Susana Cella

El Saber Potico La poesa de Jos Lezama Lima

PRESENTACIN Nicols Rosa1 Susana Cella escribe un libro sobre Jos Lezama Lima, y en esta escritura refulge, en su intensa simplicidad, la fuga gravitatoria de lo potico en el paso que va desde lo propio (ella es poeta), de lo novelesco (ella es novelista), de la crtica y de la crtica universitaria (ella es doctora de la Universidad de Buenos Aires), a la intraducible tarea de ensearnos cmo se teje el barroco del escritor cubano. Acometer la cientificidad de lo potico si este enunciado tiene algn sentido- no es tarea fcil y Susana Cella lo intenta con una indagacin del orden tico de la palabra: defensa e ilustracin de la poesa son instancias venerables del gnero. Los sucesivos intentos de definir, y Cella dira con prevencin, quiz con suspicacia, acotar lo barroco, sin la sancin del diccionario acadmico, asegurada en una bibliografa puntual, radical pero sin excesos, consuma una transposicin de trminos diagramticos con el intento de explicar la sonoridad como la letra del verso y propiamente del verso barroco que suena distante y tan cerca nuestro. Susana Cella se compromete y el texto es inmejorable en su potencial analtico, un texto valiente- en vincular las bellas palabras con un soplo espritu- filosfico, las filosofas naturales de la expresin barroca en donde confluyen para trascender, la pulpa de una fruta y los pedazos de la noche. La filosofa de las partculas materiales del tomo (protones y neutrones) que oscilan microscpicamente en el giro de la filosofa del clavel: una filosofa material de la inmaterialidad, punto extremo de la imagen en el momento mismo que se precipita desangrada e hiporblicamente en la posibilidad traslaticia de la metfora lezamesca. El tema es la materia, del Cristo enardecido a la imagen luciferina del logos spermtiko la sensacin del intelecto y la inteleccin de lo sensible-, el barroco es simple materia. La palabra potica trasmutada en vaco, en nada, la nada gongorina, puro destello. Susana Cella se involucra rigurosamente como una de las muestras ms relevantes de la crtica de poesa en nuestro entorno y con valor en el cese de toda palabra. Al final de un largo camino, expectante y sutil recorrido, la pregunta qu es la poesa? sigue siendo una incitacin y quiz una provocacin. Susana Cella no la redime

Nicols Rosa (1939-2005). Ensayista, crtico literario, traductor, conferencista, profesor regular en las Universidades de Rosario y Buenos Aires. Autor de Crtica y significacin, Usos de la literatura, La lengua del ausente, Siete tratados sobre Nstor Perlongher, El arte del olvido (entre otros). Fue el director de la tesis doctoral base de este libro.

sino que la exaspera, como una exacerbacin barroca, y se vuelve a preguntar, qu es la poesa. Y le responde el silencio.

PRLOGO SUSANA CELLA: LA CRTICA COMO CUIDADO Jorge Panesi2 Qu pregunta una poeta cuando pregunta sobre poesa? Y qu pregunta en este caso Susana Cella cuando interroga un nombre propio, el de Lezama? Con qu fin? La respuesta parece obvia. Va al encuentro de una particularidad del saber, afirmando (no ya interrogando) la dimensin cognoscitiva del invento potico, que algunos han llamado la lengua potica. En la pregunta hay una violencia correlativa al saber supue sto de la lengua. El saber es violencia, pero no una violencia que se agrega al mundo como suplemento: es la violencia misma del mundo y del mundo potico. Cella sabe del poder gensico de esta violencia pero lo ejerce con amoroso cuidado de erudicin, porque el saber del erudito es cuidado, alerta cuidado en la preservacin del tesoro. El recolector que hay en el erudito (de tesoros, pero tambin de cosechas) no procede en la apariencia de la inaccin o la pasividad; en su gesto inaugural figura la accin arrojada al tiempo futuro. El recolector erudito sabe que recoge imprevisibles semillas, saberes en repliegue que son la posibilidad de retoos apenas anunciados. Lo que Susana Cella cuida en Lezama Lima (el otro erudito) es esa violencia que adquiere la forma de una voracidad cultural: Lezama Lima, y su prisma voraz, metablico, que refracta las luces y las sombras de aquello que recoge. Apariencia de pasividad, pero que se anuncia como la actividad esencial del poeta Lezama: quien recolecta en la memoria cultural y literaria, quien recolecta con voracidad insomne, tiene apetencias de refundar una historia. Nada de violento hay, por cierto, en el modo comprensivo con que Susana Cella lee a Lezama Lima. Diramos que esta lectura resguarda, atesora su poesa como un thesaurus (y empleo aqu una palabra que ella escribe a propsito de una actitud que Lezama tiene respecto de la cultura). La violencia est ya dada en otro lugar, en otro espacio, en lo que Cella al pasar llama la violencia originaria del lenguaje. Lo que ella cuida, el fruto de esa violencia innominada e innominable, cifrada en la empresa potica, son los grmenes de un decir que siempre est en falta. Antes del verbo est el silencio, y luego del verbo tambin reina el silencio. Por eso, la aparente verbosidad y el flujo polidrico del decir lezamiano
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Jorge Panesi es ensayista, crtico literario, profesor de Teora Literaria en las Universidades de Buenos Aires y La Plata. Ha publicado Felisberto Hernndez, numerosos ensayos tericocrticos en Argentina y otros pases. Su ltimo libro es Crticas. Ha ocupado el cargo de Director del Departamento de Letras de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

son abordados a partir del silencio, aquello que los crticos ni siquiera en sueos osaran abordar (y menos en Lezama Lima); por eso tambin el final de su libro es una indagacin de las mltiples formas en que la poesa (no slo la de Lezama) menta y se debate con esa violencia ineluctable de un silencio que la trabaja y la traspasa. Hay que tener coraje crtico para transitar por el abismo del abismo, y no menos intrepidez para adentrarse en la frondosidad del silencio, porque las tramas y los senderos de lo inefable son el territorio de cierta crtica dmode (pero no del todo desaparecida) que tropieza entre lo sublime y lo ridculo. Pero por all avanza Cella sin tropezar, segura de una cifra o de una clave. La poesa y la poesa de Lezama parecen resumirse, sin agotar su fuente, en ese silencio constitutivo que enmarca el lenguaje. De all que nos cite dos veces en dos lugares distintos el desciframiento de Nicols Rosa: Poesa como ms palabra. Que de ninguna manera es palabra de ms, ni menos an la verbosa y proliferante palabra ornamental. La enmaraada poesa de Lezama, paradjicamente, solicita el silencio, es custodia casi sacramental del silencio. Paradoja no es una palabra ma: es una de las formas privilegiadas, uno de los artilugios con los que Cella caracteriza el saber (pero aqu convendra hablar en plural y decir saberes) de la poesa. Si ella no teme el canto de sirenas de lo inefable, la poesa por su parte, tampoco se opone o enfrenta los saberes rigurosos y sistemticos. Si hay sistema cognoscitivo de la poesa, habr que buscarlo en ese chisporroteo verbal que usa de otros sistemas verbales para construir sus paradojas de sentido. Donde otros sistemas buscan la plenitud, el sistema potico arma el vaco de las paradojas. Y no es una teologa negativa, ni un saber mstico, como Cella no se cansa de recordar. En ese saber paradjico de la poesa hay una positividad del sentido, algo que tampoco deja de recordarnos. Hay que tener coraje crtico, ir contra el viento y la marea de lo preconcebido, para abordar a Lezama Lima a travs del silencio. Y hay que dejar de lado muchos saberes para recuperarlos luego en otro lugar de saber cuando se comienza por una pregunta insistente y quiz hoy inaudible por lo transitada. Sencillamente, con una sencillez de quien sin dejar el combate ha arrojado todas las armas crticas, Cella comienza por la pregunta qu es poesa?. Otra cifra de lo que se pregunta, pues en el desconocimiento que se mueve en ese interrogar figura el conocimiento de una imposibilidad que es todo el saber de la poesa. La poesa es la pregunta misma por su esencia en los avatares literarios de la modernidad. Y la respuesta de Bcquer en el acpite de Cella, Eres t, remite al otro, a lo otro que la poesa busca en su pregunta. La poesa es casi la nica manera que la modernidad tendra de concebir lo otro,

en una espera confiada y sin certezas, pues lo otro, es por definicin, lo que no tiene certezas. La poesa dira solamente una frase asertiva que es una confianza, un testimonio y una espera; la poesa dice hay lo otro. Hay que tener mucho coraje crtico para abordar con el saber las arideces de la incertidumbre. Ese modo inaugural de la incertidumbre, esa aparente sencillez con la que el libro comienza es el resultado de un saber, de una erudicin (la misma que Cella reconoce en Lezama contra la opinin de un crtico alemn que lee este saber como de segunda mano o sin disciplina). Lo que se juega en esta defensa es precisamente la otra lgica, el otro sistema, la otra forma del conocer potico. Es el mismo saber diferencial que ella nos descubre en los minuciosos cotejos ente Lezama y Gngora, Lezama y el barroco, Lezama y la vanguardia, Lezama y sor Juana, Lezama y el Neobarroco, y sobre todo, entre Lezama y Alejo Carpentier (para Cella, una suerte de otro irreductible a Lezama). Dice Cella: Lezama se instala en la tradicin al mismo tiempo que la trastoca en su movilidad por ella, en el resultado de sus extremadas combinatorias, en el efecto de abarcatividad que trasluce, en la cerrazn de sus expresiones, en el trazado de los versos y diseo de los poemas. (p. 88) Diferencial pero no negador, el saber de la poesa de Lezama es asimilativo (asimila las contradicciones) y metablico, teje ese saber ms all de las determinaciones y las causas. Pero en este conocimiento que Cella releva, indaga y define, se asienta en la delectacin, el placer y la carnalidad. Ms que inefable, el saber que Cella nos descubre se relaciona con la materialidad y el goce de esa materialidad. La poesa es letra, afirmacin del silencio de la letra nos dice- y por lo tanto materialidad asentada en la letra. Voracidad asimiladora es la operacin a partir de la cual Lezama urde su sistemas de resonancias poticas, voracidad integradora, digestiva y transformadora, metablica. As la describe Cella: el sabor se asocia a saber en lo que sabe (p. 222) Pero tanto saber, tanta asimilacin cuasi magmtica que encontramos en el objeto (el saber de la poesa de Lezama), y tanto saber en el acercamiento de Cella, ti enen un mtodo, un hilo conductor, una cifra? El amoroso cuidado de esta lectura teje una red sobre otra red, teje relaciones sobre las mltiples relaciones fagocitantes de su objeto. Paralelamente, sin violentar lo que lee, se podra decir que casi acaricia aquello que nombra. Distancia amorosa que sabe, en sus caricias, anular las distancias paralelas de la relacin crtica. Pero no se crea que el amoroso cuidado, el paralelo que sigue los meandros

y las relaciones de Lezama se confunde especularmente con l. Sucede que a un objeto que desborda (que est ms all de sus propios bordes) slo se le hace justicia con una relacin crtica que siempre est ms all de sus propios bordes. Red casi inagotable de relaciones sobre otra red relacional, virtualidad asociativa sobre otro panorama de redes asociativas. O la crtica como red, o como aguja que desliza sus puntadas en la red de otra tela. Si el deseo totalizante de Lezama es componer una suerte de Summa, en el sentido de Summa Potica a la manera en que Santo Toms lo hizo con la Summa Teologiae (y no en vano se nos recuerda la Plegaria Tomista de Lezana), Susana Cella ha compue sto con su red de relaciones una Summa Teolgica del saber potico en Lezama Lima. Pero no se trata de una totalidad cerrada: Cella nos advierte que la huida, la fuga, el punto de fuga abren el todo del sistema potico hacia la potencialidad germinal de un infinito. Es lo que sintetiza en la divergente lgica potica del dis, vale decir una lgica del descentramiento para la cual no cabe ni la transgresin agramatical, ni la repeticin mecnica de las reglas, sino la disgramaticalidad. Ser la construccin de esa Summa Crtica lo que se ha propuesto Cella? Ha sido ese su deseo? Quiz, y en todo caso, en su lectura, en su propuesta metdica para dar cuenta de una proliferacin totalizante, de un volumen o de una voluminosidad que est ms all de la obra como volumen, y que reside en la densidad relacional de sus asociaciones, Cella inventa un modo cuadrangular de acercamiento a Lezama. Es decir, no un modo plano o de dos dimensiones (la metfora y la metonimia como ejes del discurso potico), sino un modelo volumtrico de cuatro dimensiones. Si la relacin crtica traza sus propias lneas de fuga, no obstante quiere aprender y fijar el movimiento relacional de su objeto en una clave de aprensin, en este caso que d cuenta de las varias dimensiones y de la complejidad de los espacios y los tiempos que la poesa involucra. Y si se cita la teora del cronotopo bajtiniano, la propuesta va ms all de este modo terico de aprensin; lo que Cella propone es una crtica volumtrica que se desplace y transforme a la par de los movimientos y transformaciones del discurso potico que indaga. As, la otra lgica del conocer potico, la lgica del trans (la transformacin, la transubstanciacin, la transtemporalidad) no son slo las propiedades del discurso potico lezamiano sino el horizonte ideal trans del mtodo crtico que se ha impuesto. Amoroso paralelo. Leamos a Cella: Al de considerar que se los aspectos para espacio-temporales esquematizar la

relacionados con la poesa, acudimos a dos figuras (en sentido grfico) utilizan

cuatridimensionalidad: la piedra arrojada al agua que describen en la superficie, crculos concntricos que van alejndose del punto central segn pasa el tiempo y los planos paralelos que van siendo atravesados por una recta. El modelo se propone como un cuidado crtico, como una custodia que impedira la reduccin del sentido de las asociaciones mltiples, en varias dimensiones. De este modo, el poeta como custodio que descubre Cella en Lezama puede transformarse transitivamente en la crtica como custodia: La figura del poeta no es () la del rupturista, el nihilista, el maldito o el homo faber sino la del custodio de una potencia creadora. (p. 191) En esta crtica hay cuidado y custodia en todo sentido. En primer lugar, cuidado respecto de las armas y dispositivos tericos que la crtica usa en su red conceptual: Cella (as como Lezama transforma el material potico de distintas tradiciones) transforma, sopesa, discute y critica una vasta zona conceptual que le sirve para trazar su mapa volumtrico, espacial y temporal en varios planos y dimensiones. Su aproximacin es retrica y lingstica en cierto sector del anlisis, pero la ejerce con la previa condicin de someter a pruebas tericas nociones insuficientemente abarcadoras: Las aproximaciones lingsticas como las [de]

Jakobson o Harry Levin mostraran justamente la limitacin de apresar el lenguaje potico en las redes de los parmetros construidos para el lenguaje como un conjunto homogneo o en el que la funcin comunicacional prevalente hace suponer una simetra entre emisor y receptor. Porque la presa que Cella quiere atrapar en su red es oblicua y huidiza, con los instrumentos de la teora ha de practicarse un sometimiento, una decantacin implacablemente crtica que adecue los conceptos a la empresa de sus cuidados, esto es, el respeto por un material que solicita, como ella nos dice, una lectura sesgada. Para leer al sesgo habr que someter a cuidadoso examen lo rgido, estrecho o limitador de los conceptos analticos, sean estos los de la lingstica, el psicoanlisis, la potica de otros escritores, o la venerada y reproductora teora de la alegora benjaminiana que Cella examina sin veneracin, queriendo con ello aventar un fantasma que acecha a cierta critica dcilmente ciega, el fantasma que sume a la crtica aplicada en la irreflexin epigonal de la

aplicacin terica. La lectura al sesgo vale tambin para el modo en que se lee la teora, pues el llamado objeto, en su oblicuidad de lo trans est ya traspasado por las huellas tericas. El saber de la crtica (como el de la poesa) implica un cuestionamiento al saber, y particularmente, al saber crtico que ingenuamente cree conocer cmo la poesa conoce. El cuidado crtico que ejerce la mnima violencia posible se sita en la mirada oblicua y en la escucha de un llamado; la forma o la manera discursiva de esta posicin crtica es la conjetura. La conjetura no violenta ni impone sus sentidos: forma provisoria de aserciones, la crtica conjetural de Cella, se somete a la movilidad que acompaa el otro movimiento transformador contenido en la poesa de Lezama. De ambos movimientos acompasados, paralelos pero no distantes, surgir lo que ms le interesa: el poema como acontecimiento. Por eso, como ella afirma con seguridad, no se trata de metalenguajes para la crtica sino del carcter de excepcionalidad irreductible del acontecimiento que es la realizacin potica. La conjetura es una fuerza crtica que deja intacto el movimiento potico y lejos de reducirlo o atraparlo, lo amplifica. Estarn entonces omnipresentes en Susana Cella las matizaciones especulativas, los podra pensarse o de modo intensificado en un mismo prrafo, el tal vez podra pensarse (p. 215) como formas retricas del respeto y del cuidado que no quiere traicionar las complejas maraas que han producido la chispa del acontecimiento potico. Por lo tanto, no es de extraar que la crtica encuentre en los poemas de Lezama una cualidad de lo conjetural e interrogativo que se manifiesta en la disposicin errante de los versos (p. 152): se encuentra aquello mismo que est en la disposicin con que una bsqueda respetuosa pero nunca secundaria lee con plena potencia potica, respondiendo a la relacin con otra relacin, conjeturalmente, al modo de una errancia acompasada. Y si, finalmente, detrs de la conjetura se hallara una fe, una creencia que no elude la razn? Y si la fe o la creencia en la poesa o en el saber de la poesa fueran la razn de su existencia? Y si eso fuera lo que crtica y poesa comparten como saber? En los matices y las fuentes religiosas de Lezama, no en vano, Susana Cella despliega todos sus cuidados para no hacer de l ni un mstico ni un poeta religioso. Una vez ms Lezama le da la razn. El catlico le dice a Armando lvarez Bravo que publica las notas de sus conversaciones con Lezama- vive en lo sobrenatural () est imbuido del paulino intento de substantivizar la fe, de encontrar una substancia de lo invisible, de lo inaudible, de lo inasible, alcanzando, dentro de la poesa, un mundo de rotunda y vigente significacin. A esta fe, Armando lvarez Bravo le opone la pregunta del ateo: y el no catlico qu

significacin encuentra? Lezama responde: pero usted me puede precisar el caso de un hombre que no crea absolutamente en nada [y] que haga poesa3. La poesa se comparte, o lo que de la poesa se comparte es esa misma fe en lo compartido. Poesa como custodia y crtica como custodia. Es la empresa que se ha propuesto Susana Cella, una empresa que va ms all de la subjetividad crtica y ms all, tambin, del sujeto de la poesa. En ambos casos, como ella nos advierte, el sujeto es una excrecencia de la escritura. En ambos casos, si a algo se sujeta el sujeto de la crtica o el de la poesa, si algo los religa religiosamente, es a la ms humilde de las preguntas, pero que en su simplicidad pone a prueba todo el saber y todas las conjeturas posibles. La pregunta qu es poesa, aquella por la que sabiamente, casi religiosamente, Susana Cella ha comenzado.

Armando lvarez Bravo, Orbita de Lezama Lima, en Voces. Lezama Lima, Barcelona, s/f, p. 27.
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INICIO DISCRECION, CLARIDAD, ABSTRACCION Qu es poesa? Eres t. Gustavo Adolfo Bcquer Llamars poema a un hechizo silencioso, la herida fona que de t deseo aprender de memoria (par coeur). Jacques Derrida No por repetida a lo largo del tiempo ni por las variadas respuestas que a ella se han dado , por no ser nunca tal vez definitivas ni poder serlo, la sencilla pregunta sigue en pie y convoca a intentar por lo menos una aproximacin: qu es poesa? es en s una condensacin de muchas otras cuestiones que giran en torno de la funcin, rasgos, finalidad, en resumen, la razn de ser del arte de la palabra, entre las artes y entre las palabras, en un devenir que tambin incide en cuanto a lo que pueda acerca de todo eso decirse. Esta especie de asombro, como aspiracin a un conocimiento, de remota aparicin, por provenir de tempranas experiencias de acercamiento a la poesa, impulsa la lectura, y en el tiempo produce una acumulacin constituyendo un espesor que pide incrementarse. La inicial curiosidad, si no decae, si puede aunque sea ilusoriamente mantenerse pero con la fuerza de la ilusin, provee cada vez otra sorpresa y con ello, otra bsqueda. La historia que cuenta este libro surgi de la obsediente pregunta por la poesa y del encuentro con un universo potico descubierto paulatina e incompletamente en una progresiva incorporacin de un ritmo, en la captacin de un tono, en la familiarizacin con un lxico y una sintaxis, es decir, ante la poesa de Jos Lezama Lima. De modo que se produce una especie de intereseccin y una confluencia, encarar a travs de una propuesta potica peculiar no slo los desafos que las cabales obras de arte proponen en su cualidad de permanente capacidad de significacin, sino tambin, y simultneamente, reflexionar acerca del lenguaje potico, contrastar inclusive las diversas vas de acercamiento a l en una lectura que con y ms all de la visible y declarada dificultad lezamiana es la que pide todo texto potico en tanto tal,

aun aquellos que se ubicaran en una perspectiva diferente y hasta contraria subrayando, por ejemplo, la inmediatez comunicativa o la sencillez. Si Paradiso, en su esplendor y complejidad, suscit el inters por conocer el mundo potico que la novela develaba en su estructuracin y argumento y principalmente en su escritura, y ensayos como "La curiosidad barroca", "El secreto de Garcilaso" o "Sierpe de Don Luis de Gngora" no hicieron sino incrementarlo, quise hacer centro en la poesa, ya que de un modo u otro todo remite a ella en la obra de Lezama, y condensa tanto aquello que se revela en el relato y la reflexin, como la insistente interrogacin por y a partir de la poesa. La relacin de Lezama Lima con la potica del barroco pone en escena, en la contemporaneidad, un asunto de importancia primordial cuando se piensa en las elecciones y los caminos de la escritura o en aquellas convicciones sobre las que se asienta. El barroco considerado "estilo fundacional" en Amrica, el barroco consustancial con lo americano (Lezama Lima y Carpentier respectivamente), el barroco como retombe en Severo Sarduy, el neobarroco y aun la pregunta de Jacques Derrida no es el clasicismo, sin saberlo, una rama del barroco?4, es decir, estilo, forma expresiva, tendencia, condicin, es insoslayable aun cuando se abordan poticas que siguen direccionalidades distintas inclusive contrapuestas. Barroco, como romanticismo y vanguardia, en s mismos y en sus combinatorias, son trminos de relevancia mayor en la conformacin de proyectos poticos e ideologas estticas en el siglo XX. La nutrida produccin ensaystica de Lezama Lima leda en contrapunto con los poemas me llev a considerar la relacin existente entre una y otros y a concebir una autonoma relativa en ambos casos, a fin de sostener la implicacin de los ensayos en la poesa y no la explicacin de sta por aquellos, lo que resultara una especie de trampa tautolgica que en ltima instancia estara sealando cierto carcter aleatorio de los poemas vistos simplemente como demostracin de postulados, o peor, todava, el cumplimiento de un programa. El sistema potico del mundo lezamiano no sera una suerte de nota al pie explicando los versos, sino la formalizacin de un ejercicio, de algo actuado, manipulado, escrito con anterioridad y durante la misma configuracin del sistema como resultante de la experiencia que no se confunde con la empiria.5 Un saber de experiencia, desligada esta
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Jacques Derrida, La diseminacin, Madrid, Fundamentos, 1975, p. 69. En la introduccin a los textos de Walter Benjamin reunidos en La dialctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia (Santiago de Chile, Lom, 2000), Pablo Oyarzn Robles, refirindose a la elaboracin del concepto de experiencia en Benjamin, apunta: Y las imgenes -en las cuales se concentra el efecto macroscpico del despertar, es decir, la insistencia de lo singular como proveniente de la alteridad- convergen a su vez, asintticamente, en eso que el

de la idea de experimentacin a la que pudo reducirse. Es desde esta perspectiva que leo la formulacin de el sistema potico del mundo de Lezama Lima. En los ensayos Lezama explicita su propia teora potica incorporando una serie de trminos que define y utiliza de modo particular. Esa especie de diccionario lezamiano puede entrar en cotejo con categoras tericas, conceptos forjados y sedimentados en la tradicin literaria (y ms all de ellos, en nociones provenientes de otros saberes), en algunos casos a partir de una misma nominacin -metfora, imagen-, y en otros, de trminos forjados por el poeta vivencia oblicua, sbito; lo cual implica por un lado, ahondar en la propuesta potica lezamiana, y por otro, una revisin crtica de teorizaciones en torno de la poesa, que puede llevar a formular categoras apropiadas para analizar el lenguaje potico y evitar las formas de la glosa, el comentario o el mero relevamiento de los procedimientos. La constante atencin a estas cuestiones, segn van evidenciando en la poesa y se tratan en la ensaystica, permiten postular algunos conceptos operativos, que, circulando en-entre los acuados, se inscriben en tanto resultado de una travesa textual. De ah que haya concebido este acercamiento a la poesa como un recorrido no unidireccional sino derivante, con regularidades e irregularidades y con momentos de detenenimiento segn la atencin. Lo cual me llev a evitar cotejos de tipo binario, por lo que trat de pensar una denominacin adecuada para los fenmenos poticos que no se inscriban en ninguno de los dos trminos de pares antitticos, y que tampoco suponan una sntesis que los superara a ambos: de este modo comenc a disear lo que luego denomin la "lgica de los dis-" considerando que los trminos construidos a partir de este prefijo posibilitaba la presencia de trminos como disrritmia o disimetra entre otros, que permitan eludir las oposiciones biunvocas las cuales no daban cuenta de los rasgos definitorios de ciertos textos lo mismo que permitan ver desde otro ngulo la relacin gramaticalidad/ agramaticalidad respecto de la poesa. La otra lgica postulada, traslaticia, deudora y derivada de la utilizacin del trmino "transculturacin" en el sentido en que lo hace Angel Rama pero ampliada en tanto no se la circunscribe a la relacin entre una cultura autctona y una cultura no autctona, sino a varios tipos de operaciones de traslados y actuando en diversos niveles compositivos simultneamente, se formaliza en la lgica de los trans- . El prefijo en este caso trata de sostener la idea de dinamismo no slo en el aspecto de relaciones interculturales, sino
pensamiento benjaminiano se empe siempre en cautelar, como el lugar puro, inapropiable, de lo Otro, que mantiene en vilo nuestra experiencia y nuestro lenguaje: el Nombre (p. 20).

tambin en las formas de contactos, asimilaciones y sobre todo transformaciones en la textura potica. La transgresin de un orden de categoras y el engendramiento de uno propio en el lenguaje potico lleva a inquirir acerca de su status particular y a sostener su capacidad de ofrecer por medio de distintas estrategias retricas, en el entrecruzamiento que opera con diversos discursos un objeto nuevo a la vez comunicativo y obstructivo como precipitado: el poema junto con las claves para su interpretacin, y todava ms la posibilidad de extender por ese mismo tramado textual, la que concierne a los otros discursos. Tambin aqu, se elude la oposicin biunvoca para sostener ambos trminos, fuerza que se deshace de la ilusin de la transparencia comunicativa; opacidad del lenguaje que no deviene clausura de la significacin. Aunque dividido en captulos, este texto se desplaza en movimientos circundantes en torno de las cuestiones que va planteando de modo que se manifiesten las relaciones entre ellas. Las recurrencias que hacen a la definicin de una potica, indican que se trata de necesarios recortes a los efectos del anlisis, pero subyace, siempre, la ntima integracin. Desde luego, la potica de Lezama favorece y alienta este tipo de reflexiones, sin embargo, la perspectiva crtica adoptada no tiene por objeto reiterar sus afirmaciones, sino ms bien analizar el modo en que las construye teniendo en cuenta algunas de las siguientes cuestiones: qu zonas se relevan del material existente y cules se soslayan? qu ncleos de una tradicin cultural aparecen privilegiados y cules no? qu transformaciones sufren esos elementos? Y sobre todo, por qu. Lo descriptivo entonces no prevalece por sobre el intento explicativo. Las exploraciones en lo dicho y lo callado, lo visible y lo invisible, lo manifiesto y lo reprimido, conducen a lo que aparece con la fuerza de un lmite, el silencio, un silencio que es fundante de la palabra, como si se tratara de un mito de origen, de forjarlo encontrndolo; la poesa sera la bsqueda de esa utopa de pasado, el estado naciente, inagural, de la palabra surgiendo del silencio, de los silencios. La poesa al tiempo que se conforma indaga la lengua, en el espesor de ella, de su transcurrir y permanecer. En una imagen deudora de la biologa, podra hablarse de una bsqueda filogentica que tratara de definir una ontognesis, sin que esto suponga anclarse en algn esencialismo, sino ms bien, postular intentar dar cuenta de cmo lo grabado -incorporado a la memoria textualpuede emerger. Y lo incorporado, grabado, es tanto una tradicin cultural en sentido amplio, como una tradicin potica, en sentido restringido. Del dilogo polmico o coincidente entre ambas emerge, entonces la sinttica concrecin: el poema que condensa,

resignifica, pone en la escena su modus operandi, con sus declaraciones y sus silencios, y sobre todo alimenta y renueva, transformando, y por tanto produciendo algo distinto, carcter diferencial, testimonio, documento. Indagar ese origen, o el estado naciente de la palabra en la poesa implica considerar tambin la ltima instancia de toda propuesta potica: el signo instituido en violencia de la cosa, la imposible identidad entre ambos y su permanente y sostenida lucha en la que el "sistema potico" se propone como el registro simblico que se vuelca sobre lo real, recibiendo por su parte el movimiento en contrapartida. Esa tensin que no cesa, ms o menos tirante, es lo que los poemas son capaces de develar, siquiera en destellos, fugazmente.

I. UNA OSCURA PRADERA ME CONVIDA Tentativas de agotar una pregunta infinita Con la fuerza de un interrogante, la pregunta por la poesa, siempre en el fondo una y misma, conduce a un no menos extenso -en el espacio y el tiempo- que diverso campo de respuestas, para denominarlo de algn modo. Los propios poetas, en, frente a sus propios textos tanto como a otros, han aportado reflexiones sobre la poesa y lo han hecho de modos varios que tal vez pudieran agruparse, siquiera provisionalmente y teniendo en cuenta que tales conjuntos no dejan de estar intersectados. Lo que, a modo de un artesano que estima sus materiales y medios, se refiere a la tekn, la consideracin de los recursos utilizados, de las estrategias seguidas en la construccin del poema, aparece, se dira en un texto cannico, en la Filosofa de la composicin de Edgar Allan Poe, con el cuidado recuento de cmo se hizo el poema, el razonamiento riguroso acerca de lo puesto en juego para lograr determinados efectos, imgenes y sugerencias, en todo lo que constituye el texto. O en lo que como un relato de experiencias ofrece El oficio de poeta de Cesare Pavese. Es decir, el acercamiento a la poesa en la reflexin de los propios poetas acerca de su trabajo. En otros casos la especulacin habla de la poesa en general tendiendo a definir el status del lenguaje potico -su esencia-, sealando su finalidad, sea prodesse et delectare hasta lart pour lart, configurando genealogas o legalidades, trazando zonas o linderos, incluyendo tambin con ello una potica aludida, tal vez no explcita. Los ensayos de Ezra Pound, Paul Valry, William B. Yeats, Eugenio Montale, Octavio Paz o Lezama Lima son algunos ejemplos de esta modalidad. Cuando la postulacin de una potica se hace ostensible y aun virulenta, se expresa en lo que tal vez por esa misma visibilidad y nfasis se llama manifiesto. Las vanguardias histricas han abundado en ellos y seguramente por el propio carcter de vanguardia, por el gesto de ruptura con lo que inmediatamente las preceda, por el cuestionamiento a toda institucin artstica, esta forma era necesaria como modo de instituirse, como acta de fundacin con un programa. Antes de ellas, otros textos como las Palabras liminares de Rubn Daro a Prosas Profanas, los Granos de Polen de Novalis o los Fragmentos del Lyceum de Friedrich Schlegel, entre los romnticos alemanes, tambin participan, siquiera en parte, de este tipo de hablar de poesa 6. Los
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Fragmentos para una teora romntica del arte, prologado y compilado por Javier Arnaldo

ensayos y declaraciones pueden o no coincidir con lo que la realizacin de los poemas presenta, lo que hace presentir varios hiatos, entre lo grupal y lo individual, entre el modelo propuesto y las formas de actualizarlo en los textos, en cuanto a las trayectorias recorridas por los miembros de los grupos, sus cambios y, desde luego, la duracin del agrupamiento y la separacin de los integrantes. Sobre otros poetas, contemporneos o no, han escrito los poetas conservando, sea la modalidad discursiva que adopten -ensayos, notas bibliogrficas, homenajes, polmicas, cartas-, la marca de su estilo, el peso de su concepcin potica. As Yeats sobre Blake, Pound sobre los poetas provenzales, Eliot sobre Shelley o Donne; Baudelaire y Mallarm sobre Poe, Octavio Paz sobre Pessoa, Borges sobre Coleridge, Jos Angel Valente sobre San Juan de la Cruz, Alberto Girri sobre Williams Carlos Williams, Lezama sobre Gngora, para mencionar algunos ejemplos. La presencia de estos otros puede estar tambin en los poemas asumiendo la forma de la cita oculta o expresa, condensando entonces argumentaciones a travs de la directa inclusin del otro dentro del cuerpo del texto propio, como deseo de filiacin, autoridad, sealamiento de una referencia, induccin de un sentido o discrepancia. En aquellos poemas que a lo largo de la historia aparecen como potica o ars potica, la poesa y la propia potica se hacen explcitos como tema dominante, no se trata entonces de que el texto hable de s hablando de otra cosa, sino que el texto habla de lo mismo en lo mismo e insiste en mostrar aquello que lo justifica a l y a los dems textos, lo que en definitiva sostiene a quien los escribe. Desplegando una cronologa, comparando y estableciendo relaciones tanto diacrnicas como sincrnicas, las que pueden denominarse historias de la poesa, con mayor o menor grado de extensin espacio temporal, se refieren a ella en un arco va desde la descripcin hasta la interpretacin con las posibles combinaciones entre ambas tendencias. Ral Gustavo Aguirre, Meyer Abrams, Peter Hamburguer, Cintio Vitier, Paul de Man, Haroldo de Campos, Csar Fernndez Moreno, Gustavo Guerrero, entre muchos otros, incursionan en este tipo de acercamiento a lo potico sea recortando un perodo, examinando una problemtica, trazando una teleologa. Lo comn sera aqu, la presencia de una relacin: historia y poesa, relacin en la que cada trmino adquiere coloratura y volumen mltiples segn de qu perspectiva se trate sin que deje de percibirse pese a todas las diferencias, en ellos, el peso de la historia.
(Madrid, Tecnos, 1994) antologa textos de Novalis, Schiller, los hermanos Schlegel, von Kleis, Hrlderlin y otros, que justamente son un ejemplo de la interseccin entre las perspectivas ms abarcativas y las estrictas formulaciones de una esttica.

No menos importante, y como si validara la idea de que la poesa, -el arte- provee un conocimiento, la pregunta por la poesa ha sido encarada tambin desde la perspectiva de la filosofa, en una largusima tradicin que en los dos ltimos siglos tendra como exponentes a Hegel, Dilthey, Heidegger, Bachelard, Gadamer, Derrida, en somera y acotada enumeracin. Necesariamente, hay que nombrar ese dominio convulso y problemtico que se denomina la crtica literaria, donde el hecho potico es tratado desde las variadas vertientes de ese general conjunto: la estilstica, el formalismo ruso, el estructuralismo y postestructuralismo, la hermenutica, la lingstica en sus diversas lneas o el psicoanlisis tambin en distintas vertientes. As pueden citarse a Jury Tinianov, Julia Kristeva, Jury Lotman, Maurice Blanchot, Paul Ricoeur, Tvetzan Todorov, Harry Levin, Roman Jakobson. Como la misma pregunta que ha promovido todo este tipo de respuestas sin agotarla, tampoco ellas quedan exhaustivamente nombradas aqu, pero sobre todo, no quedan compartimentadas, basta considerar los autores mencionados para que se perciba el espectro de las extensiones desde un lugar a otro/s, las zonas de contacto, los espacios comunes, correlativo seguramente con la irradiacin, en sentido lumnico y geomtrico, de la escritura potica. O sea una heterognea catalogacin donde caben distintos modos de operar que pueden volcarse a un estudio de estructuras, lxico, procedimientos o construcciones sintcticas, pero tambin, y aunque prevalezca un punto de partida inmanentista, en algunos se expande ese gesto inaugural, para poner en evidencia otros rdenes que intervienen en la constitucin del texto potico, lo que posibilita efectuar operaciones intra y extra textuales, atravesando entonces los niveles que a fines del anlisis pudieran sealarse en el texto para relacionarlos con otros discursos, lo que puede llevar a una lectura proyectiva, sea psicolgica, sociolgica o filosfica, a parfrasis o glosas, que de hecho hay, y en cantidad. Sin embargo, lo que interesa aqu es apresar el lugar diferencial del discurso potico (lo cual no se circunscribe nicamente al llamado gnero lrico. sino que es extensible al discurso literario en general). Poesa, lrica

Meredith is a prose Browing, and so is Browing. He used poetry as a medium for writing in prose. Oscar Wilde, The critic as artist Al focalizar el estudio de la lengua potica en lo que se agrupa en la solidez del volumen como Poesa de Jos Lezama Lim a , la ley del gnero se presenta como una cuestin a no soslayar en tanto tal recorte apela al tipo de textos que se suelen reunir bajo el nombre de gnero lrico. En Teoras de la lrica 7 Gustavo Guerrero considera las manifestaciones de lo lrico en un perodo que, retomando la tradicin de la antigua poesa griega y las clasificaciones del perodo alejandrino, va desde Platn hasta el surgimiento de la teora expresiva romntica y la consolidacin del gnero. Esa historia de la poesa parece el preludio escrito muchos aos despus - a El espejo y la lmpara de Meyer Abrams. Al indagar en la arqueologa de lo que desde el Romanticismo en adelante se ligara fuertemente con la idea de expresividad y subjetividad, Guerrero se refiere a la lrica no en tanto uno de los tres gneros tradicionales de la potica, sino como los ecos de un nombre, haciendo nfasis en las transformaciones que el concepto tuvo a lo largo de los siglos no slo por las variabilidades histrico culturales sino tambin por el peso dec isivo de algunas obras, Horacio y Petrarca podran considerarse dos puntos nodales. Por otra parte, se ha tenido en cuenta, siguiendo el texto de Guerrero, la incidencia del ingreso de la nocin de "lo sublime" en las concepciones barrocas que aparecen com o preludio a las teoras romnticas. 8 Al revisar en este ensayo la impronta de las teoras expresivas, sobre todo cuando se trata del problema del barroco y su relacin con las poticas del siglo XX, la denominacin de lrica se utiliza de una manera fluctuante, como forma de emerger de lo potico , la piesis, asociada, o ms o menos alejada de la determinacin genrica. La obra de Lezama Lima en su entramado y mutaciones, involucra la cuestin de lo potico en -entre los
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Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1998. Adems del citado Teoras de la lrica, cf. Gustavo Guerrero, La estrategia neobarroca, Barcelona, Edicions del Mall, 1987. Si bien su estudio se centra en Severo Sarduy (Estudio sobre el resurgimiento de la potica barroca en la obra narrativa de Severo Sarduy), presenta al inicio del trabajo una visin crtica acerca del trmino y su extensibilidad, haciendo precisiones que suponen una crtica a la hiperextensin del concepto y a la confusin del mismo con el surrealismo.

gneros al desligarse de sus constri cciones sin negar ciertos deslindes. Sin adscribir entonces a la definicin de gnero, pero sin tomar el corpus lezamiano como una textualidad indiferenciada, se trata de ver la intensificacin de lo lrico gnero, manifestacin de un tipo de discurso, especificidad - y se considera con especial atencin la produccin potica propiamente dicha, en dilogo con los otros textos, soslayando lo explcito para insistir ms bien en las formas soterradas de vinculacin, y mostrar las zonas de interseccin entre lo ensaystico (o, aunque en menor medida, lo narrativo) y lo potico. Lenguaje potico Si intentamos responder a la pregunta de qu tipo de relaciones existen entre el lenguaje potico y el "lenguaje" (comunicacional, referencial), es necesario tener en cuenta distintas perspectivas que plantean la cuestin. Siguiendo a Roman Jakobson 9, podra decirse que su particularidad est en la prevalencia de la funcin potica, de modo tal que el lenguaje potico se subsume en el conjunto mayor del lenguaje y el estudio del mismo queda dentro de la lingstica, es decir lo que intenta demostrar mediante el anlisis de varios poemas Jakobson en sus Ensayos de potica. Al considerar en la vertiente lingstica chomskyana, las reglas de constitucin de oraciones gra maticales, quedaran excluidos muchos de los sintagmas de los poemas en especial aquellos donde la metfora es evidentemente un procedimiento fundamental, aunque no exclusivamente. Harry Levin 10, tambin como Jakobson desde una perspectiva lingstica, pero en su caso tomando como base la chomskyana, se explora la significacin potica a partir de la presencia de estructuras compactas como los "couplings" o "apareamientos", sin embargo, como l mismo declara, el grado de compacidad de estos agrupamientos no refiere al carcter esttico del texto, no da cuenta de su valor como texto artstico ni alcanza para indagar elementos fundamentales como la metfora. 11 Tambin
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Jakobson, Roman, Ensayos de potica, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1977 (Du Seuil, 1973). 10 Levin, Harry, Estructuras lingsticas en poesa, Madrid, Ctedra, 1980. 11 Harry Levin, Estructuras lingsticas en la poesa, Madrid, Ctedra, 1980. El intento de Levin es el de estudiar la unidad que considera rasgo inherente de la poesa (se apoya en la afirmacin de Wimssatt y Brooks segn la cual "forma" y "contenido" se convierten en

de procedencia chomskiana es el concepto que Jury Lotman utiliza cuando, al analizar la estruct ura secundaria 12, del lenguaje a la artstico como de sistema de modelizacin frente produccin oraciones

gramaticales, en la lengua comunicacional, sostiene que el lenguaje potico se caracterizara por una constitutiva "agramaticalidad". Al reflexionar sobre este prefijo privativo (a -) es que surge la posibilidad de postular para el discurso potico una organizacin segn una lgica no opositiva excluyente que denomino lgica de los dis- , de modo tal que podramos considerar que el discurso potico se car acteriza ms bien por una "disgramaticalidad" inherente al mismo. Teniendo en cuenta estos acercamientos, es posible plantear entre el lenguaje potico y el lenguaje comunicacional una relacin de inclusin, segn la cual el primero quedase incluido en el segundo, la homologa entre ambos permitira el mismo tipo de acercamiento para su anlisis dentro del marco de los estudios de la lingstica que, al atender al conjunto de manifestaciones del lenguaje, se ocupara tambin, por derecho propio, de aquel en el que predomina la funcin potica. En una definicin por comprensin ese conjunto abarcara aquellos textos en los cuales el principio de seleccin se desplaza del eje paradigmtico al sintagmtico, y por extensin, abarcara a aquellos que solemos denominar literarios, dentro de los cuales los textos poticos haran ms visible esa operacin y destacaran la funcin potica ms ntidamente. De cualquier modo, estas son generalizaciones que pueden relativizarse a la luz de la lectura de poemas o textos narrativos. Las especificaciones de agramaticalidad o de sistema de modelizacin secundaria de Jury Lotman, dan cuenta del obstculo que significa tanto la homologa como la inclusin en el conjunto mayor del lenguaje donde lo diferencial del subconjunto lenguaje potico estara dado por una complejizacin de las funciones bsicas o el predominio de una de las funciones del lenguaje. Lo que permite este tipo de
sinnimos, William K. Wimsatt Jr. y Cleanth Brooks, Literary Criticism. A Short History, NY, 1957, p. 748) como resultado de estructuras peculiares al lenguaje potico que ejercen dicha funcin unificadora: los couplings. En la edicin espaola, a continuacin del texto de Levin, Fernando Lzaro Carreter analiza un soneto de Gngora siguiendo la propuesta de Levin. En la poesa barroca clsica, en algunos sonetos en particular, se observa la consistencia de la estructura artstica en el perfecto ensamblaje de estructuras similares arborizaciones chomskianas- que se sueldan a otras por relaciones de semejanza estructural. Pero, quedan elementos de los poemas, sobre todos las construcciones metafricas en primero o segundo grado, que no se explican por tales paralelismos estructurales, y tambin, realizaciones poticas que no se caracterizan por la tendencia a la cerrazn de formas paralelas sino a la extensin, deriva, etctera. 12 Lotman, Jury, Estructura del texto artstico, Madrid, Itsmo, 1980.

acercamientos al hecho potico es el detallado examen de sus elementos constitutivos, la importancia dada al material (la lengua) y la significacin de los procedimientos. En tal sentido, la distincin de Lotman de niveles de anlisis: fnico, semntico13, gramatical, sintctico, lxico, es eficaz cuando a partir de ella se establecen las relaciones no tanto de semejanzas/diferencias en pares binarios y en los distintos niveles, sino sobre todo cuando es posible expandir los rasgos distintivos y marcados, y vincularlos con otros elementos de anlisis: tradicin literaria, imaginario, ideologemas, etctera. As, por ejemplo en trabajo de Angel Rama sobre los dsticos seriados de Jos Mart, que si bien no carente de cierta impronta goldmaniana de homologas estructurales14, efecta un movimiento tendiente a mostrar las formas integrativas del discurso potico.15 Sin embargo, tambin cabe la posibilidad de pensar en el lenguaje potico menos como el subconjunto en que predomine una funcin potica algo que tiene cierto matiz de tautologa -, que adems se liga con frecuencia a la funcin expresiva en la lnea de la tradicin romntica; que como un conjunto que se vincula con el lenguaje comunicacional por relaciones analgicas que suponen semejanzas y diferencias, las cuales dan cuenta de su particularidad a la vez que insisten en su carcter de lenguaje con todos los elementos constituyentes del mismo. Esta perspectiva permite marcar una zona de interseccin entre ambos conjuntos. Una postulacin extrema sera la de una radical otredad de la lengua potica, como la otra escena de la lengua comunicacional a la cual sostendra e interpretara con el valor de un interpretante en el sentido de Pierce- segn su mayor grado de proximidad con los estratos ligados a la

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Podramos agregar que los aspectos semnticos se complejizan en el texto artstico si consideramos el status de signo de los que, en el lenguaje comunicacional, son rasgos distintivos, de modo que podemos hablar de un semantismo fnico, por ejemplo, en las formas aliterativas. Respecto de los aspectos semnticos en trminos generales tenemos en cuenta la perspectiva lingstica en trabajos como el de John Lyons, Semntica lingstica, Barcelona, Paids, 1997. (Cambridge University Press, 1995), quien define a la semntica como estudio del significado y a la semntica lingstica como "estudio del significado codificado sistemticamente en el vocabulario y la gramtica de las (llamadas) lenguas naturales" (p. 16). Planteadas las posibles relaciones entre lenguaje comunicacional y lenguaje potico, stas aparecen tambin en lo relativo a los aspectos semnticos, de modo que teniendo en cuenta este tipo de estudios, se buscan las formas diferenciales y propias del lenguaje potico, en especial en sus relaciones con las codificaciones y gramticas de las lenguas, como dice Lyons. 14 Lucien Goldmann, Recherches dialectiques, Pars, Gallimard, 1967. 15 "Indagacin de la ideologa en la poesa" en Altamirano- Sarlo, Literatura/ Sociedad, Buenos Aires, Hachette, 1985.

corporalidad. 16 Planteadas las tres relaciones: homologa , analoga y radical otredad , tengo en cuenta por una parte, aquello que de la lingstica es posible utilizar para el estudio del lenguaje potico, mientras que prefiero, en tanto lugar de interpretacin y anlisis, considerar las otras dos relaciones. No poco importante en el trazado de esta direccin de lectura es la perspectiva de negatividad postulada por Julia Kristeva: Esa extra -habla, ese fuera-de-la-lgica se objetiva en el enunciado denominado artstico. Es en el "simulacro" 17, el "modelado", la "imagen" donde Platn va a buscar la re alizacin de ese tipo de negacin que no sigue la lgica del habla cuando esa "negacin" afirma lo que es negado en un gesto no ya de juicio (tal es el gesto del habla) sino de desvelamiento de la produccin significante, ese gesto que rene simultneamente lo positivo y lo negativo, lo que existe para el habla y lo que es no -existente para ella 18. (los subrayados son de Kristeva. Quisiera destacar adems el trmino imagen por el lugar que ocupa en la concepcin potica lezamiana y asimismo sealar que la relacin con Platn es atinente tambin a las teorizaciones poticas del autor). Al postular al las mismo relaciones tiempo analgicas que se pueden el/los sealar las

semejanzas

buscar

elemento/s

diferenciador/es que hace/n a la no homologacin. Teniend o en cuenta una postulacin mxima de radical diferencia como horizonte explicativo, es posible explorar la zona donde las relaciones entre ambos aparecen como un movimiento dialctico segn las siguientes cuestiones: en qu alimentan las hablas a la lengu a potica, qu revierte sta sobre las hablas, qu variaciones presentan los diferentes proyectos estticos respecto de esa relacin. Conceptos, derivas Cuando leemos los poemas de Lezama y pensamos en la relacin con el status de lo que se denomina lenguaje potico, asociado con trminos como los de "expresividad", "intensidad", "metaforizacin", constricciones mtricas y rtmicas y otras cuestiones
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La referencia a lo semitico vinculado con el lenguaje potico se postula en relacin con la teora de la Kora Semitica de Julia Kristeva, en La rvolution de langage potique, Paris, Du Seuil, 1985. 17 Nicols Rosa, Los fulgores del simulacro, Santa Fe, UNL, 1986. 18 Julia Kristeva, "Poesa y negatividad", en Semitica 2, Madrid, Fundamentos, 1978.

relativas al mismo; y aceptando la base de una funcin potica prevalente en todos los textos llamados "poticos" cabra distinguir por ejemplo la importancia de la funcin expresiva en aquellas poticas que Meyer Abrams19 ha denominado "poticas de la expresin" (el Romanticismo principalmente) o en su metfora terica: la lmpara; del predominio de otras funciones como la referencial en las "poticas de la mmesis" -el espejofundamentalmente el clasicismo. La pregunta es entonces, en lo que nos interesa, qu lugar cabra a una potica netamente vinculada con el barroco donde la mmesis se halla trastocada por las operaciones de proliferacin, alusin, asociaciones metonmicas, metforas fluentes, derivaciones20, y, segn el trmino utilizado por Joan Maravall en su estudio sobre el barroco, extremosidad
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; y, de emplear una metfora terica, habramos de recurrir al

conocido ejemplo del espejo deformante- cncavo, convexo o facetado, al laberinto de espejos y obviamente, a las formas espaciales y configurativas del trompe loeil, que en la palabra suponen distintos grados de desarticulacin de los niveles aislables a fin del anlisis. Qu de expresividad habra de pensarse en relacin con un sujeto que no puede asimilarse al sujeto romntico y a la ligazn con el sentimiento, en una esttica que, como la barroca, no se caracteriza precisamente por el desborde de sentimientos intensos, segn la frase de William Wordsworth, sino ms bien por la compleja interseccin de razn y pasin? Cmo se manifiesta lo sublime y cmo lo bello?22 Y sobre todo, puesto que no se
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El espejo y la lmpara, Buenos Aires, Nova, 1962. En un ensayo titulado "Paradiso entre el desborde y la ruptura", No Jitrik analiza dichas operaciones diseando grficos que muestran los movimientos internos de la textualidad. En La vibracin del presente, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1987. 21 Joan Maravall, La cultura del barroco, Madrid, Ariel, 1975. Maravall, en oposicin a la idea de un barroco esencial, lo sita histricamente en el siglo XVII y centrado en Espaa con proyecciones en Amrica colonial y estrechamente relacionado con las condiciones poltico sociales del momento. Nuestra afirmacin de un barroco americano, no considera tal fenmeno una mera proyeccin. Lo que queremos destacar es, entre lo que denomina recursos de accin psicolgica sobre la sociedad barroca (Cuarta parte), la idea de extremosidad (Cap. 8: Extremosidad, suspensin, dificultad, la tcnica de lo inacabado). Este concepto permite sutilizar las caracterizaciones de barroco como mera proliferacin, exceso, capricho, etc. para destacar la tensin fundamental que puede manifestarse en una austeridad compositiva (Zurbarn). 22 La teora neoplatnica del pseudo-Longino (De lo sublime, Buenos Aires, Aguilar, 1980) considera que lo sublime es una manifestacin de lo alto y lo profundo simultnea que lleva al xtasis. El tratado fue recuperado y difundido a partir del siglo XVI y XVII. La pasin aparece en un lugar central en la concepcin artstica. En 1789, el irlands Edmund Burke public Sublime and Beautiful, (A Philosophical Enquire into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, London, J. T. Boulton, 1958) donde lo sublime primero se asocia tambin a la grandeza y a la pasin, y lo bello al placer, el primero lleva a la incerteza, el temor, la conmocin, el segundo produce un efecto de apaciguamiento. En relacin con la idea de Wlfflin de que "el barroco no da una idea de existencia satisfecha y en calma, sino de excitacin y turbacin" (op. cit. p. 428), Maravall recuerda la frase de Schiller "la belleza es el goce de una gente feliz, los que no se sienten felices buscan alcanzar lo sublime" (op. cit. p.428) para concluir que esa sublimidad barroca pertenece al linaje de la terribilid ad, de la

trata de considerar el barroco histrico sino sus formas de emergencia, aprs el romanticismo y simbolismo, aprs la vanguardia, en una forma de aparicin que Severo Sarduy23 llam retombe, qu tipo de vinculacin se establece entre ese arte y las estticas del siglo XX? La potica lezamiana entonces no se define simplemente por el barroco clsico ni por el neobarroco. Adems del sostenido inters por el primero, manifiesto tambin en la necesidad de su especificacin (Lezama se opone al uso indiscriminado y extensible de la palabra, critica definiciones y ofrece la suya), est la atencin de Lezama a la esttica simbolista y postsimbolista (en las figuras de Mallarm, Valry y Baudelaire principalmente) conjuntamente con la tendencia incorporativa y relacional hacia la tradicin clsica, rfica, china y egipcia, hacia el catolicismo -en tendencias y autores de diversa orientacin y ubicacin histrica-, hacia la filosofa (Descartes y Pascal, Vico, Spengler, Heidegger, entre otros). Es decir, una innmera cantidad de referentes textuales que adems no pueden ser tomados como principios modelizadores, influencias en tanto, Lezama opera transformaciones que restan importancia a la cita estricta y enfatizan el modo de relacin que establece entre los trminos. La cosmovisin sub specie potica de Lezama, detiene el sentido de reflexin de corte filosfico sobre la poesa para adentrarse en la sustancia, peso y sabor de las palabras, en lo que, sin derivaciones subjetivistas, podemos denominar, expresin potica, ms all de las poticas de la expresin, o mejor conocimiento potico del mundo. El aglutinamiento y afn totalizador de Lezama debe ponerse entonces en suspenso o entre parntesis a fin de que el encandilamiento que puede producir el resultado, no impida observar, el proceso, en el cual, surge la figura peculiar, el texto nico. Como lo anticipa el ttulo "el saber potico", hay una especial atencin a la relacin entre poesa y conocimiento. Podemos hablar aqu de "finalidades" y de "funciones" de la poesa. No son de menor importancia, obviamente, los aspectos vinculados con la perspectiva artepurista, las formas del hedonismo, la finalidad ldica, la religiosa, la

extremosidad, segn la categora que l postula. Pero adems, nos muestra un enlace entre el romanticismo y el barroco en aquello relativo a una sensibilidad exasperada, inquieta, turbada. 23 Ensayos generales sobre el barroco, Mxico, FCE, 1970. Dice Sarduy: "Llam reombe, a falta de un mejor trmino en castellano, a toda causalidad acrnica: la causa y la consecuencia de un fenmeno dado pueden no sucederse en el tiempo, sino coexistir; la "consecuencia", incluso, puede preceder a la "causa", ambas pueden barajarse, como en un juego de naipes. Retomb es tambin una similaridad o un parecido en lo discontinuo: dos objetos distantes y sin comunicacin o interferencia pueden revelarse anlogos; uno puede funcionar como el doble -la palabra tambin tomada en el sentido teatral del trmino- del otro: no hay ninguna jerarqua de valores entre el modelo y la copia" (p. 35). En Roland Barthes par Roland Barthes, Pars, du Seuil, 1975, el concepto de retombee aparece vinculado con la idea de recaer. En la definicin de Sarduy condensa la relacin que establece entre el barroco clsico y el neobarroco.

comunicativa en sus diversas vertientes (subjetiva, filosfica, social o poltica). En la sistematizacin literaria es posible hallar todos estos elementos como atribuciones de la poesa: poesa pura, poesa social, poesa mstica, poesa lrica, poesa pica, poesa intelectual, etc. vinculadas en general a especficos movimientos literarios. Al plantearnos la relacin entre poesa y conocimiento tengo en cuenta menos estas atribuciones que la capacidad de ese discurso, por su modo de estructurarse y significar, de producir formas de conocimiento. Y tambin, la posible relacin transdisciplinaria por la cual los elementos que lo caracterizan y constituyen pueden entrar en relacin con los de otros campos, digamos por ejemplo, las metforas de la ciencia.24 Quedan implicados en este planteo las nociones de saber y verdad en relacin con la poesa. Saber que nos vincula con el registro imaginario del que la poesa toma sus elementos translacionables, verdad respecto de la que no cabe ni la idea de adecuacin con el referente, ni la de coherencia lgica de las proposiciones, es decir, se trata de aproximaciones a la verdad de y en la poesa y en todo caso, nos remitimos en este sentido al que Barthes en SZ denomina el cdigo hermenutico25, como verdad del texto. El corpus elegido, a su vez, indaga tales cuestiones ya que se trata de una potica que deliberadamente se propone una bsqueda de algn tipo de sabidura y de organizacin del mundo y lo hace, no mediante una racionalizacin y abstractizacin sino a partir de un singular despliegue sensorial e intelectual, donde la constitucin y concepcin de la Imagen26 es central para alcanzar una finalidad trascendente (lo que lo separa de una postura artepurista) denominada por Lezama Lima hipertelia- manteniendo a su vez un fuerte anclaje en la inmanencia. A partir de ella, de esa inmanencia, y segn observaciones diversas sobre la composicin y efecto de lectura de los textos poticos -tanto en mi experiencia propia como a travs de la lectura de ensayos o dilogo con poetas- es posible sostener la
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Pueden tenerse en cuenta respecto de estas cuestiones: Gastn Bachelard, La formacin del espritu cientfico, Buenos Aires, siglo XXI, 1985. Paul Feyrabend, Lmites de la ciencia, Barcelona, Paids, 1989 (University of Minnesota, 1962); Contra el mtodo, Barcelona, Ariel, 1974-1975 (University of Minnesota, 1970) 25 Roland Barthes, S/Z, Madrid, Siglo XXI, 1980 (du Seuil, 1970). Barthes llama a este cdigo "Voz de la Verdad" y seala que: "El inventario del cdigo hermenutico consistir en distinguir los diferentes trminos (formales), a merced de los cuales se centra, se plantea, se formula, luego se retrasa y finalmente se descifra un enigma (a veces estos trminos faltarn, a menudo se repetirn, no aparecern en un orden constante" (p. 14). 26 El trmino imagen en Lezama puede considerarse la clave de su escritura, un concepto definido siempre en figuraciones que insisten en una fijacin -ncleo duro del poema, cimas de concrecin artstica, punto de llegada de los recorridos metafricos- sin correlato directo con las varias acepciones de la palabra en distintos campos del saber. Podra decirse que encuentra zonas de interseccin, relaciones tangenciales, con algunas de ellas. Vase Jacques Aumont, La imagen, Barcelona, Paids, 1992.

hiptesis de que el lenguaje potico cumple una funcin condensadora de elementos heterogneos que en la obra hallan una unificacin en la forma artstica exhibiendo al mismo tiempo, en la coexistencia y copresencia de ellos, una significacin potenciada. El trmino condensacin no se halla aqu remitido a la concepcin de Ezra Pound del mismo, a su idea de condensacin e intensidad como lo propio de la poesa, sino que se concibe al poema como resultado de la aplicacin de distintas economas significantes, cuya variedad puede definir poticas27. Al hablar de significacin potenciada surge la idea de re-significacin de elementos. Es decir, una operacin consistente en el apropiarse por parte del discurso potico de elementos provenientes de otros, que la poesa trastoca al insertarlos en otro cuerpo, el del poema, produciendo entonces una forma artstica -modo de representacin simblica, sustancia potica- que involucra una ideologa (potica) que en muchos casos constituye, para apelar a una expresin clsica, una visin del mundo. En este proceso se produce entonces un trabajo interpretativo que involucra al hacer -la poiesis- . Es evidente que el planteo de operaciones transformativas suponen un campo sobre el que ellas actan, la "tradicin" entendida como "archivo", como los "data" susceptibles de ser apelados, procesados, y tambin como conjunto de fuerzas operantes sobre la escritura ("angustia de la influencias", podra decirse citando a Harold Bloom) 28. Las operaciones que sobre ella se realizan pueden ser de diverso tipo. La concepcin de lgicas de los "trans-" y los dis- tambin son propicias en este aspecto. Adems de las formas traslaticias y las derivaciones -desplazamientos, yuxtaposiciones, etctera- que encierra la construccin de la tradicin en Lezama, puede incorporarse lo que en sentido amplio del trmino denominamos "traduccin". En forma acotada la traduccin supone el traslado de una lengua a otra. Tomando como figura ese proceso es posible visualizar dos cuestiones: la analoga (equivalencia de un trmino con otro, ya que, en sentido estricto no puede hablarse, teniendo en cuenta la dimensin denotativo/connotativa de los trminos, de homologa) y justamente por eso, aparece la otra cuestin: el resto, es decir, lo que cae, intraducible. Trasladado este problema a la conformacin de una potica, puede pensarse que en la lectura/escritura que se hace de los materiales (en un amplio sentido de la palabra) existen operaciones analgicas, esto es basadas en el par semejanza/desemejanza y operaciones de desecho, lo que queda

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Este tipo de relaciones transdisciplinares se observa en Kurt Heinzelman, The Economics of the Imagination, Univertity of Massachusetts Press, 1980. 28 Harold Bloom, La angustia de las influencias, Caracas, Monte Avila, 1986.

soslayado, no dicho, descartado, pero sin embargo susceptible, con la insistencia de lo silenciado, de ofrecer tambin su potencia de retorno, su brillo por ausencia. A partir de la lectura de una textualidad mltiple y abarcativa por lo que son sus fundamentos pero sobre todo por sus rasgos, y siguiendo la pauta gongorina, valorando la dificultad ("acicate del entendimiento" dice Gngora, "slo lo difcil es estimulante", segn Lezama Lima) se intenta lograr una visin articulada de las categoras y problemas de orden terico en relacin con la textualidad lezamiana, por eso lo que va desplegndose aqu es algo as como el relato de una aventura textual que releva, en la obra del cubano, cuestiones fundamentales del lenguaje potico, en su particularidad y en sus relaciones con otros por los que, a partir de los que, por los cuales y en contra de los cuales se constituye como diferenciado; lo que implica tener en cuenta los tipos de relaciones que enumer ms arriba y que tienen que ver con formas de la causalidad, inclusin y exclusin, semejanza y diferencia, etctera. La continuidad pomatica -con sus discontinuidades-, entra en relacin conflictiva con las clasificaciones, en tanto que al tiempo que las socava y cuestiona, puede decirse que las alude. No se trata el fenmeno potico en cuanto reivindicacin de marginalidad autojustificatoria del mismo, un para s absoluto ni tampoco una pura manifestacin de una autorreferencialidad excluyente, vinculables tanto a los procedimientos como a lo que se sostiene en un imaginario de lo "inefable" o el "misterio", posturas que se vinculan con derivaciones de la tradicin romntica. La apelacin al trmino discurso permite eludir lo que podra convertirse si se toman los trminos lezamianos -y los que provienen de las teorizaciones- acrticamente, en tautologas o improcedencias de utilizacin. Para reafirmar la pertinencia del uso del trmino "discurso" me remito a la caracterizacin de Michel de Certeau29 en el sentido de concebir el discurso como formas de interaccin y prctica donde la tradicin y la situacin inciden. El discurso maneja a la vez lo que es del orden de la representacin y lo no representable constitutivo de ella, es decir, su propio otro, por esta naturaleza dual genera lgicas especficas que cada vez deben ser definidas, que es precisamente lo que se intenta en este ensayo. Lengua y poesa, saber y verdad, palabra y silencio funcionan como categoras operativas para explorar el lenguaje potico, en tal sentido no se trabaja con presupuestos, ms bien se definen los trminos segn se los emplea. Esto se imbrica con la conformacin de una escritura sostenida sobre un mximo rigor conceptual y una
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Michel de Certeau, Heterologies: discourse on the other, Minneapolis, University of Minessota Press, 1986.

"modelizacin" escrituraria capaz de potenciar la significacin de los conceptos, metaforizaciones e imgenes utilizados, interpretados, resemantizados o propuestos, cuidando entre otras cosas evitar una alienacin al texto del autor (tendencia particularmente viable en el caso de Lezama Lima), o formas simbiticas que tienden menos al anlisis o la interpretacin que a la glosa. En la tarea de confrontar dismiles puntos de vista, cuestiones atinentes a reas parceladas, se dio el trabajo de contacto/ conexin/ relacin/ asociacin, que, por medio de la intensificacin de los nexos relacionales releva los componentes tendiendo a una crtica -descriptiva y analtica- cuya dinmica se pretende tan distante de "demostrar" supuestos de los que se parte, como de "interpretar", en el sentido de buscar un nico sentido oculto, o simplemente, de parafrasear como resultado de una lectura simbitica. Al situarnos frente al corpus lezamiano, el distanciamiento crtico se hace particularmente arduo en tanto la fuerza de su textualidad, su capacidad de seduccin y el rasgo de lo omnvoro, en la propia escritura y en el efecto de lectura, llevan fcilmente a identificarse -en el plano conceptual y lingstico- con el texto. Mediante diversas estrategias -lecturas contrastivas de textos de otros poetas, comparacin de poticas, ensayos- se constituy una perspectiva crtica no eclctica para conformar un discurso en el sucesivo, itinerante y constante cuestionamiento de las afirmaciones que se iban presentando en el transcurso de las lecturas en un movimiento centrpeto y centrfugo que define el modo de discurrir por el espacio de la "distancia", que -y teniendo en cuenta el peso del trmino "cercana" en referencia justamente a Lezama Lima- no supone una monumentalizacin de la obra sino una prctica crtica que justamente tiende a constituirla en su objeto definido. La insistencia en las relaciones premite constituir una trama, que involucra lo que podra parecer desvinculado. El inters primordial es que la necesaria fragmentacin no se convierta en compartimientos estancos, sino que, por el contrario, el fragmento releve su condicin de referencia a una totalidad pero tambin a otro fragmento, para exhibir su cualidad significante.

Un sistema aprs-coup Una fragata, con las velas desplegadas, gira golpeada por la tempestad, hasta insertarse en un circulo transparente, azul, inalterable, en el lento cuadriculado de un prismtico.

J. L. L., Abril y 1971, en Fragmentos a su imn

El 9 de octubre de 1943, Lezama Lima registr en su Diario lo que titul "Grfico de una concepcin del mundo"30. Se trata de un mapa de relaciones en el que se marca una direccionalidad, intensificada por el vector central: de la nada (vaco, ilegible, fluir de lo heterogneo) hasta aquello que cae fuera de la consideracin en tanto mundo fuera del tiempo. De modo que es el tiempo elemento fundamental de esta esquematizacin, lo cual se intensifica en el aspecto propiamente histrico: mundo griego, mundo catlico. El trazado comporta una dimensin figurtica que nos remite a las concepciones auerbachianas31 porque es posible vincularlas por el recorrido histrico, por el corpus y por la indagacin en los imaginarios que analiza el crtico alemn, con buena parte de lo que conforma el universo de lecturas lezamiano, sobre la base de una importante atencin a los contrastes entre la concepcin clsica y los cambios que se operan a partir del advenimiento del catolicismo (idea de criatura, acontecimiento que prefigura a otro, progresivo ingreso de los elementos culturales cercanos y cotidianos en las obras de arte). En particular la concepcin figural de Auerbach, el acontecimiento o personaje que pre-figura a otro importan en el trazado de una serie histrica que se orienta segn una teleologa. El sistema potico del mundo de Lezama Lima se presenta a la vez como un punto de llegada y un punto de partida en esa lgica en que el origen y la trascendencia parecen unirse en un comn espacio, desatando un movimiento evidente en las flechas y en un vasto ordenamiento cronolgico. El carcter desmesurado que asume su sistema parece indicar, menos la postulacin de una potica, que una concepcin del mundo, lo que nos remite a su lectura e interpretacin del mundo en clave de un pensamiento que, forjado por l mismo segn los parmetros que l determina, supone la visin de lo potico como totalizacin, como el mayor grado de totalizacin posible.32
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El esquema fue publicado en Revista de la Biblioteca Nacional Jos Mart, Ao 79, Mayoagosto 1988, N 2, La Habana y luego en la edicin realizada por Ciro Bianchi Ross de dos cuadernos manuscritos publicados bajo el ttulo de Diarios de Jos Lezama Lima, Mxico, Era, 1994. El primer cuaderno lleva el ttulo de Diario de J.L.L y fue escrito entre 1939 y 1949, mientras que el segundo, provee anotaciones espordicas entre 1957 y 1958. Los grficos a que hago mencin estn en el denominado Primer Diario. 31 Me refiero tanto a la concepcin figural que Auerbach despliega en Mmesis (Berna, 1942. Cast.: Mimesis, la representacin de la realidad en la literatura occidental , Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1979) como al especfico estudio que realiz sobre la figura en Figura (Berna, 1944. Edicin francesa: Paris, Editions Belin, 1993. 32 Ver respuesta a Armando Alvarez Bravo en Simn, Pedro, comp., Valoracin mltiple, La Habana, Casa de las Amricas, 1970.

La oposicin entre sistema y realizacin -entre esquema y figura, o entre razn y piesis- ha llevado a afirmar que sera una especie de oxmoron hablar de "sistema potico", lo que implica considerar lo potico como radicalmente asistemtico. As, Rubn Ros Avila, considerando el oxmoron como figura central de Lezama, seala que el mayor de todos es el de sistema potico.33 En su trabajo, basndose en las propias expresiones de Lezama, seala que el discurso potico primero "asla las acumulaciones del sentido" para luego "reconstruirse prisionero del sentido". Esto da lugar a la postulacin de un procedimiento constructivo que se da en el par consecutivo aislamiento/ reconstruccin. 34 Segn Ros Avila "El sistema lezamiano es la hermenutica de ese proceso: la definicin potica traza ese viaje del sentido desde el aislamiento hacia la reconstruccin, del concepto a la metfora" (p. 125). Sin embargo, la hermeneusis del proceso aparece en los trayectos metafricos que constituyen los poemas, que dicen su propio hacerse y por otra parte, la idea de aislamiento hacia la reconstruccin, nos parece que tienen ms que ver con los modos traslativos hasta la fijacin en la imagen, que con el paso del concepto a la metfora. Esto ltimo nos ligara a la alegora en un sentido tradicional y hasta peyorativo del trmino, que no es el que resulta ms adecuado para la indagacin en la forma de expresin de "lo otro" ( allo) a que remite la etimologa. Ms bien, podemos pensar en cul es la razn de orden que articula este sistema por lo que no lo veramos como una adyacencia conceptual sino como una realizacin jugada segn el esquema, en lugar de la figura o la imagen. En tal sentido, es oportuno citar, con relacin a la constitucin de sistemas, una observacin de Susanne Langer cuando seala que Linneo ...clasific las plantas de acuerdo con los colores de sus flores; una concepcin morfolgica de la botnica, que relacione cada parte de una planta con el organismo total y adems concreto de la vida de las plantas con la vida animal en un esquema biolgico, hace que el color de las flores sea un factor de importancia.35 (p. 18).

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En "La imagen como sistema", en Coloquio Internacional sobre Lezama Lima. Poesa, Universit de Poitiers, y Madrid, Fundamentos, 1984. 34 La misma idea de aislamiento/ reconstruccin aparece en el prlogo de Abel Prieto a la seleccin de ensayos de Lezama, Confluencias, La Habana, Letras Cubanas, 1980. 35 En Sentimiento y forma, (Feeling and Form,.Charlie Scribner & Sons, N.Y.,1954. Cast.: Mxico, UNAM, 1967).

