ndice

Textos inditos de Jorge Romero Brest

Compilacin y seleccin: Rubn Ros
Prlogo

Por qu rehyo la polmica

Texto de 1966. Es una carta dirigida a su amigo Mario Oks. En ella argumenta acerca de la importancia que concede a la accin por encima de las meras palabras, entre otras cosas. Antes del Di Tella

Reflexiones sobre crtica de arte a propsito de la pintura de vanguardia ms reciente

Escrito en 1960. Traza una teora de la funcin de la crtica de arte en relacin con la pintura de vanguardia de la poca. Texto bastante importante para entender la evolucin de su filosofa esttica.

Pablo Ruiz Picasso

Escrito en 1960 para un diccionario italiano de artes plsticas que no lleg a publicarse. Es una reflexin crtica acerca de la imagen en Picasso.

El arte de los griegos y el arte de nuestros das

Texto sin fechar, aunque algunos indicios lo ubican en los primeros aos de la dcada del 60. Bsicamente, hace un paralelo entre la paideia griega y las nuevas formas de arte de vanguardia. Durante el Di Tella

Ensayo sobre el arte y la crtica hoy en da

Slido texto de 1965, donde ensaya un reacomodamiento de los principios de la crtica de arte frente a las nuevas formas de arte de vanguardia.

Relacin y reflexin sobre el Pop Art

Extenso trabajo de 1967. Aqu revista crticamente el pop art, desde su nacimiento en los Estados Unidos hasta su recepcin por los artistas argentinos, especialmente en el Di Tella. Despus del Di Tella

La deslimitacin del campo artstico

Extenso ensayo de 1960, escrito a solicitud de Oscar Masotta para una revista que planeaba publicar, pero cuyo proyecto naufrag. Especie de A a la Z (est dividido en pargrafos en orden alfabtico) del nuevo rumbo del arte a partir de la experiencia de la vanguardia, que juzgaba concluida.

Las escuelas de bellas artes

Escrito sin fecha, pero sin duda posterior a 1970. Es un severo cuestionamiento de las escuelas de bellas artes y de los conceptos de enseanza.

Esbozo de una tesis sobre el arte

Texto sin fechar, pero posterior a 1970, segn varios indicios. Es un trabajo medular de filosofa esttica que condensa su pensamiento.
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El arte, la obra de arte, las artes

Texto de 1978, del mismo carcter que el anterior.

La tecnologa y el artificio
Escrito sin fecha, aunque todo indica que pertenece a la dcada del 80, cuando comienza a pensar de lleno la relacin entre arte y tecnologa.

Final futurista
Este texto perteneca a los originales del ltimo libro de Romero Brest, La esttica o lo esttico?, publicado en 1988, poco antes de su muerte. Era el ltimo captulo y no logr corregirlo debido a su enfermedad, de modo que lo excluy. En cierto sentido es un borrador, pero representa prcticamente su legado terico. Apndice

Documentos del cierre del Di Tella

Propuestas con respecto al Centro de Artes Visuales del ITDT presentadas por Romero Brest a las autoridades del Instituto en 1969 y 1970.

El trabajo de seleccin y compilacin se realiz sobre el archivo privado de Jorge Romero Brest por gentileza de Martita Bontempi de Romero Brest, ya fallecida.

Prlogo

Por qu rehyo la polmica

El hecho est claramente dicho: rehyo la polmica, y no ahora sino desde hace mucho tiempo, en cuanto empec a actuar en la funcin pblica, organizando cierto mundo artstico, primero en el Museo Nacional de Bellas Artes, luego en el Instituto Torcuato Di Tella. Quedan por manifestar mis razones para rehuir la polmica, si es que hay razones, y siempre que el hacerlo no implique intentar convencer a los lectores de Ficciones, pues caera en la polmica que quiero evitar. Ante todo, la razn comn, la ms valedera: rehyo la polmica porque no es posible el convencimiento recproco entre polemistas; mxime, si la polmica es verbal, como lo he comprobado en ms de una mesa redonda, cuando an no las rehua. No recuerdo, en efecto, haber convencido a nadie con palabras, ya veremos si hay otro modo, ni que por supuesto alguien me haya convencido a m. Slo recuerdo situaciones desmayadas en las que cada uno hablaba sin tomar en cuenta al otro, y actos de violencia de los que [he] debido arrepentirme en cuanto me tocaba, al comprender que haba extremado mi posicin y alguna vez falseado mis propios argumentos. Si fuera cierto que de la discusin nace la luz valdra la pena polemizar, mas no es cierto: de la discusin nacen los resentimientos, ya que siempre uno quiere aplastar al otro, desde luego con razones. Y lo que es peor, nacen las formas rgidas de la conducta que impiden enderezarse limpiamente hacia la verdad, nunca definitiva segn la concibo. Es claro que ms de uno dir: no se trata de discutir, se trata de dialogar. Oh, que me perdone Martn Buber! Aparte de que tal dilogo se transforma inevitablemente en polmica, hay razones de ms peso para no tener la misma fe que el genial pensador israel. A menos que el dilogo sea como los de Platn, en que uno de los personajes posee la verdad y el otro es un tonto que repite vulgaridades para que resplandezca aqulla finalmente. Si por el contrario, el dilogo se entabla entre personas de la misma talla e idntica fuerza de conviccin en lo que piensan, la verdad se aleja desafortunadamente para los dos. La cuestin puede ser planteada tambin como una aversin de mi parte hacia lo que significa pensar en abstracto, pues qu otra cosa es dialogar sino enfrentar ideas, necesariamente abstractas por ser ideas, aunque aparezcan disfrazadas por el sentimiento o la voluntad? Quienes me conocen dirn que por ser yo mismo intelectual no tengo derecho a desestimar las ideas. Estoy de acuerdo en que soy intelectual cmo negarlo despus de escribir tanto libro y artculo, dictar tanta clase, pronunciar tanta conferencia? A pesar de lo cual y sin abrir polmica, insisto en que abomino de las ideas, cuando ellas no van acompaadas por la accin. Accin? En mi caso se trata de la accin que se manifiesta directamente al organizar salas de museo o salas de exposicin, ese manipuleo de las obras que me ha permitido expresar un pensamiento concreto. Indirectamente, al actuar con los creadores de obras, no para discutir con ellos sino para promoverlos. Podra historiar si fuera necesario los ataques de que he sido objeto y a los que nunca respond. En cambio actu con firmeza, desoyendo a quienes me combatan y oyendo a quienes me apoyaban, pero sin dialogar propiamente con stos tampoco. As comprob que hay maneras ms convincentes de acordar con los dems que la del dilogo con palabras, las que provienen de la accin comn en procura de la verdad, cuanto [cuando] todos hacen algo. Y creo que basta, amigo Mario Oks. En vez de responder al tema que me propuso, he preferido expresar mi modo de ser. Creo que la Humanidad est entrando en una fase de cultura ms activa que verbal, y creyendo en ella me siento muy confortado. Ser necesario agregar que no polemizar acerca de cuanto acabo de manifestar? Buenos Aires, junio 24 de 1966.

Antes del Di Tella

Reflexiones sobre crtica de arte a propsito de la pintura de vanguardia ms reciente

Me parece oportuno reflexionar sobre la crtica de arte, ya que la mayora de los crticos, en el mundo, no parecen comprender cmo las nuevas expresiones pictricas la cuestionan en su base terica. Sin embargo, no me voy a referir slo a ellas. Apunto a la pintura y a las dems artes. Y si stas las excluyo, en la ejemplificacin nada ms, es porque cada una exigira un planteo en trminos diferentes. Pero considero que las ideas generales son vlidas para todas. El problema debe preocuparnos. Est en juego nada menos que la legitimidad de la labor que realizamos. Gaetan Picon, que lo trata en un libro notable, no llega a ninguna conclusin, porque si bien toma en cuenta, como se debe, a los que realmente ejercen la accin estimativa, se mantiene en los lindes del juicio objetivo. Slo los que hablan de odas, filsofos eminentes a veces, proponen o propugnan soluciones en este campo. El que tiene el hbito de juzgar sabe cules son las argucias de que se tiene que valer para
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dar forma de juicio objetivo a lo que no es, es definitiva, ms que opinin.

Porque de esto se trata, de la validez del juicio sobre obras de arte. En particular, de qu clase de validez, ya que por ser juicio siempre es vlido para alguien y con respecto a algo. Pero, es vlido universalmente? sta es la cuestin que quiero debatir, proponiendo al mismo tiempo otro modo de estimar que resuelve el conflicto. 1. El punto inicial de la reflexin ha de ser el de cmo se produce esa experiencia que llamamos contemplacin artstica y cules son los presupuestos del juicio que determina. Ya que es una experiencia sui generis, que procede de la captacin sensible de las cosas, de esas cosas que son las obras de arte, pero exige necesariamente que se la trascienda ms all de lo sensible, no se sabe hacia qu, ni hacia dnde. Hasta ahora se la ha trascendido tericamente hacia las cosas empricas considerando las formas como conocimiento de aqullas, o hacia la subjetividad del artista sea como fruto de la razn, sea como manifestacin de sentimiento, sea como actividad del inconsciente, o hacia [esa] rara concrecin espiritual que los alemanes llaman Welttanschauung integrando las formas en la orquestacin histrica, o hacia la vida social poniendo el acento en la eficacia de la accin directa que sin duda las formas ejercen en los pueblos. De acuerdo con cada una de esas posiciones ha variado el fundamento del juicio y el mtodo para obtenerlo. Diversas ciencias han sido llamadas a colaborar: la gnoseologa y la psicologa, la sociologa, la historia y la filosofa de la cultura, la axiologa, hasta las fisicomatemticas y las naturales, lo que constituye un mal sistema, porque ninguna se refiere a las obras de arte. Y la esttica, la nica que debi ser convocada, es la que menos influencia ha tenido, aunque es cierto que poco o nada hubiera podido hacer. Todos los crticos, sin embargo, obedecen al mismo principio de causalidad. Siempre quieren explicar, comparando, infiriendo, deduciendo, interpretando de las ms diversas maneras, generalizando finalmente, para llegar al juicio que les permite dictaminar sobre el valor de las obras. Y aunque cada uno llega a construir un sistema de ideas, una especie de a priori histrico y conceptual que presta
1 2 3 Gaetan Picon, Lcrivain et son ombre (N.R.F., Paris). Hay traduccin castellana. Digo tericamente porque la trascendencia no depende del juicio; se produce necesariamente, as como los fenmenos naturales no dependen de los juicios que sobre ellos emiten los cientficos. Se traduce la palabra como cosmovisin o concepcin del mundo, y se quiere designar con ella lo que Hegel llam espritu objetivo: un relativo histrico que se pretende hacer actuar como si fuese un absoluto.
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apariencia de precisin al ensayo que realiza, nada necesario justifica la objetividad del juicio que emite. Si ste cobra inters, a veces, es cuando francamente no tienen caracteres de juicio sino de opinin. Por eso pienso que, mientras provenga del cotejo entre formas histricas, por aplicacin del mtodo causalista, no podr ser sino un juicio carente de validez universal. Es intil seguir empujando esa puerta del modo como se lo hace; no se va a abrir. 2. Intuimos, es cierto, que algo invariable debe haber en la cambiante realidad para justificar la eficacia

expresiva de ciertas obras de arte, por fluctuante que sea; acaso de toda obra de arte, con
independencia de la estimacin que provoca. Manera implcita de admitir un Absoluto se lo llame Dios o naturaleza, Idea o Energa que determina el sesgo metafsico u ontolgico en el pensamiento de los mejores. Pero es difcil apresar ese algo y ms an expresarlo. No ser imposible? El problema est planteado desde antiguo, mas recin en nuestro siglo, por obra tanto del pensamiento filosfico como de la creacin artstica, relumbra como para que se comprenda al fin! que se vena buscando la solucin por el camino errado. Para exponerlo, aunque sea brevemente, tengo que sealar el equvoco sobre el cual se ha venido desarrollando, acerca de lo que se entiende por verdad. Porque si bien parece legtimo llamar verdad a la cientfica, en cuanto se refiere a una realidad preexistente, aun como posibilidad, con la cual coincide o pretende coincidir, siendo en definitiva una explicatio, no parece tan legtimo llamar verdad a la artstica, la que no pudiendo ser verdad del ente, tendra que serlo del ser. Por qu no pueden ser las obras de arte verdades del ente? Ante todo, porque aun cuando ellas son entes, no se refieren sino sesgadamente a los entes cognoscibles del mundo. Acaso hay algn ente pre-existente que coincida con ellas? Entonces, qu verdad pueden revelar? Pudo sostenerse lo contrario, es decir, que por lo menos coinciden en algn aspecto con los entes empricos, mientras se crey en la fuerza mimtica de las imgenes pintadas y esculpidas, aun las literarias, y las situaciones teatrales, sobre todo en la Edad Moderna. Aristteles, mal interpretado, asista con el prestigio secular de su idea de la mmesis para apuntalar la doctrina, que por otra parte Platn haba tcitamente admitido aunque a contrario sensu. El naturalismo plstico y literario del siglo XIX, as como el positivismo filosfico, hicieron el resto. Y para colmo de males, el menos indicado, Delacroix, tuvo el poco tino de lanzar una metfora brillante que se repite hasta hoy: La naturaleza es el diccionario del pintor. Pero, quin se atrevera a sostener tamao despropsito frente a la pintura y la escultura, o la literatura, que se hace[n] desde [hace] medio siglo? Y, quin se hubiese atrevido, an antes, frente a la msica y la arquitectura? Cuando ms, podr decirse, con respecto a las primeras, que la naturaleza y el mundo manual humano han servido de apoyo o pretexto para la constitucin de las imgenes, mas no que el contenido propio de stas coincida con el de las personas o cosas representadas. Porque esta falta de coincidencia salta a la vista, ahora y siempre. Y qu decir, en las dems artes, incluidas la novela y el teatro. 3. La cuestin es otra y tiene que ser profundizada. Aunque se tome en cuenta el punto de vista espiritual, la realidad que hace vivir el artista en las obras, es anterior a ellas y a l? Por supuesto que no, se podra responder, pensando en que slo son pre-existentes los motivos de representacin, los cuales no
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Solan tener los crticos verdadera aversin a la filosofa, la nica que sin embargo les hubiera podido aclarar las ideas. Observo que los crticos jvenes, en cambio, recurren con frecuencia a ella. Y aunque a veces lo hacen con irresponsabilidad, esto me parece menos grave que la omisin de antes. Cf. Jorge Romero Brest, Propositions pour une thorie de lart figuratif (XXe Sicle, Deuxime Srie, N 4, Paris, 1954). d. Qu es

el arte abstracto (Editorial Columba, Coleccin Esquemas, Buenos Aires, 1953).

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son causas de la realidad expresiva de las formas. Pero tambin se podra responder afirmativamente, ya que el artista no es un creador absoluto y por tanto el espritu que infunde a las obras tiene que existir antes que l. Si la obra resultara de una accin de apertura del mundo por el artista, en la bsqueda de lo que no es mundo ni hombre, sino el ser en cuanto generador de ambos, no desaparecera la anterioridad como problema? No es el ser lo nico que pre-existe? Y si al decir apertura se quisiese indicar que frente a la opacidad del mundo, tal como se entrega en toda experiencia sensible, el artista des-oculta al ser que lo origina, se podra sostener que la obra pone de manifiesto la verdad, no por cierto la del mundo, ni la del artista, sino la que se va haciendo en la relacin de uno con otro? Una verdad que sera del ser? Hasta aqu con Heidegger. Cabe preguntarse, empero, si la obra se identifica con esa realidad que se est haciendo entre hombre y mundo y a la que manifiesta, o si la relacin es otra. Mucho se gana con
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vivenciar el trasfondo en que se origina la obra una realidad existencial que se anuda con el ser, en
vez de la realidad inmvil o semimvil de las cosas y personas fsicas o animales, y de la realidad mvil pero irremediablemente corta en sus alcances que es la subjetividad del artista. Pero, autoriza a pensar que la obra es verdadera, mxime cuando se cae en la cuenta de que se instaura en el mundo tambin ella como cosa? La cuestin se vincula con la ms general que se refiere a los modos de expresin de la verdad, y por esta va con el dualismo cosa extensa-cosa pensante que tanto aflige al pensamiento occidental. Pero tambin con una ms especfica, ya que el pensamiento artstico debe coincidir adems con algo que es
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cosa espiritual, y como sta reside slo en la obra, que ya es extensa, parecera configurarse un crculo
vicioso: el espritu de la obra existe en ella, pero el examen de ella no revela los caracteres de aqul. Para romperlo, admitamos con Heidegger que el artista des-oculta al ser en la obra. Habr que admitir, inmediatamente, que el contemplador lo des-oculta en segundo grado: des-oculta lo ya des-ocultado. Mas, no habr que preguntarse tambin si ste lo des-oculta en la obra o a travs de ella? En el primer caso, obra y ser se confundiran; en el segundo, la obra sera un medio para que el contemplador se ponga en contacto con el ser, des-ocultndolo. De acuerdo con uno, la obra es el ser mismo desocultado, la verdad entonces? De acuerdo con el otro, es seal de una verdad a constituirse, tan variable como para que sea dudoso su carcter de verdad. Como la primera respuesta es inaceptable, por la diferencia de naturaleza ontolgica que hay entre

obra y ser, la segunda obliga a considerar a la obra como alusiva a la verdad, como smbolo entonces.
Dos palabras stas, verdad y smbolo, que por mucho que se relacionen entre s, no indican lo mismo. Con una se designa el conocimiento del ser; con la otra, un camino hacia l. De modo que se puede concluir: si el artista sigue creando, mientras vive, y el contemplador jams se sacia, es porque nunca llegan a la verdad, producindose la tradicional insatisfaccin que aflige a uno y otro; luego, no crea obras verdaderas sino simblicas. Siempre se ha supuesto que esa insatisfaccin es subjetiva, lo que es obvio. Pero tambin hay que considerarla como ndice de algo que afecta a la obra, en cuanto smbolo des-ocultante de la verdad. Por otra parte, qu forma adopta el ser en el proceso de su des-ocultamiento y cuando termina, si es

Digo que no son causas porque siendo los entes empricos slo apoyos o pretextos, no pueden ser considerados como determinantes esenciales de las formas. Por otra parte, es un lugar comn aceptado que el artista crea una realidad distinta con las obras que hace. Martin Heidegger, El ser y el tiempo (Fondo de Cultura Econmica de Mxico, 1951). d. Arte y Poesa (d., 1958). d. Qu significa pensar? (Editorial Nova, Buenos Aires, 1958). Se ha venido confundiendo desde los tiempos de Herclito la existencia con el movimiento. Ahora comprendemos que ste es componente del espacio y que por tanto afecta al ente, no al tiempo, que es esencia de la existencia.

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que termina? Basta pensar en esto para reconocer que la obra es producto de un des-acuerdo, entre lo que es y lo que intenta des-ocultar, de donde deriva su carcter precario. S, precario. No ser la obra una especie de andamio que alude a la verdad pero no es la verdad, as como el andamio permite que se haga el edificio pero no es el edificio? Verdad del ser, considerado como algo ajeno a la obra, o verdad del ser existente en ella? Si fuera lo segundo, ya que hemos descartado la posibilidad de identificar al ser con la obra, se nos presenta sta como hiptesis existencial? Tal vez sea la correcta definicin del smbolo: la forma que presenta la posibilidad de que el contemplador viva la existencia en acto de des-ocultarse la verdad del ser. Pero prevalece otra que toma en cuenta el contenido de verdad a que se puede aludir.
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Acabo de poner una gran piedra en el camino que debiera conducir de la obra a la verdad del ser. Para admitir que es la accin de ella, no habr que indagar profundamente, en su esencia, la obra? Voy a hacerlo, tomando la pintura como ejemplo.
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4. En el caso de la pintura tenemos que habrnosla con una clase de objetos que se caracterizan por ser imgenes que se tornan smbolos, siendo ellas peculiares formas en s mismas. No son trminos sinnimos, aunque se refieran al mismo objeto. Cuando diga imagen me referir a la obra desde el punto de vista del cotejo, siempre posible, entre ella y el contenido de representacin, sea reconocible o no reconocible; cuando diga forma, en cambio, desde el punto de vista de lo que es como resultado del

manipuleo de la materia que le es propia; y cuando diga smbolo, a una determinada manera de
proyectarse espiritualmente en el contexto histrico a que pertenece.
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Con esta arma conceptual se puede comenzar la indagacin, la que lleva a distinguir inmediatamente entre el ser de la obra considerada en s misma, el ser del mundo al que se refiere la obra y el ser

del pintor al que tambin se refiere, aunque de diferente modo. Ninguno de los cuales se confunde
con el ser, sin atributos. Estudiando ahora el ser de la obra se advierte que siempre se est haciendo en ella, aunque tanto por la referencia temtica imagen y smbolo como por la forma que la constituye, la obra est hecha. Cmo, la obra est hecha y el ser de la obra se est haciendo? S, tal es su carcter de doble vertiente. La obra pictrica es producto de un des-acuerdo, como he dicho respecto a toda obra de arte, y este des-acuerdo entre lo que es como forma, imagen y smbolo permite comprenderlo, porque el modo de trascender de la misma es diferente segn sea el aspecto que se considere: como imagen trasciende hacia cosas instauradas en el mundo o que se pueden instaurar; como smbolo, hacia una realidad espiritual compleja en la que se mezclan las ideas y los sentimientos con las adivinaciones metafsicas, condensadas en la exigencia que cada poca determina; como forma, hacia el mundo en cuanto imagen y smbolo, pero tambin hacia el pintor en cuanto ser individual que se expresa. Mas no todo es des-acuerdo. No hay algo inmanente que unifica esos modos diferentes de trascender? Y este algo inmanente, que no sabemos an a quin o a qu corresponde, no implicar otro modo de trascender ms all de la imagen, el smbolo y la forma? Pienso que este carcter arroja alguna luz acerca del error en que incurren quienes se fundan en el ente pintado para buscar una verdad cientfica, sea de l mismo como cosa, sea de lo que representa como
9 Todo depende, en efecto, de la clase de contenido que se le reconozca al smbolo. Si es un contenido de verdad trascendida, el smbolo se constituye como una forma histrica precaria. Pero si es un contenido de verdad que est trascendiendo podra constituirse como forma que denota la esencia de la existencia. Prefiero el primer significado y reservo para el segundo la palabra valor.