La relacin que es posible establecer entre la construccin de ese sistema y el modo de las clasificaciones, podra vincularse con esa modalidad de esquematizar -los trminos genricos y peculiares, las inflexiones a que los somete y hasta el grfico, el dibujo- de Lezama, y lo que germina uso intencionalmente el trmino- como poema en el ambiente propicio y en la poesa como posibilitadora. Lo que la figura y lo que la imagen hacen en los poemas es tambin susceptible de ser re-ferido en un diseo, segn una razn ordenadora que destaca la totalidad abstractizndola, en contraste con el detenimiento de la escritura en cada palabra. El poema como totalidad se relaciona con la totalidad del sistema como si se tratara de dos conjuntos infinitos pero a la vez uno incluible dentro del otro, por ejemplo el conjunto de los nmeros pares (infinito) en el conjunto de los nmeros (infinito)36. El sistema potico se explica implicando a los poemas. Por qu me detengo en este punto del recorrido del sistema potico del mundo? Entre otras cosas, porque quiero destacar que no es, esta formulacin, un a priori para la realizacin escrituraria. Entre octubre de 1939 y junio de 1949, Lezama ya haba publicado "Muerte de Narciso" y aparecieron durante el lapso que abarcan las notas Enemigo Rumor (1941), Aventuras sigilosas (1945) y La fijeza (1949). En qu sentido podemos leer este mapa que parece no dejar fuera ninguna de los grandes interrogantes del pensamiento humano, que involucra "todas" las oposiciones: alma/cuerpo, vida/muerte, tiempo/eternidad, ser/existir, etctera, en una mezcla de categoras y conceptos, donde caben, adems de los nombrados otros como eros, metfora o germen? El despliegue espacial, la bsqueda de una inteligibilidad mediante la recurrencia a la filosofa y la religin, a fin de constituir un sistema tienen su contrapartida imaginaria en las combinaciones que se hace de algunos de los elementos y en el conjunto relacional que queda como resultado, de ah la cita acerca de las clasificaciones de Linneo. Presentado el sistema mediante el adelgazamiento de las palabras esquematizadas y contrapuestas buscando ordenarse, en sucesin e impulsin a una armona final, aparece al mismo tiempo, menos la incertidumbre, que el lugar irremisible de la falla, y la presencia actuante de las tensiones opositivas. El sistema tiene sus trazos, sus explicitaciones y vinculaciones, pero tambin tiene su desplegarse en el espacio donde los trminos coexisten y dejan la posibilidad de efectuar otros itinerarios. Adems de los vectores y
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Podemos considerar los conceptos de infinito actual e infinito potencial para referirnos, segn el primero, al poema y, segn el segundo, al sistema, Cf. Nicols Rosa, La lengua del ausente, Buenos Aires, Biblos, 1997, p. 63.

relaciones delineados por Lezama, podramos agregar varias otros ampliando el campo en una suerte de fractalidad que lleva a la expansin que vemos actuada en los poemas. Del mismo modo el Diario es un registro fechado de los acercamientos a un esquema final, y esquema en el sentido grfico del trmino, el del sistema potico totalizador. Los poemas corporizan lo que Lezama intentara precisar en los ensayos, en las notas del Diario o en la narracin. Es as posible establecer vnculos en los textos que iban elaborndose a la par, tal vez dialogando unos con otros de gnero a gnero en ese espacio completo del "sistema potico del mundo". Si se pensara una anttesis implcita en lo que se considerara as un concepto/metfora, podra decirse que al no sostenerse la dicotoma de los trminos, se produce una conjuncin envolvente donde estos en s mismos y en la transicin que los relaciona, resultan metafricos. Lezama pone en movimiento vertiginoso, y a la vez detenido, los repertorios incitantes de la causalidad aristotlica frente a lo incondicionado para lograr en el trazo la concrecin del sistema y del poema, doblemente tensados entre el mundo de lo visible y lo invisible que est, rescatado por la metfora y la imagen, en los poemas, y, aludido por el esquema, en el sistema. En esta continua inquietud se mueve el hacer, la poiesis. El intento de esa hiperblica sintsis da sentido a la denominacin de "sistema potico" que en el omnvoro apetito lezamiano se extiende: "Sistema potico del mundo". A la manera de un corpus filosfico, pero regido en este caso por otra razn, su formulacin, la expresin en frmula, se presenta como una propuesta de conocimiento mediante una metodologa potica. Puesto que lo que escapa a las leyes de la causalidad, lo que se percibe como no causado, hace necesario pensar en su contrario opuesto y en lugar de una relacin esttica, ambos polos, en el peso de su propia definicin, proponen dos categoras tributarias de esta misma concepcin dinmica: el sbito y la vivencia oblicua37. Series apartadas que logran por raras conexiones su relacin. Lo mismo que las notas casuales o indistintas en los registros del Diario. Una retrica de los fragmentos se pone en juego en los apuntes discordantes de lecturas diversas. Como la biblioteca ordenada por el ciego -Borges- que sopesa los volmenes y las cercanas, Lezama anota coincidencias/divergencias y acerca a Valry con Pascal, a Pascal con Wilde y no deja de recurrir a Proust y a Joyce, enmienda, tacha trminos y a su vez, como un ensayista, los pone a prueba, los estudia: 12 Nov. 1939:
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Cf. Jos Lezama Lima, "La dignidad de la poesa", en Tratados en La Habana, en Obras Completas, op. cit. 1975.

La recurrida frase de Valry, en la que alude a que se encuentra situado entre el vaco y el suceso puro, est inspirada en las siguientes frases de las Meditaciones Filosficas de Descartes: "y me veo como en un trmino medio entre Dios y la nada, esto es, colocado de tal suerte entre el ser supremo y el no ser." De lo que resulta una diferencia de matices a favor de Valry. Cierto es que resulta un tanto spero y disonante llamarle a Dios suceso puro. Sobre todo despus que la filosofa aristotlica tomista, haba acuado para tal menester la expresin acto puro. Esta ltima tiene cierto linaje imperial mientras que suceso puro parece estar hecha para ser tragada por el tiempo, como cualquier suceso periodstico. Mientras que reemplazar la nada por el vaco, arroja no tan slo una diferencia de la delicadeza en favor de Valry, sino hasta de piedad muy cristiana. Sin embargo, Valry y Pascal, que para un juicio ligero pareceran enemistados, usan siempre la misma palabra: el vaco. En el discurrir por las palabras, Lezama no hace sino poner en prctica esa metodologa que cree posible para un conocimiento potico del mundo, socavadora y sostenedora a un tiempo, de los saberes, para transmutarlos y llevarlos ms all de sus fines previsibles. Por eso la hipertelia, es decir, intentando sobrepasar lo que las explicaciones deterministas acotan, el plus que cuestiona toda definicin. En la sostenida contrariedad de los trminos que se acechan, Lezama puede formular para su mtodo potico, acudiendo a la religin, la certeza de lo imposible: "lo creble porque es increble (la muerte del hijo de Dios), y lo cierto porque es imposible (la resurreccin)."38 El anclamiento en la fe no supone un fcil reposo, sino que promueve una tenaz interrogacin que busca, hipertlicamente, situar otras dos coordenadas, esta vez de salvacin: el paraso como lugar de unin entre carne y palabra, as, Paraso y Verbo Encarnado se tornan ejemplo de la recurrencia de Lezama al saber filosfico y religioso en una incorporacin crtica que induce una lnea de sentido y conduce, invariablemente, a una realizacin potica. Para Lezama el poema es una presencia, material, tangible, que mienta la totalidad infinita. Es la concrecin de la posibilidad que ofrece la poesa en tanto "espacio hechizado que hace posible la germinacin de los poemas." El poema, actualizando la idea de occupatio de los estoicos, es el cuerpo visible, el ncleo poderoso que testimonia la lucha con lo que se resiste a ser nombrado. Habra una insistencia en lo concreto espacial ocupacin del espacio, germinacin, resistencia, cuerpo- que permite soslayar una concepcin espiritualizada de lo potico en tanto acceso al conocimiento puro, de las esencias, de Dios, para pensar en la construccin
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Cf. Jos Lezama Lima, "La dignidad de la poesa", en Tratados en La Habana, en Obras Completas, op. cit. 1975.

de un imaginario -presidido en Lezama por la fuerza de la imagen- capaz de generar una potica. Postular "la era imaginaria de Lezama", implica menos que una reiteracin de sus invenciones, el trazado de la interseccin vital espacio temporal, cuya descripcin involucra un anlisis, porque en la actividad particular de este tambin particular sujeto cognoscente -definido por Lezama como sujeto metafrico- hay un trabajo mltiple que en su acto produce tanto el germen39 -incubacin, traslados metafricos, analogas- como la final imagen, que sin embargo no implica una clausura de sentido. Como Paradiso, el esquema del Sistema Potico del Mundo es bsicamente un recorrido con un punto de partida y uno de llegada. El espacio novelesco permite la proliferacin, como si cada elemento de la frmula se abriera en una cadena de metforas.40 La monumentalidad y complejidad de la obra de Lezama Lima presenta a la lectura tambin un tumulto inicial que tiene que resolverse en el recorrido minucioso de un trayecto para lograr, quiz nunca del todo, un inestable equilibrio. El incesante movimiento y la tensin trazan a su vez un ritmo de lectura donde esos opuestos interactuantes no pueden eludirse y s, fructferamente, incorporarse, para dibujar provisoriamente figuras que aprisionen los ocultos sentidos que Lezama pone a jugar en sus diversas manifestaciones genricas: narrativa, ensayo, poesa, diario. De ah probablemente que cada gnero se vea continuamente sobrepasado o invadido por los otros en una inestabilidad que halla su fuerza gravitatoria en lo potico. Si en Lezama vemos esta continua presencia del trayecto, queremos sealar, como su contrapartida, la cara oscura del viaje ya que ambos aparecen contrapuestos: el trayecto es en funcin de plenitud y vida, asociado al Eros; el viaje, por el contrario, a desarraigo y muerte: Es que hay viajes ms esplndidos: los que un hombre puede intentar por los corredores de su casa, yndose del dormitorio al bao, desfilando entre parques y libreras. ... El viaje es reconocer, reconocerse, es la prdida de la niez y la admisin de la madurez ... casi nunca he salido de La Habana. Admito dos razones: a cada salida, empeoraban mis bronquios; y adems, en el centro de todo viaje ha flotado siempre el recuerdo de la muerte de mi padre. Gide ha dicho que toda

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El germen asociado en Lezama a las razones seminales slo puede reconocerse como tal cuando se ha actualizado la potencialidad que encierra. 40 A esta peculiaridad en la estructura de la novela me he referido en "Paradiso Vivencia Oblicua", Coloquio Internacional "30 aos de Paradiso" en La Habana, 1996.

travesa es un pregusto de la muerte, una anticipacin del fin. Yo no viajo: por eso resucito.41 La gran masa textual, el captulo preciso o la digresin agrandada de una expandida escena pueden pensarse vueltas del revs en la miniaturizacin de los registros diarios, como virtuales ndices, sincdoques, o grmenes de lo que se desenvuelve, se despliega barrocamente en poemas, narraciones o ensayos. La tensin entre la summa y el fragmento informa las notas, que a su vez, son en muchos casos, comentarios de las que l mismo copia. El Diario destaca, justamente en sus recortes, la posibilidad abierta de establecer contactos y adems se configura la escena de escritura en la noche, literal y metafrica de un yo, que aos despus dira: Yo quera rescatar los fragmentos de la noche y formaba una sustancia universal ("Los fragmentos de la noche", Fragmentos a su imn) A su modo, una formulacin programtica, relativizada por los tiempos verbales elegidos que refrenan la indicacin directa. El sistema potico del mundo involucra un sujeccin (del sujeto, de la poesa) y un status liminar (del mundo, del poema) para proyectarse a la infinitud que se presenta figurticamente como "paraso" o, "participacin en lo homogneo". La configuracin espacial se puede concebir como el esquema que involucra lo conceptual tomado este trmino en el sentido de aquello que define. Esto permite sealar la relacin de esquematizacin y generalizacin que este trazado podra guardar respecto de las concreciones poticas. El esquema interpretativo del mundo no le otorga forma, en el sentido de informar la materia, como idea que in-forma. Es en este punto donde el trmino sustancia en tanto compuesto de materia y forma aparece in absentia en este grfico, en su carcter abstracto. La idea de sustancia que subyace a la de transubstanciacin, aludiendo a la trasmutacin de las especies del pan y del vino en el cuerpo y la sangre de Cristo en la misa, aparece entonces como elemento primordial en el tipo de conocimiento alcanzable mediante la poesa, distinto de lo que el esquema descarnado puede dar. Por otra parte, el sealamiento de la plenitud en este esquema queda en suspenso en cuanto no se produce su manifestacin en imagen. El esquema como una tensin entre los "uniformadores de la
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En Pedro Simn comp., Valoracin mltiple. Recopilacin de textos sobre Lezama Lima, La Habana, Casa de las Amricas, 1970, p. 30.

dualidad versus diferenciadores de la unidad" (anotado a continuacin del grfico puede contrapuntearse con lo que leemos en el fragmento del 11 de enero de 1941: ... Pero mientras en el hombre el apetito de conocimiento es furioso deseo o penetracin dolorosa en la luz y la materia, el ngel se baa tranquilamente en la luz y no tiene que perder tiempo alisando sus alas (p. 50) As como la formulacin de una analtica referida al marco discursivo resulta productiva para tratar el tema propuesto, a los mismos fines sirve destacar la funcin de un retrato de artista, en la encrucijada donde el discurso religioso de Lezama se enlaza con la adopcin de una postura tica y esttica, y el afn de dilucidar posibilidades cognitivas y de proponer una potica con salientes rasgos de totalidad y trascendencia. La constitucin de esta figura implica el relevamiento de un espacio y un tiempo que conlleva la construccin de los espacios literarios modernos que adquieren un status simblico por la mediacin del artistas -Dublin y Joyce, Lezama y La Habana- remitiendo a la vieja tradicin que ata definitivamente artista y ciudad: Dante y Florencia. La teora de las epifanas de Joyce en Esttica, Stephen Hero y Portrait of the Artist as a Young Man pueden ser vinculadas con la elaboracin poemtica de Lezama, teniendo en cuenta no slo las irrupciones como factores constructivos de sus textos, sino tambin la impronta de la lectura de esos escritos en Lezama. Lo cual, junto con la apelacin a una comn tradicin -clsica y catlica- por parte de ambos autores sostienen la posibilidad de establecer relaciones comparativas entre Paradiso y Ulysses. Entre una sistematicidad que apunte a proveer para los textos una articulacin, notas explicativas, formas de tipificacin, y, correlativamente, una asistematicidad que podra tender a relevar el acontecimiento en su carcter de unicidad e irrepetibilidad, aparece la postulacin de Lezama, en la cual esta relacin conflictiva entre totalidad y unidad o parte tiende a una integracin. El "sistema potico del mundo" es as una definicin escueta de una potica obsesivamente omniabarcativa que construye su propia lgica. Se trata de una empresa que busca desligarse de constricciones para tramarse y figurarse incorporativamente, esto es, involucrando en su propia constitucin lo que de asistemtico tienen o parecen tener los elementos concurrentes. La potica lezamiana constituye una propuesta no nica -aunque en cierto modo excluyente- que permite estudiar el status del lenguaje potico. Se trata entonces de ver la teora en acto en los poemas, tal vez de un modo similar al que postula Auerbach al hablar de la presencia de lo

figurativo como "profeca en acto" (real prophetie), es decir profeca paradjicamente presente en las cosas y sucesos concretos.

II. SUCESIVAS Y COORDENADAS

Cronotopo lezamiano En Teora y Esttica de la novela, Mijail Bajtn formula el sugerente concepto de cronotopo que, sin quedar circunscripto a la presentacin de motivos y configuraciones de relatos, ni exclusivamente ceido a la forma novelstica y otras formas de lo narrativo (es decir lo que trata Bajtn en su ensayo), sino como espacio-tiempo potico, nos ofrece la posibilidad de acercarnos desde la literatura a la dimensin y relacin espaciotemporal (el tiempo como cuarta dimensin del espacio planteado por la fsica del siglo XX) inscripta en el texto y a lo que de la historia se hace perceptible en la presencia y tratamiento de los motivos literarios, mostrando en definitiva la necesariedad de la formulacin espacio-temporal para lo que podramos pensar como la captacin del mundo: sean cuales sean esas significaciones, habrn de adquirir, para incoporarse a nuestra experiencia (adems experiencia social), algn tipo de expresin espacio temporal, es decir una forma semitica que sea oda y vista por nosotros (jeroglfico, frmula matemtica, expresin lingstico-verbal, dibujo, etc.). Sin esa expresin espaciotemporal ni siquiera es posible el ms abstracto pensamiento (p. 408)42 Pero tambin, y especialmente, el alcance otorgado a la imagen en Bajtn: el cronotopo, como materializacin principal del tiempo en el espacio, constituye para la novela un centro de concrecin plstica, de encarnacin. Todos los elementos abstractos de la novela generalizaciones filosficas y sociales, ideas, anlisis de causas y efectos, etc.- tienden al cronotopo y adquieren cuerpo y vida por mediacin del mismo, se implican en la expresividad artstica. Esa es la significacin figurativa del cronotopo (p. 401)43. (subrayados mos) Definido como la conexin esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artsticamente en la literatura Bajtn propone el cronotopo como una categora

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Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Ensayos de potica histrica, en Mijail Bajtn, Teora y esttica de la novela, Madrid, Taurus, 1985.

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Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela, op. cit. 1985.

de anlisis a la que adjudica, seguramente por el sistema relacional que la constituye, rasgos de metfora. "Casi metfora", segn Bajtn, mediando entre las observaciones de la crtica y la slida presencia del texto literario. Pero metfora de la crtica al fin, vinculable con otras, como las que elabora Lezama, metforas, que a su vez, en la idea de traslado que implica el nombre, adquieren la posibilidad de prolongacin y di-fusin (en y con semejantes), como por ejemplo, la era imaginaria de Lezama Lima. As titula Eduardo Ramos Izquierdo 44 a su lectura de algunos ensayos de Las eras imaginarias. Pero no todas las derivaciones y usos metafricos rinden iguales frutos, aunque s provocan, por aquello que encierran en tanto ncleos problemticos resueltos o no, un detenimiento y examen. Mediante operaciones de fragmentacin y combinacin donde interviene, segn el citado crtico, el azar, intenta destacar tpicos lezamianos sustentados en citas, as por ejemplo: "nominacin", "paraso del logos", "otra suculenta receta de Paradiso con los mismos ingredientes" (vinculacin del ensayo y la novela), "una-otra-causa", etctera. Este trabajo se encuadra dentro de un acercamiento a la obra de Lezama con matices surrealistas. La conclusin del trabajo es la siguiente: Una disculpa por un juego intelectual. La ponencia ha tenido matices falsamente cientficos. No todos los anlisis cientfico-literarios sobre la literatura son errneos: el error de ste es simple: la reduccin. En la ensaystica de Lezama, la libertad es la insignia. Por reduccin al absurdo y por ficcin se ha querido mostrar barrocamente, verdad? (p. 74). Libertad combinatoria y azar no son trminos equiparables, y no es el azar precisamente lo que sostiene un pensamiento barroco, salvo que se lo homologue de una manera impropia con el surrealismo y los encuentros casuales de paraguas, mquinas de coser y mesas de diseccin. La ficcin tampoco es sinnimo de azar y no se alcanza a ver en qu sentido se utiliza el trmino en este caso, la reduccin al absurdo es un procedimiento lgico y la invencin del artculo, por su parte, est completamente reglada, tal como se enuncia en la "Introduccin e instrucciones" (el subrayado es mo). En la metfora de era imaginaria la cualidad espacio temporal queda marcada en el primer trmino, era seala un lapso, una poca, en perodo, remite as al tiempo; y era es

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El trabajo est publicado en las actas del Coloquio Internacional sobre la obra de Jos Lezama Lima. Tomo Poesa, Poitiers-Madrid, Fundamentos, 1984.

el espacio en el que se cultiva. La imagen resultante de los actos de la imaginacin surge en (otra vez doble sentido espacio-temporal: en un lugar, en un tiempo). Y es tambin un pasado durativo atinente al ser de las cosas, marca, por la misma indicacin de pasado, de tiempos: presente y futuro, distinto del fue como pasado clausurado, era es una persistencia. Era del ao la estacin florida... nos ubica en un tiempo -cclico como repeticin del ciclo solar, puntual como sitio del acontecimiento mtico- contrapuesto al segmentado en unidades temporales. En lo que llamo el cronotopo lezamiano, en "Reojos al reloj"45 -que podramos ver como un creciente tejido de miradas, el tiempo y el espacio se van configurando a partir de imgenes rescatadas en la sucesividad del recorrido: las estaciones, los aniversarios, el mercado, la Conquista, etctera-, Lezama pone de manifiesto la constitucin de un espacio-tiempo indisolublemente ligados: Ahora, en la reversibilidad de extensin y magnitud, el reloj, como marca de la temporalidad, vacila, rectifica, cobra conciencia de sus imposibilidades al rendirse a sus inexactitudes. Para burlarlo se le ha puesto a girar en una plataforma de mrmol, a diferentes distancias del centro de rotacin. Sonrindose, al reconocerse en su diversa infidelidad, cada uno va mostrando la relatividad de su lenguaje en relacin con la cercana al centro del disco. (p. 596)46 Y antes, en "Incesante temporalidad"47 presenta una concepcin espacio-temporal donde es posible no slo ver una interpretacin, o por lo menos una atencin a los estudios cientficos sobre el espacio-tiempo, sino sobre todo su calidad de fuerzas intervinientes en procura de una imagen potica que es a la vez un modo de aproximarse este complejo concepto y medular en Lezama: Como ningn hecho integra la serie de sus puntos concluyentes en una forma esttica e irreproducible en el tiempo luz, el eterno retorno se desinfla en la imposibilidad de soldar de nuevo la concurrencia de sus tomos. Lo que ha sucedido no volver a suceder, sino, por el contrario, est sucediendo de nuevo propagado por la dimensin, alanceado por la luz, en el pestaeo del lince de una refraccin incesante... (p. 590). En este prrafo se condensan diversas cuestiones entre las que quiero destacar la de refraccin, sobre el fondo de lo que mienta el reflejo. Refraccin e incesante -trmino este ltimo de sostenida presencia en Lezama Lima- asociados, conjugan las dos categoras 45

Es el texto que antecede a Sucesivas o las coordenadas habaneras, (segunda parte de Tratados en La Habana, en Obras completas, op. cit., 1975.
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Op. cit., p. 596. En la primera parte de Tratados en La Habana, op. cit.

espacial de la visibilidad, temporal de la permanencia- en el sentido de una presentificacin continuada, posible en la mostracin del objeto en su trascurrir y en su inmovilidad. Cifra de los dos trminos, la metfora y la imagen, seran, para el lenguaje potico, aquello que permite el logro de esa aparicin del objeto -potico- constituido en y por la trama espaciotemporal -ocupacin de la pgina en la escritura, sucesin de la lectura, fijacin en la letra. El hecho de que esta relacin sea susceptible de variaciones y de que la refraccin sea el modo en que se manifiesta, discute la inmutabilidad de los significados tanto como de los significantes y permite el arreglo de la forma en combinaciones mltiples. En medio de esa movilidad y multiplicidad, sin embargo, aparecen formas bien definidas y por tanto fijadas como figuras conceptuales48 que se evidencian en las teorizaciones poticas lezamianas mientras que lo proteico de esas figuras tiende al predominio y exuberancia en los poemas. La tensin entre lo fijo y lo derivado est planteando el problema del tiempo en cuanto sucesividad e instantaneidad, detenimiento del devenir y fluir temporal y del espacio en cuanto recorrido y lugar, suspensin del primero, habitacin del segundo. La formulacin de Cintio Vitier: Lezama Lima o el intento de una teleologa insular49 interesa as no slo por el dinamismo y sentido que comportan el intento y la teleologa, conjuntamente con el sealamiento de un punto de arribo aludido en las interferencias de trminos y concepciones encaminadas a la dimensin abarcativa que confiere plena identidad a la poesa y al sistema potico del mundo lezamianos. La idea de "intento" vinculada con la de trayecto -un "ir hacia" un objetivo que se nos presenta como la conformacin de una identidad de la poesa, de lo cubano y de lo americano- nos conduce a Michel Serres, cuando pone de manifiesto en el Seminario La identidad50 la magnitud que confiere, para la construccin de la identidad, a los trayectos: ...mi cuerpo no est inmerso en un espacio nico, sino en la difcil interseccin de esta numerosa familia, en el conjunto de las conexiones y transmisiones a practicar entre estas variedades. Esto no est dado, o, como suele decirsse, no est all desde siempre. Esta interseccin, estas conexiones siempre han de ser construdas. Mi cerpo habita, una vez ms, tantos espacios como ha conformado la sociedad, el
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As por ejemplo "cantidad hechizada", "potens", "posibilidad infinita", "reaparicin incesante", "sbito", "vivencia oblicua", "germen", "eras imaginarias", y los trminos que tienen en Lezama un significado particular: metfora e imagen primordialmente.
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Entre otras ediciones ha sido publicado en Pedro Simn comp., Valoracin mltiple. Recopilacin de textos sobre Lezama Lima, La Habana, Casa de las Amricas, 1970.
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Levi- Strauss director, La identidad, Barcelona, Petrel, 1981. (Paris, Grasset, 1977).

grupo o la colectividad... los espacios del lenguaje, de la fbrica, de la familia, del partido poltico, etc. ...Una cultura en general, construye, en su historia y a travs de ella, una interseccin original entre tales variedades, un nudo de conexiones muy preciso y particular... Lo que diferencia las culturas es la forma del conjunto de los enlaces, su funcionamiento, y tambin, sus cambios de estado, sus fluctuaciones. Pero lo que tienen en comn y que las instituye como tales, es la operacin misma de ligar, de conectar. (p. 29) Conectar lo desligado, tender puentes entre los espacios desconectados y diferentes en una tendencia a la homogeneizacin y como modo de ordenar el "caos originario" promueve el establecimiento de puentes, zonas de cruce -atravesamiento e interseccinposibles en el registro simblico por medio del discurso en tanto "camino que pasa a travs de la disyuncin originaria". (p. 33). Pensando un lgebra combinatoria segn la cual se traman los relatos -los mitos- y teniendo en cuenta los accidentes del camino y las formas de conexin -los puentes- Serres destaca la importancia de vincular el "espacio eucldeo" y "la topologa salvaje", asimismo ve en la crisis de la razn y el resurgir del habla de los mitos -donde cada trmino adquiere su peso no slo en los sintagmas formulados sino en tanto condensados de alto poder significante: crisis, razn, habla, mitos - una nueva situacin que reclama una respuesta religativa. La importancia de los mitos, y sobre todo la propuesta de la creacin de nuevos mitos expuesta por Lezama en La expresin americana, as como las disquisiciones sobre la razn cuando opone a Descartes y Pascal, y la postulacin de "combates entre la causalidad y lo incondicionado" como retos a la posibilidad de la palabra, y privilegiadamente a la que es consciente de esos combates, la palabra potica; nos lleva a pensar la potica lezamiana y la racionalizacin en el sistema potico- como la operacin religativa -sin olvidar el aspecto religioso en sentido estricto- que subyace a las particulares concreciones poticas pero que tambin se visibiliza en la construccin de los poemas, quedando as instalada en ellos. De qu modo se construyen los puentes? es la pregunta que cifra el denso tejido de relaciones en distintos niveles que van desde amplias zonas de las tradiciones culturales y literarias hasta las operaciones y componentes discursivos de los poemas. La idea de eras imaginarias puede relacionarse analgicamente con los poemas en lo que concierne al procedimiento de construccin de unas y otros. Traslados, religaciones, sntesis. Un detenimiento momentneo en el flujo temporal en el intento de retener lo aprehendido imaginativamente. De aprehender y retener lo que reta y se escapa. La idea de lo retador como caracterstica propia de la poesa involucra tener en cuenta la dimensin de lo ilusorio (lo que como una ilusoria unin, como un sereno enlace,

podra ser cuestionado en el reto de la escritura) para que se suscite una respuesta cuyo anclaje estara siendo mostrado, paradjicamente, en la movilidad de los traslados metafricos. En el ltimo poema de Enemigo rumor, "Un puente, un gran puente" la tematizacin -el puente- induce a reafirmar esa energa verbal, si vale la expresin, transformativa, la suma de evocaciones e inclusive la movilidad del sujeto enunciador o la voz potica que parece compartir el lugar desde el cual se habla con el rey ciego que, imaginariamente, cruza el puente: En medio de las aguas congeladas o hirvientes, un puente, un gran puente que no se le ve, pero que anda sobre su propia obra manuscrita, sobre su propia desconfianza de poderse apropiar de las sombrillas de las mujeres embarazadas, con el embarazo de una pregunta transportada a lomo de mula que tiene que realizar la misin de convertir o alargar los jardines en nichos donde los nios prestan sus rizos a las olas, pues las olas son tan artificiales como el bostezo de Dios... .......................................................................................... Un puente, un gran puente, no se le ve, sus aguas hirvientes, congeladas, rebotan contra la ltima pared defensiva y raptan la testa y la nica voz vuelve a pasar el puente, como el rey ciego que ignora que ha sido destronado y muere cosido suavemente a la fidelidad noctuna. ("Un puente, un gran puente". De Enemigo Rumor) El tendido del puente es como un punto de arribo del recorrido que se incia en Enemigo rumor (1941), dividido en tres partes, como tres hitos en el recorrido: "Filosofa del clavel", "Sonetos infieles", y "Unico rumor". Una suerte de justificacin del ttulo sobre el que se ha insistido mucho ms que sobre los de las diferentes partes, con la apoyatura en "Ah, que t escapes", es la idea de develar la concepcin de la poesa como una "sustancia resistente" -Lezama perseverar en la idea de resistencia. Lo inestable y huidizo se contrapesa sin embargo con la disposicin, tono y ritmo de los versos. La interjeccin "ah" se aproxima al suspiro ms que a la exclamacin, los versos largos aparecen dispuestos en series paralelas vinculados por la funcin anafrica de la interjeccin, el tono entre hipottico y condicional -improbable o irreal51- que refuerzan los verbos, mienta una suerte

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Me refiero a lo improbable como aquello cuya realizacin no es imposible, la expresin de un deseo con cierto matiz utpico: "Ah, si pudiera ser cierto ....". Lo irreal en cambio lo concibo como aquello signado por la imposibilidad de que suceda o haya sucedido: ...."si en el puro

de constatacin de un estado de cosas, que no alcanza al lamento, ni se exaspera, dado el ritmo pausado de las frases. Y todo esto queda confirmado cuando, al final y como "explicacin" cifrada en el "pues" queda abierta la posibilidad de atrapar la huidiza sustancia potica: "el viento gracioso, / se extiende como un gato para dejarse definir". En el que podramos denominar juego dialgico de Lezama, en el sentido de la bsqueda de correspondencias y armonas en lo disarmnico, en lo torvo, contradictorio o extenso, hallaramos una especie de continuacin en "Una oscura pradera me convida", el viento como ilacin es retomado: "el viento, herido viento de esta muerte/ mgica, una y despedida". En este poema la primera persona potica domina la escena, la pradera convida y pasa, nuevamente aparece la inasibilidad y la instantaneidad pero tambin las formas de muerte/renacer indecidibles y presentes en la creacin potica. Por relaciones de semejanza "Se te escapa entre alondras" muestra versos libres y largos como en el primero cortados por dos estrofas de breves con predominio octosilbico, la interjeccin es ahora "oh", una segunda persona repone un dilogo con esa primera que se adentraba en la pradera. La oscura pradera es un espacio-tiempo de incitacin, menos noche oscura que lugar frtil. La variedad de la poesa lezamesca en cuanto a metros, extensin, tonos, formas personales e impersonales, etctera se manifiesta en esta primera parte del poemario, en el cual, los poemas breves, o de versos breves y los largos producen zonas de continuidad y de contraste, por ejemplo, cuando pasamos de las largas tiradas de "No hay que pasar" y "Madrigal" a las siluetas de "Figuras del sueo". Los sonetos de la segunda parte deparan el primer contraste entre la adjetivacin "infieles" y la primera serie, dedicada a la Virgen Mara y vinculada, mediante un epgrafe, con Vie de Marie de Rainier Maria Rilke, referencia importante si pensamos en la atencin de Lezama a Elegas del Duino pero sobre todo a los Sonetos a Orfeo. Como en "Muerte de Narciso" se repiten los elementos, nieve, bosque, y fecundacin. La Virgen Mara aparece singularizada como depara, de los cuantiosos nombres de la Virgen, Lezama invenciona este en lo que se puede ver como un desplazamiento de la fecundacin al parto, justamente por tratarse de la Virgen. La cita de Rilke refuerza la figura del rbol y su virtud engendradora. La inestable solucin que planteaba "Muerte de Narciso", muerte, nacimiento, posibilidad de resureccin -los tiempos acrecentados hasta ms all del lmite de la temporalidad humana- aparece aqu, en tanto inestabilidad, en el interrogante que culmina el tercer soneto: "Y si al morir no nos acuden alas?", final del tiempo o entrada en otra dimensin temporal, cuya ocupacin se efectuara desde otro recorrido espacial, no
mrmol de los adioses hubieras dejado la estatua..."

terrestre, sino celeste, con alas. La peculiaridad de la expresin "acudir"/ "alas" y el reforzamiento de la personalizacin -de una forma de concepcin de la persona que recuerda el catolicismo de Georges Mounier- se particulariza en el "nos", aludiendo a la condicin humana en su historicidad y en el aspecto de comunidad, el "nos" acerca, concretiza, se aparta de la forma impersonal o de la exclusividad del singular para mentar un conjunto. La negacin, en mitad del verso contrapone los dos hemistiquios, ms que negar la segunda parte, el si condicional en oposicin al no parece justamente por contrario afirmar lo que explcitamente se dice en el soneto siguiente en el que adems se desliza -va el verbo acudir- la presencia: "alas" ahora es la Virgen levemente trastocada en "ola tras ola", y aquel nosotros se personaliza ahora en la relacin dialgica por la intervencin directa del sujeto potico: mi Paraso y tu verbo, el encarnado. Ambos trminos remiten a la cosmovisin lezamiana: "participacin en lo homogneo" o Paraso, y la configuracin posterior en el "Sistema potico del mundo", pero adems, el verbo encarnado: tambin un deslizamiento que partiendo de lo religioso se aplica a la concepcin potica, la idea de encarnacin se aparta de la insustancialidad de la poesa pura, en el sentido de una atencin cada vez ms profunda menos al descarnado ser, que a las cosas y los cuerpos. El ser no descarnado, corporal hace sombra, pesa como pesaba Dante en la embarcacin al contrario que las almas incorpreas. La Virgen tiene sombra, y sta no es aqu por lo dicho resto de ausencia sino actuante presencia: "Tu sombra har la eternidad ms breve", capaz de lo imposible implicado en el oxmoron "eternidad breve". En los sonetos la impronta del barroco histrico es evidente en los hiprbaton, encabalgamientos, bimembraciones, negaciones parciales, lxico, formas de participio, consonancias, quiasmos y otros procedimientos similares, es decir, el tiempo inscripto como historia literaria, el espacio como el lugar de la lengua. Cito por ejemplo un fragmento de "A Santa Teresa sacando unos idolillos": Y as en enojos al barro se decrece Slo el fuego libera si se encierra y sin buscar el fuego palidece. La misma relacin de antecedente y consecuente, o lo que se anuncia y lo que se sigue, como en esos dos sonetos a la Virgen, aparece tambin en el ltimo tramo de la segunda parte de Enemigo rumor, con "Invisible rumor" que preludia a "Unico rumor", como algo que se presiente, un tiempo de anticipacin hacia otro donde acontece, en la letra, lo atisbado antes.:

Yerto rumor si la unidad maduro, nuevo rumor sin fin slo presencio lo que en oscuros jirones desafa". Y adems, la advertencia del silencio en el segundo de los sonetos, luz violada, sonido miniado, nevadas, rostro huido, fro rumor. Los procedimientos de dispersin y recoleccin de elementos adquieren aqu un peso de sentencia, cierta gravedad y la segunda parte culmina en la contencin formal de los sonetos, en las restricciones y reticencias como un cierre, pero a la vez como apertura de la tercera parte: "Unico rumor" en la visibilidad -al revs del invisible rumor- para que se expanda la voz potica en los largusimos poemas de Lezama con tramos narrativos, en un movimiento donde la espacialidad se conjugara con la temporalidad inherente al relato que ostenta sorprendentes mezclas: ...los pajes, los comunistas y los sultanes han desfilado provocando la inclinacin de las banderas y el voceo de los peridicos. (de "Fiesta callada II"). El movimiento expansivo se intensifica en "San Juan de Patmos ante la puerta latina", por ejemplo, donde se presentan el asunto histrico religioso, la narratividad poemtica y la imagen -la iglesia- fijando el conjunto: la iglesia convoca simultneamente un espacio fsico, el proceso temporal de su fundacin y consolidacin y el lugar de pertenencia. Esa iglesia se proyecta a una dimensin mayor, en un movimiento similar al que se efecta respecto de la isla, donde la unin entre lo natural y lo cultural alcanza un sentido explicativo, la fuerza de una certeza. Es lo que posibilita la teora de la insularidad expuesta en el Coloquio con Juan Ramn Jimnez, pero tambin su manifestacin potica en, por ejemplo, "Noche insular, jardines invisibles"52. Y dentro de ella, como centro irradiante, la ciudad de La Habana, es espacio privilegiado de exploracin potica, el espacio recorrido "Para llegar a la Montego Bay"53. Las metforas como traslados llevan a otro lugar, a otros niveles que no soslayan, sino al contrario, relevan la physis. El sesgo distintivo en Lezama est dado por su anclaje en un espacio ya no virtual sino, diramos, concreto, o concretizado en la concepcin del paisaje asimilado a tierra54 como el sustrato comn a todas las culturas. La

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De Enemigo rumor, 1941 De Dador, 1960, 54 En La Expresin Americana, Lezama critica el complejo de inferioridad del americano que ha

plasmacin en el poema de la luz insular, el bestiario de Lezama y lo areo se conjugan en la atmsfera que tiene su centro en la isla, aqu: La mar violeta aora el nacimiento de los dioses, ya que el nacer aqu es una fiesta innombrable... (Noche insular, jardines invisibles, de Enemigo rumor) En la continuidad del poema la luz emblemtica de la isla, luz que segn Lezama Gngora ver como fulgor55, aparece en los sucesivos deslizamientos como motivo final de apaciguamiento, reconciliacin y promesa: Dance la luz reconciliando al hombre con sus dioses desdeosos. Ambos sonrientes, diciendo los vencimientos de la muerte universal y la calidad tranquila de la luz. (Subrayado mo) Espacio entonces habitable y habitado, sustancia apresada, Enemigo rumor comienza anhelando la presencia de la sustancia potica y culmina con "Un puente, un gran puente", con la posibilidad abierta de una fijacin, un trayecto progresivo/ regresivo en el espaciotiempo, y la nica voz vuelve a pasar el puente. Aquellos enunciados relativos al tiempo histrico tambin ofrecen, en lo explcito, una ubicacin, remiten a la historicidad y a las temporalidades constitutivas de la concepcin de Lezama de su obra. La historia puede llegar en personajes del pasado fijados en hechos trascendentes como el mencionado de San Juan, o bien en imgenes de tipo renacentista, ms cortesanas que galantes al estilo decimonnico, las cuales se imbrican en las ondas expansivas de los poemas: la historia de la literatura inscripta en los poemas diferencia espacios y tiempos, tal en Aislada pera, con un epgrafe de Paul Valry, cuyo ennui y nuances se contrapuntean con: Las peras para siempre sonreirn en las azoteas entre las muertas noches sin olvidos marinos... ...Para qu habr largas procesiones de marquesas
olvidado lo esencial, que el plasmo de su autoctona es tierra igual a la de E uropa , Pero adems de la materia plasmtica, la posibilidad de cultura reside nicamente en el paisaje: "Lo nico que crea cultura es el paisaje y eso lo tenemos de maestra monstruosidad, sin que nos recorra el cansancio de los crepsculos crticos. Paisaje de espacio abierto, donde no se alzar, como en los bosques de la Auvernia, la casa del ahorcado". 55 Jos Lezama Lima, "Sierpe de Don Luis de Gngora", en Analecta del reloj,.

si la traicin de la luna nieva un largo bostezo?... Sucesivas o las coordenadas habaneras56 exhibe las modulaciones del espacio-tiempo en ensayos-impresiones con formas de lo que para el lenguaje potico denomino sutileza57 que operan estableciendo distinciones entre trminos prximos, detenindose en un episodio, nombrando distintas manifestaciones del tiempo y diseando el espacio en la medida en que se lo muestra. Tales operaciones son verificables tambin en el conjunto de procedimientos puestos en juego por los cuales los poemas presentan esa extraeza compositiva resultante de la ligazn de aspectos eminentemente conceptuales con hechos u objetos nimios, varios, de procedencias semnticas diferentes, sin que sea la contingencia lo que promueva los enlaces. Las comparaciones que aparecen tienden a establecer afinadas distinciones entre los trminos mentando a veces contraposiciones que pareceran resolverse en la misma proximidad semntica, as, por ejemplo: entre paseo y parque, trnsito y permanencia, recorrido y estacin, aunadas, de pronto, en la ocupacin del lugar llamado "Paseo", sitio de la prctica de los encuentros y las convivencias: "la vecinera". El hoy, marcado en varios de lo s fragmentos mencionados, con decticos que tienen el efecto de inmediatez entre el enunciado y el tiempo de enunciacin, implica tambin una valoracin de la "actualidad" donde cierto matiz peyorativo asoma en el "up to date" que Lezama cita como emergente de una creacin de necesidad de "estar al da", para de inmediato llevar la cuestin de la actualidad a la de actualizacin del pasado en un movimiento que induce a pensar en la "forma de la atencin" en el sentido de Frank Kermode 58.
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Se trata de una sucesin de ochenta y cinco arttulos escritos desde el 29 de septiembre de 1949 al fnal del Carnaval de 1950. Ordenados con numeracin romana, integran la segunda parte de Tratados en La Habana. La primera edicin, por Universidad Central de las Villas fue en 1968, recogida al ao siguiente por Editorial de la Flor que haba publicado un ao antes, Paradiso. El conjunto de "tratados" nos remiten a la parte prevalentemente ensaystica de Lezama, mientras que estos textos semejan crnicas poticas con fuerte anclaje en el punto de mira desde donde se observa o asiste a algn episodio: la ciudad de La Habana vieja, las formas de la temporalidad registrables en ella. Detalles, luces, acaeceres trastocan la ciudad y vinculan el espacio as contruido en estos textos al de los poemas. 57 Pienso en la sutileza como un rasgo que puede aprovecharse, en sus varios y sugerentes sentidos para sealar la agudeza, el adelgazamiento de la expresin, la deliberada aridez o la gracia en los textos poticos. Es lo que pongo en juego, por ejemplo, en un ensayo sobre poemas de Fina Garca Marruz, La gravedad y la gracia (Spanish Poetry Review). 58 Kermode, Frank, Formas de la atencin, Buenos Aires, Gedisa, 1988. (Chicago, 1985). Atendiendo a la constitucin del canon, nos interesa en este punto menos esa cuestin que la de las formas de atencin: "La confirmacin de Botticelli en lo que ahora nos parece su lugar

Las actualizaciones lezamianas, desde su "atencin" a un elemento de la escena pasada susceptible de integrar una expansible cadena asociativa, tiende a la construccin de una imagen en donde coexisten la actualidad del acto interpretativo figurtico con la actualizacin de lo pasado. Este procedimiento puede verse en los textos poticos en los cuales en forma total o en tramos parciales se despliega la escena pasada y se relevan, en los elementos que la constituyen, las formas de la atencin utilizadas. Podramos agregar que el denominado por Lezama "sujeto metafrico", capaz de integrar las series, efectuar los traslados, operar las relaciones, construir la imagen, es el depositario de esa atencin que, en la demandada hipertelia -ir ms all de los fines, del fin de analiza r un aspecto del pasado, de reivindicar un hecho, personaje, arte o modo de vida - pondra en movimiento la mayor cantidad de formas de atencin posibles que incluiran, siguiendo con los aportes de Frank Kermode, "el sentido de un final" 59. En el marco de unos pensamientos explcitamente pensados en La Habana, describiendo sucesos y costumbres, entra tambin en consideracin la idea del color local y el costumbrismo al que podran ligarse tales aproximaciones. Lo local como pintoresquismo se opone a la intencin de buscar lo esencial cubano que enlaza, por esencial, con todas las dems esencias en su dimensin universalizante. Lo cual nos remite, y por expresa mencin de Lezama Lima, a la incorporacin de expresiones lxicas locales como "guagua"60 en su textualidad potica, lo que se resuelve en una seleccin segn convenga a los fines del texto. No se trata de establecer un a priori segn el cual, el autor se apartase de cualquier tipo de localismos o bien abundara en ellos, sino de la utilizacin de las palabras segn su pertinencia y su status expresivo y significante en el contexto en que est inserta. De modo que la aparicin de una ceiba o una pitahaya no se da en funcin de verosimilitud representativa, pero tampoco en el sentido en que Alejo Carpentier propona la mencin y barroca descripcin de tales entidades vegetales, a fin de darles, como sera el caso del

correcto fue lograda por medio de la especulacin a veces sistemtica y por lo tanto sujeta a una obsolescencia rpida y a veces conspicua por intentar evitar un sistema o una teora, a pesar de que parece necesario alguna forma de teora para todas las formas de atencin" (p. 140). 59 Frank Kermode, The sense of an Ending, Oxford University Press, 1966-7. 60 Que recuerda la relacin establecida por Borges entre la presencia de los camellos y la autenticidad de El Corn. En "El escritor argentino y la tradicin", en Obras Completas, Buenos Aires, Emec, 1974.

roble, por ejemplo, en la tradicin europea, un lugar entre las entidades simblicas de la cultura universal.61 Se trata ms bien en Lezama, de una necesidad potica regida por lo entraable de las palabras que en su calidad de entes primordiales son insuplantables y cuyo valor no radica simplemente en el referido, sino especialmente en la constelacin que se expande por asociaciones apelando a las connotaciones fnicas, los constituyentes rtmicos, semnticos y tambin al espesor histrico de la palabra y su lugar en determinada cultura sin afanes explicativos; concibiendo lo cubano, menos como una meticulosa combinatoria de detalles o una acumulacin diacrnica que como una "sntesis sbita" dada en todo caso mediante la irrupcin, en el sentido de lo epifnico. Por otra parte, esta concepcin obra tambin en la lectura. Al finalizar el ensayo Julio Cortzar y el comienzo de la otra novela62 Lezama indica su modo de leerla: "Intuir como continuo central de la novela a la serpiente absorbente, llamada lampalagua, que traga un aire como de imn y atrae lo lejano y monstruoso a la instantaneidad de su sueo trasmutativo" (O. C., p. 1207). Del mismo modo imagina al americano de la pampa frente a la primera luz de la Cruz del Sur en Sucesivas y coordenadas (O. C., p. 608) o a la pampa de Martn Fierro que traza en La Expresin Americana; no es representacin del lugar pero tampoco es territorio esencializado en el sentido de despojado de sus accidentes espaciotemporales -en todo caso desde cierta perspectiva podemos hablar de una esencializacin, que no sera la de una identidad inmutable y abstrada de su lugar en el doble sentido de tiempo y espacio sino acercamiento imaginativo a partir de las huellas captables en las lecturas. Podramos pensar entonces que este modo de acercarse a los textos es lo que permite a los origenistas hacer una lectura particular de la Argentina Invisible de Mallea para pensar en la Cuba invisible, pero se trata de una trasposicin en la que se acenta el carcter de lo esencial para oponerlo a lo aleatorio, superfluo, costumbrista o folklrico, en un contexto muy diferente del que surge la obra del argentino. Una Cuba invisible, la Cuba secreta, oculta bajo las apariencias, una entraa que recorrer, una tradicin que armar, tal la tarea que desde la literatura y la escritura parece animar la empresa origenista cuya figura

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"La palabra pino basta para mostrarnos el pino; la palabra palmera basta para definir, pintar, mostrar la palmera. Pero la palabra ceiba -nombre del rbol americano al que los negros cubanos llaman "la madre de los rboles"- no basta para que las gentes de otras latitudes vean el aspecto de columna rostral de ese rbol gigantesco, adusto y solitario, como sacado de otras edades, sagrado por linaje... la prosa que le da vida y consistencia, peso y medida, es una prosa barroca, forzosamente barroca, como todda prosa que cie el detalle, lo menudea, lo colorea, lo destaca, para darle relieve y definirlo". Alejo Carpentier, "Problemtica de la acctual novela latinoamericana", en Tientos y diferencias, Barcelona, Plaza y Jans, 1987. 62 En La cantidad hechizada, en Obras Completas, ed. cit., p. 1187.

central es Lezama Lima. En esa continuidad habr de producirse y ubicarse la obra literaria, en un espacio frtil que es en Lezama espacio gnstico. Las formas de lo cclico del tiempo aparecen en la mencin de la sucesin de estaciones y aniversarios. El tiempo metereolgico se registra sobre todo en sus excedencias: el da de fro en La Habana como trastocamiento de lo habitual, constatacin palpable de lo inverosmil. Y el fro de Muerte de Narciso, que junto con la nieve estn significando por contraste, desrealizando un espacio que al mismo tiempo se funda como espacio potico y en donde caben la isla en que Narciso se mira al espejo, el agua intocada, la perfeccin que muere de rodillas, el nacimiento por lluvia de oro y el estremecimiento de la fuga. El tiempo circular, en la fijeza que se produce por su aislamiento en un instante, soslaya la repeticin de lo mismo y se hace ms bien punto en una espiral dominada por un tiempo de la espera, un tiempo donde la tensin de lo anhelante prepara el acontecimiento y disea su interpretacin en el acto de suceder. Especialmente destacado en estos textos, el Carnaval, que acaba de devenir pasado segn el momento en que se enuncia y deja un final abierto que posibilita la espera de su nuevo nacimiento. Enlazados como estn el fin y el origen en la concepcin lezamiana, la no cerrazn implica la intocabilidad del tiempo del inicio, de modo que el germen permanece dando sentido al tiempo de la espera y en tanto germen permitiendo el suceder del mientras en sentido temporal y lgico. Pero adems de los ciclos que proporcionan los calendarios hay otras formas de la repeticin que, dispuestas por el hombre, llevan a una organizacin temporal en funcin de la meditacin y que singularmente se destaca en la mencin, que no pocas veces se da en Lezama Lima, del Libro de Horas63: Las horas no son simplemente una marca temporal sino que reglan tambin las acciones y la ocupacin de un espacio. La inducida reflexin se vuelca aqu a las formas de ejercitacin del espritu y otra vez a la captura de una simultaneidad del pasado en la cual coexisten Ignacio de Loyola y San Juan de la Cruz proporcionando un ndice acerca de los deslizamientos y acotaciones que Lezama marca respecto del abigarrado y general conjunto del barroco, referido a la herencia espaola. El espacio de las horas es la casa que, destacada en Paradiso, subyace en los poemas, terra frtil de la germinacin, tierra como plasma, para privilegiar mbitos o atmsferas delimitadas por las dispersiones de lo potico asentadas en ese espacio primordial la casa o
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Cf. La expresin americana o "La dignidad de la poesa", ed. cit.

"estilo para combatir el tiempo" (O. C. p. 692). As los reojos al reloj trastocan la parcelacin del tiempo en el intento de dominarlo, para tender justamente a lo contrario. Casa y reloj son dos sincdoques del espacio y del tiempo conjugadas. La casa es sede de otra costumbre cuya necesariedad se vuelca al plano de lo literario. El tiempo de la comida implica el de la degustacin, que no es slo el paladeo de los alimentos, sino tambin, el paladeo de las palabras, una comparacin ilumina el sentido de la importancia del sabor en Lezama: una receta equivale a un relato de aventuras.(O. C. p. 613), cuestin de la que Paradiso ofrece suficiente muestra, pero, tambin, los poemas, atenindonos, menos a la narracin de cmo se hace, por ejemplo una natilla, que a lo gustativo implicado en las imgenes poticas. Las indagaciones en lo temporal- espacial en Lezama Lima en los ensayos, adquieren en el resto de su obra configuraciones diversas. Teniendo en cuenta su idea de "sucesivas y coordenadas" podramos hablar de dos ejes, al modo de los ejes cartesianos, que se conectan en los puntos en que se produce la intervencin del sujeto potico en el espacio-tiempo, es posible as trazar una lnea sinuosa que da cuenta de una sucesividad y de instancias de fijacin enlazando espacio-tiempo y biografa64 La relacin entre la vida y la letra, o tambin, en otro registro, entre el autor y la obra sigue siendo una pregunta insistente, pese a todo. Reponer la figura del autor per mite volver sobre categ oras a veces desplazadas para presentificar la corporeidad en que se asienta una escritura, tomando el tr mino en una clara filiacin bar thesiana, par ticular mente manifiesta en la excedente presencia en Lezama de la corporeidad en el ritmo respiratorio -el asma lezamiano e s mucho ms que un motivo literario en Paradiso , la asociacin con Proust, por ejemplo, ha

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Tal vez podra inferirse de esto la conformacin de Biografa Literaria en el sentido en que lo hace por ejemplo Samuel Taylor Coleridge. Sin embargo, no se trata de un recuento de lecturas o declaraciones sino de la ubicacin vital e intelectual del autor en la situacin histrica, los proyectos culturales actuantes en su tiempo, en estrecha relacin e interrelacin con su textualidad, teniendo especialmente en cuenta el tramado entre la produccin escrituraria y la biografa en el doble sentido: emprico y como construccin discursiva. Cabe aclarar esto por la sostenida presencia de lo biogrfico en especial en la novela principal de Lezama. He tratado la cuestin en un ensayo titulado "Paradiso Vivencia Oblicua" ( La ruptura en la literatura latinoamericana, Buenos Aires, OPFYL, 1995).

sido hecha por el propio Lezama. Ahora bien, tal anclaje en "la vida" per mite trabajar en la dimensin escrituraria al for malizado sujeto de la enunciacin -yo potico, ensayista o nar rador- tanto en su dimensin existencial como en su circunstancia histrica. De modo que segn estas hiptesis, la biog rafa est concebida como una historizacin y una espacializacin del sujeto. Si bien puede pensarse, en los ejes pr opuestos, en el establecimiento de pares tales como sincrona/ diacrona o sintagma y paradigma, lo que ms interesa es la dimensin relacional, menos que las separaciones, opositivas o semejantes. La constitucin de una palabra que al mismo tiempo que afi r ma su autonoma apela a una ter ritorialidad -fijacin, lug ar, zona, orig en, destino resulta de las vinculaciones que trasuntan a su vez todo un panorama de deter minaciones y elecciones (aun de elecciones forzadas 65). Los aspectos que lig an la subjetivid ad y la escritura en cuanto al estilo y cuestiones relacionadas, se tratan especialmente en el captulo siguiente. Desde una perspectiva en que lo espacio temporal es visto como una clave constitutiva de una potica, -por eso las remitencias a las formas imaginarias que asume en la textualidad de Lezama, por eso la consideracin del cronotopo bajtiniano- es posible tambin, adems de tener en cuenta el lmite que se plantea en la oposicin tiempoeternidad66, indagar otros aspectos que hacen a una suerte de mapa histrico cultural, atinente entonces a distintas manifestaciones de lo histrico -de la Historia y de la Historia de la literatura- en una magnitud universalista que la abarca en el conjunto de las manifestaciones culturales el espacio y el tiempo ampliados involucrando Oriente y Occidente/ antigedad y modernidad, donde un hito importantsimo es la definicin del barroco-; en la historia inmediata de la cultura cubana, la revisin y armado de una tradicin literaria; en las formas del relato no slo de los textos prevalentemente narrativos sino tambin en extraos entrecruzamientos como Cuento de un tonel (En el poemario
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La exclusin primordial que funda la decisin (es decir la eleccin), no indica que la eleccin, en un cierto nivel fundamental, es forzada?, Slavo Zizek, El espinoso sujeto, Buenos Aires, Paids, 2001, p. 28. 66 Cf. Jorge Luis Arcos, La solucin unitiva, La Habana, Academia, 1990. Este aspecto temporal est implcito en el sistema potico del mundo, en el grfico de una concepcin del mundo y funciona como horizonte respecto de a las observaciones acerca de las formas espacio temporales que caracterizan la textualidad lezamiana. El estudio citado, por su parte, tiene como objetivo central mostrar el movimiento totalizador de Lezama en su sistema y propuesta de conocimiento potico.

La fijeza); en relacin con los cambios producidos en la isla a mediados del siglo (polticosociales especialmente y la especial interpretacin de lo poltico -"lo esencial poltico"- en Lezama) y sobre todo en la formulacin de un concepto como el de imago o imagen participando en la historia enlazado con la postulacin de una periodizacin sui generis cifrada en las eras imaginarias de Lezama Lima.67 El tiempo en su sucesividad lleva a considerar tambin, en el plano de la cultura, el recurrido tema de las generaciones, lo cual nos presenta el problema de la ubicacin en la historia literaria, de los poetas denominados en general origenistas, que han insistido en el carcter no generacional de su agrupamiento sino en la confluencia de intereses comunes. Pero adems, la cuestin de la continuidad y la ruptura asoma en esta meditacin del tiempo de las generaciones y de cul sera, de postularse como una categora de anlisis aceptable, su funcin. Lezama no opta por las formas exaltadas de la oposicin. Como tarea general propone un "aadir" en la tendencia a la summa, a la concurrencia que alienta. Obviamente, esta omni-incorporacin planteada reiteradamente, tambin en el proyecto de la revista Orgenes, no implica una mera acumulacin indiferenciada. La summa es menos funcin de adicionar que de unir, lo unitivo se rige por principios de unificacin, razones unificadoras refractarias a la adicin de elementos radicalmente diferentes incapaces de integrar una serie susceptible de conectarse, en algn punto, por lejano que sea, con otra y segn la razn que conectara ambas series; es decir, el principio organizativo de lo que Lezama Lima llamara la "vivencia oblicua" y que en el caso del agrupamiento origenista se definira por afinidades respecto de la poesa. En otra inflexin del espacio-tiempo, aparece la dimensin de la naturaleza en tanto mbito y en tanto otredad, as como las concepciones que al denominarla la definen segn las armas de la cultura; y tambin en cuanto a lo concerniente a la historia literaria lo que se implica bajo la denominacin del barroco. De manera que queda en cuestin la idea de una naturaleza "esencialmente barroca" por su exhuberancia, grandiosidad y otros rasgos similares, lo mismo que una sucesin progresiva de estilos -o la oscilante oposicin historia/ estilo- se trata ms bien de observar de qu modo opera el espacio-tiempo en la constitucin de una antropologa potica, trmino que permite considerar aspectos constitutivos de la obra lezamiana desde una perspectiva distinta de las origenistas o neobarrocas.

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Jos Lezama Lima, Jos, "Las eras imaginarias", en La cantidad hechizada, y Las eras imaginarias.

La mencin de estos trminos/ poticas/ tendencias/ ideologas poticas llevan a considerar la historia literaria y el lugar de Lezama Lima en ella desde el nacimiento del artista hasta la figura del Maestro68. Respecto de la tradicin inmediatamente anterior -la vanguardia cubana en particular congregada en el Grupo Minorista y la revista de Avance-, Lezama Lima tendr siempre una actitud de distancia y podramos agregar que respecto de la vanguardia en general se verifica lo mismo. Las menciones a poetas como Csar Vallejo, por ejemplo, son escasas, y cuando alude al perodo vanguardista, lo hace ms bien en consideraciones sobre la pintura que sobre la literatura, baste mencionar su recurrencia a Picasso. La revista de Avance -192769- publica en su primer nmero un manifiesto titulado "Al levar el ancla": He aqu un nuevo bajel en los mares de nuestra inquietud. Lleva al viento un gallardete alto, agudo y azul. Para la emergencia posible, bandern rojo. Lo que no va en su bagaje es la bandera blanca de las capitulaciones. (p.1) La actitud beligerante rebelndose a un tiempo contra una situacin poltica y artstica diferencia claramente a ese grupo del que aos despus habra de realizar la revista Orgenes (1944-1956). En todo caso, el gesto retador de Orgenes iba a darse contra esa supuesta antecesora. En 1949, cuando Maach compara a Orgenes con Avance, en el sentido de un homenaje y reconocimiento, nos encontramos con el rechazo de Lezama: Filiacin y secuencia con la Revista de Avance? Haba radicales discrepancias. A Orgenes slo pareca interesarle las races protozaoarias de la creacin, la propia norma que lleva implcita la riqueza del hacer y participar. Sus pronunciamientos no se reducan a la simpleza del manifiesto o ndice marmreo que en su humoresca seala un camino y tan slo un camino...70 Orgenes se planteaba menos como un agrupamiento generacional o una una vanguardia, que como un "estado de concurrencia potica", y con un carcter de endogamia radicalmente diferente de las formas de manifestacin y externalizacin

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Una mirada tal desde la casi contemporaneidad aparece en el poema de Eliseo Diego "Elega para un partido de ajedrez" (de Poemas al margen 1946-1992, en La sed de lo perdido, Mxico, Ediciones del Equilibrista, 1993) donde se establece un dilogo con Jos Lezama Lima. Como uno de los mayores en ambos sentidos-, Jess Daz incluye entre los personajes de Las palabras perdidas (Barcelona, Anagrama, 1996) a Lezama Lima y pone en escena las relaciones entre los discpulos y aquellos a quienes reconocen como maestros. 69 Expresin de la vanguardia cubana en la que participan entre otros Jorge Maach, Juan Marinello, Francisco Ichaso, Alejo Carpentier y Mart Casanovas. El primer nmero aparece en marzo de 1927. 70 Lezama Lima, Jos, "Respuestas y nuevas interrogaciones. Carta abierta a Jorge Maach", Revista Bohemia, en Imagen y Posibilidad, La Habana, Letras Cubanas, 1981, p. 188.

vanguardista. El objetivo era la revisin y ordenamiento de un pasado que se les apareca mezclado e informe; con clara conciencia de organizar el sistema literario cubano (aunque no lo denominaran as) tuvieron como referente importante el proyecto cultural de la revista argentina Sur y prestaron muy temprana atencin a autores como Jorge Luis Borges o Silvina Ocampo71. La mitologa origenista, por otra parte, apunta fechas: la revista culmina en 1956 cuando el asalto al Moncada construyendo una teleologa insular que trama una historia nacional. La fecha histrica como hito, punto de viraje, convierte el cese de la publicacin por diferencias editoriales en el cierre de una etapa que se integra en un ciclo mayor de orden nacional: herederos de la figura fundante de Mart, preparan el advenimiento de otro momento histrico que significan como "entrada en la historia", para asociar luego Revolucin a Redencin, siempre segn una mirada finalista que interpreta los hechos "figuralmente", en sentido auerbachiano del trmino. El tiempo como devenir histrico incluye la historia de la cultura y nos remite a reflexionar en torno del problema de la tradicin, teniendo especialmente en cuenta el marco postvanguardista en que tiene lugar la propuesta lezamiana.72 En trminos literarios la tradicin puede considerarse el reservorio cultural en que se asienta una escritura, a modo de influencias, fuentes, etc.; y tambin, en el conjunto de operaciones que la escritura involucra, lo suceptible de continuar o quebrar. Entonces, como aparejada con ella, aparece la idea de ruptura. La, a su vez, tradicin crtica, ha tratado de dar cuenta de las apropiaciones, modificaciones o rechazos que cada propuesta escrituraria opera. Las teorizaciones marcadas por las concepciones vanguardistas han valorado los momentos de ruptura. Se

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Cf. Cintio Vitier, "En torno a la poesa de Jorge Luis Borges", Orgenes Ao 2, N6. Julio 1945 y Fina Garca Marruz, "Nota sobre Espacios mtricos de Silvina Ocampo, Orgenes Ao 2, N11. otoo 1946. En cuanto a Lezama, si bien no desconoca a Borges, no aparece como una referencia importante, lo mismo suceda a la inversa. No deja de llamar la atencin ya que en Orgenes Virgilio Piera public un artculo titulado "Nota sobre literatura argentina de hoy" Orgenes Ao 3, N 13. Primavera 1947 y adems, en el tiempo en que vivi en Buenos Aires estuvo en estrecho contacto con Sur mientras continuaba su relacin epistolar con Lezama Lima. 72 En la cercana de las comunes experiencias, Cintio Vitier disea el campo potico cubano en el que va a emerger la obra lezamiana: adems del breve panorama que sirve de anuncio a la extraeza y aparicin imprevisible de Lezama que presenta en "La poesa de Jos Lezama Lima o el intento de una teleologa insular", Vitier publica Cincuenta aos de poesa cubana (1902-1952) donde detalla las poticas de los antologados. Pero sobre todo interesa su historificacin de la poesa cubana en relacin con la idea de nacin en Lo cubano en la poesa, Universidad Central de las Villas, 1957. En relacin al trabajo de Vitier, el puertorriqueo Arcadio Daz Quiones postula "la construccin de la nacin a travs de la poesa", en La memoria integradora, Puerto Rico, Huracn, 1988.

trata entonces, en principio, de precisar, ya que es inmenso el campo que Lezama abarca, algunas de ellas, no menos que las formas de reestablecimiento de la tradicin. En el ensayo "La imagen histrica"73, Lezama da un ndice de su mtodo -que por otra parte podemos vincular a consideraciones sobre el fragmento- al sealar que los fragmentos tomados de lecturas diversas (Vico, Cusa, Pascal, en este caso) tienen "ms sentido en el nuevo cuerpo que se les injerta. (p. 848-849)74 De modo que no ser la fidelidad al original lo que prevalezca sino el sentido resultante de la relacin de los trminos incorporados. Cuando, en el Coloquio de Poitiers, el crtico alemn Jorst Rogmann present un decidido manifiesto en contra de lo que de algn modo se estableci como un rasgo inherente a Lezama Lima, esto es: la erudicin75, trat de rebatir dicha cualidad sealando: ...presumiblemente ha sido adquirida al modo de Oppiano (Licario) a travs de excursiones librescas de segunda mano por las clsicas covachas del saber occidental, y el poeta no ha derivado ninguna disciplina de ellas, slo un saber por fragmentos, reflejo, si no expresin, de la insularidad cultural cubana y de una educacin latinoamericana que no ha podido ser completada por estudios serios en el extranjero" (p. 83).76 En la textualidad de Lezama, este tipo de observaciones aparece, sin embargo, con un sesgo diferente, no en el sentido de una alabanza a la falta de posibilidades educativas, transformando la necesidad en virtud, sino en cuanto al aprovechamiento creativo que la multiforme y no jerarquizada oferta cultural es capaz de brindar. La disciplina o saber riguroso cuya ausencia seala el crtico no es precisamente el objetivo del autor de "Muerte de Narciso" y lo del "saber por fragmentos, reflejo... de la insularidad cubana" curiosamente coincide con lo que Lezama afirma como sus propsitos y modus operandi, el de, parafraseando a Borges, el escritor cubano y la tradicin. Pero adems esto nos lleva a la oposicin entre un saber basado en los enlaces puramente lgicos mientras que en el segundo caso, en el saber potico, la exploracin en el
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En La cantidad hechizada, ed. cit. "Entrecruzados con esos nombres mayores del umbral, como atolondrada criatura de prolongaciones, pero de esencia imprescindible y secretamente reclamada, deslizamos tambin nuestros caduceo interrogante, pues el original se invenciona sus citas, haciendo que tengan ms sentido en el nuevo cuerpo en que se les injerta que aquel que tena en el cuerpo del cual fueron extradas" p. 848-849. 75 Por el cual se lo suele asociar a Borges o a Carpentier en tanto en los tres casos hay una presencia muy marcada de referencias culturales. 76 Horst Rogmann,"Anotaciones sobre la erudicin en Lezama Lima", en Coloquio Internacional sobre la obra de Jos Lezama Lima, ed. cit.

registro imaginario supone una distinta actividad relacional palpable en la constitucin de la metfora potica. El aporte de la poesa, la justificacin de la metfora estara en que dados dos hechos no equivalentes "la iluminacin o sentido adquirido por el primer hecho al crear otra realidad, sirve de iluminacin o sentido al otro hecho no semejante."77 As la extrapolacin opera como valor cognitivo a travs de una serie de operaciones escriturarias. La idea sostenida por Lezama de que la poesa, no siendo lgica tampoco es algica78 indica la postulacin de otra lgica que se caracteriza entre otras cosas por la no disyuncin excluyente ni la oposicin biunvoca o por las derivaciones del principio de identidad. Barroco Lo espacio-temporal en la historia de la literatura soporta nominaciones que lo refieren: clsico/ neoclsico, romanticismo alemn, romanticismo francs y otras tantas de entre las que se halla el barroco con sus emergencias, recurrencias y localizaciones, con sus motivos y ejercicios, sus momentos y sitios. La tensin entre lo particular y lo universal junto con lo que de particular hay en lo universal y lo que de universal hay en lo particular, o, mejor dicho, de la relativa definicin de estos dos trminos y ms todava de su disposicin opositiva- se encuentra en la base de las lgicas de traslados que operan autores como Sor Juana o Jos Lezama Lima, segn podemos ver en un cotejo ente El Divino Narciso79, un auto sacramental, y Muerte de Narciso que pudiera nombrarse como muerte y transfiguracin de Narciso. La idea de imitacin de modelos est soslayada, por cuanto las operaciones que se ponen en juego, no slo, y en forma deliberada y manifiesta, suponen una difuminacin de algn supuesto original (digamos ms claramente un ejemplo, la remisin a las Soledades al hablar del Primero Sueo) sino que adems afirman lo singular de estas emergencias donde lo que podramos llamar elementos constitutivos (barroco, mito de Narciso), son sometidos a formas traslaticias en un sentido muy amplio de la palabra, de manera tal que puede hablarse de un a travs de la lengua potica, de una travesa metamrfica. Lo que reafirma el carcter de recorrido de la metfora, y los procedimientos analgicos con especial privilegio de la alegora en la constitucin de una imagen, expresin de un imaginario as construido.
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Cf. Jos Lezama Lima, "Introduccin a un sistema potico", en Tratados en La Habana. En A partir de la poesa, en La cantidad hechizada. 79 Sor Juana Ins de la Cruz, "El Divino Narciso", en Obras Completas, Mxico, Porra, 1985.

En los dos textos considerados se advierte de forma diversa, subterrnea y visible a la vez, la continuidad operante de un mito, la reflexin -incorporada trasmutativamente en ambos textos- junto con su productividad en el discurso potico. Sor Juana y Lezama se proponen una construccin simbolgica, lo que nos lleva a pensar el tipo de smbolo que construyen y qu funcin, en ese marco, desempea la alegora -si convenimos en pensar en una simblica general de la cual la alegora sera un caso particular, aunque tambin consideremos luego la oposicin romntico simbolista entre alegora y smbolo), alegora entonces, a la que Sor Juana alude, en la que Lezama se apoyara sin hacer explcitos los trminos ni el procedimiento, porque no se trata de un retorno imposible al barroco clsico o de una propuesta arcaizante, ni tampoco de la aplicacin de una categora. Muerte de Narciso supone el sistema potico del mundo, pero no es una descripcin del mismo. De algn modo la cronologa estricta se desdibuja en estas figuras, pensadas como diseos, coreografas de lectura y permite un anlisis crtico en clave de razn reminiscente, para usar los trminos de Lezama, al desplegarse las tradiciones que advienen a conformar estos textos.80 En la Loa que antecede a El Divino Narciso, la funcin didctica que se le atribuye a la alegora est presente, pero al mismo tiempo que se la nombra, se construye un sistema de interreferencias complejo: Celo: Y cmo intitulas el Auto que alegorizas? Religin: Divino Narciso, porque si aquesta infeliz tena un Idolo, que adoraba, de tan extraas divisas, en quien pretendi el demonio, de la Sacra Eucarista fingir el alto Misterio, sepa que tambin haba entre otros Gentiles, seas de tan alta Maravilla. Sor Juana plantea la formulacin de especies intelectivas: el Dios de las S emillas, por el proceso alegrico sufrir una alteracin que lo convierte en el Verdadero Dios de las Semillas. La introduccin adjetiva indica las operaciones de nominalizacin introduciendo
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Cf. Jos Lezama Lima, "Julin del Casal", en Analecta del reloj.

la transformacin en la misma sustancia denominada, de Narciso, al Divino Narciso, del Dios de las Semillas de las Indias (por otra parte los personajes alegricos Amrica y el Occidente son dos indios), al Verdadero Dios. La imagen transfigurada se constituye incorporativamente: Narciso se ama porque slo Dios, de Dios pudo ser objeto digno, pero adems la muerte de Narciso, se trasmuta de castigo en salvacin, y como acto afirmativo deja sus signos materiales y espirituales: la flor blanca y la Eucarista. Est entonces la relacin Narciso semejante a Cristo, Narciso habla como Cristo: Esto es Mi Cuerpo y Mi Sangre..., pero tambin se da cuenta de un aspecto profano, la flor del Narciso. El mito provee la organizacin narrativa que el auto sacramental tiene que dramatizar (en sus personajes) y, como texto barroco, necesariamente proveer las claves interpretativas, mediante una unificacin temtica que tiende a una ordenacin trascendente, a un estado de gracia y reconciliacin, marcado sin embargo, con las huellas profundas, subjetivas, de los monlogos de Eco. La lectura contrastiva de esos monlogos -en una voz femenina que remite a una figura autoral- con la explicacin en clave divina de la muerte de Narciso, suponen un matiz, una brecha que al mismo tiempo que muestra la operacin alegrica en su sentido ms general, y tambin ms criticado, deja abierta la posibilidad de leerla en otro nivel. El desplazamiento del paralelismo Narciso/ Cristo, se resuelve en una armona final en Juana. En Muerte de Narciso las figuras construidas en base a una forma desplaza da son fundamentales, como en general en toda la poesa de Lezama. El poema se inicia con estos versos: Dnae teje el tiempo dorado por el Nilo envolviendo los labios que pasaban entre labios y vuelos desligados. La mano, o el labio o el pjaro nevaban. Era el crculo en nieve que se abra Mano era sin sangre la seda que borraba la perfeccin que muere de rodillas y en su celo se esconde y se divierte. Otra ninfa, no Eco, sino la que, fecundada en lluvia de oro por Zeus sera madre de Perseo, aparece en la regularidad estrfica del inicio del poema para ir deshacindose a medida que avanza ste avanza interrogante planteando posibilidades: Desde ayer las preguntas se divierten o se cierran

al impulso de frutos polvorosos o de islas donde acampan los tesoros que la rabia esparce, adula o reconviene. ... Si se aleja, recta abeja, el espejo destroza el ro mudo. Si se hunde, media sirena al fuego, las hilachas que [surcan, el invierno tejen blanco cuerpo en preguntas de estatua [polvorienta. La firmeza mentida del espejo se corresponde con lo que tambin parece una invocacin deslizada, Narciso, Narciso, seguido de una proposicin que declara los poderes traslaticios, las formas metamorfcas explcitamente, el corrimiento de las correspondencias biunvocas: Las astas del ciervo asesinado son peces, son llamas, son flautas, son dedos [ mordisqueados. Juana hablaba del misterio, y acuda a la alegora para referirse a l. Su alegora tambin mostraba las metamorfosis, Lezama no olvida declararlas: El secreto en geranio convertido. El par secreto/misterio convocan a su vez a preguntarse por sus alcances y relaciones con la palabra. Tono de voz el secreto, inefabilidad o imposibilidad, el misterio. La flor blanca se convierte en ambos casos en signo de algo ausente. Este signo a su vez, no es un arbitrario sustituto de la cosa. Producto de una transformacin, lo que antes que nada muestra, es su propia procesualidad y lo irreversible de la ausencia que le da razn de ser. Por otra parte, la elusin y la forma oblicua de mencionar sustraen la subjetividad y las formas de empata. El barroco muestra entonces su faz intelectual y fra. Su brillo de piedra pulida. Frente a esa textura predominante, el monlogo de Eco se intensifica, su carga emocional queda acentuada a partir del propio contexto. En el texto de Sor Juana el conflicto -lo profano y lo sagrado- se ve en gradaciones y contraste fuerte entre principio y final. Lo que podra pensarse superficialmente como una estrategia para evitar ruidos con la Inquisicin aparece como forma constitutiva del pensamiento barroco y su lgica de expresin de la crisis y mantenimiento de un orden, simultneamente.