10 El tema exige largo desarrollo, de modo que me limitar a consignar resultados de una indagacin que vengo realizando en dos cursos paralelos, uno en la Facultad de Filosofa y Letras de Buenos Aires, otro en la Asociacin Ver y Estimar de la misma ciudad. Espero desarrollarlo ms ampliamente an en un libro que preparo. 11 Considrese el tema de la Virgen con el nio. En cuanto representacin de una madre con un nio en brazos es imagen, pero en cuanto manera de aludir a la ternura cristiana es smbolo. Imagen y smbolo no existiran sin la forma que los constituye.

imagen, y quienes se fundan en la imagen-smbolo en procura de una verdad o n t o l g i c a. Pues si bien la imagen hecha se vuelve smbolo y ste resulta tambin hecho como documento que se repite, la imagen, el smbolo y la forma, que es el fundamental. Porque ni la imagen, ni el smbolo, ni la forma, considerados aisladamente, proporcionan solucin alguna al problema de lo que manifiesta el ser de la obra. Desde estos tres puntos de vista la obra se
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la

forma no est menos irremisiblemente hecha. Y as se desatiende el problema de las relaciones entre

relativiza: en cuanto forma, porque est unida a la materia y al pintor que la emplea; en cuanto imagen,
porque se refiere siempre a algo objetivo; en cuanto smbolo, porque lo es para alguien.
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No habr

una instancia ms profunda que la universalice? Medtese en el acto en el que se la pinta y en el que se la contempla y se descubrir. Pues, adems de ser lo que es como forma, como imagen de y como smbolo para, la obra se presenta como algo que existe. Existir por s misma, existir del mundo o del pintor en ella o a travs de ella? O lo que sera ms importante, existir del ser? 5. Veamos. Lo que presenta la obra imagen, smbolo y forma es pintura, pinceladas de pintura mejor dicho, o golpes de esptula o de cuchillo, verdaderos tomos que han sido colocados por el pintor en la tela, el muro o el papel, sucesivamente, en un tiempo dado. De modo que el problema surge en cuanto uno se pregunta si tales tomos se mantienen en la obra como tales, o si desaparecen en el todo que es la imagen.
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Se ve el producto, es decir, la imagen, o se asiste viendo las pinceladas a la actividad

que la produjo? La respuesta es esencial: si lo que se ve es nada ms que la imagen, es ella la que debe ser vinculada con el ser; si mediante la imagen se asiste a una nueva formacin de ella en el contemplador, es la accin la que debe ser vinculada con el ser.
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La imagen se singulariza, entonces,

por el obrar que provoca en el contemplador, o por lo obrado? Los exmenes ontolgicos a que estamos acostumbrados se han venido fundando en lo obrado y de ah la imposibilidad de justificar a la imagen como verdad del ser, pues como he dicho, jams se podr identificar a ste con una superficie pintada. O en el obrar del pintor, en cuyo caso se torna imposible la probanza de que la imagen le pertenece totalmente, como de que con ella se manifieste el ser. O en el obrar colectivo como smbolo, en los pueblos, manera de escamotear todo intento de identificacin con el ser, por estar histricamente condicionado. Y resulta que no es el obrar del pintor, ni el de los pueblos, el que permite asistir a algo que est

siendo en la obra. Es el obrar de ella, que se abre como presencia, no porque est animada de
movimiento alguno, ni porque pueda cambiar en consecuencia, sino porque constituye una permanente invitacin al contemplador a que viva la situacin que le propone. De modo que es ste el que

la presentifica y el que le da su dimensin trascendente: de la cosa representada y su proyeccin

simblica, por medio de la forma, a la existencia, ya no del mundo ni del pintor, que son realidades

pasadas, sino de ella misma como tiempo sin pasado y sin futuro.
Qu manifiesta la imagen en ese obrar que presentifica el contemplador? Heidegger dira que en ella se est des-ocultando el ser el gerundio es de rigor, pero tendra que admitir tambin que si lo est

h a c i e n d o, en el mejor de los casos lo que manifiesta es un proyecto de verdad, una verdad a constituirse.

12 No se repite el tema de Buda, de las batallas, del paisaje urbano, del vaso con flores? La repeticin implica, por lo menos, una relativa fijeza del smbolo. Con lo que quiero establecer que la consideracin del ser de la obra obliga a soslayar la imagen y el smbolo, aun la forma. 13 Si se necesita confirmacin, qutese el destinatario del smbolo y se ver cmo ste desaparece, originndose en otros destinatarios las interpretaciones ms disparatadas. Tambin la imagen tiene destinatario, pero se une a l en una relacin ms amplia porque es perceptiva, en tanto que la relacin con el smbolo es histrica. 14 De aqu en adelante dir imagen, pero quede entendido que ella implica el smbolo y la forma. Es imposible separarlos. 15 No es probable que el contemplador forme la imagen mientras mira la obra. El acto es perceptivo, no imaginante. En todo caso, la imagen se forma despus, y es menos probable an.

Como el problema es arduo, lo postergo, e infiero a los fines de esta exposicin, que el verdadero contenido de la obra es relacional. Y agrego que con l se pone de manifiesto un abrirse del mundo en

estado de libertad, sin pronunciarme sobre el contenido de tal acto, si lo tiene.

Se trata, pues, de que en la obra se des-oculta el ser de la existencia. El que se potencia en la relacin mundo-hombre, pero a los que destruye tambin anegndolos en el existir como temporalidad.
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Y es

esta verdad precaria de un existir precario, pero que trasciende hacia el existir del ser, la que se impone al contemplador, en esa zona del espritu que no admite prueba y que le permite sentirse ms existente en cuanto ms libre. El anlisis ontolgico nos ha llevado, pues, a la esencia del ser de la obra: un estarse des-ocultando

en libertad. Cmo podra ser reducida a juicio objetivo, la obra, si es como si se pretendiera reducir
a la libertad? Cmo hacerlo si no hay modelo para ser libre, si todo modelo que se proponga es falso? Por eso los modelos tradicionales en este arte: la naturaleza y el mundo manual humano, la subjetividad del pintor, la cosmovisin de una poca, no pueden explicar el acto de libertad que implica crear una obra; slo son vehculos de una realidad que los incluye pero a la que no caracterizan. Porque la relacin existencial que revela la obra, no se constituye en ella, tampoco en el contemplador, sino entre ambos. Y como relacin perdura, esto es lo esencial. Sin embargo, el contemplador tiene un modelo, aunque no es vigente sino para l: el de su propia

libertad. He aqu por qu la contemplacin artstica conduce al plano tico, transformndose en un imperativo existencial. Porque slo por un acto de libertad del contemplador, que no coincide pero s
es provocado por un acto de libertad del creador, se comprende ese modo peculiar de abrir el mundo, hacia la libertad del existir, o hacia el existir con autenticidad, que realiza una obra de arte. Kant vio claro al plantear el problema de la libertad como acto voluntario, ajeno a toda experiencia

conceptuable y por tanto a todo juicio objetivo, ni determinante ni reflexivo. Ah, si hubiera sacado
partido de ese principio al escribir la Crtica del Juicio! Hubiera descubierto el modo de conocer por

e v i d e n c i a, implcito ya en la Crtica de la Razn Prctica, en vez de aplicar infructuosamente el modo

de conocer por prueba a las obras de arte, que fundamentara para la ciencia fisicomatemtica en la

Crtica de la Razn Pura. Y la esttica marchara por el camino recto desde hace mucho tiempo.
6. Los que no comprenden este planteo buscan an el criterio de objetividad del juicio en planos ajenos al de las obras de arte, transformando a la crtica en pariente pobre de la gnoseologa, la psicologa, la sociologa, etc., etc. y el [la] impasse contina. Por eso me parece tan importante el paso al frente que da Baudelaire al sostener la parcialidad del juicio crtico, porque es la actitud radical que da en tierra con la pretensin causalista.
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Aunque voy ms all que l, ya que la crtica tampoco es parcial, o no debe serlo, en cuanto obra del espritu. Y ste est igualmente lejos del fanatismo de los que se encierran por ser parciales, como de la indiferencia de los que se abstienen por ser imparciales. Porque simplemente es, con plenitud que es

evidencia y no prueba.
Evidencia y no prueba, repito. Si no fuera as, sera creador el espritu? Las relaciones inteligibles racionalismo, matemtica y de los hechos empirismo, ciencia positiva no son evidentes; como responden a la prueba y sta es confirmacin de causas halladas, siempre se modifican a tener [tenor] de nuevos hechos o de nuevas maneras de entender los hechos. Evidente es la expresin artstica

16 Para resolver este problema no basta el anlisis existenciario. Hara falta llegar, por l, al anlisis existencial, para concluir en que el ser de la obra, que siempre se est haciendo, es simplemente tiempo. 17 Parcial, en el sentido de quien se compromete y por tanto juzga desde el ngulo de su propia vivencia, considerando a la obra, no como fenmeno que se le da, sino como fenmeno que l mismo constituye.

porque el espritu la capta en estado de libertad como algo que es y no puede ser de otro modo. Por eso, mientras las relaciones inteligibles y de los hechos se explican, las que conducen a la libertad en la obra slo se comprenden. Dice Huxley: El conocimiento es principalmente conocimiento de artculos acabados. La comprensin es principalmente el advertimiento de la materia prima.
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Pues bien, se puede conocer la imagen y la

realidad emprica o racional que representa, hasta el smbolo, como artculos acabados; slo se puede

comprender la verdad que se abre en ella como materia prima. Y de nuevo Huxley me ayuda: El
conocimiento es siempre en trminos de conceptos y puede trasmitirse por medio de palabras u otros smbolos. La comprensin no es conceptual y, por lo tanto, no puede ser transmitida.
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Tal vez sea

excesivo el contraste, en cuanto anula toda posibilidad de expresin de lo que se comprende, pero permite ver claramente que la crtica no puede salvarse si no forja el instrumento para trasmitir lo que en principio no se puede trasmitir. A este instrumento lo llamo mtodo de la evidencia. Por donde la crtica se acerca al arte, aunque ambos difieren esencialmente. El artista crea con una materia propia color, sonido, piedra, etc. etc. y se compromete ntegramente con ella. El crtico tambin crea una materia propia palabra pero que se refiere a otra que no lo es, y aunque se compromete ntegramente, lo hace con la materia suya, no con la ajena. Santo Toms deca que el arte es una virtud operativa, no especulativa, pero no dijo que la crtica es todo lo contrario. Eterna lucha entre arte y filosofa que aleja a quienes debieran comprenderse. Y que se comprendera si se derribara la ilusoria pared del juicio objetivo, de la misma manera que se comprenden los pintores y los poetas. Porque de lo que se trata es de hallar el modo de que concuerde el orden lgico del pensamiento con el

orden existencial que instauran las obras de arte.20

7. Aunque me opongo a que considere el juicio [se considere juicio] objetivo al artstico, se ve que no postulo como imposibilidad la comprensin de las obras de arte por el contemplador y el crtico. Todo lo contrario. En vista de la insuficiencia del mtodo tradicional, busco uno que sea eficaz. Para ello me afirmo en el principio de afinidad espiritual a que me conduce el anlisis precedente. No hace comprender que la relacin original de la obra y la que se entabla entre sta y el contemplador es relacin de totalidades en el espritu? Lo que se busca es la adhesin completa de ah el ensimismamiento caracterstico de la contemplacin y ella slo puede darse en la afinidad de estados libres. Prueba por lo contrario proporciona el contemplador que torna su espritu hacia lo que no es presencia del existir en libertad: el encanto se rompe y, sea por medio de la imagen des-existencializada en el recuerdo, sea por el concepto, desaparece el ser que se estaba des-ocultando, y slo queda el

ente.21
Por eso me empeo en destruir cualquier traba emprica o conceptual que impide manifestarse al ser

de la obra en libertad. Y no digo, como Platn, que la belleza es el esplendor de la verdad porque la
verdad no resplandece: primero, porque, al no ser des-ocultado el ser de manera total y definitiva, nunca podra la obra ser forma de la verdad; segundo, porque siendo relacional su contenido, ella se define por el acto que revela y no por el reflejo, el que para darse necesitara algo concreto que se pueda reflejar. Es una metfora, nada ms, pero es peligrosa, y trato de destruirla poniendo el acento

18 Aldous Huxley, Adonis y el alfabeto (Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1958), pg. 35. 19 d. ob. cit., pg. 35. 20 Cf. Jorge Romero Brest, Qu es el cubismo (Editorial Columba, Coleccin Esquemas, Buenos Aires, 1960). 21 Merleau-Ponty estara de acuerdo. Son sus profundas y sutiles observaciones sobre la percepcin las que me han permitido llegar a esta conclusin y demostrar por qu la imagen pictrica no es imagen, aunque lo parezca. Cf. Phnomnologie de la Perception (N.R.F., Paris, 1945). Tambin Sartre estara de acuerdo, si lograra distinguir el abismo que hay entre la conciencia perceptiva y la conciencia imaginante, cuando el ejercicio de ambas se produce en el campo de la accin pictrica. Cf. LImaginaire (N.R.F., 1940).

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en el acto de libertad, sin abrir juicio sobre el contenido de verdad. Me basta con la intencionalidad que denuncia, productora del gesto que confiere fuerza y carcter a la obra. Y por ello vengo a denominarlo v a l o r.
22

Un anlisis ms minucioso de la obra pictrica podr aclarar las ideas en lo que se refiere a la afinidad espiritual que provoca la contemplacin y acaso desembocar por otro camino en el valor. En efecto, se la ve y se la siente, y se la interpreta en los trminos ya establecidos Y como trasmite algo que no se sabe designar, se echa mano de palabras que no son satisfactorias: vibracin, fuerza, sentido, dinmica, valor mismo. Qu es lo que siente el contemplador? Algo que se parece a la vida y por ello trata de explicar la obra comparndola con ella. Pero la presunta vida de la obra no tiene caracteres en absoluto similares a los de la naturaleza viviente. Esas palabras y otras que se emplean son apenas metafricas y se relacionan con meras reacciones corporales del contemplador, o con presupuestas ideas o intuiciones. Slo el punto de vista ontolgico permite des-cubrir la naturaleza propia de la imagen como relacin espiritual. El pecado de la crtica est en querer juzgarla de acuerdo con los trminos de su constitucin, o bien por los puntos de partida experiencia, ideacin, sentimiento, inconsciente, o bien por el supuesto arrive [arribo] a la verdad racionalismo, empirismo, idealismo, religin, cuando el nico modo de comprenderla por lo que es exige detenerse en la relacin, en lo que

est revelando como existencia.

A este modo de percibir la imagen como hecho relacional que permanece porque lo peculiar de tal hecho procede de que perdura llamo percepcin artstica. Es percibir lo que se est haciendo, no lo que est hecho. Percepcin del ser, entonces? Si lo admitiera, caera de nuevo en la trampa de la verdad. De lo que estoy seguro es de que percibo el ser de la obra y de que gracias a ella se produce el acuerdo de las situaciones afines: el espritu del que la hace con el espritu del que la contempla, pero como es a la altura de la obra, dejan de tener significado las palabras que aluden al enfrentamiento. Ni el pintor, ni el contemplador son sujetos, ni la obra es objeto. Todo es uno, en el espritu. Es en esas situaciones afines que fundamento el ejercicio de la evidencia. En las obras es el espritu total de ellas el que se impone al espritu total del contemplador. El mtodo causalista analiza y cuando recompone en la sntesis destruye el fenmeno, aunque lo salva como idea. En la contemplacin artstica ocurren las cosas al revs: el espritu percibe como sntesis a la imagen, sin que [se] destruyan ni ella ni el espritu. Por eso la obra es presencia. Tan indestructible como para que todo intento de metamorfosear el espritu de la obra en algo que no sea el espritu del contemplador, est destinado a destruir a uno y otro. Es un mtodo este de la evidencia? Si nos atenemos a su significado literal, sin duda lo es, ya que implica un modo de seguir un camino hacia determinados objetos. Pero es un mtodo sui generis, tan amplio en sus premisas y en sus indicaciones que parece ms justo definirlo como actitud. Se dira una actitud que se vuelve mtodo cuando se intenta la comunicacin de los frutos obtenidos. Actitud y mtodo que acaso inconscientemente posee algn crtico pero que al no ser consciente, desaprovecha. Cuando se lo aprovecha se escribe de otro modo. Las palabras son empleadas para dar vida a un ser, me animo a decir, al ser de la crtica en general, al ser de cada intento crtico en particular. Y no se

prueba nada con ellas, pues de lo que se trata no es de acordar el orden lgico del pensamiento con el orden existencial que instauran las obras de arte, como dije antes, sino de tornar existencial tambin al
orden del pensamiento. Al decir Heidegger: lo gravsimo de nuestra poca grave es que todava no

22 El ser de la obra se desenvuelve, en cuanto existente, en el rea del valor, pero con este vocablo no designo una dimensin del ser, como quera Max Scheler. A menos que el ser quede subsumido en la existencia y que Dios mismo sea existencia, en cuyo caso bastara llamar verdad al carcter de la obra y no tendra sentido alguno llamarlo valor. El problema no tiene solucin clara para m y prefiero no pronunciarme por ahora. Evito el pecado de eleatismo que implica todo intento de dar forma al ser, pero no tengo la evidencia tampoco de que l se resuelva en el juego de lo que nunca es. Sera el ser del no-ser.

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pensamos,

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refirindose a la inevitable restriccin del logos y a la necesidad de un pensamiento

existencial, no indica el camino a la crtica? Aunque los juicios no sern objetivos, porque no pueden
serlo, sern ms universales an, en cuanto provoquen la adhesin espiritual completa en el que no se paga razones. No estoy inventando el mtodo. Es el que implcitamente han seguido todos los artistas de todos los tiempos, aunque de manera impura y sin saberlo. Slo pretendo explicarlo y legitimarlo, aprovechando la nica leccin que los crticos debiramos considerar: la de los mismos creadores. Mal podra hacerlo si no estuvieran demostrando stos en la accin, y no slo ahora sino desde siempre. No se me escapa que estoy a un paso de justificar la parcialidad y el fanatismo. Pero la evidencia no se confunde con ellos, pese a que sean las actitudes que conducen hacia esa clase de adhesin. S, el artista es parcial, y el crtico tambin; deben ser parciales. Pero si lo son correctamente se desprenden las exigencias que originalmente determinan la parcialidad y entonces sienten la evidencia, con libertad. La parcialidad es el camino, la espiritualidad es el fin. 8. Si se examina ahora la historia de la pintura occidental, ser fcil comprender dnde est la falla. Porque se ha puesto el acento indagatorio en la realidad fsica de las obras, o en los reflejos espirituales, olvidando que ellas nacen al contacto de una realidad espiritual ms amplia que la que denuncian los reflejos. Hubiera bastado, sin embargo, que se las comprendiera en totalidad, con abandono de sus causas, visibles e invisibles, para que en lugar de las huecas palabras, apareciesen en su existencial y permanente presencia. Mas hay que convenir en que la misma pintura ha provocado el error de la crtica. Al obedecer los pintores a principios lgicos, no son ellos los mayores culpables? Desde el canon helnico a la perspectiva, al presunto fundamento matemtico de la pintura concreta, los ejemplos abundan. Adems, el mundo natural y el mundo manual humano han estado siempre a disposicin de los pintores para que realizaran tales ejercicios de inteligencia, de acuerdo con fenmenos, personas, cosas o reglas pre-existentes. Pero no hay que equivocarse. Parecen obedecer a reglas en la pintura que hicieron. No seran obras de arte si se hubiesen limitado a obedecerlas. Lo que pasa es que el des-

ocultamiento se produce por aadidura y la existencia queda velada, para quien no la sabe des-cubrir.
Hay que establecer diferencias en ese largo lapso que va de la pintura paleoltica hasta la del siglo XIX. La pintura antigua y aun la medieval es producto de una actitud contra la existencia, en la bsqueda de un ser permanente al que se le pretendi darle formas. La pintura barroca, la romntica, la impresionista y la postimpresionista procede[n] de una actitud opuesta que se vuelve cada vez ms explcita, en el sentido de un abrirse a la existencia. La ampliacin temtica del mundo y la incorporacin de la intimidad del pintor no son ms que los modos como se fue produciendo hasta que comienza la explosin contempornea. Porque ahora se ve hacia qu deba conducir el despojo sistemtico a que se entrega el pintor desde los comienzos del siglo: a la conquista de la expresin que para l es evidente, excluyendo las formas que haban servido para amordazar la existencia. Y as excluye las referencias empricas desde el punto de vista temtico y formal; el volumen y el espacio desde el punto de vista de la estructura fsica; las ideas, los sentimientos, la fantasa, el instinto y hasta la voluntad, desde el punto de vista de la carga sensible de la forma-materia. Para qu ese despojarse sino para poner al hombre en el filo de su

existir temporal? Y son los informalistas los que arremeten contra el ltimo bastin: voluntad y
construccin, como si buscaran el modo de soslayar definitivamente el smbolo y manifestarse, al menos, en la verdad de la existencia.
23 Martin Heidegger, Qu significa pensar?, ob. cit., pg. 11.

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De tal modo se ha venido a cuestionar la validez de la crtica. Mas, si la crisis se torna evidente porque cierta pintura la provoca, no quiere decir que sea reciente. He sealado ms de una vez cmo los ms eminentes crticos siguen en la ilusin de inmanencia que Sartre estudia con tanto cuidado.
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Jams

renunciaron a la comparacin. Y cuando los abstractos comenzaron a crear imgenes no reconocibles slo cambiaron la consideracin de la imagen por la del esquema. Lo que les pasa ahora es que han desaparecido hasta las referencias esquemticas y se hallan ante un dilema de hierro: o desvalorizan esa pintura, como hacen muchos, o reconocen que los principios de la crtica son falaces y se deciden a buscar otros que sean legtimos. Y entre tanto, los artistas y los crticos jvenes ya no buscan razones. Actan y escriben por evidencia, sin temer el fanatismo, siempre menos peligroso que la falsa imparcialidad. Y por primera vez el orden

del pensamiento de unos no se opone al orden existencial que con sus obras instauran los otros.
Michel Tapi, conductor de los informalistas en Francia, lo ha dicho valientemente: Raisons personnelles qui ne peuvent rien, me direz-vous? Mais, entre nous ne sont-ce pas justement les seules qui comptent et, mais encore plus entre nous, les raisons dordre gnral ont-elles jamais prouv quoi que ce soit?
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9. No dudo de que el problema queda en pie. Al fin, dir ms de uno, cmo se juzga y qu grado de validez tiene esta estimacin por evidencia? Pues no niego que la valoracin social se impone como necesidad prctica. No era mi propsito resolver este problema. He escrito estas reflexiones slo para demostrar la ineficacia de la crtica causalista y sealar un derrotero que me parece puede conducir a una solucin ms satisfactoria. Pero comprendo que mi desenlace desilusiona a quienes no se hayan convencido de que las formas artsticas no pueden ser consideradas como si fueran personas, cosas o fenmenos de la naturaleza. El mtodo que preconizo, adems, no favorece el juicio universal como unidad de estimacin por la mayor cantidad de personas. Al contrario, parece favorecer slo la evidencia personal; cuando ms, en pequeas minoras. Pregunto, empero, si al dar seguridad en lo que se estima, bien es cierto que a

cada uno, no proporciona la mayor universalidad, la que procede y provoca un imperativo existencial.
Obra siempre segn una mxima tal que puedas querer al mismo tiempo que se convierta en ley universal es la formulacin kantiana del imperativo categrico. El mtodo de la evidencia debe conducir a un imperativo similar, slo que la autenticidad de la realizacin del ser jams puede ser una ley y por ello queda excluido el obrar de acuerdo con una mxima. El arte ha desempeado siempre esa funcin esclarecedora de la conducta, incitando a existir con autenticidad, en libertad. Es la crtica la que no est a la altura del arte, porque alimenta una disgregadora actitud causalista. No comprendern los crticos la verdad simple que todas las religiones ensean? Como he escrito en un libro reciente, fraccionan, el espritu une, slo l?
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no comprendern que no es a la altura de los ojos

sino del espritu que se producen los acuerdos verdaderos; que all donde los ojos necesariamente

Buenos Aires, julio de 1960.