El status de la poesa como construccin de una identidad pasa por el reconocimiento de la forja de la imagen. La imagen surge no simplemente del reconocimiento en el espejo, cuya firmeza es mentida, sino del reconocimiento de esa mentira que funda la verdad, la verdad potica. 81 El mundo, que produce tesoros inagotables, no deja de ofrecernos seres resplandecientes, que hacen de nuestra vida una sucesin de deslumbramientos discontinuos sin que el ncleo pueda jams fijarse. Es uno de los modos privilegiados de la existencia segn la esttica del barroco: el efecto de presencia se desvanece cuando la mirada se desva del ser fulgurante, y nada perpeta el hecho mgico a menos que reciba la duracin por un decreto de la razn o de la voluntad." 82 Razn y voluntad estn presentes en el imaginario barroco como rasgos inherentes. La lengua potica no sera simplemente una mostracin de ese imaginario, el decreto de la razn y de la voluntad lleva a una fijacin de lo cambiante hasta un estado de equilibrio ms o menos inestable, la bsqueda de una instancia de fijeza tiende entonces a conformar imaginarios poticos, pongamos por caso los de Sor Juana o de Lezama Lima. Dichos imaginarios son susceptibles de formas comparativas, lo que, alegora de lectura, enriquece sus condiciones y peculiaridades. Sus signos y sus imgenes, lo que se da a entender, lo que se ve. Motivos barrocos. La denominacin implica definir la imagen tanto como el signo y sobre todo, la posibilidad de incluir a esta ltima en el sistema sgnico, como un signo particular (signo de s mismo, como Narciso). Si pensamos el concepto barroco, como lo que expresa la correspondencia entre dos trminos83, podramos acercarnos a una idea de imagen que no hace lugar a su definicin puramente visual, y en cambio seala su carcter de disfraccin de la realidad (refraccin y reflexin como fenmenos fsicos, la cara frente a la corriente de agua) y su naturaleza
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"Hay un escamoteo o sustitucin, en vez de cumplir un destino espantoso, surge la mentira primera la mentira primera es la unidad primera?, es la mentira primera el smbolo primero de que hablaba Nietzsche?, hay en la raz de esa mentira primera una sustitucin o una contradiccin? ... Ya en ese perodo mtico, el hijo, despus que la madre ha envenenado al padre y al tener que destruir la matria, desea una sustitucin, una mentira primera, un destino revelado... As vemos al griego en el perodo de los mitos tratando las artes dentro de la revelacin interpretada, pero el griego volva a angustiarse en el perodo socrtico o dialctico al enfrentarse con el nacimiento del ser. La era mtica lo haba enarcado hasta su destino, su espanto vala tanto como la sustitucin que l haca. La metfora impulsando al hombre hasta su destino lo fortaleca. Ahora las metamorfosis del ser en su cuerpo al desconcertarlo lo debilitaba, preocupndose no ya de la unidad primordial , sino, en el perodo parmnideo, de la definicin de la unidad por exclusin." Jos Lezama Lima, "Las imgenes posibles", en Analecta del reloj. (Los subrayados son mos). 82 Jean Starobinsky, L'oeil vivant, Paris, Gallimard, 1961. 83 Baltasar Gracin, Tratado de agudeza e ingenio, Buenos Aires, Austral, 1944.

relacional. Al manifestarse como fijacin refiere al desplazamiento que hace a su configuracin, y que hace, materialmente, desplazarse al ojo por la pgina en la lectura, al trazo que al desplazarse tambin produce un efecto de antivaco que remite al motivo barroco del horror vacui. Al vincular a Lezama Lima con Gngora no es posible ignorar que media una tradicin de oposiciones, lecturas y filiaciones mucho ms complejas que la mera cronologa, la ubicacin geogrfica o la valoracin de un tipo de escritura. Vista como campo de fuerzas esa inicial conexin aparecen en tensin, contrapuestas o coincidentes, las concepciones poticas jugadas en reiteradas polmicas: a favor y en contra del barroco, entre noventayochistas y modernistas, en la generacin espaola del '27 y cercanamente, respecto del neobarroco. En estas discusiones no slo cabe sealar los trminos de las oposiciones, sino tambin las interpretaciones, la forja de linajes en las poticas, y las figuras faro puestas en juego. As, como ejemplos paradigmticos Gngora y Lezama Lima son susceptibles de estas operaciones con resultados diferentes. Quiero decir con esto, que tambin hay que pensar en ms de un Gngora o un Lezama efecto de lecturas distintas en razn del momento histrico enlazado con necesidades poticas. Elsa Dehennin84 afirma que la generacin del '27 construye a un Gngora creacionista en el que encuentra un punto de apoyo para su propia potica y su gesto de ruptura. Hay en sus afirmaciones zonas de convergencia con las hiptesis de Dmaso Alonso en su captulo "Gngora y la literatura contempornea"85donde encontramos un deslinde respecto de las posturas ultrastas: En ella (en la poesa de Gngora) lo excepcional es la metfora audaz y deslumbrante, y sta nunca queda aislada, sino que va a fundirse en la sabia disposicin de los trminos metafricos normales, que son precisamente los puntos neutros del poema que el ultrasmo quiso suprimir. (p. 578) En el mismo sentido podemos pensar que el Lezama de Cintio Vitier y el de Severo Sarduy difieren si leemos contrapuntsticamente, por ejemplo "Lezama Lima y el intento de una teleologa insular" del primero y "Escrito sobre un cuerpo", del segundo.86

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Elsa Dehennin, La rsurgence de Gongora et la Gnration potique de 1927 , Paris, Didier, 1962.
85 86

Dmaso Alonso, Estudios y ensayos gongorinos, Madrid, Gredos, 1960. Respectivamente en Pedro Simn comp., Recopilacin. y Ensayos sobre el barroco, Mxico, FCE, 1970.

Cuando se trata de establecer relaciones aparece explcitamente o subyace lo que en una sedimentada tradicin literaria se ha denominado influencia. El trmino, parcialmente dejado de lado y a veces vituperado, ha seguido siendo sin embargo una presencia actuante: como angustia (Cf. Harold Bloom, La angustia de las influencias), como reflexin terica (Cf. Jury Tinianov, "Sobre la evolucin literaria") o como, en un terreno acotado a la relacin entre literaturas, lo seala Gutirrez Girardot: "un complejo de inferioridad que, justificado o no, slo concibe las relaciones entre las letras europeas y las de lengua espaola de una manera secretamente colonial: como 'influencias'".87 Al amplificarse temporal y espacialmente a partir de una ntima inquietud, Lezama soslaya la direccionalidad de las influencias segn Girardot: en La Habana dos manos se extienden y estn a punto de tocarse, esa imagen habla de la tensin entre "el devenir y el arquetipo, la vida y la literatura, el ro heraclitano y la unidad parmendea"88 Rescatando la idea de germen y de eleccin, vinculados con la conformacin de un universo textual, esto es, escritura, en tanto "compromiso entre una libertad y un recuerdo" el trmino confluencias sirve para designar lo que, en la historia literaria, en la aparicin y constitucin de los textos y en las elecciones de sus autores, as como en las no conscientes aproximaciones, da cuenta de, entre otras cosas, los cambios de meridiano cultural, la especificidad de una literatura nacional, continental -particularizacin que no nos exime de la cuestin ms general, esto es, la particularidad propia del discurso literario-, las contradicciones de cada medio, pero al mismo tiempo, para la literatura latinoamericana en particular, se propone como superacin de la relacin de subsidiareidad, o de la bsqueda en el "saco de harina", de que habla Lezama, a fin de definir lo que nos acontece y nos singulariza, tal como expresaba en la introduccin a su ensayo sobre Julin del Casal: Una cultura asimilada o desasimilada por otra no es una comodidad, nadie la ha regalado, sino un hecho doloroso, igualmente creador, creado. Creador, creado, desaparecen fundidos, diramos empleando la manera de los escolsticos por la doctrina de la participacin" (p. 66).89 Esta concepcin participativa concibe grandes mareas culturales (podra mencionarse aqu las eras imaginarias de Lezama) que se tocan siguiendo movimientos envolventes, sinuosos o invisibles -lo ms alejado de una relacin directa de

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Gutirrez Girardot, Modernismo, supuestos histricos y culturales, Mxico, FCE, 1988. "Confluencias", en La cantidad hechizada. 89 Jos Lezama Lima, "Julin del Casal", en Analecta del reloj.

anterioridad/posterioridad, causa/efecto unvocos- y conforma un modo de escribir los textos, un modo de leerlos. Lezama lee a Gngora desde esa perspectiva. Pero adems, el tipo de propuesta crtica que hace y su propia prctica aportan tanto al estudio de su misma obra como al de la literatura latinoamericana en general para confluir con las de otros crticos provenientes de otros universos tericos, como en el caso de Angel Rama.90 Se trata entonces de evitar lo que Lezama llama "la crtica municipal" o Girardot define como la "apologa del subdesarrollo mental" al mencionar tambin en este sentido la concepcin de una fantasiosa esencialidad americana construida a base de mitos europeos como el del buen salvaje o algn otro que bsicamente pasan por alto el componente heterogneo de toda cultura. Lector iluminado de Gngora y lector cuidadoso de los clsicos menores, Lezama enlaza la Sierpe de plata gongorina con su Sierpe de don Luis de Gngora, donde las traslaciones textuales se ofrecen en forma de citas implcitas, derivaciones y contrastes marcando la distancia espacio-temporal: Cejijunto rey de los venablos, cubre con un escudo tan transparente la mudable incitacin, que como en un asirio relieve de cacera, desaparece ms que detiene, entonando ms la consagracin de los metales que el ejercicio sobre la presa. La cita implcita de los versos de las Soledades, en una intertextualidad que soslaya el guio convencional da como resultado lo podra definirse como un precipitado atravesado por una fuerza. A la que cabe definir como lo que Leavis en The great tradition denomina influencia, trmino que en este caso est adquiriendo una mejor luz: ...lo que un gran artista original aprende de otro, cuyo espritu y problemas son necesariamente muy diferentes, constituye el tipo de influencia que es ms difcil de definir, precisamente porque sabemos que le corresponde la mayor significacin." (p. 18)91
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En este sentido se puede cotejar La expresin americana de Lezama Lima con La ciudad letrada de Angel Rama, sobre todo los captulos: "La curiosidad barroca", en Lezama y "La ciudad ordenada" en Angel Rama. En La expresin americana, dice Lezama: "Repitiendo la frase de Weisbach, adaptndola a lo americano, podemos decir que entre nosotros el barroco fue un arte de la contraconquista. Representa un triunfo de la ciudad y un americano all instalado con fruicin y estilo normal de vida y muerte". Coincidente expresin que con un sesgo analtico, deudor de una visin racional, dice Angel Rama en La Ciudad Letrada: La ciudad fue el ms preciado punto de insercin en la realidad de esta configuracin cultural y nos depar un modelo urbano de secular duracin: la ciudad barroca". Werner Weisbach, El barroco arte de la Contrarreforma, Madrid, Espasa Calpe, 1948. Angel Rama, La ciudad letrada, Montevideo, FIAR, 1984.
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F. R. Leavis, The great tradition, Londres, Peregrine Books, 1962.

Justamente esa difcil influencia no se da en la superficial asociacin de Lezama con Gngora o en el recuento de "gongorismos" en la escritura de Lezama. Acontece ms bien de un modo soterrado que implica la comprensin profunda de Gngora, su poesa, su tiempo y hasta un modo de ser del poeta andaluz y de la poesa espaola, de los que parte Lezama para expandirlos en el tiempo y el espacio. Adems el ensayo de Lezama explicita un punto de viraje que permite especificar y diferenciar su concepcin potica respecto de Gngora. Los prrafos iniciales de Sierpe de don Luis de Gngora condensan en imgenes la tesis: "Todo parte de esa desaparicin por el resguardo de la luz y el escudo de su chisporroteo, que invenciona que aparezca en la otra linde potica." (p. 181) La aparicin y ocultamiento de la luz definen, en la lectura que Lezama hace de Gngora, la concrecin de una potica. El relato sostiene "el tiempo de permanencia en el esplendor." El relator adquiere su gloria por perpetuar la cada del rayo coloreado por el vitral, que recupera el gtico y lo atraviesa, como el haz de luz al cristal, para someterlo a los nuevos rayos dorados y de oro, de la inminencia simbolizada por el antlope, animal perseguido para dar en su ofrenda otros logros tctiles, que tambin alusivamente son tangenciales, en tanto rozan en un punto el objeto: a la velocidad de la luz se opone y sostiene la persistencia del tacto. El pregn y la mostracin relatan, y al hacerlo, refieren. Esa referencia testimonia un barroco construido en la clave de una retrica que busca quebrar el haz rectilneo para brindar la contemplacin de los rayos divergentes. Como el juego que ofrece en haces de oro combinados con rayos de sol penetrando por la claraboya la Santa Teresa del Bernini. Si toma Gngora el supremo instante de elevacin de los objetos alumbrados por la luz cenital, se lo atrae hacia el gtico y contra l se desliza la polmica. "Solamente que ese rayo y alzamiento se ven obligados a vicisitudes renacentistas", defiende Lezama. Porque discute la idea de que el barroco sea un gtico degenerado as como la hiperbarroquizacin o la utilizacin de la palabra para definir un estilo en el sentido de recurrencia y constancia. Es decir, lo que propone Wlfflin, contina Eugenio d Ors y en cierta medida retoma Alejo Carpentier92. Esta concepcin es discutida por Severo Sarduy93 que trata de

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Cf. Wlfflin, Renacimiento y Barroco, (1899), Madrid, Alberto Corazn- editor, 1978; Eugenio dOrs, (1922), Lo barroco, Madrid, Tecnos, 1993; Alejo Carpentier, Tientos y diferencias y otros escritos, Barcelona, Plaza y Jans, 1987.

historizarla, pero en un grado de formalizacin que la remite a cambios de paradigmas epistemolgicos por agotamiento y de "recada" (retombe) en lo que podra definirse como una situacin similar -respecto de ese agotamiento y el cambio- pero tambin diferente -en tanto el paradigma es distinto-. Esta intensa estructuracin de la historia hace que su anlisis se site en un punto controvertido respecto de las posiciones especficamente histricas (Hauser94, Maravall) y de las formalistas/estilsticas (Wlfflin, d'Ors). En Lezama hay tambin una postura particular, pero que remite a la conformacin de un imaginario que de Espaa pasa a Amrica para constituir una tradicin apropiada -en el sentido de tomada, asimilada, hecha propia y por lo tanto transformada. En ese mismo contrapunto, ubica a Gngora respecto del gtico y las "viscisitudes renacentistas". Al dar un paso adelante Gngora propicia la luz al paisaje y al lejano flujo de coordenadas desconocidas, que se advierten en claroscuro del retrato que Velzquez y Gngora plasman. Otro poeta, Jorge Guilln, al analizar el lenguaje potico de Gngora da cuenta de la lectura del andaluz por parte de los poetas espaoles de principio del siglo XX 95. Refractario a la pura alquimia verbal, a la insustancialidad de la palabra, Lezama aludir a l en "Del aprovechamiento potico" : "Si se elimina la va iluminativa, el estado potico, como han pretendido Valry y Jorge Guilln, la poesa queda reducida a una especial combinatoria." Es ese estado potico, la creacin de un orbe, lo que Lezama valora en Gngora, no la parafernalia de sus juegos verbales. Est all entonces discutiendo con la lectura de Gngora segn la perspectiva de poticas de la modernidad, lo que nos marca una diferencia que no debe dejar de estar presente para que las coincidencias que ahora voy a sealar se ubiquen en su justo contexto. Tanto la actitud creacionista como la surrealista estn mucho ms cerca de Gracin, de su idea de correspondencia que de la que plantean los simbolistas -lo que no implica la equiparacin entre metfora barroca y metfora surrealista. Devenida procedimiento, la "escritura automtica" implica, malgr les surrealistes, un grado alto de racionalidad, trabaja con la expectativa que supone una comparacin racional entre lo que se espera que haya y lo que hay. La sorpresa es para una mente racional. En otras palabras, para el inconsciente, el hecho de no existir el principio de contradiccin devela la imposibilidad de asombrarse ante una asociacin inesperada, en tanto ninguna lo sera.

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Severo Sarduy, Ensayos generales sobre el barroco, Buenos Aires, FCE, 1987. Arnold Hauser, Historia social de la literatura y del arte, Madrid, Guadarrama, 1954. 95 Jorge Guilln, Lenguaje y Poesa, Madrid, Revista de Occidente, 1962.

Lezama pide a los vanguardistas la "experiencia potica" como contrapuesta al despliegue de tecniqueras para usar el trmino unamuniano, vistas ms notoriamente que lo que ligara a al surrealismo con la tradicin romntico-simbolista. De cualquier modo para Lezama Gngora y San Juan, conjuntamente, ocupan la cumbre ms elevada de la poesa espaola, que segn observa, luego se precipita a una cada. Afirma por su parte Jorge Guilln la espacialidad constitutiva de la poesa gongorina e insiste en este campo en la presencia de los objetos puestos en relacin por la inteligencia, por los "ojos de la razn". As las "correspondencias", gracianescamente hablando, no remiten a un smbolo respecto de su simbolizado, sino que se juegan en el plano discursivo, sintctico esencialmente, para armar equivalencias posicionales. De lo que resulta la presentacin del objeto en el instante que la luz lo marca, en alejada correspondencia con otro, el movimiento en el momento de la curva ascendente: "Todo glorifica al objeto". No hay para Guilln poesa ms objetiva ni ms impersonal. Y as, por este ltimo rasgo la opone a San Juan de la Cruz: "El mstico parte de una experiencia ntima, y no pudiendo trasmitir esa experiencia acude a las palabras como recurso insuficiente. Gngora representa la exaltacin mxima del tipo opuesto, para quien el lenguaje es -junto al tesoro de las propias intuiciones- la meta maravillosa" (p. 48). Tambin estableciendo una relacin, pero radicalmente distinta, Lezama afirma que a la claridad de don Luis le falta la noche oscura de San Juan, en esta relacin de complementariedad casi perfecta encuentra esa cspide que habra de tener su continuidad en Amrica. Y como eco de lo dicho respecto de su reproche, resuena aqu el deseo de que la necesidad potica se presente de nuevo como un alimento que rebase "la voracidad cognoscente y de gratuidad en el cuerpo". Es decir que esa relacin complementaria confluya. No pocas de las reflexiones de Lezama, incluido su ensayo sobre Gngora, tienden a esta demanda, habida cuenta de que no desdea el valor cognoscitivo de la poesa. Concebir que la operacin esencial de la poesa es la catacresis: dar el nombre de algo conocido a algo desconocido, tal como postula Cintio Vitier96, ilumina estas ltimas palabras de Lezama, ni el silencio absoluto que implica la imposibilidad de la poesa, ni una materialidad desvinculada de toda otra cosa que no sea ella misma y sus leyes inmanentes. En estas sendas, a veces confundidas, han emergido interpretaciones dismiles y contrapuestas del lenguaje potico, de las poticas, y, en lo que nos ocupa, del barroco mismo.
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Cintio Vitier, Potica, La Habana, Imprenta Nacional, 1961.

Si se piensa en la emergencia y realizaciones poticas de comienzos del siglo XX, podra decirse que atesora Lezama las enseanzas de la vanguardia pero diferencindose de ellas en un movimiento que no lleva la impronta rupturista. Que Lezama al hablar de Gngora se mueva libremente en el tiempo hacia atrs y hacia adelante nos muestra esa capacidad relacional de las eras imaginarias para leer e interpretar una cultura, sus logros y proyecciones. Gngora le interesa por su cima potica, pero reniega del gesto de verlo como la quintaesencia de la poesa pura y lo declara incompleto. Con otros matices y componentes, tambin habra un sntoma de incompletud en el Gngora de la generacin del '27, segn Elsa Dehennin: Faltan... inmeros temas vitales declaraba todava D. Alonso. Es pues, en definitiva, porque la vida, a la que Gngora haba dado toda su imaginacin apasionada y erudita, hizo valer sus derechos ms inmediatos y ms imperiosos, los ms instintivos, que el poeta de las Soledades no pudo satisfacer a fondo a los jvenes del 27 (p. 252)97. El surrealismo tena una actitud que no slo valoraba la experiencia potica como arte puro de la palabra, sino que tambin trataba de conectarse con lo humano. Por lo que el Gngora que en principio se acomodaba a los propsitos de los vanguardistas espaoles, muestra en su impersonalidad y frialdad, una carencia en la bsqueda de unir "arte y vida". La impronta surrealista actuaba entonces para los del '27 en un sentido mucho ms productivo que el de propiciar exacerbados automatismos o fugas inconscientes. El Gngora como esplendor verbal no poda dejar de interesar a Rubn Daro, quien pone a dialogar en un Trbol de sonetos a Gngora y su pintor Velzquez. Qu inters tiene ese retrato que Daro, Dmaso Alonso, Guilln y el mismo Lezama recuerdan? La curiosidad por el rostro de quien se deshaca en su palabra sin que apenas mediara un yo para representarlo, un retrato, alguna confesin. Impersonalidad y juego de luces: jugando de la luz con la armona, con la alma luz, de tu pincel el juego el alma duplic de la faz ma 98 Daro imagina ese alma que no se muestra, Guilln se detiene a sacar conclusiones del anlisis de los rasgos fsicos, y Lezama acota: "Lo pinta Velzquez y no El Greco,

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Elsa Dehennin, La rsurgence de Gongora et la Gnration potique de 1927, op. cit., 1962. Daro, Rubn, Obras Completas, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1982.

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retorcido y rencoroso ... ". Para agregar, casi al final del ensayo: " ... nosotros tambin lo vemos -la sequedad del arco de la nariz, seal de mineral voluptuosidad, como la reduccin carnosa de los labios muestra su orgullo desatado-" en coincidencia con la observacin de Guilln. En principio podemos suponer que Daro no hace, al entablar ese dilogo con Velzquez, una eleccin superficial acorde a una poesa de circunstancias -el tricentenario del nacimiento de Velzquez -1899- o la alusin a una ancdota -el retrato. Por qu Gngora? No se trata slo de la valoracin de los franceses, Daro fue tambin a Berceo, puso entre Los raros a Mart. No le era indiferente la poesa ms lograda. La pregunta por un enigma verbal es seguramente ms poderosa que lo que pudiera sugerir la imagen cejijunta de Gngora. El enigma provoca una copiosa escritura en pro y contra. Severas condenas y apasionados apoyos. Tan similares a todo el movimiento que impela a "sacar fuera de s" (en la impersonalidad que seala Guilln) "todo el sistema social de valores de la monarqua barroca y de su alrededor, y que caa no menos sobre el pblico extraado de s mismo por accin de los versos con que se golpeaba su atencin"... "esa alienacin barroca ejerca una funcin de apoderamiento y direccin de las masas, conforme con los objetivos que a la cultura de la poca le hemos atribuido" (p. 428)99 El enfoque restringido de Maravall marca una "funcin" social y cultural que exceden el pragmatismo de una esttica. Es decir, el barroco es mucho ms que un "arte dirigido"; "golpea" en la atencin del pblico -rasgo que no cesa de anunciar la modernidad constitutiva del barroco-. De este impacto surge la idea del barroco como imaginario, que Lezama caracteriza al describir el modo de vida del seor barroco americano. ( La expresin americana) Los debates, por lo tanto, dejan el marco estrechamente esttico para ampliar la esttica misma a su funcionamiento en el imaginario social, y para mostrarla en un mundo polmico, si de discusiones y luchas se trata, en lo que excede el espacio restringido de la discusin sobre una metfora o la medida de un verso para exponerla como expresin de crisis. En torno del concepto de crisis del hombre enrostrado a sus lmites y sus contradicciones es donde se explicita y cobra sentido esa idea de retombe o de vuelta a lo barroco o al neobarroquismo consustanciado con los paradigmas estelares que propicia Severo Sarduy, pero ms concretamente, en torno de una crisis de los valores y del advenimiento de la postmodernidad. El barroco parece, por su espritu crtico y a la vez
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Joan Maravall, La cultura del barroco, Barcelona, Ariel, 1975.

autoritario, resistirse a la indiferenciada coexistencia y reclamar una direccin, el ascenso, como ms privilegiada. El neobarroco, en algunas de sus vertientes, en respuesta, no suscita sino acumulaciones metonmicas de equiparaciones. Entre uno y otro, el peso de la tradicin se hace notorio, las interrelaciones acontecen. En su extenso estudio sobre Sor Juana Octavio Paz vincula barroco, romanticismo y vanguardia Las palabras ingenio y concepto definen a la poesa barroca; sensibilidad e inspiracin a la romntica. El ingenio inventa, la inspiracin revela. Las invenciones del ingenio son conceptos -metforas y paradojas- que descubren las correspondencias secretas que unen a los seres y a las cosas entre ellos y consigo mismos; la inspiracin est condenada a disipar sus revelaciones -salvo si encuentra una forma que las contenga. O sea: el romanticismo est condenado a redescubrir el barroquismo. ... El manierismo pasional romntico desemboc en un formalismo: simbolismo primero y luego vanguardismo. Como el arte clsico el barroco aspira a dominar al objeto pero no por el equilibrio sino por la exasperacin de las contradicciones. As es a un tiempo romntico y clsico, como el vanguardismo" (pp. 70-80)100 Revelacin e Invencin se plantean entonces como dos trminos a conjugarse en la vanguardia, el peso predominante de uno u otro podra dar razn de los varios -ismos, pero tambin de las apreciaciones y lecturas del pasado. Podemos as remitirnos nuevamente al Gngora creacionista, y reconsiderar el reclamo de Lezama por una mayor espiritualidad para establecer las relaciones entre los elementos constitutivos elementos de cada uno de estos slidos movimientos artsticos que se recortan y se reubican en los dems. La cuestin, segn Lezama plantea, traspasando el enigma y la desesperacin por interpretar, es cmo mirar fijo una luz cegadora. La polmica se sustenta en esta presencia de la luz transmutada en palabra. El problema que subyace es la relacin/ conversin/ cruzamiento de la imagen (en sentido pictrico, potico) con el lenguaje. Por lo que Jorge Guilln hablaba de una espacializacin de la palabra y de la visin, pero ms, como puntualiza Jos Bergamn101, se trata de que los objetos se pongan en evidencia. Puede decirse que esa iluminacin tiene lugar, no por un hecho de revelacin que nos vinculara a Rimbaud, sino por la claridad proveniente de la iluminacin fsica a la luz de la inteligencia, lo que parece dar la razn a Lezama cuando enlaza al barroco americano con la Ilustracin. Para Lezama la luz de Gngora se dirige a la fijacin de un sentido en complicados conceptos y slo desmaya ante la persuasin del sinsentido valioso. Sinsentido que no remite a una idea de no sentido, sino prdida gozosa del sentido del ser que se

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Octavio Paz, Sor Juana Ins de la Cruz. Las trampas de la fe, Mxico, F.C.E., 1980. Jos Bergamn, Revista Diwan.

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anega en el Otro, fugazmente, en el instante que la mstica ocupa. All es donde Lezama va a hablar de soplo, extendido y ocupante, cuerpo del poema que condensa, en sentido fsico, el soplo creador. Para hablar de San Juan de la Cruz. La postulacin de Werner Weisbach del barroco como arte de la Contrarreforma 102 induce a ver en el barroco un espritu de poca y una conexin inmediata entre arte y religin sustentada en la idea de funcin comunicativa del arte y de arte dirigido. El trmino contrarreforma puede derivarse (contra/ re/ forma) y as volverse extenso y productivo dejando de lado la pura determinacin de un hecho para ser utilizado en la comprensin del fenmeno de alta complejidad que supone la formacin de una cultura, por heterognea que resulte, tal el caso de la hispanoamericana. Las distintas objetivaciones de los fenmenos desarrollados en Amrica se refieren, con mayor o menor nfasis, a la colisin cultural que signific la conquista y la instalacin de los espaoles, africanos y otros pueblos en Amrica. Lezama habla entonces de la herencia necesaria de Gngora en Amrica, y de la imaginera transformada por la mirada de los indios que cuaja en un estilo susceptible de incorporar esas variantes. La tensin entre legalidad y libertad que el barroco establece lo hace apto para ser estilo fundacional, caracterizacin que desplaza la idea del barroco americano como estilo colonial para devolver el peso de la palabra conquista con un prefijo opositivo, en la definicin de Lezama Lima: estilo de la contraconquista (La expresin americana), movimiento inverso, contradesplazamiento, imaginario viaje al revs. En el relato de las Soledades el viaje aparece como el motivo estructurante. Los pasos del peregrino errante aluden a mucho ms que un tpico o a una dimensin simblica que hace pensar a todo texto como un viaje, donde se cumplen las ceremonias de la partida, del encuentro y, a veces, de la llegada. Por la imperativa presencia del tiempo que le toc vivir, Gngora, como el Ariosto organizando los fabulosos viajes del Orlando hasta la Luna a buscar su razn perdida, trasladaba su palabra en la dimensin terrestre habida cuenta de que el espacio se haba transformado103. Un mundo mirado con ojos sorprendidos era calificado como nuevo en oposicin al Viejo Mundo, el de la tradicin que remite a lo conocido. Desde la perspectiva de quien vea por primera vez el espacio americano o tena referencias de l segn los relatos, la dominante era la falta de correspondencia entre uno y otro mundos. La misma falta de correspondencia entre el nombre y los objetos, lo que suma a la unificacin en una lengua
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Werner Weisbach, El barroco arte de la Contrarreforma, Madrid, Espasa Calpe, 1948 Cf. "Gngora y Amrica", en Dmaso Alonso, Estudios y ensayos gongorinos,

nacional las estrategias del nombrar y que, posteriormente, da lugar a la formulacin de un barroco como necesariedad expresiva, en el sentido en que Carpentier lo piensa en su anlisis de los contextos: riqueza y abundancia lingsticas necesarias para nominar y para describir lo que no poda, por desconocido, ser dicho con las palabras disponibles, simplemente. El viaje representa la incursin por lo desconocido cuyo misterio subyuga y desconcierta. En el plano potico es el reto de dar voces a los elementos naturales y vivientes de las reas que se perciben -donde no es de menor importancia la apercepcin, que bellamente puede definirse en palabras de Jorge Luis Borges: "Vemos y omos a travs de recuerdos, de temores, de previsiones"104. El Diario de Coln o la formulacin de la potica de "lo real maravilloso" por parte de Carpentier105, brindan entre otras cosas la inquietud por este afn de dominar una realidad desconocida por la imposicin del nombre, en un gesto de fundacin similar al emplazamiento de ciudades que solan combinar el nombre del rey con el del Conquistador. El mundo nuevo no slo es novedad, sino tambin otredad, punto de controversia, viraje, cuestin y enigma. Y sobre todo conciencia poco lcida de una relatividad, desubicacin que trastorna el centro para enfrentar una vivencia de ubicuidad y relativa postura. El lenguaje no poda menos que sentirse extraado de s mismo y a la vez adentrarse en los reaseguros de una frrea estructura garantizada por la prestigiosa lengua muerta en el habla pero no en los textos. Origen del idioma, base de sustento, explorar el latn es una posibilidad a la que acuden los barrocos espaoles. En el registro de Dmaso Alonso de los trminos gongorinos, mucho menos que explicarlo lo muestra inmerso en la conformacin de una lrica extremosa, para usar el trmino de Maravall, que hallara un eco atemperado en Sor Juana, segn Lezama afirma en Sierpe...: "Amortiguadas en sus manos las aljabas gongorinas, la fluencia de su sueo naturaleza nos es devuelto en fijeza de paisaje reencontrado". Sor Juana establece el valorado contrapunto entre el paisaje y el sujeto que segn Lezama posibilita la expresin. Su papel de continuadora de la bsqueda gongorina est en ahondar en la lengua para producir la imagen, porque, como dice Lorca: "La inspiracin da la imagen, pero no el vestido. Y para vestirla hay que observar ecunimemente y sin apasionamiento peligroso la calidad y sonoridad de la palabra." 106
104

Jorge Luis Borges, "La postulacin de la realidad", en Obras Completas, Buenos Aires, Emec, 1974.
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Formulada en Tientos y diferencias. y en el prlogo a El reino de este mundo, 1948. Federico Garca Lorca, "La imagen potica en Gngora", en Obras Completas, Madrid,

El protagonista del '27 pone una vez ms los trminos en juego: inspiracin y elaboracin formal. Invenciones y develaciones. El espacio potico es trazado en una red profusa de coordenadas discontinuas y variadas. En Sierpe de don Luis de Gngora asistimos a la presentacin enigmtica de un enigma que pide ser develado. Lezama va a buscar los misterios de Gngora en los saberes de la poca, en la mitologa griega, en los relatos nrdicos, en los cuadros de Brueghel, la Espaa de Felipe III, los versos de Sor Juana, de San Juan, de Valry y Artaud, un relato de Quincey, los hallazgos de Goethe o Marat, los ngeles, Tobas, Velzquez, el conde de Villamediana. Todo un viaje que no ahorra tiempos ni lugares y que en las aparentemente caprichosas relaciones imprime al texto una direccin -serpenteante como el itsmo americano- para dejarnos en su conclusin la imagen de una lejana figura de piedra Gngora- en su permanente haz luminoso, pero contemplada con el "relativismo o pesimismo de toda lectura de un ciclo cultural". La imagen del final se construye dolorosamente en esta ineludible distancia. "Y es agudo y desgarrador que el pesimismo de esa lectura imposible comience por la poesa" , pero en el desgarro est el hombre entero, tambin con su temporalidad a cuestas, la que le hace ver cmo la luz de Gngora se ha derivado y por lo tanto incentiva a nuevas bsquedas. Borges, tambin consciente de los puntos de no retorno seala: "Los sorprendentes defensores de Gngora [se refiere a los defensores contemporneos del poeta] lo vindicaban de la imputacin de innovar mediante la prueba documental de la buena ascendencia erudita de sus metforas. El hallazgo romntico de la personalidad no era ni presentido por ellos."(p. 219)107 Entre apologas y rechazos, el barroco persiste, redefinido, vinculado con otros paradigmas, notoriamente extendido hasta convertirse en ese tipo de adjetivaciones que la literatura aport al lenguaje comunicacional: barroco, kafkiano, surrealista remitiendo a lo retorcido, profuso, excesivo, a lo extrao y a lo inslito o inverosmil, respectivamente. Hay dos significativas cartas de Lezama Lima respecto de la caracterizacin del barroco108. Dirigida a Severo Sarduy, el 10 de 1970, escribe: ... Siempre he pensado que t debes estar presente en ese vuelco del cubano barroco al francs. Ahora resulta que Corneille y Racine son tambin barrocos. Todos en ese triple salto.
Aguilar, 1960. 107 Borges, Jorge Luis, "La postulacin de la realidad", ed. cit.
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En los apndices incluidos en Paradiso, Edicin Crtica, ed. cit.

Y a Carlos Meneses, el 3 de agosto de 1975: . ... Creo que ya lo de barroco va resultando un trmino apestoso, apoyado en la costumbre y el cansancio. Con el calificativo de barroco se trata de apresar maneras que en su fondo tienen diferencias radicales. Garca Mrquez no es barroco, tampoco lo son Cortzar o Fuentes, Carpentier parece ms bien un neoclsico, Borges mucho menos ... En ambos casos queda claro el rechazo de Lezama por la expansin del trmino, sea a los autores franceses o latinoamericanos. Por el otro, la frase del triple salto del cubano barroco al francs induce a pensar en la combinatoria entre la teora francesa y algunos textos considerados barrocos y reacios a las pautas de la claridad. El triple salto al francs, ms all de lo que Lezama implicara en esa frase, y sobre todo por el destinatario de esa carta nos lleva a los ensayos de Sarduy, y con ellos, a La face baroque de Roland Barthes, sobre el barroco de Sarduy, y a las teorizaciones lacanianas, en especial en Encore. Entre la hiperextensin del trmino y los ensayos de Sarduy, fundadores de una potica, surge lo que denomino la controversia neobarroca para afirmar que Lezama es incorporado al linaje neobarroco, tal vez del modo en que por ejemplo, los surrealistas pudieron incorporar a Lautramont, sin que este ltimo fuera un surrealista, sin que Lezama fuera un neobarroco. Podra decirse que mientras en Lezama operan la transformacin y asimilacin, lo propio de los neobarrocos supondra la compleja relacin entre una transgresin/ realizacin del campo elegido como paradigmtico. La poesa neobarroca tendera a desplazar infinitamente los variados cdigos que utiliza o a yuxtaponerlos. No otra cosa parece ser la reivindicacin de la metonimia que realiza Eduardo Miln. En uno de sus trabajos crticos titulado "Tiniebla y antologa" 109 habla de los "travestimientos que cuestionan directamente el principio de identidad que funda la metfora" (p.93). Si bien la concepcin de la metfora ofrece variaciones prevalece en todas ellas la analoga por sobre la identidad. En el captulo siguiente, "Poesa y demanda", parece contradecir o por lo menos producir una cierto deslizamiento respecto de la afirmacin anterior:

109

Eduardo Milln, Una cierta mirada. Crnica de poesa, Mxico, Universidad Autnoma Metropolitana, 1989.

Si distinguimos dos tipos de metfora en la poesa castellana desde el estallido barroco en adelante, la metfora fija y la metfora en deriva, es palpable que la poesa de Montes de Oca110* ha elegido la segunda. La metfora fija, si bien pretende ser una operacin de conocimiento objetual, tiene como resultado una instancia de fijeza. Por pretender fundar, petrifica, detiene el tiempo de la cadena sintctica y propone cristalizaciones, cuerpos extraos dentro de la frase. Por el contrario, la metfora en deriva no sustituye directamente un objeto por otro, sino que uno de los elementos en juego roza otro y se prolonga en sucesin. Crea as una metfora en devenir, que no rompe el encadenamiento temporal de la frase sino que organiza un ritmo de perpetuo fluir. (p.99) Tales afirmaciones dividen aguas respecto de la propuesta lezamiana, no slo porque parece anular la tensin, elemento fundamental del barroco para Lezama, sino tambin si se piensa en la concepcin de Lezama de la imagen, que bien podra definirse con las propias palabras de Miln como "instancia de fijeza". La focalidad encandilante de la iluminacin neobarroca -distante tambin de la profana iluminacin surrealista que analizaba W. Benjamin111- constituira una parcializacin de la mirada que registra la variedad en sus destellos sin anclar en un centro, o dos, como si la obsesin de no hacer centro imposibilitara una direccin, dispersando sin sentido la luz y por lo tanto produjera slo multiplicidad de reflejos. Donde entra la cuestin de la mirada reflexiva. Porque si la mirada no se postula como contemplacin frente al espejo, frente la naturaleza, frente a algo- se hace ms que reflejo, destello. El contraste entre un tono grave y un tono festivo podra darnos otro punto de diferenciacin. Trato de establecer una divisoria: una operacin ideolgica que subvierte, en el sentido de cambiar de signo negativo a signo positivo. Celebracin de la superficie contra la profundidad, de la liviandad, de la falta de consistencia o sutura? Pero adems tono puede pensarse en el sentido de tono grave, de gravedad en sentido fsico inclusive como corporeidad y peso, opuesto a tono festivo como valoracin de la liviandad. La hiptesis que puede postularse en este punto es que el barroco es profundamente "objetivista", -no otra cosa parece demostrar la concepcin de Benjamin de la alegora en el Tauerspiel112- como el neobarroco "subjetivista" exhibiendo -importa destacar el gesto de exhibicin- un sujeto en fading, perdido en la selva de los significantes.

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Se refiere al poeta mexicano Marco Antonio Montes de Oca, cuyo libro Pedir el fuego comenta.
111

Cf. Walter Benjamin, "El surrealismo, ltimo flash de la inteligencia europea", en Iluminaciones, Madrid, Taurus, 1980. 112 Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemn, Madrid, Taurus, 1990.

El punto de cuestionamiento estara en su programaticidad, lo que induce a tener en cuenta que el goce programtico es imposible por definicin. El llamado neobarroco se ha asociado a otro trmino bastante discutido y que conlleva numerosas definiciones -y como el primero tambin confusiones o superposiciones- y que es el de postmodernidad, segn las interpretaciones de Omar Calabrese113 o Cristine Buci-Glucksman114. Contrastados con el estudio de Benjamin sobre el drama barroco alemn, encontramos que frente a la abstractizacin y formalizacin que estas concepciones suponen, puede sostenerse, del lado de Benjamin, la necesidad de una historificacin de las categoras. Vinculadas con estos rasgos de la esttica neobarroca, se pueden cotejar las categoras de transformacin y trangresin, para sealar en el primer caso la procesualidad de los paradigmas que de otro modo podran considerarse estables e inmodificables como para simplemente negarlos sin oponerles una accin contraria, de modo que ese acto implicara simplemente su mismo sostenimiento, ms, su condicin de posibilidad. Dice Lacan en el Seminario VII, La tica del psicoanlisis115: Llegamos en este punto a la frmula segn la cual una transgresin es necesaria para acceder a ese goce y que, para retomar a san Pablo, para esto muy precisamente sirve la Ley. La transgresin en el sentido del goce slo se logra apoyndose sobre el principio contrario, sobre las formas de la Ley. ... Era necesario que el pecado tuviese la Ley, dice san Pablo, para que pudiese devenir nada dice que lo logre- desmesuradamente pecador." (pp. 214-5). De modo que la transformacin operara suponiendo el par ley/transgresin. Definir las operaciones que se efectan sobre la tradicin literaria puede mostrar espacios afines y dismiles en las escrituras y singularizar poticas. Y tambin destacar, por contraste, ciertas textualidades reacias a ser englobadas en algn sistema. En tal sentido existe la posibilidad de considerar como "textos utpicos" a aquellos radicalmente reacios a ser integrados en algn tipo de taxonoma y que funcionan, inclusive en un sistema regido por el privilegio de las formas de ruptura, como obstculos para su constitucin.116

113 114

Omar Calabrese, L' et neobarocca, Bari, Laterza, 1987. Christine Buci-Glucksman, Baroque Reason, London, Sage Publications, 1994. (Du Seuil, 1984)
115

Jacques Lacan, La tica del psicoanlisis, Buenos Aires, Paids, 1988 (Du Seuil, 1986 (1950-1960), 116 Me ocup de este tema en, "Textos utpicos", en VIII Jornadas de Literatura Latinoamericana, Buenos Aires, OPFYL, 1993.

Sin embargo, la obra lezamiana no se define por ese lmite, el cual por otra parte parece reservado a escassimas excepciones, como Trilce de Csar Vallejo o el Finneganns Wake de Joyce (y no Ulysses como tampoco Paradiso). Lezama se instala en la tradicin al mismo tiempo que la trastoca en su movilidad por ella, en el resultado de sus extremadas combinatorias, en el efecto de abarcatividad que trasluce, en la cerrazn de sus expresiones, en el trazado de los versos y diseo de los poemas. Frente a los modos de lectura, y justamente a propsito de Joyce, tambin puede encontrarse una diferencia con las estticas afines al neobarroco en el artculo de Lezama en homenaje a Joyce con motivo de su muerte: Un tipo especial de lector se obstinaba en crear un Joyce especial, vindolo hermano mayor del surrealismo, revestido de la muralla del conocimiento de todas las lenguas romnicas.... Un nuevo tipo de lector reclamar enseguida para Joyce la delicia y la seguridad de sus fuentes... Si se le seala su artesana, sus furias, pero separndole siempre la artesana del modo, y la furia, que tiene que pegarse con sustancia, de la irona filolgica, que quisiera definir la poesa como la pervivencia del tipo fontico por la vitalidad interna del gesto voclico que la integra.... (p. 237)117 La propuesta de Lezama permite formular la idea de un barroco insular cubano donde cada uno de los trminos y sus relaciones tienen particular relevancia, desde la concepcin de Lezama Lima del barroco, que no slo aparece explicitada en su famoso ensayo "La curiosidad barroca" sino tambin puesta en juego en sus poemas en relacin estrecha con la concepcin de lo insular elevado a categora explicativa y constructiva de un espacio-tiempo potico y la afirmacin nacional ligada a la idea de isla y de enlaces propiciados por su situacin de punto de pasaje de las ms diversas corrientes fecundadoras. Coexiste aquello que se vincula con lo concreto inmediato -mercadera, colibr, etc.- y la dimensin simbolizada: isla y puerto118 entonces, en sentido literal y en todos los sentidos posibles. La concepcin barroca incide como estructurante de lo que aparece como cosmovisin antropolgica, histrica y potica de un espacio natural, que a su vez se modifica tanto por las concepciones que le anteceden como por las que se conforman despus dando una entidad resultante de un cruce de visiones. Esto implica adems una reflexin sobre el espacio americano en tanto no slo configura una topografa,
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"Muerte de Joyce", en Analecta del reloj. El primer poema de Aventuras sigilosas, "El puerto" se inicia con una especie de historia "en una noche portuaria" de una huida. El poema es un despliegue de elementos que parte de la voracidad del mar, los movimientos de animales y hombres en un tono oscuro, penoso, casi lgubre. El sigilo o las acciones instantneas aparecen como la contrapartida de la apertura del da y el mar, el movimiento y la luz.

sino tambin, en un mapa cognoscitivo, una suerte de topologa, que puede vincularse con el espacio gnstico o lugar especfico donde se sita al poeta. La discusin apunta al complejo problema de la identidad cultural, a la que referamos su construccin citando la idea de los recorridos de Michel Serres. El rechazo lezamesco de lo mestizo en tanto mezcla confusa que malogra a sus constituyentes, se constata en el poema en la zona de las confusiones que es necesario "destrenzar": no confundir. Cabe tener en cuenta que la movilidad inherente a esta escritura fundante toma distancia de una postura esencialista que apelara a simbologas fijas tendientes a trazar homlogos culturales.119 La historicidad atraviesa su concepcin de la imagen y por lo tanto promueve su construccin atendiendo a la lgica de traslados que en Lezama Lima operan metafrica y metonmicamente para constituir una poesa situada justamente en la contrariedad de las tradiciones a las que se analiza y absorbe, incorpora o rechaza, operando en definitiva, algn tipo de metabolizacin. Se tratara por lo tanto, no de un barroco esencial, sino de un barroco producto de transformaciones, tal como desde el inicio naciera en Amrica, fruto de traslados e intersecciones. En La expresin americana Lezama polemiza con la concepcin spengleriana que compromete un universo cclico de retornos ms o menos balanceados entre florecimientos y decadencias. Si Carpentier pone el acento en las recurrencias y legalidades, y en la novela histrica como el registro de esas legalidades, Lezama apuesta a la tensin, al plutonismo, al juego de los fragmentos y al impulso que moviliza y transforma. La hipertelia y la valoracin de la dificultad que asume Lezama, se juegan en su poesa en una expresin que roza a veces el hermetismo latu senso, y le imprime un estilo agitado que s tiene mucho que ver con la tensin del barroco que prevalece por sobre la proliferacin. En Alejo Carpentier, en cambio, encontramos que la proliferacin define, ya no un arte barroco circunscripto histricamente, sino lo barroco, presente en las culturas y pocas ms diversas en una forma de recurrencia de un "espritu" al que diferencia de "estilo histrico": Tenemos, en cambio, el barroco, constante del espritu, que se caracteriza por el horror al vaco, a la superficie desnuda, a la armona lineal-geomtrica, estilo donde en torno al eje central -no siempre manifiesto ni aparente- (en la Santa Teresa de Bernini es muy difcil determinar la presencia de un eje central) se multiplican lo que podramos llamar esos "ncleos proliferantes" (p. 106)120

119 120

Cf. la crtica de Lezama Lima a los homlogos culturales en La expresin americana. Carpentier, Alejo, "Lo barroco y lo real maravilloso", en Tientos y diferencias.

Carpentier cita en favor de su tesis de las constantes a Eugenio de Ors121, pero slo en el sentido de rescatar la idea de, por un lado, la defensa del barroco122 en un contexto de polmicas, y por otro, en tanto la postulacin de esa constancia despega al barroco de la adscripcin inmediata a una poca o a un exclusivo contexto cultural para expandirlo en una dimensin universal que incluye, en el rasgo de proliferacin, llenado, profusin de elementos y mezclas, desde el Taj Majal a las pirmides aztecas. Sin embargo, cabe destacar que la mirada de Carpentier est influida por la que la vanguardia histrica efecta sobre el barroco: Cada vez que he visto esa explosin de formas (se refiere a la Catedral de San Pedro) esa explosin de volutas, esa suerte de luminaria esttica que surge del suelo, que parece romper el marco que la envuelve, pienso en unos cuadros de Chirico en que haba unos soles enjaulados, unos soles metidos en jaulas. (p. 107) Si en Lezama el barroco americano es respuesta a la conquista, devuelta, segn su lgica, acrecida; en Carpentier aparece con carcter de necesariedad en correspondencia con una naturaleza exuberante, cosmogonas diversas y una mezcla concebida como base de todo barroquismo. Pero adems Lezama hace otras precisiones: barroco jesuita, y barroco de verdad, espaol y el nuestro, el que tiene como padre al gtico flamgero...(p. 744)123

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Eugenio dOrs, Lo barroco, Madrid, Aguilar, 1950. Este autor polemiza con las teoras deterministas, el evolucionismo y el sentido historicista comn que enfatizan lo mutable. Para definir las constantes recurre al concepto neoplatnico y utilizado por la Escuela de Alejandra de "en", que, "a pesar de constituir estrictamente una categora, tena un desarrollo inscrito en el tiempo, tena una manera de historia". Entre las constantes que menciona dOrs estn el Imperio, el Eterno Femenino, las razas (como entidades de cultura), la Federacin, la Feudalidad, Roma (la unidad), Babel (la dispersin), el Clasicismo (lenguaje de la Roma ideal eterna) y el Barroquismo ("espiritu y estilo de la dispersin, arquetipo de esas manifestaciones polimorfas en las cuales creemos distinguir, cada da ms claramente, la presencia de un denominador comn, la revelacin del secreto de una cierta constante humana". (p. 119-120) . Se trata de una esencializacin que combate la idea de cambio histrico, . 122 Luchiano Anceschi presenta un amplio estado de la cuestin en una recopilacin de ensayos escritos entre las dcadas del cuarenta y sesenta. Especialmente interesante es el apartado "Variaciones semnticas de la nocin, desde la acepcin neoclsica a la del irracionalismo fin de sicle" al que vincula con la revisin del barroco emprendida por Wlfflin ( Conceptos fundamentales en la historia del arte, Madrid, Espasa Calpe, 1976). Algunos aspectos de esa misma visin pueden inferirse de la postura de Dmaso Alonso (Poesa espaola, Madrid, 1950) segn el cual el barroco es "una forma que busca su estilo", frase en la que Anceschi ve la afirmacin de la dinamicidad y multiplicidad barroca, sin embargo, tambin podemos ah leer, ms all de Anchesi, a Rubn Daro: "Yo persigo una forma que no encuentra su estilo/ botn de pensamiento que quiere ser la rosa... " 123 "En una exposicin de Roberto Diago", Presentacin de una exposicin del pintor cubano, el 12 de noviembre de 1948.

Estas especificaciones importan en lo que atae a la temporalidad, como ndice de formas de irreversibilidad en el proceso histrico-artstico, aun cuando no se trate de establecer cronologas. Por otra parte, en una observacin que hace Lezama Lima a propsito de Sor Juana Ins de la Cruz, puede verse un modo de recortar los perodos histricos y de sealar especificidades temporales en el espacio americano. As en La Expresin Americana induce a pensar en otra periodizacin diferente de la que habitualmente se utiliza en la historia literaria, mientras reafirma el peso de la historia y un punto de no retorno subrayado por la Ilustracin apretada entre el Barroco y el Romanticismo. El advenimiento y reinado de la razn sera posteriormente (respecto del poema de Lezama) desplegado en El siglo de las luces de Alejo Carpentier. En lo que podra denominarse la razn carpenteriana es posible ver la tensin entre el clasicismo y el barroco de Carpentier en su pregunta por la identidad americana en relacin con el barroco amistoso con la Ilustracin como si El siglo de las luces, posterior tambin al ensayo de 1957, fuera, grosso modo, el desarrollo narrativo de aquella imagen.124 La isla Como construccin, intervencin del sujeto capaz de establecer las relaciones que vinculan las entidades naturales imaginarias con las culturales, el paisaje adquiere un status determinante: "lo nico que crea cultura es el paisaje" (La expresin americana). La particularidad de la expresin se asienta en la concretez de la tierra, que ofrece la posibilidad de los enlaces de las identidades, enlaces no sostenidos por relaciones causales, sino por la capacidad metafrica del sujeto relacionante. La mirada sobre el paisaje, que no es naturaleza, pues esta como tal, est perdida para el hombre, ha de hacerse bajo la visin epifnica regida a su vez por el "nacimiento" y el "esplendor"125 La epifana en el mismo sentido en que la define James Joyce como "una repentina manifestacin espiritual, fuera tanto en el discurso o gesto vulgar o en una fase memorable de la mente"126 posibilita el descubrimiento del paisaje. Menos que un diseo -"paisajstico", "decorativo"- el paisaje es para Lezama la zona que suscita la imagen, la zona que por su

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En "El barroco amistoso con la ilustracin" me refer a este tema a propsito de El siglo de las luces, en Crisis, apocalipsis y utopas, Santiago de Chile, Pontificia Universidad Catlica, 2000. 125 "Epifana en el paisaje", en Tratados en La Habana. 126 James Joyce, Stephen Hero, London, Paladin, 1991.

singularidad -territorial- garantiza la particularidad reacia a las generalizaciones conceptuales. El modo de captacin de aquello que el paisaje ofrece es instantneo y el instante es fijado por la imagen, que a su vez realimenta el paisaje, manifestacin de las coordenadas que lo organizan y de lo sucesivo que lo integra en una trama temporal desencadenando las asociaciones metafricas: pasos de la luz, vuelo de la arena, agua, brisa. Situado entonces en el precario y a la vez slido espacio insular se produce en Lezama un movimiento que promueve La Fijeza como espacio inmvil junto con el acechante y continuo asedio de lo mvil recortado sobre lo que puede denominarse "pesado", tal como aparece en "Peso del sabor" (de La Fijeza) La gravedad del sabor implica en el gesto incorporativo una corporalidad en acto, el mundo de la physis y de la palabra reunidos en la boca. La asimilacin -como un metabolismo- se produce segn un procedimiento no regido por la determinacin, no la causalidad, sino la delectacin, menos morosa que paciente, degustando, sopesando, componiendo la figura con los variados estados -slido y lquido- indistintos, en una especie de magma originario. Citada reiteradamente a partir del famoso Coloquio con Juan Ramn Jimnez, la teora de la insularidad lezamiana aparece en principio, y como el mismo Juan Ramn Jimnez lo observa, en una relacin opositiva entre universalidad -apertura, etc.- versus cerrazn, que puede arrastrar tambin las de lo autctono frente a lo extranjero, cosmopolitismo y regionalismo y otras que se verifican, segn modalidades epocales en la literatura latinoamericana. Arnaldo Cruz Malav127 intenta una especificacin del insularismo "arraigado" y "desarraigado", nombrando verdadero insularismo al desarraigo legtimo -es decir arraigdo- capaz de llevar del desarraigo al arraigo fundamental del Espritu. Este tipo de operaciones conceptuales implican una forma de sublimacin, estilizacin y esencializacin de los trminos, de modo tal que, se produce una miscelnea de registros confundidos segn adjetivaciones que les confieren valores negativos o positivos. Del mismo modo, y tambin presente en el Coloquio con Juan Ramn Jimnez sucede respecto de una difundida categora en l mbito cultural latinoamericano que es la de mestizaje cultural. Lezama, en una operacin que desvincula el concepto del inmediato referente, opera un deslizamiento en que lo mestizo se acerca al campo de significaciones de lo mezclado y en tanto tal,

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El primitivo implorante. El sistema potico del mundo de Jos Lezama Lima , Rodopi, Amsterdam, 1994.

indefinido, para sustancializar su definicin recurre a dos elementos primordiales con una larga tradicin: sangre y agua, chirle mezcla, por tanto, puridad de cada una de ellas por separado.128 Si en "Un puente, un gran puente", el juego de lo visible y lo invisible aparece en la indecidible figura del ciego, en "Noche insular, jardines invisibles", lo concreto de la isla, de la noche, se enlaza con un paisaje de resonancias totalmente extraas. No se tratar nunca de cualquier tipo de representacin del paisaje pero tampoco de su rechazo en la afirmacin de lo no natural. Paisaje y segunda naturaleza, conceptos fuertes en Lezama, operan en la construccin del discurso potico. Entrad desnudos en vuestros lechos marmreos. Vivid y recordad como los viajeros pintados, ciudades giratorias, lquidos jardines verdinegros, mar envolvente, violeta, luz apresada, delicadeza suma, aire gracioso, ligero, como los animales de sueo irremplazable, o acaso como anglico jinete de la luz prefieres habitar el canto desprendido de la nube increada nadando en el espejo o del invisible rostro que mora entre el peine y el lago? ("Noche insular, jardines invisibles") Los elementos naturales y culturales se ligan en la imagen fija del mar "envolvente", "luz apresada" -por otra parte un tpico uso lezamiano del participio- es decir, anclaje, espacio propio recortado en contra de una suerte de difuminacin de los rasgos especficos que implicaran formas del epigonismo de una llamada tradicin "universal". Se trata en cambio de sostener con el resto de manifestaciones culturales y por un proceso asimilativo y transformativo, una zona desde la que establecer una relacin que podramos pensar dialgica, pero tambin complementaria. En este sentido, lo teleolgico de las postulaciones lezamianas -particularmente visible en el traslado del barroco de Espaa a

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Podramos agregar que en cambio de privilegiar la mezcla, Lezama destaca la prevalencia de un principio, digamos, constructivo, en las operaciones culturales. As por ejemplo, Algunas apreciaciones de Lezama en el fragmento XXV de Sucesivas o las coordenadas 128 habaneras muestra una formulacin que, al mismo tiempo que marca el corte que implica la declaracin de Independencia (10 de Octubre) insiste en una continuidad dada por un espritu de bsqueda mediterrneo que: "Empez por fundir, por buscar a travs de lo desemejante y contrario, con la ayuda de la sntesis que propiciaba el fuego impulsado por un arremolidano pathos histrico, el nuevo cuerpo. Si es posible hablar de raza americana, ser porque ya vena compleja, refinada y terrible, de la raza hispnica" (Obras Completas, ed. cit., p.626)

Amrica129- se hace evidente al destacar las imgenes que en la historia, en los mbitos diversos, ofrece la expresin artstica. La asimilacin de lo propio en esta relacin dialgica implica operaciones transformativas que convierten a lo producido en algo nuevo y de igual relieve que aquello que se presente -lo de fuera- como paradigma o modelo. Algo propio que decir, desde un lugar, capaz de vincularse dia-lgicamente, es la propuesta que Lezama sostiene a travs del procesamiento omnvoro de las tradiciones entre las cuales, pivotea siempre la propia, la cubana, tambin ella una construccin a partir de la simbolizacin de ciertos elementos. 130 En tal sentido, pueden leerse estos versos de "Muerte de Narciso": Ya el otoo recorre las islas no cuidadas, guarnecidas islas y aislada paloma muda entre dos hojas entrerradas. Si pensamos en la oposicin isla/ continente cabra preguntarse por el status simblico de la isla opuesto a la terra extensa que ofrecera el continente. Tierra firme versus tierra liminar puede darnos entonces un punto de fijeza en un territorio que soslaya lo hipottico para sostenerse con la fuerza de una realidad concreta. La luz concretizadora de la imagen, de que habla Bajtn en su postulacin de la categora de "cronotopo", se presenta entonces como una afinada caracterizacin de rasgos de la escritura lezamiana. Ese espacio es el asiento de una resistencia y una afirmacin de su consistencia "entre las oscilantes
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En "La curiosidad barroca", en La expresin americana. La genealoga de Jos Cem en Paradiso resume los elementos valorados: Cem, palabra de origen tano, se renen en el futuro poeta la raz criolla por parte del padre con la cubana, por parte de la madre, lo cual se expande en las abuelas. Segn el verosmil novelstico, no es pertinente pensar en la incorporacin de la herencia africana. Sin embargo, cabe destacar que la actitud hacia las formas culturales hbridas de este tipo no son privilegiadas ni por Lezama ni por otros origenistas. Cintio Vitier ha establecido la diferenciacin conceptual entre "lo cubano" y "lo criollo", y si bien, la tendencia es a confluir, el privilegio est puesto en el primero. Por otro lado, en su Lo cubano en la poesa, Vitier destaca lo genuino de la poesa negrista de Nicols Guilln, advirtiendo contra las mezclas, mestizajes, de algn modo forzados o no genuinos, no surgidos por necesidad de la forma, de otros intentos. Ver Lo cubano en la poesa, Universidad Central de las Villas, 1957. Entre las dcimas escritas por Lezama, varias de ellas en homenaje a colegas o amigos, dedica varias a Nicols Guilln. Las que componen el poema titulado "Poemilla" fue incluido con algunas variantes en Fragmentos a su imn, libro pstumo en el que las dcimas ocupan un lugar importante. La valoracin de este metro se verifica tambin en los dems origenistas y aparece como una zona de la amistad. (Vitier, Marruz, Eliseo Diego). Tal vez puedan inferirse las distancias en una estrofa como esta: El espritu sin libro/ y el libro con espritu/ con el daimon me libro,/ y los manes de Manit!/ El romance sin peligro/ sigue la serventa./ Se pronuncia como el da/ el nublo de dos jinetes/ el cortado en jarretes/ y el trinfante medioda" Guilln aparece asociado a la luz diurna, su Eros, como se refuerza con la rima, se vincula con los "santeros" y la "sabidura del ans". Los elementos naturales de la isla estn destacados: guayaba, palmeral, ausencia de invierno y "no tenemos descenso al infierno", frase especialmente significativa en un poeta que destaca la figura de Orfeo.

corrientes", un centro receptivo e irradiador, doble movimiento que involucra el proceso asimilativo-transformativo-constructivo. Traducido esto a la reflexin simblica sobre el status de lo insular, se plantea la oposicin entre los inestables sistemas (islas) frente a las rgidas constricciones de lo autorizado por la extensividad y la solidez de lo que representara, lo continental. Constriccin e inestabilidad aparecen entonces como dos rasgos inherentes a la conformacin y concepcin del discurso potico, que mostraran su contraste en el de tierra firme/ isla. La eleccin de Lezama est explicitada en el Coloquio..., el modo de valorizar la isla remite una suerte de cotejo, a un sistema de paralelismos entre dos islas elegidas: Cuba y la Irlanda de Joyce. Por otra parte, la idea de tensin entre lo estable y lo inestable puede vincularse con el valor que otorga Lezama a la tensin como definitoria del barroco -tensin, plutonismo, fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica-131. Si bien el espacio tiempo es el mbito de las variaciones, la combinatoria no es infinita y la insistencia en la constitucin de un centro como asiento de una resistencia significa el establecimiento de un ncleo definible como recepcin/ irradiacin. Este proceso nos habla de la relacin entre lo sucesivo -lo creado o pasado- y lo increado o futuro fundidos en la postulacin de un presente total, posible en la ocupacin que opera la poesa a partir de la mirada integradora del poeta, capaz de testimoniar su cualidad de custodio de una potencia creadora que junto con la memoria hiperblica -y Memoria es Mnemsyne o madre de las nueve musas- convierte la extensin en "espacio gnstico", transmutacin que se realiza por la escritura. A la idea de teleologa se suma la de cumplimiento, obviamente no en clave de predestinacin, sino de camino y eleccin, como una vocacin y una misin, se trata de la respuesta que ubica al sujeto entre la creacin y la potencia de crear, entre un pasado y un futuro, en la infinita posibilidad, de la cual, la imagen es su expresin mayor. Tomando la idea de sustancia de lo invisible segn San Pablo en donde reafirma la presencia actuante de Cristo resucitado, Lezama realiza una de esas combinaciones en donde, un mundo de lo invisible, que remitira a correspondencias simbolistas, se hace el lugar de la mayor realidad capaz de irradiar sobre las cosas -Cristo sobre los hombres -la poesa sobre el poema invistindolo- pero que tambin irradia, en la zona de lo paradojal, el rumor, que produce, pese a su tendencia a escapar y distanciarse, a su carcter de acecho, "comunicacin inefable".
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En "La curiosidad barroca".

Lo que podra denominarse lo insular en la poesa permite concebir cada poema como el producto condensado a partir de las emergencias de sistemas inestables y/o de las constricciones que los sistemas rgidos imponen. Las codificaciones barrocas, fuertemente sedimentadas en Espaa, la construccin quevediana o gongorina, se trastocan ante una escritura que, teniendo en cuenta, otro costado de la tradicin -en especial el Espejo de Paciencia de Silvestre de Balboa132- funda un espacio potico asentado en un territorio, que supone un punto de viraje: "Si Espejo de paciencia encuentra el contraste barroco de lo mitolgico y lo indgena, Muerte de Narciso, se sita en la naturaleza mtica de abierta encarnacin barroca"133 La tensin entre lo mvil y lo fijo domina el extenso poema. Versos largos de medida irregular, motivo del espejo, metamorfosis, proliferaciones, resignificacin del mito, motivos lezamianos -donceles, durmientes- son algunos de los rasgos ms visibles. El hallazgo de una voz potica se verifica en constantes estilsticas y los tramos rtmicos susceptibles de captarse en la disposicin espacial y en la especial entonacin que el propio Lezama da a su poema, como puede percibirse en la versin oral del propio poeta134. La respiracin del poema y la tendencia de Lezama a elevar la voz al final de los versos, adems de la presencia de las formas de entonacin del castellano cubano, promueven una agitacin que, en la versin oral por la cercana de la voz, expande la combustin interna que habita el poema135. Cercana y lejana son trminos propios del
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Como fundacin de la literatura cubana, el poema es ledo como el inicio de una serie que va procediendo por adquisiciones sucesivas de identidad segn postula Cintio Vitier en Lo cubano en la poesa.. 133 En "La poesa de Jos Lezama Lima: el intento de una teleologa insular", Vitier se ocupa adems de destacar la diferencia entre "el gongorismo gitano de Lorca o los ejercicios retricos de Alberti" en homenaje a Gngora. Para el grupo de los origenistas la presencia de Juan Ramn Jimnez en Cuba no slo evidencia su importancia en el Coloquio con Lezama sino tambin en el inicio de la produccin potica del grupo ms cercano a Lezama: Cintio Vitier, Fina Garca Marruz, Eliseo Diego. Al respecto Lezama Lima ha sealado: "En l la influencia que perdura es la de la poesa, no de su poesa. Lo que movilizaba su presencia era la poesa, no su poesa. Lo que haca de su amistad un momento nico era que por encima y por debajo de su poesa fluan los secretos que van de Gngora a Bcquer, sus intuiciones de Daro, la gravedad de la sentencia espaola resistiendo la tensin inglesa o el ensalmo con Mallarm. Muchos poetas al rescatar su poesa se ensarmientan en retricos, otros como Juan Ramn Jimnez, al abrirse a la poesa fluyen en la respiracin universal del infinito relacionable. Tal vez su presencia nos evit el peligro, con el que toda generacin se enfrenta, de ir de la novedad vocinglera, pura abstraccin de ttano enftico, prescindiendo del crculo coral donde entonan a todas las generaciones de la gloria". Reportaje de Ciro Bianchi Ross, en Rosa Cbica N 3-4. Barcelona. Invierno 1989-90.
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Jos Lezama Lima, Muerte de Narciso (Poemas). La grabacin incluye adems de "Muerte de Narciso", "Pensamientos a la Habana", "Oda a Julin del Casal" y "Sonetos a la Virgen". 135 Si bien se trabaja especialmente desde la lectura y teniendo en cuenta la disposicin espacial inclusive respecto de los problemas rtmicos, tambin se considera importante, por la

diccionario potico lezamiano y en su contrapunto podemos ubicar ciertas afirmaciones de Lezama en cuanto al lugar de la isla: Me gustara que el problema de la sensibilidad insular se mantuviese solo con la mnima fuerza secreta para decidir un mito... Yo deseara nada ms que la introduccin al estudio de las islas sirviese para integrar el mito que nos falta... El planteamiento de una sensibilidad de tipo insular no rehye soluciones universalistas.... La sensibilidad principia humildemente planteando meros problemas existenciales y luego intenta llegar a las soluciones universales, regalndonos las razones de su legitimidad, con el anhelo de ofrecer un momento de su aislamiento, la delicia de un particularismo, nica manera de afirmarse en una concepcin universalista previa que rehusase las matizaciones histricas, dejndonos el esqueleto de una categora, la banalidad de un arquetipo descarnado...136 "Esqueleto de una categora" y "arquetipo descarnado" sealan los rechazos que se manifiestan en la composicin de los poemas, ni poesa intelectual, ni mito en el sentido de forma fija e invariable. La importancia concedida a la "encarnacin" vinculada con el misterio religioso y trasuntada a la formulacin potica asocia lo escriturario al nacimiento, la poesa al cuerpo, lo carnal a las formas de la simbolizacin. Si la fundacin del espacio potico de "Muerte de Narciso" implica lo insular potico en una mirada desde la lejana, al mito, puede constrastarse la puesta en escena de los opuestos en "Pensamientos en La Habana": Porque habito un susurro como un velamen, una tierra donde el hielo es una reminiscencia, el fuego no puede izar un pjaro y quemarlo en una conversacin de estilo calmo. Aunque ese estilo no me dicte un sollozo y un brinco tenue me deje vivir malhumorado, no he de reconocer la intil marcha de una mscara flotando donde yo no pueda, donde yo no pueda transportar el picapedrero o el picaporte a los museos donde se empapelan asesinatos mientras los visitadores sealan la ardilla que con el rabo se ajusta las medias. Si un estilo anterior sacude el rbol, decido el sollozo de dos cabellos y exclama:
expansin semitica que sustenta, la atencin a la voz, en un sentido que se vincula con "El grano de la voz" de Roland Barthes, como una manifestacin de lo corporal en la palabra. Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paids, 1986. Del mismo modo, los aspectos semiticos en el sentido de Julia Kristeva en La rvolution du langage potique y en Polylogue. 136 "Coloquio con Juan Ramn Jimnez".

my soul is not in an ashtray.137 ................................................... En disparidad con otros poemas de Lezama, la figura del yo aparece marcada desde el inicio, sea por la presencia del pronombre o verbos en primera persona, que se expandir en una primera del plural configurando un espacio del nosotros frente al "ellos". La misma fuerza opositiva aparece en el sistema de negaciones rotundas del poema: "no he de reconocer la intil marcha de una mscara", que a veces, simulando el tramo de una "conversacin" aunque no "de estilo calmo" se repite: "donde yo no pueda/ donde yo no pueda...." Cualquier recuerdo que sea transportado, recibido como una galantina de los obesos embajadores de antao, no nos har vivir como la silla rota de la existencia solitaria que anota la marea y estornuda en otoo. Y el tamao de una carcajada, rota por decir que sus recuerdos estn recordados, y sus estilos los fragmentos de una serpiente que queremos soldar sin preocuparnos por la intensidad de sus ojos. Si alguien nos recuerda que nuestros estilos estn ya recordados; que por nuestras narices no escogita un aire sutil, sino que el Eolo de las fuentes elaboradas por los que decidieron que el ser habitase en el hombre, sin que ninguno de nosotros dejase caer la saliva de una decisin bailable, aunque presumimos como los dems hombres que nuestras narices lanzan un aire sutil. Como suean humillarnos, repitiendo da y noche el ritmo de la tortuga que oculta el tiempo en su espaldar: ustedes no decidieron que el ser habitase en el hombre; vuestro Dios es la luna contemplando como una balaustrada al ser entrando en el hombre. Como quieren humillarnos les decimos the chiel of the tribe descended the staircase. ......................................................................

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En la versin oral todos los versos en ingls y francs se traducen.

En este territorio poemtico, con dichos parmetros, hay una recurrencia de trminos, si cito el poema entero, pese a su extensin, es para destacar las metamorfosis de esas recurrencias que son ncleos significantes cuyos sentidos se amplan justamente en la variacin traslaticia. El "estilo", presentado en la primera estrofa en las variantes adjetivas de calmo y anterior, se manifiesta en la segunda en la oposicin entre "sus estilos" y "nuestros estilos", no en cuanto a sostener una divisin tajante, sino a la interpenetracin de "nuestros estilos" mediante el recuerdo de los suyos, el recuerdo, tambin recurrente como forma de la tradicin -sus recuerdos- y de la incorporacin -ya recordados-, incorporacin que enfatiza la metfora metablica al final de la tercera estrofa: "y aunque mastiquemos sus estilos" contrastada, con la clusula principal que aparece en ingls: "we dont choose our shoes in a shop-window". Toda la estrofa es una suma de miradas sobre los otros que miran las miradas de ellos, la vitrina juega al mismo tiempo como muestrario de los modelos culturales y como exhibicionismo de productos -bales, maniques, puertos- marcando el no-saber o no-ver de los otros en la afirmacin hegemnica frente a la cual se erige la eleccin: we dont choose... que se reafirma, en variacin en la anteltima estrofa en una oracin diferente: si la primera era una concesiva -aunque-, la segunda muestra en la semejanza, un carcter distinto donde se separan en el campo del "nosotros", y figurados en perro y ro (con insistencia fnica en la vibrante mltiple) las tendencias mimticas de la propia figura singularizada del poeta en una suboracin ligada a la primera clusula por una conjuncin adversativa. No hay concesin, ni subordinacin en este caso, la actitud -de uno y otro lado- es simultnea, pero contrapuesta. Ellos tienen unas vitrinas y usan unos zapatos. En esas vitrinas alternan el maniqu con el quebrantahuesos disecado, y todo lo que ha pasado por la frente del hasto del bfalo solitario. Si no miramos la vitrina, charlan de nuestra insuficiente desnudez que no vale una estatuilla de Npoles. Si la atravesamos y no rompemos los cristales, no subrayan con gracia que nuestro hasto puede quebrar el fuego y nos hablan del modelo viviente y de la parbola del quebrantahuesos. Ellos que cargan con sus maniques a todos los puertos y que hunden en sus bales un chirriar de vultridos disecados. Ellos no quieren saber que trepamos por las races hmedas del helecho

-donde hay hombres frente a una mesa; a la derecha, la jarra y el pan acariciado-, y que aunque mastiquemos su estilo, we dont choose our shoes in a show-window. El caballo relincha cuando hay un bulto que se interpone como un buey de peluche, que impide que el ro le pegue en el costado y se bese con las espuelas regaladas por una sonrosada adltera neoyorquina. El caballo no lincha de noche: los cristales que exhala por su nariz, una escarcha tibia, de papel; la digestin de las espuelas despus de recorrer sus msculos encristalados por un sudor de sartn. El buey de peluche y el caballo oyen el violn, pero el fruto no cae reventado en su lomo frotado con un almbar que no es nunca el alquitrn. El caballo resbala por el musgo donde hay una mesa que exhibe las espuelas, pero la oreja erizada de la bestia no descifra. La calma con msica traspis y ebrios caballos de circo enrevesados, donde la aguja muerde porque no hay un leopardo y la crecida del acorden elabora una malla de tafetn gastado. Aunque el hombre no salte, suenan bultos divididos en cada estacin indivisible, porque el violn salta como un ojo. Las inmviles jarras remueven un eco cartilaginoso: el vientre azul del pastor se muestra en una bandeja de ostiones. En ese eco del hueso y de la carne, brotan unos bufidos cubiertos por un disfraz de telaraa, para el deleite al que se le abre una boca, como la flauta de bamb elaborada por los garzones pedigeos. Piden una cncava oscuridad donde dormir, rajando insensibles el estilo del vientre de su madre. Pero mientras afilan un suspiro de telaraa dentro de una jarra de mano en mano, el rasguo en la tiorba no descifra. Indicaba unas molduras que mi carne prefiere a las almendras. Unas molduras ricas y agujereadas

por la mano que las envuelve y le riega los insectos que la han de acompaar. Y esa espera, esperada en la madera por su absorcin que no detiene al jinete, mientras no unas mscaras, los hachazos que no llegan a las molduras, que no esperan como un hacha o una mscara, sino como el hombre que espera en una casa de hojas. Pero al trazar las grietas de la moldura y al perejil y al canario haciendo gloria, L tranger nous demande le garon maudit. El mismo almizclero conoca la entrada, el hilo de tres secretos se continuaba hasta llegar a la terraza sin ver el incendio del palacio grotesco. Una puerta se derrumba porque el ebrio sin las botas puestas le abandona su sueo? Un sudor fangoso caa de los fustes y las columnas se deshacan en un suspiro que rodaba sus piedras hasta el arroyo. Las azoteas y las barcazas resguardan el lquido calmo y el aire escogido; las azoteas amigas de los trompos y las barcazas que anclan en un monte truncado, ruedan confundidas por una galantera disecada que sorprende a la hilandera y al reverso del ojo enmascarados tiritando juntos. ................................................................... El mismo procedimiento de traduccin de los versos finales aparece en las estrofas 2-9 y 1-11. La inicial afirmacin: "my soul is not in an ashtray" que culmina una sucesin de rumores (susurro, brinco tenue, sacudimiento del rbol, sollozo de dos cabellos) culmina en el final del poema en un tono alto fruto del intenso trabajo de asociaciones de elementos y movimiento interno que se desarrolla en toda la estrofa, en ella se manifiesta la potencia creadora en la reiterada mencin de la reminiscencia y la presentificacin de objetos naturales y artificiales que haban ido apareciendo a lo largo del poema: las molduras, el ro (antes bobo ahora definido), el hielo de la primera estrofa ahora violn de hierro amortajado en la reminiscencia, los bosques, las maderas, todo trastocado, y una plena ocupacin del nosotros en toda la estrofa soslayada la figura del ellos. El movimiento corporal se figura en la natacin y en la respiracin y tambin en el traspaso -atravesamiento como forma de traslado acotada en las aves. Aire y agua aparecen como el medio propio de la actividad potica cifrada en el trabajo de la madera. La continuidad no slo se da por la omnipresencia de los medios de contacto sino tambin por las formas en gerundio y

presente en que se despliegan las acciones o se fijan en el instante mentando un estado de cosas, tambin un estado del estado: estado ciudad / estado y bosque pequeo. Pensar que unos ballesteros disparan a una urna cineraria y que de la urna saltan unos plidos cantando, porque nuestros recuerdos estn ya recordados y rumiamos con una dignidad muy atolondrada unas molduras salidas de la siesta picoteada del cazador. Para saber si la cancin es nuestra o de la noche, quieren darnos un hacha elaborada en las fuentes de Eolo. Quieren que saltemos de esa urna y quieren tambin vernos desnudos. Quieren que esa muerte que nos han regalado sea la fuente de nuestro nacimiento, y que nuestro oscuro tejer y deshacerse est recordado por el hilo de la pretendida. Sabemos que el canario y el perejil hacen gloria y que la primera flauta se hizo de una rama robada. Nos recorremos y ya detenidos sealamos la urna y a las palomas grabadas en el aire escogido. Nos recorremos y la nueva sorpresa nos da los amigos y el nacimiento de una dialctica: mientras dos diedros giran mordisquendose, el agua paseando por los canales de los huesos lleva nuestro cuerpo hacia el flujo calmoso de la tierra que no est navegada donde un alga despierta digiere incansablemente un pjaro dormido. Nos da los amigos que una luz redescubre y la plaza donde conversan sin ser despertados. De aquella urna maliciosamente donada, saltaban parejas, contrastes y la fiebre injertada en los cuerpos de imn del paje loco sutilizando el suplicio lamido. Mi vergenza, los cuernos de imn untados de luna fra, pero el desprecio para una cifra y ya sin conciencia columpiaba una rama. Pero despus de ofrecer sus respetos, cuando bicfalos, maosos, correctos golpean con martillos algosos el androide tenorino. el jefe de la tribu descendi la escalinata. Los abalorios que nos han regalado han fortalecido nuestra propia miseria, pero como nos sabemos desnudos

el ser se posar en nuestros pasos cruzados. Y mientras nos pintarrajeaban para que saltsemos de la urna cineraria, sabamos que como siempre el viento rizaba las aguas y unos pasos seguan con fruicin nuestra propia miseria. Los pasos huan con las primeras preguntas del sueo. Pero el perro mordido por luz y por sombra, por rabo y cabeza; de luz tenebrosa que no logra grabarlo y de sombra apestosa; la luz no lo afina ni lo nutre la sombra; y as muerde la luz y el fruto, la madera y la sombra, la mansin y el hijo, rompiendo el zumbido cuando los pasos se alejan y l toca en el prtico. Pobre ro bobo que no encuentra salida, ni las puertas y hojas hinchando su msica. Escogi, doble contra sencillo, los terrones malditos, pero yo no escojo mis zapatos en una vitrina. ....................................................................... Descifrar, destrenzar y atar, aparecen marcados como operaciones constitutivas del movimiento de asimilacin y transformacin potica: por una parte, se reitera en los versos finales de las estrofas cuarta y quinta aquello que no descifra y esto va ligado a la incapacidad de aprehensin de lo que se presenta en su multiplicidad y proteica manifestacin como confuso, de ah, todo el juego con el caballo, el peluche, el violn, la jarra, la flauta; que son retomados en estrofas siguientes mostrando, en el despliegue que lleva a la consecucin del poema, el desciframiento: el reverso de la hilandera y el ojo (estrofa 7) que concluyen en una desmitificacin: "que la primera flauta se hizo de una rama robada". Al perderse el contorno en la hoja el gusano revisaba oliscn su vieja morada: al morder las aguas llegadas al ro definido, el colibr tocaba las viejas molduras. El violn de hielo amortajado en la reminiscencia. El pjaro mosca destrenza una msica y ata una msica. Nuestros bosques no obligan al hombre a perderse, el bosque es para nosotros una serafina de la reminiscencia. Cada hombre desnudo que viene por el ro, en la corriente o el huevo hailino, nada en el aire si suspende el aliento y extiende indefinidamente las piernas. La boca de la carne de nuestras maderas quema las gotas rizadas. El aire escogido es como un hacha para la carne de nuestras maderas,

y el colibr las traspasa. Mi espalda se irrita surcada por las orugas que mastican un mimbre trocado en pez centurin, pero yo contino trabajando la madera, como una ua despierta, como una serafina que ata y destrenza en la reminiscencia. El bosque soplado desprende el colibr del instante y las viejas molduras. Nuestra madera es un buey de peluche; el estado ciudad es hoy el estado y un bosque pequeo. El husped sopla el caballo y las lluvias tambin. El caballo pasa su belfo y su cola por la serafina del bosque; el hombre desnudo entona su propia miseria, el pjaro mosca lo mancha y traspasa. Mi alma no est en un cenicero.138 Las molduras remiten al arte barroco y se enlazan con la madera que se talla. Se repone la expectativa de la mirada otra: el extranjero que demanda un garzn maldito, una suerte de crtica a la perspectiva exotizante de lo americano. La absorcin, el salto, el tejer y el deshacerse nombran actos constitutivos de la palabra propia, con sus modos de temporalidad, donde la espera, o lo inminente se suma al recorrido en una forma cuasi reflexiva: "Nos recorremos..." Una tradicin por futuridad Las coordenadas espacio temporales que involucran la historia literaria, inciden tambin en la construccin de la tradicin literaria nacional. Lezama Lima dedic un extenso ensayo y un poema de homenaje a Julin del Casal, una de las dos principales figuras del Modernismo hispanoamericano. En su conjunto el Modernismo no aparece entre las poticas valoradas por Lezama Lima, al respecto basta leer su artculo sobre Rubn Daro139, el desdn es correlativo con el que manifiesta en cuanto a una poesa que ve agotarse en sus propios juegos verbales y procedimientos y rehuir de una solidez y gravedad que para la concepcin de Lezama del mundo en clave potica no poda sino ser primordial. Entre la oda y el ensayo dedicados a Casal la cuestin pasa por sostener juntamente los enlaces entre la poesa y la crtica, sus desacuerdos y sus convergencias. La tarea se torna
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De La fijeza. En Imagen y posibilidad..

ms difcil si se le suma el dar cuenta de un posesivo: "nuestra crtica", "nuestra poesa", prolongando los ecos de las voces augurales de Mart o el peruano Gonzlez Prada de Nuestros indios. Teniendo en cuenta la ecuacin de Oscar Wilde segn la cual el artista es a la naturaleza lo que el crtico a la obra de arte140 la diferenciacin marcada por Wilde nos lleva a analizar las distintas concreciones orientadas segn las pautas o exigencias de las respectivas textualidades considerando que la relacin de uno y otro (crtico y artista) es respecto del texto, pero que difiere en cuanto a las operaciones que en el mismo ejercen. La conformacin del texto aparece como primordial en el caso del artista, y el examen de una textualidad determinada que a su vez remite a la constitucin de otro texto, en el del crtico. Qu podemos sealar respecto de un ensayo y una oda de Lezama que tendran un mismo referente, rasgos estilsticos de cierto grado de semejanza y sobre todo que estaran constituidos -el poema en particular- segn el ejercicio de la facultad crtica (crtico- creadora) que Wilde plantea en su ensayo? Lezama exhorta a la crtica que "conviene" a un poeta, conviene -viene- en tanto el poeta la convoca y en tanto la cercana de ambos quehaceres -potico y crtico- plantea un espacio no indiferenciado, pero s de confluencia. La lectura contrapunteada entre el ensayo y la oda no explica al uno por la otra y viceversa, manifiesta en cambio una relacin suplementaria, pero tambin la posibilidad de establecer contactos segn una lgica extensional. El poema es tambin un texto crtico y el ensayo, un texto potico a partir de su misma escritura y de la razn potica que lo sostiene. Una razn potica que se vuelca sobre la imagen en el poema y que la contempla a distancia en la explicacin del ensayo, sin que deje de estar presente. La crtica debe encontrar lo particular, "el accidente" y "salvarlo" al presentarlo en su singularidad. Casal es el punto focal en donde el ojo se fija despus de certificar las actitudes crticas que se afanan en lo local o en las abstractas generalizaciones. La nota diferencial se logra focalizando la figura en un panorama. Dicha figura recorre los ambientes, se mueve. De Casal pueden hablar los tocadores, el teatro o las estampas. Es necesario prestar atencin al libro de cuentas del padre, donde Casal peg un recorte de Rimbaud junto a otro de un diario local, o de recordar lo que la familia Borrero marca indeleblemente en l. As tambin el hogar "en cuyas ruinas se qued para siempre el ancla de su infantil
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Oscar Wilde, "The artista as a critic", en Complete Works of Oscar WIlde, London and Glasgow, Collins, 1966.

chaqueta marinera." Sin olvidar que una madre muerta tempranamente o la ruina de un ingenio azucarero no son causa suficiente de un poeta. En la construccin de esta crtica se trata de un aprovechamiento de los elementos de que se dispone sin hacer de ellos determinantes irreductibles. La lgica que plantea una crtica de razonamiento reminiscente insiste en la idea de que la vida de Casal habra influido en Baudelaire. La vida de Casal, incorporadas su tos y risa, se trastoca para definir su aporte potico: un despliegue sensorial, un mximo punto de llegada que estara en un plano menor si se lo compara con Baudelaire. El reconocimiento de los lmites es otra de las premisas con que trabaja esta crtica, no interesada en magnificar, como tampoco en minimizar la concreta presencia de un texto y su real importancia. Si Casal se refiri a Huymans y a una serie de personajes para disear su vida de artista vale destacar lo productivo de esos contactos as como ser consciente de las diferencias que delatan un mentido esplendor en la pobreza del cubano. La ancdota puede revelar algo como miniatura, con la insistencia de un verso recordado. Figuran tambin otros nombres: Adonis, Sileno, Proserpina y Adonai, en relacin con el destino del poeta. Se constituye un espacio potico e interpretativo donde Adonis, referido a su mito, reaparece como anmona, o Eros, abiertos los inmensos quitasoles da lugar a Kakemono, la japonesa cubana. Vinculaciones soterradas por las que Lezama teje la figura de Casal entre los datos biogrficos -pertinencia del esteticismo- con los poemas. La poesa de Casal se particulariza en la intensificacin del sexo y la isla. Los himnos a la belleza de Baudelaire y Casal, confrontados, sealan los rumbos que Lezama precisa al distinguir -volcando lo particular a grandes summas- esteticismo y dandysmo. Tal distincin, que no se hace ni para violentar ni para excluir, marca, a partir de los matices, las profundas divisiones: mientras la isla de Casal -lo que conlleva para Lezama este trminotraspone el impuro amor de las ciudades y cristaliza en los tonos verde y rosa de la Venus Anadyomena, queda para Baudelaire, el espejo del mar. Casal y Baudelaire se contrastan y se amplifican en el tiempo y el espacio. Lezama puede ver la estancia de Casal en el Colegio Jesuta de Beln como determinante de su particular uso del sustantivo y el adjetivo, as tambin del constante horror a las postrimeras. Baudelaire, en cambio, remite al jansenismo. Las tradiciones condensadas en sus figuras los definen: Casal colecciona en su prctica esteticista, objetos muertos. Baudelaire va en busca de lo absoluto y la irona solar del dandysmo. Pero las muertes lo equiparan: el Sagrado Nombre invocado por Baudelaire y el brillo de los ojos de Casal.

De tal modo lo americano dej de ser color local para adquirir existencia en lo potico. Con sus lmites: el futuro promisorio que Verlaine dese para Casal cuando ley sus versos, no lleg nunca. No trascendi la bsqueda por los sentidos. En otro vasto movimiento Lezama situa a Baudelaire junto a Gngora y lo diferencia de Casal. Su aproximacin al poeta barroco estaba mediada por los ejercicios practicados en la escuela de los jesutas. Por eso Casal esquiva la poesa de la corte de Felipe IV, lo que no impide que eche mano, selectivamente, segn sus posibilidades, de "los cansancios y sntesis anteriores". La potencia de razonamiento reminiscente, denominacin y mtodo crtico que propone Lezama, ha llevado a Casal mucho ms lejos del mbito estrecho de su medio, a la par que lo ha intensificado al remarcar sus rasgos. Otra propuesta para la crtica. Casal queda instalado en una tradicin literaria que lo vincula a Baudelaire y Poe, a polmicas seculares como jesutas versus jansenistas. El dandysmo y el esteticismo se definen retrospectiva y prospectivamente involucrando al surrealismo. La crtica de Lezama se propone as reconstruir nuestro siglo XIX para que no se constituya en pasto de "profesores o pacientes archiveros", es decir, que no pierda su fuerza actuante, su dilogo inacabado con la historia anterior y posterior. Y para sealar, entonces, lo propio, singular, de un autor, la rebelda anegada en el hasto de Julin del Casal. Como esteticista que fue, la vida potica que en sus estrecheces construy es condicin y legitimacin de su poesa. Las cuatro dimensiones Al considerar los aspectos espacio-temporales relacionados con la poesa, acudimos a dos figuras (en sentido de grfico) que se utilizan para esquematizar la cuatridimensionalidad: la piedra arrojada al agua que describe, en la superficie, crculos concntricos que van alejndose el punto central segn pasa el tiempo y los planos paralelos que van siendo atravesados por una recta. Teniendo en cuenta este ltimo diseo, podemos leer "Rapsodia para un mulo" como la manifestacin de la relacin cuatridimensional en la estructuracin del poema, en sus componentes e inclusive como tematizacin. Sin embargo la recta que atraviesa los planos se trastoca en el poema en un cuerpo, un cuerpo del que se seala con nfasis su peso y tamao. Los planos imaginarios sern trazados en el abismo por el que el mulo va cayendo. La cada y el traspaso de los planos son el diseo bsico del poema

Rapsodia para el mulo De La Fijeza (1949) Con qu seguro paso el mulo en el abismo. Lento es el mulo. Su misin no siente. Su destino frente a la piedra, piedra que sangra creando la abierta risa en las granadas. Su piel rajada, pequesimo triunfo ya en lo oscuro, pequesimo fango de alas ciegas. La ceguera, el vidrio y el agua de tus ojos tienen la fuerza de un tendn oculto, y as los inmutables ojos recorriendo lo oscuro progresivo y fugitivo. El espacio de agua comprendido entre tus ojos y el abierto tnel, fija su centro que le faja como la carga de plomo necesaria que viene a caer como el sonido del mulo cayendo en el abismo. El inicio del poema confirma el movimiento de la cada con un matiz irnico: "seguro paso en el abismo". Al mismo tiempo, la segunda estrofa, que comienza la serie de las extensas, marca un tempo de la cada. El atravesamiento de los planos temporoespaciales tiene un sentido -vectorial- "centro que le faja" y se realiza segn la conjuncin de fuerzas y ondas actuando en simultaneidad: "carga de plomo necesaria/ que viene a caer como el sonido/ del mulo cayendo en el abismo". Esta relacin marca una velocidad (una de cuyas mediciones es la de metro sobre segundo: m/s, dos consonantes que resuenan en mulo/ abismo). La cada se presenta como una serie de sucesivas instantneas menos que como una continuidad, por eso la posibilidad de observar cada plano imaginariamente trazado en el abismo. De modo que, planteada la situacin y el destino -condensado en la metfora "fajado por Dios"- hay un impromptu que es la entrada del mulo: Las salvadas alas en el mulo inexistentes, ms apuntala su cuerpo en el abismo la faja que le impide la dispersin de la carga de plomo que en la entraa del mulo pesa cayendo en la tierra hmeda de piedras pisadas con un nombre. Seguro, fajado por Dios,

entra el poderoso mulo en el abismo. La paradjica inmovilidad del mulo se contrasta con el movimiento de las aves carroeras que aumenta en torno del abismo, mencionadas stas sinecdquicamente por las "coronas" -el plumn del cuello de los buitres-. Por un procedimiento de intensificacin, la inmovilidad del mulo mienta tambin su constitutiva esterilidad, a lo que sucede la pregunta por los alcances de sta. El amor posible del mulo parece circunscripto a "los cuatro signos" que podemos leer como las cuatro dimensiones del abismo y halla su limitacin en lo acuoso -de sus ojos y de un agua "de los orgenes" que implica la esterilidad y se contrapone al agua "de la redencin y los perfumes". Las sucesivas coronas del desfiladero -van creciendo corona tras coronay all en lo alto la carroa de las ancianas aves que en el cuello muestran corona tras corona. Seguir con su paso en el abismo. El no puede, no crea ni persigue, ni brincan sus ojos ni sus ojos buscan el secuestrado asilo al borde preado de la tierra. No crea, eso es tal vez decir: No siente, no ama ni pregunta? El amor trado a la traicin de alas sonrosadas, infantil en su oscura caracola. Su amor a los cuatro signos del desfiladero, a las sucesivas coronas en que asciende vidrioso, cegato, como un oscuro cuerpo hinchado por el agua de los orgenes, no la de la redencin y los perfumes. Paso es el paso del mulo en el abismo. El remate de la estrofa anterior sugiere una definicin de lo que pasa, transita en la oscuridad reiterada, oscuridad y esterilidad que a partir de la estrofa siguiente encuentran una peculiar fuerza generatriz: la fecundidad de la cada que hace que el agua deje de ser inerte al aparecer en forma de lgrimas: Su don ya no es estril: su creacin la segura marcha en el abismo. Amigo del desfiladero, la profunda hinchazn del plomo dilata sus carillos. Sus ojos soportan cajas de agua

y el jugo de sus ojos -sus sucias lgrimasson en la redencin ofrenda altiva. Entontado el ojo del mulo en el abismo y sigue en lo oscuro con sus cuatro signos. Cajas, peldaos de agua, sealan un crescendo de esa fuerza destinada a sucumbir a las cuatro dimensiones cuyo misterio se reafirma por medio de "lo oscuro". Una nueva modificacin, en el instante de morir el mulo, es la suerte de personificacin del abismo, hasta ahora mudo, que va hacia el mulo, en cuyo ojo se refleja, en una serie de deslizamientos: "abismo cegato", "sentado abismo". La imagen posibilita la aparicin de otro sonido, ya no el de la cada, sino el de las preguntas del mulo, lo que quiebra el interrogante planteado anteriormente: "No siente, no ama, ni pregunta?" Peldaos de agua soportan sus ojos, pero ya frente al mar la ola retrocede como el cuerpo volteado en el instante de la muerte sbita. Hinchado est el mulo, valerosa hinchazn que le lleva a caer hinchado en el abismo. Sentado en el ojo del mulo, vidrioso, cegato, el abismo lentamente repasa su invisible. En el sentado abismo, paso a paso, slo se oyen, las preguntas que el mulo va dejando caer sobre la piedra al fuego. La materialidad del espacio en que se trazan los planos de la cada en la flecha definida por el cuerpo del mulo se hace manifiesta en el sealamiento de la piedra sangrante, de la piedra al fuego, de la calcinada piedra, que lleva a los roces con el cuerpo hinchado cobrando as el esquema una materialidad dada por la concretez de los elementos. En la continuidad de la cada, el movimiento parece hacerse ms vertiginoso por la mezcla de elementos abstractos y concretos: signos y piel, clavos y aguas nocturnas. La cuatridimensionalidad habita en los ojos del mulo, cuya esterilidad se reafirma una vez ms "hmeda yesca". Los contrastes entre lo apagado y la friccin e ignicin coronan la cada. Son ya los cuatro signos con que se asienta su fajado cuerpo sobre el serpentn de calcinadas piedras. Cuando se adentra ms en el abismo la piel le tiembla cual si fuesen claves

las rpidas preguntas que rebotan. En el abismo slo el paso del mulo. Sus cuatro ojos de hmeda yesca sobre la piedra envuelven rpidas miradas. Los cuatro pies, los cuatro signos maniatados revierten en las piedras. El remolino de chispas slo impide seguir la misma aventura en la costumbre. Ya se acostumbra, colcha del mulo, a estar clavado en lo oscuro sucesivo; a caer sobre la tierra hinchado de aguas nocturnas y pacientes lunas. En los ojos del mulo, cajas de agua. Aprieta Dios la faja del mulo y lo hincha de plomo como premio. Cuando el gamo bailarn pellizca el fuego en el desfiladero prosigue el mulo avanzando como las aguas impulsadas por los ojos de los maniatados. Paso es el paso del mulo en el abismo. El mulo ser en la estrofa siguiente no slo objeto de una apelacin directa al mulo (en forma de predicativos) sino tambin motivo de una reflexin: la esterilidad y el escepticismo ("oscura cabeza negadora"). La sptima estrofa presenta un alto grado de crispacin por los interrogantes que suscita, por la vehemencia de las imprecaciones al mulo, casi con tono acusatorio, por el mbito que, dejando momentneamente el oscuro del abismo, remite explcitamente al horror de la imposibilidad creadora. El sudor manando sobre el casco ablanda la piedra entresacada del fuego no en las vasijas educado, sino al centro del tragaluz, oscuro miente. Su paso en la piedra nueva carne formada de un despertar brillante en la cerrada sierra que oscurece. Ya despertado, mgica soga cierra el desfiladero comenzado por hundir sus rodillas vaporosas. Ese seguro paso del mulo en el abismo suele confundirse con los pintados guantes de lo estril. Suele confundirse con los comienzos de la oscura cabeza negadora. Por ti suele confundirse, descastado vidrioso. Por ti, cadera con lazos charolados que parece decirnos yo no soy y yo no soy, pero que penetra tambin en las casonas donde la araa hogarea ya no alumbra

y la porttil lmpara traslada de un horror a otro horror. Por ti suele confundirse, t, vidrio descastado, que paso es el paso del mulo en el abismo. El verso que retorna, paso del mulo en el abismo, equivale a la constatacin de algo irreductible y que presenta el temor de la imposiblidad de una salida. En contraste con la anterior, la estrofa siguiente adquiere cierto carcter de profesin de fe. No slo por la mencin a Dios -el hacedor del destino del mulo, el que impuls su cada- sino tambin por el trastocamiento de las cuatro dimensiones -los cuatro signos- en la cruz, lo que es posible por la presencia del cuerpo del mulo capaz de concretizar los planos imaginarios en una sntesis que implica un signo pleno. La faja de Dios sigue sirviendo. As cuando solo no es chispas la cada, sino una piedra que volteando arroja el sentido como pelado fuego que en la piedra deja sus mordidas intocables. As contrada la faja, Dios lo quiere, la entraa no revierte sobre el cuerpo, aprieta el gesto posterior a toda muerte. Cuerpo pesado, tu plomada entraa, inencontrada ha sido en el abismo, ya que cayendo, terrible vertical trenzada de luminosos puntos ciegos, aspa volteando incesante oscuro, has puesto cruz en los dos abismos. En las dos estrofas finales se efecta una recoleccin de elementos en una sntesis que muestra el sentido de la cada del mulo, una forma de fecundacin que sucede a travs de la fertilizacin al rbol y del llenado del vaco del abismo. Una imagen como fijeza remata el poema. El mulo ha fecundado la tierra y "encaja" en todo abismo siendo ya "mulo rboles". Tu final no siempre es la vertical de dos abismos. Los ojos del mulo parecen entregar a la entraa del abismo, hmedo rbol. Arbol que no se extiende en acanalados verdes sino cerrado como la nica voz de los comienzos. Entontado, Dios lo quiere, el mulo sigue transportando en sus ojos rboles visibles y en sus msculos los rboles que la msica han rehusado.

Arbol de sombra y rbol de figura han llegado tambin a la ltima corona desfilada. La soga hinchada transporta la marea y en el cuello del mulo nadan voces necesarias al pasar del vaco al haz del abismo. Paso es el paso, cajas de aguas, fajado por Dios el poderoso mulo duerme temblando. Con sus ojos sentados y acuosos, al fin el mulo rboles encaja en todo abismo.

III. LLAMADO DEL DESEOSO El desliz que comprende su figura en nuevo centro y en esfera nueva. Doble desliz, sediento, mueve en las paredes sus nmeros de recuerdo eficaz y bienvenido. De nuevo borro aquellas letras del convite con que amaneca a nuevas nubes y a dulcificada rueda de tortura. ................................................... J. L. L., "Doble desliz, sediento" (de Enemigo rumor) Sujeto, biografa, texto Las formas de aceptacin o rechazo del sujeto cartesiano, propietario del logos y reproductor de un discurso unvoco supone una cuestin no slo atitente a las discusiones en disciplinas como la filosofa o el psicoanlisis141, sino, que tambin -y destacando as la relacin indisoluble que mantiene con estos saberes- ingresa en el campo de lo literario en diversos planos, por ejemplo, en lo concerniente a la distincin entre sujeto de la enunciacin y del enunciado y relaciones entre ambos; sujetos en el esquema actancial greimasiano, y especficamente en el campo de la lrica en modos diversos que involucran ya sea la nocin de sujeto potico o sujeto lrico, la de un yo expresivo vinculable con el yo trascendental, o la forma crtica que asume respecto de la concepcin del yo trascendental de la filosofa husserliana en Julia Kristeva (La rvolution du langage potique142) donde luego de un exhaustivo anlisis de los postulados de Husserl respecto del sujeto, Kristeva propone la "cuestin" del sujeto -relacin con el problema de la identidad- y establece una oposicin entre lo simblico y lo semitico postulando la idea de una kora semitica, vinculacin con los estratos preverbales en una relacin entre potica fonologa y bases pulsionales del sujeto cuya manifestacin privilegiada aparece en el lenguaje potico que analiza en

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En formulaciones que van desde la concepcin del sujeto cartesiano, el sujeto trascendental, la concepcin de sujeto para el psiconlisis freudiano y lacaniano, esta breve enumeracin seala la complejidad creciente de tal categora terica. 142 Julia Kristeva, La rvolution du langage potique, Paris,Tel Quel, 1974.

Lautramont y Mallarm. La lectura de Kristeva interesa sobre todo en aquello que tiene que ver con la ligazn con lo corporal, con las formas de la respiracin y el ritmo en la poesa. La nocin de autor, subyace de algn modo a estas indagaciones sobre el tema, en tanto, adems de trabajar con la idea de un sujeto no autnomo y autoconsciente, sino escindido, se trata de ver en el texto la inscripcin, la marca de la subjetividad en una potica alejada de las formas de la expresin, de la concepcin de sujeto lrico deudor de las modalidades romnticas, y que se presenta en un doble movimiento de presencia/ausencia, en emergencias fugaces, ocultamientos y con menos frecuencia en la mostracin directa y sostenida de una primera persona en el plano del enunciado potico. Lo que podramos denominar la marca autoral nos remite a la inscripcin biogrfica en el discurso literario, la cual es especialmente visible en Paradiso, pero que tambin, se muestra en los poemas, en sus modos de y en su relacin con una concepcin del poeta explcita en las teorizaciones lezamianas e implcita en poemas como el que aparece en el epgrafe de este captulo y tambin -y vinculado con ello- con un tipo de figura de poeta que supone la ubicacin propia de Lezama Lima en un contexto literario de modo que no se circunscriba a su propia definicin de poeta en sentido genrico como "custodio de un potens", con una misin que debe cumplir y que se relaciona con presentificar en el poema a la poesa. Es decir, su lugar especfico en la literatura nacional, continental y contempornea. De modo que tenemos en cuenta adems de lo especificado a partir de la definicin del sujeto en relacin con los significantes, en el nivel de la produccin textual ensaystica, novelstica y especficamente potica-, las manifestaciones de lo que en un sentido amplio llamamos sujeto y concebimos como figura construida por su propia actividad en el dilogo con la cultura ("la biblioteca de Lezama"), donde no es de menor importancia la figura del otro en la constitucin del mismo. El "otro" tiene distintas modalidades de emergencia que implican tambin concepciones diferentes respecto de las cuales se lo define como tal: un otro que puede aparecer como interlocutor en una relacin dialgica, como presencia interrogativa a la que se da una respuesta cuyos alcances pueden ser muy amplios, pienso por ejemplo en la idea de Lezama de la contraconquista, o tambin un otro del que se toma distancia -la vanguardia-, un otro como referencia/diferencia (Paul Valry) o una otredad desconocida que se intenta penetrar mediante la poesa, o bien, extremando el arco de posibilidades, lo

otro como ausencia que remonta al origen del lenguaje, a lo que -figurado en la ausencia esencial del Padre (como ley)- da sentido a la actividad de la escritura. La consideracin de formas de la autobiografa - con la incidencia que en ellas tiene el sujeto que organiza/ figura ese tipo de discurso- funciona como una suerte de apoyatura en base a la cual recortar la delimitacin de una idea de sujeto potico -en sentido amplio del trmino- para estudiar lo que de particular propona y "actuaba" en sus poemas Jos Lezama Lima a partir de su idea del "sujeto metafrico". Como "contracifra", el sujeto potico lezamiano aparece en el extrao prrafo de Paradiso en la famosa escena del mandato materno (Cap. IX): La muerte de tu padre pudo atolondrarme y destruirme, en el sentido de que me qued sin respuesta para el resto de mi vida, pero yo saba que no me enfermara, porque siempre conoc que un hecho de esa totalidad engendrara un oscuro que tendra que ser aclarado en la transfiguracin que exhala la costumbre de intentar lo ms difcil. La muerte de tu padre fue un hecho profundo, s que mis hijos y yo le daremos profundidad mientras vivamos, porque me dej soando que alguno de nosotros daramos testimonio al transfigurarnos para llenar esa ausencia. Tambin yo intent lo ms difcil, desaparecer, vivir tan slo en el hecho potencial de la vida de mis hijos. A m este hecho, como te deca, de la muerte de tu padre, me dej sin respuesta, pero siempre he soado, y esa ensoacin ser siempre la raz de mi vivir, que esa sera la causa profunda de tu testimonio, de tu dificultad intentada como transfiguracin, de tu respuesta. Algunos impostores pensarn que yo nunca dije estas palabras, que t las has invencionado, pero cuando t des la respuesta por el testimonio, t y yo sabremos que s las dije y que las dir mientras viva y que t las seguirs diciendo despus que me haya muerto. S que esas son las palabras ms hermosas que Cem oy en su vida, despus de las que ley los Evangelios, y que nunca oir otras que lo pongan tan decisivamente en marcha. (p. 231, Edicin Crtica) (Subrayados mos).143 Ya sealado por Cintio Vitier en una nota en la Edicin Crtica, el "autor" aparece plenamente en este prrafo, en una forma de ruptura de las convenciones narrativas de la novela -el narrador en tercera persona que a veces oscila a primera- pero que aqu en cambio deja ver claramente y tematiza no slo la instancia autoral, sino que tambin evidencia la construccin del biografema -siguiendo la terminologa de Roland Barthes- en la novela, estableciendo un nexo marcado -no slo alusivo sino explcito- entre Cem / Lezama, a la vez que una forma de desdoblamiento/condensacin entre narrador/ autor/
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En El primitivo implorante, Arnaldo Cruz Malav al comentar el mismo pasaje de la novela, se centra en la problemtica del Padre, el mandato paterno, la ausencia del padre, el legado y hace referencia a la tradicin del Bildungroman. A diferencia de su trabajo, centrado por otra parte en Paradiso, mi observacin va en el sentido de sealar las oscilaciones entre las instancias subjetivas que se juegan en el texto y referir esto a la poesa.

personaje. La reiteracin de ciertas palabras enfatiza su carcter de piezas constitutivas de la potica lezamiana: la transfiguracin, nos permite pensar en las formas de deslizamiento figurtico y tambin, y claramente apoyado por el declarado catolicismo de Lezama y por la mencin de los evangelios -no la Biblia en su conjunto- como lectura privilegiada, en la corporeidad del Cristo resucitado, transfigurado en luz y sustancia celestial e intocable ( Noli me tangere), ser para la resurreccin entonces la culminacin del destino humano, resurreccin cuya mxima cercana es la imagen potica revestida de caractersticas similares. El "potencial" -la posibilidad del custodio de un potens que se actualiza en el poema, o sea el poeta- se hace acto en la escritura que es testimonio144, en la lgica de solicitaciones -menos que demandas- pidiendo una forma de "respuesta", equiparada aqu a testimonio, que en este contexto se asocia claramente a la idea de quien anuncia, del heraldo, vinculndose con el carcter kerigmtico que le atribuye al testigo Paul Ricoeur en Texto, testimonio y narracin145. Pero estamos hablando de la novela y de la contracifra, es decir, de lo que aparece desplegado y explcitado hasta el extremo de inquietar la trama novelstica y las formas de la narrativa. Mientras en lo cifrado, la poesa, este juego puede darse, por una parte, de modo ms libre, en los movimientos del texto potico, pero al mismo tiempo, en una articulacin que, teniendo en cuenta los recorridos lezamianos por la tradicin literaria, con especial atencin a las poticas no slo barrocas sino tambin simbolistas y vanguardistas, podemos relacionar con el cuestionamiento a la idea de sujeto potico pensando en el campo general de las mscaras del yo.146 Un yo que puede aparecer como "personaje" del poema, como testigo (en un registro fenomenolgico) en el sentido de ser el sujeto de la mirada -y las combinatorias- de lo que muestra y tambin como neta primera persona asociable al yo lrico o bien al yo lrico reflexivo que acerca lo cifrado a la cifra en aquellos poemas cuyo tema, en una modalidad de pequeas ars poticas, se asemeja a teorizaciones con mayor o menor carcter de abstractizacin, notoria por ejemplo en el nivel lxico o en el

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"He ah uno de los ms ureos alzamientos del agnico cristiano sobre el sabio griego, pues para aqul la poesa es como el testimonio del encuentro de la gravitacin terrenal con la ms transparente levitacin infusa y arcanglica". Jos Lezama Lima, "Plenitud relacionable", 4 de junio, 1955, en Tratados en La Habana. 145 Paul Ricoeur, Texto, testimonio y narracin, Santiago de Chile, Andrs Bello, 1983. 146 Desde el alejamiento de una relacin estrecha entre el "yo emprico" y el "yo confesional" romntico, los poetas intentan diversas estrategias en beneficio de una libertad creadora cuyos efectos inciden en los cambios operados en formas textuales, como en el caso de Hugo von Hofmannsthal hacia el monlogo dramtico o persona o los poemas de Ezra Pound de Personae. Un trabajo comparativo y panormico de la cuestin puede leerse en Michael Hamburguer, The Truth of Poetry, London and New York, Methuen, 1969.

contrapunto entre un desarrollo imaginstico y proposicional, o bien en una suerte de hipotetizacin donde los trminos entablan una relacin paralgica: Si al caminar el hijo vuelve como una piedra al arco en flor. Si se camina, alguien se cuelga: yo soy su hijo. Est usted olvidado y una llovizna va acompaando el pisapapeles cado a tiempo en una espalda desgobernada. Si se pasea por los olores que unen al puerto y al matadero, una risota que va saliendo de alguna gorra como un cangrejo cuelga del hombro del caminante del extramuro: yo soy su hijo. No nos importa, lo reconoce; reconocer va caminando y el conocer en la tortuga mata callando. (de "Encuentro con el falso", en Aventuras sigilosas)

Poticas y sujetos En el juego de tensiones que en el barroco tiene fundamental importancia, el movimiento entre presencia subjetiva y formas de la impersonalidad es relevante y se relaciona con las modalizaciones del barroco que aparecen en la poesa de Lezama Lima. Al considerar el barroco histrico en contraposicin con el romanticismo, sostuve una suerte de objetividad presente en el primero, en la construccin de sus imgenes lgicas donde no domina el sentimiento en tanto efusividad del yo. En todo caso la razn apasionada del barroco se mostrar menos en lo confesional que en su figurtica y en las fuertes tensiones estructurantes de las obras artsticas. Por otro lado, ese "objetivismo" del barroco, opuesto a una subjetividad emocional estara de algn modo vinculado por contraste, en formas desviadas y diluidas, a la potica neobarroca donde un sujeto exhibira su borramiento en las formas metonmicas y derivantes. Cmo aparece el sujeto en un poema barroco y cmo en uno neobarroco? Podemos establecer una relacin comparativa a partir de los siguientes textos: Un soneto de Gngora (1584)147 Con diferencia tal, con gracia tanta aquel ruiseor llora, que sospecho que tiene otros cien mil dentro del pecho
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Luis de Gngora, Soledades y sonetos, Buenos Aires, CEDAL, 1980.

que alternan su dolor por su garganta: y aun creo que el espritu levanta -y como en informacin de su derechoa escribir del cuado el atroz hecho en las hojas de aquella verde planta. Ponga, pues, fin a las querellas que usa, pues ni quejarse ni mudar estanza por pico ni por pluma se le veda, y llore slo aquel que su Medusa en piedras convirti, porque no pueda ni publicar su mal ni hacer mudanza. El "sospecho" del segundo verso y el "creo" del quinto son las formas verbales que indican la presencia de una primera persona potica, la cual, testigo del canto y el lamento del ruiseor vela/devela el mito: Filomena convertida por Teseo en ruiseor. El deseo que se formula en los dos tercetos se halla objetivado y referido como consecuencia respecto del drama planteado en los dos cuartetos. Adems la noticia del "atroz hecho" se centra en el ave (su derecho de informar). Los verbos en primera persona no se vinculan al campo semntico de los sentimientos: "sospechar" y "creer" remiten a formas de conocimiento, conjetura, constatacin, hipotetizacin. Tienen como corolario las conclusiones de los dos tercetos. En XII "Cuerpo divino" de Severo Sarduy148leemos: El peso de tu cuerpo sobre mi cuerpo piel sutura cifrada saliva Verde sobre la espalda
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En Big Bang, Barcelona, Tusquets, 1974. Es importante destacar la relacin entre este poemario y las teorizaciones acerca del neobarroco que Sarduy formulara sucesivamente en Escrito sobre un cuerpo (Buenos Aires, Sudamericana, 1969), Barroco, Buenos Aires, Sudamericana, 1974, La simulacin, Caracas, Monte Avila, 1982, Nueva inestabilidad, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1987, reunidos todos en Ensayos Generales sobre el Barroco, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 1987.

vrtebra entre vrtebra piernas anudadas untados de laca fosforescente los huesos iluminan la habitacin de muros negros volmenes articulndose sembotant entrando en silencio aceitados lentamente unos en otros unos en otros resplandor que desciende por el muro a lo largo del muro astros muertos cayendo hasta el mrmol de la sbana. Lo corporal inicia el poema como una forma de organizacin que aparece luego diluyndose en elementos varios. "Mi cuerpo" se funde con un "tu cuerpo" y a partir de all el registro es el de una serie de imgenes donde la unidad se deshace en fragmentos formas, volmenes y sensaciones autnomos en una suerte de onda expansiva y una disolucin de los contornos definidos por la fusin con el recorrido de la luz la cual une "muros negros" a "mrmol de la sbana", en una relacin de semejanza/ diferencia: muro negro/sbana iluminada (blanca, tal vez); muro y mrmol, semejanza fnica y semntica (dureza) y al mismo tiempo mxima distancia de apertura y cerrazn: muro/ mrmol. (u/a). En Dador , de Lezama Lima, el tercer poema de "Aparece Quevedo" dice: Sin buscar preferido el color, que viene al agua, sospechamos la fiesta alrededor, oscuro centro de la parla. El ruiseor -glorieta, azul conforme al medioda-, le extrae los hilos. Hay un tiempo, un tiempo informe, que abre su cuchilla en filos. Los dones, abedul, el agua enloquecida penetra en la escudilla de la aurora. El azar estilizado ya enamora.

El agua y el azar a la mecida. La mecida, tibia soplona al ruiseor, se le acerca a su pico. Cuanto ms crece la fiebre trafico con lunas mojadas y atanor. Soy al soplo, soy al fuego dividido, estoy entre dos montes. Velamen, morados saltamontes ocultos. Me oculto estremecido. La "sospecha" aparece tambin como induccin a la escena que va a desarrollarse en el poema, pero en una primera persona plural, indecidible, salvo en el hecho de que involucra al poeta. Lo "oscuro" con "centro" nos da la idea de algo que tambin ser susceptible de la lgica del velamiento/develamiento. Igualmente hay un ruiseor -sin alusiones mitolgicas, sino, se dira ms bien poticas- interviene, desata. Pero se enlaza con lo que es al mismo tiempo movimiento leve -accin de mecerse sin sujeto, efecto de esa accin, o bien sincdoque (adjetivo sustantivado que Lezama suele utilizar) de aquello que hace la accin de mecerse-. Del intercambio -soplo, aire, cercana del canto: pico- entre esos dos elementos cargados de sentidos en la continuidad sintagmtica -agua, azar, donesaparece la primera persona "trafico" con sus objetos que son figuras de la transformacin: luna mojada, atanor. Y en la ltima estrofa, el "soy" reiterado y el "estoy" centran la escena en la situacin del poeta: su inestabilidad, su movimiento oscilante, su mecida y divisin. Con una ltima imagen ya no de lo oscuro, sino de lo oculto y de lo que escapa, segn la idea de lo huidizo e inapresable, aparece una de las formas de la fuga: el ocultarse, remarcado por la repeticin en el ltimo verso, y una predicacin del yo que refiere directamente a lo sensible corporal y al sentimiento: "estremecido". Pero algo ms, este poema, bajo un ttulo general de "Aparece Quevedo" nos deja en suspenso un interrogante: el yo poeta del poema sin ttulo, es Quevedo, segn Lezama lo ve y se identifica, es Lezama segn la aparicin de Quevedo, es la captacin en el sbito -"sin buscar preferido el color"de una presencia, de una potica. El sujeto no es el enunciador de una hiptesis o de una serie de proposiciones encadenadas tendientes a mostrar la fusin de los cuerpos, su fragmentacin y evaporacin en la luz, tampoco se deshace en los elementos unidos metonmicamente por materias que permiten la circulacin, el agua como la luz, est semioculto y aparece, se presenta y se esconde, desde un oscilante indaga lo desconocido.

La forma de aparicin de lo subjetivo y del sujeto perceptual en particular se vincula en la potica lezamiana va con la atencin dispensada a Gastn Bachelard y su teora de la imagen. Adems de las explcitas menciones a Bachelard, si bien la formulacin de la imagen en Lezama tiene una serie de fuentes diversas, hay ciertas afirmaciones del filsofo francs que nos permiten un acercamiento pertinente de ambas concepciones. Dice Bachelard: Cuando ms tarde nos refiramos a la relacin entre una imagen potica nueva y un arquetipo dormido en el fondo del inconsciente, tendremos que comprender que dicha relacin no es, hablando con propiedad, causal. La imagen potica no est sometida a un impulso. No es el eco de un pasado. Es ms bien lo contrario: en el resplandor de una imagen, resuenan los ecos del pasado lejano, sin que se vea hasta qu profundidad van a repercutir y extinguirse. En su novedad, en su actividad, la imagen potica tiene un ser propio, un dinamismo propio. Procede de una ontologa directa. (subrayados de Bachelard)149 A lo que cabe agregar otros aportes que provienen de la esttica simbolista y postsimbolista, todo lo cual interviene decisivamente en la conformacin de la potica lezamiana y vuelve una y otra vez en alusiones o ensayos. Por otra parte, desde una perspectiva histrica, viene a infisionar una relacin que tendra tres componentes: barroco (europeo, arte de la contrarreforma, tendencia del espritu, etc.), barroco americano (vinculacin de formas naturales y formas literarias, arte de la contraconquista, arte transculturado) y vuelta del barroco (retombe, neobarroco, barroco y real maravilloso, barroco moderno), en especial cuando se trata de establecer qu colocacin tiene Lezama Lima no slo respecto del ltimo punto -en el que se sita histricamente- sino tambin respecto de los otros dos en cuanto a sus relaciones interpretativas y genopoticas a partir de stos (ensayos como La curiosidad barroca, apreciaciones sobre la idea de un barroco latinoamericano). As, pese a la recurrencia a su obra como fundacional del neobarroco, Lezama menos que pertenecer a ella, pudo utilizarse como base de operaciones, un t rmino militar como vanguardia, para la formulacin de esa potica. Las relaciones establecidas entre el barroco gongorino y Lezama, en parte intensificadas por l mismo en su ensayo sobre el poeta cordobs, adquieren mayores alcances y matices cuando se leen no slo en relacin con la contraposicin respecto de la "noche oscura de San Juan"150 o "El secreto
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Gastn Bachelard, La potica del espacio, Mxico, FCE, 1965 (primera edicin en francs, 1957). 150 Afirma Julio Ortega en su prlogo a El reino de la imagen (antologa de Lezama Lima, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1981): "Este dilema, esta fusin de la luz y la noche, se le aparece a Lezama como una clave de la poesa moderna. De hecho, es central en su poesa:

de Garcilaso" (donde con mayor o menor grado de explicitacin est el cotejo con Gngora, adems de la categorizacin del "barroco jesutico" de Caldern de la Barca o la presencia de Quevedo), sino tambin con aquellos textos que manifiestan la atencin dispensada por Lezama Lima a los poetas franceses simbolistas y postsimbolistas, me refiero no slo a Baudelaire -de especial significacin en el enlace que hace Lezama con Julin del Casal- sino particulamente a Stphane Mallarm y Paul Valry. Lo que implica la puesta en relacin del barroco con la esttica romntico simbolista y el procesamiento que el poeta -Lezama Lima- hace de ellas en la conformacin de su propia potica. En "Sobre Paul Valry" (de Analecta del reloj), estableciendo la aparicin de un estado crtico en la poesa a consecuencia de la "proliferacin del ojo" -una serie de observaciones sobre el ojo y la mirada que se emparientan con las de Gastn Bachelard151-, Lezama dice: Al comunicarnos los romnticos sus eternas preocupaciones personales, la sustancia de la poesa haba comenzado a expirar, en tal forma que un prosista como Flaubert, haba intentado rescatar esa sustancia potica, para comunicarla licuada y ofendida a la prosa." (p. 102 en O.C.) En lo que denomina perodo "alejandrino apocalptico", hallar influencias concurrentes a alimentar la prosa flaubertiana, y sealar la presencia del simbolismo para referirse luego a Paul Valry aludiendo a su relacin con Mallarm, a sus diferencias, para exponer sus propias concepciones mediante el sealamiento de aquello que no comparte. Discrepa con Mallarm en lo que es en la potica de ste el aspecto de lo negativo, "sus desgarradoras crisis de esterilidad, la atmsfera ausente que necesitaban sus actos errantes" ("Prosa de circunstancia para Mallarm", 1948). Lezama ve la eviccin del misterio en un volverse la poesa sobre s misma en una especie de autoconciencia y autonoma que vislumbra en Mallarm y ve acentuada en Valry.

aunque slo el inicio de una complejidad mayor". Nosotros lo hemos pensado en la tensin de opuestos que es constante en la produccin de Lezama Lima, sin embargo vale destacar una vez ms esta observacin lezamiana por cuanto traza respecto de Gngora una oblicua que no lo hace vinculable en forma directa y absoluta. Al respecto tambin se ha referido Roberto Gonzlez Echeverra en "Apetitos de Gngora y Lezama", en Relecturas, Caracas, Monte Avila, 1979. 151 En "Parejas infieles" (Analecta del reloj), despliega tambin a partir de la figuracin del camerino, observaciones respecto de Valry y Mallarm sumando a Rubn Daro y Baudelaire en el examen de las poticas decimonnicas. Una vez ms, y sin que esto signifique establecer una relacin de directa influencia o de causa efecto, hallamos rasgos comparables con el anlisis de Gastn Bachelard en "El armario" de La potica del espacio.

No anhelaba (Valry) el pascaliano pensamiento singularmente sentido, ni la dulce artesana de un sentimiento acabado con rigor, sino que un dualismo innecesario para la poesa, prefera elaborar con artificio, tal vez con cada uno de los sentidos, un cosmos conceptual. (p. 104, O.C.) La crtica a la separacin de Valry entre acto y resultado del acto, a su empleo y concepcin de las figuras, a la inclinacin por una racionalidad y mecanicidad152 se basa en sostener, sin embargo, lo que en las mismas palabras de Valry se enuncia como: "la obra del espritu no existe sino en acto"153. Respecto de la composicin figurtica, Lezama se aparta de las formulaciones de Valry. Una postura solipsista como la valeriana va a ser notoria diferencia entre los respectivos Narcisos154. En Valry la primera persona aparece
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"El acto potico y Valry", en Analecta del reloj. Paul Valry, Introduccin a la potica, Buenos Aires, Rodolfo Alonso Editor, 1975. 154 Adems de vincular "Muerte de Narciso" con la historia de Dionisio de los Himnos rficos y de considerar que este ltimo "puede actuar como metfora tanto del destino de Narciso en "Muerte de Narciso" y para el del autor implcito del poema", Ben Heller establece una comparacin en lo referente a la "authorial persona" de "Muerte de Narciso" considerando entonces "Narcisse parle" (Album de vers ancinnes 1890-1900) y "Fragments du Narcisse" (Charmes, 1922) de Paul Valery, y tambin la Herodiade de Stephane Mallarm. "La cuestin de la poesa pura, la posibilidad de un lenguaje que da la ilusin de un nexo motivado entre significante y significado parecen ntimamente ligados a preguntas por el s mismo y el otro ambas en el nivel anecdtico de los poemas considerados as como en el nivel del autor implcito". p. 50. Interesa menos considerar en este punto la idea de "autor implcito" que trabaja Heller que las concepciones poticas dismiles que los poemas manifiestan. En su artculo "La estacin violenta" y en su libro de ensayos, Potica, Cintio Vitier seala con mayor nfasis los puntos polmicos respecto de estas propuestas: Paul Valry, con la minuciosa lucidez de quien busca un antdoto imposible, ha intentado conjurar en el recinto de su poesa y de su crtica esa "impresin de tinieblas" que fue la obsesin y en cierto sentido la musa de su vida. El pensamiento esttico de Valry, presentado como justificacin de; una especial actitud ante el hecho artstico o como crtica de todo esteticismo filosfico, puede resolverse al cabo en una preocupacin histrico-moral. Su pasin del proceso y de la soledad que se devora le impidieron convertir abiertamente lo que ofreca como vocacin de la cruel "nuance" en una prdica, pero ya con los ltimos discursos le advertimos una angustiosa solicitud que ilumina mejor la direccin de su palabra en ensayos de apariencia puramente especulativa, como, por ejemplo, Au sujet d'Adonis. En cambio, qu sentido puede tener, para un universo de expresin, la defensa o el ataque de las convenciones? El poeta de todos los tiempos intuye una forma (poco importa si esa forma le ofrece o no, en su fascinacin, una costumbre) y al punto su hallazgo se anima, trnase enfurecido como un dios contra el que lo ha revelado. Si el poeta entonces resulta un material propicio (es decir, un artesano a la vez obediente y armado de astucia) la obra ser un acto simultneamente libre y necesario: asistiremos a la misteriosa libertad de un fruto que cae, de un navo que zarpa. La inspiracin es la artesana de la forma actuando sobre su mrtir; la artesana del mrtir est en arder bien, adhirindose totlamente a la voraz y sucesiva estatua que lo ocupa. Qu importa aqu el hecho de aceptar o rechazar una convencin, una estructura dad? Pero Valry se enfrenta en realidad con otra cuestin ms grave, con el drama central de nuestro tiempo -segn l situado al margen de toda confesin religiosa, poda verlo-. Esto es, la creciente enmistad de la naturaleza y el espritu, del impulso y la riona. Ya en este plano, cmo negar que las preferencias estticas del siglo, inatacables en cuanto organizan necesariamente sus propios mritos de expresin, constituyen testimonios de un avance sombro? Valry propuso y vivi una teraputica de encarnizado rigor (pero esta ves, hay que notarlo, sin nada equivalente a las misteriosas vrgenes de Leonardo), un verdadero ascetismo y aun fanatismo de la inteligencia especulativa: "Mais suivez le chemin de votre pense irrite, bientt vous recontrerez cette inscription infernale: "Il n'est rien de si beau que ce qui n'existe pas".Cintio Vitier, Potica.

en una suerte de manifestacin de un estado de soledad absoluta: "Je suis seul. Je suis moi. Je suis vrai... Je vous hais"... ("Fragments du Narcisse"). Encierro en s y odio que afirma ese alejamiento del hombre que intentaba en sus poemas un anhelo de perfeccin que era "casi inhumano". Desde luego tales enunciados no podan sino chocar con la postura de Lezama. La impersonalidad valeriana supone una formalizacin extrema que no slo contrara sino que rechaza cualquier idea de "encarnacin" -que Lezama traslada del misterio cristiano a la realizacin poemtica-, justamente coincidiendo con la idea de supresin del misterio en una poesa cuya lucidez extrema amenaza con destruirla o reducirla a la Nada, una nada que tambin Lezama verifica y rechaza en el existencialismo. Estilo, retrica Si bien nociones como la de figura o imagen, digamos tambin la idea de tropos, se tratan especialmente en el captulo siguiente, caben aqu algunas observaciones acerca de la retrica, no en el sentido tradicional del estudio del conjunto de tcnicas que tienen por objeto la persuacin o las formas de la oratoria155, tampoco en su carcter de una normativa de la literatura, ni como un estudio detallado del conjunto de figuras, tropos y reglas156. Teniendo en cuenta la idea de retrica como conjunto de procedimientos estilsticos especficos de un escritor y los aportes de Roland Barthes, Jean Cohen y otros157, la retrica ingresa aqu en la consideracin de las figuras en que se inscribe la subjetividad/objetividad que encuentra realizaciones particulares segn los poemas, donde menos que hablar del predominio de una u otra se observan ms bien zonas de contacto, o yuxtaposiciones y hasta un juego en contrapunto que se muestra tambin en las elusiones que contrapesan las figuras de la abundacia: proliferaciones, hiprboles. Y tambin -porque podemos en este sentido abordar una cuestin desde la perspectiva de la organizacin textual que en Lezama aparece referida a la tradicin filosfico-religiosa- en la idea de "participacin". Al respecto, seala Jean Cohen:

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C. Perelman, L. Tyteca, La nouvelle rhtorique, Paris, P.U.F., 1958. Aunque sean importantes referencias autores como Heinrich Lausberg, Retrica, Madrid, Gredos, 1967. Pierre Fontanier, Les Figures du discours (1818-1827), Paris, Flammarion, 1968, 157 Roland Barthes, Investigaciones retricas I. La antigua retrica, Barcelona, Ediciones Buenos Aires, 1982 y VVAA, Investigaciones retricas II, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1974 (ambas de Recherches Rhtoriques, Communications N 16, Paris, du Seuil, 1970.

Recordemos los problemas planteados a propsito de este principio (del de contradiccin) por las teoras de Lvy-Bruhl sombre el pensamiento "primitivo", pensamiento "prelgico" en tanto sometido a una ley de participacin que ignora la contradiccin. (subrayado mo).158... Dice Lezama en "A partir de la poesa": Es para m el primer asombro de la poesa, que sumergida en el mundo prelgico, no sea nunca ilgica... Siguiendo a Cohen y teniendo en cuenta esta afirmacin de Lezama de capital importancia en su concepcin potica y en sus poemas -que no se caracterizan por derivaciones hacia lo absurdo o lo ilgico- podemos pensar en "grados de logicidad que reemplazan a la alternativa simplista del todo o nada, por una escala de grados de desviacin respecto del principio de no contradiccin" (p. 14). Un sujeto definido por su sujecin a la "vida" y "lecturas" como factores que lo conforman elabora una retrica propia que cuaja en un estilo concebido no como derivado de las marcas de la subjetividad (psquica), sino como palabra autnoma que sin embargo no se desliga de lo opera como sustrato, diramos ms bien que el anclaje en un territorio transposicin simblica del territorio fsico, transformacin imaginante de la variedad espacio temporal- se hace manifiesto segn diversas constantes observables en los poemas: zonas de fijacin, sintaxis, lxico, formas de metaforizacin o figuracin, ritmos y contrapuntos. De ah las consideraciones sobre el estilo en la teora para plantear la emergencia del sujeto en las recurrencias de una retrica tanto como las improcedencias159 de una retrica si consideramos variables estilsticas o bien formas diferenciadas respecto de las codificaciones retricas, lo que permite leer una retrica -una conformacin discursiva pautada- como registro de una subjetividad segn la idea de sujeto definido en relacin con los significantes de que hablamos al comienzo, y en otro registro, segn la potica -como tekn rethoriqu- que se conforma a partir de tales operaciones.
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Jean Cohen, "Teora de la figura", En Investigaciones retricas II, Buenos Aires, Tiempo contemporneo, 1974. 159 Hablamos de "improcedencias" en lugar de desvos evitando la idea de una "norma" sobre la cual el rasgo estilstico operara un desvo. Tenemos en cuenta, adems de los textos citados, los estudios que tratan de integrar los anlisis del estructuralismo con el anlisis estilstico, as, Michael Riffaterre, Ensayos de estilstica estructural, Barcelona, Seix Barral, 1981 y La production du texte, Paris, Du Seuil, 1985, en su anlisis del contexto estilstico, palabras claves, desvos, etc. Tambin Johnattan Culler, La potica estructuralista, Madrid, Anagrama, 1974.

En lo que Lezama Lima denomina "sistema potico del mundo" el sujeto tiene un papel fundamental. Es quien convierte la naturaleza en paisaje y a la vez, es capaz de leer en el paisaje y en los testimonios escritos surgidos a partir de las culturas engendradas por el paisaje, las huellas de la historia. Trminos como "confluencia" o "concurrencia" recurren en las concepciones lezamianas. "Estado de concurrencia potica" define la relacin entre los participantes de la revista Orgenes buscando mediante esta figura de la armonizacin destacar lo unitivo en lugar de los aspectos diferenciales. Confluencias se titula tambin uno de sus ensayos y el trmino aparece, cuando establece enlaces entre distintas tradiciones, preferido a lo que se vincule con la idea de "influencias", cuya direccionalidad nica rechaza en beneficio de una suerte de "oblicuas" que hacen a su idea de los desvos causales, pero tambin a una concepcin teleolgica segn la cual hechos diversos se engarzan segn una finalidad trascendente. Este tipo de operacin volcada sobre el espacio y el tiempo tambin les da su status particular: el espacio fsico vuelto espacio imaginario y el tiempo desasido de la sucesin puramente lineal trama momentos privilegiados que se enlazan: eras imaginarias en una suerte de correspondencias y confluencias dadas por la persistencia de un elemento definitorio: la imagen capaz de justamente definir la era. El trabajo del sujeto es a la vez traslaticio e interpretativo y en este ltimo aspecto, cognoscente y trascendente: "metfora" y "metanoia", en trminos de Lezama. Y opera en un doble movimiento: percepcin de un ncleo vinculable a la idea de aislar elementos de la complejidad de lo real-, relacin del mismo con otros elementos a partir de su enciclopedia y en un tipo de vinculacin que se da por ciertas imgenes en las que encuentra analogas (en general siempre muy sutiles e inesperadas), pero a la vez, construccin de la nueva imagen fruto de esos traslados y corrimientos que pueden emparentarse con las formas de la "fuga", que, entre otras posibilidades interpretativas permite hablar de "fuga de semas", de fuga semntica, es decir el proceso por el cual un sema tangencial se desplaza de una frase a otra, luego este u otro sema de la segunda frase se desplaza hacia otra y as sucesivamente. Menos que una metfora de segundo o tercer grado, estos movimientos nos remiten a la metonimia, sin embargo se tratara de esos traslados metafricos tendientes a la imagen160.

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Este movimiento aparece analizado en Ulloa, Justo C., ed., Jos Lezama Lima: Textos Crticos, Miami / Madrid, Ediciones Universal, 1979, Justo C. Ulloa, Elosa Lezama Lima, Emilio Bejel, Leonor Alvarez de Ulloa, Julio Ortega, Raymond D. Souza, Irlemar Chiampi Cortez y Enrico Mario Santi.

Si para Lezama Lima la metfora se define por su posibilidad traslaticia, el sujeto metafrico es justamente el sujeto operante de los traslados, de los contrapuntos y los enlazamientos virtualmente infinitos que nos hablan de la "infinita posibilidad". Estos traslados pueden efectuarse relevando diferencias genricas regidas por el ritmo dominante de los mismos: ritmo penetrante o cifrado (poesa), ritmo extensivo reconstituible o cifra (ensayos), y en la novela la mostracin del sujeto en "su contracifra" (novela), constitucin del personaje, sujeto actante que va en busca del bien preciado -la poesa-, sujeto que respecto del objeto buscado se vincula con las formas del sujeto lrico y sujeto como contracifra, es decir en la extensin de la novela opuesta a la intensin del poema -por largo que sea-. La intensin se da en la intensificacin de los modos cifrados, de las metforas, de las elusiones y reticencias. En el aspecto extensivo Lezama refiere a la zona de su textualidad en la cual el sujeto -personaje- es simultneamente contrapunto de aquello que cifrado est en los poemas y en cifra est en los ensayos. La cifra debe entenderse aqu en las varias orientaciones que nos proporcionan trminos cercanos como simbolizacin, representacin, nmero, notacin y hasta emblema. La indecidibilidad escrituraria de Lezama, es decir, la circulacin en-entre los gneros clsicamente definidos, sustenta la afirmacin posterior. Ni la "objetividad" del ensayo, o la pura "impresin" u "opinin", sino un permanente cambio de modulaciones, pero desde una perspectiva, una especie de ojo mvil, pero uno, recorriendo el objeto y registrando sus marcas. De ah la continua remisin a la cifra, que en otro sentido, en otra de las lneas de sentido de la palabra, y seguramente atendiendo a la tradicin pitagrica, se verifica en la presencia de entidades numricas como claves interpretativas de la cultura en una suerte de trabajo comparatstico de cuyo contrapunto Lezama tomar elementos que en su peculiar combinatoria destacan no slo lo singular de su lectura e interpretacin cultural, sino que sustentan frreamente este sistema en la densidad de sus postulados. Cito a continuacin algunos ejemplos de las presencias numricas en Lezama provenientes de distintos textos, para destacar la atencin, las perspectivas desde las cuales Lezama se refiere al nmero, los mbitos culturales a los que alude: la noche parmnidea es como la identidad vuelta sobre el Uno de un continuo.161

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"Introduccin a los vasos rficos".