24 Jean-Paul Sartre, LImaginaire, ob. cit. 25 Michel Tapi, Un art autre, Paris. 26 Jorge Romero Brest, Qu es el cubismo, ob. cit.

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Antes del Di Tella

Pablo Ruiz Picasso

(Mlaga, Espaa, 25 de octubre de 1881)
1. Hay pocas que son privilegiadas, cuando abrindose al mundo uno o varios artistas hallan el modo de adecuar las formas del vivir con las de su expresin, y les dan fisonoma. Ms privilegiadas an cuando cerrndose al mundo las formas de expresin que hallan son cauces para las del vivir, y les proporcionan estilo. Aunque mucho difieran en la actitud sujetos al perpetuo fluir de la existencia o a modelos ms o menos estticos unos y otros lo hacen creando obras tan vivas como para que pierdan sentido como entes, olvidndose los caracteres materiales que tienen, las circunstancias que las determinan, las referencias a que obligan, hasta el hombre que las hace, para devenir seres que existen solamente en el espritu. Los historiadores y crticos no suelen tener en cuenta este hecho. Parecen no saber que los acuerdos verdaderos se producen a la altura del espritu y juzgan en funcin de los entes, a la altura de los ojos; cuando ms, de sus histricos reflejos espirituales. Aqu se lo considerar esencial punto de enfoque para comprender a Pablo Ruiz Picasso, quien si acaso escapa a esta disyuntiva entre pedagogos idealistas y empiristas incultos tan lejos de Mondrian y sus formas apodcticas como de los informalistas y sus apenas formas problemticas fija con su obra, en los primeros cuatro decenios del siglo, la fisonoma de la contradiccin que los caracteriza, proporcionando al mismo tiempo la posibilidad de que esta poca privilegiada tenga al fin su verdadera fisonoma y constituya su estilo.
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2. Y bien, ese ser que se viene instaurando en el mundo a travs de la imagen picassiana el gerundio es de rigor, en este caso ms que en cualquier otro desde hace cerca de setenta aos, es terriblemente

cambiante. Dibujos, pinturas y grabados en todas las tcnicas, esculturas en casi todos los materiales,
cermicas de diversas clases, decoraciones teatrales, ilustraciones de prosa y poesa, carteles, hasta obras de teatro y poesas propias, confirman esa urgencia de cambio en el orden de los procedimientos de que se vale el artista. Figuras aisladas o en grupo, retratos, desnudos, interiores con figuras o sin ellas, temas histricos, mitolgicos y polticosociales, religiosos en menor escala, animales y flores, paisajes, naturalezas muertas y bodegones, estatuas, cabezas y bustos, relieves, construcciones, confirman en el orden de los gneros que prefiere. Y todo de a cientos, de a miles cuando son dibujos, como si tuviera que conformar a un ser siempre insatisfecho.
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Si adems se piensa en los acercamientos a que dan lugar sus obras, empezando con las de su padre un mediocre pintor de academia que lo inicia y alienta y continuando con las de Zurbarn, Ramn Casas, Isidre Nonell, Toulouse-Lautrec, Van Gogh, Steinlen, El Greco, Czanne, Ingres y Rafael, Poussin,

Para qu juzgar a Picasso. Es prematuro e innecesario. Lo estn juzgando socialmente, como corresponde, hasta los que jams han visto siquiera la reproduccin de una obra suya. Porque a nadie le son ajenas su vida y su obra, con las que desborda el arte, situndose en el campo que Kant llam de lo sublime. Una excelente biografa, escrita por Antonina Vallentin, Picasso, ditions Albin Michel, Paris, 1957, y el no menos excelente libro de Alfredo H. Barr Picasso, fifty years of his art, The Museum of Modern Art, New York, 1946, colmarn las exigencias de quienes deseen saber sobre la vida y la obra del artista en detalle. En efecto, a quin sino a Picasso le deben los informalistas actuales el espritu de retorno al origen del existir como materia prima de la forma? Y, qu hubiera sido de Mondrian de no mediar las experiencias cubistas del genial espaol? Diez tomos lleva publicados Christian Zervos, un fervoroso admirador de Picasso, en el prontuario ms copioso que se conoce en la historia de cualquiera de las artes. Y no lo registra todo, pues la celeridad con que trabaja ste lo impide. Pablo Picasso, ditions Cahiers dArt, Paris, a partir de 1932. El film que hizo Clouzot en 1955 permiti comprobar esa extremada rapidez con que trabaja, exacerbada sin duda por el procedimiento reproductivo que emplea. Picasso nace en Mlaga, Espaa, el 25 de octubre de 1881, hijo de Jos Ruiz y de Mara Picasso. En 1891 la familia se instala en La Corua y el pequeo Pablo dibuja y pinta bajo la direccin de su padre. Entre 1893 y 1894 realiza sus primeros cuadros y es recibido en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona. Ms tarde ser recibido por un corto tiempo en la Escuela de Bellas Artes de Madrid, hasta que se afinca en Barcelona.

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Rubens, Goya, Delacroix sin olvidar las del arte ibrico y el romnico, las del arte africano y las de sus contemporneos Braque, Gris, Julio Gonzlez y Matisse, para culminar con las de Velzquez; si se piensa en esos acercamientos, y vaya a saber en cuntos ms ha de pensarse, se comprende que es un ser en constante relacin con otros seres encarnados, de los cuales se nutre a la par que de la vida misma. Y si todava se considera la influencia que han tenido sobre l los lugares donde ha vivido, o en los que ha pasado corta estancia, y qu decir las muchas mujeres que am, y los poetas que fueron y son sus amigos entraables Max Jacob, Apollinaire, Cocteau, Breton, luard, Aragon, Vercors, as como otras manifestaciones artsticas, desde la Commedia dellArte y el Ballet russe hasta la msica de Strawinsky, se tendr nueva constatacin de los motivos por los cuales el ser de la imagen picassiana se muestra inacabado, juguete en cierto modo de las circunstancias.
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3. Comprensin an ms clara de las mudanzas que padece ese ser se tiene, claro est, al abordar las diversas fases de su desarrollo, advirtindose entonces que desde el comienzo quiere abrirse en el

plano de la emotividad 6 y que si el pintor cambia insistentemente de procedimiento, de tema, de

actitud, es porque no le resulta fcil hacerlo. Mas, abrirse a qu? Este ser quiere abrirse al hombre y desde el hombre, ignorando casi los fenmenos y contemplando las cosas en relacin con l. Es un ser antropomrfico que, a diferencia de los griegos y sus continuadores, quienes lo encarnaban en imgenes a hechura y semejanza del cuerpo del hombre, lo revela en constante proceso. Pues, cualquiera sea el apoyo, es el hombre existente el que se est haciendo en relacin con el mundo el que ha de manifestar; no el hombre existido, ni menos la cosa existida. Para lo cual adopta formas que son como las de todo cuerpo al nacer, apenas esbozadas, speras e imperfectas, aunque llenas de posibilidades para ser productos acabados. Formas de alumbramiento, no de terminada realizacin. Al principio es alumbramiento en el yo psquico del pintor, todava; guiada la mano por el sentimiento que percibe, ms que siente, en las personas. De acuerdo con l modela las imgenes, por fuera en las telas que pinta en La Corua siendo nio, por dentro en las de Barcelona siendo adolescente, intentando disociar el ente y soslayar el gesto. Ya en ellas se ve la capacidad de penetracin que lo va a caracterizar, la misma que tiene su mirada ante todo lo que cae bajo sus ojos. Y cuando se produce el primer hervor, en el perodo azul, si bien rehace el ente como forma de emocin circunstanciada, est marcada la ruta. Se va a abrir por medio del plano que irrumpe, el trazo que deforma y el color que estremece, construyendo se comprende pero sin permitir que la forma anule el momento de
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existencia que la origina, ni siquiera cuando sea geomtrica.

No obstante, parece un retrasado pintor figurativo frente a los fauves, y seguir parecindolo en el corto perodo rosa, mientras resiste la primera tentacin de cerrarse a la experiencia. El pequeo paso
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No hay otro ejemplo de obras que compongan un conjunto tan mltiple. Sin embargo, qu error cometera quien regateara unidad a ese ser y lo considerara circunstancial! Pues la diversidad de situaciones en que se presenta no la quiebra ni la debilita; por lo contrario, la enriquece hasta un grado que no tiene igual en la historia de todas las artes.

Abrirse significa mostrar lo que cubre la apariencia, no slo lo que es germen sino justificacin; quebrar la opacidad del mundo para des-ocultar el ser que lo constituye. Y abrirse en el plano de la emotividad significa el rechazo de cualquier explicacin causal, emprica o racional, valindose del instinto refinado por la intuicin.
Si no fuera as, por qu Picasso abomina de toda perfeccin formal, interrumpiendo cada experiencia que hace, a pesar de su habilidad de artesano? Bien se ve que no quiere concluir nada, seguramente porque advierte el peligro de que las imgenes se des-existencialicen, si lo hiciera.

Perodo azul (1901-1904) entre Barcelona y Pars. Se instala en esta ciudad en la primavera de 1904. Maternidad (1901), La bebedora de ajenjo (1902), La vida (1903), La planchadora y el primer grabado importante, La comida frugal (1904), son las obras ms sobresalientes. Perodo rosa (1905-1906). Viaje a Holanda en 1905. Familia de saltimbanquis, Muchacho conduciendo un caballo, Jester (busto de bronce), excelente serie de grabados.
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atrs antes de dar el gran salto hacia adelante, cuando en el perodo negro

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los fetiches africanos le

indican la manera de abrir la realidad en la imagen, utilizando el pincel como si fuese un hacha, liberando medidamente el instinto, despreciando la apariencia, mordiendo en el ser como origen, y pinta el Manifiesto del cubismo: Les demoiselles dAvignon.
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Gran tela en la que esboza el sistema con el

cual los cubistas l y Braque especialmente van a pretender la eliminacin de la anttesis entre fondo y figura, por el descuartizamiento de sta, y la imposicin de un ritmo en el que se funden espacio y movimiento; novedoso en cuanto no se apoya en los gestos como en la pintura barroca sino en la fluencia casi abstracta de formas que carecen de finalidad: los planos. En imgenes en que permanecer sublimado el sentimiento, como si ya no se ejerciera sobre personas, siendo por ello expresiones aunque precarias de existencia. Despus de esa gran apertura,
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comienzan las encarnaciones. Con el cubismo en su etapa heroica

Picasso haba estado a punto de des-entraar el existir de los entes sin los entes, y de manifestarlo por medio de imgenes que tendan a no serlo; mas por su especial manera de indagar la realidad tena que volver a ellos. Lo que hace a partir del estallido de la Primera Guerra Mundial, pintando por una parte cuadros que son naturalezas muertas o figuras cubistizadas;
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por otra, figuras aparentemente

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clsicas que rpidamente se agigantan y deforman hasta ser monstruosas.

Tanto en unas como en

otras limitndose el ser, porque quiere volver a ser imagen de ente y ms propiamente ente l mismo, recurriendo al espacio de nuevo en las primeras y al gesto en las segundas, para abrirse de modo menos rtmico y ms orgnico, sin ceder por ello a las apariencias. El cuasi ser lrico del cubismo, que estaba a punto de superar la contradiccin, es reemplazado por el cuasi ser dramtico del barroquismo,
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que se funda en ella.

En lo sucesivo, el ser de la imagen picassiana va a oscilar entre las posiciones conquistadas, inclinndose ora hacia el cubismo, ora hacia el clasicismo-barroquismo, ora como constante espordica hacia el naturalismo descriptivo.
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Es la poca ms cerrada del artista, aunque nunca se cierra del todo.

10 Dos obras importantes de 1906 preceden al perodo negro: Retrato de Gertrude Stein y Dos desnudos. Perodo negro (19061907). Les demoiselles dAvignon y particularmente valiosos los estudios para ese cuadro y algunas obras que pinta animado por el mismo espritu. 11 Algunos tericos suponen que el cubismo comienza con los paisajes que pinta Braque en LEstaque (1908) y en La Roche-Guyon (1909), y Picasso en Horta de San Juan (1909). Ms acertado es considerar a Les demoiselles como verdadero punto de partida. El cubismo alcanza su punto de madurez entre 1910 y 1912: Retrato de Kahnweiler (1910), Acordeonista (1911), Ma Jolie (19111912). Entre 1912 y 1914 sufre modificacin esencial con los papiers colls, letras e inscripciones; despus, Barr habla de cubismo adulterado y enriquecido y de cubismo rococ. Vase Jorge Romero Brest, Qu es el cubismo, Editorial Columba, Buenos Aires, 1960. 12 Nunca se insistir bastante sobre la importancia del cubismo, verdadero punto de partida de la pintura y el arte contemporneos. Aun para Picasso, que se aparta de l hasta parecer ajeno en su obra posterior, pero que no la hubiera podido realizar sin ese antecedente precioso. 13 A partir de 1914 y gradualmente, Picasso va introduciendo el espritu de la naturaleza muerta en las composiciones cubistas, aun cuando se trate de figuras. El tapiz rojo (1924) es un ejemplo tpico de ese espritu. Y aunque se llama Perodo de gran cubismo al que transcurre entre 1923 y 1925, cuya obra fundamental es Tres bailarines (1925), puede sostenerse que son obras espiritualmente distantes de las que constituyeron el movimiento. 14 Hay un perodo de retorno a Ingres (1914-1915) con retratos, que precede al perodo clsico propiamente dicho, el cual comienza en 1917 con motivo del viaje a Italia y el encuentro con Rafael, y culmina entre 1920 y 1923, alternndose las formas clsicas con las barrocas. Paisanos dormidos (1919), Dos mujeres sentadas (1920), Mujer en blanco (1923) son obras sobresalientes. Mujeres corriendo a la orilla del mar y Frente al mar (1923) anticipan la evolucin posterior. 15 Ha de tenerse mucha cautela para llamar barrocas a las formas de Picasso. Hay un punto de coincidencia evidente en el sentido con que ste otorga unidad emocional a las formas desformadas que pinta, pero a diferencia de las imgenes verdaderamente barrocas, en las que se advierte el m o d e l o naturalista y clasicista perviviendo tras la exacerbacin de los elementos, las de Picasso conservan a menudo slo la exacerbacin. Son los anticuerpos del barroquismo que actan, a veces para mezclar formas heterogneas, a veces para destruirlas lisa y llanamente; siempre, para confundir en la marcha, con una contramarcha inesperada. Se comprende por qu denotan siempre e s f u e r zo? El contemplador se siente invitado a realizarlo, ms all de toda malicia estimativa. 16 Interesa destacar el perodo de las abstracciones (1929-1931) y las series magistrales de ilustraciones clasicistas: Le chef duvre inconnu de Balzac y Les mtamorphoses de Ovidio (1931), as como muchos grabados y dibujos que responden a un espritu similar. Sin perjuicio de que siga haciendo cuadros de inspiracin cubista.

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Pero en 1927 y sobre todo en 1928,

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la imagen del hombre se abre al fin! en el dislocamiento de los

elementos y se muestra en el hacerse de larva que quera ser, contando para ello con las asperezas de la materia y la arbitrariedad de las deformaciones y ritmos. Picasso cala ms hondamente y como nunca se resiste a la idea de terminar las formas. Hasta que en 1935 se produce una variante fundamental, al acusar en el extrao grabado de la

Minotauromaquia la voluntad de abrir la realidad ms con el instrumento de la fantasa significante que

con el de la percepcin, acercndose al superrealismo.
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El ser se torna literario y se manifiesta por

medio de alegoras, procedimiento que perfecciona cuando al estallar la guerra civil en Espaa, graba

Sueo y mentira de Franco y pinta Guernica, dos obras maestras.19

Se dijo en su momento que Picasso haba querido expresar la desagregacin del mundo, presa de los horrores de la guerra. La interpretacin es trivial. Los horrores de la guerra desagregan el mundo en su campo fenomenal y la compleja alegora que explica (?) Juan Larrea
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lo revela. La mentira de

Franco es el impulso, y la destruccin del santuario vasco, la chispa. Pero lo que Picasso des-cubre en

Guernica y ms aun en los dibujos preparatorios y en algunos cuadros posteriores, es la contradiccin

flagrante entre lo que se ve de los entes, lo que son ellos en su napa de constitucin y lo que significan al proyectarse entre los hombres. Y es esa contradiccin la que representa, terminando esta vez las formas, aunque de manera peculiar, para exteriorizar un ser framente dramtico, torturado y cruel, que se solaza en aqulla y sin embargo es pujantemente optimista. Ya no en la lnea del cubismo, por cierto, aunque mucho aprovecha de l cuando compone el gran panel. Desde entonces el gigante ha seguido desperezndose sin descanso, todos los das, sin que disminuya la calidad de sus imgenes.
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Los modos de apertura son inagotables en su fecundidad y algunos

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episodios como el de la Segunda Guerra Mundial realidad, que lo sobrepasa.

y la incorporacin al Partido Comunista

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han dejado

su huella. Pero el ser no ha hecho sino debilitarse, inexorablemente, abierto a s mismo y no a la

17 Mujeres sentadas, dibujos y esculturas metamorfsicas segn los llama Barr de 1927; serie de escenas de playa de Dinard (1928). Al mismo tiempo construcciones con alambres. 18 El acercamiento con los superrealistas es exterior. Picasso no practica ninguno de los mtodos del superrealismo, ni el de la escritura automtica, ni el de los sueos, ni el del hallazgo ms que en pequea escala. La coincidencia se produce slo en el plano de las significaciones literarias de las imgenes pictricas y poticas. 19 Sueo y mentira de Franco (1937), dos grandes planchas grabadas al aguafuerte y aguatinta, cada una dividida en nueve escenas, constituye el antecedente de Guernica (1937), panel de leo sobre tela en grisalla que pinta para el pabelln de la Repblica Espaola en la Exposicin Internacional de Pars del mismo ao, y del que existen siete estados anteriores. 20 Juan Larrea, Picasso-Guernica, Curt Valentin publisher, New York, 1947. 21 Hay un importante perodo anterior, el de Boisgeloup (1931-1934), durante el cual cultiva preferentemente la escultura. La famosa Cabeza del ojo redondo proviene de esa poca (1932). Arte que cultivar espordicamente en los aos siguientes, hasta que en 1944 realiza LHomme au mouton, acaso su obra sobresaliente, aunque revela como ninguna otra tambin la insuficiencia de Picasso como escultor. En lo que se refiere a las dems artes, deben destacarse algunos perodos: 1938, Mujer con gallo, Naturaleza muerta con toro, figuras de cestera; 1939, Mujer con cabello negro (Retrato de D.M.), ejemplo de concepcin monstruosa de la figura humana al mismo tiempo, Pescados nocturnos en Antibes, segn opuesta concepcin; 1940, Royan, figuras pintadas de carcter escultrico; 1942, Desnudo con msico, Histoire Naturel [le] de Buffon (grabados); 1944, Bacanal segn Poussin (acuarela y gouache); 1946, Pastoral y otras obras para el Museo Grimaldi de Antibes primeras cermicas; 1948, viaje a Polonia; 1949, La Colombe (litografa); 1951, Masacre en Corea, un faux-pas del maestro; 1951-1953, La guerre et la paix, paneles expuestos por primera vez en Miln en 1954 ms importantes los dibujos preparatorios que las obras mismas, publicados aqullos por ditions Cercle dArt, Paris, con texto de Claude Roy; 1954-1955, Femmes dAlger daprs Delacroix; 1957, Les Mnines, variaciones sobre el tema de Velzquez, expuestas en 1959. 22 Yo no pint la guerra, dijo Picasso despus de la Liberacin, porque no soy de esa clase de pintores que van, como un fotgrafo, en busca de un tema. Pero no hay duda de que la guerra existe en los cuadros que hice entonces. Ms tarde quizs, un historiador demostrar que mi pintura cambi bajo la influencia de la guerra. Yo mismo no lo s. Citado por Antonina Vallentin, ob. cit., pg. 321 (edicin en espaol). 23 A propsito de su incorporacin al Partido Comunista, Picasso declara: S, tengo conciencia de haber luchado siempre, con mi pintura, como verdadero revolucionario. Antonina Vallentin agrega: Habiendo sido ese combate de solitario, la ocupacin le haba hecho decir la impotencia de un hombre aislado frente a un mundo hostil. Y de nuevo Picasso: Esos terribles aos de opresin me demostraron que deba combatir no slo por medio del arte sino de todo yo. Ob. cit., pg. 355 (edicin en espaol). La afiliacin ha tenido influencia capital y seguramente positiva, a pesar del traspi que significa Masacre en Corea; lo que se explica por ese trasfondo materialista que lo gobierna, tanto en la vida como en el arte. Puede suponerse que de no mediar ese apoyo del P.C. el procesalismo a que se entrega hubiera podido aniquilarlo.

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4. Ahora es posible preguntarse, quin es Picasso y en qu o en quines se apoya para que nazca y se desarrolle ese ser en sus imgenes? Tales preguntas tendran sentido cabal si fuera un artista de la Edad Moderna, pues con ellas se consideran los trminos del enfrentamiento que impera en ese largo lapso: entre el sujeto que al crear conoce y el objeto que al ser creado es c o n o c i d o.
23 bis

Sujeto-artista

y objeto-ente. Pero como l no es artista de la Edad Moderna, apenas tienen sentido, a pesar de que

todava enfrenta como sujeto que transforma los datos de la experiencia, a la realidad como objeto
constituido por entes: personas y cosas en las que se apoya. Porque el enfrentamiento de Picasso tiene otro carcter, aunque se parezca al de sus antecesores y contemporneos. Y en l reside, precisamente, su mayor originalidad. l no es subjetivo como ciertos abstractos o superrealistas, menos an como los romnticos, fauves y expresionistas, encerrados en el yo sentimental o en el yo subconsciente, o en ambos, para proyectarse desde ellos hacia el mundo. Tampoco es objetivo como los concretos o los figurativos, encerrados ellos tambin en una especie de yo trascendental unos y en el yo de la percepcin los otros, no obstante que se quieran asegurar en la presunta validez universal de lo que representan. Ni subjetivo ni objetivo, sencillamente porque no se

encierra, al menos cuando es fiel a s mismo. Y porque no se encierra permanece neutral ante el
problema que ms preocupa a los dems pintores del siglo: el problema del espacio y el movimiento. Por qu extraarse? Si pusiera el acento en el espacio se volvera objetivo; si lo pusiera en el movimiento, subjetivo. Y lo que l pretende es desobjetivar y desubjetivizar el ente para presentarlo
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existente en la imagen.
Su fantasa escudriadora trabaja de otro modo. Aunque abra la realidad abrindose l mismo a ella y la des-cubra, no se esfuerza en volver a cubrirla, como hacan los pintores de antes. De modo que para comprender el ser de las imgenes que crea hay que enfocar esa relacin entre el artista y el mundo de la cual resultan. Slo as se advierte que procura en ellas algo que coincide, en parte, con la persona o cosa representadas, pero que no es todava la persona o la cosa. Y que si contrasta la lnea y el color, las formas rgidas y las flexibles, las rectas y las curvas, los planos severos y las superficies sonrientes, las figuras empricas y las geomtricas, etc., etc., es porque tal es el medio de que se vale para que no parezcan definitivas. Porque lo que l necesita es lucha, oposicin. No es otro el motivo por el cual, frente a la analtica racional de lo fenomnico, que desemboca en el equilibrio de las partes la simetra como modelo de la armona preestablecida de la naturaleza, su analtica gentica desemboca en el

desequilibrio de las partes, alternando las mejor desarrolladas con las incipientes, como si representara estados del ente; mejor dicho, sus posibles metamorfosis,25 las que ha sufrido, est sufriendo o podra
sufrir. Cmo calificar esa curiosa dinmica de sus imgenes, que excluye el desplazamiento y toda vibracin potencial de la materia? Cada una de esas obras es un momento del proceso que, por ser de formas inacabadas, se revela existencial. Y ya se sabe que proceso implica algo que antecede y algo que
23 Aunque sujeto y objeto se presenten con otros nombres, segn sea el punto de vista forma y contenido, espritu y materia, bis individuo y sociedad, etc., etc., siempre se trata del mismo enfrentamiento del artista con el mundo, cualquiera sea el aspecto de ste que ilumine. Cuando Maurice Gieure, por ejemplo, habla de subjetividad objetivante para definir la actitud de Picasso, no lo toma en cuenta, estableciendo una dependiente relacin entre el sujeto el objeto? Initiation luvre de Picasso, dition des Deux Mondes, 1951, pass. 24 En efecto, salvo en el corto perodo lgido del cubismo y de modo peculiarsimo, Picasso no manifiesta inters especial por el modo de representar el espacio, y aunque no obedece a la perspectiva geomtrica, ni a la espacial, no las trasgrede ostensiblemente. Como tampoco innova en lo que se refiere a los modos de conferir movimiento a las figuras, oscilando entre el modo clsico de potenciarlas en relativa fijeza que evita el gesto, y el modo barroco de desplazarlas en el espacio por medio del gesto. Si estos problemas le preocuparan, encontrara sin duda su sistema, pero ello significara el trueque de un formalismo por otro, y aunque no lo puede evitar absolutamente, sus imgenes tienden a cargarse de una energa que excluye la forma definitiva, como se ha dicho. 25 Picasso mismo da la clave terica al aludir a la idea de metamorfosis como rectora de su arte. Vase la respuesta a Andr Warnod, con motivo del objeto que enva al Saln de la Liberacin de Pars, en 1945. En peinture tout nest que signe, nous dit Picasso, Arts, Paris, 1945, n 22.

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sucede, as como la apertura hacia infinitas posibilidades del existir. No es, sin embargo, una relacin dialctica a lo Hegel. Se la puede definir con palabras que Jos Ortega y Gasset emplea para caracterizar la trayectoria de Velzquez: Esta dialctica dice no es de conceptos, sino real, no es del

logos, sino de la cosa misma. Es la dialctica del hilo al tirar del cual sacamos el ovillo.26 La conocida
frase que se le atribuye a Picasso: Yo no busco, encuentro, lo comprueba. Cmo podra buscar si no sabe de antemano qu debe buscar, por lo menos en qu sentido debe hacerlo? Si para l no hay ninguna clase de estructura anterior al conocimiento? Carece de intencionalidad enderezada hacia un fin previsto, en lo que reside la diferencia entre sus metamorfosis y las de los animales, por ejemplo. Y, qu puede encontrar sino el ser hacindose en los entes que observa y representa? Siempre inquieto y temeroso de que se le pueda escapar.
28 27

Qu puede hacer, entonces, sino lanzarse a vivir intensamente para encontrar lo que debe encontrar?

De tal modo, sus imgenes tienden a existir por s mismas, como si al presentarse el ser, se desvaneciera el parecer con su exigente trascendencia fsica; como si descargara a la experiencia de los preconceptos que implica cuando se la emplea para fundamentar el conocimiento del ente, y la tornara ms propiamente contingencia. Pero todo es relativo. Las imgenes slo tienden a existir por s mismas y la contingencia no llega a suprimir la necesidad tanto por el contenido representativo del ente como por el mantenimiento de la actitud constructiva. Imposible olvidar, en consecuencia, que junto al orden

inmanente de la expresin sigue estando el orden trascendente de la imagen. Y, sin embargo, la relacin
entre ambos rdenes es diferente, en cuanto se implican y en cierto modo se neutralizan. La expresin inmanente se funde con la trascendente y de la fusin resulta una cosa que no existe en verdad ni como forma ni como imagen, tampoco como signo, sino como precaria expresin del mismo e x i s t i r. En resumen, nadie confirma mejor que Picasso la idea heideggeriana de que el artista es un des-

ocultador de la verdad. Slo que, como se trata casi explcitamente de la verdad del ser, sin que por
ello excluya la del ente, lo que l hace es desgastar el sujeto y el objeto; no llega a subsumir a uno en el otro como lo pretenden al menos los informalistas actuales y por ende no supera en definitiva el enfrentamiento, ni la disyuntiva entre idealistas y empiristas. Oscila entre el ser y el ente, dando a Dios lo que es de Dios y al Csar lo que es del Csar, en postura de compromiso. Acaso porque comprende cun quimrico es querer representar el absoluto existencial plenitud del ser que exige la exclusin del

no-ser, mas, no ser porque el pasado lo detiene? Qu importa que sea quimrico el deseo?, se
dice un pintor de hoy. No es por la intencionalidad que las formas adquieren su autntico sentido trascendente? Picasso, en cambio, permanece en la contradiccin y en la construccin de lo que se contradice. Y los jvenes que persiguen ahora el lirismo de la no-contradiccin lo abandonan, enderezados como estn hacia formas que al ser expresivas pero no constructivas, resuelvan las antinomias en que todava se funda el arte del genial malagueo. 5. Es claro que este carcter del ser de la imagen picassiana no procede de una generalizacin fundada en lgica. Es el fruto de una evidencia que como tal se impone en el espritu, sin prueba, de ser a ser, sirviendo de idea conductora para restar importancia a las superficiales diferencias de forma y tema que
26 Jos Ortega y Gasset, Papeles sobre Velzquez y Goya, edicin Revista de Occidente, Madrid, 1950, pg. 43. 27 De cmo acta, l mismo da cuenta a Christian Zervos, confesndose movido por fuerzas que no le pertenecen. Je vois pour les autres, cest--dire pour mettre sur la toile les apparitions soudaines qui simposent moi. Je ne sais pas davance ce que je mettrai sur la toile, pas plus que je ne dcide davance les couleurs utiliser. Pendant que je travaille, je ne me rends pas compte de ce que je peins sur la toile. Chaque fois que jentreprends un tableau, jai la sensation de me jeter dans le vide. Je ne sais jamais si je retomberai sur mes jambes. Ce nest que plus tard que je commence valuer plus exactemente leffet de mon travail. Christian Zervos, Pablo Picasso, ob. cit., vol. 1, Paris, 1932, pg. XVII. 28 Picasso quiere hacer algo verdadero, ms verdadero que lo real: sus peores atentados contra la figura humana son la contrapartida malfica de su pasin de veracidad, ha escrito Frank Elgar. Citado por Antonina Vallentin, ob. cit., pg. 314 (edicin en espaol).

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hay entre las obras, y reparar en esa verdad del ser hacindose que siempre presentan, aun las que parecen ms alejadas de ella. Pero, como tambin es evidente que no todos los procedimientos son igualmente favorables para la eclosin de ese ser, habr que referirse a stos. Ante todo, los procedimientos del dibujante, que son los que mejor se adaptan al temperamento de Picasso. Pues con los trazos arrostra la contradiccin que implica fijar el momento en que deviene el ente, y como con ellos todo es alusin mental, hasta el espacio y el volumen, las ms atrevidas soluciones resultan legtimas.
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Pero no es exacto que sea solamente dibujante, no slo por la enorme

cantidad de cuadros y algunos paneles pintados que sobresalen por su fuerza expresiva, sin que falten algunas cabezas modeladas y construcciones igualmente sobresalientes, sino porque la relacin que se entabla entre l y los materiales es otra. En efecto, Picasso no emplea los materiales de acuerdo con sus caracteres propios sino cuando le conviene.
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Puede subordinarlos hasta la servidumbre si la imagen lo exige. Y porque realiza esta

faena es imposible encasillarlo. Se dira que la forma se desprende como expresin de la materia, como si no se manifestara en ella, ni menos se proyectara. El hecho es extrao pero comprensible. Su energa des-ocultadora se ejerce sobre la realidad de un mundo que no es artstico sino real, y como no traspone absolutamente a ste en aqul, en la hora de presentar lo que des-oculta se maneja ms bien con significaciones que con imgenes.
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Con lo que se ve por qu escapa a todas las

denominaciones habituales, aunque no haya tendencia que no lo reclame, o por lo menos con la que no se vincule. Como tambin se ve por qu desborda el arte. Porque teniendo la pasta del hroe que se abre camino solo y al mismo tiempo lo cierra a los dems, la seduccin que ejerce obliga a la aceptacin o el rechazo de las obras que hace. No ser por eso que este gran fisonomista el ms imitado de todos los artistas desde hace casi medio lustro [sic] contribuye en escasa medida a la formacin del estilo de nuestro tiempo? El poco inters que demuestra por la arquitectura puede ser un ndice para comprender el problema y su planteo aparentemente paradjico, ya que si bien son pintores los que generalmente proporcionan la fisonoma de una poca, son arquitectos quienes la ordenan de acuerdo con un estilo.

Buenos Aires, agosto de 1960.

29 Comprense los estudios que realiza con las obras que ejecuta de acuerdo con ellos Les demoiselles dAvignon, Guernica, Lhomme au mouton, La guerre et la paix, etc. etc. y se comprender que si Picasso es ante todo dibujante, es porque necesita del papel blanco como fondo, para que sus ingeniosas trouvailles tengan la fuerza de existencia que es menester, siempre neutralizadas en parte cuando pasa al leo, el temple o el bronce. 30 Tampoco puede decirse que sea un grabador. A veces sus planchas al aguafuerte o la punta seca parecen dibujos; otras, sus litografas parecen pinturas, y las hay con tal energa de volumen como para que parezcan transcripciones de escultura. Del mismo modo que para considerarlo escultor o ceramista hay que olvidarse de las obras maestras de la escultura o de la cermica. Vase lo que dice Georges Rami, su colaborador en cermica: Los procedimientos de Picasso son indefinibles. Tras los balbuceos del principio, vino rpidamente una independencia magnfica Los medios empleados no son muy ortodoxos: un aprendiz que trabajara como Picasso no hallara empleo. Citado por Antonina Vallentin, ob. cit., pg. 352 (edicin en espaol). 31 Esta curiosa condicin es lo que determina la amistad de Picasso con los poetas, con quienes parece entenderse mejor que con los pintores y los escultores. Porque los poetas estn acostumbrados esencialmente a habrselas con significaciones, a la inversa de los pintores y escultores que transforman la imagen en cosa. Acaso esto explique por qu los verdaderos aficionados a la pintura y la escultura, los que aman estas artes por lo que son desde el punto de vista de los materiales, no gustan nunca de l totalmente.

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Antes del Di Tella

El arte de los griegos y el arte de nuestros das

Como todos, me acerqu a Atenas con ese temor reverencial que produce la admiracin largamente sostenida. (Ah, Renn, cmo perdura tu verbo!) Pero tambin con la inconfesada idea de que ni siquiera el

Partenn me iba a producir la conmocin esperada, tal vez por la persistencia de esa idea de perfeccin
como meta obtenida por los griegos que tanto me repugna. Saba que el arte de los griegos visto en Grecia, ya que conoca bien el que se halla repartido por diferentes museos de Europa, se me iba a presentar como un enigma. Enigma formal? De ningn modo, pues si hay un arte de estructura clara, en el que se puede penetrar fcilmente con la inteligencia, es el arte de los griegos. Tampoco enigma de interpretacin en el sentido temtico. Ms bien, enigma de comprensin total, es decir, enigma en el sentido de cmo respondi el arte de los griegos a la manera de ser al temple de nimo, dira Heidegger de los griegos. Y apenas traspuse los Propileos y me enfrent con el Partenn comenz un curioso proceso de atraccin y repulsin que no hizo sino acentuarse a medida que iba conociendo otros lugares de Grecia y Creta. Slo al abandonar la pennsula y penetrar en Sicilia, ya que quise hacer el periplo helnico, empezaron las piezas a integrarse en un todo de pensamiento armnico. La grandeza pica de las estructuras templarias y el sutil enlace entre la naturaleza y la obra humana que denuncian los teatros (sobre todo el inolvidable de Epidauro), la tensin del cuerpo oscilando entre la estatua-columna de los arcaicos y la estatua-movimiento del siglo IV, la grcil pero frrea lnea de los vasos, hicieron su efecto bajo el signo de lo ejemplar, de lo paradigmtico, sin excluir siquiera el carcter de programa que se puede dar al conjunto, cuando se lo examina desde el pasado milenario y se llega hasta el linde de la dominacin macednica. De programa que se cumple, claro est. Comprend entonces a Winckelmann y a Renn, a todos los que han venido repitiendo la ejemplaridad del arte griego, aun a los acadmicos. Pero no dej de observar en mi propia estimacin un motivo de desconcierto, una nube baja de descontento que amenazaba destruir la visin por cierto nada apocalptica sino olmpica que presenta[n] el Acrpolis y Micenas y Delfos, y Epidauro, y Agrigento y Siracusa, y tantos otros lugares mediterrneos. Faltaba esa nota de vibracin subjetiva presencia del yo ntimo con su peculiar problemtica a que nos tiene acostumbrado[s] el arte de Occidente, desde los tiempos en que ya brillaban Alejandra y Mileto en lugar de Atenas o Corinto hasta los nuestros. Esa nota de vibracin subjetiva, necesariamente emotiva, aunque en el buen sentido del vocablo, que ni siquiera el hiertico arte del Medioevo pudo excluir en su etapa cabal entre los siglos XI y XIII a causa de la contradiccin que lo define: entre un absoluto indiscutible Dios omnipotente y omnisciente y un relativo no menos indiscutible que proviene de la necesidad de que cada uno se salve a s mismo, y como corolario la exaltacin de la fe ms rgida por una parte y de la bondad y la ternura por otra. Al faltar esa nota, se me imponan ciertas formas madres que nadie haba osado modificar a lo largo de los siglos, las constitutivas de un estilo. Ms en la arquitectura y la cermica que en la escultura de la pintura no hablemos, ya que nada se conoce de este perodo al que me refiero pero de todos modos formas, o ms bien estructuras formales que se imponan con una autoridad tal como para estar tentado de afirmar que solamente en Grecia se ejemplifica el principio del estilo como ordenacin expresiva del ser histrico. Y quien dice estilo, se refiere aun sin saberlo a menudo a una forma que se conecta con aspiraciones de la comunidad y no de cada uno de los individuos que la componen. Si este carcter fuertemente estilstico era primer motivo de desconcierto, ms lo fue el segundo, al observar viviendo en las calles de las ciudades griegas que sus habitantes se comportan de manera radicalmente opuesta a la que podra suponerse cuando slo se admiran los prticos, las estatuas y los vasos. Pueblo de conversadores y gesticulantes el de Grecia, exagerados en los ademanes y terriblemente apasionados, sospecho que tambin desbordadamente erticos, al que difcilmente se lo puede identificar
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con el que describe Renn: Hubo un pueblo de aristcratas, un pblico completo de conocedores, una democracia que captaba matices de arte tan finos que apenas pueden percibirlos nuestros refinados. Y aunque es cierto que me refiero a los griegos de hoy, no recordamos acaso cuanto hemos ledo sobre la manera de ser de los atenienses en el gora? Comprend entonces que el milagro griego ante los ojos de un romntico occidental proviene de que el arte no fue para aquellos pueblos un modo de expresin individual que se universaliza, ni siquiera un modo de expresin colectiva que encuentra sus smbolos, sino el modo de imponer ideales para el logro de un alto tipo de hombre. Y que esos ideales fueron sostenidos, menos por el pueblo, como crea el romntico Renn, que por una autntica aristocracia del espritu. Me di cuenta de que a la inversa de lo ocurrido en Occidente desde el triunfo del cristianismo en particular, el arte de los griegos es paradigmtico, ejemplo de la vida a que se aspira y no slo expresin de la vida que se vive. A la vuelta record la monumental Paideia de Werner Jaeger. No fue escrito ese excepcional libro para demostrar que toda la cultura es educacin? La poesa griega, en sus formas ms altas, no nos ofrece simplemente un fragmento cualquiera de la realidad, sino un escorzo de la existencia elegido y considerado en relacin con un ideal determinado, y agrega Jaeger que tanto la medicina y la gimnasia como la obra del poeta, el msico y el filsofo son formas de una voluntad educativa que slo comenz a desmentirse en la poca helenstica, es decir, cuando la cultura griega dej de ser griega. Es cierto que Jaeger olvida a los artistas plsticos, a los que llama mudos, salvando solamente al escultor porque forma al hombre viviente. Pero esta incomprensin de parte del ilustre historiador alemn no destruye su propia tesis. De haber tenido una formacin artstica ms completa habra comprendido que precisamente los artistas mudos implantaron an con ms rigor y permanencia que los que hablan o

suenan el ejemplo como meta de toda expresin, esa Paideia que segn la definicin de Menandro es un
puerto de refugio para toda la humanidad. Y el arte de nuestros das? Cuando pienso en l con ms sentido proftico que con sentido histrico, cuando ms bien fantaseo que registro, veo que obedece al mismo principio que el de los griegos, en una de sus direcciones, la que me parece ms avanzada: la que inicia Mondrian y se desborda actualmente en variadsimas formas de la existencia humana. Mondrian, cuyas ideas son tan estrictas en lo que se refiere a las relaciones que a juicio de l deben existir entre la realidad y el arte, como para pensar que fueron expuestas teniendo en cuenta no la creacin actual y futura sino la de aquel heroico pasado. Mas no se trata del renacimiento del arte griego la historia no se repite sino del renacimiento de un principio vital. Y no vacilo en comparar el orden griego con las estructuras ortogonales de Mondrian; la estatua helnica con la construccin escultrica espacial de los que emplean hilos de alambre o materiales plsticos, sin olvidar ese proceso que arranca de volmenes prietos y de profunda tensin interior que an cultivan los que se hallan en el surco de Brancusi; la cermica de figuras negras y rojas con las mltiples formas de la severa alfarera contempornea. Como en Grecia, desde los orgenes hasta el siglo VI, el arte de vanguardia que inici Mondrian y que continan los concretos de hoy obedece al mismo principio de la paideia, esa palabra de difcil definicin que si bien involucra lo que pensamos como civilizacin, cultura, tradicin, literatura y arte, encuentra su nota caracterstica en la idea de formacin, de bildung, de educacin con vistas a los ms altos ideales. No es precisamente por ese tono paradigmtico y ejemplar que tanto molestan las nuevas formas? Formas nuevas que no slo corresponden a una nueva visin sino a una nueva manera de concebir la vida: la vida que se ejecuta a s misma no slo en funcin de su propio proceso existencial sino en funcin de un proceso esencial jalonado de ideales. Con la nica diferencia, a mi juicio, de que mientras los griegos buscaban la legalidad inmanente de las cosas inveterados empiristas como fueron a pesar del idealismo platnico los modernos buscan la legalidad inmanente del cosmos. Y por tanto, responden a una fantasa ms absolutamente racionalista.
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S, es el carcter ejemplar el que molesta a tantos aficionados a la vida y el arte del pasado, a quienes siguen todava creyendo que el arte no puede ser sino expresin de modos de ser individuales. Pero bastar que piensen en la arquitectura griega de la gran poca y aun en la estatuaria arcaica para que comprendan de inmediato que una nueva era de colectivismo, no con sentido de trascendencia religiosa y de afirmacin en la experiencia individual como fue la del Medioevo cristiano, sino con sentido de inmanencia vital y de afirmacin en la experiencia colectiva enorme la Masa de hoy con respecto al Demos helnico, no puede engendrar sino formas paradigmticas, que no son fras como se afirma sino contenidas, como si se cumpliera de nuevo el principio que establece Jaeger para los griegos: El pensamiento humano se hace dueo de s mismo y as como inspira a someter a leyes universalmente vlidas la vida entera de la polis, penetra ms all de estos lmites en la esfera de la interioridad humana y somete tambin a lmites el caos de las pasiones.