El Ka, una imagen, era el mismo viviente que se paseaba entre los dos reinos. El doble, en la primera cmara de los muertos no reproduca al muerto, eso corresponda al retrato sayum en la segunda cmara, sino aquello que en la morada de Osiris, al volver sobre la tierra, necesitaba la orientacin de su cuerpo... el ka es la relacin del mismo sujeto, en la morada de Osiris, la de los muertos, con sus trabajos en la eternidad de la vida...La eternidad del Ka se hace as equivalente de la perfeccin de la imagen. La imagen no tena que partir del parecido con el muerto, era como una morada dispuesta para el Ka, el doble...162 Subrayaremos aqu la aparicin del ms elemental animismo del nmero. Entre una medida como nueve, que hace la inundacin trgica y destructora, otra tercera parte de una extensin, treinta centmetros, por ejemplo, entre los dos tipos de inundacin que se esperan, y otra medida a la altura del lgamo, de la tierra negra que an no ha sido conmovida por la llegada de las aguas. Aqu encontramos ya el ternario primitivo o la unidad triple: el triple binario o el mundo estelar; el triple ternario o ya el triple cuaternario o la clave cclica del movimiento"... "Estamos en el reinado de Hermes Trimegisto, triple en su grandeza: dios, monarca y legislador... El nmero no representa cualificacin, abstraccin, sino smbolo, cuerpo, signos de un lenguaje".163 Fou Hi representa el momento en que la tierra se separ del cielo, y sus trigramas constituyen la parte fundamental del Yi King, el libro de los libros, el Libro de las mutaciones... 164 Precisa intervencin americana en ese momento del signario ceremonial transmisible, es la concepcin de los cuatro soles de los aztecas"165 El tramado cultural que se advierte con la sola mencin de estos fragmentos involucra una temporalidad mltiple, entre la sucesividad -sealamiento de fechas, cronologa- y los rpidos movimientos espacio-temporales que ligan ese magma con el presente y que desembocan en la poesa en su cualidad de interpretadora del mundo: "As, la poesa queda como la duracin entre la progresin de la causalidad metafrica y el continuo de una imagen". (A partir de la poesa). Y es en los poemas donde las eras imaginarias, o los seres que las pueblan, las concepciones que animan las culturas y las imgenes y metforas que producen, se muestran en una inmediatez y concretez diferencial respecto de lo que aparece en trminos de relato filosfico-histrico-potico en los ensayos. No significa sin embargo que proporcionen estos un acceso de decodificacin al poema. Actuando las imgenes de Lezama, a su vez como hace actuar a las que registra en las culturas, necesitan del espesor temporal para mostrar su cualidad de tales, sin embargo esto se presenta como posibilidad. La conversin del poema en hecho y su irradiacin
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"Los egipcios" en Las eras imaginarias. Idem. 164 Idem. 165 "Preludio a las eras imaginarias".

sobre el mbito cultural densificado temporal y espacialmente permitir la conversin en imagen histrica que permita percibir una era imaginaria. Obviamente, se trata de una relacin entre un conjunto mayor y extenssimo y uno cuya definicin por comprensin podra ser "poesa del siglo XX", por ejemplo con un subconjunto "poesa de Jos Lezama Lima". La relacin entre eso esencial que denominamos poesa y la formulacin y concrecin de una potica produce en la lectura de esta textualidad el inquietante movimiento entre lo que podra asociarse a la miniatura y lo que se vincula con una especie de mapa de conjunto. Tanto en los poemas que manifiestan especialmente estas combinatorias (Doce de los rficos, Nuncupatoria de entrecruzados, por ejemplo) como en estos ensayos, notamos que el sujeto aparece en las formas de la elisin y de la alusin166 y mostrando, a travs de la objetivacin, su capacidad metafrica en tanto posibilidad analgica y de condensacin. Lezama Lima invencion la categora de sujeto metafrico relevando al mismo tiempo la creacin potica -obra de un sujeto- y la importancia de la metfora cuyas derivaciones de desviadas analogas tienen como finalidad la forja de la imagen fruto de traslados y transgresiones en una movilidad regida por una lgica que denominamos: lgica de los trans para designar desde la idea de modalidades de la transculturacin 167 hasta aquellas que, regidas por el mismo prefijo, se refieren a trminos de especial significacin en Lezama, nos referimos por ejemplo, al de transmutacin y transfiguracin, que, del discurso religioso -la transubstanciacin del pan y del vino- pasan a la prctica potica en la idea
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Nicols Rosa ha sealado la relacin entre el par alusin/elisin. Queremos destacar ambos trminos en primer lugar respecto de las formas de lo subjetivo -sujeto lector que da cuenta de sus lecturas amparndose a veces en un plural mayesttico, sujeto de las aseveraciones detectables en su razonamiento muchas veces digresivo, mscara o mscaras en los poemaspero tambin en cuanto a la consideracin de las elipsis como figurasen los poemas, a las formas crticas en que Lezama alude al arte moderno y tambin, en trminos ms generales, a las zonas relevadas y no relevadas de la cultura universal segn ingresan o no en esta configuracin lezamiana tanto ensaystica como poemtica. Cf. "Arte facta" (sobre el barroco), en Artefacto, Rosario, Beatriz Viterbo, 1992. 167 Sabida es la importancia del trmino para la literatura latinoamericana desde que Angel Rama trasladara ese concepto propio de la antropologa formulado el cubano Fernando Ortiz y reconocido por Bronislav Malinovski para estudiar productos literarios constituidos por relaciones interculturales sin primaca de una de las dos. Sin embargo, Angel Rama lo utiliza para el anlisis de textos narrativos fundamentalmente y para referirse a la relacin entre culturas americanas autctonas y la que podra denominarse cultura hegemnica. El trmino, en la lgica que proponemos, se refiere a formas traslaticias de alcance ms amplio. Ver, Ortiz, Fernando, Contrapunteo cubano del tabaco y del azcar, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1985 y Angel Rama, "Los procesos de transculturacin en la narrativa latinoamericana, Revista de Literatura Hispanoamericana, N 5, Venezuela, abril de 1974, reproducido en Transculturacin narrativa en Amrica Latina, Montevideo, FIAR, 1989. Queremos destacar tambin la importancia del Contrapunteo, no slo en lo que hace a la configuracin del poeta -de su genealoga- en Paradiso, sino tambin a la utilizacin del trmino -en su sugerencia semnticapor parte de Lezama Lima.

sustancializadora que Lezama sostiene. La idea de horno transmutativo implica la transfiguracin de los referentes en la densidad retrica del poemario168 En "Extasis de la sustancia destruida" (de La Fijeza, tal vez el poemario ms "terico" de Lezama Lima) hay un rechazo de la univocidad para situarse en un punto conflictivo que al mismo tiempo cuestiona al ser parmnideo y enumera los recursos a los que el sujeto, desasido de la univocidad, dispone para no tanto trastocar un orden, sino para acceder a un conocimiento que la rigidez del otro paradigma le veda. Los retos o provocaciones empujan a transgredir y ms a transmutar de modo que se haga visible la posibilidad de otro orden que ingresa como horizonte utpico pero con toda su capacidad religadora: Destroza el cuerpo y el signo de su oquedad para lograr la reminiscencia de su transparencia. Destruye la relacin inversa de unidad y sustancia, del nmero y la cosa sensible, resuelta en la figura desprendida por el xtasis de la participacin en lo homogneo... La sustitucin de la metfora y el acto, pulverizando la cosa en s, iluminndola como un vitral reparte la luz primera. El xtasis de lo bello en s, insufla aliento participante en la cosa en cosa en s, por la transparencia del hombre y la lectura de las rocas. Desarrollo lineal del instante, ertica, ser (unidad), existir (acto), metfora (sustitucin del ser), participacin (sustitucin del existir), Paraso (xtasis de la participacin en lo homogneo, intemporalidad). (subrayados mos) Lezama menciona aqu a la metfora como sustitucin, pero no en tanto procedimiento retrico, se trata aqu de "sustitucin del ser", no de un trmino por otro equivalente, es decir, est hablando de la condicin metafrica del sujeto. Los trminos subrayados, acumulados en el poema, destacan la incidencia del pensamiento catlico vinculado con el platonismo: reminiscencia, participacin, bello en s, irradiacin. Lezama rene, se dira en forma contundente, apretada, todos estos elementos en la consecucin de algo que segn el contexto en que aparece -un poemario llamado La Fijeza- podemos considerar un poema, en el sentido de intensificacin de elementos constitutivos y de acumulacin significante ms que por otros rasgos del gnero -ritmo, rima, mtrica, etc.sin embargo, el carcter potico se revela justamente en esa aparicin acumulada que no es catica enumeracin sino enlazada argumentacin y que establece lazos entre la concepcin de una transparencia primigenia -opuesta a la oquedad que puede destruirse mediante el acto, el acto potico- conjuntamente -la "y" como nexo coordinante lo ratifica- con la "lectura de las rocas", es decir, la posibilidad de imaginizar -el trmino es de Cintio Vitierlos elementos de la Naturaleza en una segunda naturaleza, lo que permite justamente que
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Cf. Vctor Bravo, El secreto en geranio convertido. Fina Garca Marruz, "Por Dador", en Pedro Simn compilador, Recopilacin de textos sobre Jos Lezama Lima.

sea sta segunda la posibilidad de salvacin del hombre. Puesto que se trata, como reiteradamente se ha destacado, lo ha destacado el propio Lezama, de un "conocimiento de salvacin", que no slo puede leerse en la clave religiosa que evidencia, sino tambin en lo que, dada la carencia constitutiva del ser humano, le queda como posibilidad. Frente a posturas de tipo pesimista frente a las limitaciones -cognitivas, vitales- hay en Lezama lo que podramos denominar una visin que exhalta la dimensin de las formas de trascendencia, salvacin, por lo menos en tanto tendencia, eventualidad, potencia. Si tenemos en cuenta, dentro de la tradicin catlica, la divisin de "misterios gozosos", "misterios dolorosos" y "misterios gloriosos"; los primeros relativos a la concepcin y nacimiento de Cristo, los segundos a la Pasin y los terceros a la Resurreccin, la idea lezamesca de una "poesa para la resurreccin" nos vincula con la transfiguracin (del cuerpo de Cristo resucitado) que podemos analizar ms all del aspecto religioso y que creemos que est, en la actividad potica, en el nivel del discurso, en lo que sugieren los componentes del trmino: trans-/ figura/s. Pero adems, los rasgos que presentan muchos de los poemas de Lezama, inclusive ciertos aspectos irnicos o ldicos que hallamos en ellos, nos hacen pensar en una dimensin gozosa en que se instala Lezama Lima y que podemos relacionar con su propia invencin: el seor barroco de "La curiosidad barroca" (La expresin americana) instalado en su territorio, en las formas de estetizacin (no esteticismo) de la vida cotidiana (los placeres de la mesa, de la amistad, de la lectura, de la charla, de la msica, de la pintura) que se tejen en imgenes tan extraas, justamente por la variedad y sutileza de las relaciones, en los poemas y cuya presencia en Paradiso y en Oppiano Licario, pero sobre todo en la primera, no slo contracifra la zona poemtica, sino que adems origina tpicos del tipo "almuerzo lezamiano" de proyeccin cultural.169 Estas relaciones con ciertas formas del imaginario religioso que aparecen en Lezama segn una omnipresencia de lo potico no se subsume en una forma, aunque fuera privilegiada, de la religin. No se trata de una poesa mstica, ni de un conocimiento potico

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El cuento de Zenel Paz, "El lobo, el bosque y el hombre nuevo", pero sobre todo su versin flmica Fresa y chocolate es tal vez lo ms conocido de esta proyeccin. Sin embargo, nos parece ms interesante observarla en la presencia lezamiana en la obra de poetas como Eliseo Diego, Fina Garca Marruz o Cintio Vitier, adems de aquellos textos que sirivieron para dar a la obra de Lezama una dimensin internacional, me refiero en particular al texto de Julio Cortzar en La Vuelta al da en Ochenta Mundos , (Buenos Aires, Siglo XXI, 1967) del que se desprende una imagen de ingenuidad, tambin presente en Lezama Lima, el ingenuo culpable, de Reynaldo Gonzlez (La Habana, Letras Cubanas, 1977). Ms que ese rasgo, quiz por la clave de lectura en que se ley al Lezama o se apreci su conducta, prefiero destacar una capacidad de deleite, que se evidencia en las formas del gusto en sus diversas manifestaciones y actitudes.

que tenga, a la manera del abate Brmond, a la experiencia mstica como piedra de toque para la interpretacin de la poesa170. En tal sentido, no se tratar del anonadamiento del sujeto de la experiencia mstica, ni de las estrategias discursivas de manifestacin de la unin con Dios. Aquello invisible, desconocido, aparece en eso que casi paradjicamente denomina "desarrollo lineal del instante", en su cualidad de incitacin, en su sostenimiento del misterio y de ese modo, como impulso a la bsqueda que implica salidas y repliegues: la fuga es un rasgo polivalente en la poesa de Lezama. Si por un lado podemos enlazarla con lo fugitivo de lo que huye, tambin aparece como punto de viraje en la fuga de Narciso, en expresar "la referencia con temblor" respecto de Mart, es decir en formas de reticencia en la cadena discursiva. Y adems se asocia, barrocamente, a la fuga en el sentido musical del trmino, cuya "ejecucin" puede leerse en los poemas lezamianos e involucra una colocacin del sujeto en los poemas. Desde luego no se trata de una transposicin de artes en una lnea que podra filiarse con ciertas realizaciones del modernismo hispanoamericano (Sinfona en gris mayor de Rubn Daro, por ejemplo), sino de destacar que ciertos procedimientos propios de esa forma musical pueden vincularse, traslaticiamente, en la configuracin de los poemas de Lezama; as la idea de un contrapunto, la forma de aparicin de los elementos del poema, el ritmo, la voz subjetiva, la intercalacin de episodios, las posibles formas de dilogos.171 Si adems de esa primigenia capacidad sustitutiva, pensamos en la metfora como el proceso traslaticio por el cual un trmino conocido se pone en vinculacin con otro desconocido, uno visible con otro invisible, produciendo as una iluminacin sobre este ltimo, es posible acercarse al modo en que Lezama religa el mundo visible de los objetos, la mostracin barroca de los objetos en la luz, con la zona de correspondencias, en su caso no obligadas sino derivadas, en la constitucin de la imagen implicativa e emanante, porque es ese doble movimiento de lo bello en s hacia las cosas, como la tendencia de las cosas a

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Henri Brmond, Plegaria y poesa, Buenos Aires, Nova, 1947 Fuga: forma de contrapunto imitativo en el que las voces entran una detrs de otra, cada una siguiendo a la precedente, motivo por el que parecen fugar de ella, consta de varios elementos: 1) sujeto o dux: diseo meldico de carcter imitativo, 2) respuesta o comes; imitacin del sujeto, 3) contrasujeto: diseo contrapuntstico que se oye junto con la respuesta, 4) divertimento o episodio: motivos que aparecen intercalados entre las apariciones del sujeto, 5) estrecho: aparicin simultnea de varias voces; 6) pedal: nota o notas tenidas durante varios compases". Waldemar Axel Roldn, Diccionario de msica y msicos, Buenos Aires, El Ateneo, 1996. En las reiteradas menciones a las formas dialgicas tengo en cuenta los trabajos de Mijail Bajtin en particular, Dostoevskij. Poetica e stilistica, Turn, Einaudi, 1968.

la participacin en lo homogneo, lo que provee de dinamicidad interna a sus textos y hace, por contraste a la fijacin de la imagen. Si Aristteles sealaba que una de las funciones de la metfora es llenar una laguna semntica, podra vincularse esta idea con la definicin que propone Cintio Vitier de la poesa, "catacresis esencial", si la tradicional figura retrica se vale de un procedimiento analgico para nombrar algo que no tiene nombre propio y cuyo ejemplo ms comn es "brazos del silln", podra decirse que el lenguaje potico llena una laguna semntica -o semitica- por medio de un procedimiento de analogas que permiten decir lo que de otra manera no puede ser dicho. En La interpretacin de los sueos, seala Freud: Durante ese proceso que denominar desplazamiento del sueo veo asimismo transformarse la intensidad psquica, la importancia y la capacidad de afecto de las ideas en vitalidad material172 Tomando esta cita no en el sentido de una homologacin entre el "trabajo del sueo" y el "trabajo potico"173, sino como deslizamiento transdiciplinar categorial que permite pensar en el proceso de metaforizacin como el desplazamiento que permite acceder a lo que se sustrae a la nominacin. Segn la teora jacobsiana las dos figuras retricas fundamentales son la metfora y la metonimia, la primera vinculada con el paradigma y operando por sustitucin y la segunda, en el sintagma, por contigidad. De esto se deriva la relacin entre la sustitucin y la condensacin onrica con la contigidad y el desplazamiento del sueo. En tal sentido, cabe observar que la idea de metfora de Lezama se corresponde ms bien con la de desplazamientos mientras que la imagen no puede homologarse sin ms a la metfora. Los traslados metafricos lezamianos son metafricos y metonmicos a la vez, la imagen como ncleo fijo del poema, es en todo caso una metfora de metforas, no metfora de segundo o tercer o n grado, sino una especie de presencia iluminante que conforma el poema como su eje o su fuente de alimentacin. Pero adems esta marca de lo material alude a lo que Lezama concibe como "transmutacin", es decir, ms que una metamorfosis, un cambio sustancial y una sustancia nueva.
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Sigmund Freud, La interpretacin de los sueos (1900), en Obras Completas, Barcelona, Alianza, 1986. 173 Sobre el concepto de trabajo en una vinculacin entre el trmino segn la tradicin marxista y la del psicoanlisis, ver Julia Kristeva, Semiotik, Paris, Du Seuil, 1969. En lo referente al trabajo potico tengo en cuenta las posturas referidas al poeta como homo faber en oposicin a las teoras romnticas del poeta como iluminado, vidente, etc. Sin embargo, el concepto no queda circunscripto a las consideraciones exclusivas de la tekn.

Desde otro enfoque, en La metfora viva, cuando Paul Ricoeur discute la teora puramente sustitutiva de la metfora en el sentido de que los dos trminos seran equivalentes o intercambiables, est poniendo el acento en la importancia del desplazamiento en el sentido en que se produce en esa operacin un desvo que afecta al sentido y que ha su vez de sentido a la metfora: En conclusin, la idea aristotlica de allotrios tiende a acercar tres ideas distintas: la idea desvo con relacin al uso ordinario; la idea de prstamo de un dominio originario; la idea de sustitucin con relacin a una palabra ausente pero disponible. En cambio la oposicin familiar a la tradicin ulterior entre sentido figurado y sentido propio no parece estar implicada aqu. La idea de sustitucin es la que parece ms plena de consecuencias; si en efecto el trmino metafrico es un trmino sustituido; la informacin prestada por la metfora es nula, ya que el trmino ausente puede ser restituido si existe; y si la informacin es nula la metfora slo tiene un valor ornamental, decorativo. Estas dos consecuencias de una teora puramente sustitutiva caracterizaron el tratamiento de la metfora en la retrica clsica. (p.35)174 La concepcin del valor puramente ornamental de la metfora ha signado muchas apreciaciones negativas sobre el barroco. La consideracin de Ricoeur sirve como punto de partida no slo para sealar el carcter congnitivo de la metfora en la poesa, marcando all su rasgo diferencial, sino tambin para pensar en el trabajo metafrico como la constitucin de un orden que se da transgrediendo un orden categorial, a la vez que lo engendra. Tener en cuenta este doble movimiento resulta primordial para el estudio del lenguaje potico. Pero adems, considerando estudios como los de Gadamer175 y Derrida176, la metaforizacin se propone como constituyente inicial de todo pensamiento. Ahora, esta condicin metafrica parecera desdibujar la especificidad de lo que se ha denominado el saber potico si se subsume todo conocimiento en la capacidad metafrica. Pero, por otro lado, parece justificar la pertinencia de hablar de un sistema potico del mundo en tanto conocimiento totalizador relevando la importancia de un proceso que tradicionalmente se ha atribuido a la poesa, esto es, la metfora. Adems, la idea de transgredir y a la vez armar un orden, nos ofrece un camino para explorar esa especificidad, en tanto, diversos rdenes
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Paul Ricoeur, La metfora viva, Buenos Aires, Editorial La Aurora, 1977 (Du Seuil, 1975). Hans-Georg Gadamer, La actualidad de lo bello, Barcelona, Paids, 1991; Arte y verdad de la palabra, Barcelona, Paids, 1998. 176 Jacques Derrida, "La Mythologie blanche (la mtaphore dans le texte philosophique)", Potique N 5, Editions du Seuil, 1971.

se construyen apelando a diversos modos de constituirlos. De tal modo, cabe analizar cul es el eje sobre el cual se construye cada uno. En la postulacin del saber potico de Lezama la capacidad analgica del sujeto permite tanto la continuacin como la negacin de la amplia tradicin filosfica a la que se enfrenta. Quiero decir, las mltiples y variadas referencias culturales que Lezama menciona y mezcla, por ejemplo, El Tao te King, el I Ching, la definicin del ka de los egipcios, la tradicin rfica, los estudios de Heidegger, Pascal, Descartes, Santo Toms, Tertuliano, Vico y muchos otros, puede presentarse bajo el aspecto de una catica constelacin, una dispersa masa textual, de no estar entramados en las redes que el sujeto metafrico construye. W. B. Yeats, en su ensayo "Simbolismo en poesa"177 cita una frase de Goethe: "un poeta necesita toda la filosofa, pero debe dejarla fuera de su obra". Dejando de lado el contexto en que tanto la frase como la cita estn referidas a la definicin de una potica, romntica o simbolista, la frase resulta productiva cuando al considerar la obra de Lezama, la potica y la ensaystica, puede preguntarse de qu modo deja Lezama a la filosofa fuera de su obra? Pensada as la cuestin se elude la disgregacin o el simple acopio de datos para encontrar el sesgo de lectura potica, s en la dispersin en tanto diseminacin, fuga e irradiacin. La tensin entre aquello de lo que no se puede prescindir y a la vez debe dejarse de lado supone una forma imperativa doble: la necesariedad en lo primero, el deber, en lo segundo. A donde arriba el contrapunto entre ambos trminos? Puede decirse que justamente a la especificidad del quehacer potico que ocupa su lugar en el entramado discursivo de la cultura. Pero ese entramado no solo mienta el corpus de reflexiones filosficas sino que, incorporativamente, junta con ellas la tradicin literaria. Entonces, a la frase de Goethe puede agregarse que no slo es la tradicin filosfica lo que "necesita" el poeta, sino tambin la literaria y que el dejarlas "fuera de su obra" implica nada menos que procesarlas en la consecusin de su expresin particular. As el "estilo" emergera a partir de ese magma textual donde la palabra propia surge a partir de un "arte del olvido"178 que se presenta como condicin de la memoria179.
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William Butler Yeats, "Simbolismo en poesa" (1900), en Irlandeses, Buenos Aires, Alianza Editorial, 1994. 178 Aludo al texto de Nicols Rosa titulado precisamente, El arte del olvido, Buenos Aires, Puntosur, 1991. Afirma all Rosa: "La categora de Otro textual implica, por lo tanto, el reconocimiento de las articulaciones del texto en su relacin de filiacin textual como lectura de los ancestros y por lo tanto la constitucin de las genealogas, los linajes y las estirpes." p. 25. 179 Entre los origenistas Cintio Vitier ha desplegado esta cuestin acerca de la memoria creadora diferenciada del recuerdo en el ensayo "Mnemsyne", en Potica.

Si en la tradicin romntica el concepto de estilo est vinculado con el de sujeto, y tambin con la idea de yo lrico, sujeto de la expresin180, se trata de acudir a la retrica en el sentido de buscar en las formas utilizadas la inscripcin de lo biogrfico en el texto y de separar rescatar la idea de estilo desde otra perspectiva. La metfora aparece como una necesaria salida del ser tensado entre una alteridad, definido entonces por relacin a un otro especular y un Otro simblico, y tambin como un para s que otra vez remite a la alteridad dicindose y trascendindose en una plurivocidad que lo vuelca irremisiblemente a dicha salida. La de un sujeto escindido que puede definir mediante las formas de lo analgico. No en el sentido de una representacin, de copia o mmesis, sino de la construccin de analogas, de la operacin de analogizar afinar, buscar la afinidad- los componentes lingsticos segn los impulsos corporales y el magma de la lengua. Indisolublemente ligada al sujeto que aparece oscilante en medio de los traslados metafricos, las figuraciones relacionales se erigen contra un vaco que acecha. El horror al vaco promueve el llenado por la palabra que a la vez lo constata. En tal sentido podra entenderse la afirmacin de Vitier diciendo que Lezama "es el nico que ha saboreado en ella (la imagen) la soledad prometeica de la roca nocturna, que oye siempre en el festejo las voces antifonales del da de la ira"181(p. 89). Pero adems, la presencia del otro, en el plano imaginario permite estudiar el linaje que Lezama propone para la emergencia de su propia figura y tambin para la construccin interpretativa de una cultura nacional. La relacin entre el barroco y su incidencia en tanto estructuracin de lo que aparece como cosmovisin antropolgica, histrica y potica de un espacio natural, que a su vez se modifica tanto por las concepciones que le anteceden como por las que se conforman despus. El Caribe surge as como la resultante de un cruce de visiones y se cifra en la isla. Teniendo en cuenta la idea lezamiana de sujeto metafrico en una suerte de generalizacin de las operaciones poticas aplicables a la actividad creadora/cognitiva de central importancia en la totalizadora propuesta del autor, es posible considerar la emergencia del sujeto potico en la conformacin de una retrica particular, propia,

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Me refiero al romanticismo como potica de la expresin segn Meyer Abrams en El espejo y la lmpara, Buenos Aires, Nova, 1962. 181 En "Lezama Lima o el intento de una teleologa insular", en Pedro Simn compilador, Recopilacin de textos sobre Jos Lezama Lima.

registro de recurrencias e improcedencias, reponiendo, de algn modo, la idea de estilo como manifestacin de una subjetividad. El sujeto potico devendra as una categora a partir de la cual realizar el estudio de la retrica; de la inscripcin de lo biogrfico y del estilo. En este marco se puede estudiar al sujeto desde la sujecin a vida y lecturas como procesamientos sucesivos, hasta la emergencia de una retrica que en el objeto -el textosupone un estilo en el matiz de singularidad182 que puede asociarse a una textualidad reconocible, en las marcas que ostenta, como propias de determinado escritor. La independencia del producto y su raz en los ms profundos estratos de la historia del sujeto y de la inmersin consciente e inconsciente en su lugar-tiempo, resumen los rasgos que no estaran dando cuenta de la "adopcin" de tal o cual forma de escritura -o estilos como disponibilidades o modelos imitativos-183 sino de una sntesis que aglutina niveles e instancias como las tradicionales de enunciado y enunciacin. Estas dos instancias, obviamente relacionadas, no se conciben como separadas, pero si bien se trata de buscar las marcas enunciativas en el enunciado, tambin, en lo que el poema tiene de acontecimiento, se busca relevar la dimensin del acto en consonancia con la movilidad intrnseca de la textualidad lezamiana en particular, pero tambin, en un panorama ms general, respecto de la conformacin del discurso potico como palabra plena que se vuelca sobre la lengua en su manifestacin completa, frente a las interdicciones gramaticales, como matriz del texto. La lengua potica puede definirse as en el sentido de lengua materna y matricial, vinculada en sus distintos componentes, en su rtmica en particular, con los estratos pulsionales del sujeto, en tanto generadora de su propia forma en relacin con la tradicin o tradiciones literarias que incorpora/ rechaza y en su concretizacin en lo que se nos presenta como la resultante de estas series concurrentes en el poema. Si , por otra parte, concebimos al sujeto potico como excrecencia de la escritura, podemos relevar su status textual y definir, en relacin con l, una retrica, teniendo en cuenta la interseccin -cruzamiento que define los trminos- alentada por las acepciones de "estilo". Ms all de la clsica oposicin entre estilo alto y bajo hasta la romntica mezcla de estilos, aparece la idea de estilo como una constante histrica que mucho tiene que ver en las discusiones respecto del barroco y de las cuestiones relativas a la cultura nacional y continental.
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Tenemos especialmente en cuenta la nocin de estilo de Roland Barthes en El grado cero de la escritura seguido de Nuevos ensayos crticos, Buenos Aires, Siglo XXI, 1973. (1953). 183 Una concepcin de estilo como exhibicin antropolgica de singularidades y fuertemente vinculado con el concepto de moda es el que postula Roberto Echavarren en Arte Andrgino, Buenos Aires, Colihue, 1998. Cabe agregar que dicho autor se cuenta entre los poetas neobarrocos latinoamericanos.

No slo en ensayos como los de La expresin americana, Lezama Lima se ocupa del tema estableciendo segn su "estilo" ensaystico relaciones que exceden el marco continental mostrando claramente una concepcin que, expresada tempranamente en el Coloquio con Juan Ramn Jimnez, reafirmada por ejemplo en el rechazo a "la crtica municipal" en el ensayo sobre Julin del Casal, y segn su postura catlica, es decir universalista, se coloca en un lugar no subalterno respecto de otras culturas, destacando, en su lgica de aportes, confluencias y complementariedades, lo especfico americano. En el discurso ledo a propsito de una exposicin del pintor Roberto Diago (1948), Lezama alude a los estilos. Sin embargo, se diferencia de la idea de Carpentier184 cuando afirma: "no creeremos nunca que el barroco es una constante histrica y una fatalidad y que determinados ingredientes lo repiten y acompaan".185 El estilo puede asociarse con determinada concepcin del sujeto en el sentido de la estilstica segn la conocida formulacin de que "el estilo es el sujeto". Pero tambin, y en otra vertiente, el estilo como direccin de mirada, puntos de vista: estilos directo, indirecto e indirecto libre. Entre todas estas variables se registra una constante, el estilo como punto de condensacin, aglutinamiento de rasgos epocales, sociales, individuales -individuales hasta lo individual de la pulsin si tomamos en cuenta aqu la formulacin barthesiana-. Ese condensado se manifiesta textualmente en desvos (Paul Ricoeur), palabras clave (Michel Riffaterre), u objeto (Nicols Rosa)186. Paul Ricoeur trabaja la idea de estilo considerando el "sentido propio" de los trminos, discutiendo ese sentido propio pero destacando no slo la pregnancia y peso que adquieren algunas palabras en el lxico de un poeta sino tambin, y por lo mismo, la posibilidad del lenguaje potico de activar en el significante, o de relevar, alguna o algunas de sus posibilidades semiticas. En tal sentido, ciertos trminos -y esto es ms que evidente en Lezama- logran la solidez de ciertas categoras filosficas o tericas en general capaces de convocar por su sola mencin al sistema de pensamiento al que pertenecen y susceptibles de ser trasvasadas a otros campos. Esto ltimo, y el menor grado de extensibilidad que tienen los trminos de un lxico potico, impide que pueda hacerse una

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En Tientos y diferencias y otros ensayos, op. cit. Cf. Rubn Ros Avila, Lezama, Carpentier y el tercer estilo", Revista de Estudios Hispnicos (nmero dedicado a Carpentier), Universidad de Puerto Rico, 1983, pgs. 43-59. 186 En Los fulgores del simulacro (Santa Fe, UNL, 1987) Rosa trabaja esta cuestin a partir de una cita de The glitter of fiction de Arnold Briscoe: "El estilo no es el sujeto, el estilo es el objeto" para sostener que "desalienar el estilo es pensarlo fuera del campo del sujeto".

homologacin entre unas y otras, pero s que en la muestra de estas semejanzas se adviertan las posibilidades cognitivas del lenguaje potico. Los enfoques citados sobre el estilo suponen distintos puntos de vista, desde el estudio de la metfora en Ricoeur que va desde Aristteles a Jacques Derrida; de la propuesta de conjugar metodologas de anlisis estilstico con aportes del estructuralismo en Riffaterre, hasta la utilizacin de formalizaciones provenientes del psicoanlisis en Rosa. Sin embargo, en todos los casos interesa el nfasis en el significante que permite as un anlisis textual exento de connotaciones psicologistas o biogrficas. Esta advertencia es importante en el caso de Lezama Lima sobre todo en Paradiso por la fuerte relacin entre lo biogrfico y lo argumental explcita. Pero tambin, por las modalidades en que lo subjetivo aparece en los poemas, en lo cual pueden registrarse variaciones que van desde una cierta impersonalidad, un yo fluctuante que aparece y desaparece o bien la utilizacin de una primera persona. La movilidad a que parece aludir desde el ttulo el breve poemario Aventuras sigilosas (1945), permite pensarlo como una zona de rpidos recorridos, experiencias de escritura, experimentaciones en el espacio potico que se est definiendo, suerte de transicin. Aparecen esos textos de difcil atribucin genrica: escritos en prosa, con elementos narrativos, formas ensaysticas e imgenes de cualidad lrica. La inestabilidad genrica se hace visible, tanto que "El guardin inicia el combate circular" puede vincularse con los cuentos de Lezama, esas cinco "narraciones" que reuni bajo el ttulo, justamente de Cuentos. El desprendimiento de la madre de "Llamado del deseoso" suscita la incursin -las aventuras sigilosas- por otras zonas. "La esposa en la balanza" y "Encuentro con el falso" que siguen a "Llamado..." resultan expansiones de estos mismos interrogantes que podemos enlazar luego con "El retrato ovalado", despus del fuerte contraste del "Dilogo en una giba" a travs de los personajes algo farsescos de Cocardasse y Passepoil. El retrato rene la variabilidad mtrica de los versos extensos y semejantes a lneas de prosa a la contraccin de versos de arte menor ms o menos irregulares, pero retomando cuestiones como "el principio formal". El pensamiento potico, los traslados metafricos como forma de avance de un razonamiento que no se cie a categoras abstractas, proveen sucesivas aproximaciones imaginsticas: "el principio formal babea", y otras similares. El tono burlesco de la reflexin se acenta en las rimas consonantes de los versos cortos. Lo cifrado parece estar en una stira a "los atrevimientos formales": cuyos "desgaites palpebrales/ el agua lustral no encierra". Los elementos artificiales y artificiosos abren la

escena de "Los ojos del ro Tinto" (en La fijeza) y pasamos luego a la primera persona, un sujeto lrico y agnico que plantea, con visible obsesin, las mismas preguntas: En esos das irreconciliables framente el ojo discute con la mirada y la combinatoria lunar no adelanta en mis huesos. Encontramos enseguida la asociacin de elementos, por el mar, la lluvia, la sierpe y el recorrido del agua, una lrica del agua, medio por el cual deslizarse, vivir, nadar, circulacin, funcin de contacto, imagen que se constituye abandonando el concepto: Las lapas, la ms pequea Emys rugosa, el polvillo de la marga, no sueltan su despertar al borde del ro gomoso, sino la flor que prescinde de la abstraccin y es la flor por la flor. La flor por cuyos cautos clsicos asciende el agua y se refina...(VII) Luego ser con el rbol, sonetos corridos, desviados, ampliados, desestructurados de sus precisos lmites. Los movimientos internos de la palabra, semejan formas envolventes El sueo, espesando, cierra sus muecas, como quien recibe un rbol se entona perdurable, para caer en un pecho nunca ms recobrado. el ro sonaba como un perro colgado de las ramas. Ahora conduce y muele, ahora contra el fuego. La segunda parte de La fijeza est escrita en prosa, y nuevamente, como en "El guardin inicia el combate circular, de Aventuras Sigilosas aparece aqu una suerte de modalidad discursiva que sobre todo remite al propio estilo de Lezama sin que ninguna calificacin genrica pudiera prevalecer ante la pregunta de si se trata de un cuento, un ensayo breve, o ambas cosas conformadas en un texto potico que rehuye asimismo a aquellas definiciones situadas justamente en los espacios intersticiales de los gneros, en las mixturas, poema en prosa, prosa potica? La palabra potica muestra simultneamente el etymn y toda la gama de connotaciones e incluso el supuesto sentido propio. El significante potico soportara en igualdad de atribuciones todos los significados sin relacin de anterioridad o posterioridad sentido propio y figurados- relevndolos en tanto se releva como significante. La matriz

simblica a la que aludo puede sustentar una relacin armnica como en el simbolismo; relevar la veladura, como en la poesa hermtica o bien mantener en concomitancia ambas tendencias que quedan as en una relacin de tensin ms o menos estable, como es, me parece, el caso de la poesa lezamiana. Podra decirse que Lezama opera un doble juego, en cierto modo paradojal, de mostracin y ocultamiento, en donde las correspondencias estaran dadas con una realidad visible y una invisible con igual status de realidad y sustancialidad, las cuales coexistiran en la formulacin potica. En el conjunto de sus textos, por medio de un trabajo comparativo, es posible definir zonas de "mayor oscuridad", tal el caso de un poema como "Doce de los rficos", o bien la oscuridad se anuncia como ttulo del poema en "Suma de secretos". En esos poemas los enlaces son sumamente extraos, las imgenes complejas187 oscureciendo completamente la referencia -textual o no- e incluso, la mtrica, la rtmica, la conformacin estrfica y la extensin (aunque este rasgo es caracterstico de la mayor parte de la obra de Lezama) parecen extremar la dificultad. Retomando la postulacin gongorina, Lezama valora la dificultad como acicate para el intelecto y se dira, tambin, en la lnea gongorina, obstaculiza la interpretacin. Sin embargo, a diferencia de Gngora, no se trata de la decodificacin de un concepto en cualquiera de las clasificaciones postuladas por Baltasar Gracin en Agudeza y Arte de Ingenio188, en tanto, en Lezama la razn es permanentemente discutida en su organizacin causal directa, y la presencia constante de las fuerzas contrapuestas provee a sus poemas de una cualidad de lo conjetural e interrogativo que se manifiesta en la disposicin errante de los versos, el despliegue en lo ancho de la pgina, las formas libres, los blancos o los finales en vilo. Adems de esta zona de menor accesibilidad, aparecen en Lezama poemas en verso breve, rima consonante y metros tradicionales, el soneto, desde luego, pero tambin la dcima, metro por otra parte muy valorado por los origenistas. En las "Dcimas de la Querencia", el ritmo ligero y el tono celebratorio y ldico contrasta con la gravedad de otros poemas. Es posible vincular esas dcimas al espacio de lo entraable y cercano, y en particular a la amistad, las dcimas recuperan su dimensin dialgica y oral como

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Utilizo el trmino "complejo" segn la acepcin que le da el propio Lezama al distinguirlo de complicado, en el sentido de que este ltimo llevara a una concepcin de la expresin barroca como ornamentacin externa, no dependiente de una necesidad estructural, de la forma, de la materia poemtica. Jos Lezama Lima, "Complejo y complicado", en Tratados en La Habana. 188 Baltasar Gracin, Agudeza y arte de ingenio..

celebracin de un estado de gracia promovido por la participacin, la concurrencia, trminos ambos que, como presencia real, integran el vocabulario lezamiano. Mariposa en entreds vino la dcima, Fina fing astucia divina como un griego, quera dos plieguillos de la encina fijos, me fing airado porque me fuera otorgado el doblete del bailn y siento en buen alegrn dos dcimas he sumado. ............(subrayado mo) Podra decirse que se trata de dos puntos extremos entre los que cabe una densa produccin que combina ambas tendencias: "Variaciones sobre el rbol", por ejemplo. Cito a propsito este poema porque all tambin aparece la primera persona, no tanto como en la puesta en juego de un sintagma proveniente de la tradicin de la lrica como en el caso anterior, sino sobre todo poniendo de manifiesto adems su actividad de escritura. ...Lo que se separa: mi amistad, mi artificio yerra como una estrella por la mesa del mago. .......................................(subrayado mo) El sujeto puede aparecer entonces no slo como personaje lrico sino tambin en un juego de alusin y elisin en la trama del poema. En tal sentido, es posible tambin, leer "palabras claves" del "autor" en una lectura sintomal que nos diera algo del sujeto definido en su relacin con otros significantes. Podra plantearse entonces una tensin entre lo constante y el borramiento. Sobre las constantes se asentara la tradicional estilstica para definir la categora por aglutinamiento y recurrencia. Sobre el borramiento, la disolucin de la integridad, se dara la posibilidad de sealar las lneas, metonmicas tal vez, a un centro de atraccin: obsesin y fantasmas recurrentes. Centro que se duplica en la luz y sombra de los dos centros de la elipse barroca. El estilo dara cuenta de los movimientos centrfugo y centrpeto vinculables con las actuantes presencias de la lejana y cercana, la contraposicin entre enemigo rumor y comunicacin inefable.

El afn de totalidad lezamiano y la conciencia de la fragmentacin o de la falla constitutiva -la cada, el pecado original- llevan as a esta co-presencia de elementos y el intento potico es justamente ese: destacar su advenimiento, mostrar la sustancia de lo invisible y la calidad de las cosas, sealar el vaco y promover el lleno. El cuerpo Partiendo del texto para marcar "estilemas": rasgos barrocos, incorporacin del habla habanera, lxico filosfico, religioso, etctera, la lectura "estilstica" se propone sealar las operaciones que lleva a cabo Lezama en donde incide la corporalidad en tanto digestin y respiracin. El proceso metablico que atae a la digestin induce a considerar las metbolas189 verificables en la escritura. Por otro lado, la respiracin se asocia con las formas rtmicas: en la escritura, uso de perodos ms breves o ms largos, signos de puntuacin, regularidades e irregularidades mtricas y acentuales. La escucha de los poemas ledos por Lezama induce a considerar la diferenciacin de Tinianov en instancia fnica y acstica190. Adems de la diferencia entre la lectura que atiende primordialmente al verso y no a la frase, de los contrastes posibles entre rimas "impropias" (desde el punto de vista acstico), es importante tener en cuenta la significacin de unidades tonales diferenciales, as el matiz interrogativo que trasluce en la elevacin del tono en el final del verso o bien en los cortes luego de los encabalgamientos sobre el fondo del creciente jadeo. Para ver todas estas operaciones en los registros fnicos, y en el marco ms general de una lgica de dis- pienso, en la relacin cuerpo/ escritura, en una dis/tona referida a entonacin y a tono muscular. La corporeidad relacionada con lo que de una respiracin particular surge como constituyente escriturario lleva necesariamente a relacionar el jadeo asmtico de Lezama con la escansin de los versos, no en una suerte de autoconfirmacin del texto por la entonacin autoral, sino en cuanto a categorizar una pulsacin, un ritmo pulsional como constituyente estilstico.191

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Tengo en cuenta respecto de este concepto las teorizaciones del grupo M en aquellos aspectos que puedan ser de relevancia para el anlisis de textos poticos. Cf. Grupo M, Retrica general, Barcelona, Paids, 1987. (Du Seuil, 1982) 190 Cf. Jury Tinianov, El problema de la lengua potica, Buenos Aires, Siglo XXI, 1972. 191 No est de ms aclarar una vez ms que no se trata de postular una relacin directa y general entre asma y escritura. Se trata ms bien, de respiracin y escritura en el sentido del regularidades e irregularidades rtmicas que pueden manifestarse de modos completamente diferentes en distintos textos y autores, sean o no asmticos.

Si tomamos en cuenta la distincin de Tinianov entre lo acstico y lo fnico, por una parte, y la relevancia que cobra el aspecto de lo espacial cuando en la historia de la poesa menos que a la musique avant toute chose se presta atencin a la pgina en blanco, por otra, podemos pensar el ritmo en la vertiente que lo liga a lo musical y en aquella que, al referirse a un movimiento acompasado, a una simetra (segn acepciones de la palabra griega rytms) nos permite concebirlo, en una disposicin espacial, como unidades rtmicas dispuestas en los versos sin que esto implique pensar en los pies mtricos grecolatinos que, como sabemos por la experiencia del Modernismo Hispanoamericano (Daro, Asuncin Silva) proveen una marcada eufona rechazada por la vanguardia histrica, y a la que tambin son refractarios los movimientos posteriores. La variacin acentual, la disparidad de clusulas, las aceleraciones y rallentamientos, hablan de un ritmo bastante diferente a grandes rasgos y en cada caso particular. La presencia /ausencia en la escritura, de la inscripcin oral, como marca del cuerpo en la letra suscita una ampliacin de las posibilidades interpretativas espacialidad rtmica -tramos de versos, versos, al contrapuntearlas con la encabalgados, hemistiquios,

bimembraciones, blancos, etctera- remarcando las zonas de confluencia entre ambas, as como de corrosin o distorsin. En "Contraintes rythmiques et langage potique"192de Polylogues Julia Kristeva analiza diversas prcticas de simbolizacin a partir de revisar producciones culturales de un amplio perodo histrico y destaca "la importancia de los ritmos y modulaciones de frecuencia en la estructuracin de un discurso que cuestiona la lgica normativa del razonamiento, la llena de fantasmas y va hasta disolver las unidades lexicales para reemplazarlas por glosolalias en las cuales las unidades constitutivas, asemnticas, soportan fuertes cargas pulsionales y connotaciones mltiples" (p. 438). En "Llamado del deseoso" la trama en la relacin entre sujeto, deseo, corporeidad y carencia, traza el movimiento de la huda que se refiere como necesaria ante la imposibilidad de la unin absoluta. Deseoso es aquel que huye de su madre. Despedirse es cultivar un roco para unirlo con la secularidad de la saliva. La hondura del deseo no va por el secuestro del fruto. Deseoso es dejar de ver a su madre.
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Kristeva, Julia, Polylogue, Paris, Du Seuil, 1977.

Es la ausencia del sucedido de un da que se prolonga y es a la noche que esa ausencia se va ahondando como un cuchillo. En esa ausencia se abre una torre, en esa torre baila un fuego hueco. Y as se ensancha y la ausencia de la madre es un mar en calma. Pero el huidizo no ve el cuchillo que le pregunta, es de la madre, de los postigos augurados, de quien se huye. Lo descendido en vieja sangre suena vaco. La sangre es fra cuando desciende y cuando se esparce circulizada. La madre es fra y est cumplida. Si es por la muerte, su peso es doble y ya no nos suelta. No es por las puertas donde se asoma nuestro abandono. Es por un claro donde la madre sigue marchando, pero ya no nos sigue. Es por un claro, all se ciega y bien nos deja. Ay del que no marcha esa marcha donde la madre ya no le sigue, ay. No es desconocerse, el conocerse sigue furioso como en sus /das, pero el seguirlo sera quemarse dos en un rbol, y ella apetece mirar el rbol como una piedra, como una piedra con la inscripcin de ancianos juegos. Nuestro deseo no es alcanzar o incorporar un fruto cido. El deseoso es el huidizo y de los cabezazos con nuestras madres cae el planeta centro de mesa y de dnde huimos, si no es de nuestras madres de quien huimos que nunca quieren recomenzar el mismo naipe, la misma noche de igual ijada descomunal? (De Aventuras Sigilosas, 1945)

Si nos planteamos la dicotoma entre dos concepciones relativas al signo: el signo potico como sustituto de la cosa versus la consistencia del signo como forma y sustancia, podemos sostener que Llamado del deseoso permite ver al poema como signo potico, en su status de signo no dialgico, ni utilitario, ni equivalente, ni sustituible, ni siquiera finalista, sino en cuanto ndice -inviertiendo la relacin hablo de un carcter indicial que no va del signo a su referencia sino que habla de la impulsin/ retraccin de lo real hacia la palabra. El signo potico tendra un carcter de autonoma que supera los aspectos exclusivamente estticos, para presentarse en estado puro y diferenciado del smbolo. En este punto se plantea el problema de la sustitucin y sustancialidad del signo. La hiptesis de que la palabra potica constituye una sustancializacin del lenguaje implica analizar relaciones sustancia/forma en el signo as como su consistencia en relacin con la resistencia de la cosa y con la resistencia del sujeto frente a la cosa y al signo. El hiato definitivo entre la palabra y la cosa fundamenta las relaciones analgicas por las cuales se aspira a decir lo otro que mienta el vaco o la carencia de nombre. El doble origen lengua-materna une la carnalidad y la prdida de la naturaleza, slo susceptible de volver como palabra, es decir, desnaturalizada. En la espacializacin, el estilo se pens como distribuidor de acomodamientos grficos inscriptos sobre la pgina, a su vez, las unidades as definibles se vincularan con la idea de desplazamientos y en este sentido de trayectos o intervalos metafricos a la par que condensaciones que seran los ncleos fundantes de la imagen. Lo cual se vincula con el modo en que Lezama concibe a la metfora sealando una movilidad vinculada a la idea de "espacio germinativo" contraria al arquetipo o al procedimientismo. El matiz vitalista y organicista en su concepcin de lo potico aparece como el rechazo al predominio de una racionalidad a la que no slo seala sus lmites como posibilidad de poiesis, sino tambin como dadora de un sentido total a la existencia, en consonancia con la idea de salvacin y resurreccin que alientan en sus textos. La idea de germen sin embargo, no propone un desarrollo previsible -por eso hablo de un matiz organicista- sino que, por la fuerza incorporativa, por la cual el germen encuentra su medio y realiza contactos particulares, se produce cada vez algo diferente, un nacimiento, resultado de una gestacin. Cuando Lezama utiliza la palabra "cansancio" 193 ("mitos y cansancio clsico", por ejemplo) tiene ms bien la connotacin de la fatiga producida por un largo recorrido, tornando a la experiencia una fuerza determinante en la
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Dmaso Alonso utiliza la expresin "cansancio potico" en un sentido vinculable al de Lezama Lima. En Estudios y ensayos gongorinos.

concrecin de nuevas expresiones. El potens -la potencia creativa de la cual el poeta es custodio, es decir, debe resguardarla, velar por ella- y la tradicin tomada como medio habitat propicio donde pueda manifestarse, crecer- daran lo propio del poema, posibilitaran que la poesa se manifieste. De modo que si de algo nuevo se trata no es como resultado de una creacin ex-nihilo o alternativa de la naturaleza -el custodio de un potens no es en nada igual a un pequeo dios-194 sino como una concurrencia de series heterogneas. En una novedad no dada por desligarse del pasado sino por la forma en que se lo incorpora y metaboliza, es decir, se opera en la textualidad con metbolas, y se lo configura segn una respiracin estructurante en el sentido de "armona" musical en contraposicin con meloda, lo cual marcara una disimilitud con los simbolistas. La imagen lezamiana sera el punto de llegada de todas estas operaciones. La figura de poeta En el estudio de las realizaciones subjetivas cabe considerar tambin la figura del poeta relacionada con la definicin de Lezama, pero ms, con el establecimiento de un lugar de referencia para lo que tiene que ver con el modo de concebir la poesa. La experiencia y lo vivido se presentan como emergentes de un registro imaginario que delimita al tiempo que construye, un espacio y un tiempo, otorgndoles particular significacin traspuesta al plano de simbolizaciones y de la adjudicacin de un destino que recortan una figura de poeta. Al pensar tal cuestin en Lezama, es necesario considerar dos niveles: el de su propia teorizacin en la trada poesa/ poema/ poeta, en la definicin del poeta como "apesadumbrado fantasma de nadas conjeturales" ("A partir de la poesa"), en las formas interpretativas como las que se han efectuado respecto de "Muerte de Narciso" u otros poemas, pero tambin, en relacin con los aspectos ms bien de ndole cultural y que entran en relacin con figuras del tipo: poeta de vanguardia, poeta hermtico, poeta puro, poeta comprometido, etctera. La sinttica expresin lezamiana "custodio de un potens" se concibe menos con las figuraciones de la videncia o excepcionalidad del poeta que con la prctica incesante de efectuar una produccin de semiosis por sucesiva inmersin en un discurso -el potico-

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Nos referimos especficamente a los postulados del creacionismo de Vicente Huidobro. En el manifiesto "Non serviam", Huidobro seala que no imitar los rboles y dems elementos de la naturaleza, pero habla de "otros rboles", etc. El poeta como pequeo dios, figura creadora de tradicin romntica, aparece en Altazor.

concebido como realidad absoluta y en relaciones de connivencia/ contraposicin de lo que los dems discursos refieren, mientan, callan, o simplemente, no pueden -faltos de esa potencia germinativa- decir. Las inducciones se enfrentan con la hiperblica determinacin de abarcar el todo en el enfrentamiento radical de las palabras y las cosas en el plano simblico, y en el plano imaginario en, por ejemplo, la definicin augural de sus intentos, su misma postulacin de totalidad. En El poeta en el mundo195, Denisse Levertov sealaba que: -Hay una poesa que trata de inventar, para el pensamiento, el sentimiento y la percepcin no experimentados como formas, formas que los contengan o trata de re-utilizar apropiadamente formas mtricas existentes. -Hay una poesa que busca, para el pensamiento, el sentimiento y la percepcin no experimentados como forma, un modo de expresin que conserve esta carencia de forma, evitando el desarrollo de modelos rtmicos y sonoros. -Hay una poesa que en el pensamiento, en el sentimiento y en la percepcin busca las formas peculiares de esas experiencias. (p. 68) En el caso de Lezama interesa destacar la tercera que, segn Levertov, ..."s implica una fe de la inmanencia de la forma dentro del contenido y trata de descubrirla y revelarla". Si bien la primera definicin parecera coincidir con ciertas operaciones que hace Lezama, insistir en ella nos mantendra en un plano fenomenolgico, mientras que la tercera parece confirmarse en el encadenamiento metafrico, y tambin en las imgenes que los poemas exhiben en relacin a su vez, con sus teoras sobre la imagen. La concepcin lezamiana del sujeto metafrico atae directamente a la idea de saber potico. Los procedimientos analgicos y el doble movimiento de apropiacin/negacin operados sobre y en la construccin del paisaje cultural remiten a las atribuciones que tiene dicha entidad subjetiva. Desde el comienzo se trata de la visin de la forma del mundo segn y para alguien y se van desplegando y temporalizando las implicaciones personales de la contemplacin sobre el espacio, ofreciendo adems una proyeccin del yo sobre lo ausente, figurado muchas veces en esos mbitos desrealizados que la voz potica expande a veces de un modo indefinido y siempre en asociaciones y asociaciones de asociaciones, relatando pequeos episodios, detectando pormenores, elementos, retomando los mismos motivos recolocados o vueltos como del revs en un conjunto que, singularmente, mantiene su compacidad y no se desvanece en una dispersin catica, sino que deja en la imagen una aventura del conocimiento encarnada.

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Denise Levertov, El poeta en su mundo, Caracas, Monte Avila, 1979.

Sin el corte del Primero sueo o sueo de conocimiento (Sor Juana) regido por una razn que estructura versos medidos y encuentra en el da la oposicin a la noche, y en el despertar el reverso del despertar volviendo barrocamente sueo la vida y vida el sueo (Caldern), Lezama parece presentar partculas suspendidas en un instante de fijacin por la palabra como una construccin del mundo en la ausencia/ presencia de ste y la puesta en acto -en el poema, en el ensayo, en la novela- y en el trazo -en el esquema-, de la relacin mundo/ yo. Las formas hacen que la exterioridad ausente sea moldeada por la imaginacin y el deseo, como una fantasmagora efectiva: presentifican la visin del pasado dentro del espacio infantil originario, de la historia imaginativamente captada, de una futuridad que revierte en ese presente en tanto completud.

IV. ES CIERTO PORQUE ES IMPOSIBLE

Anunciacin La pregunta por la relacin entre la poesa -la literatura- y el conocimiento, recorre su historia. Devaluada, sobrevaluada y hasta negada, es ndice de los lugares que ocupa en el conjunto de discursos en distintos momentos y segn concepciones varias. La relacin tiene en cuenta principalmente tres conglomerados discursivos con los cuales el discurso literario entra en cotejo: por un lado la ciencia, sin olvidar la fuerte marca que el positivismo dej en el mismo concepto de ciencia, por el otro, la filosofa, con su implicada idea de sabidura y sustento de todos los saberes y, por ltimo pero no menos importante, con la religin, no slo en cuanto a una "poesa religiosa" o inclusive a la poesa mstica, sino tambin a las posturas que acercan la prctica religiosa a la potica, adems de tener en cuenta el aprovechamiento potico de la imaginera que proveen las religiones. Al hablar de un saber potico se pone en entredicho la nocin misma de saber, la definicin de los saberes, los modos de pensamiento segn rdenes distintos y la relacin entre el saber y la verdad. Un desvo, quiz en primer lugar, de lo definido como pensamiento racional en sentido estricto. Hablar de una razn barroca196 slo permite especificaciones que no dan cuenta cabalmente del asunto, en tanto con ello se enfocan aspectos que conciernen a ciertas formas de discursividad potica, aquello relativo al neobarroco, por ejemplo, o en relacin con la modernidad y la cada de ciertos paradigmas conceptuales con la emergencia de otros, y no al lenguaje potico en tanto especificidad significante. Hablar de un saber potico implica cuestionar las afirmaciones hechas acerca del modo de conocer en y a travs de la poesa o a partir de ella, segn Lezama, y tambin las posturas deceptivas, para indagar la posibilidad de encontrar tal saber en la conformacin de un objeto artstico al que concurren componentes discursivos diversos. El poema en su carcter de acontecimiento significa la ruptura de una serialidad, como resultado de una integracin discursiva mltiple que si bien puede establecer relaciones con un conjunto mayor es tratado en su status de autonoma y en tanto acontecimiento, pese al posible diseo de series pomticas segn una regla de orden. Cada poema mostrara, incluso en la serie, su peculiaridad y es a partir de all que se establece la relacin con la red discursiva de la que surge.
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Christine Buci- Gluksman, Baroque Reason, ed. cit. 1994.

En lo que es un complejsimo tramado de teorizaciones y valoraciones, lo que denominamos aqu saber potico, siguiendo la tradicin que establece para la literatura una funcin cognitiva, es la capacidad de la poesa -en sentido amplio- de ofrecer formas de aprehensin de lo real especficas, -aunque no necesariamente divergentes- por sus modalidades y resultados, de las que resultan de otros modos de indagacin. Ello no impide sino por el contrario, permite, la comparacin entre las distintas zonas de saberes humanos y, sobre la base de esa diferenciacin, las zonas posibles de interseccin. La idea de saber, de verdad, de sabidura y asimismo la de produccin de conocimiento -y la de creacin artstica- estn implicadas en esta cuestin, cuyo punto de partida ciframos en una pregunta: qu saber o qu verdad aporta el discurso potico y a qu zonas de la experiencia cognoscitiva se dirige? A travs de una potica que deliberadamente se propone como forma de entendimiento, de saber y de trascendencia, se trata de definir ese conocimiento que Lezama Lima depara a la poesa a la vez que se explicitan y comparan, en el mismo proceso respuestas a esta cuestin. El problema del saber en la poesa de Lezama Lima surge signado menos por la conviccin no slo de que un saber potico es posible, sino que se lo privilegia por sobre cualquier otro. Tal afirmacin -en su faz de anlisis y crtica, podramos decir- implica una serie de apelaciones que recorren la tradicin filosfica y la literaria en un claro cuestionamiento a ciertos principios rectores como el de la causalidad hasta que, en un gesto que podramos considerar equivalente a la instauracin de un sistema totalizador de interpretacin de la realidad, un gran relato o un sistema filosfico, surge el sistema potico del mundo, afirmacin fuerte de una potica, extremada en el modo abarcativo, una summa, que rehuyendo la distincin excluyente de un universo fsico o metafsico, busca una completa armonizacin a partir de los poderes que atribuye a la poesa. No menos enftico tal vez que un manifiesto, aunque s ms reposado, el sistema potico como esquema de la imagen es formulado por un logos que menos que una razn organizativa de la multiplicidad es resultado o sentido -vector- que gua el trazado.197 Qu particularidad le asigna Lezama al conocimiento potico? En "Conocimiento de salvacin" (Analecta del reloj), establece la oposicin entre "conocer potico" y "conocer dialctico". Si este ltimo tiende a buscar la identidad, el otro procede por nominacin, vemos en la idea de "evocacin" como "verdico escamoteo de la cosa por su nombre" el modo de conocimiento que Lezama pone por encima del que
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Ver Guillermo Sucre, Lezama Lima: el logos de la imaginacin, en La mscara y la transparencia, Mxico, FCE, 1985.

estara sosteniendo la ecuacin segn la cual se equipara la cosa al nombre, para hablar de "sustitucin". Dicha sustitucin tiene en cuenta la imposible identidad entre cosas y nombres. Lezama metaforiza con la cada, la carencia constitutiva del sujeto humano: la relacin dialgica -dialctica- con la Naturaleza est perdida, prdida imaginaria de lo que nunca estuvo. Si pensamos en un "nominalismo" lezamesco, seguramente estaremos confundiendo las cosas. Si pensamos que es mediante la nominacin que esa realidad se organiza y se vuelve inteligible para Lezama, nos equivocaremos. Por varios motivos, no se trata de una tendencia nominalista como no se trata de un reemplazo de los nombres por las cosas. La idea de una sustancia potica, as como la idea bblica de "conocer" contacto carnal- y consecuentemente, la de encarnacin, sugieren que esta sustitucin no es en favor de un mero signo sustituto de la cosa sino de un tipo de sustancia -lo subyacente, compuesto de materia, forma formada y formante- que es el lenguaje como materia significante y no como medio. Es la referencia a Paul Claudel lo que impulsa estas afirmaciones. Destacando al autor de La anunciacin a Mara, seala: Claudel, que tanto nos recuerda el reino pictrico de Cezanne, aunque se sumerja en la artesana gtica de una apetencia religiosa, se mantiene fiel a su centro sustancial ms que al intelecto o a los instintos -pecado de Valry o de los surrealistas... "(p. 247)198. Las concepciones de Paul Claudel (1868-1955), en estrecha relacin con las ideas religiosas su fe catlica recobrada a los dieciocho aos, el da de Navidad, 25 de diciembre de 1886 en la iglesia de Notre Dame de Pars a partir de una sbita iluminacin lo incitan a precisar el rol del poeta que debe traducir en el lenguaje la unidad fundamental del mundo de las cosas y del espritu correspondiente a un verdadero "conocimiento" aboliendo la contradiccin objeto-sujeto. "La artesana gtica de una apetencia religiosa" que Lezama ve en Claudel es un punto en que Lezama refrena la posibilidad de identificarse con l199.

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En "Conocimiento de salvacin", Analecta del reloj. El tono del poema de Paul Claudel "Un pote parle de lui mme", por ejemplo, se diferencia netamente del tono lezamiano. Sin embargo el poeta (como proyeccin del yo o como mscara de otro, al estilo de la Ode Jubilaire con Dante), en su demanda no cedera, segn la visin de Lezama a ninguno de los dos peligros que ve en la frialdad intelectual de Verlaine o en las azarosas combinaciones surrealistas.

Pero hay otro aspecto de Claudel que interesa destacar en relacin con Lezama. En su obra lrica anterior a la Primera Guerra -Vers d'exil (1895), Les Muses (1896) y Cinq Grandes 0des (I910)-, Claudel elabora una retrica que rompe con la tradicin clsica, inaugurando la forma potica del versculo200 que asocia la respiracin humana a la duracin variable de los actos del pensamiento. El lirismo concuerda con los grandes ritmos naturales de la tierra, del aire, del agua, de todos los elementos y de todo lo viviente y que respira, lo cual deviene alimento para resolver el gran conflicto entre la naturaleza y la gracia. La invencin del versculo, que Saint-John Perse adoptara algunos aos ms tarde en sus primeras obras poticas exige la diccin en voz alta, la palabra antes de ser canto, marcha ms que danza verbal, demorndose en lo real y excluyendo toda afectacin. La comparacin entre algunos poemas de Claudel, por ejemplo, los dedicados a los santos en Corona Benignitatis Anni Dei
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pueden vincularse no slo temticamente con un poema

como "San Juan de Patmos ante la puerta latina", sino sobre todo con la utilizacin por parte de Lezama de la forma del verso largo que constituye uno de sus procedimientos principales. Si a esto sumamos el inters de Lezama en Saint John Perse, cuyas Lluvias traduce202, vemos la incidencia de estas poticas en Lezama en lo que se refiere a una exploracin cognitiva mediante la poesa. Claro que el sentido agnico o melanclico y la grandilocuencia de Saint John Perse se diferencian, nuevamente, del tono de Lezama, cuya respiracin no ser la de las cosas y el mundo y los seres csmicos, sino la de su propio cuerpo. A propsito de las Grandes Odas de Claudel, Albert Bguin203 seala rasgos que pueden definir tambin la poesa de Lezama Lima: La poesa, en un texto como ste, est tan indudablemente presente como la inteligencia del poeta est atenta a los signos de esa presencia; se reconoce all con toda evidencia un espritu ubicada exactamente en ese punto en que convergen, para que brille el poema, las cosas reales, su existencia inmediata, su valor de
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Seala al respecto Ral Gustavo Aguirre: "Poeta de inspiracin sorprendente, avasalladora, Claudel es al mismo tiempo un poeta poltico: su partido es la Iglesia y su poesa exulta un vigoroso catolicismo que identifica la Gracia con esa inspiracin. Para Georges Mounin, en Claudel -creador de ese versculo que alcanza la mxima medida de la elocuencia- hay sin embargo una grandeza pagana", en Ral Gustavo Aguirre comp. Poetas franceses contemporneos, Buenos Aires, Fausto, 1974. A partir de esta apreciacin podemos entender mejor esa alusin de Lezama a la apetencia religiosa, en el sentido de una funcin de la poesa determinada. 201 En Paul Claudel, Morceaux Choisis, Paris, Gallimard, 1925. 202 Y al que dedica el ensayo "Saint John Perse historiador de las lluvias", en La cantidad hechizada. 203 Reaccin y destino. Ensayos de crtica literaria I, Mxico, FCE, 1986.

significacin, y la persona que entra en un dilogo pleno de sentido con ellas". (p. 156) Si bien podramos pensar que esa presencia de "la poesa" y la experiencia del poeta ante ella surge el poema, no se da en el caso de Lezama una relacin tan directa entre la la subjetividad y lo potico. La mediatizacin que supone el vaco, la necesidad de llenado mediante la imagen, la misma constitucin de la imagen por parte del poeta, la idea de transformacin que entraa, nos alejan de los resabios de formas mimticas que podran estar presentes en esa aproximacin, tanto como la acentuacin de los aspectos subjetivistas en cierta concepcin de la "experiencia"204. Al respecto se ve la diferencia con la concepcin romntica. Segn seala Langbaum, Coleridge "compara la mente con una planta viviente que, absorbiendo en s la atmsfera a la cual su propia respiracin ha contribuido, crece" (233). La teora organicista de la poesa de Coleridge concibe a la imaginacin como la facultad capaz de fundir los elementos diversos en la unidad del poema. La unidad y la sntesis se veran al percibir la presencia de esta cualidad unificadora. Como imagen e imaginacin no se confunden, y el propio Lezama las distingue, la unidad del poema no surge a partir de un elemento que aparece caracterizado por una exterioridad textual. La imagen, en cambio es constitutiva del poema, sustancia verbal. Aun con la importancia concedida a lo respiratorio, el germen y lo germinativo en los textos de Lezama en sus diversas variantes genricas, su teora se diferencia de la del organicismo romntico. La naturaleza no es cifra interpretativa o matriz modelizadora del conocimiento, sino objeto perdido, y es a partir de esa prdida, similar, como veamos en "Llamado del deseoso" a la de la separacin inexorable de la madre, es que surge la palabra. Pero ausencia no se confunde con la nada que Lezama rechaza explcitamente en Nadismos (Tratados en La Habana), en especial contra el existencialismo sartreano, al que rechaza por considerarlo palabras desinfladas, apoyadas en puras naderas, que hace n de la creacin carnal un laberinto de los medios. Vale aclarar que en ese mismo artculo hay una referencia y defensa a favor de Claudel y en contra de Sartre en un ejemplo ms de que la actitud incorporativa no se separaba de la selectiva, aquello que l mismo seal respecto

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Respecto de esta expresin, comparar Robert Langbaum, The Poetry of Experience. The Dramatic Monologue in Modern Literary Tradition, University of Chicago Press, 1957. Centrado en el estudio de las categoras aristotlicas de Caracter y Pensamiento, considerando la obra de William Blake, Robert Browning, Wordsworth y Coleridge, y teniendo en cuenta la teorizacin nietzscheana apolneo/ dionisaco, se refiere al monlogo dramtico en relacin con una potica que involucra al yo y suscita una relacin emptica e intelectual al mismo tiempo. La diferencia fundamental que queremos destacar es la ausencia de una relacin emptica en la potica considerada.

del encuentro de la palabra exacta como un encuentro que es al mismo tiempo una eleccin, lo que nos devuelve a la idea de la "eleccin forzada". Del mismo modo, aunque no con la misma importancia, no le era indiferente una figura como Jacques Maritain para quien el acto potico, nacido en la profundidad del espritu y en la vida preconsciente del intelecto, abre al hombre al ser ntimo de las cosas, y al captar un destello de realidad pura, sin concepto, no puede sino encarnarse en la obra sensible del poema. Las coincidencias provienen del fondo comn de una misma tradicin religiosa, sin embargo, Lezama no habla de una realidad pura sino que parece ms bien haber una conciencia siempre atenta del lmite que supone el lenguaje. En este punto aparece entonces el otro lmite, el del puro artesanado de la palabra, la palabra vaciada e insustancial, que por eso mismo es rechazada. La postulacin de un saber potico, aunque no fuera en el grado extremo en que lo plantea Lezama, se integra -o no- en la formulacin de una potica. Sobre la base de una concepcin de la poesa y lo potico -que involucra otras habida cuenta de las relaciones interdiscursivas- las distintas poticas discuten esa idea de modo intolerante y excluyente. La afirmacin mxima ser siempre condenar como no poesa a aquello que salga fuera de la propuesta.205, y las zonas intermedias estarn en mostrar valoraciones y desdenes, tal como hace Lezama respecto de Garcilaso de la Vega, Gngora, Mallarm, Joyce, entre las figuras valoradas y en polmica con Valry o las poticas experimentalistas, a lo que hay que agregar silencios ms o menos, o bien escuetas menciones. Adems del relevamiento de aquellas zonas privilegiadas por Lezama en su apropiacin de tradiciones interesa destacar que el modo de la misma est regido por una modalidad analgica a travs de vinculaciones que podran definirse como sinecdquicas: de parte todo, pero principalmente, de parte a parte segn su lgica de traslados, mediante procedimientos derivativos, estableciendo serialidades que presentan en su variedad una suerte de modulacin de la razn que las rige -semejanza, disyuncin, o disyuncin no excluyente, coexistencia-. No se trata en la propuesta de Lezama de una defensa de lo irracional o de una oposicin al dominio de la razn en favor de, por ejemplo, el azar o la libertad de lo inconsciente al modo surrealista. Lezama Lima conserva en este sentido la concepcin
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La idea de anti-poesa puede ser un derivado contestatario de esta cuestin. Cedindole al adversario el nombre -poesa- postula el suyo por oposicin. Se trata en realidad de un conflicto de poticas. No es este, segn el gesto no vanguardista que se viene sealando en Lezama, la actitud que l toma. La palabra poesa surge de sus textos en toda su dignidad, altura y esplendor.

barroca, conceptista, segn el Tratado de agudeza y arte de ingenio de Baltasar Gracin. El hecho de que los ejemplos de Gracin sean en gran medida tomados de Gngora nos permite soslayar la vieja oposicin entre conceptismo y culteranismo. Ms all de esta cuestin, lo importante es destacar que la vinculacin entre las cosas, imgenes o series no est regida por el mero azar. La imagen barroca no resulta del encuentro que Lautramont imaginara sino de una razn sutil que enlaza los trminos puestos en relacin. La imagen de Lezama, el logro de la misma a travs de los desplazamientos metafricos, su fijeza y consistencia se basan en el contrapunto entre lo causal y lo incondicionado, "combate", segn lo conceba, no del azar o lo inslito proclamado por el surrealismo, respecto del cual pueden encontrarse algunas referencias ms o menos directas. En Paradiso (Caps. IX y XI) leemos: los surrealistas no saben encontrar temas inmediatos, tiene que enclavarse en mitologas nrdicas o en taponazo de ruptura de lo babilnico presionado por los datos sensoriales: el fongrafo que se traga la cantante, las infinitas columnas dricas que rodean a un carnicero al penetrar en un corredor" (p. 338, edicin Archivos). Es posible hablar de cierta semejanza con la artificiosidad de que habla Carpentier en el prlogo a El reino de este mundo,206 sin embargo, lo maravilloso que valora Lezama pese a denominarlo "natural maravilloso" no es justamente la naturaleza, como s en el caso de Carpentier, sino, (en el mismo fragmento de Paradiso) "lo maravilloso natural de los Proverbios o de las Tentaciones, en su pululacin indetenible". El mecanicismo o la exhibicin del artificio se contrapone con la fluencia de sus enlaces y afinidades. En en el caso de Lezama se nos plantea entonces un nuevo obstculo, la bsqueda de una razn potica polemiza con la lgica de las metforas sean de segundo o tercer grado forjadas segn una razn implacable; el trmino "correspondencia" nos remite a otra zona de la poesa: trmino por excelencia de los simbolistas, cuya lectura Lezama atestigua en sus citas y ensayos, la imagen lezamiana surge entonces de una serie de operaciones no determinadas por el azar ni por la razn excluyente, es menos el resultado de una ecuacin -que para Lezama est implicada en la poesa intelectual menos que en la fulguracin de la palabra barroca de Gngora, por ejemplo- o del establecimiento de equivalencias entre un
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Pese a la crtica expresa de Carpentier a las "maravillas inventadas" por los surrealistas franceses, la valoracin de lo maravilloso lo acerca al Brton del manifiesto "Todo lo maravilloso es bello" e incide en su experiencia literaria. Lo que podemos definir como "el rizoma surrealista" se manifiesta en escrituras dismiles en el continente americano. Esta voluntad de diferenciacin se ve por ejemplo en la que hace Lezama Lima respecto de La Maga de Crtazar y la Nadja de Breton.

mundo sensible y un mundo suprasensible, que el resultado de lo que derivando segn una impulsin llega a un punto de fijeza. En un movimiento similar, en cotejo con la propuesta lezamiana, puede leerse la defensa de la poesa que Pierre Reverdy realiza, teniendo en cuenta la colocacin diferencial de Lezama respecto de las vanguardias histricas. La imagen creacionista, como sucedi con la gongorina, puede ser vinculada a la imagen lezamiana si consideramos por ejemplo las afirmaciones de Reverdy en defensa de la imagen en un gesto abarcador: El movimiento potico es pues, esa tentativa temeraria de transformar las cosas del mundo exterior, que tales como son permaneceran extraas para nosotros, en cosas ms completamente asimilables y que podemos, lo ms ntimamente posible, integrar. (subrayado mo)207(p. 17) Sin embargo, la diferencia se advierte enseguida cuando Reverdy afirma que: la imagen es, por excelencia, el medio de apropiacin de lo real, con vistas a reducirlo a proporciones plenamente asimilables para las facultades del hombre. Es el acto mgico de transmutacin de la realidad exterior en la realidad interior, sin el cual el hombre no hubiese podido superar nunca el obstculo inconcebible que la naturaleza levantaba contra l. (p. 17) Reduccin y magia resultan dos trminos discordantes con la hipertlica poesa de la resurreccin208 y esa divisin en interior y exterior no es lo que la abigarrada mezcla de elementos poemticos, de figuraciones de personas y mscaras presenta Lezama en sus poemas. Pero adems, la idea de naturaleza armnica y regida por leyes, en equilibrio, etc. es una concepcin que se comienza a relativizar a partir de detectarse los fenmenos impredictibles, la emergencia de lo catico, etctera, en la naturaleza. La primera naturaleza, tal vez la del supuesto equilibrio, objeto perdido desde siempre, es nombrada en Lezama como la conciencia de la prdida, la imposibilidad de la unin, la inalcanzable armona. Entonces, sea vista desde la armona imposible, utopa, o desde la inestabilidad del mismo referente, es siempre, obstculo, impide la mmesis, denuncia la idea de mmesis como reduplicacin fallida. Falsa imagen, por tanto. Pierre Reverdy, en
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Pierre Reverdy, La funcin potica, Buenos Aires, Altamar, 1957. Si bien esta formulacin como tal es de Lezama Lima, podemos colocar su propuesta dentro de un marco ms amplio, en la poesa moderna (desde Baudelaire) y segn perspectivas o poticas no afines a la suya. En tal sentido, el ensayo de Ives Bonnefoy, "El acto y el lugar de la poesa" (la impronta mallarmeana y valeriana se lee aqu lo mismo que en Lezama, tambin las distancias), dice: "En el espacio secreto de nuestro acercamiento al ser, no creo que sea verdadera poesa la que no procura hoy y no quiera procurar hasta el ltimo aliento fundar una nueva esperanza", en Ives Bonnefoy, Lo improbable, Crdoba, Alcin Editora, 1998.

Nord Sud N 13, (marzo 1918) se pronuncia en contra de las comparaciones basadas en una analoga, y en favor de "la creacin pura del espritu, intuitiva, preconceptual, inefable, que aproxima dos realidades" -dos realidades diferentes que se concectan-, los contactos intuitivos y preconceptuales no son los que estructuran la imagen de Lezama. La postulacin de la metfora en Lezama repone la idea analgica y menos que la intuicin nos habla de la composicin y construccin que se hace, como el camino de Machado, "al andar". La visin en cierto modo utilitaria de la imagen (sirve para conocer algo) y la idea de reduccin (algo grande que se adapta a la medida del hombre) se separan de las concepciones de Lezama, para quien la imagen no tendra esta funcin "adaptativa" sino que funciona como centro de irradiacin de efectos transhistricos (la imagen actuando en la historia, particularmente en Las eras imaginarias), no opera sustitutivamente, (no reemplaza "la realidad verdadera por la realidad imaginaria"), no sobrepasa la realidad material ni la transmuta en valor emotivo (Reverdy), rasgo poco habitual en la poesa lezamiana por otra parte, sino que ms bien se trata, como se advierte en los poemas y se cifra en el Sistema potico, de formas de integracin que se operan en el desplazamiento y la extensin.

Impulso creador y resistencia de la materia La verdad de la obra de arte est en la ley que la sustenta. El poema forja su novedad y traza su legalidad. Sin ley, arbitrio puro, es un mal poema o no es poema. El poeta busca la nica palabra posible, en este sentido no hay equivalencias. Desde una perspectiva que menos que contradecirla, tiende a reformularla o ampliarla, podramos revisitar la teora jakobsiana segn la cual el lenguaje potico desplaza el sistema de equivalencias del eje paradigmtico al sintagmtico. El lenguaje potico no admite equivalencias, segn su ley formativa, cada palabra del poema es irreemplazable, no hay sinonimia, el matiz deviene elemento distintivo. Podrn existir versiones de un poema, ser otro poema, tal vez, la traduccin a otro idioma sera una versin. Si hablamos de experiencia, ms all de las oposiciones posibles cuando la variante subjetiva juega un papel importante, la experiencia potica es aquello que liga el cuerpo con la letra, encarnacin entonces, carne hecha verbo, hecho artstico que mienta el panorama

de sistemas deterministas y aleatorios puestos en juego, explcita o mplicitamente en su realizacin (unidad/ multivocidad; simplicidad/ complejidad; orden/ desorden, determinismo/azar; permanencia/ cambio; Parmnides/ Herclito)209 Un sentir o conocer poticos son tales a posteriori, habiendo devenido poemticos, en la trama de la lengua. Antes es posibilidad artstica, no arte, posibilidad cognitiva mediante los procesos que a posteriori contemplamos en el poema, verdad surgida entonces de una interpretacin -y recordamos otra vez el cdigo hermenutico barthesianoy no de una anterioridad que el poema vendra a repetir. La verdad como una adecuacin de las cosas a las palabras, sera por tanto puesta en cuestin cuando lo son las palabras en tanto transformadas en el proceso potico: sentido primero? sentidos figurados? registro de lengua? relacin de la palabra con las significaciones fnicas? Cambio de estado, tal vez podramos llamarlo, puesto que no slo ser cada uno de sus componentes lo que se active, su material sustancia, sino tambin sus especificidades, peso especfico, color, forma y potencias combinatorias. La lgica que lo presida tender a un sentido, o ms. A qu nos referimos si no hablamos de adecuacin entre el enunciado y la realidad? Si consideramos que la verdad del texto potico est en su grado de adecuacin a la episteme de una poca, podramos pensar en una suerte de redundancia y en extremo, de mera ornamentacin. Cada manifestacin simblica artstica, estara dando, en sus particulares medios expresivos, una perspectiva, seguramente no desvinculada de esa episteme, pero que bien puede incluir algo capaz de trastocarla. La preocupacin manifiesta dentro del campo de la ciencia por lo que define como los sistemas inestables, la adopcin del concepto de probabilidad, acercan inevitablemente ese tipo de especulacin a las que desde su lugar realiza el discurso literario. Pero adems, aparece manifiesta en la preocupacin de los cientficos, en tanto trazar un puente de comunicacin entre ambas zonas.210 El mundo definido por la ciencia, como regularidad y orden, certidumbre mecnica y enunciacin de leyes naturales, ha mostrado que los fenmenos irregulares ocurren todo el tiempo, con lo que se descubre que la suposicin de que el caos era una complejidad que no poda analizarse era una concepcin errnea. Lo imprevisible, lo catico y lo irregular pueden a su vez, y tal vez paradjicamente, desde la perspectiva en que lo vemos del orden,

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Las oposiciones describen las preferencias conceptuales de las escuelas clsica y moderna de epistemologa, segn Ren Thom, en "Determinismo e innovacin", en Proceso al azar, Buenos Aires, Tusquets, 1986. 210 John Briggs and F. David Peat, Espejo turbulento, Barcelona, Salvat, 1994( 1989).

tener sus regulaciones. En la bsqueda no de lo predictible y controlable, las reas de conocimiento se cruzan revelando las relaciones. Al destacar esta cuestin, no es en el sentido atender a lo irregular y catico segn los parmetros de controlarlo, sino segn las relaciones que se establecen entre campos del saber y que permiten revisar la relacin entre ciencia y verdad, por un lado, verdad y poesa, por otro y ciencia y poesa, pero no desde una perspectiva que o bien las opusiera o las acercara (en algunas tendencias romnticas, en el futurismo) sino desde una interseccin que, temticamente apareci en la literatura decimonnica revelando los terribles aspectos de los lmites a que poda arribar el conocimiento cientfico. La idea de la simplicidad cientfica, queda, en el caso particular que nos ocupa, cuestionada. Claro que cabe aqu la distincin entre complejo y complicado y la relacin se hace entonces de cuatro trminos: simple/ complejo// complicado/ conciso-directo. La distincin apunta a una potica que toma como premisa la dificultad, pero que intercede en una polmica oculta en la cual se indica algo as como la "necesaria dificultad" de lo difcil, la simple complejidad nos recuerda la difcil sencillez de que hablaba Daro al referirse a Mart, y la distincin lezamesca entre complejo y complicado, el rechazo de lo aleatorio u ornamental en particular en relacin con la esttica barroca la cual no tiene para Lezama tales atributos. La experiencia, proyeccin sentimental e intelectual del poema estn all pero no son criterio de valoracin en tanto el poema se separa, se recorta, como forma, de la condicin psicolgica, de las constricciones sociolgicas y lgicas para constituirse como obra de arte. Ser en todo caso en el status de tal donde se analice su verdad, y donde el cdigo hermenutico tiene su lugar. Y es particular, en tanto, al operar el doble status de comunicacin/incomunicacin en el poema: objeto transparente y opaco, objeto translcido, el poema no soporta una traduccin. En el sentido estrecho del paso a otra lengua, es innecesario aclarar demasiado. En el de traduccin como "explicacin" o glosa, decir lo que dice el poema "en otras palabras", pierde su razn de ser si puede ser dicho "de otro modo" pues decirlo de otro modo implica quitarle su identidad de poema Y adems, tal accin impedira que se pusieran en juego hasta los mismos aspectos comunicativos del poema, porque quedaran cambiados al ser virados en su intensidad, color y tono, a otra cosa: "la poesa se engendra cuando lo transmitido por la palabra es enteramente inseparable de la forma verbal misma"211(p. 51).
211

Jos Miguel Ibez, La creacin potica, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1969.

En el tercer poema de Fragmentos a su imn leemos: III Esta es la noche octosilbica, con slabas que avanzan hacia la pulpa de una fruta. En cuartetos y pareados se verifica la horrible bifurcacin de la noche, escogiendo entre dos ros. Las slabas se alzan en dos patas, como los caballos ante las letras aljamiadas del relmpago. ....................................... Podra leerse este fragmento como un condensado de la concepcin potica de Lezama y de las operaciones que efecta. Obviamente no se trata de una "expresin" de algn estado emotivo. La superficie del poema se presenta como una sustancia fra ms proclive a motivar un anlisis que una empata emocional. Evidentemente tampoco pone en escena los objetos como presentacin fruto de una actividad perceptiva que los mostrara en sus contornos, sean definidos o evanescentes. "Noche octosilbica" surge como una clave que podra sumergirnos en la "ilusa cisterna del entendimiento", como dice Lezama, sin embargo esa formulacin abstracta "avanza" directamente a una imagen ntida, concreta y carnal: "pulpa de una fruta". Hay entonces un movimiento que seala un objetivo: la bsqueda de un ncleo. La clave sigue funcionando en su tenso contraste, noche (trmino espacio-temporal, noche insular) y forma potica (octoslabo). Sin embargo no hay una opcin por uno de los dos, marcada por la coexistencia en el sintagma, porque tampoco se trata de la eleccin de la forma en un sentido estetecista de amor a la belleza por s misma. Hay una bsqueda que trasciende estas determinaciones -bsqueda hipertlica-, entonces el desplazamiento sigue, pero se ha operado un cambio marcado porque la funcin adjetiva que pareca tener "octosilbica" se sustantiva en "slaba", lo que remite tambin a esa tendencia sustantivadora de Lezama al hablar, por ejemplo de "el sbito". Las slabas aparecen ahora, sustantivadas y activas, alzndose ante letras aljamiadas como caballos en dos patas ante el relmpago. La construccin no es lineal, hay una inversin de alzamientos, junto con la bifurcacin que escoge, sumando a noche otro elemento, del paisaje: ro. Pero son dos ros. Un primer registro perceptivo podra darnos una confirmacin de la oposicin planteada. Sin embargo, "Dos Ros" tiene una significacin cultural muy importante en la cultura cubana: es el lugar donde muere Jos Mart. Entonces a travs de esa alusin, los trminos introducen la historia. Cuando

Lezama distingue entre el elemento natural "piedra" del elemento habitado por la historia "piedra donde llor Mario" (La expresin americana), es donde se suscita el impulso metafrico para constituir a la poesa como realidad absoluta. Entonces a partir del apoderamiento de ese incentivo, el poema va transitando, trasformando elementos hasta el logro final de una milagrosa emergencia: Las slabas musitadas en el cnclave El acorden que se despliega con el aire genuflexo y vuelve como una pasa a esconderse debajo de la faldeta. Aparece una tensin barroca entre el despliegue y el repliegue y los motivos barrocos de sumisin y temor: Avanza y se pierde, luego recoge slabas como granos de maz picoteados por el guineo. Hay una nueva transmutacin del acorden en slabas, nuevos pliegues: avance, retroceso, recoleccin. Y adems aparecen elementos del paisaje americano: maz, guineo. Cada grano de maz asciende como una slaba por la garganta del acorden. Se invierte la comparacin anterior y hay un nuevo ascenso de las slabas, antes comparadas con los caballos. Las flechas, cuando son pjaros atraviesan las manos con anones, buscan el renacimiento de la vihuela, La incorporacin de las flechas induce a pensar en el poder retador de la poesa sobre el sujeto metafrico. Las flechas corporizadas pierden el carcter de algo hiriente para convertirse en algo germinativo: el sujeto metafrico est aludido sinecdquicamente. Sus manos, fecundadas por el fruto de pulpa carnosa (el que se nombraba al principio como objetivo de la bsqueda) intentan que "renazca la vihuela", es decir, que el poema se logre. Respecto de la versificacin, el uso del octoslabo -con todo lo que implica en su tradicin

en la poesa castellana- se juega en una variacin entre la adopcin de ese metro junto con eneaslabos -metro impar que se vincula con la constitucin de las liras, estancias y silvas en glogas garcilacianas o soledades gongorinas- pero adems, presencia del verso "blanco" o libre, no rimado y hasta ripioso: "se verifica la horrible bifurcacin"/ "buscan el renacimiento de la vihuela". Versos impares, irregulares que en contraste exponen su mayor concentracin semntica y pueden considerarse interpretantes de la sucesin pautada de versos, hitos, en el camino de la definicin -inclusive en el sentido visual del trmino- de la imagen. Hay entonces una nueva impulsin silbica: y las slabas se agrupan y sobresaltan en el porrn de las cenizas. Es decir, arden, se abrasan en el continente que ha logrado apresarlas (el porrn), entonces: Las flechas encandilan los despojos, y salta el bailarn. La forma se ha metamorfoseado, ha concluido su camino hasta encontrar su destino, el sujeto metafrico las ilumina con su luz y surge lo nuevo. As el poema se presenta relata su hacerse y al mismo tiempo enlaza totalizadoramente el conjunto del paisaje y de la historia. El relato conlleva tambin ese orden al inscribirslo en la significacin del legado martiano. De modo que la "imaginacin reminiscente" ha logrado integrar y exhibir en la surgente imagen final todos los elementos de su universo. Lo que permite adems mostrar que no se trata para Lezama de la poesa como el lugar del lenguaje como fin en s, sino de la poesa materializada, sustanciada y tendiente a un final de resurreccin. Podemos entonces hablar de una "teora del poema" implcita en los mismos que tendra como constituyentes: -una forma especfica de la palabra potica donde cabe incluir el tipo de trabajo que realiza Lezama en los distintos niveles del texto, dicho esto en un sentido de estructuracin del mismo: lxico, ordenamiento sintctico del poema, metro elegido, tramos metafricos, zona nuclear donde la imagen emerge, etc. -una concepcin tambin implcita en los poemas de la "naturaleza del acto creador", en palabras de Lezama, que tienen que ver con una idea de trascendencia del sujeto indicada por Lezama, en su concepcin catlica, en el marco de la resurreccin. Pero

que, en una lectura no simbitica con sus convicciones, puede pensarse como una ideologa de artista y del arte, que, de algn modo, intenta preservar para la obra de arte un lugar aurtico al tiempo que es conciente de la irremisible prdida de tal condicin. Esta idea permite pensar en las indagaciones de Lezama sobre la tradicin y sus operaciones transformativas sobre ella, sosteniendo entonces el trmino tradicin como resultado de una construccin, la emergencia, a partir del modo en que la formula, de una teora de la cultura. -vinculado con lo anterior, un status definido y propio del lenguaje potico, capaz de realizarse por medio de operaciones analgicas, alusiones, y fijacin de una imagen, dando as, en el entrecruzamiento que opera con diversos discursos, no slo una interpretacin de los mismos, sino tambin, a travs de la red relacional trazada, un enfoque diferenciado sobre el objeto focalizado. Este tipo de procedimientos cuestionan ciertas escisiones que oponen materia a forma, intuicin a expresin, conocimiento a fabricacin, etctera para operar una integracin. Pensar la poesa de Lezama en trminos de un discurso integrativo nos permite tambin sealar la dimensin tica que sostiene para la poesa, entendido obviamente este trmino no como la adopcin de tal o cual moral que los textos proclamaran sino como la profunda adopcin de una postura anclada en la conviccin de los fines que l mismo seala para la poesa, por ejemplo en "A partir de la poesa". Pero adems al hablar de la apelacin a los "saberes" surge la idea de un procedimiento de "absorcin" de los mismos en el verso barroco en una suerte de dilacin y fragmentacin que arma el discurso potico. Dilacin y fragmentacin tienen que ver con las operaciones de incorporacin y desecho. La dilacin supone una presencia "retardada" del saber incorporado, en el sentido derrideano de una "diferancia" que hace la "diferencia". Y fragmentacin, en cuanto no es el conjunto sistemtico de ese saber el que se traslada transparentemente al poema, sino que sobre l se opera selectivamente, recortando zonas, pero tambin y sobre todo, metafricamente, para, distancindose del orden del que se parta, arribar a otro lugar, manteniendo su rigor de saber. Este corte, la forma fragmentaria, la composicin de la imagen a partir de un material "pegado" de fragmentos remite a la alegora de Benjamin, respecto de la cual, en realidad, podemos situar a Lezama en una posicin conflictiva.

Cuando distinguimos entre alegora y smbolo, mostrando en este ltimo la impronta del romanticismo alemn y de los simbolistas como Yeats que lo relevaban por sobre la alegora, esta ltima parece ser un concepto apropiado para definir el rasgo barroco que Benjamin, en abierta discusin con la tradicin simbolista, opone al sesgo espiritualista e idealista de la concepcin simblica destacando la materialidad concreta de la alegora. Sin embargo, as como otras oposiciones excluyentes no aparecen productivas para situar la potica de Lezama, tampoco sta, ya que si en ciertos momentos -como en la presencia de una relacin entre lo visible y lo invisible podra hallarse cierta remisin a la teora de las correspondencias de los simbolistas- en el plano de la escritura de los poemas, encontramos que esta cuestin queda en un segundo plano al relevarse la postulacin barroca del esplendor del significante, objetivado en el poema, donde el centro que lo define es la imagen que encierra, o mejor dicho, que surge como resultante de los tramos metafricos. La relacin de la poesa en dilogo polmico con los otros saberes supone sostener un saber de la poesa. Para constituirlo, adems de otras operaciones sealadas como la puesta en ejercicio de una lgica particular dislgica y traslaticia, puede pensarse en una transformacin de esos saberes en el proceso que definamos como un proceso metablico. Es decir, la transformacin de una sustancia en otra. Los diversos acercamientos al fenmeno potico permiten hablar de "expresin", "comunicacin", "proyeccin", "intuicin", "produccin", "objetivacin", "funcin", etctera. vinculables a conglomerados ideolgicos ms amplios y tambin, concretamente, a ideas estticas especficas en cada caso que sostienen una concepcin del arte y por ende del artista. Dilthey212 destaca en la esttica racional el aporte de Leibnitz teniendo en cuenta el perodo histrico, el imaginario de poca -es decir el perodo del barroco clsico- y la concepcin mondica y de las representaciones pequeas y oscuras, teniendo en cuenta a Cicern quien a su vez retoma a los estoicos (las razones seminales). Segn Dilthey, Leibnitz toma de Spinoza la idea de que voluntad e intelecto son la misma cosa, cuando al considerar la unidad mondica, encuentra la espontaneidad creadora del arte. Segn su postura la representacin del universo no se deduce de las relaciones entre la unidad anmica (alma mondica) y los objetos sino de las conexiones del todo csmico, lo que implica dejar de lado el estudio causal para explicar las imgenes estticas. A Leibnitz se debe la teora de las representaciones pequeas y oscuras, la percepcin de la unidad en la
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Willhem Dilthey, Potica. La imaginacin del poeta. Las tres pocas de la esttica moderna y su problema actual. Buenos Aires, Losada, 1945.

multiplicidad, de la imagen que despierta en nosotros una perfeccin que la razn no comprende y sin embargo es racional. En el universo de creacin de Mallarm213 encuentra Lezama "ciertos proyectos de una vastedad que aturden" cuyos antecedentes seran Raimundo Lulio y el propio Leibnitz, cuya sntesis de "sustancia y devenir" valora Lezama al hablar de la creacin potica en sentido claudeliano, creada y creatriz ("Conocimiento de salvacin", p. 24). Seala a continuacin, siempre siguiendo con el autor de Igitur, aquellos contactos con la filosofa que contribuyen a su expresin: Sus lecturas del Hegel ms maduro, sobre todo el de la Filosofa del Espritu, donde traza la concepcin del absoluto, con antecedentes en la causa sui de Spinoza, marchando desde la virtualidad a la idea; y de Schopenhauer, cuyas ideas sobre la intuicin y las potencias generatrices, donde abrev tantas veces Bergson, le harn madurar, en el momento de su acercamiento a la msica, su propio microcosmos. (subrayado mo). (p. 247) Son zonas de las respectivas filosofas, fragmentos extrapolados del sistema, los que se observan concurriendo a conformar una potica. Los poemas no reflejan un pensamiento filosfico, su sntesis, en este caso la mallarmeana, es como el precipitado de combinaciones impredecibles, de inusitadas consecuencias que la razn reminiscente de Lezama actuando en la lectura, gua para destacar la sensibilidad de Lezama (figurada en la de Tristn de Jess Medina, Mart o Julin del Casal) para el tabaco mallarmeano y su apreciacin a travs de un elemento del paisaje simblico (el tabaco) que el verso de Mallarm citado explicita: "Tons sens, trop, precis, nature/ ta vague littrature". El poema puede pensarse como un objeto a la vez comunicativo y obstructivo, por lo que no puede hablarse de una relacin de coextensin y equivalencia que supondran las poticas de la comunicacin, susceptibles entonces de una glosa sinonmica del poema, con lo cual este perdera su unicidad y singularidad. La condicin de "no explicable" que esto supone, no ancla, sin embargo, en lo hermtico e intransferible, sino que propone una produccin de semiosis que se aparta del esquema comunicativo operante en el registro imaginario para volcarse hacia otros registros. La idea de "participacin" que Lezama utiliza puede entonces considerarse con varias implicaciones. En primer lugar en cuanto elaboracin que Lezama hace a partir de sus lecturas filosficas, la tradicin cristiana (Santo Toms, por ejemplo). As consciente del incesante devenir del ser que, escindido,
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Jos Lezama Lima, "Nuevo Mallarm II", en Tratados en La Habana.

fragmentario, busca utpicamente su unidad, va a definir el acto potico como tensado entre la esencia y el tiempo. Ese acto tendr entonces que apoyarse en las relaciones por analoga para salvar la distancia entre el Uno y los seres y lograr as una forma de participacin en el Todo. Pero, tambin en otro sentido, digamos ms fenomnico, la idea de participacin no supone una identidad del acto de la lectura con el de la escritura, pero s sostiene una posibilidad participativa posible justamente por el carcter de acto de ambas. As, una suerte de objetivacin que se da en el texto permitira una "comunin objetivada" que soslaya el plano puramente psicolgico -e incluso las connotaciones religiosas- y presenta tambin a la obra con carcter de acto. Acontecimiento en su emergencia como texto y en su actualizacin a partir de la lectura. Hablar entonces de los "saberes" a que este discurso apela supone una relevancia de los mismos en la variedad que ofrecen. En cuanto a Lezama Lima, podramos decir que la conciencia de este hecho opera en l, pero no en lo que se definira como una suerte de paralelismo entre dos modalidades cognitivas, as como tampoco se tratara en su caso de una interpretacin filosfica acerca de la funcin de la poesa o de su condicin, en el sentido en que lo hace por ejemplo Heidegger. Sino que sus especulaciones se hacen en el marco estricto de un pensamiento potico, segn una combinatoria de razn e imaginacin. Es desde tal lugar que despliega su visin totalizadora del mundo y su concepcin trascendente. El acercamiento fuerte a "lo religioso", pensado esto desde un sentido de trascendencia hasta el aprovechamiento potico de un imaginario mltiple, histrica y filosficamente vario, en una lnea de "transacciones", acciones discursivas que impregnan el discurso, y que mantienen asimismo lo que de imperativo y de sagrado tiene la religin como prctica, da otro tono, para definirlo de algn modo, a la propuesta lezamesca. El catolicismo gozoso de Lezama, remite a ese tono, mentando con l constelaciones de sentidos. Al escepticismo en grados variantes puede confrontarse la forma de la esperanza y la teleologa, una construccin utpica y ucrnica. Un universo en evolucin o desarrollo, con un inicio y regido por algn principio bsico aparece como la comn zona de la ciencia, filosofa y religin, bsqueda de tal principio o negacin del mismo, refutacin y formulacin. Una idea como la cada de los grandes relatos214 hace pensar en el descrdito de todas las promesas de final feliz que los grandes relatos prometan, y slo una fuerte afirmacin de una verdad pragmtica se presenta como la contracara de la devaluacin de
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Jean-Franois Lyotard, La condicin postmoderna (1979), Barcelona, Planeta, 1993

toda forma de verdad, puesta en entredicho y relativizada en trminos de pluralidades. El trmino insiste, sin embargo, habida cuenta de la variabilidad contextual -histrica, social, etc.- como horizonte especulativo, la presencia de sintagmas como poesa y verdad, la verdad en la poesa, por ejemplo, son sntoma de esta preocupacin por el estatus cognitivo del discurso potico inseparable de la bsqueda de una verdad. De qu modo el discurso potico dice la verdad? cul verdad? dice alguna verdad? la verdad del texto? una verdad ms all? La idea de verdad, como se sabe, no es unidimensional y el modo de presentarla y sus manifestaciones son diversas, van por distintos caminos. Si bien no ha cesado de tener fuertes efectos en el imaginario la idea de verdad de la ciencia positivista resulta, por lo menos en lo que nos ocupa, y en reflexiones provenientes del mismo campo cientfico, insostenibles desde la perspectiva del pensamiento desarrollado a lo largo del siglo XX. Lo que s queda claro es que la idea de la adecuacin entre la cosa y el pensamiento, la idea de prueba emprica, la de pertinencia quedan absolutamente desechadas y son efectivamente contrariadas en esta suerte de exploracin por la palabra en la cosa. Etienne Balibar destaca que "La unidad de la verdad como nombre est inmediatamente comprometida en un proceso de divisin en dos y ms, o de metaforizacin infinita"215. Lo que se nombra como verdadero lleva implcita la negacin de todas las modalidades de lo falso. Las palabras de la verdad aparecen como palabras mediadoras organizando la experiencia. Una localizacin de la verdad, un lugar de la verdad implica una demarcacin, en ese sentido, la verdad, como seala Jacques Derrida Sera una determinada relacin con lo que (la) termina o la determina".216 Un lugar y una frontera entonces que en el discurso potico se manifiestan en indicios, imgenes, seas, signos, de ese lugar liminar. En una potica que se postula como un sistema de comprensin y organizacin del mundo, en un sistema que si bien no se reconoce nico, se afirma "en s mismo bello", identificando tal vez las grandes palabras: Bello, Bueno, Verdadero, la verdad asoma cuando por proliferacin, suspensin, corte, cesura o silencio, se mienta el lugar de la verdad, se muestra, metafricamente, el lmite. La palabra potica es palabra verdadera en el sentido en que todo el tiempo dice, adems de todo lo que dice, su lmite en su condicin de palabra. Por un camino otro que el de la ciencia o de la filosofa , lo potico afirma su autonoma y sobre todo, asienta su valor, el valor que trasciende sus lmites para revertir sobre los otros discursos, en disponibilidad de

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Etienne Balibar, Nombres y lugares de la verdad, Buenos Aires, Nueva Visin, 1994. Jacques Derrida, Aporas, Barcelona, Paids, 1998. ( Paris, Galile, 1996)

ofrecer y extender sus modo de significar, por lo que, como afirma Mara Zambrano, "la razn potica" sera necesaria.217 Podramos pensar que la bsqueda de la verdad en la poesa de Lezama est apoyada de algn modo en fuertes pivotes que, en una perspectiva epistemolgica, asociaramos con aquello relativo al dogma en el sentido de puntos nodales y bien presentes en sus textos, de la religin catlica. Creemos que "Rapsodia para el mulo" presenta algunos de estos rasgos. Sin embargo, justamente en esos casos el meollo del poema no pasar por la afirmacin de un dogma sino por un recorrido en los intersticios de la creencia: el sacrificio, Dios, etc. La figura crstica proyectada en una teleologa vale como interpretacin cultural; sin embargo, esta cercana podra concebirse, en ciertas lecturas, como una experiencia esttico-religiosa.218. Al tipo de afirmaciones que acercan a Lezama Lima a una especie de religin del arte de la que est tan alejado como de la poesa pura, en la lnea del abate Brmond219, pueden oponrsele las interpelaciones del propio Lezama, por ejemplo, cuando en "Del aprovechamiento potico" dice: Y ya, razn de prudencia, sus consecuencias, la aplicacin del arte como verdad ltima? Conducta pura a la que habr que buscarle interlneas y sutilezas entre la calogathia de los griegos, la gracia de los cristianos y tambin por aquella otra gracia de la pereza andaluza o del romano ocio comendador. Es en esas cualidades diferenciales donde Lezama asienta sus observaciones y desde las cuales trama sus relaciones imaginarias en una teora de la cultura para la que la aprehensin potica es fundamental. Cmo caracterizar lo definido como un "pensamiento potico"? No hay un desarrollo lgico, ni encadenamiento causal, o una secuencia pautada. Pero tampoco la puesta en juego de una libre asociacin, ni una incursin en lo ilgico. Este rechazo a las oposiciones excluyentes lleva a postular una lgica de los dis, en principio para analizar los constituyentes del texto potico, pero tambin para verla en una concepcin ms abarcativa y que puede caracterizar el entramado de un discurso que se estructura en lo que podra definirse como una figura oblicua, o tal vez, mejor, parablica. Que supone tal vez dos trminos antagnicos pero sobre los cuales mantiene una disyuncin no excluyente, as como los atraviesa y tambin busca en ellos la relacin suplementaria, como en el caso de
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Mara Zambrano, De la Aurora, Crdoba (Argentina), Alcin Editora, 1999. Cf. Vctor Bravo, El secreto en geranio convertido, Caracas, Monte Avila, 1992. 219 Abate Brmond, La poesa pura, Buenos Aires, Argos, 1947.

"causalidad" e "incondicionado", en trminos de Lezama. Pero, adems, tal pensamiento no ancla en un desarrollo expositivo, ni en una poesa de tipo intelectual, sino en la construccin de relaciones no previsibles enlazadas mediante "tramos metafricos" para condensarse en imgenes, punto nuclear que sostiene el poema y que puede vincularse con la denominacin de stanze en el sentido en que Giorgio Agamben lo refiere: "Los poetas del siglo XIII llamaban "estancia", es decir, "morada capaz y receptculo" al ncleo esencial de poesa, porque ste custodiaba, junto a todos los elementos formales de la cancin, aquel joi damor en que ellos confiaban como nico objeto de la poesa".220 La relacin entre filosofa y literatura, desde esta perspectiva, no tiene por objetivo poner en escena algunos problemas de la filosofa, y correlativamente, interpretar la obra como ilustracin de tal o cual cuestin filosfica. La literatura acta aquello que otros saberes interrogan desde su propio status autonmico, desde sus principios de construccin especficos221 presentan, figuran o nombran222 (en la lgica de alusin/ elusin mencionada) aquello que le es ajeno y a lo que a su vez atrae a s, como deca Theodor Adorno: "Los insolubles antagonismos de la realidad aparecen de nuevo en las obras de arte como problemas inmanentes por su forma"223 Tampoco se trata de efectuar una oposicin entre "poesa intelectual" versus "poesa en imgenes". Este tipo de oposicin plantea definiciones sobre textos poticos que se sostendran, por un lado, en la fuerza elocutiva de la presentacin de la "idea" sostenida en el poema, expandida en una suerte de razonamiento silogstico, aunque no necesariamente en tal lgica, apostando no a la sugerencia de las imgenes ni a la empata emocional, sino a la consecucin de la crtica sobre la idea bsica que se presenta como fuente de comprensin y captacin del poema. Y por otro, a una poesa que arma imgenes atrapantes y susceptibles de lograr una respuesta emptica apostando a la fuerza fantasmtica que conlleva en tanto tramada y desarrollada bajo el impulso de la imaginacin

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Giorgio Agamber, Estancias, Valencia, Pre-Textos, 1995, p. 11. Agrega a continuacin: "Pero qu es tal objeto? Para qu gozo dispone la poesa su "estancia" como "regazo" de todo el arte? Sobre qu se recoge tan tenazmente su trobar?... Es la escisin entre poesa y filosofa, entre palabra potica y palabra pensante." 221 La conocida teora de la especificidad de la literatura, segn los formalistas rusos, debe referirse al contexto de su formulacin. Ver al respecto, por ejemplo, Tzvetzan Todorov, Crtica de la crtica, Madrid, Paids, 1992. Lo especfico a que se alude aqu tiene que ver con modalidades particulares de procesamiento de los discursos en una tradicin que asigna a la literatura un lugar diferenciado -aunque esa diferencia se conciba de muchas maneras- dentro del resto de los discursos sociales. Las teoras de lo ficcional, la estetizacin, los grados de metaforizacin, las combinatorias, etc. ingresan en estas consideraciones. 222 En este sentido afirma Nicols Rosa que la literatura dice lo que dicen los otros discursos, pero dice ms ".Reportaje a Nicols Rosa, Diario de Poesa N 16. Invierno 1991. 223 En Teora Esttica, Madrid, Orbis, 1983.

sostenindose as en lo que podra llamarse una intensa experiencia vital comunicable del poeta al lector. Pensando en dilucidar tal tipo de oposicin en la poesa de Lezama puede concluirse que no es en la presencia de esos elementos en los que se asientan sus poemas, aunque, tanto el razonamiento como la imaginera sensorial los pueblen. Qu significa poesa para la resurreccin? Lezama Lima contrara la concepcin de ser para la muerte de Heidegger a favor de una utopa de futuro. Segn Heidegger el ser objetivo del poema, su objetividad, sustantividad, nos acerca al "puro estar en s de la obra"224. La distincin establecida por Heidegger entre ser y ente, el primero como verbo y el segundo como sustantivos o participios sustantivados, el hablar del hecho de ser arrojado a... supone la idea de un existir sin existente que nos lleva a pensar en una nada del existir sin existentes, algo annimo. Dar un paso hacia el ser en una bsqueda ontolgica que en definitiva es nihilista. Y la nada es siempre motivo de rechazo en Lezama Lima. Desde otra perspectiva, sin embargo encontramos en Levinas la presencia de una idea de redencin, que si bien no se superpone a la de resurreccin de Lezama, nos permite ver desde la perspectiva de la no nadificacin, no esencializacin e incluso no pesimismo la posicin lezamiana. Una promesa de redencin que libera de la nadificacin.225 Segn Gadamer la pregunta por la verdad de la poesa no alcanz en la esttica tradicional "carta de naturaleza"226. Una intraductibilidad de base caracteriza al lenguaje potico. Su verdad es la lgica interna que develar la ley simblica segn la cual se rige el poema. Existe toda una constelacin de significados a travs del significante que no remite a lo emprico, sino al contrario, hace que una palabra sea tomada en todo su contexto simblico teniendo como soporte la posiblidad de desplegar aquellas formas que se emparientan con lo figurativo, con los sentidos otros del mismo significante, esto se refuerza cuando en el poema la cadena significante se carga -peso suplementario- de los posibles figurales y en los diversos constituyentes de las palabras. Circunscribiendo a Lezama en una ideologa de artista y del arte, podra decirse que intenta preservar para ste el carcter aurtico de que hablara Benjamin con la conciencia de un estado de peligro o precariedad. "La razn potica" funciona en ese sentido como una advertencia y una afirmatividad de un estado gozozo de saber que en Lezama se manifiesta en la imaginera sensorial de los poemas, en los tonos y tambin, ms

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Martn Heidegger, Arte y poesa, Mxico, FCE, 1958. Emmanuel Levinas, El Tiempo y el Otro, Barcelona, Paids, 1979. 226 Georg Gadamer, (1971), "Won der Wahrheit des Wortes", en Arte y verdad de la palabra, Barcelona, Paids, 1998.

marcadamente en algunos poemas, en la celebracin de la risa y en cierto matiz de humor y hasta de autoparodia, sentido en el cual podemos leer su "Fabulilla de Dnae". El saber potico opera como sostenimiento de un status propio del discurso potico capaz de constituir los poemas y de conocer, por sus propios procedimientos, configurando el objeto. Ese conocimiento que revela su desconocimiento se erige frente a un discurso que se presenta omnmodo como el de una ciencia en tanto pura positividad y cuyo rasgo o exigencia de exhaustividad se contrapone a la plenitud que supone el saber del no saber, como deca Lezama recordando a los estoicos. Estos dos trminos resultan fundamentales si se trata, no slo de caracterizar un modo de aprehensin donde otras zonas que no son exclusivamente la razn entran en juego, sino tambin en la consideracin de todo acto que, lejos de una pretensin de imaginaria completud trastoca este trmino en el de plenitud, satisfaccin parcial, ilusin del llenado y conciencia del instante y del vaco. El lenguaje potico concebido sustantivametne se diferencia del no potico o de las formas no poticas que seran medios, accidentes, adjetivos. La dimensin integrativa de este saber comporta un ethos que es una idea del bien advenido del conocimiento cuya posesin promueve un estado que permite atisbar una felicidad (no en el sentido de alegra o jocosidad, sino de cumplimiento y abundancia). De ah puede pensarse que lo celebratorio de esta poesa, lo que en ella denominamos gozoso, sea menos una exaltacin vitalista, por otra parte ausente en ella, que la entrevisin de riqueza menos exhuberante que colmada, dicho esto en el sentido de plenitud de una forma, encarnacin de la figura. De modo que este saber se propone como acto en la percepcin y la creacin del objeto esttico, el cual, hallada su forma, constituido como tal se manifiesta como inagotable fuente de semiosis. Pero adems este saber se caracteriza por una tensin particular entre lo que sera el mundo de lo sensible y la espiritualidad pura. Ubicado entre lo objetivo y lo subjetivo, encarna y est en un ms ac de la objetividad absoluta y en un ms all de lo puramente expresivo, con la posibilidad de acudir a las manifestaciones de lo sublime y al goce de la belleza. Entre el llenado y la indagacin en el vaco, el volumen y el trazo, en los poemas de Lezama, el volumen llena el vaco en los poemas proliferantes y el vaco aparece en los

intersticios de los poemas o en los poemas que refrenan el llenado o privilegian el vaciamiento. De modo que en lugar de una simple oposicin lleno/ vaco podramos pensar en la siguiente ecuacin, y en la prevalencia de alguno de los trminos segn el texto, o en sus fluectuaciones dentro del mismo texto: horror vacui / fascinatio pleni Horror pleni/ fascinatio vacui Esta relacin de cuatro trminos habita en los poemas dando, con sus oscilaciones, una movilidad interior que exhibe en acto el desplegarse de la palabra en el espacio, el nacimiento de la metfora y su derivacin o derivaciones, y tambin, la zona de los lmites y la verdad. Pero adems esa tensin comporta una dimensin que relacionada con lo bello ahora no opuesto a sublime- se aleja, como lo hemos visto explicitado en Lezama, de toda gratuidad, de desentendimiento afectivo porque involucrado el cuerpo, es como el parto, un acto doloroso: La relacin entre el deseo y lo bello lleva a tener en cuenta la dimensin de dolor que hace intocable lo bello y por tanto asegura su permanencia.227 En sentido similar afirma Cintio Vitier: Es como un dolor que a la vez contemplamos y padecemos, como una sombra que ha sido tocada por la luz pero sigue siendo, en un xtasis interminable que nos angustia y maravilla, extraa sombra. El saber potico se define as como la expresin espiritual de algo no espiritual que, a pesar de su sed infinita de historia y multiplicidad, exige con idntico anhelo la trascendencia, para expresar, aunque sin reducirse totalmente a la objetividad como potencia transmutadora, el ser ms ntimo de la vida, la intimidad del alma humana.228 La teorizacin de Vitier inducida en principio por Max Scheler229, deviene una defensa de la poesa desde la valoracin del acto creador, pero se desliza de las posturas del poeta demiurgo o semejante a Dios mediante la asociacin de creacin a parto, dar a luz, en consonancia con la idea de nacimiento que sostiene Lezama. La trascendencia est entonces ms all de la potencia objetivadora del espritu, del saber filosfico y se hace como en la tradicin catlica- cuerpo transfigurado. Lo cual, no da como resultado una

227

Jacques Lacan, "La funcin de lo bello", en La tica del psicoanlisis, Buenos Aires, Paids, 1988. 228 Cintio Vitier, Potica. 229 El puesto del hombre en el cosmos, Buenos Aires, Losada, 1938.

separacin de la historia en pos de un ideal, sino, por el contrario, como espacio donde se juega la salvacin, un habitar en ella con finalidades cognitivas concebidas simultneamente como creativas. De lo que podra suponerse una poesa "filosfica" o de tesis, sin embargo, la prevencin contra esta tendencia -que de todos modos no deja de aparecer en los poemas- no es lo determinante, porque el modo de produccin de ese discurso no se equipara al de la filosofa, aunque sea por esa escisin a la que hace referencia Agamben. Por otra parte, el saber potico, prevalente sobre los dems, definidor de una concepcin de mundo y punto de encuentro en la "concurrencia potica" se concibe menos como saber o corpus de conocimientos ms o menos organizados, que como sabidura, que puede remitirse, en el horizonte de lecturas de los poetas origenistas a las concepciones bblicas vinculadas con la moral, el hacer lo que es bueno y honesto, pero tambin el sabio como artista: Habl Yav a Moiss diciendo: "Mira he llamado por su nombre a Besalel, hijo de Uri, hijo de Jur, de la tribu de Jud. Le he llenado el espritu de Dios, en sabidura, inteligencia y pericia para toda suerte de trabajos, para trabajar en oro, plata y bronce, para tallar piedrras de engaste, para trabajar la madera y para llevar a cabo toda clase de trabajos. (Ex. 31, 1-5) En Proverbios -atribuido al rey Salomn- la sabidura aparece como exhortacin del rey a sus sbditos, pero luego, en una curiosa personificacin, teniendo en cuenta el contexto, la Sabidura habla por s misma. Los consejos son para obrar sabiamente, las apelaciones son de tipo moral referidos a las prcticas de la vida cotidiana, a las religiosas, y advertencias contra los vicios y malos actos, y en favor de la paz. La sabidura se asocia a prudencia e inteligencia, proviene de Yav, protege, conduce al bien, lo que se nombra all ciencia -un saber- la acompaa, pero ella rige. Si bien la sabidura proviene de Yav, es una criatura de los inicios ms remotos, de "antes del origen de la tierra": "yo estaba a su lado, como arquitecta/ y yo era cada da sus delicias, recrendome todo el tiempo en su presencia/ recrendome en su orbe terrestre" (Prov. 8, 30-31). En la creacin potica la sabidura se recrea en la tierra: ordena la creacin (arquitecta) y se solaza en ella (gozo). Se presenta entonces como un continuo hacerse que no queda fijado en la intemporalidad sino que se actualiza permanentemente impulsada por un deseo de absoluto que deviene angustia en los lmites mientras esta misma carencia sigue actuando como fuerza impulsora sosteniendo la posibilidad dicha infinita por Lezama en la poesa. El deseo de participacin en el mundo de la totalidad y la plenitud es, al fin y al cabo, deseo que halla su objeto en la constitucin de un objeto tal que se presenta como en grado de mayor

proximidad a dicha plenitud. Y que, actuando en el mundo, fuerza deseante, impulso amoroso, Eros potico, lo reinventa y en este sentido la invencin nos remite a una idea de la retrica clsica de inventio como descubrimiento y no como creacin de algo original: La inventio remite menos a una invencin (de argumentos) que a un descubrimiento: todo existe ya, slo hace falta encontrarlo: es una nocin ms extractiva" que "creativa" ... "el hombre no puede hablar sin ser dado a luz por su palabra y para este alumbramiento hay una tekn particular, la inventio.230 En las palabras de Barthes hallamos esta idea de mundo creado -de la lengua que lo preexiste y lo conforma como horizonte simblico- sobre el cual se producen intervenciones a fin de conocerlo. La funcin del nombrar produce una iluminacin en el mundo y el efecto es la aparicin de algo que se presenta as como nuevo, pero que es posible a partir de que el hombre participa del lenguaje. A estas reflexiones cabe agregar una concepcin de sabidura potica que Lezama ha tenido en cuenta y que es la de Giambattista Vico en Scienzia Nuova. Libro Segundo.231 Si la manera que tiene el hombre de regir las cosas es proyectando su cuerpo y el primer universal imaginario se constituy as por un desplazamiento del cuerpo del poeta, podemos pensar tal desplazamiento en sentido de metfora. Todo se mueve entonces a lo largo de una cadena metafrica que empieza con un desplazamiento del cuerpo que crea los dioses como letras y permite advertir otros cuerpos. El valor poesa es para Vico un valor de la historia primero, no de los individuos, lo que lleva a una conclusin que se vincula directamente con la idea de las eras imaginarias de Lezama Lima: en ciertos momentos de la historia surgen las imgenes como grandes condensaciones, no siempre, de ah la desigualdad temporal de esas eras.232 Dicho en palabras de Lezama: "al convertirse el hecho en una viviente causalidad metafrica, es donde se sitan esas eras imaginarias. La historia de la poesa no puede ser otra cosa que el estudio y expresin de las eras imaginarias" ("A partir de la poesa"), reclamando un espesor temporal hasta la hiprbole de un "congelamiento" (detencin de una imagen) y una reiteracin (repeticin/diferencia) de modo que una consistencia, una sustancialidad as formada sea capturada en el hecho
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Roland Barthes, Investigaciones Retricas I. La Antigua retrica, Barcelona, Ediciones Buenos Aires, 1982. (Recherches Thtoriques, Communications N 16, Du Seuil, 1970). 231 Giambattista Vico, Ciencia Nueva, (1774), Barcelona, Planeta, 1996. Dice Lezama: Vico intuye que hay en el hombre un sentido, llammosle el nacimiento de otra razn mitolgica, que no es la razn helnica ni la de Cartesio, para penetrar en esa conversin de lo fabuloso en mitolgico. Jos Lezama Lima en La imagen histrica, en La cantidad hechizada. 232 Cf. Jorge Guzmn, "El concepto de letra en la Ciencia Nueva", prlogo a fragmentos de Giambattista Vicco, Ciencia Nueva. De la sabidura potica, Santiago de Chile, Departamento de Estudios Humansticos, 1978.

potico. Esta reflexin no slo nos permite pensar en los corsi e ricorssi de la historia de Vico aludidos de algn modo en Lezama, no como una ciclicidad, sino como lo que al insistir despierta una cadena metafrica, un curso imaginativo. En este aspecto hay en Lezama aceptaciones (sus eras imaginarias) y rechazos, como el que muestra respecto de una saga vikinga233. A diferencia de Borges y su inters en la literatura escandinava, Lezama rechaza esta idea de metforas fijadas, y soslaya la importancia en la constitucin de imaginarios de los antiguos reyes de Noruega. Cuando se establece la comparacin con la ciencia y la filosofa se apela sobre todo a la evacuacin de la subjetividad que habra en ellas en nombre de cierta objetividad. Sabemos que tal supuesto ya no es determinante en la filosofa ni tampoco en la ciencia y que todo sujeto est involucrado en su objeto, sin embargo es tambin el predominio de una facultad lo que hace marcar esta diferencia y que es la razn prevalente y hasta omnipotente que impulsa una actividad crtica que aparece, en la concepcin del poeta como participante, disminuda, por lo menos en favor de una apertura para la recepcin de lo que del entorno -natural y cultural- sirve a satisfacer provisoriamente su deseo. Lo que comnmente se llama la libertad del artista para crear, aunque sepamos que esto sea ms una formulacin romntica que una condicin o estado, estara marcando aqu la diferencia entre las procedencias de la ciencia y la filosofa y la actividad artstica en el sentido de menor cantidad de coerciones y de mayor intervencin de lo subjetivo. Nuevamente una tensin entre el impulso a la forma y la espera de la manifestacin. Y por tanto, una temporalidad particular del acto creativo-cognitivo. El tiempo de la espera supone una disposicin que amengua la exaltacin en favor de un estado de receptividad y atencin, y que incluye la angustia derivada de la incertidumbre como la expectativa de la llegada. La figura de poeta derivada de esta actitud, no es por tanto la del rupturista, el nihilista, el maldito o el "homo faber" sino la del custodio de una potencia creadora. "Qu tienes que no hayas recibido?" dice San Pablo (Corintios 4, 7). El Poema 1 de La Fijeza puede leerse en esta direccin: I La seda amarilla que l no elabora podr recorrerla? Sus espirales slo pueden desear una concentracin cremosa. Su surco es su creacin: un poco de agua grabada.
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Cf. "A partir de la poesa","La imagen histrica".

En cualquier tiempo de su muerte puede estar caminando, como la seda puede formar un mar y envolver un gusano amarillo. As con sus ojos aplastados, flechador de un recuerdo amarillo, est trazando crculos de arena al fulgor de una pirmide desvada. El deseo se muestra y se ondula, pero la mano tiene hojas de nieve. Podran inferirse en este poema ciertas formas sonetsticas deslizadas, por ejemplo la particin en dos grandes unidades, donde la segunda -iniciada con el "as"- es la consecutiva de todo lo anterior, igualmente puede decirse de los dos pareados finales como en sentencia. Pero adems hay una serie de aliteraciones: sus espirales slo pueden desear/ concentracin cremosa/ agua grabada/ formar un mar/ que enfatizan por la reiteracin, ncleos semnticos metaforizados. El espejo lleva a la idea de reflejo y tambin de imagen invertida, pero asimismo nombra un lmite: "Es lo que no se puede franquear. Y la organizacin de la inaccesibilidad del objeto es realmente la nica en la que participa"234. Es decir, la imagen, en esta lgica, y como dice Lezama, "se sabe imagen", se sabe lmite, "la ltima de todas las historias posibles", y es el punto de mximo alcance de este saber. El impulso a la imagen y la frontera de lo especular imaginario -pienso en el caso paradigmtico de Muerte de Narciso- promueven la tensin que hace del par alusin/elisin la razn ordenadora en los poemas235. En "El puerto" de Aventuras Sigilosas podra decirse que el lugar se presenta por alusin de sus componentes, sin que se nos diga su nombre ni cul sea esa noche de sigilos y peligros, y que en un nivel macro est elidiendo las manifestaciones de la luz tan relevantes en los poemas de Lezama, asimismo, el modo de nombrar a los habitantes del puerto, a sus aves y animales, alude a tipificaciones simblicas -ratas, ladrones, asesinos, halcones- y calla en el momento en que suspende, literalmente, "el hilo" de la especie de narracin presentada paratcticamente. El procedimiento lezamiano de deslizamientos puede compararse con el de Joyce, en el sentido en que lo sealan sus bigrafos y crticos Ellsworth Mason y Richard Ellman, en cuanto a deslizamientos lxicos y conceptuales, sobre todo respecto de estos ltimos,

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Lacan, La tica del psicoanlisis, Buenos Aires, Paids, 1988, p. 185-6. Respecto de estas dos categoras, ver Nicols Rosa, Los fulgores del simulacro, Rosario, U.N.L., 1985.

por ejemplo, en las citas que hace Joyce de Santo Toms en sus Diarios236 deslizamientos que sustentan una esttica, asumen una tradicin en tanto thesaurus, materia transformable. En su Plegaria tomista (de Tratados en La Habana), Lezama Lima encuentra a la Summa teolgica una hipertelia, para decirlo con sus trminos, una finalidad ms all de sus fines: La inmensa zona espacial de conocimiento ceido por la Summa deseaba preludiar el sutilsimo ordenamiento del contrapunto y las series de razonamientos lanzadas a volar en las cadenetas del estilo fugado (O. C., p. 443) Por otra parte, el razonamiento lezamiano se concibe como organizado a partir de la paradoja, tal como manifiestan Ros Avila y Cruz Malav237. En tanto frmula que permite concentrar dos sentidos -contrapuestos o no- en una sola expresin, la paradoja sirve a los fines de Lezama de no anclar en un esquema de disyunciones segn su afn integrativo. Sin embargo, cabe destacar que el razonamiento paradojal lezamiano no implica ni la anulacin de los sentidos por la coexistencia pacfica de los mismos -dice esto y lo contrario tambin- ni tampoco que es central en relacin con el tipo de enunciados del barroco histrico de fuerte carcter paradojal y antittico -"muero porque no muero", entre los ms conocidos- sino que se presenta como el modo en que el enunciado puede dar cuenta de las irrupciones de sentidos que no guardan entre s relaciones de causalidad o azar sino que aparecen ligadas por el encuentro de dos series diferentes que se tocan en un punto. Cuando Luis Antonio de Villena afirma en un estudio sobre Fragmentos a su imn238 que el surrealismo y el barroco son "las dos claves genricas de Lezama", no puede sino constatar sin embargo la decisiva impronta del barroco "en lo que el trmino tiene de historia cultural ... y an especficamente en el lado o modo americano de esa historia y esa constante" (p. 65). El hecho de que hable de la constante y de que vincule los dos movimientos nos remite nuevamente a Carpentier, de modo tal que la apreciacin de Villena aparece como deudora, consciente o inconscientemente, de esa visin. Lo paradojal de Lezama es menos la mera yuxtaposicin de sentidos que la confluencia de stos en una relacin que, siguiendo sus trminos, podemos llamar "silogismo del sobresalto", y que se liga fuertemente con la formulacin de los dos trminos que acua para referirse a las relacin entre causado e incausado, condicionado e

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Ver el comentario de los bigrafos y los diarios en VVAA, Irlandeses, Buenos Aires, Alianza, 1993. 237 Cf. El primitivo implorante y El secreto en geranio convertido, respectivamente. 238 "Lezama Lima: "Fragmentos a su imn: o el final del festn". En Voces. Barcelona, s.f.

incondicionado (la vivencia oblicua y el sbito), predominio de la causalidad en la primera, predominio de lo incondicionado en la segunda. Definido el poeta como un "apesadumbrado fantasma de nadas conjeturales" Lezama dibuja la figura con los siguientes rasgos: se hace cargo de, percibe la presencia de algo que trasciende lo inmediato, se sabe criatura nacida, criatura creada y testimoniante. La idea de testimonio no tiene vinculacin con el testimonio en el sentido de gnero literario o de no ficcin, se vincula ms bien, en la tradicin cristiana, con la del testigo, quien debe dar testimonio de su fe an a costa de su vida, como se sabe la palabra mrtir significaba originalmente testigo. Las formas testimoniantes de las concepciones origenistas se vinculan con las formas del testimonio adscripto a la tradicin religiosa. Pero no aparece en controversia directa con las formas comunicativas que, en este sentido, no quedaran soslayadas ni rechazadas. La dificultad comunicativa proviene de la propia dificultad de nombrar, de la imposibilidad de nombrar de otro modo, no de la bsqueda de la incomprensibilidad ni del hermetismo. La impronta salvacionista y el rechazo del pesimismo radical en Lezama cortan tal posibilidad. A partir de esas coordenadas el poeta busca inscribir en la sucesividad temporal la imagen. Los opuestos se presentan cuadruplicados en un pizarrn, espacio de la escritura, en los dos colores definidos por la presencia total -blanco- y la ausencia total -negro-. Y el trazo es una lnea, la escritura en su ritmo da cuenta de quietud y movilidad. El hacer y el hacerse -la poeisis- entre estos contrarios supone tambin el enfrentamiento con otras opuestas fuerzas e inclusive la mxima aventura de sealar un primer paso -el andante de la marcha, el gesto inicial y original. Mito, maravilla No slo por la visible presencia en "Muerte de Narciso" sino tambin por lo que atae a las formas de la invencin de nuevos mitos segn plantea Lezama en La expresin americana, el mito ingresa en la constelacin lezamiana y en las lecturas de su obra. La recurrencia al mito -al mito como tal, al mito con la conciencia de que se trata de un mito, y sabiendo, en esa conciencia, que no se trata de un retorno en busca de una unidad sujetoobjeto- es, por parte de Lezama Lima, la mostracin de una experiencia de lectura-escritura: lectura de la cultura, tradiciones disponibles que incluyen a los propios mitos, y a partir de ellos y mediante las operaciones transformadoras, -lgica de los trans-, configuracin

poemtica, que engendra una imagen nueva en la cual el mito no es la explicacin sino el surtidor de los elementos solicitados y adquiridos segn la expresin conformada. Muerte de Narciso se ubica en la tradicin del poema extenso239, forma que Lezama seguira trabajando posteriormente y que puede decirse caracteriza vasta zona de su poesa.240 Consta de diecisiete estrofas que se manifiestan en el trecho inicial como octavas, rasgo que va, como otros componentes del poema, trastornndose en sucesivos deslizamientos, aparicin de espacios en blanco, versos cortados, divisiones internas, de modo tal que las estrofas cerradas, cuyo cierre se refuerza en una acentuacin regular, luego se distiende hasta llegar a un final que es al mismo tiempo cierre y apertura, una forma de la suspensin241 que podemos hallar en muchos de los versos en frases abiertas, como en espera242 de una continuidad que puede verificarse en el verso siguiente, mediante un encabalgamiento dbil, o quedar flotando en un espacio mvil y rumoroso que prepara la partida de Narciso, la cual por otra parte queda en el misterio de una fuga y de un ahogo, de ah la idea de cierre y apertura. La generacin que no es producto de la cpula, tema que intriga a Lezama243, aparece aqu en la invocacin a la escena de Dnae, madre de Perseo, quien, encerrada en
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En lengua castellana, nos referimos en particular a las Soledades de Gngora, al Primero Sueo de Sor Juana Ins de la Cruz, a Muerte sin fin, de Jos Gorostiza. Si bien estos casos no agotan dicha tradicin, puesto que podemos tener en cuenta a O. Paz, Pablo Neruda, Ernesto Cardenal, Enrique Linh, u otros, la tradicin barroca, por una parte, y la relacin respecto de las propuestas poticas de las primeras dcadas del siglo, nos remiten especialmente a los primeros tres. 240 Aunque se lo considera el inicio de su obra, el primer poema, hubo un proyecto anterior fechado por el autor en 1927, cuyo ttulo "Inicio y escape" tendr relacin -desde el mismo ttulo- con la textualidad posterior. Conservado entre la papelera del Lezama, ha sido publicado en Poesa completa (1994) omitiendo los tachados y borradores de textos posteriormente reelaborados y publicados. Podra decirse que la lectura de estos poemas depara una serie de indicios: el temprano epgrafe de Juan Ramn Jimnez, ciertos elementos -estrella, agua- que de algn modo parecen concentrados en los poemas posteriores y desplegados aqu, reflexiones sobre el hacer potico segn la imaginera lezamiana, en particular en una especie de pequeo prlogo que inicia el texto. 241 Al referirme a la suspensin en los versos, quiero sealar un rasgo: entre lo que podra ser un rotundo remate del verso o bien la marcada continuidad en el siguiente mediante el encabalgamiento fuerte, el verso suspendido manifiesta una dilatacin, interrupcin o demora en la continuidad sintagmtica, pero sin que se trate de un corte. 242 Al respecto, seala Juan Jos Lpez en "La espera en la potica de Jos Lezama Lima", (mimeo), Facultad de Filosofa y Letras, Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, diciembre de 1994: "Dentro del concepto de barroco, la espera en Lezama asume el rol del elemento tensionante, a partir del cual se van a generar la metfora y la imagen, las que a su vez surgen como componentes del plutonismo caracterstico del barroco. La imagen como fuerza que transforma la realidad fundindola, y se entrega ella misma como una nueva realidad. Entre imagen e imagen, la espera construye o constituye la tensin que va de una a otra."
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Vale la pena citar en este contexto las palabras de Mara Zambrano, "Breve testimonio de un encuentro inacabable" (en "Liminar" a Paradiso, Edicin Crtica): "Eran para Lezama los inferos la relacin sexual, fuese con quien fuese. Buscaba otros modos de nacimientos. Encarg creo que a (Jos Angel) Valente, una edicin del raro mstico Jacobo Boehme, Misterium Magnum,

una torre, es fecundada por Zeus mediante una lluvia de oro. La escena no aparece sino por alusin tenue: como Penlope, esperando, Dnae teje, y el oro de su fecundacin se ha trastocado en tiempo dorado por el Nilo, uno de los ros del Paraso. Lezama vincula distintas tradiciones, trasmutndolas segn la razn potica que engarza los elementos constitutivos del poema produciendo zonas de extraeza por ejemplo en la incorporacin de elementos de variada procedencia, entre los cuales, quiz por la ajenidad al paisaje "propio" de Lezama, no deja de ser extraa la presencia de la nieve o del loto. La cerrazn formal de las tres primeras estrofas permite disear una suerte de agrupamiento que se refuerza contrapuntsticamente con la idea de apertura que en las tres se expresa: ...Era el crculo de nieve que se abra //En chillido sin fin se abra a la floresta //...y a la abierta/ boca negada en sangre que se muere... (subrayados mos). Fecundacin del oro y recepcin abierta, el tiempo queda instalado en la trama poemtica y Dnae, desplazada de la escena, aludida a travs del paisaje: El ro en la suma de sus ojos anunciaba lo que pesa la luna en sus espaldas y el aliento que en halo converta (subrayado mo) La preez, las nueve lunas de espera se subsumen en el elemento lquido: el ro. Figura primordial de este poema, el desplazamiento244 semeja una fluencia acorde con el paisaje que, ante y en los ojos que lo miran, acontece. El paisaje, transido de temporalidad, acontece. La secuencia sin embargo est inquietada no slo por el tiempo de la espera sino tambin por el del anuncio. La fuga, culminacin del poema, se anuncia justamente donde se anuncia el anuncio, en la quinta estrofa, pero antes, en la cuarta, el caracol haba reiterado su presencia: un caracol nocturno en un rectngulo de agua245, definicin de Lezama de la poesa, la fijacin del terreno poemtico avanza junto con la construccin del paisaje, la
donde este zapatero nrdico recoge la tradicin de que la generacin de Adn fue la de mirarse en el agua, la de la mirada en ese medio de generacin primera que, segn el Gnesis, precedi a todo. "El espritu del Seor flotaba sobre las aguas el primer da de la Creacin". Las aguas creadoras, fecundas y vrgenes, l, Lezama, las buscaba y crea en ellas. Tal vez el modo de generacin humana le pareca una hereja. (Madrid, 7 de septiembre de 1986). 244 La derivacin, el "modo oblicuo" lezamescos pueden pensarse en clave de distintos desplazamientos observables en los niveles del texto. 245 La definicin aparece citada por el propio Lezama eludiendo, una vez ms, el congelamiento de una expresin, as fuera tan oscura como sta: "En una ocasin dije que la poesa era un caracol nocturno en un rectngulo de agua, pero desde luego, se ve la raz irnica de esa no definicin, es decir, un caracol nocturno no se diferencia gran cosa de uno diurno y un rectngulo de agua es algo tan ilusorio como una apora eletica.... (En "Interrogando a Lezama Lima", Valoracin Mltiple, Casa de las Amricas, 1970). Los subrayados son mos.

espera del nacimiento y el anuncio de un desenlace. Entonces, la escena de cacera domina los tramos siguientes del poema246. Hasta que el ciervo asesinado -el ciervo herido metamorfoseado?- vaya a tocar para consolidarla, la imagen de Narciso. Cuando Emilio Bjel ve en el poema una "alegora teolgica de la resurreccin y el cuestionamiento de tal posibilidad"247 encontramos, aparte de la mencin de un procedimiento que en su tradicin est trastocado por Lezama (alegora teolgica) una vez ms ese juego de tensiones que caracteriza a la poesa de Lezama, y que, por los desplazamientos, se manifiesta diferenciado del barroco clsico. Firmemente anclado no slo en una fuerte tradicin que va del relato en el tercer captulo de las Metamorfosis de Ovidio248, la evocacin en el canto XXX del Inferno de Dante249 y tambin, segn la importancia que le da Lezama al autor, el Narcisse de Valry, el mito es primordial en la cultura occidental y sobre todo en la modernidad cuando en esa relacin particular que se trama entre la forja del psicoanlisis y la literatura, Freud establece como categora el narcisismo250 La relacin con el trmino freudiano se ha establecido por parte de la crtica, tanto es as que Ben Heller, adentrndose en el desarrollo de los modelos psicoanalticos seala la sorprendente coincidencia del ao de la publicacin del poema, con el de la conferencia de Jacques Lacan sobre el estado del espejo.251 Claro est que poco sera Muerte de Narciso si no fuera ms que la ilustracin del narcicismo primario o secundario del psicoanlisis o, en otra vertiente, la mera apelacin a un mito que una vez ms se reitera. Lo mismo si se lo considera como el anuncio de la muerte de la poesa pura (que se contempla a s misma exclusivamente), vertiente en que, pese a las posiciones explcitas de Lezama y de los origenistas, se los incluy. En la presentacin del panorama potico que hace Cintio Vitier cuando se refiere a los comienzos de Orgenes, a la presencia de las distintas tendencias poticas y al camino particular que trazan Lezama, por su lado, y otros poetas origenistas,

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Ovidio, Libro III de las Metamorfosis, Traduccin del latn y notas de Federico Carlos Sainz de Robles, Mxico, Espasa Calpe, 1963. 247 Emilio Bjel, "Imagen y posibilidad de Lezama Lima", En Coloquio Internacional (1984). 248 Publio Ovidio Nasn, Las metamorfosis, ed. cit.
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Dilogo entre Maese Adam, falsificador y Simn el griego que persuadi a los troyanos para entrar el caballo. Son falsificadores, estn afiebrados. Dice el falsificador de monedas. "Tambin tu boca se rasga por hablar mal, como acostumbra: si yo tengo sed, y si el humor me hincha, tu tienes fiebre y te duele la cabeza, no te haras mucho de rogar para lamer el espejo de Narciso". La Divina Comedia, Canto XXX, Francisco Montes de Oca, Mxico, Porra, 1978. 250 Sobre la relacin ver Nicols Rosa, "La lengua del ausente". 251 Ben Heller, Assimilation/ Transgressin/ Resurection, Bucknell University Press, 1998.

se ve claramente la toma de distancia de una posicin que slo la perspectiva de una poesa eminentemente arraigada en lo social comunicativo, poda calificar de "pura".252 Como poema de iniciacin, escritura de los inicios, "Muerte de Narciso" cumple una tarea hiperblica, Vitier la situ en un extremos: crea un mundo, ya que no se resuelve en un caos253. El mismo ao de la aparicin del poema, el padre Angel Gaztelu public en la revista Verbum, una de las antecesoras de Orgenes, un breve ensayo y uno de los primeros, dedicado al largo poema. Apelando a Carl Jung en cuanto al rescate de los mitos, Gaztelu efecta una lectura que tiene mucho de crtica impresionista, en la cual insiste en la dimensin de fbula y maravilla y evoca como referencia a Gngora254 para pasar sin solucin de continuidad a la caracterizacin de cubistas de algunas imgenes, en resumen, una glorificacin de la poesa en su entusiasmo, gracia, juego de la voluntad, la celebracin del intento de "llevar la poesa a su desligamiento y regin sustantiva y absoluta en virtud y gracia de esa esencial y mgica deidad de la metfora"255, que podra llegar a justificar el calificativo de poesa pura. Tal vez sea lo escrito por Virgilio Piera, en 1941, a propsito de Muerte de Narciso, lo que nos permita establecer un doble deslinde: por un lado, cuando lo separa de Emilio Ballagas, y por el otro, cuando lo hace respecto de Pablo Neruda.256 Una zona de la produccin de Emilio Ballagas tiene que ver con la poesa pura 257 y de ella la distingue Piera, pero tambin del impulso ascendente que organiza la poesa

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Cf. Cintio Vitier, Para llegar a Orgenes, La Habana, Letras Cubanas, 1994 y "Jos Lezama Lima o el intento de una teleologa insular", en Pedro Simn compilador, Recopilacin de textos sobre Jos Lezama Lima. Valoracin Mltiple, op. cit. 1970. 253 Su originalidad era tan grande y los elementos que integraba (Garcilaso, Gngora, Quevedo, San Juan, Lautramont, el surrealismo, Valry, Claudel, Rilke) eran tan violentamente heterogneos, que si aquello no se resolva en un coas, tena que engendrar un mundo en La poesa de Jos Lezama Lima y el intento de una teleologa insular, en Valoracin mltiple, La Habana, Casa de las Amricas, 1970. (Subrayado mo). 254 La vinculacin ser un tema recurrente en la crtica lezamiana en la que podemos encontrar adems de las previsibles relaciones, el sealamiento de las diferencias, as por ejemplo en "Dos poemas de Lezama Lima: el primero y el postrero", Dolores M. Koch, seala quiz un poco esquemticamente, la "complicacin" gongorina frente a la "complejidad" lezamiana, haciendo a su vez referencia al ensayo de Lezama titulado "Complejo y complicado". En el "rfico ascenso de los infiernos" que ve en Lezama, halla su diferencia con Gngora. ( Coloquio Internacional sobre la obra de Jos Lezama Lima, Madrid, Fundamentos, 1984, p. 144). 255 Angel Gaztelu, "Muerte de Narciso, rauda cetrera de metforas", Verbum, Nov. 1937, incluido en Valoracin mltiple, 1970. 256 Piera, Virgilio "Dos poetas, dos poemas, dos modos de poesa", [Sobre Muerte de Narciso], en Espuela de Plata. La Habana, nm. H, pp. 16-18, ago., 1941.
257

Henri Brmond, La poesa pura, Buenos Aires, Argos, 1947. En una conferencia de 1925 que sirvi de base a su libro La poesa pura, el filsofo francs Henri Brmond, teniendo en cuenta los poemas y reflexiones tericas de Poe, Baudelaire, Stephane Mallarm y, sobre todo, Paul Valry, y una postura que vincula la poesa a la plegaria y al contacto con el absoluto, Brmond sostiene que "Todo poema debe su carcter propiamente potico a la presencia, a la irradiacin, a la accin transformante y unificante de una realidad misteriosa que denominamos poesa pura" (p. 14) . Pero fue en especial Valry quien sirvi de base a esta potica, aunque

nerudiana, de la celebracin y fusin con la naturaleza y lo terrestre; segn Piera, en cambio se trata en Lezama de progresivos avances en lo horizontal. Ni poeta puro ni poeta csmico, Lezama Lima "busca una imitacin verbal de la insondable apariencia, cuya oscuridad no se opone al mundo de la razn ni a las penumbras del sentimiento, sino que nace de la noche de los sentidos ligada con el juego hiperblico de la imaginacin"258 Si para Lezama la poesa es lo cifrado259, su primer poema publicado no es cifra del conjunto de su obra, la idea de fundacin es tal vez ms adecuada, pero ni en uno ni en otro caso hablaramos de un texto que contiene condensado el resto de la obra, ni tampoco de la colocacin de una suerte de pilar sobre el que se alza el resto: los avances horizontales a que alude Virgilio Piera, como una idea de occupatio da mejor cuenta del lugar de este poema, de sus especiales caractersticas. Las formas de la expansin que practica Lezama no hacen de l un centro del cual derive el resto, se trata ms bien de una estructura de red y pero al mismo tiempo, de una ocupacin de esa red en el espacio literario con plena
Valry no sola utilizar la expresin poesa pura. Esta concepcin parte ante todo de resaltar todo aquello que diferencia a la poesa de la prosa (utilitarismo, tema, significado) y de rechazar la exigencia de que el lenguaje cumpla prioritariamente una funcin comunicativa. Valry reclama mantenerse en una condicin tan alejada como sea posible de la prosa, suponiendo que la esencia de sta es ser comprendida, lo que implica que luego de cumplido su objetivo la palabra expira, desaparece. Se trata de establecer, para Valry, un universo de relaciones recprocas, anlogo al universo de los sonidos, en el que nace y se mueve el pensamiento musical. En este universo potico, la resonancia predomina sobre la causalidad, y la forma, lejos de desvanecerse en su efecto, es como redemandada por l. Tambin como una potica determinada la obra de Valry es el modelo de la poesa pura y en ese aspecto puede resumirse del siguiente modo: prescindir en el poema de todo aquello que puede decirse en prosa; evitar todo efecto sentimental y toda presencia de lo anecdtico y lo narrativo; rechazo de cualquier intento de impactar al lector apelando a sus emociones o a temas que conmueven por s mismos, como la miseria o la muerte; bsqueda de justeza en la composicin. Oponindose a la inspiracin y a la expresin de la subjetividad, Valry reivindica el trabajo intelectual del poeta en la composicin y repudia toda desidia en el pensamiento en favor de un mximo rigor intelectual. Los principales representantes de esta tendencia en Espaa fueron Jorge Guilln y Juan Ramn Jimnez. Este ltimo, que utiliz frecuentemente el concepto de poesa pura, incidi notablemente, incluso con su presencia personal, en los poetas hispanoamericanos ubicados en esta tendencia, particularmente el cubano Mariano Brull y, al menos en un tramo de su obra, y en sus compatriotas Eugenio Florit y Emilio Ballagas. Cintio Vitier en Cincuenta aos de poesa cubana (La Habana, Ucar Garca, 1952) seala respecto de Jbilo y Fuga (1931) de Ballagas, dos rasgos que se pueden leer como diferenciacin de la propuesta de la poesa pura por parte de Vitier y extensible a Lezama: "un ansia consecuente de balbuceo infantil (huida de la lgica) o de rapto hacia la blancura virginal de lo eterno (huida de la historia)" (p. 206). La cercana de Juan Ramn Jimnez con Lezama y los poetas de Orgenes as como la prctica de los origenistas son argumentos en favor del calificativo que se les dio. En Hispanoamrica la poesa pura surge durante los aos 30 del siglo XX, en gran medida como la bsqueda de un nuevo rigor luego del perodo de extrema libertad impuesto por las vanguardias. En tal sentido por ejemplo, puede pensarse la poesa del mexicano Jos Gorostiza.
258 259

Cintio Vitier, Cincuenta aos de poesa cubana, La Habana, 1958, Cf. Armando Alvarez Bravo, "Orbita de Lezama Lima", en Simn Pedro compilador, Recopilacin...

autonoma y constituyndose en todo caso como un punto de incesancia interrogante, continua poeisis, posibilidad significante abierta, expansin en definitiva por ese terreno apresado. Las referencias mitolgicas entrelazadas se han interpretado como un tejido de asociaciones entre entidades diversas: Dnae, el Nilo, el mito de Perseo que recibe la espada de Hermes, el mismo que proporciona a Orfeo la lira, Narciso, los espejos, la metamorfosis, relacionados con la fundacin del poeta los sistemas de identificaciones y separaciones, las transposiciones y la imagen.260 Pero tambin, y singularmente importante es la figura de la huida. Lezama recurre al mito de Dnae y al de Narciso en una trama de deslizamientos y transformaciones que llegan a la evacuacin de la escena potica de ambos personajes Dnae principalmente-, Narciso retomado al final. Vinculado con el tema de la especularidad, ha sido ledo en clave del estadio del espejo lacaniano261 pero no en el sentido de constitucin del sujeto psicoanaltico, sino en el del sujeto potico. En esta direccin, y relacionando al sujeto con el saber, es posible leer la afirmacin de Nicols Rosa: "Si la poesa es un no-saber -y yo creo que lo sea en contra de una venerable tradicin que la vincula al conocimiento o la sabidura, es un no-saber en acto, en acto que fracasa"262 La frmula poesa=conocimiento/sabidura queda como una ecuacin flotante y cosa a resolver en la concepcin lezamiana del "enemigo rumor" o en la inestabilidad que suscita la expresin "comunicacin inefable". Lo especular es susceptible tambin de trasladarse a la constitucin del sujeto potico en relacin con la cultura propia/otra y las relaciones yo/otro en tanto operaciones de absorcin, traslado, metabolizacin o referencia. En tal sentido, la invencin de nuevos mitos -y la crtica a Eliot- no revierte en el sentido de rescate de mitos americanos, digamos al estilo de Sor Juana en El Divino Narciso, sino que hay predominio de figuras mitolgicas de la tradicin grecolatina, algunos personajes histricos, santos o figuraciones como el guerrero, el garzn, u otras ms singulares como los dormidos. En este recorte se destaca por contraste el nombre tano Cem, asimismo, la ausencia de una tradicin autctona en la isla, podra explicar la falta de referencias de este tipo.
260

Ver, entre otros: Guillermo Sucre, "Lezama Lima: el logos de la imaginacin", en La mscara y la transparencia, Mxico, FCE, 1985. Ben Heller, Assimilation/ Transgression/ Resurrection , Bucknell University, 1998. 261 Cf. los trabajos citados de Cruz Malav y Ben Heller. 262 En Los Fulgores del Simulacro, p. 229. La hiptesis de fracaso que esboza aqu est desarrollada en el primer captulo de La Lengua del Ausente, Buenos Aires, Biblos, 1997.