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Durante el Di Tella

Ensayo sobre el arte y la crtica hoy en da

1. Las formas extraas y aparentemente caprichosas que sobre todo los jvenes pintores hacen hoy en da, cada vez ms osadamente distintas de lo que se hubiera sospechado hasta ayer, preocupan cuando no irritan o exasperan a muchsimas personas. Menos sin embargo a los tradicionales enemigos del arte, opuestos por principio a las innovaciones con el pretexto de salvaguardarlo, que a quienes se decan amigos y parecindoles excesivo el atrevimiento (sic) han dejado de aceptarlas. Por otra parte, a los que pretenden imponer ciertas formas para cumplir consignas, polticas en particular. Por supuesto se ocupan del fenmeno crticos e historiadores, socilogos, psiclogos, pedagogos, polticos de izquierda y derecha, hombres de Estado, aficionados con inquietud terica, buscando sus

causas; las que si bien nada explican, permiten predecir casi siempre la catstrofe y perseguir a los culpables en nombre de Dios, Marx o Freud, Picasso o Mondrian, la patria, la tradicin, la moral
mientras los artistas viejos y peor los envejecidos, despotrican esgrimiendo tambin como causas sus recuerdos y resentimientos. Mas son causas y explican el fenmeno? Es un fenmeno que se pueda explicar? Una mquina que se deba arreglar? Qu ganan enjuiciando a los culpables como si fuesen delincuentes? Slo un extenuante complejo de desesperanza que los esteriliza; evitable si en vez de explicar la actitud de estos creadores por causas que les ataen pero superan, trataran de comprenderla tomando en cuenta el impulso prospectivo del hombre actual, con la conciencia de que ninguna razn lo impedir o modificar. 2. Tal mi posicin, considerando inicialmente que si una obra de arte es cosa y en consecuencia obedece a causas (por el material empleado y por las realidades aludidas) el arte no es cosa y escapa a la ley de causalidad. Luego intento comprenderlo por lo que tiene de especfico, es decir el modo como

existe en la imaginacin algo que no se confunde con la obra en cuanto cosa y que llamo ser,
aunque nunca es completamente: el ser del arte, siempre posible y de precaria existencia. Parecer que con las palabras cosa y ser designo aspectos inconciliables de la obra, segn se la considere emprica o imaginariamente. Que se concilian, sin embargo, cuando apoyndose en la cosa que ve el contemplador realiza el acto nico de mirar, recibiendo un impacto ontolgico por el cual existe l mismo de otro modo, en lo real. (Digo lo real, no las realidades, para diferenciar lo que es origen, haz de posibilidades, de lo que ha sido ya hecho o se sabe cmo ser hecho. Y digo acto nico refirindome al contemplador libre que de-vela el ser existiendo en lo real, no al

comprometido que solamente percibe realidades existidas.)

Asger Jorn me confirma diciendo lo que nunca hubiera dicho un artista de otra poca (palabras escritas en la pared de una exposicin veneciana, Palazzo Grassi, 1963): Luvre dart ne se rpte jamais. Il est dans la nature de lart dtre unique. Lart cest lunique de lhomme ou lunique dans les actes humains. Un art qui nest pas fond sur cette manifestation unique nest plus un art. Ce nest que la rsonance diminue dun art qui a cess dtre. Y me ilumina sobre este ser nunca igual a s mismo, que a-pareciendo y des-a-pareciendo a propsito de cada obra y en cada contemplacin, tematiza el tiempo para el contemplador. El tiempo como origen, se comprende, que siendo lo real constituye las realidades sin confundirse con ellas, y que manifestndose en la imaginacin le deja ser tiempo al contemplador mismo. (Por contradictoria que sea, la expresin ser tiempo describe intencionalmente la situacin del contemplador libre, existiendo ms all de toda experiencia emprica y toda conceptuacin, de todo deseo y todo cumplimiento).
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De donde concluyo que para comprender las obras actuales (despus se ver que tambin para las de antes) no hay que verlas y compararlas como cosas susceptibles de reduccin conceptual, sino

mirarlas para que exista el ser cada vez y ser tiempo uno mismo; sin horrorizarse por la caducidad
de las formas hechas y la manera de reemplazarlas, pues la inestabilidad es esencia de aqullas. 3. Piensa alguien que sin embargo son causas o por lo menos factores determinantes del hacer obras de arte los dioses, las ideas, los hechos histricos o actuales, las normas morales, los procedimientos tcnicos, los materiales reapareciendo con el mismo carcter en la contemplacin? Si fueran causas la creacin sera explicable y habra leyes en el mundo del arte a semejanza de algunas que rigen en el de la naturaleza. Y si fueran factores determinantes habra cierta clase de relacin

necesaria entre ellos y las formas.

Ni causas ni factores determinantes por el impacto ontolgico aludido, ya que no slo son de diferente naturaleza los dioses, las ideas, los hechos sino tambin difieren en conjunto del ser existiendo por las obras de arte. Qu son, entonces? Motivos, impulsos desencadenantes de la accin creadora que se subliman en formas imaginarias; ms renovadamente distintas que las de los cuerpos resultantes en la sublimacin qumica, pues no son iguales, como los que se volatilizan en ella. (No son iguales pero tampoco diferentes del todo, dando lugar por su constancia, mientras se mantienen vigentes, a los estilos, esas estructuras formales ms o menos flexibles que aseguran la unidad de relacin entre el hombre y su medio social.) Con lo cual reconozco el papel de los motivos, mas no lo magnifico considerndolos todopoderosos determinantes, que para serlo de la obra tendran que serlo del ser, y dejo a ste en la debida

libertad. Pues si bien las obras sojuzgan, obligando a pensar, sentir, desear, cumplir, segn el motivo
desencadenante, en otro sentido liberan, abriendo a lo real por debajo de las realidades que lo constituyen. (Entre las implicaciones teolgicas, culturales, sentimentales, de Cristo como motivo y la forma que lo re-presenta en muchas obras de una misma regin o de un mismo perodo, pueden hallarse relaciones ms o menos flexibles para constituir un estilo. Pero el goce del contemplador supera el motivo y la forma ponindolo en relativa libertad.) Precisamente, la cuestin se entabla en nuestros das a propsito de esa relativa libertad. Si los artistas vienen echando por la borda los motivos desde hace casi un siglo es para ser ms libres ellos y los contempladores. Con el efecto consiguiente de que desaparezca la posibilidad de constituir un estilo, o por lo menos de que tenga los caracteres conocidos. Tal vez el estilo del futuro, que se gesta actualmente, responda a otra clase de estabilidad, no de formas (necesariamente estticas a pesar de cualquier alusin dinmica) sino de actitudes, indefinidas hasta donde sea posible para conservarles su riqueza; las que corresponden a un hombre ms libre en cuanto no se le impondrn caminos a seguir como en el pasado. 4. Quede claro, tambin con las obras pretritas se puede de-velar el ser: siendo imgenes hay cambio, y habiendo cambio hay posibilidad de ser tiempo. Pero eran imgenes para aquellos hombres? Presumiblemente eran smbolos y el ser deba ahogarse ante contempladores insensibles al cambio. (Si para nosotros hay un ser cambiante que de-velar con esas obras, porque son imgenes, para ellos debieron haber dioses, ideas, mandatos, deseos fijos que aceptar, porque eran smbolos.) Lo que no significa identificar cambio y tiempo. Cambio es el modo espacial como se manifiesta el tiempo en la contemplacin, el pasaje de una forma a otra diferente; pero no es por el cambio que se puede ser tiempo sino por la necesidad a que obliga de crear permanentemente. De lo que no se puede dudar es de la capacidad que han tenido las formas visuales (dibujadas,
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pintadas, esculpidas, grabadas) de ser smbolos y del papel que han desempeado a lo largo de milenios, oponiendo a la contingencia de los hechos naturales, econmicos, sociales, polticos la

necesidad de los dioses, las ideas, los mandatos, los deseos Tampoco de la capacidad opuesta de
provocar cambios en el contemplador, tornando contingente a lo necesario por ser imgenes a la par. Para descubrir finalmente el sentido de la crisis actual, como si terminando este juego compensatorio y ambiguo se quisiese ser tiempo definitivamente. Una utopa que sin embargo orienta, crea la intencionalidad. 5. Antes de referirme a la crisis en particular recalco que la imagen visual ha sido necesaria en el pasado porque indicando caminos al contemplador, segn fuera la cantidad de smbolo limitaba sus posibilidades de ser tiempo. (Vale decir que la obra era necesaria en cuanto smbolo y contingente en cuanto imagen, sin llegar a ser temporal en cuanto ser existiendo libremente, como se aspira hoy en da.) Pues pese a la relacin milenaria con realidades (primero las ms necesarias: dioses e ideas; luego las ms contingentes: hechos y sentimientos) y de que se haya huido de ellas en este siglo para acceder fcilmente a lo real, dicha imagen existe siempre por re-presentacin. ste es el quid, que a diferencia de las palabras y sobre todo de los personajes teatrales, los que presentando hechos le permiten ser tiempo al contemplador, aqulla no se lo permite con plenitud. (A no dudarlo, ciertos filsofos de la existencia, o sea del tiempo, se han inclinado hacia el teatro o la novela por la posibilidad de crear imgenes fugitivas, aunque tampoco el tiempo es fluir.) La cuestin es fundamental, no porque el hombre de otras pocas no haya querido ser tiempo (siempre lo quiso sin tener conciencia de quererlo, en marcha azarosa cuyos jalones voy a establecer sumariamente en el pargrafo que sigue) sino porque el de ahora empieza a saber que quiere serlo. 6. Si en el principio de la vida fue el verbo, en el de la cultura fue el nombre. De lo contrario por qu se ahoga el ser con las obras egipcias: fijas e inespaciales, inimaginables? Por qu resuella apenas con las helnicas: dinmicas por el tema pero estticamente ideales por la forma? Por qu lo reprimen las del Medioevo, aun reviviendo milagros que ataen a los hombres? Por la permanencia del nombre: los dioses y las ideas contra el verbo, contra el tiempo. Y cuando a-parece en la Edad Moderna, no es porque cede el nombre frente al verbo? Con cautela en el siglo XV dominando an el retrato; con decisin en el XVI amplindose los espacios; con desenfreno en el XVII ganando la fuerza temporal que denuncian las palabras, erotismo si se trata de Rubens, misticismo si de El Greco, dramatismo si de El Caravaggio, lirismo si de Velzquez, efectismo si de El Bernini, pansiquismo si de Rembrandt. Los pintores rococ le quitaron ms trabas al ser, presentando la naturaleza que amaban, aligerando los sentimientos y arrumbando las ideas en el desvn de la conciencia. Ms todava los romnticos y los naturalistas, sin diferenciarse mucho, al mezclar la experiencia directa de los hechos naturales con la que empezaban a tener del alma humana. Hasta que Monet dio el gran paso haciendo las primeras imgenes que por carecer casi de contenido, aun de contenido emprico, no parecan smbolos de eternidad. El panorama es a grandes brochazos, para indicar que mientras la creacin artstica oscila entre el smbolo que se aparta del tiempo por el modo de estar la forma en el mundo segn estilos, y la imagen que acepta el tiempo por el modo de ser la forma en el mundo rompiendo estilos, se respetaron las reglas del juego y no hubo crisis verdadera: el smbolo y la imagen pudieron ser cohonestados, aunque a veces con dificultad.
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7. Los historiadores respetaron las reglas del juego escribiendo acerca del arte de acuerdo con los caracteres visibles de las obras y las relaciones que descubran entre ellas y los dioses, las ideas, los mandatos, los deseos Las antiguas se prestaban para que hiciesen minuciosas descripciones formales, indagaciones e interpretaciones estilsticas, comparaciones de toda ndole, y las modernas no se prestaban mucho pero hicieron de modo que se prestaran; invocando siempre causas para explicar por qu las obras haban sido, nunca cmo eran, felices de dar jerarqua cientfica (sic) a la historia: los arquelogos con su mtodo, los fillogos con el suyo, los etnlogos, los historiadores de la poltica y la cultura, los poetas, los filsofos, cada uno con el propio. La tarea fue menos fcil para los crticos, puesto que deban juzgar, pero a fines del siglo pasado los cambios no eran radicales y pudieron inventar maneras causales de hacerlo; acaso con escrpulos que no pudieron expresar por el lenguaje empleado, terriblemente banal salvo raras excepciones. (Ejemplo, el abultado nmero de monografas sobre los impresionistas y los posimpresionistas, en las que sus autores cuentan la vida y la obra del artista concordadas absolutamente, sin la menor alusin al tiempo que origina las formas superando toda ley causal.) Por eso, cuando los pintores y escultores empezaron a no respetar las reglas del juego en la primera dcada de este siglo, los crticos fueron muy afectados. No era un cambio como el ocurrido entre el naturalismo y el impresionismo, o entre ste y el neoimpresionismo de Seurat y Signac; era el comienzo de una nueva actitud respecto al tiempo y carecan de instrumento conceptual para enjuiciarla. Pero la cuestin fue planteada con poca franqueza, o porque se refiri el tiempo todava al movimiento y a la vida activa, o porque se carg demasiado el acento en el espacio , o porque se crey errneamente en el valor autnomo de las formas, y los crticos salieron del paso. (El instinto sirvi para explicar el

fauvisme, el orden geomtrico para el cubismo, la tradicin germnica para el expresionismo, las
maquinarias para el futurismo Ni siquiera Apollinaire, siendo poeta, acert a describir el modo como el ser existe por las obras de aquellos innovadores.) Para peor la nueva crtica objetiva se implant rpidamente, sin abandonar el causalismo, a pesar de Benedetto Croce alertando contra el intelectualismo, de Wilhelm Worringer ensayando un mtodo comprensivo de los estilos, de lie Faure exultando poesa sin probarla, de Bernard Berenson transmitiendo el valor tctil de las formas. Seduca la ciencia (Riegl, Wlfflin y otros) o mejor dicho la pseudociencia, la facilidad explicativa. Y el surrealismo que pudo haber liberado al creador y al crtico los at al mismo carro, mezclando las ideas viejas con las nuevas, los contenidos con las formas, los gestos con las actitudes, sin que a-pareciese el ser en la imaginacin, o a-pareciendo dbilmente a propsito de formas pasadas de moda que originaron una fraseologa igualmente pasada de moda. (No obstante, la mejor crtica fue la de los surrealistas; aun no hablando del ser, eran poetas e imaginaban.) 8. Bien se ve que hasta entrado el siglo XX los movimientos no fueron revolucionarios: la perspectiva resquebrajada, la deformacin y la desproporcin, ciertos ritmos compositivos en el plano, no modificaron de fondo el carcter de la imagen-smbolo. (Se confirma con los juicios que merecieron las obras de Matisse y Picasso, Braque, Klee, el mismo Delaunay, variaciones sobre el tema de la forma, nunca sobre el de la actitud. Pero qu escribieron ellos mismos y otros? La menor protesta por el modo de crear, porque tambin creaban para la eternidad.) Pareci despus que las obras abstractas eran revolucionarias: des-aparecan los contenidos de re-presentacin y resplandecan las formas consideradas puras. Mas no lo fueron. Para unos eran puras las formas geomtricas o geometrizadas o geometrizantes, para otros las intuitivas o inventadas o fantsticas, sin que la crtica advirtiera cmo se recaa en la re-presentacin y cmo se
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mantena la integridad de la imagen, aun la del smbolo, por la construccin de la forma. (Ejemplo, los juicios de Len Degand, terico del movimiento, quien se limitaba a buscar trazas del mundo visible en las imgenes para declararlas sin valor, escapndosele el ser que por ser constructivas permitan existenciar.) Ya que se puede hablar de construccin a propsito de las imgenes de Mondrian, Kandinsky, Vantongerloo o Max Bill, pues hay plano (mental) y elementos (geomtricos) que se ajustan a l, a semejanza de las obras arquitectnicas; tambin se puede hablar, simblicamente, a propsito de las obras de Magnelli, Poliakoff, Hartung o Vieira da Silva, aunque el plano y los elementos se refieran a hechos, yendo del naturalismo al barroquismo. Creo que por haber sido constructivos hicieron obras de valor. Pero ms importante es destacar que con ellos se detuvo el impulso hacia el tiempo iniciado por Monet y continuado en diversa forma por los fauves, expresionistas, cubistas, futuristas, aun los surrealistas, porque el espritu de construccin no difera esencialmente del de representacin. 9. Artistas informales en Europa y de la action painting en los Estados Unidos destruyeron ese penltimo baluarte de la imagen-smbolo que haba sido la construccin para los abstractos. Acercndose a los surrealistas por cierta manera irreflexiva de crear, cada uno intent en efecto no construir y hacer de la tela el campo de accin del material, limitando la propia accin a una especie de aluciada capacidad de des-cubrimiento. (Al tematizar el material artistas como Fautrier y Dubuffet, Burri, Tapies, Pollock, De Kooning, permitieron ser tiempo al contemplador como nadie; pero a la postre el material result ser baluarte tambin de la imagen-smbolo, el ltimo.) Otros creadores prefirieron los signos , sueltos o en conjuntos rtmicos, unidos al material empero como para considerarlos informales; tambin los que vagamente sostuvieron el esquema geometrizante. (Lo hicieron de muy diversas maneras, no siendo posible confundir los signos de Capogrossi, Tobey, Kleine y Fontana, ni las estructuras geometrizantes de Mark Rotkho [Rothko], Nicolas de Stal y William Scott, pero el parentesco intencional es evidente.) Un crtico se puso a la altura de la circunstancia, Michel Tapi llamando un art autre al que hacan estos cultores del material y de los signos, ya que no se lo poda insertar ni en la tradicin inmediatamente anterior. Con l empez sin embargo la crisis, porque si bien sostuvo que las razones de orden general no prueban nada y slo cuentan las de orden personal, no dijo cmo podan ser eliminados los por qu y los porque, tras los cuales se agazapa el causalismo crtico. Amn de que tampoco cuentan slo las razones de orden personal. Y antes de que se hallara solucin al problema irrumpieron los neofigurativos (me refiero a los componentes del Grupo Cobra: Jorn, Appel, Alechinsky as como a Francis Bacon, Saura, Macci y otros); quienes no modificaron la actitud de los informales en cuanto al modo de traspasar las realidades para acceder a lo real, destruyendo tambin el smbolo si no la intencionalidad enderezada hacia la imagen. Como si hubiesen querido diluir el tiempo en el juego de materiales y a la par apresado [apresarlo] en la figura vaca del hombre por considerarlo generador del tiempo. 10. Informales y neofigurativos eran los nuevos hasta hace poco menos de diez aos; muchos viven, como que a una u otra tendencia pertenecen muchos artistas avanzados. Haban llegado a las mayores osadas en el orden del despojo, pero las imgenes admitan la comparacin por va negativa y los crticos se aferraron a esa ancla de salvacin: fue la hora de los filsofos. (Cuando el mayor de ellos, Giulio Carlo Argan, llama imagen de los ciegos a la de Antonio Tapies, considerndola intemporal porque no existen ms cosas, no existe ms nada que sea objeto de experiencia, la encara por va
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negativa. Fcil le hubiera sido, empero, la captacin del ser existiendo que la vuelve temporal en el ms alto grado, abandonando el prejuicio de la imagen. Europa letteraria, N 4, 1960.) Luego sobrevino en Nueva York la media generacin posterior a la de Jackson Pollock y muchos fueron los crticos que defeccionaron ante la imposibilidad de hallar causas para explicar semejantes formas; pero otros pudieron rehacerse continuando con los argumentos sabidos (ni Rauschenberg, ni Jasper Johns, ni Chamberlain, ni Lee Bontecou, entre los ms importantes, dieron el temido golpe de timn: ahora se ve que eran de la guardia vieja; lo que no implica desmedrar el alto valor artstico de muchas de sus obras.) Los verdaderos cambios se estn produciendo, ante todo con los pintores de historietas y escenas populares (Lichtenstein, Rosenquist, y otros) y con los del hard edge (Morris Louis, Kenneth Noland, Elswors [Ellsworth] Kelly y otros). Quienes preparan la gran revolucin aun en trminos de pintura, haciendo formas empricas o geometrizadas casi absolutamente impersonales, ajenas a la vibracin del material que ha constituido la tradicin esencial de la pintura en Occidente. (Por esto fueron aceptados en Europa los pintores de la action painting, porque a pesar de las formas perduraban rasgos de personalidad en la factura de los cuadros. Por eso tambin fueron aceptados los de la media generacin posterior a la de Pollock y aun son aceptados los del hard edge. Con respecto a stos quedan siempre los acordes de zonas coloreadas para satisfaccin de los amantes de la pintura.) 11. Otra es la actitud general ante los creadores de objetos en la lnea de los intuitivos o en la de los geomtricos, unos en los Estados Unidos y Europa, otros en Europa preferentemente. Nuevos Colones que paran el huevo y en vez de menoscabar la imagen-smbolo que se interpreta cambiando, la suplantan por algo hecho que no ofrece posibilidades intrnsecas de cambio. (Es claro que las obras anteriores eran hechas, como imgenes. La novedad proviene de que los objetos son hechos como cosas, igualmente simples por el material y la factura, aun aquellos en que se geometriza la luz.) Cualquiera sea el modo de hacerlos, lo cierto es que tales objetos se instauran en el mundo con una contradictoria nota existencial: por una parte estn en el espacio sin autoridad escultural y pueden ser destruidos fcilmente; por otra, no siendo imgenes producen imgenes carentes de necesidad en el contemplador. (En efecto, las imgenes de antes eran necesarias por sus contenidos simblicos. Las que producen estos objetos son contingentes en cuanto nada significan.) A veces son objetos de alguna manera geomtricos y el estar de ellos en el espacio tiene carcter de

generalidad como para interesar a las mayoras; a veces son intuitivos y el ser de ellos en el espacio
tiene carcter de particularidad como para interesar a las minoras. El problema se plantea a propsito del abordaje a estos objetos para juzgarlos. Si son geomtricos responden a una geometra elemental que rechaza la interpretacin potica del espacio implcito, tal como la admitan las obras concretas; si son intuitivos no cabe la consideracin del material por ser perecedero, ni de la forma por carecer de significado trascendente. Entonces el crtico se siente perdido, ya que nada se le ofrece para ensayar el juicio (desde luego porque en vez de mirar el ser existiendo ve su ombligo) y se ofende en nombre de la majestad del arte, de la eternidad de los dioses, de la profundidad de las ideas, de la nobleza de los sentimientos Lo que tiene ante sus ojos es inexplicable, incalificable, inaceptable (Aun el que ha sido avanzado comprendiendo a los informales y los neofigurativos se echa atrs y dice: basta! como si se le hubiese terminado la paciencia. No crticos como Pierre Restany en Francia o Alan Solomon y Lawrence Alloway en los Estados Unidos, como otros ms jvenes, quienes han escrito con clarividencia.)

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12. He aqu el momento de la crisis. No hay obras durables, tampoco dioses, ideas, mandatos, deseos que lo sean, ni estilo en consecuencia. Nada fijo alude a lo eterno y el concepto de forma empieza a modificarse a medida que dominan los hechos, as como las imgenes pintadas o esculpidas son reemplazadas por espectculos. (Sin duda esta durabilidad de las obras de arte se ha ido perdiendo paulatinamente, pero ahora parece llegado el momento de perderla absolutamente, y esto es lo que asusta.) No creo que por otro motivo la pintura, y la escultura en menor escala, estn recobrando la zona axistencial [existencial] de la magia, vedada durante muchos siglos. A qu otra posibilidad de comprensin se puede apelar con los baldos de Clifford Still y Antonio Tapies, los enigmas de Tobey y Capogrossi, los misterios de Tinguely y Paul Bury, los espejismos de Bridget Riley y Julio Le Parc? Casi no hay obra vlida en estos das que no acte como objeto mgico. Con ms razn los objetos de Oldenburg, Marisol, Arman o Christo, los de Marta Minujn, Delia [Dalila] Puzzovio, Rubn Santantonn o Pablo Surez entre nosotros. Una magia se dira intil, pues los efectos que producen las obras carecen de meta objetiva, fuera de temporalizar al contemplador. Por ms que me pregunto si este

nico efecto no es el producido por las obras de todas las pocas, estribando la novedad en su
explicitacin. En algunos casos parece accederse al tiempo por la estabilidad del objeto que no es imagen, abrindose nuevo interrogante sobre el quiz escondido aspecto temporal de las imgenes antiguas (tema para otra indagacin); en otros, por la variedad que se logra con imgenes descargadas de contenidos simblicos. De toda suerte las imgenes que se forman en el contemplador carecen de necesidad y ya no son smbolos, siendo reemplazadas unas por otras hasta el infinito. Cmo extraarse entonces de que las grandes palabras y los grandes gestos slo sean desperezos estriles? Los timoratos preguntan ansiosamente adnde vamos, pero los atrevidos van sin saber a dnde, y son stos por supuesto los que aciertan. 13. El mtodo que preconizo para comprender no slo a estas obras y a estos objetos que hacen los jvenes actualmente, sino a las obras de todos los tiempos, es simple pero no de fcil aplicacin. Exige un radical cambio de actitud en el contemplador y por tanto en el crtico, que es un contemplador profesional, para que el juicio acoja la evidencia del ser existiendo y no resulte de la comparacin de formas con realidades. Slo as se comprender la unicidad del acto creador y por qu el ser se real-iza y des-real-iza constantemente. Un juicio implcito, ya que si bien se dice algo de algo y ese algo atae al valor, no tiene caracteres de juicio verdadero o falso en sentido lgico; una especie de juicio existencial, pero especie nada ms, en cuanto la estimacin del valor se manifiesta como un re-conocerse existiendo del que juzga, ni ser l mismo ni ser de la obra, sino ser tiempo como he dicho. Pfnder afirma en su Lgica: La cuestin de qu sea lo que en el juicio existencial se afirma del sujetoobjeto, es decir, la cuestin de qu sea la existencia, la realidad, la efectividad del objeto, no puede ser resuelta por la lgica. Es un problema de ontologa. De acuerdo, por serlo nadie se desentiende de los

contenidos de la imagen-smbolo cuando juzga obras de arte, o sea de la intencionalidad que

denuncian ellas; pero se trata del ser y no del ente, debindose sublimar los contenidos de ste para acceder a aqul. (Atencin puristas del arte abstracto: si no se toma en cuenta el ser la forma es nada.) Por esto es delicada la funcin de juzgar obras de arte, que no consiste slo en decir: esta obra vale y sta no vale, sino en concordar el pensamiento, necesariamente lgico aun siendo operativo, y la imaginacin por la que existe el ser. Con otras palabras, que consiste en pensar sobre el ser y el
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ente para tener la evidencia del tiempo original. (O bien el crtico describe esta evidencia reteniendo el tiempo en la forma y liberando el ser, o el juicio carece de contenido y es mera

opinin, por necesario que parezca.)

14. Va de suyo que la perplejidad de los crticos cedera si tuvieran conciencia de este mtodo, que por otra parte aplican sin saberlo y mal en consecuencia. Comprenderan por qu se han instaurado las imgenes-smbolos en el pasado y por qu se intenta destruirlas hoy en da, por ser necesarias. Para crear otras que sean contingentes? Fue la meta cuando se confunda kantianamente el movimiento con el tiempo; no ahora, en que se accede al tiempo existiendo libremente. (Por qu los objetos perecederos, el Pop-art y el Op-art de los jvenes actuales, los happenings que se organizan como complemento de las exposiciones o en lugar de ellas? Son maneras de contemplar

existencindose, para que la imaginacin recobre sus plenos derechos.)

El examen de la situacin real del hombre en nuestros das dara entonces buenos frutos. Ante todo de las necesidades, que ni parecidas son a las del hombre de otras pocas. O no se dan cuenta los crticos de que la fisin del tomo torna intiles a los cuadros y esculturas como smbolos e imposibles como imgenes? De que la inseguridad econmica, poltica y social destruye las realidades en que se podran fundar las imgenes-smbolos? Luego de los recursos, cada vez ms insuficientes para abordar grandes empresas artsticas. Ni la gran burguesa los tiene o los emplea para realizarlas, conformndose con remedos del pasado cuando le falta calidad o gustndole estas obras y estos objetos actuales cuando la tienen. En cuanto a las clases media y obrera, no tienen recursos ni les interesara tenerlos para comprar obras de arte; aunque llegado el momento gustarn tambin de estas obras y estos objetos actuales, probablemente los que se relacionan de algn modo con la geometra. Las necesidades y los recursos del hombre en nuestros das proporcionan los sntomas de la crisis. A sta misma la revela el impulso prospectivo hacia la verdad, ya que en lugar de concebirla como algo fijo o mvil pero trascendente, empieza a concebirla como algo ni fijo ni mvil pero

inmanente. Tampoco inmanente en el sujeto tal sera la solucin romntica sino inmanente-en-s,
haz de posibilidades que nunca se agotan, siendo por ello verdad temporal. (Con tal impulso develatorio, se pueden hacer imgenes con carcter de smbolos? Nada imaginable restrictivamente perdura y lo imaginable con libertad no perdura.) Yerran entonces los que arremeten contra los jvenes, considerndolos arbitrarios iconoclastas. Son iconoclastas pero no arbitrarios: destruyen la imagen-smbolo como los dems destruyen los dioses, las ideas, los mandatos, los deseos De modo que quien sigue haciendo formas en cualquiera de los niveles histricos, no cumple con lo que debe hacer; no mira hacia el futuro, apenas ve lo que ya se ha hecho, y se angustia al final cuando reconoce la repeticin de cuanto hace. Quien se lanza a la aventura, en cambio, se angustia tambin, pero por algo en lo que le va la vida: su propia existencia. Con idntica razn puede decirse que a los crticos no les toca contemplar la aventura de los dems sino intervenir en ella para que tambin sea propia. Las formas actuales han tenido la virtud de mostrar al desnudo la endeblez de las ideas en que se ha venido fundando la crtica, haciendo zozobrar el barco de los intelectuales y pedagogos. Aprovechemos, pues, el momento: o se juzga imaginando o no hay posibilidad siquiera de remedar el juicio.

Buenos Aires, abril de 1965.

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Durante el Di Tella

Relacin y reflexin sobre el Pop Art

1. La primera vez que vi un cuadro de Rauschenberg (Castelli Gallery, Nueva York, febrero de 1960) el asombro fue menor que cuando vi por primera vez cuadros de Lichtenstein (Galerie Sonnabend, Pars, junio de 1963). Las experiencias Dad y las obras surrealistas que conoca bien y sobre las que haba escrito sendos captulos en mi libro La pintura europea contempornea (1952) me ayudaron a comprender la inclusin de una jaula con pjaro embalsamado entre pinceladas de leo, mas no la reproduccin agrandada de una historieta. Antes haba conocido los cuadros de Kitaj (The New London Gallery, Londres, agosto de 1962) e intimado con Hamilton, Paolozzi y Tony Reichardt, quienes me ilustraron sobre los principios de la nueva tendencia y sobre los alcances del nombre acuado por Lawrence Alloway, Pop Art, para la misma. Sin que me sorprendieran demasiado los cuadros de Kitaj, un europeo pese a su nacionalidad norteamericana y a los contenidos nuevos de sus imgenes pintadas. El gran asombro, seguido de estupor y disgusto, fue cuando enfrent los objetos de Oldenburg, en ese ao 1963. Bastante menor ante las obras de Rosenquist y Wesselmann, y menor an ante los retratos y escenas comunes y no comunes pero repetidos de Warhol, con los que me fui familiarizando en una visita a Nueva York. Pero el gusto por esas obras no tard en llegar, y con l la posibilidad de descubrir por qu me haban disgustado. Ser el punto de partida para reflexionar sobre el Pop Art: porque siendo las imgenes que se formaban en mi mente de naturaleza ontolgica distinta, un art autre con ms derecho que el de los informales, segn nos lo haba hecho creer aos antes Michel Tapi, tuve necesidad de comprender esa nueva naturaleza, para extirpar la tendencia a gustar slo de lo que conoca. Por lo que me dije, ya entonces, que la extraa originalidad del Pop Art no se deba slo a los contenidos de la imagen pintada o esculpida, como muchos siguen creyendo, sino a su rehabilitacin como imagen cuando nos estbamos acostumbrando a fraccionarla, deteriorarla y hasta excluirla. Adems, porque al imponerse de nuevo a nuestra consideracin ella instauraba un ser en el mundo que no era similar al instaurado por las imgenes de antes, y al que por cierto se deba abordar para comprenderla. 2. Al ao siguiente de mis primeros encuentros con el Pop Art, cuando empezaba a comprenderlo, tuve la experiencia de un estupor ms grande que [el que] haba sido el mo, mientras visitaba con Gildo Caputo director de la Galerie de France, Pars las salas del Consulado de los Estados Unidos, en ocasin de la Bienal veneciana, contemplando obras de los mayores artistas de aquella tendencia. Pude vivenciar all, discutiendo con Caputo, la pugna de dos concepciones de la vida en [el] campo artstico, definidas y aparentemente irreductibles. No tanto para m, que como buen latinoamericano pretenda aceptar las dos. Tal vez sea ahora irreductible, una vez que similares impulsos Pop fueron impuestos por nuestros artistas y en nuestro medio. El hecho es que me di cuenta cabal de cmo el viejo continente, representado por Francia en la persona de Caputo, y el nuevo en su fase avanzada, por el Pop Art de los Estados Unidos, se contraponan realmente, despus de las escaramuzas provocadas en Europa por los pintores de la Action Painting: Pollock, De Kooning, Klein, bastante ms europeizados de cuanto queran y an quieren reconocer los norteamericanos. La experiencia de Venecia fue iluminadora, porque Caputo no es un europeo fantico, de modo que si bien argument contra el Pop Art, lo hizo sin encono, con asombro y estupor, nada ms. Se resista, y no me costaba esfuerzo comprenderlo, a causa de la factura lisa y despersonalizada de las obras
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expuestas, aorando el toque de la mano que durante milenios dio carcter a las formas pintadas o esculpidas, as fueran primitivas, clsicas o romnticas. 3. S, a no dudarlo se produjo entonces la inslita rehabilitacin de la imagen pintada o esculpida, de contenido explcito. Conviene subrayar ahora que tambin fue novedad el contenido explcito, la significacin fcil, pues los pintores y escultores nunca dejaron de hacer imgenes, aun los abstractos. Sin que por ello me contradiga, estableciendo simplemente los dos aspectos del asombro: ver de nuevo imgenes pintadas o esculpidas, plenamente concebidas como tales, y poder interpretarlas espontneamente. Imagen de contenido explcito, entonces, aunque la intencionalidad haya sido diferente de la que haban tenido los creadores de otras pocas. Como si en vez de apuntar a la sensibilidad y la imaginacin del contemplador, hubiera apuntado al poder expansivo que tiene pero usada [usa] escasamente, para superar su capacidad de concentrarse, y poniendo en marcha el intelecto generalizador lo fundiera en la estructura social a que pertenece. Dos notas del hacer artstico que slo se vislumbran con el Pop Art, pero se acentan en los ltimos aos y son fundamentales para comprender cuanto viene ocurriendo en el mundo: la nota intelectiva por el mtodo relacional que emplean los creadores, y la estructural en consecuencia. Notas que no implican un renuncio a la conciencia de imaginar, y por lo tanto al arte como supona Caputo, sino la invitacin a ejercerla con otro presupuesto. Por qu mi estupor en 1963 y el de Caputo en 1964? Habr sido porque reconocimos en algunos cuadros los carteles que se pegan en las paredes, porque vimos una cocina familiar con alimentos o ciertos objetos de uso comn mezclados con imgenes pintadas? De ningn modo! Fue porque a causa de las notas antedichas la escritura clara de los signos se confunda con el sentido igualmente claro de los smbolos, y no tenamos nada que interpretar, o porque interpretamos todo al primer golpe de vista. Lo cual debi tener un significado inslito para nosotros, al tener que movernos entre signos obedientes a un cdigo requeteconocido, ejerciendo nuestra imaginacin en crculo vicioso: de la imagen pintada o esculpida a las cosas y viceversa; sin duda porque ramos incapaces de quebrarlo. Tambin significaba que nos sentamos hurfanos de la intimidad con nosotros mismos que siempre nos haban proporcionado las imgenes pintadas o esculpidas de Occidente. Haba algo ms respecto al ser que comenc a entrever entonces, sin dejarme seducir por la explicacin sociolgica, que lleg a nosotros por boca de Leo Castelli. Algo que pude puntualizar ms tarde. 4. Impresin parecida, aunque solamente parecida, haba tenido en 1957, cuanto tom conciencia in situ del arte griego. Me asombraron producindome estupor y disgusto las esculturas del perodo clsico (siglos V y IV [a.C.]), es decir las genuinamente griegas, ya que las anteriores tienen puntos de contacto con las del Cercano Oriente Antiguo y las posteriores con las de Roma y el Occidente Moderno. No porque me sobrecogieran esas esculturas clsicas, como me haban sobrecogido una y otra vez las egipcias, aun las griegas del perodo arcaico, en mis andanzas por los museos de Europa: con esa grandiosa invariabilidad que las sita fuera del tiempo. Sobrecogimiento no es igual a estupor: con las dos palabras se designa el asombro, pero una indica intimidacin ante la grandeza desbordante y la otra incredulidad acerca de lo que se ve. En cuanto al disgusto, se deba a mi ecuacin personal. Pues si las imgenes griegas clsicas me asombraron, fue porque slo estn presentes en el tiempo, sin pasado y sin futuro; como los idiotas, que se mueven y hablan demostrando que viven, pero no miran hacia atrs ni hacia adelante. A diferencia del efecto que provocan las imgenes egipcias, mirar solamente hacia atrs, y del que provocan las de Fidias, nica excepcin entre los griegos, mirar solamente hacia adelante, por lo que fue un romntico avant la lettre, adorado por los occidentales desde la primera hora.

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No s si mantendr juicio tan adverso. Presiento la inminente revalorizacin de las formas acadmicas, y las griegas de aquellos siglos lo eran, por los mismos motivos que me llevaron a despreciarlas entonces, acorde con el nuevo gusto creado por el Pop Art. Todo estriba en el modo de contemplar y ste a su vez en la actitud prospectiva que se tenga: en 1957 no imaginaba la posibilidad de un arte negador del pasado y el futuro. Cmo explicar, de otra manera, la curiosa reaccin de Alloway, campen del Pop Art en Inglaterra primero y en los Estados Unidos despus, cuando le mostr La ninfa sorprendida de Manet, en nuestro Museo Nacional de Bellas Artes? Se dio vuelta, aburrido y como desafindome dijo: Prefiero este otro cuadro, uno bien acadmico que yo coloqu cerca del Manet, cuando era director del Museo, para que los visitantes midieran la grandeza de ste por comparacin, y que el actual director ha conservado en el mismo lugar. 5. A la vuelta del viaje a Grecia y Sicilia dict un curso sobre el arte de los griegos, en Ver y Estimar, respirando mal humor porque las obras clsicas me haban dejado fro. Y poco despus resum las ideas sustentadas en dicho curso, publicando un artculo en la revista A, de tan corto tiraje y corta vida como para considerarlo indito. Se titulaba El arte de los griegos y el arte de nuestros das. Sostuve en l que la frialdad de esas obras griegas proceda del carcter ejemplar que se les quiso dar, razn por la cual responden a un estilo, como las de ningn otro perodo histrico. Pues el arte no fue para los griegos un modo de expresin individual que se universaliza, ni siquiera un modo de expresin colectiva que halla sus smbolos, sino el modo de imponer ideales para el logro de un alto tipo de hombre. Partiendo de esta premisa lo relacion con el arte de Mondrian, cuyas ideas son tan estrictas en lo que se refiere a las relaciones entre la realidad y el arte, como para pensar que fueron expuestas teniendo en cuenta las creaciones de aquel pasado heroico. Y con el arte de los concretos, inconscientemente regido por el mismo principio de la Paideia, pese a que los griegos buscaban la legalidad inmanente de las cosas (Jaeger) y aqullos la legalidad inmanente del cosmo[s]. Tendr que retener esta distincin entre el arte griego clsico y el de los concretos, enderezado uno hacia las cosas y otro hacia el cosmo[s], as como la coincidencia en buscar la legalidad inmanente de las formas, para relacionarlos con el Pop Art. 6. Porque no blasfemo al comparar las obras griegas clsicas con las Pop, como tampoco lo hice al compararlas con las concretas. Ahora, sobre todo, que gracias al Pop Art s con seguridad cules son los dos grandes mtodos de creacin artstica empleados por el hombre: el que tiende a presentar lo esencial de ciertas realidades, por considerarlas necesarias, y el que tiende a existencializar otras realidades acentuando la contingencia. Principio desde luego ideal, que me permite establecer la clase de relacin que hay entre las formas producidas de acuerdo con el primero de esos mtodos, sobre la base de una cosidad que deja o no deja rastro segn los casos, trasmitida por todas. Palabra sta, cosidad, con la que denomino lo que est en el mundo por s, fuera de contexto histrico en la medida de su invariabilidad, sin otro porvenir que el de su eterna presencia, hasta que se destruye materialmente. Los antiguos orientales fueron los iniciadores de esta cosidad artstica, que los griegos perfeccionaron entre los siglos V y IV [a.C.], vaciando en parte a las imgenes de sus contenidos mticos, sentimentales y hasta intelectuales. No es por esa vacancia que me molestaron las imgenes griegas clsicas, oscilantes entre la fijacin del tiempo y su correr ms libre por los cauces de la subjetividad? Mucho despus, por encima de los barroquismos, con los toques de alerta que significaron los abortados movimientos neoclsicos, la lnea de la cosidad fue recompuesta por los que se llamaron a s mismos concretos, es decir creadores de cosas aunque tuviesen fundamento matemtico, en

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oposicin a todo expresionismo abstracto, figurativo o no figurativo, dependiente de los sentimientos. Una idea bsica del arte concreto que nunca fue fcil de asimilar, fuera de los crculos cerrados en que se lo admiti. Pero los concretos eran abstractos en definitiva, y hubo que volver a la cosidad de los contenidos, para restablecer el equilibrio entre el individuo y la comunidad. Fue la tarea de los Pop, que superando tambin a los griegos y a los neoclsicos presentaron las cosas sin prejuicios, fuera de contexto pero sin negarlo, como imgenes pintadas o esculpidas existiendo en presente perpetuo. Todo en contradiccin, por supuesto, ya que por una parte el ser que instauraban las imgenes Pop era despersonalizado, vacante de ideas y emociones, y por otra estaba dispuesto a dar significaciones que se referan a nuevas actitudes vitales. 7. Para seguir fantaseando apunto que, as como Lucy R. Lippard pudo decir que el Pop Art se dio en los Estados Unidos porque la exposicin de imgenes populares es una experiencia compartida por todos los norteamericanos, incluso el Presidente; as puedo sostener que el arte fro de los hombres-dioses se dio en la Grecia clsica porque la exposicin de tales imgenes, populares tambin, era una experiencia compartida por todos los griegos, en el gimnasio y la palestra, en el templo y en el teatro, en las Olimpadas, en la calle tal vez. En ambos casos, una experiencia colectiva y ejemplarizante. Acaso imagino a Pericles o Demstenes, por no hablar de Policleto y Lisipo, con caracteres que no sean los que tienen las estatuas del perodo clsico? Cmo represent Rafael a Platn y Aristteles en La Escuela de Atenas? En vano los historiadores hablan de la vida ntima de los griegos; para nosotros y probablemente para ellos, el hombre-dios de mrmol es todo. Aunque no dejo de recordar cunto me impresion el modo de ser opuesto de los atenienses, por cuyo motivo escrib en el artculo citado: Pueblo de conversadores el de Grecia, exagerado en los ademanes y terriblemente apasionado, sospecho que desbordantemente ertico, al que con dificultad se lo reconoce, segn la descripcin de Renn. Y agregaba: Me refiero a los griegos de hoy, mas no recordamos lo ledo desde nios acerca de la manera de ser de los atenienses en el gora?. La desadecuacin entre la vida y el arte de los griegos se me hizo patente, y explicable por el carcter pedaggico que segn Jaeger los animaba. No se podr decir lo mismo del pueblo norteamericano, indomablemente arbitrario y agresivo, en contraposicin a la fijeza paradigmtica de las obras Pop? Porque a riesgo de indignar a ms de un lector afirmo que la imagen pintada de una lata de sopas Campbell (Warhol) o el famoso Dormitorio de Oldenburg son de expresin tan fija, serena y ejemplar como El Dorforo de Policleto o el Partenn mismo. Se argir de nuevo, lo estoy oyendo, en que no cabe la comparacin, pues los norteamericanos son inmunes a todo modelo y todo mtodo. Mas yo no dejo de preguntarme si la insistencia en hacer imgenes de contenido popular, no responde, escondidamente por cierto, a una pedaggica intencionalidad de aqullos. O nadie se ha dado cuenta hasta qu punto el norteamericano medio es pedagogo, como resultado de la ms alta estima concebible que tiene por la cultura prctica? 8. El argumento no es plenamente convincente. La situacin a que se refiere Lucy R. Lippard no ha cambiado y sin embargo los artistas avanzados de hoy no hacen ms obras Pop en los Estados Unidos. He aqu el peligro de la sociologa determinista que se debe sortear, so pena de que la causa sea vlida slo para un momento. Y no porque sea falsa, en este caso, sino porque es germinante, siendo necesario descubrir su desarrollo en el rea del ser y no en la del parecer. As, cuando se dice que los Pop quisieron integrar al hombre en el contexto social, Dory Ashton entre otros, se alude a una verdad del parecer. Ya era difcil ver esa integracin a nivel del ser cuando aparecieron los Pop, y hasta se pudo pensar a la inversa, en una segregacin suicida del proceso rectilneo que vena