Por dnde pasara entonces esa invencin de nuevos mitos? Desde luego no por la reproduccin de los existentes, por el trazado de historias -mito como relato explicativoque permita concebir de otro modo la propia cultura. En este sentido resulta paradigmtico el caso de Julin del Casal. El ensayo homnimo que le dedica Lezama se cuenta entre los que podemos denominar sus ensayos extensos -al lado de "Sierpe de don Luis de Gngora", "El secreto de Garcilaso" por ejemplo- y la importancia que concede a esta figura, de quien tambin seala sus limitaciones- se reafirma en el extenso poema que le dedica en su Centenario. El tejido de la trama mtica ancla en la isla pero se expande en conexiones -el "motivo" Baudelaire, como ya se ha sealado, aparece en ambos textosevitando entonces las estrecheces de una periodizacin literaria recortada por la sucesin de figuras nacionales o desprendindose en absoluto de esa tradicin y volcndose por completo a lo soi disant "universal". Las formas de invencin y enlace aparecen en un registro de captaciones de lo inmediato sometidas a simbolizaciones e incorporadas a sntesis de afn totalizador. Despus del trazado de una escena en la que aparecen tres jvenes, Dador (1960) desencadena un torrente verbal en el cual parecen extremarse los rasgos de la poesa lezamesca -la valorada oscuridad y el desborde de metforas nos dan una idea de lo que para Lezama es cifrar, ciertamente algo menos relativo a la concentracin y mucho menos a la austeridad expresiva que a la condensacin significante en todas y cada una de las palabras expandidas doblemente en lo que cada una contiene y en el flujo verbal que las muestra en sucesin. Como siguiendo un incontenible impulso que significa la poeisis en acto, el puro avance por las palabras, Lezama cruza imgenes diversas y en lo proliferante del discurso encontramos sin embargo la fuerte elusin que hace a la dificultad de interpretacin de aquello que se encierra por ejemplo en la oposicin "centifolia-seis/ mijocinco", contrapuestos como dos formas de comprensin del mundo, segn una clave clasificatoria y ordenadora, desencadenante de otras tantas relaciones. El sentido del ttulo puede vincularse con el gesto escriturario: un ofrecimiento que se extiende y produce el efecto de ilimitado. Los tramos reflexivos de La Fijeza se expanden en Dador, y como si se contara con la base de los poemarios anteriores, el discurso potico emprende caminos dilatados, da vueltas sobre las recurrencias de antes, pero las ampla en una exacerbacin y desborde donde parece caber todo. Luego de la escenografa entre enloquecida, irnica y deslumbrante de los largos tramos poemticos del comienzo, el contraste se verifica en la vuelta a la contencin formal del soneto reforzada por lo que funciona como su paradigma de organizacin: horas regladas, lo que recuerda la mencin

al Libro de horas del duque de Berry en los ensayos de Lezama, y es una suerte de posibilidad de despliegue sostenido en las pautas espacio temporales y en la imaginera latente segn las figuraciones del tiempo, que a su vez nos lleva a las "coordenadas habaneras"263. Sonetos, sonetillos y formas levemente irregulares pero concisas, surgen como instantneas, como como un detenimiento que recorta figuras movedizas en contraste con el tiempo lento de la meditacin de las horas y de las estaciones. No slo la recurrencia de Orfeo, aparecen otros personajes mticos tratados con una ligereza e irona humorstica que parecen el reverso del mito aludido: Jacinto sustancial, metamorfoseado en jacinto por el ceo y la voluptas de Jpiter. Ay, ay, la flor reaparece en la metamorfosis del instante, y Jacinto Jpiter y Jacintillo graban el ay. Como en Muerte de Narciso retorna el tema de la metamorfosis, explcito. El sentido de esta es fijar la inscripcin de lo que adquiere carcter de signo, el ay sustantivado, significado por una cadena de traslados metafricos que justamente refieren a la metamorfosis. En algunos casos aparecen en Dador poemas tendientes a la poesa intelectual, como alejados de la "rauda cetrera de metforas" de que hablaba el padre Gaztelu, versos concisos con trminos esenciales, como la contracara de la proliferacin de objetos y relaciones, como un interrogante, que acecha en la extremosidad de su austera expresin: Unidad del crculo dnde? esencia universal, sustancia necesaria dnde pasas tiznando la sangre, quedando? Persona, concurrentes luces hacen la persona y el acto tercero; est la persona en s y en la otra unidad. El aliento flota, muerde el aceite, la llama sobre el agua tira y reclama
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Ver captulo 1. Jos Lezama Lima, Tratados en La Habana, Universidad Central de las Villas, 1968.

Crculo, clama por cerrarse; reclama, abierta espiral. Disfraz, persona unitiva. En la primera parte aparecen adems los extensos poemas "Para llegar a la Montego Bay", "Himno para la luz nuestra" y "Doce de los rficos", en los cuales, la extensin -en sentido sintagmtico, paradigmtico y expansivo- alcanza nuevamente un alto grado conjuntamente con zonas de manifiesta oscuridad en especial en las largas estrofas del ltimo de los citados. En contraste, la "Primera glorieta de la amistad", con sus versos variadsimos, breves o largos, graciosos, reflexivos o ligeros, se dirige a una zona que Lezama continuara posteriormente en el cultivo de la dcima en relacin con la amistad264. De modo que los nombres de Fina Garca Marruz, Angel Gaztelu, Julin Orbn, Lorenzo Garca Vega, Cintio Vitier, Mariano, Ren Portocarrero, Eliseo Diego, Jos Rodrguez Feo, Octavio Smith, Agustn Pi, Sergio Vitier, constituyen el trazado poemtico del mundo de la revista Orgenes265 La segunda parte de Dador, "Aguja de diversos", retoma el largo poema de tramos narrativos, personajes entrecruzados, digresiones y cierta forma secuencial (en la divisin en partes de las estrofas irregulares), donde se incorporan tambin las zonas de la cifra (el ensayo) en lo cifrado (el poema): Mi representacin precisa objetos que la burlen; los contornos que no desean segunda naturaleza, objetos sin equivalencias formales.... (IX) reafirmando por otras vas la resistencia de la poesa, sobre todo en ese no deseo de segunda naturaleza como resistencia de los objetos, y por eso acicate para la palabra en busca de constituir, perdida la primera, la nica naturaleza posible. La resistencia del objeto
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"Dcimas de la amistad", agrupadas en "Poemas Varios", en Poesa Completa, La Habana, Letras Cubanas, edicin de 1994. 265 En "La aventura de Orgenes" (1992), Cintio Vitier relata la historia de la fundacin de la revista, los propsitos y polticas culturales, no siempre homogneas de sus integrantes, el claro liderazgo intelectual de Lezama, la presencia de una concepcin catlica en varios de los poetas agrupados all, y el devenir de una revista que finaliza por desavenencias literarias. El ensayo est incluido en Cintio Vitier, Para llegar a Orgenes, La Habana, Letras Cubanas, 1994. Desde otra perspectiva, completamente crtica, otro de los participantes, Lorenzo Garca Vega, reconstruye la historia en Garca Vega, Lorenzo, Los aos de Orgenes, Caracas, Monte Avila, 1978. Si bien Orgenes declara una pluralidad que el propio Lezama sostuvo, es posible vislumbrar constantes poticas y hasta una definida lnea cultural. En referencia a la coexistencia de poticas, Vitier, en el ensayo mencionado propone efectuar un estudio "que est por hacerse" y que es "el de la constelacin de poticas personales que constituyen su potica coral". Lo cual nos habla por lo menos de la armona de un conjunto de voces.

a ser apresado constituye el reto que se extrema cuando el objeto queda como al desnudo, en bruto, "sin equivalencias formales". "Fragmentos", en la misma lnea vuelve al motivo del rbol pero adems, en el mismo movimiento interno del poema Lezama muestra el movimiento de su poesa: La raz en lo hmedo de la mujer o del cuerpo extenso hacen las transformaciones indetenibles, las evaporaciones de nuestra porcin son tan lentas como las del vegetal, y entonces saltan la doncella y el pez. Estas traslaciones, impulsiones, expansiones, relegamientos, vueltas hasta una suerte de emergencia instantnea, el salto, no slo es indicador de una rtmica, sino tambin de un modo compositivo acorde con lo que por la poesa es posible visualizar, conocer. El poemario seguir adentrndose por estos laberintos de continua indagacin, entre la perplejidad, lo deceptivo y la incesancia, sin ahorrar los ms diversos contactos, el mundo potico lezamiano, sus obsesivas nieves, garzones, fauna y flora, en la ciudad, entre los espacios mitolgicos, extraamiento de lo cotidiano y cotidianeidad de lo remoto: La coraza del mnibus se deshace en el humo de los caaverales de la Estigia, cuando alguien despega y alguien se queda. ("Nuncupatoria de entrecruzados"). En el ensayo Por Dador de Jos Lezama Lima266, Fina Garca Marruz seala la cualidad de lo inacabado de estos poemas, lo "spero" del verso que resbala por las slabas, rasgos que aparecen valorados en contraposicin a una forma cerrada producto de una causalidad determinista. A ella opone Fina G. Marruz el carcter de epifana de los poemas, es decir, sucesos, manifestaciones que conllevan la marca de lo dinmico inestable. En las treinta y siete estrofas de cuatro versos que componen "Himno para la luz nuestra" (Dador), de metro irregular y que parece ir en crescendo a medida que avanza el poema, como cambia de tono y vara los ritmos, se observan estos procedimientos: De la inteligencia de la misa a los placeres de la mesa, el rayo vital no cesa de engrandecerse con la vista. Aunque el odo me da la fe,
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En Pedro Simn comp., Recopilacin de textos sobre Jos Lezama Lima.

la visin como un mastn rastrea lo que el Arcngel flamea en el punto donde no se ve. Relevamiento de la costumbre criolla (misa/ mesa) donde la semejanza fnica intensifica los aspectos semnticos comunes. La oposicin entre vista y odo en favor de la primera tienen que ver con el objeto de homenaje del himno: la luz en tanto rasgo singular, atmsfera que da a todas las cosas su imagen particularizada. El ver adems evoca lo insivible y alude a lo que no se nombra: "lo que el Arcngel flamea". Ms adelante dice: Apolo disuelto como un terrn, ante la luz de difcil ombligo. Huera metamorfosis del lirn, Venus, en su otoo enemigo. El joven luz, Apolo justo, separa la hoja de la playa de la tortuga que no raya la mesa del tiempo. Qu buen gusto, magnfico paladar que se apoya en la hoja que va a su desgaire. Plumn y cierzo Don Aire peina al revs la corriente que ignora. La aparicin de Apolo supone una visibilidad in crescendo, su presencia en el espacio del poema se extiende como la luz cuya irradiacin no parece tener un centro exacto -difcil ombligo- y en un juego conceptista se evoca a Venus metamorfoseada. El tercer personaje, Don Aire, tiene algo de cuento infantil y contribuye a la constitucin del espacio con su presencia que se va poblando en las siguientes estrofas que incorporan tramos narrativos -a la figura de Apolo seguirn la de Jpiter y la de Febo, objeto ste de una imprecacin: Febo, efebo, Fos: que era del linaje del fuego, y las respuestas para un tridente cruel y locuaz. Dadnos la tierra que interpreta, es el ruego de la saeta, de la semilla y del demonaco rapaz. Ocasiona muros, rapta el nmero que respira, baa cada guerrero en su escudo agujereado. Hay en la conduccin secreta del fulgor de la ira, los rficos compases del carbn preado. Luz junto a lo infuso, luz con el daimon

para descifrar la sangre y la noche de las empalizadas. Las tiras de la piel ya estn golpeadas y ahora, clavad la luz en la cruz de la Pasin. El poema presenta una sucesin de tonos variados, desde las escenas "ligeras", comentarios del paisaje, la luz en lo pictrico resaltando colores hasta un "Pero..." que aparece inmediatamente despus de que la primera persona potica se ha visto en el espejo: "en la costumbre del espejo me arao". El ritmo se crispa, la presencia fantasmal de Cagliostro desencadena la inminencia de un cambio o de un peligro. El fracaso ha radicado en que el "espejo de Apolo no interpreta", la irrupcin de la luna, las lunas, parece convertirse en una batalla olmpica hasta la invocacin a Febo pidiendo la luz surgida del fuego por su potencia y como clave interpretativa. Luz de fuego entonces que deber quemarse para iluminar en la repeticin del sacrificio de la cruz. Oscuramente, una demanda de accin llama a que la luz se haga fuego, combata aunando la batalla en un campo semntico de manifestaciones de lo gneo. Al considerar desde esta perspectiva la conformacin de una textualidad potica, en este caso la de Lezama, queda de manifiesto que se ponen en juego determinadas estrategias en la incoporacin de saberes en la relacin de alteridad/identidad capaz de conformar el nuevo objeto surgido de la diferencia, as elisin, cita desviada, paradoja, lgica de traslados: traslaciones (rbitas en torno de un centro o dos), tanscripciones (traslado de un corpus a otro e inscripcin), traducciones (en sentido estricto y en sentido amplio formas de transcodificaciones transdiscursivas), transculturacin que no se identifica con mestizaje o mezcla que no logra constituir una unidad buscada. A lo que debe agregarse la mirada a la naturaleza como libro, el estudio de las transformaciones en ciertas especies animales -apuntes de Lezama en sus diarios- proveedoras menos de smiles metafricos que de sbitas presencias transferibles a un contexto diferente a fin de lograr una plenitud significante. En grados variables estos rasgos se verifican en los poemas de Lezama Lima hasta operar en algunos una suerte de tematizacin travestida de los mismos: El ojo que no quiere ver El ojo que no quier ver minucioso, se enntretiene con un pajarraco que muerde una guanbana deforme. Los dos pequeos monstruos se divierten.

Pero est mezclado a la pequea broma el ojo que vuela como un blanco absoluto picado por una abeja. Cuando se retira el ojo se extiende por la frente. Cuando pregunto por la fruta, muy levantado, de madrugada, la pregunta la molesta hasta el manotazo y hasta esconderse en la cocina de la hornilla. Para qu preguntar por las inflamaciones? Para qu esconderse en los pedazos de la noche? Si por cada pregunta desbaratada el rascacielo se inclina como una maqueta de cartn. (De Fragmentos a su imn.) Los juegos de visibilidad/invisibilidad, formas traslativas, trazados de anlogos en una relacin que se aleja del paralelismo, condensaciones metafricas en las imgenes se vinculan tambin con la concepcin de paradigmas procesuales, en los que se asienta la temporalidad frente a la inmovilidad temporal y que permiten historizar la mirada, instalar la imagen en la historia. El logos spermtikos267 aparece entonces como un concepto-metfora lezamiano que puede vincularse a la idea de germen o germinal sin entrar en una concepcin organicista. "El ojo que no quiere ver" de Fragmentos a su imn, exhibe los movimientos de una mirada atenaceada por una pulsin escpica que lleva a la indetenible sed de ver/no ver: entender, apreciar, gustar, saber ignorar. A partir de Platn la temtica de lo visible/ invisible plantea un paradigma ontolgico y epistemolgico representando un analogon sensible de la manifestacin de la esencia. La relacin entre lo que se manifiesta y sin embargo escapa a la visin y la inteleccin halla en la escritura diversos caminos que tienen como transfondo el cuestionamiento de la representacin. El juego de miradas mirar, mirarse, ser mirado, mirar ser mirado- brindan una ecuacin cudruple extensible al concepto de metfora desligada de la relacin simple entre comparante y comparado,

267

El logos spermatikos tambin llamado "razones seminales" proviene de los estoicos. Segn estos, el pneuma contiene las semillas o grmenes -sprmata- de las cosas de suerte que todo lo que ha sucedido, sucede y suceder estuvo o estar contenido en las razones seminales como un despliegue, manifestacin o desarrollo de las mismas. Plotino recogi la idea estoica y sostuvo que las razones seminales residen en el alma y que lo que las cosas son deriva a la vez de la materia y de las razones seminales. San Agustn considera que las razones seminales son aquellas seg?n las cuales ciertas criaturas fueron preformadas por Dios en el acto de la creacin. Las razones seminales son ms bien, segn San Agustn, un principio de estabilidad y no de novedad. Teniendo en cuenta que el logos aparece como principio de la realidad en la tradicin heracliteano-estoica o principio de lo inteligible en la platnico-filnica, y asimismo la inmediata relacin a la corporalidad, la carnalidad y la sexualidad de spermtikos, podramos decir que Lezama lo actualiza en todos sus sentidos en el intento de integrar lo sensible y lo inteligible en la poesa.

adems de inducir la idea de un reflejo refractado -que sostiene a la vez la unidad y la quiebra del objeto. El poema entonces es la corporizacin de lo invisible, ocupa un espacio, es tangible, aparece como una germinacin posible por la existencia de un campo propicio, definible por extensibilidad como cantidad hechizada, segn Lezama: Yo creo que la maravilla del poema es que llega a crear un cuerpo, una sustancia resistente enclavada entre una metfora que avanza creando infinitas conexiones y una imagen final que asegura la pervivencia de esa sustancia, de esa poiesis 268. (p. 57)269 La "maravilla" se vincula con la "terateia" tomada de la tradicin paulina y en Lezama implica la aptitud de la poesa para que sta se manifieste. Lezama invoca con la palabra griega la idea de San Pablo de la posibilidad de sustantivar lo inasible, de la existencia de una sustancia de lo invisible. Maravilla entonces en el sentido de admiracin frente a un hecho increble, digno de ser contemplado (ad-mirabilis). No se trata de los registros de lo maravilloso, en el sentido del relato maravilloso, ni del real maravilloso de Carpentier que tienen relacin con el orden de la verosimilitud y la representacin, cuando aqu se propone de suscitar el efecto de asombro ante la constatacin de algo que desafa los modos habituales de la percepcin y la inteleccin.

268

En Armando Alvarez Bravo, "Orbita de Lezama Lima", en Recopilacin de textos sobre Jos Lezama Lima. 269 En Valoracin mltiple.

V. T O R PE Z A S

CO N T RA LA LE T RA

Littera nascimur Lezama Lima270

Gramma, grafo, grabacin La formulacin de una gramtica de la poesa parece conllevar una contradiccin en el sentido de que la gramtica supone un conjunto de reglas que rigen el uso del lenguaje, tiene un carcter normativo y precisas clasificaciones, en tanto que la poesa parece reacia a las normatividades de la gramtica de la lengua en particular- e inclusive se escribe contra ella, violando sus leyes y prescripciones, en nombre de la libertad artstica o de la recuperacin de las fuerzas ilocutorias que las legislaciones acotaran o proscribiran, hasta los intentos ltimos que bordean la desintegracin del lenguaje articulado.271 Las aproximaciones lingsticas como las referidas de Jakobson o Harry Levin mostraran justamente la limitacin de apresar el lenguaje potico en las redes de los parmetros construidos para el lenguaje como un conjunto homogneo o en el que la funcin comunicacional prevalente hace suponer una simetra entre emisor y receptor que asegurara una decodificacin exacta. Si tal simetra no es posible en el lenguaje comunicacional, en el lenguaje potico, y aun pese al intento de ciertas poticas de afirmarse en lo comunicacional, esa disimetra no slo es tambin constitutiva sino que, al igual que sucede con otros elementos concurrentes a conformarlo, est acentuada: hay en el poema el sealamiento de una oblicuidad, un pedido de lectura sesgada la disposicin de los versos, la intrasferibilidad a la prosa, los acentos, etc.- conjunto de elementos mutables

270

Torpezas contra la letra, en Tratados en La Habana. Opone esta frase a la de las Escrituras: littera occidit: la letra mata slo cuando el espritu ya se extingui. 271 El sistema lingstico mantiene aparentemente un equilibrio, aparentemente est inerte, es la lengua de Saussure, la gramtica chomskyana. Ese equilibrio le es necesario para cumplir su funcin, esto es, para producir frases o sea para soldar las relaciones sociales. Para que esas frases se produzcan es necesario por un lado una voluntad externa de movilizacin, pero, por el otro, es necesario mantener los lmites del sistema, la caldera tapada, la caldera donde bulle la violencia originante que hizo surgir la palabra: una violencia nueva se constituye sobre la anterior, la de la gramtica que asegura las funciones dentro del sistema y la funcin del sistema hacia fuera. Pero, de pronto, una frase diferente, que persigue otra no definida pero acaso definida por negacin- funcin, por un acto de violencia desbordada contra la violencia segunda de la gramtica... , de Arte, violencia y ruptura (p. 68 -69), en No Jitrik, Produccin literaria y produccin social, Buenos Aires, Sudamericana, 1975.

que dificultan obstaculizan, alteran, ponen en cuestin- el contacto entre el emisor y el receptor. Tal dificultad tiene por objetivo, paradjicamente, y la paradoja es un recurso no poco importante del pensar potico- no impedir sino, por el contrario incrementar la relacin, pero en otros trminos, a travs de un ruido que no es prdida de informacin, sino ganancia de sentidos. Esto no se refiere exclusivamente a las poticas hermticas o que enfatizan en el tratamiento que hacen del lenguaje, estos rasgos, se refiere al modo en que la poesa, en su conjunto, dia-loga con el lenguaje comunicacional. Tal vez por ese dilogo subsista la pregunta por una gramtica de la poesa. Podra considerarse como gramtica de la poesa el conjunto de figuras retricas, tal vez ellas mismas otra gramtica o registro de peculiaridades que compendiaran de un modo especfico o como los manuales de gramtica- un conjunto de reglas desprendidas de la prctica textual potica o de las normativas de las Poticas? No solamente aquellas poticas clsicamente consideradas normativas, sino tambin las que, mediante formas de manifiestos, ars poticas o formas declarativas en los poemas, o por irradiacin de un estilo pregnante (caso Daro o Neruda, por ejemplo), se consideran en un momento determinado las reglas propias del lenguaje potico. En este sentido, no habra una nica gramtica, aunque s tal vez alguna dominante segn el momento considerado. Estas as llamadas gramticas pueden producir efectos de lectura/escritura diversos. Del mismo modo que un imaginario de correccin gramatical remite a la gramtica de la lengua, generando los fenmenos de ultracorreccin; un imaginario de "lo potico" remitira a reglas acerca de: objetos de representacin poticos, registros de lenguaje a utilizar o no, procedimientos privilegiados, pero tambin, acerca de una concepcin de la poesa: bsqueda de la belleza absoluta, juego, manifestacin de lo humano y csmico, sublimacin, xtasis. A lo cual es importante agregar el efecto que en la interpretacin de los poemas pueden operar las diversas gramticas en sentido estricto -"tradicional", "estructural", "transformacional"- segn sus fundamentos epistemolgicos: la idea de substancia y atributo prevalente en la primera, la de relacin de partes interdependientes en la segunda, la postulacin de una estructura profunda en la tercera, que puede asociarse con la distancia entre lo sentido, vivido, percibido, etc. y la expresin en el poema. Sin embargo, justamente en ese punto, las reglas de conformacin del discurso potico seran radicalmente distintas de las de las oraciones gramaticales.272
272

Nicols Rosa ha discutido la homologacin de los conceptos de estructura de superficie y

Las aproximaciones ms cercanas al anlisis de procedimientos y a las formas experimentales con su consecuente mostracin de rupturas, aparecen ms cercanas a los abordajes que tientan algn tipo de organizacin taxonmica as sea la de poesa y prosadel discurso artstico, de acuerdo con las codificaciones gramaticales, estructurales, semiticas, por ejemplo en los estudios de Juri Lotman o de Juri Tinianov273. Podra pensarse en la posibilidad de una gramtica de "agramaticalidades" que compendiaran -en la definicin y catalogacin de una suerte de "licencias poticas"- reglas tan firmes como las que las gramticas delinean respecto del lenguaje comunicativo. Desprendidas y modificadas, segn una praxis que impone sus variaciones y que a veces recurre a explicitarlas y otras veces no. Tal vez podra pensarse que las vanguardias histricas intentaron construir, en contra de las reglas establecidas, las propias. Sin embargo, la relacin entre manifiestos y concreciones textuales presenta un campo de probabilidades y de realizaciones que trama una suerte de relaciones de semejanza , disimilitud y an contraposicin con las programticas postulaciones. En ese campo se inscriben las singulares figuras de los poetas que perteneciendo a las vanguardias, importan menos por la inclusin en el grupo que por lo que de singular pudieron hacer con la ideologa potica que orientaba sus escrituras. Vallejo, Eluard, Borges para poner algunos ejemplos. En el caso de Lezama, he sealado su diferenciacin de la vanguardia no slo por cuestiones cronolgicas, sino tambin por su ideologa artstica. No slo se advierte en la polmica que sostuvo con Jorge Maach sino tambin en las apreciaciones que desliza en sus ensayos, por ejemplo al comienzo de "Sumas crticas del americano", en La Expresin Americana. En la actividad potica las reglas y la violacin de las reglas aparecen en conflicto, lo que deriva en poticas confirmatorias de la norma o rebeldes. Pero adems sealan la actividad dual, y esto es lo fundamental, de estar escribiendo en y contra la regulacin, en un movimiento que va desde la ilusin de la transparencia hasta el tentar el horizonte de disolucin de la articulacin lingstica.274

estructura profunda de Chomsky con los de contenido manifiesto e ideas latentes de La interpretacin de los sueos de Freud en tanto se trata de dos posturas epistemolgicamente diferenciadas cuya nocin de sujeto es incompatible. 273 Jruy Tinianov, El problema de la lengua potica, Buenos Aires, Siglo XXI, 1972. Jury Lotman, Estructura del texto artstico, Madrid, Itsmo, 1980. La idea de una ciencia literaria o un saber sistematizado sobre el lenguaje artstico est en la base de estos estudios que soslayan las instancias de tipo filosfico y sobre todo psicolgico. Una revisin crtica de los supuestos positivistas de los formalistas rusos aparece en Tvetzan Todorov, Crtica de la crtica, Barcelona, Paids, 1993. 274 Altazor (1931) de Vicente Huidobro podra leerse como la puesta en escena de este conflicto.

Adems, las codificaciones tampoco se presentan como un ordenado y siempre igual registro de trminos, o, en la poesa, en metros, formas sinecdquicas, lxicas, metafricas, figurativas, estables, sino en una suerte de estratos con variaciones sincrnicas y diacrnicas. Por otra parte, y sigu iendo con el relevamiento de posibles nexos, la idea de una gramtica de la poesa nos acerca a las codificaciones tradicionales de la retrica y a la consideracin, junto con estructuras gramaticales, y especficamente poticas -un encabalgamiento, por ej emplode las figuras, y en ello a la misma idea de figura, lenguaje figurado y "neutro". Pese a las variaciones y a lo que se define como "lenguaje potico", o an, "lo potico", adems de considerar la variabilidad histrica de tales trminos y otras, podra decirse en general que lo potico es lo que se hace por y en contra de la falta de lenguaje. Considerada en su etimologa la palabra gramma significa275: "texto escrito// carta, epstola// inscripcin// registro, lista// papel, documento// libro, tratado// letra/7 pl. letras, literatura, gramtica, ciencias/7 cuadro, pintura. Y grafo: v. activo, pasivo: araar, desollar/7 trazar signos o lneas, grabar/7 escribir, redactar/7 componer/7 escribir, registrar// proponer por escrito // perseguir o atacar judicialmente/7 dibujar, pintar. Voz media: consignar o anotar para s// quejarse de". En la etimologa no porque esta sea validatoria de algn significado en especial, sino porque nos da un espesor de la palabra que permite inferir sentidos aparecen los de grafo, inscripcin y letra, que destaco en el sentido de una relacin corporal-textual en la que encontramos las impulsiones rtmicas, el tratamiento de la palabra segn formas de metabolizacin, en resumen, ms all de la vista y el odo sentidos generalmente privilegiados- la importancia del tacto, gusto y olfato en la escritura y con ello, de lo ms asociado culturalmente a las formas de carnalidad, y, de nuevo, corporalidad, teniendo en cuenta la divisin entre alma y cuerpo, espritu y cuerpo, carne y espritu. Ve lengua y canta/ las glorias del cuerpo misterioso, cita Lezama Lima a Santo Toms en su Introduccin a un sistema potico, y en esas palabras hallamos, en el peso de cada una de ellas por las derivas de sentido que provocan, una suerte de indicacin de lectura para los poemas, apenas esbozada y de difcil comprensin.

275

Diccionario Griego Espaol Ilustrado, profesores del Colegio de Loyola, cuarta edicin, Madrid, Editorial Razn y Fe, 1959.

De las mltiples posibilidades establecidas en la relacin entre lenguaje potico/ lenguaje comunicacional, se puede en todo caso establecer como rasgo del lenguaje potico, habida cuenta de que no se trata de postular "metalenguajes" ni "funciones poticas", un carcter de excepcionalidad que se refiere como acontecimiento en la realizacin potica. Ese carcter de excepcin presentara como norma al lenguaje comunicacional con lo cual el lenguaje potico vuelve a una idea de "anomala" que repone como principal a la serie del lenguaje comunicacional "normal" y otorga al primero de algn modo un carcter subordinado. Sin embargo, la excepcionalidad puede darse en cuanto dejamos la serialidad para ocuparnos del acontecimiento, excepcional, nico, el acontecimiento acontece: como los poemas. Las relaciones del acto que trastorna la serie con la serie pueden ser mltiples: lo primero que se destaca es el carcter de serie de la serie. El lenguaje potico muestra "por espejo, en enigma" segn las palabras de San Pablo, el lenguaje comunicacional. Y dice ms276, dice de la posibilidad de desprenderse de la referencia como sustrato del discurso para, mostrando con lente de aumento sus "preferencias" y "diferencias" indicar una otra forma de significacin que no sea la reproduccin: referencia/ preferenciadiferencia. Y tambin, en este mostrar por espejo y en enigma, como el juego de espejos capaz de mostrar la espalda de s, lo que se relaciona con la corporalidad en cuanto a la presencia de las huellas de lo preverbal, lo fnico anterior a la articulacin en recursos deliberadamente marcados como: aliteraciones, rimas, ritmos, cacofonas, disfonas, etctera, que tienen relacin con los aspectos justamente rtmicos, asociados a la pulsacin, impulsos, latidos, jadeo, respiracin.277 Metabolismo Para una gramtica de la poesa es indispensable considerar en la definicin de tropos -figuraciones del discurso y figuraciones del anlisis del discurso-, y sobre todo, en el proceso de transformacin que los constituye. Pensando en esa dinamicidad interna de la palabra y por oposicin a una lgica biunvoca es que postulo para esta posible gramtica dos lgicas ordenadoras que denomino lgica de los dis- y lgica de los trans-. Por otra parte, la postulacin de un anlisis de la gramtica de los poemas se piensa en un sentido figurtico, en una acepcin de la palabra "figura" que va desde considerar cules son las figuras que la tradicin barroca presta en sentido tradicional: hiprboles,
276 277

La idea de la poesa como "mspalabra" de Nicols Rosa.. Cf. I. Fonagy, "Double Coding in Speech", Semiotics, 1971, II. p. 189-222

hiperbata, etc. hasta pensar en la figura como una coreografa o configuracin conjunta del poema, condensado de los desplazamientos que el anlisis del texto va especificando. Desde el cuestionamiento que promueve la postulacin de un sistema potico del mundo, y en relacin con "sistemas" gramaticales, sistemas de representacin, etctera, la idea de sistema es considerada en relacin con el anlisis de las formas integrativas propias del discurso potico. Efectuando un enlace con las formas de economa de la significacin278 se piensa en sistemas poticos regidos por economas significantes particularizadas como la economa austera de los clasicismos, la reglada y ostentosa del barroco, la de derroche en el neobarroco, etctera. Esto lleva a efectuar la precisin acerca de cul sera la economa significante que rige la escritura lezamiana. Su filiacin con el barroco histrico y la presencia de formas del barroco en su textualidad, inducen a pensar en la economa reglada y ostentosa del barroco donde el signo es manifestacin visible del poder. Sin embargo, es preciso tener en cuenta los deslizamientos -desliz, sigilo, trminos recurrentes en Lezama- que nos alejan del barroco que l denomina "jesutico" para situarlo no slo en lo que "ese barroco nuestro" que lo acerca a Gngora y Sor Juana, sino tambin al barroco de la postvanguardia histrica con la acumulacin de lecturas que caben entre el siglo XVII y el resurgimiento de fines del siglo XIX. De modo que su economa significante no es la del derroche que lo vinculara estrictamente al neobarroco, ni tampoco la de las fuertes constricciones barrocas clsicas, sino ms bien una economa de que articula produccin y consumo de un modo armnico y regido por un principio de disfrute que soslaya la acumulacin de la avaricia tanto como la dispendiosidad y que reafirma el estricto valor de uso de los poemas, como germinaciones de la poesa. La significacin lezamiana se produce as menos por acumulacin -abarrotamientoque por sucesivas expansiones que reciclan los componentes, los trastocan y recombinan mostrando la diferencia constitutiva de la repeticin, ajena a la reproduccin mimtica. El conocimiento por degustacin, metabolizacin e incorporacin a la experiencia de la palabra potica comporta una satisfaccin, que por su carcter de provisoriedad no supone el cese del impulso, ms bien lo alimenta. La ingestin y digestin de las comidas, la incorporacin por parte de un organismo de determinada sustancia, hace que se desencaden una serie de modificaciones transformativas, lo que se denomina metabolismo. A su vez, el trmino metbola, sirve al
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Cf. Kurt Heinzelman, La economa de la imaginacin, Mxico, FCE, 1980.

del lenguaje279 Las metbolas seran las resultantes de esa operacin metablica que constituye el poema. En esta lnea podemos establecer una suerte de campo semntico para asociar la degustacin a la lectura. Como procedimiento de lectura, la degustacin implica el detenimiento, la suspensin, la aprehensin de aquello que es ms deleitable, al revs que la gula, implica la incorporacin selectiva, no el mero atiborramiento. Y esto tiene que ver con las insistencias de Lezama, con los regodeos en ciertos autores, la vuelta a los mismos lugares o tpicos en el placer infantil de la repeticin. La metfora de lo digestivo -que tiene la virtud de destacar simultneamente su "sentido real y figurado", su relacin con una estructura de inteleccin y al mismo tiempo su sealamiento de lo carnal- nos permite destacar dos instancias: -asimilacin y transformacin. Es posible considerar esta perspectiva desde el panorama cultural, la relacin que se establece respecto de otra cultura, en general de la cultura sealada como dominante o valorada, respecto de la minusvalorada o subalterna. En nuestro caso, nos interesa el fenmeno en el doble aspecto, centrado en la consecusin de un proyecto potico, aqu el de Lezama Lima, pero vale para considerar otros, se trata de la metfora de la digestin en el sentido de considerar la apropiacin transformadora de: elementos culturales diversos -de la tradicin "universal", continental y nacional; mezclas y precipitados. - porcin y totalidad. En Lezama Lima solemos encontrar un efecto de discurso envolvente, que conlleva una atmsfera de totalizacin, seguramente por las formas hiperblicas, enumeraciones interminables, confluencia de elementos muy dismiles, exhibicin de lecturas, y otros, que nos lleva a hablar de la omnvora textualidad lezamiana, de su insaciable apetito, etc. Lo cual se ve notablemente reforzado por la tematizacin de la
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Grupo M, Retrica General. En un amplio intento de sistematizacin deudor de los viejos tratados de retrica, pero teniendo en cuenta no slo el desarrollo de la lingstica, semiologa y semitica, clasifican las metboles en gramaticales y lgicas, segn se refieran al cdigo o al referente, respectivamente y las dividen a su vez seg?n la expresin (metaplasmos y metataxis) y el contenido (metasememas y metalogismos). Las operaciones que se efectan son las de supresin, adjuncin, supresin-adjuncin y permutacin. El corpus excede al lenguaje potico al verificarse estas transformaciones en el lenguaje comunicacional, sin embargo no deja de ocupar un lugar privilegiado, por ejemplo cuando se trata de la metfora, la metonimia y el oxmoron. El problema de este tratado, que resulta interesante en cuanto a especificaciones acerca de procedimientos, referencias a la teora literaria, detalle de modificaciones, etc. es que parte de la postulacin para las figuras de un grado cero, que si bien no considera absoluto, es decir reducido a semas esenciales, que no podran suprimirse sin quitar toda significacin al discurso, trabaja con un grado cero prctico basado en esta hiptesis. Si partimos de un vaco de significacin a partir del cual no habra un sentido primero o propio y otros figurados, como es nuestro caso, el estudio del grupo M nos interesa en su atencin a lo transformativo y en sus especificaciones y diferencias respecto de concepciones provenientes de la estilstica idealista. En particular, la idea de imagen subsumiendo una serie de procedimientos retricos.

comida, en particular en Paradiso, pero sobre todo en tanto se trata de una potica que establece a partir del cuerpo un enlace trascendente (con la idea de encarnacin). Lo asimilado y transformado en una cultura -en el sentido en que lo postul la vanguardia brasilea con la metfora de la antropofagia- se asocia a la idea de lo incorporativo como dominante sobre la extensin espacio-temporal -Las eras imaginarias y La expresin americana-, la seleccin de los "alimentos" nos muestra las zonas privilegiadas por Lezama. Y aquellas, que en este juego de luces y sombras, quedan soslayadas, no relevadas. Estas selecciones, paradigmas como menes, no son sino las construcciones de linajes o recortes sobre los que cada escritor inscribe su propio proyecto, en el caso de Lezama los criterios selectivos y las formas de rechazo, aunque no adquieran un carcter de impugnacin o manifiesto, estn presentes y a veces de modo bastante enftico, lo que coexiste con la declaracin de un inters sin fronteras. Sin embargo, respecto de ciertos textos o propuestas literarias, la relacin puede ser la de no-dilogo, tal el caso, entre Lezama y Borges. Si en los dos hay una convergencia hacia Quevedo, Lezama no podra seguramente tolerar que Borges viera en "campos de zafiro pace estrellas" un mero nfasis, y no compartira tampoco que "sombras suele vestir de bulto bello" fuera simplemente la introduccin a una exposicin acerca de Nathaniel Hawthorne, aunque ambos coincidan en la lectura de Chesterton, aunque, tal vez, no por los mismos motivos, seguramente a uno le interesara ms el dilema del cura y al otro el enigma policial, y seguramente los dos se habran detenido en aquella frase: "El caos es imbcil" de El hombre que fue jueves. No es el objetivo principal, al establecer estos cotejos, sealar las caractersticas "personales", "biogrficas", "caracterolgicas" etctera como si se tratara de un estudio antropolgico basado en el gnero escritor/ especie: latinoamericano. En cambio, en el contrapunto y la visin de los contrastes aparecen los matices diferenciales que hacen a dos ideologas de artista, dos concepciones filosficas y religiosas, poticas, dos "gustos" y sin embargo una misma concepcin en cuanto a dar a la literatura el lugar primordial y que a la calidad artstica de los textos se subordinan otros aspectos involucrados, que la literatura es capaz de ofrecer algo al hombre que se define como un bien transhistrico y hallable en los tiempos y lugares ms variados. La "tradicin inmediata" es para Lezama la poesa francesa desde Baudelaire hasta Claudel, adems estn Saint John Perse, Rainier Maria Rilke, Marcel Proust y James Joyce. Si encontramos en Lezama una sensibilidad particular para la vanguardia, una sensibilidad de algn modo afirmativa, tal vez podramos destacarla respecto de la pintura ms que de la

poesa280. Su rea de indagacin respecto de lo que podran considerarse textos contemporneos est menos puesta en los poetas de las vanguardias -europeas o latinoamericanas- que en esos escritores cuya obra se ubica entre las ltimas dcadas del siglo XIX y arriban a veces a cerca de la mitad del siglo veinte. Del mismo modo que lo carnal se asocia al conocimiento en la acepcin bblica del trmino, el sabor se asocia a saber en lo que sabe. La degustacin lenta, la ubicuidad del sujeto en relacin a las cosas, las formas de incorporacin, las operaciones sensoriales e intelectivas que concurren a construir ese saber pueden verse en las fulgurantes imgenes de las comidas, pero, como contrapunto de esa luminosidad, encontramos la cara oscura en el poema-prosa Peso del sabor de La Fijeza El poema es el despliegue de un trayecto que es al mismo tiempo un enlace indetenible de metforas y un viaje al interior del cuerpo. Pero no es la boca de Pantagruel (a que se refera Eric Auerbach en Mmesis), la mostracin de un mundo diverso lo que resulta, sino una suerte de corolario, un saber adquirido a travs de esa introversin en el cuerpo: Sentado en mi boca asisto al paisaje. La gran tuba alba establece musitaciones, puentes y encadenamientos no espiralados. En esa tuba, el papel y el gotern de plomo, van cayendo con lentitud pero sin causalidad. Au nque si se retira la esterilla de la lengua y nos enfrentamos de pronto con la bveda palatina, el papel y la gota de plomo no podran resistir el terror. Entonces, el papel y la gota de plomo hacia abajo, son como la tortuga hacia arriba mas sin ascender. Si retirsemos la esterilla... ... Despus, las sucesiones mantendrn siempre la nostalgia del ejemplar nico limitado, pavo real blanco o bfalo que no ama el fango, pero quedando para siempre la cercana comunicada y alcanzada, como si slo pudisemos caminar sobre la esterilla. Sentado dentro de mi boca asisto a la muerte movindose como el abeto inmvil sumerge su guante de hielo en las basuras del estanque. Una inversa costumbre me haba hecho la opuesta maravilla, en sueos de siesta crea obligacin consumada sentado en mi boca contemplo la oscuridad que rodea al abeto-, que da a da el escriba amaneciese palmera.

Tropos, smbolos, alegora bar r oca

280

Teniendo en cuenta sus artculos sobre pintura, recopilados en La materia artizada, Compilacin y prlogo de Jos Prats Sariol, Madrid, Tecnos, 1996.

Deslindado el concepto de figura del de forma, como aquello que "informa" la materia y que se vincula con los trminos griegos de "morf" y "eidos", se hace hincapi en el carcter plstico y visual de la figura, cuya etimologa (fingo, fictor, efigie) alude a modelar, el que modela, la imagen modelada. Auerbach detalla en Figura281 el devenir del trmino a travs de la filosofa grecolatina y las doctrinas de los padres de la Iglesia. En este panorama histrico se establecen modalidades de representacin de una cosa por otra, donde tambin interviene la forma alegrica (en lo que hace aparecer a la interpretacin figurativa en su aspecto de frescura y como interpretacin finalista y concreta) y las simblicas o mticas donde tambin entra la consideracin de los aspectos mgicos y el efecto de interpretacin de un texto cargado de historia y venerable. Se seala la diferencia entre smbolo y figura en tanto esta ltima es necesariamente histrica mientras el primero no. Por otra parte no hay en ella una dimensin mgica. Adems el smbolo aparece como interpretacin inmediata de la vida, mientras que la figura se refiere a una interpretacin de la historia y de un Texto. Obviamente se trata del texto fundamental en la civilizacin de Occidente, al respecto afirma Gianni Vattimo que "la historia de Occidente es, al menos en su desenvolvimiento esencial, la historia de la interpretacin de la Biblia"282. Habida cuenta de cierto grado de hiperbolizacin, destaco aquellas propuestas que indagan en la hermeneusis textual, no en tanto bsqueda de simbologas fijas o una instancia "detrs" sino -como se quiere sealar con el uso de la palabra "textual"- en las formas interpretativas surgidas de la trama discursiva que se considera. La categora de figura - definida adems en una lnea deudora de las postulaciones barthesianas283- se emplea para estudiar las estrategias integrativas en el lenguaje potico, atendiendo especialmente a lo imagstico del trmino y tambin a la capacidad de dar cuenta del espesor significante anclado en la temporalidad, no slo en tanto remisin histrica sino tambin en el espesor como sedimentacin de la palabra, que es capaz de revelarse acabadamente en la palabra potica. Ya podemos vislumbrar la imagen ms all del smbolo y ms all de la imaginacin, pues hay en el smbolo como un recuerdo de la cifra que lo atesoraba. Una rama puede ser un smbolo de la fertilidad, si con esa rama penetramos a los infiernos, como en la Eneida, quien la porta, la trueca en imagen.

281 282

Figura (1944), traduit et prfac par Marc Andr Bernier, Editions Belin, France, 1993. En Poesa y ontologa, Universidad de Valencia, 1993, p. 20. 283 El sentido coreogrfico del trmino que aparece en Fragmentos de un discurso amoroso, Mxico, Siglo XXI, 1986.

J.L.L., La imag en histrica La extensin y plurivalencia del trmino smbolo hace necesario acotarlo al sentido que se le otorga en este trabajo. En tal sentido, la denominacin de "metforas del smbolo"284 despeja el amplio campo285 en que ste ingresa como objeto de estudio e hipotetizacin al focalizar la cuestin en la relacin que lo constituira y que se da entre algo manifiesto (visible) y algo no dicho (invisible), de modo tal que hay una operacin de alusin/elisin286 presente de forma privilegiada en la constitucin del smbolo. Esto deriva en la posibilidad de expresar/suscitar que lo caracteriza y lo coloca en una doble direccionalidad que marca una tensin entre una teleologa (un destino, algo que viene del pasado y se proyecta al futuro con rasgos de inexorabilidad) y una insistencia (teolologa e insistencia son trminos mos). La relacin entre Eros y Sombra que animara la produccin imaginaria segn Mario Trevi287 tambin se relaciona con intensificacin de la vida en el sentido de inmersin en ella por parte del sujeto potico como condicin de posibilidad para la poiesis (como despliegue de fuerzas, creacin, exploracin de mundos, etc.), claro que al proponer metforas del smbolo, se da a este un carcter nuclear, generador que llevan a la comparacin entre metfora e imagen en Lezama: un punto de fijeza pero a la vez un centro de expansin de fuerzas. El smbolo, segn esta visin queda desasido de su carcter esttico al convertirse en productor/ producido de semiosis. Respecto de la idea de intensificacin, trmino capaz de soportar connotaciones diversas incluida la de compromiso, no se homologa a la idea de intensidad del lenguaje potico sino que se extiende como rasgo general de un tipo de discurso que potencia simultneamente todos sus componentes sea por presencia o ausencia, no intensidad en tanto presencia de pocos elementos muy significativos. Slo de este modo es posible tal extensin del trmino y siempre en una relacin "ms/menos" por ejemplo respecto de la rima, la versificacin regular, el uso de metforas, la sintaxis o la seleccin lxica en la constitucin de lo que podramos denominar el signo potico.

284 285

Cf. Mario Trevi, Metforas del smbolo, Barcelona, Anthropos, 1996. Esto no implica desechar concepciones provenientes de otros saberes y que pueden resultar productivas en los anlisis, desde, por ejemplo, el concepto peirceano de smbolo hasta el que utilizan las ciencias fsico-matemticas. 286 Segn expuse en el captulo anterior. 287 Mario Trevi, Metforas del smbolo, Barcelona, Anthropos, 1996. Trevi propone ver al smbolo desde una doble referencialidad: no como algo ya dado ni como anuncio de lo que no se ha manifestado, sino en la relacin entre proyecto y destino que se conjugan en una imagen.

El signo potico no se define por su carcter utilitario, no sera equivalente a otro ni sustituible, ni siquiera finalista. En tanto ndice, no va a hacia un referente sino que habla de la impulsin/ retraccin de lo real hacia la palabra. El signo potico tendra un carcter de autonoma y de unicidad que supera los aspectos exclusivamente estticos, para presentarse en estado puro y diferenciado del smbolo si este se sostiene por su referencia a lo simbolizado por l. Sea as o no, estamos en cualquier caso, inclusive hablando de smbolos matemticos, considerando entidades que se definen primordialmente por su carcter formal. Ms all del smbolo sita Lezama a la imagen y tambin la distingue de la imaginacin, lo que nos lleva a establecer un contrapunto con la diferenciacin entre idea esttica y concepto que tiene origen en Kant y que retoman los romnticos alemanes, la idea como representacin de la imaginacin goza de un grado de extensividad y de relacionabilidad que supera la estrechez del concepto y es fuente de conocimiento e inspiracin de escritura. Por el amplio carcter relacional de la idea, puede decirse aquello que el concepto no es capaz de abarcar mediante leyes analgicas las cuales estn en definitiva en la base de la construccin de las figuras. Todorov, en Teora del smbolo288, seala tres: participacin, causalidad, semejanza. En este sentido tratamos de establecer una relacin entre la idea de participacin que Lezama formula segn la concepcin cristiana de participacin de la esencia divina en el hombre, para considerarla en trminos discursivos: metforas que surgen no de relaciones causales, lo que se ve claramente en la heterogeneidad de los elementos asociados y encadenados en los poemas, adems de sus discusiones respecto de la causalidad, ni tampoco claras analogas que podran hacernos pensar en metforas codificadas o fcilmente decodificables, sino relacin por participacin intervencin, comparecencia, concurrencia- de un elemento con otro. El castor mueve la oreja y pasa el delfn. Retrocede el castor y crece el crculo del delfn. El crculo del delfn est roto y ahora la compuerta Del castor preside la choza a orillas del Ontario.... (de Desencuentros X, La fijeza)

288

Tvetzan Todorov, Teoras del smbolo, Caracas, Monte Avila, 1982; Simbolismo e interpretacin, Caracas, Monte Avila, 1984.

"Alegora y smbolo son el marco de representacin dentro del cual se mueve hace largo tiempo la caracterizacin de la obra de arte", seala Heidegger289 y repone las respectivas etimologas marcando la diferencia entre ambos trminos: "all agorein" hablar de otra cosa, y "symballein": juntar. La alegora segn las definiciones retricas sera aquella ficcin que presenta un objeto al espritu de modo que despierte el pensamiento de otro objeto. Es esta, en el Cristianismo, una forma privilegiada de relacin entre el sistema de hechos y el sistema de signos. La alegora opera mediante la analoga persiguiendo alguna forma de conocimiento, la trasmisin de un mensaje en clave. La complejidad de aquello que trasmite, podra decirse, contradiciendo la idea de simplificacin o de "claridad" del texto alegrico, es, sin embargo tal, que parece ser imposible aludir a ello en forma directa. Por otra parte, en lo que la alegora comparte con la metfora, la mera traduccin de la alegora hara que esta se concibiera slo como forma ornamental o recurso didctico. Si pensamos que, lo mismo que la metfora, la alegora es intraductible, es evidente que se trata de verla traspasando un sistema de equivalencias fijo para considerarla en tanto signo en su valor significante. Recurrir al estudio de Benjamin sobre la alegora en el teatro barroco alemn supone, no el encuentro de una frmula, por lo dems bastante seductora, aplicable a las obras, sino una direccin de lectura para un acercamiento a la comprensin del barroco. As como Benjamin seala que la concepcin de la alegora por parte del Romanticismo surge de una relacin especular negativa sobre la base del privilegio del smbolo, podra decirse lo mismo de su propia concepcin del trmino alegora. Esto no implica desmerecer la teora benjamineana sino relativizarla tanto en sus alcances -podra decirse que hay all una extensin fuerte del trmino- como en la distancia histrica entre su concepcin y la de los autores barrocos. Si el smbolo (en un sentido que podra adscribirse a un orden "general", el de representar una cosa por otra y an, quiz, en el sentido por oposicin que Benjamin le adjudica) muestra una correspondencia instantnea, ideal, entre el mundo visible y el invisible, la alegora se define por su constitutiva temporalidad. Si el smbolo apunta a lo fijo, eterno e inmvil, la alegora supone un movimiento dialctico que se mueve entre el ser figurativo y su significacin, segn Benjamin, sealando el abismo que los separa. La armona valorada y buscada en el espacio de lo simblico queda soslayada en la alegora en virtud, podramos decir, de la tensin y el conflicto que exhibe cuando, visto
289

Martn Heidegger, Arte y poesa, Mxico, FCE, 1958.

alegricamente: "lo profano aumenta de rango y se devala al mismo tiempo", pero ms, dice Benjamin que esta dialctica del contenido tiene su correlato formal en la dialctica de la convencin y la expresin", vistas ambas como antagnicas, del mismo modo que la alegora presenta otras antinomias: secreto (conservar el secreto de la palabra religiosa)/ pblico, tcnica/ expresin de alegoriesis (proliferacin alegrica). En la alegora la imagen y el signo son constitutivos, este en cuanto seal de lo que hay que saber y la primera devenida signo en s misma, queda fijada en la escritura. En una ecuacin entre Signo (ste. y sdo.) e Imagen, surge la posibilidad de establecer una serie de vinculaciones entre el significante del signo y la imagen (relacin material) y entre la imagen y el significado del signo, relacin semntica. El cuarto trmino de esta proporcin quedara entonces como un trmino significado faltante:

Sgte. S------- / sdo.

relacin material Sgte. I --------------------x

Sgte. S------- / sdo.

x I --------------------relacin semntica

que aludira en segundo grado al abismo entre lo figurado y su significacin y que a la vez que rechaza la relacin biunvoca entre los trminos y releva la escritura que conforma tal relacin. El texto de Benjamin discute las concepciones romnticas para vindicar la alegora. En la perspectivizacin propuesta, siguen algunas concepciones con las que Benjamin discute. En "Poeticismos", fragmento 48, dice Novalis: "-De la declaracin de la poesa trascendental cabe esperar el tropismo que comprehenda las leyes de la construccin simblica del mundo trascendental". Y luego, en el 226- (fragmento del fragmento) ... "el organismo del artista ha obtenido la semilla de la vida autocreadora, l ha elevado para el espritu la capacidad de excitacin de sta, y se encuentra por ello en la situacin propicia para despedir hacia afuera ideas por medio de ella a su albedro -sin solicitacin exterior. Por el contrario utilizarla como utensilio para las modificaciones aleatorias del mundo real, dirigirse a ella en los no artistas slo con que aparezca una solicitacin exterior, y el espritu parecer someterse a la coaccin, o encontrarse como la materia inerte, bajo las leyes fundamentales de la mecnica, de que toda mutacin presupone una causa exterior, y que efecto y contraefecto han de ser iguales en todos los momentos.(sujeto homologado a objeto). Consuela saber que tal comportamiento mecnico es anatural para el espritu y que, como toda anaturaleza espiritual, es temporal.290 La unidad del smbolo, su remisin a la idea, y no al concepto aparece muy precisada en los fragmentos de Johann Wolfgang von Goethe en "Mximas sobre arte y artistas", dice en los fragmentos: 749- El simbolismo transforma la manifestacin en obra, la idea en imagen, y lo hace de modo que la idea siempre permanezca infinitamente activa e inasequible; e, incluso, pronunciada en todas las lenguas, seguira siendo impronunciable. Lo que encuentra seria diferencia como la idea de intraductibilidad potica. 750- La alegora transforma la manifestacin en un concepto, el concepto en una imagen, pero de modo que el concepto haya de mantenerse y obtenerse en imagen limitado y completo, y haya de articularse en esta misma. (esta idea de

290

Javier Arnaldo comp., Fragmentos para una teora romntica, Madrid, Tecnos, 1987.

inmanencia aparece como algo desvalorizado en tanto circunscripto, limitado, carente de las alas del espritu) 752- Este es el simbolismo verdadero, aquel donde lo particular representa lo general, no como sueo y penumbra, sino como evidenciacin viva, instantnea, de lo insondable. Benjamin cita a Creuzer cuando concibe al smbolo como "momentneo, total, insondable, necesario" y breve, agrega. Si para Benjamin aparece como valor la materia en lo alegrico, la conformacin de la alegora en la actividad combinatoria del alegorista que al tiempo que manifiesta los materiales hace ostentacin de su propio arte, dejando "ver igual que la labor de albailera en la pared de un edificio cuyo revestimiento se ha desprendido", Karl Wilhelm Ferdinand Solger, en "Comportamiento de la materia artstica en el smbolo", de (1919), declara: En el smbolo contamos con un objeto en el que la actividad se ha saciado y agotado; la materia, a la vez que permite reconocer la actividad, procura el sentimiento de apaciguamiento y perfeccin de sta. Se hace necesario que el pensamiento oponga a este smbolo la actividad como actividad pura y sin materia. De ah que en el arte simblico exista siempre el pensamiento de un mbito en el que es pura actividad y en absoluto materia. Y contina Solger: Si en el smbolo no tuviramos que constituir la relacin con la idea como pura actividad, no seguira entonces siendo smbolo. En la alegora la relacin es a la inversa. La manifestacin real no se halla aqu diferenciada del puro operar de la idea. Antes bien, se reconoce aqu la realidad como producto de relaciones, cuya actividad se observa al mismo tiempo; y de este modo, la actividad misma est teida de materia en todos sus puntos. En la totalidad instantnea del smbolo la idea es la que se encarna y se hace sensible, F. Schlegel, en el fragmento 121 del Ateneo, la define, como la sntesis absoluta de absolutas anttesis, y al ideal como la simultaneidad entre idea y hecho, en tanto que la alegora supone una estructura secuencial y narrativa en la cual Paul de Man ve la posibilidad genrica del lenguaje de decir otra cosa hablando de s mismo 291, mientras Creuzer, citado por Benjamin considera que esto la acerca al mito.

291

Paul de Man, Alegoras de la lectura, Barcelona, Lumen, 1990..

Interesa sealar en este punto un comentario que hace Franco Rella292 ... Benjamin, que escribi pginas admirables sobre la ciudad como lugar de desarraigo, y que ha hecho de ste una gran categora crtico-hermenutica, no lleg a desarraigarse a s mismo del horizonte conceptual dialctico, en el cual acaban por encallar sus extraordinarias imgenes del pensamiento. As, Benjamin, que ha celebrado en Proust la luz ambigua del crepsculo, en la cual se perfila un nuevo saber que une en s la fuerza de la razn y la fuerza de la imagen, ha tenido miedo de la sustancial ambigedad del smbolo. El smbolo es un lenguaje que reenva al mito, y para Bejamin el mito es un "abismo", del cual se nos salva con una alegora para no sentir que la tierra "falta bajo los propios pies" ... le faltaba una teora del smbolo, que lo remolcara fuera del topos, de un pensamiento, como aquel dialctico, que se presentaba, incluso en su imagen de una dialctica suspendida "como familiar y tranquilizador". Por esto Benjamin repite, en 1927, y en 1940, la imagen proustiana del despertar como la figura de una nueva cognoscibilidad, sin conseguir articularla en una teora. Las expresiones de Rella abren la posibilidad de tratar el problema dejando de lado la ya mencionada dicotoma. Pero tambin, en una consideracin crtica de su propio pensamiento, es posible utilizar el concepto de alegora, sin remitirlo continuamente a esta oposicin y sin considerarlo sin ms como una positividad. Hegel, en "La forma simblica del arte", acerca el mito al smbolo, en primer trmino opone la interpretacin externa del mismo (como relato) para privilegiar la interpretacin simblica del mismo, considerado como una forma de pensamiento potico293 de los antiguos que no separaban las concepciones abstractas generales de las imgenes concretas294. Nuevamente entonces, la idea de unidad indisoluble e indiscernible se impone, como para Schelling, "la representacin de lo absoluto con indiferencia absoluta entre lo particular y lo general" slo es posible simblicamente. Podra decirse que la relacin que postula Schelling en el smbolo es una relacin de identidad entre lo real y lo ideal, mientras que en la alegora podramos hablar de una relacin de semejanza o analoga, en especial esta ltima diferenciada de la anterior en el sentido de semejanza de relaciones, lo que incorpora por lo menos cuatro trminos y que, puede vincularse con las construcciones metafricas llamadas a veces de segundo grado, del barroco.
292 293

En El silencio y las palabras, Barcelona, Paids, 1992. Este tipo de concepciones contribuyeron a una lectura de Vico en clave explcita o implcitamente hegeliana por parte de la escuela idealista italiana y fue, durante la primera mitad del siglo, la versin hegeliana de Vico la dominante. El hecho de que Hegel hable de un pensamiento potico de los antiguos nos puede hacer pensar en las edades de Vico. 294 En Javier Arnaldo compilador, de. cit., 1987

William Butler Yeats, en su artculo "William Blake y sus ilustraciones a la Divina Comedia"295, vuelve a oponer alegora y smbolo: "El smbolo es la nica posible expresin de una esencia invisible, una lmpara trasnparente alrededor de una llama espiritual mientras que la alegora es una de las muchas posibles representaciones de una cosa tipificada, o de un principio familiar y pertenece a la fantasa y no a la imaginacin296, una es revelacin, la otra un entretenimiento". Citando al mismo Blake en su lectura de la Commedia, Yeats contrapone la filosofa de Dante y de Blake: una mundana, "de soldados, de hombres de negocios, de curas todos ocupados con el gobierno, todos, a causa de la absorcin de la vida activa, convencidos de que tenan que juzgar y castigar, la otra, proveniente de Cristo envuelto en la esencia divina, y de los artistas y poetas, que saben por la naturaleza de su oficio, simpatizar con todas las cosas vivientes, y quienes, cuanto ms pura y fragante es su lmpara, sobrepasan las limitaciones, hasta llegar a olvidar el bien y el mal en la absorcin de una visin de lo feliz y lo desgraciado. Esta filosofa es divina y establecida para la paz de la imaginacin y la voluntad sin cada". En Canciones de inocencia y Canciones de experiencia (1794), Blake intent presentar en ese conjunto reducido de poemas "dos estados contrarios del alma humana". En ellas, las que consider su obra estrictamente "potica", habla Blake de la inocencia con que el hombre llega al mundo, la que pronto se corrompe debido a las injusticias de la sociedad, de modo que las capacidades del individuo se ven limitadas, la generosidad inicial de la naturaleza se estrecha, las facultades humanas se debilitan, el amor se desvanece, as se produce una ruptura con la armona al tiempo que una toma de conciencia de la maldad. La culpa de esos males la tiene la indiferencia de los dioses que han hecho el mundo mezcla de bien y mal. Para Blake la confusin y el desorden son obra de algn ser autoritario que combin las cosas caprichosamente. Sin embargo crey en una posible redencin a travs de un dios bondadoso -muchas veces simbolizado en Cristo- capaz de establecer la libertad, la profeca y la imaginacin. El surgimiento de las revoluciones francesa y norteamericana le hicieron pensar en principio que ese cambio llegaba, pero luego, al ver el curso de los acontecimientos sufri un desengao. Lo prometido, las banderas levantadas, libertad, igualdad y fraternidad, se volvan exactamente lo contrario. A partir de entonces comenz a componer sus escritos "didcticos y simblicos". Trataba de establecer cul era el origen de las perturbaciones morales y sociales y de qu modo la humanidad poda encontrar la salvacin. Las figuras del Sacerdote y del Rey, smbolos de la coercin religiosa y poltica,
295 296

Wiliam Butler Yeats, Selected criticism, London, Macmillan, 1964. (Traducci ma) Segn la idea de que en la primera no hay creacin, y en la segunda s. Ver Javier Arnaldo comp., Fragmentos para una teora romntica.

deban ser abolidas. Haba que releer las Sagradas Escrituras, escuchar las voces de los profetas, hacer que Adn retornara al Paraso. Blake sostiene que el mundo est formado por contrarios: "Sin contrarios no hay progresin. Atraccin y Repulsin; Razn y Energa; Amor y Odio, son necesarios para la existencia humana. De estos contrarios sale lo que el religioso llama el Bien y el Mal. El Bien es un ente pasivo que obedece a la Razn. El Mal es el brote activo de la Energa. El bien es el cielo, el mal, el infierno. La sabidura no se logra sometindose a un nico trmino, ni actuando con cautela, es preciso explorar todos los rdenes, recurrir a las enseanzas demonacas, que equiparan en dignidad a alma y cuerpo. Para lograr la felicidad, la autntica y eterna felicidad, es imperioso liberar todas las energas. Esta especie de visin anarquista se aleja, por supuesto del ordenamiento barroco y ese predominio de la imaginacin libre, de la racionalidad que ordena los sistemas conceptuales, pero sin embargo, la conciencia de la cada, la constatacin de lo inarmnico, suponen, cito slo este ejemplo, una de las formas de contacto entre el barroco y el romanticismo. Benjamin acude a Novalis y Jean Paul para sealar que "incluso el fragmento y la irona (romnticos) proceden de una transformacin de lo alegrico". La referencia a Blake, por otra parte, nos recuerda la "dinamogenia primitiva de que habla Lezama, en su ensayo sobre Julin del Casal, refirindose a Isidore Ducasse. Por otra parte, los estudios de Edwin Honig297 y Agnus Fletcher298 coinciden en destacar el valor de la alegora, que en la tradicin literaria, sobre todo a partir del Romanticismo haba quedado como un trmino menor o una vaga definicin para algunas obras. Hay una afirmacin fuerte de Fletcher en el sentido de que si se considera a la alegora como modo, proceso fundamental de encodificacin discursiva, no se circunscribe ni a un gnero o subgnero ni a un puado de obras, en cambio, los atraviesa y podemos sealar, siguiendo este razonamiento, que tiene una extensionalidad semejante a la irona o la mmesis, soslayando as la oposicin de los romntico simbolistas y haciendo de ella uno de los procedimientos cuya significacin pueda definirse segn el texto. El intento de estos autores -el primero centrado en el modo de construccin de la misma, y el segundo en su funcionamiento y posibilidades significativas- es destacarla como una de las formas artsticas ms importantes en la conformacin de muchas y variadas obras de arte, sin que esto produzca una extensin ilimitada del trmino. Asimismo no hay
297 298

Edwin Honig, Dark Conceit. The Making of Allegory, Evanston, 1959. Agnus Fletcher, Allegory. The Theory of a Symbolic Mode, New York, Cornell University, 1964.

una peticin de principio de leer todo en clave alegrica. La proximidad entre sta y la metfora en tanto establecimiento de una relacin analgica y tambin traslaticia (metafora/ traslacin) se vincula con el valor etimolgico del trmino: "all" (otra cosa). Esto implica la consideracin de un sentido literal que se vera sometido a procedimientos de construccin de un otro (discurso, palabra, etc.) y que nos acerca a cierta bivocalidad convergente y por tanto a formas de estilizacin, aunque no necesariamente, baste pensar en el Inferno del Dante. Si el trmino se registra histricamente reemplazando el de "hiponoia" (Plutarco), podemos concluir que no se trata de una subordinacin de la imagen (visual, literaria) al concepto (tampoco al revs) sino de la conformacin de dos series que mantienen relaciones analgicas, es decir de semejanza y no de identidad, y que por tanto proveen un resto que da la especificidad de cada serie discursiva. La construccin de las analogas implica, en cada caso, el establecimiento de modos de figuracin de funcin diferente. Al referirse a Paul Valry (en Cumplimiento de Mallarm) Lezama critica la postulacin de los reflejos recprocos entre las palabras, lo cual, termina con la estatura o alegora de un destino demasiado invariable, demasiado indivisible , donde prima el sentido repetitivo de la alegora, mientras que en Caldern y el mundo personaje (Analecta del reloj): La fuerza del soliloquio obliga a crear el Mundo como personaje y a darle una prestancia alegrica que, al huir de nosotros, solo logra hacernos temblar con su reverso de cercana o dura carnalidad De este modo la alegora no se estara justificando por un "sentido primero", por el signo causal del cual la imagen alegrica sera aledaa. No pasaramos de la imagen alegrica al concepto guardado bajo ella, en una comprensin nica, en una nica lnea de sentido, a un nico significado. Eso no sera traslacin, en el sentido transformante del trmino, en tanto no hay sino un pasaje directo de una instancia a la otra sin modificacin alguna. El vaco que qued implicado en las ecuaciones de los trminos del esquema, o el vaco implicado en el lleno barroco, no permiten una equivalencia absoluta de signo e imagen, que sostenga las correspondencias entre smbolo e idea y concepto y alegora. Lo que permite, por otra parte, una movilidad en la relacin de los trminos, de otro modo fijados en una determinante nica. Tenemos en todos los casos, en grados variables, y diferencias pertinentes, un objeto caracterizado por una especie de dualidad cuyos componentes se hallan en forma de

presencia/ ausencia, asemejndose as a lo sealado respecto del smbolo. Estos rasgos son obviamente generales, sin embargo, sirven como base de comparacin de semejanzas sobre la cual es posible recortar las diferencias, diferencias que funcionan como elementos constitutivos de cada uno de los trminos y que les otorgan una autarqua. Por otra parte, podemos afirmar en cada caso la posibilidad de observar la variabilidad histrica de los trminos, y, volviendo a lo anterior, los modos de figuracin que adquieren. Por otra parte, estas consideraciones acerca de la alegora tienen como objetivo tomar distancia de las lecturas que ven por ejemplo en "Muerte de Narciso" "una alegora de la disolucin"
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. Asimismo, las operaciones transformativas sealadas discuten las

postulaciones que tienden a ver en la obra de Lezama una mera reposicin de mitos o una obsesiva tendencia imitativa, tal como atribuirle el intento de imitar cuidadosamente el texto de Ovidio en el mismo poema300. La propia idea de Lezama de inventar mitos nuevos, en La expresin americana contrara tales interpretaciones y adems, soslaya el importante papel que Lezama asigna en su visin teleolgica de la historia cultural a lo americano, como el lugar germinativo para la continuidad de un barroco espaol que languideca, llegado a Amrica entonces para crear nuevas formas poticas desde esa misma tradicin recibida y otras incorporadas en un proceso que no supone un encuentro de culturas o cosa por el estilo, sino que Lezama define como doloroso, termino que se puede leer en clave histrica y en clave escrituraria como el desafo de la pgina en blanco. dis- y transSi para la formulacin de una gramtica tenemos en cuenta los componentes del discurso potico en el sentido de una separacin de niveles301 a la manera lotmaniana, es
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Mateo Goycolea, "Muerte de Narciso o el contrapunto de la fuga: hacia una potica lezamiana", en Aerea. Revista Hispanoamericana de Poesa Nmero 2 Ao 2. Santiago de Chile. Buenos Aires. 300 Pedro Rodrguez Correa, "La potica de Lezama Lima: Muerte de Narciso". Servicio de Publicaciones de la Universidad de Granada. Campus Univesitario de la Cartuja, Granada, 1994 301 Jury Lotman, Estructura del texto artstico, Madrid, Itsmo, 1980. La postulacin de los diferentes niveles, a los fines del anlisis, pero integrados todos por relaciones de semejanza/diferencia, permite, por una parte, ver la realizacin particular segn de la potica que se trate, pero tambin observar la articulacin del poema como unidad. En este caso no se consideran estrictamente los niveles analizados por Lotman, slo se parte de esas distinciones para plantear una posibilidad diferencial respecto de las oposiciones binarias. Por otra parte, el trabajo de Lotman se filia con los que Jakobson realizara en Potica, Mxico, FCE, 1979 que incluye el famoso anlisis realizado conjuntamente con Levi-Strauss de "Los gatos" de Baudelaire.

posible efectuar una serie de pares opositivos, as, por ejemplo: eufona/ cacofona; eurritmia/ arritmia; y otros que, correspondiendo a los niveles semntico y sintctico podramos definir como comunicabilidad/hermetismo; correcin sintctica/ incorreccin sintctica -los dos ltimos pares nos remiten obviamente a un anlisis menos formalizado y ms a polmicas inscriptas en el campo literario-. En el mismo sentido se plante la disgramaticalidad teniendo en cuenta la frmula chomskyana en la oposicin gramaticalidad y agramaticalidad de los enunciados, especialmente considerando que Jury Lotman, en su citado ensayo, define al lenguaje potico como agramatical. Ahora bien, pensando en esas oposiciones, podemos inferir que uno de sus trminos puede actuar como definidor de un tipo de poesa y cabe el ejemplo de la eufona simbolista o modernista hispanoamericana, por el privilegio acordado a la armona y a la musicalidad del verso. Del otro lado, podra considerarse la cacofona302 manifiesta en poemas experimentales reactivos justamente a las poticas de la eufona o que privilegiaran los aspectos configurativos y espaciales del poema. Considerando estrictamente la potica de Lezama, esta oposicin no dara cuenta del ritmo variable, lento o acelerado, tendiente a la frase larga o al remate interrogativo y nada proclive a las onomatopeyas o violentos choques sonoros. De la misma manera, la postulacin de una agramaticalidad en sentido estricto no dara cuenta de una poesa que si bien, de difcil captacin y de zonas de oscuridad muy marcadas, no se apoya en la destruccin de la sintaxis ni en la combinacin aleatoria de semas o lexemas. Entonces al postular una lgica de los dis- para este caso en particular, pero tambin como herramienta para el anlisis de otros textos poticos, se trata de trascender las limitaciones de una oposicin disyuntiva y biunvoca. De modo lo que interesan son los sistemas de avances y recurrencias y de repeticiones que van generando una retrica propia, y no la constatacin simple de las figuras tradicionales "aplicadas" al estudio de los textos. Asimismo, en una suerte de operacin reversible, cabe analizar cules elementos ya codificados por la retrica participan de la constitucin de este discurso y de qu modo se diseminan en la produccin de una semiosis potenciada. Relevada la impronta de traslacin que ofrece en sus sentidos la preposicin -dis: a travs, entre, en medio de, a lo largo de, durante, pasando por y otros similares, estos parecan responder a la dimensin relacional apropiada para dar cuenta de la textualidad de Lezama. La potica de Lezama rechaza tanto la ruptura vanguardista como la reiteracin de
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La postulacin barthesiana de que toda la literatura es una cacofona intencional remite a otro orden de reflexiones que no es el que estamos tratando aqu, donde la consideramos en su acepcin literal "sonar mal".

las formas poticas prevanguardistas, pero efectuando un doble movimiento: hacia la tradicin y sus codificados elementos participantes en este discurso, una operacin si se quiere centrpeta, y hacia la ruptura, en tanto borramiento/ oposicin/ cuestionamiento de lo dado en un impulso centrfugo tendiente a diseminar a fin de producir, a partir del desvo el plus de significacin que otorga su razn de ser a los poemas. La lgica de los dis supone un descentramiento de oposiciones y una inmersin en lo que de particular tiene un discurso potico, de modo que ms all de la produccin de Lezama Lima en su movimiento singular en el sistema literario, entre la tradicin, por las tradiciones, en procedimientos de incursin, pesca y recoleccin que manifiesta en los poemas; los trminos de anlisis derivados de los dis permiten el acercamiento al texto potico sin caer en la consabida oposicin entre tradicin/ruptura (y hasta tradicin de la ruptura), menos en una lgica de desvos que sostendra un punto fijo desde el que se produce el desvo, sino en los sentidos "a travs" o "por" que sugiere el significado del prefijo. En la conformacin de las poticas reside la actualizacin de un proyecto que confa a la sinuosa demarcacin de lo potico, sus alcances semiticos. La potica, adems de las cannicas obras de Aristteles y Horacio para citar los principales, pero tambin ellas, puede definirse entonces como un conjunto de sistemas inestables, cuya regla de constitucin es variable intrnseca e histricamente. Estos sistemas aparecen como disponibilidades generales sobre los que opera el poeta constituyendo una potica con mayor o menor alcance de generalidad. Cabe aclarar que no se trata de pensar estas disponibilidades en un sentido de mercado general del que servirse, en tanto, cada potica, segn se la concibe, se organiza segn principios rectores que se manifiestan en los textos y tambin en las explicitaciones de los poetas- y en los que interviene decididamente la dimensin electiva, los estratos pulsionales y tambin la ideologa, potica y en general, as como la pertenencia del poeta a un mbito especfico con sus tendencias y quiz algn tipo de determinacin.303 En las estrategias de apropiacin de la tradicin y otras operaciones traslativas es posible sealar configuraciones en las que intervienen las variables expresadas, incluso los modos de figuracin del sueo postulados por Freud, como los registros de los diccionarios de figuras, pero tambin la relacin de los grafos/ trazos y gramma con las figuras geomticas en el sentido en que Severo Sarduy relaciona, respecto del barroco, el
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En "Indagacin de la ideologa en la poesa" sobre los Versos Sencillos de Jos Mart (en Altamirano-Sarlo, Literatura/ Sociedad, Buenos Aires, Hachette, 1985),. Angel Rama separa lo ideolgico de los contenidos explcitos para referirlos a la configuracin de los poemas.

par elipse (elipsis) /elisin.304 Elidir y aludir, como ya se ha sealado, entran en esta lgica donde la redondez del crculo se distiende para volcarse a una configuracin que remite a dos centros: luz/ oscuridad, simultneamente. Disrritmia, disfona, dislexias seran as estrategias rtmicas, fnicas, lexicales, que se manifiestan en los poemas de Lezama sin que se lo pueda adscribir a escuelas, movimientos literarios o poticas definidas y menos programticas en tanto, en tanto es su proyecto -no programa- lo que va definiendo sus rasgos escriturarios en la consecusin de los textos poticos, en lo que de un poemario a otro aparece como diferencia y aun viraje. La suspensin e indecisin que marca el prefijo dis- muestra -acta- las modalidades de incorporacin , las combinatorias, la simultaneidad y potencialidad de los significantes. Las metforas de Lezama son esos deslizamientos necesarios de los significantes que son sustituidos pero no de manera absoluta de modo que la ecuacin fundante de la metfora est presente, si hablamos de la retrica en general. Si hablamos de la imagen de Lezama, por el contrario, se trata de la ilusin del borramiento del deslizamiento por la ilusin de completud de la presencia. Del mismo modo que no hallamos una disyuncin excluyente en "los combates de la causalidad y lo incondicionado", o entre elementos contrapuestos como luz y oscuridad, sin que incurran en la expresin mestiza que Lezama rechaza, tambin en los poemas, vemos esa tensin de elementos concurrentes, alargados en cadenas asociativas o virtualmente confrontados, no una asociacin libre, tampoco proposiciones relacionadas por subordinaciones -cuando, as como, etc.- sino una contrapunteo de elementos concretos y abstractos, formas de simbolizacin y deslices por la representacin. Serpiente y pauelo La serpiente busc un pauelo para ofrecer un cuadrado tan tenso como sus anillos. Los anillos se extendan como el metal y el pauelo cubra la mesa de noche. Era una serpiente o un cono? Era un pauelo o una superficie simplemente lisa, pintada de blanco? Empec a golpear el pauelo con la serpiente.
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En Ensayos sobre el barroco.