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sucediendo desde el comienzo del siglo. Pero ms difcil era percibir entonces la verdad del ser en su ambivalencia generadora, porque si bien las obras proponan la fijeza de los contenidos en imagen pintada o esculpida, los mismos creadores Pop ayudaban a destruirla con el happening. Simultaneidad de actitudes creadoras, opuestas en cierto modo, que ha de ser muy tenida en cuenta, porque revelan la ambigedad del movimiento y, en consecuencia, los puntos de vista que pueden justificar cualquier interpretacin ontolgica en un sentido o sociolgica en otro. As como el motivo de las actitudes asumidas por los Pop y los creadores de estructuras primarias, menos discrepantes de lo que se piensa cuando se advierte el vnculo de generacin que a su vez los une. De suerte que no hallo modo de considerar a las obras Pop aisladamente: ellas constituyen uno de los polos del circuito actual del arte, el otro es el happening, y las estructuras primarias o nuestras experiencias visuales son las primeras sntesis. Y me veo obligado a reflexionar, antes de seguir adelante, sobre la imagen pintada o esculpida en general, para descubrir el sentido que tuvo a lo largo de la historia, por el examen de las exigencias que la determinaron, y establecer las diferencias correspondientes. 9. Qu haban sido las imgenes pintadas o esculpidas hasta el advenimiento de los Pop? Soslayando las relaciones mltiples que se fueron trabando entre la forma y el contenido, haban sido productos de una conciencia enderezada a usar el impulso creador del tiempo, restringiendo su impulso destructor, asegurando de ese modo la permanencia de dioses, ideas, sentimientos, deseos y mandatos. En Oriente, con tendencia a cierta cosidad esencial; en Occidente, a la existencial del hombre mismo. Con una respuesta tan imprevisible como paradjica a dicha intencionalidad: que han perdurado por ser imgenes pintadas o esculpidas, en cuanto revelan la funcionalidad de crear en abstracto autonoma del medio, dira Mac Luhan; no porque perduren los dioses, ideas, sentimientos, deseos y mandatos que se pretendi conservar heteronoma del mensaje, para seguir con la cita. Pues como lo he dicho y escrito varias veces, nada significaran las obras de arte pretritas, desde que ninguna condicin de existencia ha sido absoluta, si no fuera por la posibilidad de imaginar con actualidad que ofrecen al hombre, haciendo que descubra la unidad de s mismo y del mundo, sin interrumpir su marcha hacia nuevas regiones, como individuo y como miembro de la comunidad. En tal sentido el carcter de las imgenes Pop es contrario al de las tradicionales. Tanto por la destructibilidad fcil de los materiales, como por la falta de resonancia hacia el futuro, no parecen productos de una conciencia de imaginar enderezada a sostener la permanencia de dioses, ideas, sentimientos, deseos y mandatos. Cuando ms, la de cosas que de por s carecen de destino. 10. De donde creo llegar a una mejor comprensin del hecho artstico, por develamiento de sus niveles existenciales, a partir del inconsciente en que se nutren creadores y contempladores la libido individual y social que los impulsa hasta el consciente de ambos y de la sociedad que de alguna manera se les opone. Relacin muy compleja, ontolgica y sociolgica a la vez, cuyo conocimiento permite ubicar a la obra de arte en su debido lugar, superando los enfoques parciales en la solucin del problema que plantea. El esquema permite comprender por qu las imgenes pintadas o esculpidas alienan a nivel social no pueden menos que hacerlo por el carcter de smbolos que adquieren y por qu desalienan a nivel individual aun sin quererlo el contemplador, por la posibilidad que le ofrecen de cambiar ese carcter en desarrollo progresivo. As contemplo el pasado artstico y tal desarrollo progresivo se me impone, jalonando los grados de alienacin y desalienacin mientras se respet el encuadre de la obra de arte, no slo como imagen pintada o esculpida, sino como cosa definitivamente hecha. Con otras palabras, mientras la obra de arte fue medio para expresar la fluctuacin existencial del hombre, escamoteando el tiempo como los egipcios, aceptndolo como los barrocos o queriendo anularlo como los clsicos.
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Y ahora, qu ocurre? Precisamente la ruptura de dicho encuadre para desalienar con la experiencia artstica en mayor grado. Aunque los Pop no lo rompieron todava: primero al no abandonar la pintura y la escultura; segundo, al desarrollar los temas por medio de imgenes en relacin, como cualquier pintor o escultor de antes. 11. Por otra parte, el proceso es dialctico y el modo de actuar claro, cuando se trata de las imgenes pretritas. Hay que alienarse a fondo con ellas, vivindolas como smbolos, es decir, por sus contenidos de significacin y sus proyecciones, para poder desalienarse en la contemplacin creadora de otras situaciones. Slo que las actitudes contrarias de alienacin y desalienacin no conducen hacia la Idea absoluta, como sostena Hegel, sino a la exaltacin de la existencia con su napa de origen. Ante todo, y el argumento basta, porque el nico modelo hacia el cual puede tender el hombre es el de su propia libertad, y sta carece de forma definida. Poderoso argumento para explicar el happening y otros modos de expresin actual que se vinculan con l. Pienso por esto que ha de conocer el juego dialctico de la contemplacin artstica quien pretenda comprender el sentido de las imgenes Pop, su relativa novedad ontolgica. Porque si bien son alienantes y desalienantes como cualesquiera otras, segn el esquema establecido, al no comprometer al individuo, provocando sealaciones de las realidades que cobran fuerza expresiva por s mismas, impiden que se encierre en cualquier posicin idealista, origen de tanto placer para los ojos como de estrago para el cuerpo. Ser realmente como digo el efecto que producen las imgenes Pop? Me parece innegable que superando de lejos al positivismo de los realistas finiseculares, ellas no tienen carga gnoseolgica, ni son seductoras como las neoclsicas, limitndose a ser seales indicadoras de lo que es realidad, liberadas an de la carga sociolgica. 12. Todava se aclara el proceso dialctico que plantean las imgenes Pop, cuando se sabe que sus autores admiran a los integrantes de la Action Painting por una parte y a Barnett Newman por otra. Parece raro verdad? que los rehabilitadores de la imagen pintada o esculpida, de contenido explcito, y popular adems, admiren a los artistas ms abstractos, en campo dramtico o en campo lrico. Pero no es raro, porque los pintores de la Action Painting ya eran realistas, aunque tuviesen en cuenta slo sus propias reacciones emocionales. Como tambin lo es Barnett Newman, aunque parta de las imgenes pintadas para llegar por abstraccin a otras imgenes pintadas, cerrando el crculo en s mismo. Son realistas porque la imaginacin no acta completamente en el vaco; lo hace cabalgando entre el vaco y las cosas vividas. Todos indicaron a los Pop el mtodo que les permitira afrontar las realidades comunes, en cuanto supieran invertirlo, sin caer en la trampa idealista que no pudieron evitar ellos. Haba que abandonar la mirada introspectiva para zafarse de la inestabilidad temporal, caracterstica de la Action Painting, y la mirada extrospectiva para zafarse del preciosismo formalista que caracteriza a Barnett Newman. Del mismo o parecido modo, los creadores de las estructuras primarias en los Estados Unidos o de las experiencias visuales en nuestro pas, se sirvieron del mtodo Pop para encarar realidades ms esenciales que las comunes y crear objetos que se les acercan, como ninguna otra obra: lo que va de una experiencia pintada a una experiencia real. Porque los supuestos contenidos populares no han hecho sino velar la autntica intencionalidad de los Pop: acercarse a las cosas que son realidades para descubrirlas como tales y renovar el proceso viciado por los impulsos idealistas. Gente que por eso no quiso abandonar la pintura o la escultura, slo quiso limpiarlas estableciendo relaciones ms ntimas entre la vida y el arte, aunque sin fundirlos.

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Y que de esa manera produjo imgenes pintadas o esculpidas menos novedosas de cuanto parecieron en el primer momento. La cuestin es importante. Creo que una vez pasado el estupor, ninguna persona de buena fe dejar de advertir cmo se mantienen los caracteres tradicionales de la pintura y la escultura en las obras Pop. La evolucin de Lichtenstein hacia el paisaje, incluso con elementos de arquitectura griega, y las de Rosenquist hacia el gran mural decorativo, y qu decir las composiciones matisseanas de Wesselmann, atestiguan el alcance de la revolucin encarnada por ellos. Hasta los objetos blandos de Oldenburg, llenos de sensible sugestin plstica por el modelado, se relacionan con la escultura tradicional. 13. Cmo no pensar, entonces, que los Pop dieron un paso atrs al rehabilitar la imagen pintada o esculpida de contenido explcito? Mas, cmo no pensar tambin que al hacerlo con la impersonalidad que lo hicieron facilitaban el paso adelante? Si las imgenes Pop hubiesen sido nada ms que remedos de las que hicieron los pintores y escultores realistas del siglo XIX, el movimiento habra sido ampliamente regresivo y hubiera abortado. Pero no tuvo ese carcter, en absoluto. Acabamos de confirmarlo en la Bienal de San Pablo, donde se exponen las obras Pop de los ms importantes creadores norteamericanos, junto a las de Edward Hopper, un artista norteamericano tambin, que acaba de morir pero era un realista sobreviviente, contrastando el realismo positivista de ste con el realismo fermental de los otros. Es cierto que la exposicin conjunta de esas obras se debe, segn parece, al propsito de sealar una correlacin directa entre ellas, que a mi juicio no existe, pero no es menos cierto que cabe otra vinculacin, en trminos dialcticos, si se oponen los contenidos de las imgenes, francamente populares en ambos casos, de acuerdo con el desarrollo tecnolgico que denotan. Al respecto hago notar que la tecnologa aprovechada por los realistas del siglo XIX y desde luego por Hopper todava, tendi a instrumentar los gestos vitales del hombre: caminar, comer, dormir, etctera, sin desnaturalizarlos demasiado, como si los instrumentos y cosas creados por la industria hubiesen sido extensiones verosmiles del cuerpo. De modo que las realidades naturales y humanas poco diferan de las realidades tecnolgicas. Mientras que la tecnologa aprovechada por los Pop, aun sin ser amplio el aprovechamiento, es ms artificial, no porque los instrumentos y las cosas que crea la industria sean distintos de los movimientos del cuerpo humano, sino porque ya no son extensiones verosmiles de ste: el automvil, el avin, el telfono, etctera. Las mismas figuras humanas que pintaron responden a modelos artificiales: los avisos que se pegan en las paredes, los modelos que imponen los grandes modistos o las historietas que publican los peridicos. En lo que precisamente me fundo para no considerar a George Segal como genuino artista Pop. 14. A esta altura de la reflexin advierto que no me he ocupado suficientemente de la trampa idealista y de la necesidad sentida por los Pop de no caer en ella, supongo para no debilitar la cosidad de las imgenes pintadas o esculpidas que hicieron, como sucedi en el pasado, cada vez que se ejercieron las ideas en descoincidencia con los hechos. Pudo ser otra la preocupacin que los llev a elegir temas comunes para hacer las imgenes y a cambiar el signo del empirismo caro a los artistas de la Action Painting, hacindolas tan impersonales? Quien ms quien menos tuvo la intencin antirromntica de no anularse como miembro de la comunidad, temeroso de que expresando el propio mundo psquico las obras no fueran suficientemente objetivas y colectivas. El momento es oportuno para volver a las comparaciones de antes. Porque frente al idealismo emprico de las obras griegas y al idealismo racionalista de las concretas, aun frente al empirismo de las obras
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realistas del siglo XIX con su carga de idealismo implcito, las obras Pop son verdaderamente originales. Presentan cosas comunes en presencia tan pura como se puede, sin provocar situaciones temporales, como si el mundo estuviese constituido slo por esas cosas que presenta, a punto de destruirse. Pero fueron incapaces de evitar del todo la trampa idealista, al conservar la imagen pintada o esculpida como medio de informacin y comunicacin, si no de expresin, palabra fuera de moda. Es decir, que para no ser idealistas evitaron los temas que podan favorecer dicha posicin, y sin embargo la adoptaron haciendo imgenes estticas o apenas dinmicas por las referencias significativas. En efecto, de la misma manera que la experiencia de la naturaleza y de la vida humana, por abstraccin de sus esencias, condujo al idealismo del siglo XIX, con marcado acento racionalista, la experiencia de la vida tecnificada de la ltima dcada, tambin por abstraccin de sus esencias, que tuvo que ver ms con las cosas de consumo que con las formas vitales, condujo a este neoidealismo Pop del siglo XX, con marcado acento empirista. Perdn por la insistencia, pero qu prueba convincente puedo ofrecer sino la rehabilitacin de la imagen pintada o esculpida con fuerte justificacin lgica? No tiene esa imagen una especie de existencia paradigmtica, sin recoger ms que ligeras variantes del contemplador? Hasta por el freno que el Pop Art impuso a la fantasa de los creadores actuales, incitndolos a no perderse en el tiempo, es un movimiento idealista. No importa que se muestre un automvil deformado por la velocidad (Rosenquist), un hamburguer apetitoso (Oldenburg), la imagen pintada de una mujer desnuda en una sala de bao real (Wesselmann) o una cara asexuada de cuya boca salen expresiones idiomticas populares (Lichtenstein). Con esas y otras imgenes similares los Pop fijaron ciertas realidades con fuerza de idea, tanto que los socilogos se sienten a sus anchas, utilizndolas unas veces como imgenes y otras como ideas. 15. Va de suyo que la generalizacin intentada es vlida solamente como approach al Pop Art, debindose reconocer el carcter propio de cada artista y aun de cada obra. Ya he dicho que el arte no es campo propicio para ejercitar ideas; con mayor razn cuando se trata de un movimiento inarmnico como el Pop Art, capaz de originar los ms variados y contradictorios juicios. No obstante, me animo a sostener, todava desde el punto de vista general, que el Pop Art ha terminado. Hace menos de un ao tuve la oportunidad de ver una gran exposicin, Dos dcadas de pintura norteamericana, en Kyoto, Japn. El lugar importaba, porque todo lo que haba visto y odo era ajeno a las realidades norteamericanas, encontrndome en situacin muy receptiva para lo distinto. Y bien, all estaban los grandes de la Action Painting y de la Post-Painterly-Abstraction, junto a los grandes del Pop Art, con cuadros tan definitivos, histricos unos y otros, como para que me diera cuenta dnde me hallo yo mismo. Y extend la partida de defuncin de tales tendencias, incluso por la admiracin que me despertaron las obras expuestas, significando lo necesario pero muerto, cuando yo me senta envuelto en la contingencia pero vivo. Desde el punto de vista particular agrego que ni Rauschenberg ni Johns fueron Pop, demasiado pintores para prescindir de los efectos que se consiguen manipulando el color, el segundo sobre todo. Tampoco Dine, a la postre un surrealista reprimido, o Warhol por haber superado casi desde el comienzo la concepcin Pop, mxime en los esplndidos films que ha hecho recientemente. Quines son los verdaderos Pop, entonces? En un sentido, como creadores de imgenes pintadas, Lichtenstein y Rosenquist; en otro, como creador de imgenes-objetos, Oldenburg. Acaso ste ms que los otros todava, por su capacidad de vivenciar lo comn en situaciones de completa neutralidad. A la inversa de Wesselmann, que como dije, ha terminado en brazos de Matisse. 16. An debo decir algo respecto a los Pop de Inglaterra, Francia, Italia, Suiza, y por supuesto de nuestro pas. Ninguno de los cuales fue o es Pop de acuerdo con el esquema indicado. Para qu dar nombres?
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Cada uno ha sido determinado por situaciones psicosociolgicas que no concuerdan con las imperantes en los Estados Unidos. Describir esas situaciones es tarea de los socilogos. Apenas la vislumbro y por ello prefiero no abordarla de lleno, aunque me doy cuenta de cmo sera posible hacerlo, considerando las modificaciones substanciales de la actitud artstica, en relacin directa con la capacidad de consumo de cada pas. Caracterizacin que, me apresuro a puntualizar, no encaro desde el ngulo restringido impuesto por el marxismo, sino desde el ngulo amplio que proponen algunos socilogos norteamericanos, Riesman por ejemplo. Desde dicho ngulo las obras Pop aparecen como extraos objetos de consumo, tanto por su destructibilidad y a la inversa por su fcil comercializacin, como por el empeo igualmente contradictorio de conservar lo que se fabrica para ser gastado y reemplazado. Una urgente necesidad de cambio en el fondo y una no menos urgente necesidad de permanencia en la superficie. De tal suerte, la masificacin cultural hall con los Pop el modo de manifestarse ambiguamente, en campo realmente artstico, como es la vida ambigua de los norteamericanos. A diferencia de cuanto ha ocurrido en Rusia, sin la intromisin de ninguna ideologa poltica expresa, evitando las fatales consecuencias que tuvo all. Arte de lite por tanto? Desde luego, slo que de una lite peculiar, que se siente masa. Lo que por cierto no sucede fuera de los Estados Unidos, donde las lites son clasistas, en los pases europeos particularmente, no habiendo sido las presuntas obras Pop que se han hecho en ellos ms que variaciones sobre el tema de las realidades populares, sin afrontar la modificacin ontolgica de la imagen pintada o esculpida. Grandes creadores como Peter Phillips o Alan Jones, Martiel Rayces o Arman, Spoerri o Christo, son aparentemente Pop, ms vinculados con la vanguardia artstica europea que con el movimiento norteamericano. Y en nuestro pas? El Pop Art se pareci al principio ms al de Europa que al de los Estados Unidos, pero las consecuencias han sido distintas, no slo porque los creadores de por aqu dejaron de ser Pop rpidamente, sino porque derivaron hacia el arte de los medios y las experiencias visuales. Ni Minujn, ni Puzzovio, ni los Cancela-Mesejean, ni Rodrguez Arias y Stoppani, son Pop en la actualidad. De todos modos, los norteamericanos y los otros han permitido las creaciones ms libres de la hora actual, librndonos de la hidra que se llama retrica y acercando el arte a la vida, que nunca llegar a ser completo pero es la grande y nica meta a que se puede aspirar.

Buenos Aires, noviembre de 1967.

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Despus del Di Tella

La deslimitacin del campo artstico

A. En principio me dirijo a quienes aceptan las proposiciones actuales pero se sienten acuciados por los muchos interrogantes que abren, sin descuidar, empero, a quienes las rechazan de plano. Para que tanto unos como otros comprendan sus fundamentos y descubran la clave: una constante aceleracin hacia el cambio. Cuestin difcil, pues aun siendo de diversa naturaleza los factores intervinientes en los procesos del cambio psquicos, sociales, cientficos, tecnolgicos... se subliman en totalidades que a su vez diversifican las situaciones por hallarse en relacin dialctica. De manera que, o se integran todos los factores, o se incurre en la parcialidad acostumbrada. As establezco mi punto de vista para escribir sobre un tema de candente inters actual. Provoca el

cambio constante la des-limitacin del campo artstico? Cules son sus consecuencias?
B. Responder a la pregunta describiendo los hechos que la justifican, por supuesto en procura de objetividad, aunque bien s cun relativa va a ser. Acaso es eludible el sujeto, en este caso yo mismo? Al elegir los hechos que considero importantes, desestimo otros, hago una eleccin valorativa. No me preocupa, sin embargo, que la objetividad sea relativa. Sin los hechos es imposible pensar, de suerte que prefiero correr el riesgo de equivocarme. No soy como los idealistas, que escamotean los hechos para no reconocer sus prejuicios. Culpables por eso del conformismo que aflige a los creadores y contempladores faltos de sentido crtico acerca de s mismos. En consecuencia mi posicin es ambigua. No es ambigua la posicin de cualquier artista? Slo hace falta que tenga conciencia de esa ambigedad y me abstenga de sacar conclusiones, usando la teora como mtodo para depurar mis experiencias. En definitiva, lo nico que cabe al que intenta comprender el acto libre e inacabable de crear. C. El hecho primero y perturbador del campo artstico es que desde hace ms o menos una dcada, los artistas vivientes se rehsan a crear en los marcos establecidos para el ejercicio de las artes visuales: el cuadro de caballete, la decoracin mural, las diversas formas de ilustracin, la estatua y sus derivados, la estampa reproducida con distintos procedimientos. Una actitud que origina perplejidad y es rechazada con indignacin por quienes suponen imprescindibles e inmutables a esos marcos, considerando que por el hecho de rechazarlos no son artistas. Qu pretenden con semejante intransigencia? Se dira que mantener la integridad de la pintura, la escultura y el grabado, legtima postura en algn modo, porque los marcos condicionan la existencia de las obras de arte en lo imaginario, como les corresponde. Pero en verdad lo que pretenden es salvaguardar el arte, al que identifican con aquellas artes, y la postura deja de ser legtima, pues el arte es una capacidad de todos los hombres y las artes son maneras transitorias de ejercerla. D. Para facilitar la comprensin del hecho introduzco la nocin de modalidad (modo como existen las obras de arte en lo imaginario), complemento de la nocin de marco. Despus se ver si es complemento slo de los marcos establecidos, o si la modalidad puede aparecer en otros marcos. Por ahora designo con la palabra marco el medio material que elige el artista pintar una tela, reunir personas para realizar un happening, utilizar tierra y pala para hacer una obra de arte ecolgico y con la palabra modalidad el medio imaginario que crea: las formas, cualesquiera sean los marcos. Convencido de que al integrar estas nociones ser fcil comprender: que siendo el marco lo que primero
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elige el artista, l determina la estructura de la obra que hace; que la modalidad por tanto le sujeta a las condiciones impuestas por el marco; que marco y modalidad determinan el estilo personal [del artista?]; que no obstante la personalidad de esa estructura (marco y modalidad fundidos), el parentesco de los marcos y las modalidades en muchos artistas determina los estilos sociales. Y que en consecuencia la cuestin entre los disidentes y los intransigentes es disyuntiva: es posible o no es posible que el arte escape a la frrea relacin de los marcos establecidos y las modalidades aceptables? Aceptables? Por qu? Porque al respetar los marcos establecidos el artista no puede crear sino las modalidades posibles: en un plano, donde la profundidad es ficticia, cuando es pintor o grabador, o en el volumen que ocupa el espacio real, cuando es escultor. Mientras que, si no los respeta, cuntas modalidades nuevas sern posibles? E. El argumento fuerte de los intransigentes es que siempre el arte visual se ha manifestado en los marcos establecidos. Pero chese una ojeada en la historia y se descubrir que no siempre fueron iguales. Por lo que deberan otorgarse el beneficio de la duda, en vista de que no se les ocurre, a ellos mismos, considerar no artsticas a las obras hechas en otros marcos. Efectivamente, cuando se trata del pasado todo es arte para los intransigentes: un bisonte prehistrico, lo mismo que La disputa del Santo Sacramento; la Esfinge egipcia, lo mismo que el Retrato de Voltaire; una custodia medieval, lo mismo que una bergre del siglo XVIII. Inexcusable culpa de los historiadores, tambin, por empearse siempre en poner rubros unificadores a obras que respondieron a motivos diferentes. Pero si se trata del presente, slo es arte lo que responde a pautas conocidas, las de la Edad Moderna; lo dems no es arte, de seguro por temor al cambio, a vivir. F. Sin embargo, como la relacin entre los marcos establecidos y sus modalidades aceptables ha sido constante en el pasado inmediato, habr que sealar la causa. A mi juicio porque habiendo sido medios