Y se iban desprendiendo ojos, escamas, anillos que temblaban como carne de tortuga. Empec a comprender el parentesco entre la serpiente y el pauelo con las puntas dobladas. Guardaba un secreto contra el cual silbaba y morda la serpiente. Se adormeci en el pauelo. El pauelo guardaba la serpiente, pero todo respiraba por debajo de la tierra. Era ya el lmite que no ondula, y el pauelo y la serpiente comenzaban a zarandearse. (De Fragmentos a su imn) Encontramos en este poema una serie de movimientos que no slo se expresan en una enumeracin de acciones o estados: una serpiente buscando un pauelo, un pauelo extendido, sino tambin movimientos de los componentes de los versos que se vinculan por contacto o relaciones como simulada finalidad, o bien se distorsionan al quedar cuestionada su entidad serpiente, pauelo, superficie? El primer tramo del poema, de carcter presentativo, objetivo, se contrapone con la presencia de un sujeto que convierte a su vez en objetos a los otros y repone una relacin causa-efecto, antes simulada, al hacer aparecer un hecho poco verosmil pero no imposible: golpear la serpiente con el pauelo. Los efectos en contraste desvan esa verosimilitud creando una especie de atmsfera enloquecida. A la situacin de absurdo se opone una reflexin que repone la relacin que pudiera existir entre los dos objetos iniciales. Paradjicamente, la explicacin es, literalmente, que guardaba un secreto, que permanece secreto. Una quietud cubre a los personajes, esa quietud podra corresponderse con la quietud del resto, pero una conjuncin adversativa establece una diferencia: respirar de la serpiente dormida/ respirar de todo bajo la tierra, como elementos diferenciados, movimiento entonces que vuelve sobre serpiente y pauelo que comienzan a abandonar el estado de quietud. Las relaciones como se ve plantean un continuo desacomodarse de las cosas, una soterrada inquietud que atraviesa todo el poema verificada en lo escueto de los versos libres que van sucedindose segn una consecucin cronolgica que parte de una irrupcin inicial: la serpiente que busca el pauelo y acaba en un estremecimiento. No hay un crescendo rtmico pero tampoco un desvanecimiento del ritmo, ms bien una marcha levemente disrrtmica cortando una fugaz apreciacin para ir a otra cosa, introduciendo en escena a los participantes, describiendo sus actos.

La lgica de los dis- junto con la de los trans-, en relacin con una gramtica de la poesa, atienden a las relaciones intratextuales y a la generacin del texto, en la relacin poema, poeta y poesa, y la codificacin en una normatividad o en las reglas constitutivas del lenguaje. Para ello acudo a una suerte de descripcin fenomenolgica que parte de un frame: la poesa, genricamente concebida, las reglas que el poeta pone en juego en tanto tiene una gramtica internalizada cuyas leyes confirma, viola o infisiona a travs del texto potico generando al mismo tiempo una nueva legalidad que es la que sostiene el poema. Al volcar tales consideraciones al anlisis de los textos lezamianos encuentramos no una exhibicin de "audacias" sino una subsuncin en estructuras estables a modo de contencin que muestran por elusin y reticencia, tratando de integrarlas como una estrategia ms en el conjunto de las que traman su discurso. Como si entre las estables leyes y las nuevas que se constituyen en la poesa, subyaciera la incesante tensin entre la mostracin de la palabra y su negacin. Pero, como afirmbamos antes, se trata de ver el desprendimiento en el lenguaje potico de Lezama de todo experimentalismo o procedimientismo como fin en s, para buscar, a travs de la estructuracin rigurosa del lenguaje potico algo que va ms all del cumplimiento/ transgresin de las reglas. As "lo potico" en la sustantivacin que supone el enunciado opera crticamente sobre las convenciones y formula su propio sistema Imagen, representacin y sustancialidad La distincin freudiana entre "representacin palabra" y "representacin cosa" se ha tomado como base305 de la indagacin que abarca tambin lo referido a la "sustancialidad" del lenguaje potico. En este sentido es preciso considerar el trmino sustancia a fin de establecer precisiones sobre el uso particular que se hace en este caso. Establecida la diferencia entre substancia y subsistencia, esta ltima considerada como independencia respecto a un sujeto de inhesin y la primera definida en el orden del subsistir y en tanto realidad e hipstasis (lo que est debajo de los accidentes y no vara), como realidad opuesta a ser imaginario o como versin de soma y pragma (asunto, cosa) y diferenciada del
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Esto no implica en modo alguno pensar el anlisis textual como una "aplicacin" del psicoanlisis, ni el traslado acrtico de una categora de un campo terico al otro. Se trata ms bien de un sistema de relaciones justificadas por las muchas que mantienen dichos campos y por las posibilidades reflexivas que el establecerlas ofrece. Por otra parte, estos conceptos aparecen con precisin en La Interpretacin de los Sueos (1900), texto en el que se describen los mecanismos del sueo, vinculados, en la tradicin terico-literaria con los modos de figuracin, produccin de metforas, metonimias y otras figuras retricas.

nombre de la cosa, indujo a concebir el poema como una sustancia lingstica, en tanto palabra intransitiva. Como algo individual irreductible y nico que no est en otra cosa, que se determina a s mismo y se basta ontolgicamente. Tal idea puede hacerse extensiva a las otras obras artsticas. En cuanto al supuesto predominio visual de la representacin cosa sobre el de representacin palabra, la discusin sobre el punto -presente ya en Freud306- es un aporte importante para el estudio de la conformacin de la imagen potica en la cual ambas instancias estn estrechamente relacionadas sobre todo teniendo en cuenta el lugar central que ocupa la concepcin de la imagen en la potica de Jos Lezama Lima. La conceptualizacin freudiana de representacin palabra/ representacin cosa, en tanto considera a esta ltima no como un anlogo mental del conjunto de la cosa sino como la presencia de ella en sistemas de relaciones y vinculaciones con las huellas mnsicas, resulta importante para volver sobre el concepto de representacin disocindolo de reproduccin y buscando la pertinencia de su utilizacin en la lrica, dicho esto teniendo en cuenta esa inestabilidad genrica que ya se ha sealado en Lezama y que es extensible a todas las operaciones donde la escritura ocupa un lugar central. La presencia de relatos o microensayos en los poemas y una prosa narrativa o ensaystica hablan de una misma matriz que funda la escritura lezamiana, aunque esto no signifique una homologacin de toda la textualidad. En todos estos procedimientos se destaca el carcter mvil y dinmico en la constitucin del texto y asimismo las transformaciones en sus diversas modalidades. Podramos decir que estas se encuentran tramadas en los textos y que su visibilidad se da por la exhibicin de las asociaciones sobre todo en el sintagma mientras que no encontramos por ejemplo, transformaciones en el lxico en el sentido de neologismos, palabras-valija u otras semejantes, excepto la incorporacin de algunos trminos extranjeros, en general en ingls o francs. El efecto en el aspecto semntico es de una gran oscuridad, los poemas, en trminos generales, se presentan como objetos de difcil comprensin, no plantean una relacin emptica con el lector y ms bien acontecen como un torbellino capaz de envolver al lector en el mpetu que desatan. Los encadenamientos de elementos ro, pez, noche, joven, rbol, etc.- se presentan como diseos cambiantes, cambian tambin las relaciones entre ellos, como hilos entrecruzados de un gran tapiz visto del revs, siguen recorridos
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Cf. Laplanche. Pontalis, Vocabulaire de la Psychanalyse, Paris, P.U.F., 1967.

imprevisibles, se unen y separan, quedando en el final una suerte de precipitado que, menos que una forma de cierre supone una detencin momentnea de la palabra potica, un corolario de difcil descriframiento, y una imagen que no es sino el resultado del recorrido por todo el poema, todos sus cambios y sucesiones, sus derivaciones y repeticiones, parafraseando a Lezama, un imn que mantiene a los fragmentos unidos. Los procedimientos metamrficos que surgen conjuntamente con el primer poema publicado de Lezama, cobran el espesor que sostiene Lezama como necesario para el logro de la imagen histrica, pero que es tambin el de la imagen poemtica surgida del proceso transformativo cuando se destaca la idea de transformacin que se asocia a la de transfiguracin en la construccin de la imagen potica. Si la metamorfosis pertenece al mundo griego, o grecolatino, la transformacin y sobre todo la transubstanciacin y transfiguracin son del mundo cristiano (no olvidar las anotaciones al respecto en el sistema potico del mundo que hace Lezama en su diagrama). Habra en lo puramente metamrfico una reversibilidad que se opone a lo irreversible de lo transformado y lo transfigurado o transusbtanciado. Como ya lo haba observado Bajtn, en Teora y esttica de la novela, esa reversibilidad de los cambios no estn implicando la decisiva incidencia constitutiva del tiempo. Y por otra parte se mueven en el registro del relato mtico y fuera de una concepcin de lo sagrado. Si la poesa est animada por la idea de resurreccin, si la letra en lugar de matar da vida, si el cuerpo transfigurado de Cristo deja ya para siempre de ser cuerpo carnal corruptible, si luego de consagrados el pan y el vino se convierten en cuerpo y sangre de Cristo, estamos ante un proceso irreversible. Una intervencin, un acto funda entonces una forma distinta e imposible de retornar al estado anterior. Trasladado a la poesa, el territorio ocupado por ella, es decir, los poemas, tienen tambin mismo carcter y no son reductibles a los elementos que los constituyen porque estn integrados en ese todo cuya metfora, valga el trmino, es la imagen, testimonio al mismo tiempo de un devenir y una transformacin. Quiz sea por eso que no abunden en Lezama las clusulas o adverbios temporales, ni tampoco nexos condicionales, causales, concesivos, etc. con excepcin de los si... que se emparientan con el modo barroco. Como sealando un lugar de falta en la cadena simblica, surge la imagen, smbolo de la ausencia a partir de la cual ella misma es posible. Para Emilio Bjel
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las metforas son las que muestran las posibilidades de la

imagen. La unin de lo fragmentario se hace as conservando a travs de ellas los

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Emilio Bjel, JLL: poeta de la imagen, Huega y Fierro Editores, Madrid, 1994.

fragmentos pero en una dimensin totalizante. Bjel considera a la imagen como tiempo absoluto del que surge el ser que es tambin devenir. La dimensin filosfica que tiene esta observacin se vincula con la propuesta de Lezama de establecer su sistema, que denomina potico y que podra pensarse, como bien lo ha formulado Sucre308, el logos de la imaginacin, aunque haciendo la salvedad de que para Lezama imagen e imaginacin no se confunden. La imagen de Lezama formula una especie de trmino absoluto, vinculable con la idea de la Creacin, a imagen y semejanza de Dios. Pero ese absoluto no es una idea, ni siquiera en el sentido platnico del trmino, como verdadera realidad, sino que es imagen, que se sabe imagen, segn afirma, ltima y primera de las razones, punto de partida y de llegada de una poesa que no tiene otra aspiracin que abarcarlo todo. A propsito de Ren Char, Maurice Blanchot seala: Se siente, el horizonte de ausencia y de irrealidad que rodea al poema, la complacencia por lo imaginario y lo maravilloso no significa sino uno de los trminos de la contradiccin potica fundamental: el poema va hacia la ausencia pero es para recomponer con ella la realidad total, es tensin hacia lo imaginario, pero es lo que lleva al conocimiento productivo de lo real.309 No se trata de homologar a ambos poetas; en los trminos ltimos en que se elabora una potica pueden aparecer las semejanzas que en la concrecin de los poemas y en los credos estticos se manifiestan como diferencias, pero estamos hablando aqu del sustrato bsico de todas las operaciones de figuracin, traslado, cambio, desvo, etctera; de lo que fundamenta una escritura potica expresado en general en una definicin de poesa, en su destino y objetivo. La imagen, a la que se refiere luego Blanchot, para sealar tambin su cualidad esencial, no es ni ilustracin ni representacin u ornamento, sino aquello que en esta ausencia misma de la cosa, pretende restituirnos el fondo de su presencia (p. 114). La re-presentacin por la imagen trastoca lo que supuestamente estara representando, como si se tratara de una imagen fotogrfica, visual, la transformacin no implica el abandono de la referencia, sino una doble operacin: un referente que el texto construye, y un referente que mienta un trascender incidente en la significacin, que revelara algo de la cosa. En sus poemas Lezama Lima presenta los mbitos ms inmediatos mediante formas de diferimiento, redificacin, distorsiones, que hacen que el referente, aun
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Guillermo Sucre, La mscara y la transparencia, Caracas, Monte Avila, 1975. Maurice Blanchot, La part du feu, Paris, Gallimard, 1949.

si explcito, quede modificado por el poema, as el valle de Viales, la Montego Bay y La Habana.

VI. MI REFERENCIA CON TEMBLOR

Viendo al estanciero, leyendo una de sus grandes crnicas en el papel bonaerense, si reposa la lectura, carioso con el temerario de las palabras, como el gaucho que se extrema con acometida y despilfarro, vuelve a ver en la ley de la distancia, el agrandado omb, la casa del desierto, adonde llega Mart, poco antes de morir, pero ah digo yo mi final, no mi referencia, con temblor" "Nacimiento de la expresin criolla", La expresin americana, en O. C. pp. 359-0

El silencio del mundo El recorrido por la textualidad de Lezama Lima, la sobrebundacia que no slo explcita y visible caracteriza a una obra cuya extensin y entramado es concebible como una summa, pero, sin embargo, lo inacabado, lo no dicho y lo fragmentario aparecen en ella a veces en indicios, en la voluntad de un callar, temblando, segn la figura de la huda cuya incidencia no deja de presentarse. Cesar la palabra con temblor o silencioso despliegue310, junto con lo que podemos denominar zonas de silencio en Lezama, inducen, desde all al controvertido tema del silencio, su relacin con la palabra, y sobre todo, su incidencia en la poesa en general y la potica de Jos Lezama Lima en particular. Al abordar la cuestin del silencio encontramos varias posibilidades de relacin respecto de la palabra y en cuanto a la propia concepcin del mismo, lo que lo convierte en un ncleo significante que no se agota en la mera contraposicin con sus opuestos ms corrientes: palabra, sonido o ruido. La preeminencia dada al silencio, silencio fundante de toda palabra, silencio primordial, sustrato innombrable, del que o por el que, surge la palabra supone una anterioridad del mismo respecto de la palabra, lo cual da lugar a la concepcin de un universo silencioso interrumpido por el verbo, o la conocida frase de Pascal, el silencio de los espacios infinitos. O bien, el silencio del Gran Estallido que habra originado el universo o el que se contrapone al ruido csmico registrado por los astrnomos. Prevalece en todo caso, la idea de una interrupcin, as fuera en lo inaudible del Big Bang, algo como
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En Doctrinal de la anmona, Lezama habla del silencioso despliegue aludiendo a lo que denomina la metafsica del aire. Despliega all una reflexin sobre la mirada potica que contempla los silencios de lo natural, el silencio vegetal de la anmona se vincula con su filosofa del clavel.

la interrupcin de un silencio para dar lugar a otra cosa que llamaramos ruido, movimiento, creacin y palabra: Debemos suponer que el silencio es esencial y que la palabra ha nacido del silencio, como la vida nace de lo inorgnico, de la muerte. Si nuestra vida no es ms que trnsito, nuestra palabra no es ms que fugitiva interrupcin del silencio eterno. Debemos creer, como en el Evangelio de San Juan, que en el principio era el Verbo, pero con anterioridad, exista un silencio grande311 El silencio de Dios, como lo divino inescrutable es un silencio en el que la palabra del filsofo y del telogo encuentran su lmite que se extrema en el Dios silencioso de la teologa negativa, que se reafirma en la advertencia de Wittgentstein, y que el mstico ronda interrogndolo incompletamente. La muy citada expresin de Wittgenstein: De lo que no se puede hablar hay que callar
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, seala efectivamente un lmite. Sin embargo, en ese

callar queda implicada la dimensin del silencio, hacer silencio como un detenimiento, callar para or la presencia significante de aquello que est ms all del lenguaje, de lo que no se podra hablar segn una lgica de verificaciones de los enunciados, sino de otros modos, de los cuales, el lenguaje potico por su misma cualidad, aparece con la mayor posibilidad de acercamiento a la manifestacin de un sentido pleno, fundante y total, por lo mismo imposible enteramente, pero no en intermitencias. Andr Neher en El exilio de la palabra313, al abordar los temas del silencio bblico, intenta un inventario de la triple realidad d sus formas, de sus estructuras y sus dimensiones, elaborando una morfologa, una sintaxis y una semntica del silencio en la Biblia, a partir de un silencio inicial que se postula como forma metafsica del Cosmos, aquello que est que se manifiesta, brilla por ausencia, pero que hay que or, inscripto en la palabra para comprender. Segn Neher el cosmos no presenta al hombre ms que la cara elocuente de su ser fsico; pero la otra cara existe, en un revs silencioso que, para el hombre fsico, tambin es literalmente metafsico. La referencia a un pasaje bblico ilumina estas afirmaciones: Josu (Jos 10, 12-13), apostrofando al sol en Giben no le dijo Detente!, sino: dom, cllate!- y, en efecto, el sol se call: lo desafi en su vocacin metafsica. Para los espectadores humanos, todo ocurri como si el sol se hubiese detenido wayaamod-. Pero, en la realidad de las cosas, se produjo la milagrosa revelacin de la
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Theodor Reik, En el principio es el silencio (1926), en Juan David Nasio comp., El silencio en psicoanlisis, Buenos Aires, Amorrortu, 1988. . 312 Tratactus Logico-Philosophicus, Madrid, Alianza Universitaria, 1991. 313 Andr Neher, Lexil de la parole. Du silence biblique au silence dAuschwitz, Paris, Editions du Seuil, 1970.

otra cara de las cosas, su cara silenciosa, signo de la sobre-naturaleza en el seno de la naturaleza. Ese silencio de revelacin se produce convocado por la palabra, la Josu, en este caso. Subrayada como mandato o demanda, la palabra exhibe con nitidez su continuo impulso a intentar nombrar lo innombrable. La palabra potica, como el imperativo de Josu, sera la que extrema esa tendencia ineludible, afirmando as la posibilidad cognitiva de la poesa, marcando adems las fronteras de su propia condicin y conjuntamente las que ataen al lugar y posibilidades humanas. En ese sentido, el lenguaje, en cuanto iluminacin de los entes, expresa en su propia naturaleza la tensin entre la trascendencia del horizonte y la finitud existencial de cada hombre314. En otro orden, el silencio aparece como lo propio de la estructura psquica, segn Juan David Nasio, la hiptesis lacaniana de que el inconsciente est estructurado como un lenguaje no significa que es una lengua: la estructura de la realidad psquica la llamemos inconsciente o ello pulsional, saber o goce, o tambin Simblico, Imaginario y Real- es perfectamente muda, sin ninguna resonancia, ms prxima a la sequedad de la letra inscrita sobre un mrmol que a la palabra enunciada por una boca315. Silencio entonces de la estructura, de los espacios infinitos y de la letra, silencio como lo tcito, no se dice pero est. Acechado por la palabra, el silencio puede nombrarse como lo inefable. Y que es, en trminos generales, aquello a lo que se alude con ms frecuencia cuando se trata de hablar de la relacin entre silencio y palabra. El ejemplo paradigmtico es en este caso el de la poesa mstica, no hay palabras que expresen el anonadamiento del ser despojado de s en estado de unin con el Otro, la estrategia de mentar esa experiencia ser entonces la de aludir/eludir el instante de la unin, sealar la confusin, rodear, menos que sondear el instante de lo inefable. Lo que no puede decirse en tanto inefable es porque no tiene en la lengua un trmino propio con el que se pueda decir, es el lugar donde el corte que imponen las palabras sobre el continuum del sentido falla, falta y lo manifiesta de este modo, en lo que no se puede decir pero tampoco se deja de nombrar, siquiera como inefabilidad o por rodeos, como un vaco que busca llenarse. Del mismo modo si el silencio es tambin, segn seala Lacan, el acto sexual, la imposibilidad de decirlo, permite la expansin de las formas de hablar del amor o la pasin. La insistencia del silencio desencadena la palabra potica que asume as la violencia originaria del lenguaje y tambin de aquello que escapa a sus dominios, un ms all que slo
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Max Colodro, El silencio en la palabra. Aproximaciones a lo innombrable , Santiago de Chile, Editorial Cuarto Propio, 2000. P. 34. 315 Juan David Nasio comp., El silencio en psicoanlisis.

se configura como tal en la medida en que el lenguaje lo designa. O dicho de otro modo, de cmo es lo simblico que configura lo real y se muestra como ausencia en lo imaginario. La poesa como mspalabra (Nicols Rosa), se presenta como el intento extremado de nombrar lo que, paradjicamente, no tiene nombre. Esta idea de mspalabra puede cotejarse con la hiptesis de Xavier Audouard316: Una teora logicizante del psicoanlisis ha pretendido hacernos creer que la palabra est hecha para introducir la palabra a un ms de palabra. (Es lo propio de lo simblico, en efecto, engendrar siempre lo simblico y as constituir un mundo hecho de puro discurso). Pero ms vale percibir que ese "ms de palabra" tiene otro hombre: se llama realidad. Ese ms-de-palabra es igualmente un "ms de palabra" que arroja a esta fuera de las "matrices" de la lingstica, en ese encuentro de lo imaginario y lo real -esto es la realidad- que espera siempre el rebasamiento de la palabra.(p. 135). En este sentido deca yo que el lenguaje potico asume el silencio en sus diversas manifestaciones inefabilidad, callar, silenciado, silencioso- a fin de constituir una lengua que, como ya dijimos, es consciente de la falta de lenguaje constitutiva, del abismo entre las palabras y las cosas. Todas las palabras parten de una carencia, todas despliegan ndices de esa carencia ms all de las voces que la disfrazan, disimulan o acallan, en la palabra potica, esa carencia, se la llame as o no, impulsa a la palabra que se quiere total, plena. Inclusive podra decirse que, en oposicin a los discursos de la completud imaginaria, la palabra potica siempre refiere al territorio de lo no accesible al lenguaje. Obviamente, el carcter de inefabilidad y de inaccesibilidad hacen ocioso decir que no se trata de una "traduccin" o "explicacin" de algo oscuro o misterioso en trminos comprensibles, sino ms bien de la aprehensin parcial de lo indecible. La va analgica que Santo Toms propona para el conocimiento de Dios o la apelacin a un real que se muestra pero que no se demuestra, se manifiestan en el lenguaje potico a travs de sus procedimientos constitutivos ms fuertes -las formas de metaforizacin, metonimia y dems "figuras"- y la misma insistencia en destacar esa imposibilidad de "decirlo todo" -reticencias, elipsis, alusiones, ltotes, etc.-. El lenguaje potico puede mentar el silencio por medio de un procedimiento aparentemente opuesto, la carencia por la hiprbole, por ejemplo, o el silencio en una escritura donde la

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El silencio: un "ms de palabra", en Juan David Nasio comp., El silencio en psicoanlisis.

proliferacin, extensin, abundancia, etctera, son los rasgos que saltan a primera vista, los ms mentados. Entre silencio y palabra podemos pensar tambin en una terceridad, aquello que no tiene la articulacin de la primera pero tampoco la mudez de la segunda: las formas del balbuceo, el grito, el chillido, al alarido. Formas que, como el silencio, tienden a la palabra y que la palabra, en su deseo de simbolizacin tiende a incorporarlas en la onomatopeya, la interjeccin o la interrrupcin del flujo verbal. Y adems tener en cuenta la oposicin silencio/ruido, que nos habla entonces de una doble oposicin: el silencio se opone al sonido no ordenado y no significativo (si tomamos provisoriamente esta idea de ruido, y al sonido significativo ordenado, que sera la palabra). La idea de ruido de la teora comunicacional se acerca en cuanto a entropa de la comunicacin al silencio, mientras que cabe considerar por otra parte, en la dimensin de lo sonoro, qu cosa es el ruido diferenciado del sonido. La interrupcin del flujo verbal, por otra parte, tiene un costado de necesariedad en el sentido de que es el silencio lo que pone lmite a las palabras y al hacerlo las define como tales, aquello que en la cadena verbal suena como una continuidad pero que sin embargo es reconocido en la singular composicin de las unidades que lo componen y que en el lenguaje escrito se evidencia por los espacios que indican a cada palabra. Un juego entre la contigidad y el corte que permite a su vez, incidir en la cadena significante para hallar lo que, entre palabra y silencio que separa, se dice.

Las formas del silencio Si bien el silencio aparece en primer trmino como lmite y lo otro de la palabra, no se define de manera exclusiva o principal por la negacin de la palabra, se introduce en el interior de la palabra y del discurso. El poder activo del silencio implica una diversidad de funciones reafirmando para ste silencio un volumen propio: peso del silencio. Frente a la idea de que el silencio, segn la teora de la comunicacin, puede pensarse como una entropa en la comunicacin por falta de informacin, podemos decir que en todo caso, aun aceptando la hiptesis, se tratara de un grado menor de entropa no slo por las funciones de significacin que el silencio cumple en el enunciado sino tambin

porque el silencio, considerado en su valor sgnico puede ser cotejado con la palabra y es susceptible as de entrar en sistemas comparativos que clasifican tipos de palabras y tipos de silencios. Un silencio de expectativa, un silencio de sorpresa, un silencio de suspensin, un silencio de espera, de concesin, de rechazo y muchos otros que pueden considerarse desde el punto de vista pragmtico, tal vez como actos de silencio (en contrapartida a los "actos de habla"). La entropa mencionada hace entonces a la transparencia del mensaje, pero adems, puede reforzarse al remitir al grado entrpico que supone el cese de toda palabra en tanto el silencio absoluto como lmite de toda posibilidad de hablar. Pese a ello, en el campo comunicacional aparece dotado de una fuerza ilocutiva y perlocutiva evidentes en las ocurrencias en el discurso que exceden la antes mencionada del silencio como delimitacin de las palabras o hiatos, ms o menos convencionales en la cadena fnica. Respecto de su grado de ambigedad, podramos pensar en una desambiguacin parcial del silencio en el contexto en que se produce, en trminos generales podra decirse que es menor que el de la palabra, en tanto es posible atribuir a esta cierto grado de denotacin que en el caso del silencio se hace ms ubicuo, menos discernible, pero se tratara en realidad de una variacin de grado si partimos de la consideracin que la denotacin no remite a un "sentido propio" ms que en la forma de desambiguacin por el contexto, aun si se trata de referentes concretos. Por otra parte, la aparicin de un silencio puede actuar como una forma de ruptura de un contexto determinado, estableciendo un punto de viraje y un cambio de contexto o tambin, lo que no es excluyente respecto de lo anterior, que funcione como marco que vincule dos o ms contextos. La relacin que establezca entre ambos desde esa funcin macrocontextual e inter-microcontextual induce lneas de significacin potenciada. Justamente empleo esta expresin para caracterizar el efecto producido por el lenguaje potico. Concibiendo para ste la capacidad integradora de plurales series activadas simultneamente, el silencio aparece tambin como uno de los efectivos constituyentes del mismo en las relaciones que se vienen destacando desde el silencio como ncleo activo de la palabra a todas las formas de inscripcin del silencio en la palabra, a la nominalizacin, tematizacin o representacin del silencio. En tanto resto, aquello que queda, sustrado a la palabra, pero cuya presencia brilla justamente por ausencia, el silencio se vincula con lo que, intraductible o indecible, hemos llamado resto. En l no slo estn las formas de lo intraductible o indecible, sino tambin

simultneamente, la impulsin y la resistencia a la palabra, esos movimientos tensos que observamos en Lezama Lima en sus figuraciones de lo que escapa, acecha, huye o provoca la huida. Estn adems, las modulaciones donde palabra y silencio se tocan en el rumor; as en este fragmento de Unico rumor (de Enemigo rumor) Flecha y distancia suean su rumor Blando roco cayendo hasta la seda, luz medialuna de un nuevo dolor que su silencio magistral nos veda. En su articulacin tan blanda queda lenta la sombra del ro burlador del cielo que en propia muerte nieva embriaguez del propio escanciador. No es lo que pasa y que sin voz resuena No es lo que cae sin trampa y sin figura sino lo que cae atrs, a propia sombra. El pecado sin culpa, eterna pena que acompaa y desluce la amargura de lo que cae, pero que nadie nombra.

Qu relacin existe entre poesa y silencio adems de lo que puede referirse a tematizaciones o a la inefabilidad a la que se acude irremisiblemente cuando se habla de poesa mstica? O tambin, es la inefabilidad una manifestacin del silencio o surge como efecto dado por las modalidades discursivas en que se la refiere? Qu otras dimensiones asume, en la palabra, el silencio? Qu tipo de relacin hay entre ambos: mutua determinacin, oposicin biunvoca, inclusin, disyuncin no excluyente? Hecha la salvedad de un silencio fundacional, en un nivel fenomnico, podramos pensar en la presencia en mayor o menor grado de todas estas relaciones, tal vez, uno de los rasgos que puedan definir poticas sea su relacin con el silencio. As, entre las que podramos llamar poticas verborreicas y poticas lacnicas, puede haber un espectro de variaciones. Si pensamos que la palabra potica asume el silencio, y podemos agregar que no slo las formas que nombr como esa terceridad entre palabra y silencio, sino adems el ruido natural y artificial-317 cabe preguntarse de qu maneras se inscribe en ella, lo que
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Pienso por ejemplo en Trilce XXII: 999 CALORIAS Rumbbb... Trrraprrr rrach... chaz Serpentnica u del bizcochero engirafada al tmpano... (Csar Vallejo, Obra potica completa, Caracas, Biblioteca Ayacucho,

equivale a pensar en la inefabilidad, pero tambin en todas las formas del "decir a medias", de no decir en lo dicho o decir en lo no dicho. Cmo se lee el silencio en el siguiente fragmento? El telfono alla a lado de un plato sucio de frituras el timbre rompe la cermica cada pedazo una oreja frente al telfono y el vejete con su bata de verano va apuntando en la tendedera de una pizarra. Oye las pisadas nocturnas del caballo en su aterciopelado telfono de extensin. El caballerizo real anota el minu en la libreta de telfonos. (Poner el dedo, de Fragmentos a su imn) Como si se tratara de una sucesin de timbres de telfono, en tanto hilo conductor del poema, cumple una funcin conectora, el ruido rene los fragmentos. El ruido seala al telfono alrededor del que se congregan los pedazos de cermica rotos -como si se tratara de un cristal quebrado por el sonido que se corresponde con el "aullar" del telfono, que metonmicamente comunica con el "aterciopelado" telfono de extensin, y la notacin musical en la libreta del telfono se corresponde con el ruido de las pisadas de los caballos. Hay en este poema una oscilacin de ruido a sonido, como si se tratara de la bsqueda de una eufona a travs del modo en que los elementos disruptivos, discordantes, se asocian por medio de enlaces disfnicos: 1 2 3

alla /timbre/ telfono pisadas/ pizarra/ telfono minu/ libreta/ telfonos en el primer grupo no hay vibracin (no hay vibrantes) mientras en el segundo se hace manifiesta y las series van a dar a un elemento en comn en los tres casos. Los recorridos internos del poema, manifiestan entonces menos que una gradacin una

1979.

combinacin de disonancias, los ruidos atemperados culminan en el silencio del registro de la notacin: del crujido a la letra muda. La palabra potica ha hecho cargo de activar simultneamente aquellas formas no articuladas del sonido que se extreman en el ruido inarmnico de un aullido hasta las de fijacin armnica del sonido e n la notacin pautada de la msica. Y lo hace por medio de palabras sin que acudan en este poema formas del silencio que no sean las convenciones de final de palabra o verso, quiero decir, no hay blancos, puntos suspensivos, lneas u otros grafos. Al revs , en un contiuum reforzado por los encabalgamientos, los fragmentos se vinculan por contactos verticales, horizontales y oblicuos en un espacio que no se define como un homogneo campo semntico. En un aspecto ms general, este recorte de poema, nos remite, una vez ms a la bsqueda del ritmo hesicstico del que habla Lezama al final de Paradiso en cuyo hallazgo se cifra la posibilidad de creacin por la palabra. El ritmo contrapuesto al estocstico o inarmnico. Pero la armona en este caso obviamente no e s la de la forma perseguida por Rubn Daro sino aquella que puede concebirse slo despus de haber acumulado, procesado, transformado y metabolizado la tradicin de del ideal simbolista, por lo que, no se resuelve en la postulacin de lo contrario: una inarmona, sino una armona disarmnica, en todo caso. Si el lenguaje potico evidencia concientemente el sustrato semitico que vincula con las formas preverbales o con formas simblicas no lingsticas, gesto-grito, da cuenta de ellos por una insistencia en los mismos elementos menos que por un plus de simbolizacin que se sumara a los elementos lingsticos, es decir, en lugar de inducir a una posible remisin simblica a los objetos, lo evita: no habla de un anciano sino de un vejete, por ejemplo, desublimizando la escena, lo mismo al nombrar el plato sucio de frituras, en cambio despliega el valor fnico de los elementos, los cuales se expanden y contactan en el espacio poemtico. En el caso citado la remisin a formas del ruido o del grito no conduce directamente a la expresin de una subjetividad, se observa en el poema una ausencia de expresin subjetiva en la anulacin del yo en el enunciado, el yo se calla y las palabras hablan, se dicen sobre el ocultamiento del yo que las enuncia. A la presencia de un yo dicente se opone la enunciacin objetivada. La primera persona de los poemas, el yo potico no dicho, atrapado en un sistema del mundo, se manifiesta no como su portavoz o

su traductor, sino como su testigo que enhebra cadenas significantes y que slo asoma, en este poema en particular al principio y al final en el "nos" del primer verso (un yo en-entre un nosotros) "La cabeza que nos aprieta... y el final: "Puse el dedo en la lmina..." en una especie de interrupcin del silenciamiento del yo para anunciar el inicio de otra serie: "Comenzaban los sacrificios". Silencio como punto de fuga. Advenimiento de nuevos decires. As como cada uno de los componentes del texto potico convierte en signo lo que de otro modo pueden ser rasgos distintivos: una aliteracin, por ejemplo, los silencios en el lenguaje potico, de un modo potenciado por sobre los del lenguaje comunicacional, poseen valor signco, asumiendo distintas formas y e inscribindose en los varios componentes del texto artstico. Quiz sean dos las demostraciones ms evidentes del carcter signco del silencio en el lenguaje potico; la primera, bastante conocida, es la analoga del texto potico con la partitura musical, sabemos que el valor de los silencios de cada figura es igual al de las figuras mismas (una corchea vale lo mismo que un silencio de corchea, etc.) y que su funcin en el conjunto de la pieza hace al ritmo, la duracin de los sonidos, etc. Inclusive, el hecho de que haya un signo grfico para figuras y silencios hace ms evidente su valor (no axiolgico sino cuantitativo). Correlato de esos signos podran considerarse las formas de indicar silencios en el discurso mediante blancos, comas, puntos y coma, puntos, dos puntos, puntos suspensivos, parntesis, guiones, etc. Claramente no tienen igual sistematizacin ni aparecen necesariamente en un discurso -sobre todo potico- sin que por esto dejen de estar presentes esas formas de suspensin del contiuum fnico que hacen a su misma comprensin. Adems de la espacialidad convencional, interesan aquellas zonas en que aparecen los espacios en blanco al comienzo, entre medio o al final de verso.318 El silencio sin signo otro que el de las puntuaciones cuya duracin sin una cuantificacin precisa, se establece ms o menos convencionalmente -coma, punto y coma, dos puntos, punto, puntos suspensivos, guiones- de modo que en los blancos opera en el borde de lo registrable escriturariamente y en el cuestionamiento de lo registrable a diferencia de la indicacin de silencio correlativo a la presencia de sonido y en definitiva presencias ambas que se verifica en la partitura donde opera tanto la representacin del sonido como del silencio. De all que es imposible una homologa, el blanco, por su parte,
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Un tipo de homologacin del blanco al silencio se verifica, cuando en la lectura en voz alta de un poema se hace una pausa en el blanco. Sin embargo, no se verifica en todas las lecturas. Baste pensar en el propio ejemplo de Lezama Lima leyendo Muerte de Narciso.

en el poema, cumple otras funciones que tampoco se equiparan necesariamente a las del silencio en la msica. El silencio, por tanto en la poesa puede concebirse imaginariamente como la participacin de signos grficos que induzcan a sealarlo, pero sobre todo, se instala en el plano de la apelacin a lo simblico propia de dicho discurso. La posibilidad es entonces inscribir el silencio en la sucesin mostracin y despliegue poemtico como el reverso de la fijacin, ocultamiento y pliegue en cuya dialctica el poema surge. La relacin entre silencio e inefabilidad puede pensarse entonces radicada en la fractura presente en esa relacin disimtrica y bipolar a la que unos y otros textos tienden. Ms all de las poticas declaradas o implcitas queda para la poesa, sean cuales fueren las estrategias que lleva a cabo, ocuparse de esta relacin que en definitiva la funda y le da su razn de ser y es la causa eficiente de poticas tan variadas como las que se vuelcan sobre el objeto para aludirlo, construirlo o representarlo, como para las que demuestran su inasibilidad y el fondo vaco sobre el que se erigen, en tanto, como dice Levinas: esta ausencia del otro es precisamente su presencia en cuanto otro319. O decir lo que no puede decirse, el no ser en el ser, el silencio en la palabra. Desde las antiguas composiciones que dieron a la lrica su nombre, el gnero tiene su historia de variaciones y las artes que traman una zona de interseccin no excluyen a otras, lo que nace al calor de la meloda puede acercar su atencin a lo que de comn puede aparecer con la palabra en el espacio, literario o no y con las artes en las que, menos que la duratividad y la sucesin, predomina la simultaneidad y la sincrona. El estudio de estas cuestiones lo mismo que de las transposiciones artsticas320 no alcanza sin embargo a dar una explicacin exhaustiva de algo que ms bien que en el registro de las formas en que se manifiesta est en el del status particular que lo visual y lo sonoro se integran en la conformacin de la lengua potica. En las manifestaciones, el predominio o la eleccin que privilegia una u otra direccionalidad, conlleva la huella de la otra, como fantasma, zona oscura, arrastre, y tambin, y pueden aparecer ambas potenciadas. La consideracin del silencio en la relacin con el blanco, tambin se relaciona con el uso del blanco en la pintura, y del vaco en la pintura y en la escultura, la distribucin vacos volmenes y el espacio no pintado del cuadro. Por otra parte, si tenemos en cuenta la relacin entre la

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Emmanuel Levinas, El tiempo y el otro,.

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Las que cultiv el modernismo, o por ejemplo, entre los origenistas, "El Rembrandt del Hermitage" de Fina Garca Marruz.

msica y la pintura en el sentido de una homologacin entre meloda/armona y dibujo/color321 La expansin puede producirse en el establecimiento de relaciones transdiscursivas, entre las artes. La conexin entre las artes plsticas y la poesa tiene una larga tradicin -podemos aludir a Garcilaso de la Vega y a Gngora en este sentido - y se verifica de en modo ms o menos directo segn el grado de explicitacin que aparezca en los textos literarios. En la literatura cubana, Julin del Casal realiza esta "transposicin de las artes" a partir de cuadros de Moras, es un caso de relacin directa y en Lezama lo vemos aparecer en las alusiones poemticas tanto como en los ensayos sobre artistas plsticos en particular aquellos vinculados a la revista Orgenes . En "Oigo hablar" ( Fragmentos a su imn ) el primer verso que presentifica al sujeto para surgir de la contraposicin del "hablar" del pjaro y la onomatopeya una cadena de sonidos musicales de los cuales, el "lenguaje interpuesto" a la orquesta es el repetido eco del pjaro. Lo que a la descripcin directa le est vedado, aparece mediante indirectos empalmes: El pjaro en su casaca de abril Nos regal el lenguaje interpuesto, el pelo del violn cruzado con el rameado sedoso el ojo del pulpo en el ancla al medioda: cuacu. Teniendo en cuenta la importancia creciente de la espacializacin en la poesa moderna, esto es desde de Mallarm, puede establecerse tambin la relacin entre el silencio y los blancos de la pgina. No especialmente aquellos blancos que indican la finalizacin del verso y en una especie de aproximacin gestltica, indican a la distancia que lo que est escrito es un poema por el modo en que los grafos cubren el espacio de la pgina, cuestin esta que arrastra a definir la poesa por un aspecto que si bien es importante, no es esencial. No slo por las variedades de poemas en prosa sino tambin

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Levi-Strauss, Rgarder, couter, lire, Paris, Plon, 1993. Tambin comenta la relacin matemtica que Newton establece en su Optica entre los anillos que se forman por la refraccin de la luz y las diferentes longitudes de un monocorde que producen las notas de una octava.

porque cualquier cosa, dispuesta en una pgina "sin llegar hasta el margen" no necesariamente es un poema. En este conjunto podemos mencionar tambin los blancos que indican separaciones estrficas. Lo blanco es lo otro de la grafa, homologacin de silencio a blanco, pero tambin blancos en el grafo que hacen a la singularizacin del trazo y blancos en la trama textual. La relacin entre el silencio y el blanco puede pensarse como analgica y extensiva. No homloga ni intensiva. Lo cual, creo, mantiene en vilo el problema de la doble direccionalidad de la poesa en cuanto sonoridad y espacialidad que histricamente se manifiesta en las poticas que, en el acento que ponen en cada una de ellas, en lo que funciona como dominante (si musique avant toute chose o blanco de la pgina) manifiestan el conflicto que, en trminos muy generales puede remitirnos a una archiescritura, sin embargo, lo que interesa es el sentido que en cada caso tiene esa preminencia. Hablo de dominancia o predominio, en tanto no desaparece ese conflicto que est en los comienzos de la lrica (o los mel) entre sonido y letra. Literatura o lo que ha de ser escrito, implica el dominio de la letra, en la cual, en la letra potica, insiste el grano de la voz y tambin, quiz, el grano del silencio. Una especie de encarnadura que nos remite a la instancia de lo semitico en el sentido kristeviano del trmino. Las zonas inexpresadas por el lenguaje -experiencias, inscripciones en el cuerpo, etc.- no son fcilmente o no lo son en absoluto enunciables. El silencio, en el espacio del lenguaje, puede ser una forma de manifestacin, en el texto, los silencios podran funcionar como ndices remitiendo al gesto, la mmica, el movimiento, la respiracin. Esto no implica que sa sea su funcin especfica y nica, que fuera una especie de correlato textual de lo inexpresable por el lenguaje, ni tampoco que eso inexpresable slo se pueda aludir mediante el silencio. Silencio que signa la preeminencia de lo pulsional y la desunin de las pulsiones. El silencio es una suspensin, la espera de una parusa que sera la palabra proveniente del ser amado. El silencio es la espera, lo diferido. El hablar y el callar conforman no slo una rtmica particular sino tambin una articulacin entre la infinita posibilidad y los lmites. De un silencio inicial, un silencio que lo precede, como si fuera la expectacin del acontecimiento, surge el poema hasta concluir en otro. Ese lapso se llena de una cantidad cantidad inclusive en sentido fsico y numerable- de palabras y silencios alternados. El silencio de expectativa abre el poema, induce a una suspensin, no del descreimiento, sino en todo caso, del ruido habitual del lenguaje comunicacional o de su

automatizada transparencia. La verificacin del canal se dara entre texto y lector no por alguna forma de constatacin del contacto verbalizada sino por ese silencio, precisamente que adems anticipa una lectura que es tambin silenciosa. Pero en los dos niveles del silencio, el primero referido a la antesala del discurso y el segundo a lo que tiene que ver con lo pragmtico: lenguaje oral, lenguaje escrito. La articulacin subyacente tiene distinto modo de realizacin, baste pensar en la extraeza cuando se oye un poema que se ha ledo previamente, o viceversa. La palabra tiene distinto valor cuando es pronunciada que en las representaciones verbales. Esta distincin se intensifica en la poesa donde los aspectos sonoros, rtmicos, de rima, etctera estn relevados; sea que consideremos la performance oral o la lectura visual con la correlativa importancia de las formas de espacializacin. La lectura silenciosa que desplaza la voz para mostrarla radicalmente distinta de la escritura es tambin una marca del silencio. Cabe mencionar tambin las estrategias escriturarias de incorporacin de la voz habida cuenta de la disimetra fundante entre oralidad y escritura, al respecto cabe preguntarse en cuanto a los blancos en relacin con el silencio, si son equivalentes, son plurivalentes o son univalentes. El silencio se ejecuta en la interpretacin musical, se hace silencio, segn est indicado por el signo silencio mientras que el blanco del poema se hace blanco en la lectura, no tiene una estricta correpondencia fnica con la interpretacin poemtica como recitado.

Silet y tacit Decamos al principio que la pregunta por el silencio en Lezama surge en principio de ese callar frente a Jos Mart. El callar, una forma del silencio, que puede ser un acto voluntario, o bien, un acto, como creemos en este caso, de inhibicin frente a algo de lo cual se quiere hablar, pero faltan las palabras, falta, sobre todo, la causa eficiente de esas palabras, se trata de encontrar el sentido de Mart. Un silencio entonces porque no se ha encontrado la clave que permita la irrupcin de la palabra justa. Cintio Vitier comenta ese temor: Muchas veces nos confes Lezama que tena el temor de escribir sobre Mart, de enfrentarse con su obra, como lo hizo con la de Casal o la de Gngora. Otras veces nos deca que an no estaba preparado, que tenan que sumarse ms otoos al lomo del gato. Nunca sostuvimos una conversacin extensa en la que no saltara el tema del mayor de

todos nosotros... del dueo de las leyes de la lejana y de la imaginacin. Pareca entonces que se acercaba como inmutndose a un crculo trgico donde chisporroteaba una misteriosa alegra322 Teniendo en cuenta ensayos como los dedicados a Casal, Gngora, Valry o Garcilaso, los textos dedicados a Mart son breves, as, Influencias en busca de Mart y La sentencia de Mart, en Tratados en La Habana, o bien la referencia est tramada en otros ensayos, por ejemplo, La pintura y la poesa en Cuba (siglos XVIII y XIX)" en La cantidad hechizada en donde se lee la valoracin: Alcanza la poesa en Mart la mayor dimensin de que ha disfrutado un cubano , o: Su Diario, que es para m el ms grande poema escrito por un cubano, donde las vivencias de su sabidura se vuelcan en una dimensin colosal. Este poema nicamente puede ser comparado con las Soledades del viejo Gngora o con Las Iluminaciones o Una temporada en el Infierno" Lezama va construyendo una figura martiana cuyas dimensiones, segn la concibe, le resultan inabarcabales o mejor, irresumibles, de modo que la vemos fulgurar en breves referencias que tienen el rasgo comn de sealar la centralidad martiana. En "Introduccin a un sistema potico" (Tratados en La Habana) Mart es presencia de la imago, la imagen histrica que disea vastas creaciones culturales. Asociado siempre a muerte y lejana, Lezama intenta para la historia cubana encontrar la significacin profunda de Jos Mart. Como genitor por la imagen, desenterrado vivo, Lezama lo ve como fragmento irradiante cuya totalidad debe encontrarse y en la cual ya no es un fragmento". Mart aparece en con la dimensin de algo que est en la inminencia de decirse pero que todava no se puede decir, la escritura de Lezama registra esa bsqueda y parece hacer pie, encontrar un punto de apoyo en la construccin de una metfora que significa a Mart. En 1953, ao del Centenario de Jos Mart, Lezama Lima compuso un poema titulado La casa del alibi que no incluy en sus libros y que fue encontrado treinta y dos aos despus por Cintio Vitier quien lo public en Casa de las Amricas, Ao XXVII N 158, sep-oct. 1986 en su ensayo Hallazgos de una profeca.323 Vitier explica el hallazgo por parte de Lezama de una palabra que permiti por el nacimiento del poema, la suspensin, siquiera parcial, de ese silencio que en realidad es dominante en Lezama respecto de Mart. Es Vitier quien se encarga de explicar el sentido de la palabra de origen latino que significa en otra parte, pero que en Lezama se trastoca

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En Mart y Daro en Lezama, Casa de las Amricas N 152. Pp. 7-13. (1985) 323 Estas figuraciones martianas pueden vincularse con la idea de "real prophetie" de Auerbach en Figura.

radicalmente al considerarla segn la acepcin de los Ejercicios Espirituales de San Ignacio de Loyola como transposicin mental, inversin de los puntos de vista donde el orden de las certidumbres se truecan, donde las cosas reales parecen vanos fantasmas, donde el mundo mstico parece la realidad slida.324 La mstica entonces aporta aqu no su inefable potico ni su desasimiento del mundo, sino un reverso de las cosas donde la imaginacin puede engendrar el sucedido y cada hecho se transforma en el espejo de los enigmas segn Vitier en el citado artcul o, cuyas palabras encierran la frmula de conocimiento por espejo, en enigma. Esa casa a la que arriba Mart, transfigurado en imagen, como potencia significante es la contrapartida del destierro y la muerte. El silencio sobre Mart en una dimensin que se proyecta de lo escriturario y personal, a una dimensin nacional- queda roto por la instalacin, la ocupacin de la imagen en su habitat. La imaginera de Lezama concurre a poblar el poema de serpientes gnsticas, emidosaurios, pitahayas, colibres y sones, que hablan de lo cubano universal y de una promesa o ms bien, una garanta, una justificacin. La palabra generadora, por tanto, tiene tanta fuerza operante, como para transformar un mbito y un personaje, colocarlo en una historia en simultaneidad temporal, en plenitud espacial, que al mismo tiempo, remite a una concreta coyuntura histrica. El poema finaliza con estos versos: El dialctico frentico que gime una ausencia de telos sabe por l la humedad naciente de la placenta mortal: El que resguarda sus slabas de violn y el nadismo de su /cabellera bermeja, y el espejo de cartn acariciado por los estiramientos del /humo retomado y volcado, tienen ya que saber que el mejor est all y en el claro /desdn de las previas antologas rficas. La imagen devuelta de la muerte se inscribe en el renacer que remite directamente a las palabras de Lezama en "La sentencia de Mart": Descubierta su palabra por las filtraciones de la luz, mantiene el misterio, esa nocturnidad vegetal al sentir que en su oscuro penetra otra luz.
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En La casa del alibi (en Para llegar a Orgenes, La Habana, Instituto Cubano del libro, 1994), Vitier seala que Lezama toma la cita de Gillet, El arte religioso de los siglos XIII al XVII ,Buenos Aires, Argos, 1947. A su vez este autor cita un comentario de Hippolite Taine a los Ejercicios espirituales de Loyola, donde aparece la definicin citada. La historia del recorrido de una palabra, circulando en citas, que llega, inserta en el cuerpo que le es propicio, como las semillas plantadas en el territorio apropiado, siguiendo a Lezama, a constituirse en ncleo significante de un poema, el cual, adems, arrastra una pesada carga de silencios.

Si vinculamos palabra con luz y oscuridad con silencio, la postulacin de otra luz podra leerse como la necesaria contrapartida del silencio inscripto en la palabra o bien, como la doble posibilidad de la luz en tanto manifestacin y plenitud frente a lo oscuro, en contraposicin con lo oscuro que velado, ha de ser develado, iluminado. Las captaciones son distintas y diferentes, la primera llevara a la contemplacin y la asociaramos a la imagen, y la segunda, implicara por lo menos algn tipo de va inductiva, deductiva, abductiva, relacional en definitiva, que, en los trminos de Lezama nos llevara a pensar en la metfora. De cualquier modo se trata de una metfora sobre la base de cuatro elementos susceptibles de combinatorias: luz/palabra//oscuridad /silencio. Luz silenciosa, luz oscura, palabra oscura, palabra silenciosa, oscuridad luminosa, oscuridad silenciosa. El transfondo de estas metforas est en la contraposicin lezamiana de la luz gongorina frente a la noche oscura de San Juan, la claridad de la razn barroca enlazada con la noche oscura del alma. Si, por otra parte, asociamos el silencio a su potica, es posible establecer una relacin entre silencio y vaco que nos lleva, por una parte a recordar el llenado barroco como respuesta al horror vacui, lo que a su vez nos induce a considerar, en la poesa moderna una actitud contrapuesta en el horror pleni -que antes referamos en la ecuacin de cuatro trminos incorporando la ambivalencia y la posibilidad de combinatorias). Al horror pleni se refiere, citando a Grard Genette, Lisa Block de Bjar en La retrica del silencio325, cuando habla de la reticencia de la poesa moderna en favor de un decir menos, en favor de un predominio del silencio o en todo caso de la parquedad, la expresin acotada, etctera, contrariamente a la hinchazn verbal o la proliferacin de palabras. Las citas que hace a favor de esa supuesta tendencia de la poesa moderna y que son "Todo el resto es literatura" (Verlaine) o "No poetry after Aschwitz" (Adorno) y "The rest is silence" (Hamlet), nos remiten a motivaciones y contextos diferentes, que podramos graduar de lo "literario" de la frase verleniana, a lo dramtico (en el doble de sentido, de la de Hamlet, que luego citamos) hasta la cesacin de la palabra ante la contemplacin del horror. El horror del silencio y el silencio del horror. Si bien las frases no son equivalentes, tienen en comn sealar algo que est ms all de la palabra, un resto. Sea que la haga ftil o imposible, cuestiona sus alcances y alude a su cesacin, lo que se pone en escena en la muerte de Hamlet.

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Block de Bhar, Lisa, La retrica del silencio, Mxico, Siglo XXI, 1983.

I cannot live to hear the news from England; But I do prophesy the election lights On Fortinbras; he has my dying voice; So tell him with the occurrents, more and less, Which have solicited. The rest is silence. .................. Horatius. Now cracks a noble heart. Good night, sweet prince, And flights of angels sing thee to thye rest! Why does the drum comes hither? .............................. Fortinbras. The soldiers music and the rites of war Speak loudly for him... W. Shakespeare, Hamlet (subrayados mos) Hamlet hace una profeca cuya garanta de verdad es su voz agonizante, los incidentes y la eleccin de Fortinbras son el mensaje. El resto es silencio. El silencio de Hamlet muerto deja lugar a otros sonidos: los ngeles cantando, los cantos de los soldados y los ritos de la guerra, hablan fuerte por l. El silencio es el descanso. Equiparado a la muerte, el silencio es la cesacin de una palabra pero desencadena las otras voces: el mandato, el mensaje, la profeca, los homenajes. Teniendo en cuenta esa tendencia, encontramos por el contrario en Lezama Lima la tendencia a la sobreabundancia verbal en todos los constituyentes poticos: versos largos, estructuras proliferantes, engarces metafricos, profusin de objetos, colores, sonidos, segn hemos visto. En este sentido, el silencio de Lezama no remite tanto a la correlacin silencio/ vaco, sino en una contrapartida semitica, que mienta al silencio en contra, por el ruido en tanto interferencia para una ilusoria comunicacin plena y en tanto fuga sintctica y semntica en el sentido musical del trmino tambin, y en la estrategia de eludir lo que provoca horror. Eludido/ aludido, el silencio debe detectarse como rastro disimulado en una textualidad que finge decirlo "todo". Justamente, a propsito de esta oposicin fundamental, Vctor Bravo destaca observando el conjunto de la obra lezamiana en una suerte de dimensin cronolgica: "Desde "Muerte de Narciso" hasta "El pabelln del vaco" el surco de la potica lezamiana parece revelar, en su viaje de la causalidad a lo incondicionado en su ansia por alcanzar la imagen, esa "sustancia de lo inexistente", la cara y cruz de la palabra potica: la plenitud y el

vaco".326 Es en el mismo sentido que Dolores Koch, en Dos poemas de Lezama Lima: el primero y el postrero327, habla de un mximo despliegue verbal hasta el verso acotado que habla justamente del vaco. Abel Prieto328 apunta como rasgo distintivo de Fragmentos a su imn, y respecto de los anteriores, la entrada de la angustia en la poesa de Lezama, un opacamiento que asocia a la contemplacin de lo oscuro y de la muerte, de lo que resulta un verso de menos dureza para usar la expresin de G. Marruz- que en Dador. El contraste evidente entre ambos poemarios, este ltimo por su mxima expansin y el segundo por su adelgazamiento, encuentran sin embargo una suerte de intereseccin, una preocupacin por no volver en ningn libro de poesa sobre lo que yo crea que haba alcanzado en mi anterior, segn palabras de Lezama, manifiesta en estos versos de Los dados de medianoche: El fragmento daado se subraya al mirar en torno y recrearse venecianamente en la identidad de su mirada: la diferencia de tonos por la distancia es su silencio. El fragmento cuando est daado no reconoce los imanes furiosamente se encaja en la esfera que giraba impulsada por la rueda de otro apetito, de otra penetracin irreconocible.... (Subrayado mo) Desde esta perspectiva Fragmentos a su imn parece ir a la bsqueda de aquello faltante, que vuelca la expresin hacia otras formas menos utilizadas o con las cuales responder ante lo que obsede, repetido de manera diferente, con una diferencia desde ya marcada por los acopios de lo escrito. Fabulilla de Dnae, por ejemplo, parece una revisitacin de los versos iniciales de Muerte de Narciso, pero ahora sin aquellas octavas cerradas y graves, sino en diminutivo, como una breve narracin que menos que promover una interpretacin, parece centrarse en contar la historia de algunos personajes. Asimismo aparece lo inmediato cotidiano en un poema a la esposa o en el dedicado al cumpleaos de Virgilio Pieira. Las interpretaciones de Prieto establecen un contraste entre lo que considera una poesa en que queda soslayada la imperturbabilidad a favor de sentimientos y decepciones que haran a la manifestacin del sujeto, a una especie de confesin de sus carencias. Tal

326 327

Vctor Bravo, El secreto en geranio convertido. En Coloquio Internacional... 328 Abel Prieto, Poesa pstuma de Jos Lezama Lima, en Nuevos crticos cubanos, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1983.

vez sea ms manifiesta la presencia del silencio como lmite, su cercana. Sin que los ecos de aquello anterior se desvanezcan del todo, en Maana sbado, La escalera y la hormiga, Serpiente y pauelo est la continuidad -de procedimientos, imgenes, metaforizaciones, juegos imaginativos, cambios sbitos, impersonalidad- que otros textos mostraban. Es evidente desde luego el atemperamiento, la no prevalencia de los versos largos, aunque no estn ausentes (Vieja balada surrealista), o de los extenssimos poemas, tambin con excepciones (El ojo que no quiere ver). De los poemas de Fragmentos a su imn ha sido siempre el ms destacado "El pabelln del vaco", visto como cierre del proceso potico iniciado con "Muerte de Narciso" en un contraste que se da no slo en la estructura poemtica, despliegue de versos, extensin, proliferacin de metforas, en el primero, contra lo escueto del segundo, versos cortos, formas regulares, lxico acotado, sino tambin en lo expansivo del primero, el llenado de la pgina, el esplendor verbal, frente al vaco tematizado en el segundo como si se aludiera al llamado del silencio en la extremosidad barroca. El barroco de Lezama acechado por el horror vacui, lo combate en una expansiva proliferacin sintctica y semntica, la cual siempre lo est aludiendo. Se trata entonces de recorrer la exuberante textualidad buscando la huella, el rastro minsculo similar al que traza con la ua, sobre una mesa. En "El pabelln del vaco" el poeta obtiene por ese acto de raspar una superficie, el tokonoma, cifra del vaco que desde siempre lo ha acompaado: ............................ Era un nio que respiraba todo el roco tenaz del cielo, ya con el vaco, como un gato que nos rodea todo el cuerpo, con un silencio lleno de luces. ............................. En "El pabelln del vaco" los trminos silencio y vaco aparecen explicitados en el poema y a la vez, asociados por medio de una imagen, la del gato, figura del silencio y registro de una difericin: "Hay que dejar sumar ms aos en el lomo del gato", antes de poner palabra a Mart. El silencio se inscribe en una letra que se manifiesta como ostentacin y fulguracin de la palabra. Introducir en el estudio de la poesa de Lezama esta dimensin del silencio asociada/disociada del horror vacui supone una especie de mirada a contrapelo que a su vez

se advierte en lo que denominara el silencio mirado en Lezama. Como una especie de estribillo, que recuerda al verso de Gngora que el propia Lezama cita en Sierpe de don Luis de Gngora (Quin oy? / Quin ha visto lo que yo?) que se modifica para eclipsar el odo y dejar un juego de entrevisin (decir/ callar; mostrar /velar): el ojo ve el silencio. VI Vi lo que no vi, pero el ojo? Precis. El silencio mascullaba las hojas, creca como un ombligo capitolino, pero el ombligo y los rboles estaban en las cloacas silenciosas. El sielncio de las cloacas despus que han engullido el viejo tiburn que no se ve. El tiburn que vi pasar por el puenta, La barriga hinchada de la cloaca es silenciosa como el tiburn. El tiburn se desliza por la cloaca como por una boca que lo espera. El silencio duerme entre la cloaca y el tiburn. Un nio inmvil frente al mar que lo saluda con respetuosa majestad. No se oye el movimiento de sus piernas. Flexiona, respira, oyendo su sangre. Pasa un manat, le habla al odo. Se lanza despus, dando gritos, sobre el mar. El enano en el aserradero domina el medioda. Lanza con las dos manos aserrn sobre su cabeza. Envuelto en una hojarasca de oro comienza a silar. El aserrn crece sin sonido. El tronco no se agota jams, pero el enano es milenario y canta y baila. Al fin se encuentra un oso y lo recuesta sobre el rbol. El enano oye la savia y cuando desaparece galopa en el rbol con un arco. Un topetazo con la plancha de acero y se vuelve pegajoso como el alquitrn. La mitad de la noche

pesa ms que su silencio. Un relmpago interpuesto unific aquel desfile: la cloaca con sus contracciones, el tiburn que penetra en los anillos del tabaco, el nio que canta en la baha napolitana, el enano con su serrucho que rebrilla, el aserrn que nos baa como una cascada, el oso con sus collares planetarios, la plancha de acero que camina como un muecn, el alquitrn que adhiere al lagarto con el hombre. Vi lo que no vi, pero el ojo? Precis. (15 de julio y 1973) De Fragmentos a su imn. En "El significado del silencio y el silencio del significado", Jos Ramrez Gonzlez329 habla de un silencio que es significado y no significante, es decir, un significante cuyo significado es el silencio. Buscamos entonces, y encontramos, el nombre del silencio en el poema. Pero adems, considerando una relacin significante/ significado mvil y no obviamente unvoca, los cortes, enabalgamientos, pausas, cesuras y otros, actan como significante de un significado del silencio cuyo significado sera silencio pero cuya significacin seala la falla en el discurso. Un significante equvoco o equivocado puede remitir a una zona de silencio. Esa que marcaba en Lezama y que se verificara en las irregularidades de los siguientes versos. Poeta menor: Reduzco en mi metfora una redada inabarcable, pero el Manraca es la metfora organizacin lastimera. En la ma, sustituyo y hago visible, pero esa harina del Uno entregada por El, no la toco ni gimo, pertenencia de oscuros encuentros resueltos. Si desaparecida esa metfora del rbol moviente y ascendiese la ma amasada de mtrico marfil con tinturas arameoasirias. En las fracturas de una continuidad oracional el poema avanza hasta una zona donde la palabra en una especie de vrtigo se extraa de s misma y exhibe, deja entrever, el silencio que la funda siendo ella misma signficante de lo que podra concebirse como opuesto a su misma existencia, el silencio. La relacin en lo que concierne a Lezama retorna
329

Carlos Castilla del Pino, comp., El silencio, Madrid, Alianza Editorial, 1992.

al pensar en su postulacin sobre la infinita posibilidad de la palabra y esa zona donde el silencio parecera mostrarse como lmite a la proliferacin de la semiosis. Entre el primer trmino y el segundo, la palabra implicara la inclusin del silencio. Tcito, aludido tal vez, o inalcanzable para la palabra, el silencio se presenta como el lmite y el constante acecho a la expansiva y totalizadora propuesta lezamiana. En sus mltiples acepciones permite en una lectura al sesgo de lo dicho buscar lo callado, lo que enredado en una profusa verbalidad queda asido a los pliegues que la arman, pero tambin, lo que enfrenta al poeta con el extremo que lo lleva a callar, "no sea que", como dice Steiner, "como a Icaro, lo consuma la cercana terrible de un hacedor ms grande, de un Logos inconmensurable con el suyo"330. As, segn Steiner, el silencio acude como gran refugio cuando se trata de hablar con el mximo vigor de la palabra. Y esta para Steiner, como para Lezama, tiene una relacin con algo que la trasciende, por eso Steiner habla de Dante para sealar el lugar en que llega al confin de las palabras ante la luz, ante la inmediatez intraducible de la revelacin. A la conclusin del Paradiso. En el otro Paradiso, obra abierta del siglo XX, la conclusin no es sino el anuncio del comienzo, la posibilidad adquirida en y por la palabra potica, en su magnificencia, en su callado misterio. El que, recorrido este andar por esa vastedad textual, sigue acudiendo.

330

George Steiner, Lenguaje y silencio, Mxico, Gedisa, 1990.

Intervalo ... prolongar lo conversado, dar canal permanente de ida y vuelta a cuanta vlida palabra pueda haber nacido a uno y otro lado de la lengua... Jos Angel Valente, "Carta abierta a Jos Lezama Lima"

La razn de nombrar un intervalo es directamente proporcional a la importancia de la conversacin. Lo que antecede a esta pgina empez justamente en una charla con Nicols Rosa, o mejor dicho en uno de los episodios de una conversacin virtualmente interminable que tuvimos durante muchos aos, por la cual y por muchas otras cosas, siempre he estado y estar agradecida, en tanto, como alguna vez pude decirle, la historia que me depar tantas ausencias, me dio, sin embargo, la posibilidad de encontrar, en el cabal sentido del trmino, que compartamos, la dicha de encontrar un maestro, una iluminacin. Hubieron adems otras voces que contribuyeron a este ensayo. Por encuentros tambin invalorables, quiero agradecer a Susana Zanetti con quien tanto aprend de literatura latinoamericana, a Melchora Romanos, por mostrarme el siglo de oro espaol y el universo del barroco clsico, a Arturo Carrera, por las historias con detalles y sutilezas, a Enrique Milln, por sus lcidas reflexiones, a Enrique Foffani, por los apurados momentos en que tuvimos tiempo de hablar de literatura, a Claudia Caisso, que ley este texto cuando era una tesis, a Hugo Achgar, con quien la charla si breve, fue dos veces buena, a Csar Salgado, por el encuentro en La Habana y la subsiguiente comunicacin por correo electrnico hablando siempre de Lezama Lima. Para Cintio Vitier y Fina Garca Marruz, que, entre su ciudad y la ma, me hicieron, en cierta medida, respirar el mundo de concurrencia potica que los anima, un enorme agradecimiento. Y last but not least, a Daniel Freidemberg por el cotidiano hablar de poesa.

INDICE GENERAL Inicio Discrecin, clarividencia, abstraccin 1. Una oscura pradera me convida Tentativas de agotar un lugar infinito Poesa, lrica Lenguaje potico Conceptos, derivas Un sistema aprs-coup 2. Sucesivas y coordenadas Cronotopo lezamiano Barroco La isla Una tradicin por futuridad Las cuatro dimensiones 3. Llamado del deseoso Sujeto, biografa, texto Poticas y sujetos Estilo, retrica El cuerpo La figura de poeta 4. Es cierto porque es imposible Anunciacin Impulso creador y resistencia de la materia Mito, maravilla 5. Torpezas contra la letra Gramma, grafo, grabacin Metabolismo Tropos, smbolo, alegora barroca dis- y transImagen, representacin y sustancialidad 6. Mi referencia con temblor El silencio del mundo Las formas del silencio Silet y tacit Intervalo Bibliografa

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