de informacin y comunicacin las obras no dependan de las voluntades individuales sino de las
condiciones socio-econmico-polticas, y stas permitan los cambios con dificultad. Adems, porque esos medios eran imgenes en las que se combinaba[n] tanto el saber cientfico de cada poca, las aspiraciones sociopolticas y los efectos de la organizacin econmica reflejados en las costumbres, como la concepcin metafsico-religiosa imperante. O sea que nunca dejaron de referirse a las realidades, ellas mismas cambiantes con lentitud. G. Podra pensarse que tal relacin era restrictiva, y lo era, pero gracias a esa restriccin las condiciones socio-econmico-polticas podan determinar el necesario compromiso para crear. Ya que de l dependa, no slo la operatividad de las obras, su vigencia, sino tambin la fuerza y la permanencia. No es una paradoja? De ningn modo. Las obras informaban y comunicaban acerca de las realidades

interesantes en cada poca si no para todos, al menos para las minoras dominantes. Lo que
significa que no eran interesantes para los artistas solamente, sino para la comunidad, y en primer lugar, entablndose entre ellos y sta un verdadero compromiso. Me parece que esta idea del compromiso permite comprender el alcance necesariamente restringido de las obras de arte, as como las condiciones en que se ha ejercido la libertad de creacin, sin extremarla tampoco ms all de lo necesario. Ojal lo comprendieran los intransigentes! Sbitamente comprenderan que al propugnar el mantenimiento de los marcos establecidos, no salvaguardan el arte como creen, sino las limitaciones que una vez rotos los compromisos dificultan su ejercicio; es decir, impidiendo que las nuevas condiciones socio-econmico-polticas determinen otros compromisos, con otros marcos y otras modalidades.
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El juego sutil de los compromisos est, pues, en la base de la creatividad, haciendo que las obras sean claras, definitivas, operantes, o que manifiesten estado de crisis, cuando el compromiso de debilita, o estado de encrucijada, cuando se rompe del todo. H. La ocasin es propicia para insistir en que crisis y encrucijada no son situaciones iguales. Crisis significa planteo de una situacin contradictoria que tiende a resolverse por s misma, como la que producen ciertas enfermedades; encrucijada significa necesidad absoluta de elegir uno mismo entre los contrarios. Entonces, los disidentes no estn en crisis. Saben que actualmente no hay compromiso vlido, que la situacin contradictoria no se resolver por s misma y que se hallan en una encrucijada: o repiten lo que se hizo antes o innovan totalmente. Por lo que intentan eliminar la causa que, como dije, no desnaturaliz el arte hasta ayer, pero puede desnaturalizar el de hoy: la concrecin en obras definitivas de los impulsos creadores. I. Esto de que el arte se concretaba en obras definitivas es capital. Aunque con la palabra arte se designa una actividad, por cierto multifactica del hombre, tambin se designa el producto de esa actividad: una cosa hecha con oficio que se llama obra de arte y tiene la propiedad de permanecer, ante todo por ser siempre idntica a s misma. Relacin actividad-producto que pareci indisoluble hasta no ha mucho tiempo y ahora es cuestionada. Pero, hay realmente ruptura de la relacin? Los disidentes, no siguen haciendo obras, aunque sean de arte pobre, arte conceptual, arte ecolgico, arte para consumir, aunque sean happenings o

environments?
La cuestin no gira, pues, en torno a esa relacin, sin duda indisoluble. Gira en torno a la necesidad de que la obra de arte permanezca, como exigen los intransigentes, o si puede admitirse que no permanezca (intencionalmente), considerando que slo el arte como actividad de todo hombre es

permanente.
J. Antes de dilucidar la cuestin sepamos cmo fue posible la permanencia de las obras de arte en el pasado. Al motivo sociolgico enunciado, agrego ste de carcter psico-ontolgico: porque eran productos de una capacidad superestimada de la mente, la de informar por medio de imgenes dibujadas, pintadas, esculpidas, grabadas, en las que sublimaba las experiencias del mundo. Una capacidad, entonces, de crear las formas rgidas que necesitaba el hombre para competir con Dios, la Naturaleza o las Ideas. De donde se viene a descubrir en qu se funda el carcter representativo de la pintura, la escultura y el grabado y hasta qu punto este carcter exige el respeto de los marcos establecidos. Carcter ms esencial de lo que se crey en las pocas del arte abstracto-concreto y del arte informal, durante las cuales no se advirti que al cambiar rotundamente las modalidades, sin sujetarlas a los marcos, empezaba a destruirse el lenguaje de las artes visuales. K. Es cierto que la representacin no es simple y que un artista visual incluye en las imgenes que hace mucho ms de cuanto percibe, como individuo y como miembro de una sociedad, por lo cual Pierre Francastel sostiene que no hay representacin sino significacin de las formas artsticas. Convengo en que si stas fueran nicamente representativas, careceran de inters cultural. Algo parecido dijo Pascal en su poca. Pero, deja de ser la representacin base fundamental de toda imagen artstica? No ha sido y sigue siendo soporte de la significacin y causa de que las obras de arte perduren?
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En cuanto a la perduracin, porque en el paso de la potencia combinatoria, sin duda mental, al acto de pintar, esculpir o grabar, por supuesto corporal, la obra de arte quedaba como relevo, feliz denominacin del mismo Francastel, indicando as una curiosa dialctica de tres trminos que amortiguaba en el pasado los impulsos de accin real. O no se comprende que entre las acciones de crear y contemplar la imagen y el signo significaban descanso? Y que ese relevo o descanso volva permanentes a las obras? L. Pero, volviendo al rechazo de los marcos por los disidentes, ha desaparecido aquella capacidad de la mente? Maurice Merleau-Ponty sostiene que no ha desaparecido y por ello la pintura jams morir, en un pequeo libro pstumo, Lil et lEsprit, pero su tesis es ms seductora que verdadera. Aunque la capacidad psicofisiolgica tal vez sea la misma, parece no tener la potencia ontolgica que tuvo antes. Por eso los disidentes excluyen la imagen-relevo, y el signo tambin, que fue ya en nuestro siglo una manera [ilegible] de soslayar la imagen, para dejar en libertad una dinmica que no es de los ojos, a travs de la representacin necesariamente esttica, sino del ser total. Que una vez rotos los compromisos que le daban existencia slo imaginaria, no ha menester de algo permanente sino del cambio para sentirse existente en las realidades, sin recurrir a expediente alguno fuera de la vida. Como se ve, un episodio de la enconada lucha con las formas de trascendencia, y por tanto de cualquier ideologa. De modo que la oposicin entre los intransigentes y los disidentes se sintetiza en una pregunta otra vez: si la funcin del arte es significar, por qu no cumplirla con modalidades independientes de los marcos que obligan a representar? Segn sea la respuesta se milita en campo reaccionario, evitando todo cambio, o en campo revolucionario, apurando el cambio. Los intransigentes se ubican en el primero, los disidentes en el segundo. LL. Aunque se descarte el distingo entre representacin y significacin, es innegable que las obras de arte fueron figuras o signos-figuras, y como tales eficaces medios de informacin-comunicacin, porque representar significando era el modo de saber acerca de las realidades, en particular durante la Edad Moderna. O sea que por tener fundamento epistemolgico, esas figuras testimoniaban lo que era verdad en cada poca. Y es precisamente porque ahora se cuestiona ese fundamento que decae la vigencia de las imgenes y los signos pintados, esculpidos y grabados, tal como se los haca desde el comienzo de la Edad Moderna, pues no se persigue la verdad en lo permanente que se puede representar, sino en lo contingente que apenas se puede significar, interesando los procesos y no los resultados. Cmo no se iba a configurar una encrucijada para los artistas de hoy? Ellos quieren significar, pero no les puede satisfacer la imagen o el signo como significantes, porque siendo representativos detienen el impulso, y todo parece indicar que andan en pos de la significacin activa, personalizada en un sentido y despersonalizada en otro. Es decir, porque los caminos para penetrar en las realidades y significarlas dependen cada da menos del ojo, imponindose los modos intelectuales pensamiento puro y tecnolgico o los que no por antiintelectuales como la magia y la participacin, son menos ajenos a la empiria visual. M. Entre tanto registremos otro hecho: que una gran mayora de pintores, escultores y grabadores aceptan los marcos establecidos y se hallan cmodos con las modalidades que stos les permiten. E incluyo no slo a los llamados malos sino tambin a los buenos artistas. El hecho es por dems complejo, porque obliga a valorar qu hacen estos artistas, y bien se sabe que, por ser de raz social, la cuestin axiolgica es relativa. Intento soslayarla, empero, sealando, por
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comparacin con los de otros signos, que [con] estas acciones conformistas, lejos de inventar modalidades, tanto los malos como los buenos artistas de ahora no hacen ms que debilitar progresivamente, sin advertirlo ni quererlo, la eficacia de los marcos como soportes del Habla, aunque la Lengua parezca ser la misma. N. Aprovecho una distincin establecida por los lingistas. La Lengua es, si se quiere, el Lenguaje menos el Habla: es a la vez una institucin social y un sistema de valores; El Habla es esencialmente un acto individual de seleccin y actualizacin; En suma, la Lengua es a la vez producto e instrumento del Habla (Roland Barthes, Elementos de semiologa). Para sostener que por lo menos hubo un Habla de los artistas visuales, el modo como cada cual haca las imgenes y los signos pintados, esculpidos, grabados, y una Lengua constituida, repertorio de imgenes y signos institucionalizados. Una Lengua/Habla que no era igual a la de quienes usan palabras, entre otros motivos porque la imagen y el signo plsticos permanecen, mientras que a las palabras se las lleva el viento, aun cuando se las escriba. Pero era una Lengua/Habla, ya que las formas cambiaban constantemente para ser adecuadas a los contenidos de significacin. . Persiste esa Lengua/Habla? Por qu los pintores, escultores y grabadores no pueden inventar con ella modalidades en los marcos establecidos? Son menos capaces que los de antes? No es cuestin de capacidad. Creo que no pueden usarla porque no se ajusta a lo que ellos mismos consideran verdadero, aunque no lo confiesen. Un pintor viviente podr asegurar que descubre verdades mientras realiza sus cuadros, pero no es cierto; slo repite lo que se ha dicho con razn de los pintores de antes. Adems, porque la Lengua/Habla, cuando era cierto que los artistas descubran verdades, fundaba una dialctica de tres trminos, como ya dije, mientras que inconscientemente algunos de quienes hacen cuadros, estatuas y estampas quieren sujetar la Lengua/Habla a una dialctica de dos trminos, para que sea un Lenguaje verdadero. Si no fuera as, cmo explicar el despojamiento de la imagen como representacin, hasta llegar al signo que es un mnimo de representacin, en la pintura de los abstracto-geomtricos, en las estructuras primarias y en el arte cintico? Suprimir los contenidos de representacin no es agilitar los significados? Slo que no ha dado buenos resultados el despojamiento. Por una parte el Habla se ha venido debilitando, no siendo medio de informacin; por otra se ha debilitado la Lengua, empleada defectuosamente. Repito lo que afirma Barthes: En suma, la Lengua es a la vez producto e instrumento del Habla. O. Para admitir el empobrecimiento de la Lengua/Habla en quienes pretenden respetarla, recurdese que la imagen y el signo significativos eran productos de un modo combinatorio de realidades observadas, pensadas, sufridas, etctera, como tambin lo prueba Francastel. Se cumple esa faena en la actualidad? Los cuadros, estatuas y estampas que se hacen estn perdiendo todo valor informativo, o porque son repeticiones de modalidades no obedientes ahora al compromiso original, o porque slo producen goce ocenico. El modo combinatorio no se practica y la significacin desaparece, sin que las formas existan en lo imaginario. A la postre cumplen mejor esa faena los disidentes, pues no intentan realizarla con imgenes y signos

definitivos, sino planteando situaciones activas. Y porque a pesar de la peligrosa postura que adoptan,
rechazando a veces la imaginacin, el modo combinatorio subsiste y la esperanza de que se sublime cuanto informan es viva.
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P. Por otra parte, el modo combinatorio de abarcar las realidades es el que provocaba variados impactos en los contempladores de las obras pretritas. Segn fuera la condicin sociocultural, cada uno perciba en ellas lo que necesitaba. Impactos que volvan operantes a las obras en diversos planos sociales. No son los impactos diversos que todava producen esas obras, al ser absorbidas, no dir por todo el mundo pero s por vastos sectores de la sociedad? Pese a la informacin inactual que producen y al riesgo cuando no se tiene conciencia de esa inactualidad, conservan en parte su fuerza de comunicacin. Las obras de ahora, en cambio, y me refiero a las que se consideran valiosas, casi no producen impacto, o lo producen en grupos cada vez ms restringidos. Hecho este que debe ser tomado en cuenta y no echarse polvo a los ojos diciendo que el pblico carece de cultura para comprender esas obras exquisitas, y en verdad lo son, a veces, cuando es fcil advertir que tampoco las actuales lites tienen la cultura requerida para gozarlas. Cuando a nadie se le puede escapar que son obras de artistas para artistas, crculo vicioso teido de orgullo que slo esconde una terrible impotencia. Q. Slo puede explicarse el hecho por comparacin. Qu ocurra en los siglos anteriores al nuestro que no ocurre ahora? Sealo como pista que, a partir del Quattrocento, en Italia, la Lengua artstica era un repertorio de imgenes y signos, de acuerdo con el medio socio-econmico-poltico, porque el compromiso era real y el modo combinatorio completo, coincidiendo de tal manera la Lengua y el Habla que hasta pudo parecer inmutable la relacin. Es cierto que las obras tenan sentido solamente para las l i t e s, pero el compromiso determinante de la Lengua/Habla aseguraba la unidad: primero, porque las lites eran el nico sector coherente y activo en las sociedades, tanto en el orden vital como en el cultural; segundo, porque las clases marginadas conservaban lazos de todo tipo con las l i t e s, aunque participaran de lejos en la vida con ellas; tercero, porque si bien la desacralizacin de la vida resinti la unidad en el siglo XIX, fue rehecha en alguna medida por la burguesa, ansiosa de crear su propia Habla, pero sin desdear por entonces la Lengua heredada. En consecuencia no costar mucho inferir por qu la Lengua/Habla se ha venido empobreciendo: la disolucin de las lites como factor de cultura y la creciente participacin de las clases antes marginadas ha[n] roto el compromiso que se mantuvo, con variaciones, hasta el ltimo tercio del siglo XIX. R. El momento crtico para la subsistencia de la Lengua/Habla ocupa ese tercio y la primera mitad del siglo XX, cuando empieza a declinar la burguesa, pues al sentir el desajuste entre ambas los artistas se lanzaron a modificar el Habla, pero con los mismos recursos de la Lengua, en particular los marcos establecidos, debiendo apelar a formas crpticas, cuyo goce redujo el nmero de sus destinatarios. As se form la lite de la crisis, como la llamo, con los que creyeron comprender el Habla ms all de los recursos que ofrece la Lengua. Pero el desajuste aument en las ltimas dcadas, y aun la nueva lite se vio en figurillas para seguir comprendiendo, cuando los informalistas desestimaron la modalidad para quedarse finalmente con el marco, terrible contradiccin que culmin en el cuadro monocromo; cuando los pop provocaron el desborde del marco, tanto sociolgicamente por los temas preferidos, como formalmente por los modos de tratarlos; cuando los abstracto-geomtricos y los cinticos provocaron similar desborde hacia otros campos que los del cuadro o la estatua, acentuando la accin real como medio legtimo de participar. Y la encrucijada se dibuj netamente. S. Aqu hago un alto para puntualizar la situacin en que se halla la Lengua/Habla heredada. Los mejores que siguen haciendo cuadros, estatuas y estampas no se empean en informar sino en comunicar con imgenes y signos cargados de expresin, una palabra equvoca para designar la transformacin del
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Lenguaje en Metalenguaje. En trminos de teora de la informacin, como si al eliminar el texto fueran nada ms que contexto: puro ruido, resonancia, sin mensaje. Quin ignora, en efecto, que una imagen pintada adquiere su existencia verdadera como tal? Pero una cosa es admitir que la significacin artstica reside en un plus del Lenguaje, y otra que proceda de un Metalenguaje esotrico, con referencias antojadizas e intiles. Un Metalenguaje puro es una irremediable contradiccin; slo tiene sentido cuando se funda en un Lenguaje. Para afirmarse en la contradiccin se ha ido formando lo que llam en otras ocasiones la cofrada del

arte universal, constituida por quienes alimentan esa ilusin acerca del Metalenguaje autnomo:
artistas, mercantes, coleccionistas, directores de museos y de revistas, crticos, empeados cada uno a su manera en limpiar el arte de toda adherencia informativa, sin comprender que la bsqueda de lo esencial con tales medios slo conduce a una triste anomia. Para infortunio de las mayoras, en las que incluyo a los componentes de las lites. Las cuales no hallan manera de satisfacerse con las obras de arte que se les ofrecen, y en procura de un Habla caen en las sobreestimacin de las antiguas, en la admisin snobstica de las ms vacas o en el conformismo con las naturalistas y folklricas. T. Ante semejante situacin, cmo marcar los lmites del campo artstico hoy en da? Hasta hace pocas dcadas, digamos hasta el advenimiento de los fauves, no era del todo imposible marcarlos. El campo de los artistas visuales era el coto cerrado que implicaban los marcos establecidos, de quienes hacan cuadros, estatuas y estampas. Y aunque haban sucedido algunos movimientos que los modificaban por la introduccin de modalidades inesperadas el impresionismo y el que cada uno de los grandes finiseculares inici los marcos no fueron abandonados. Tampoco fueron abandonados por los expresionistas y los cubistas, ni por los abstracto-concretos, pese a que la modificacin de las modalidades demostraba a las claras cun insuficientes eran esos marcos en que se movan. Lo anunci hace cerca de diecisiete aos, al sealar que la misin que les compete me refera a los concretos no es la de crear cuadros, o construcciones que se asemejan a grandes o pequeas estatuas, sino la de crear nuevos objetos destinados a dinamizar el espacio arquitectnico (Ver y Estimar, n 33/34, 1953). No me equivoqu y la trasgresin a los marcos empez ms tarde por va del objeto, en reemplazo del cuadro, la estatua y la estampa. Estuvo a cargo de Dad y en parte de los surrealistas, como de algunos abstractos y de los concretos luego, culminando con los pop en un sentido y los creadores de las estructuras primarias y del minimal art en otro. Pero la trasgresin no se manifest a travs de proposiciones absolutamente diferentes, por haberse conservado la exposicin como lugar para que se conocieran y se vendieran los objetos. Fue con los environments que estall la trasgresin, en particular debido a la mezcla de procedimientos para crearlos, tendiendo a desaparecer los lmites entre la pintura y la escultura el grabado qued aparte, as como a incorporar modalidades pertenecientes a otras artes; la danza, el teatro y la msica. Amn de que la invasin en el espacio real con formas poco duraderas destruy la concepcin de la obra de arte como imagen o signo permanentes. Y todava fue mayor la trasgresin con los happenings y otras clases de experiencias, por abandono liso y llano de todo marco artstico, desde el momento que los protagonistas eran personas comunes y no actuaban con preparacin previa. O por el empleo de dispositivos mecnicos, elctricos y electrnicos. O por la invitacin a que colaborara el pblico. Todo lo cual vino a probar que puede haber obras de arte que no permanezcan y que ellas existen como modalidades independientes de los marcos establecidos.
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U. All por los aos 50 ya era difcil delimitar el campo artstico, sobre todo porque los pintores, escultores y grabadores seguan haciendo obras en los marcos establecidos, con alguna fuerza como para considerarlos en vigencia. Entonces podra haberse dicho que el campo se hallaba dividido en planos superpuestos, unidos sin embargo por el mantenimiento de la obra de arte como mercanca, rubricado por las galeras comerciales y los museos de arte moderno en nmero creciente. Pero la crisis que estall con la subversin juvenil de 1968, particularmente por motivos polticos, apresur el cambio. De golpe muchos empezaron a comprender la inutilidad de las obras de arte en sentido tradicional, pues no modificaban las condiciones socio-econmico-polticas, afirmando el

establishment de manera intolerable. A la mala conciencia de los artistas se agreg la indiferencia de

los aficionados. Un ao antes, en Buenos Aires, el fenmeno de ruptura se dio con las Experiencias visuales en el Instituto Torcuato Di Tella, motivadas por el deseo de no hacer obras de arte definitivas, presentndose situaciones en las que el pblico deba actuar libremente. Con sentido claramente poltico en las

Experiencias de 1968, cuando la Polica y la Municipalidad clausuraron una de ellas.

Mientras en Europa y Estados Unidos se manifestaba la voluntad de proponer en vez de mostrar, apresurando la caducidad de la Lengua/Habla admitida. Voluntad no muy definida entonces, por el xito de los nouveaux ralistes y de los pop, pero que se condensa en estos dos ltimos aos. V. La actitud de proponer, con diversos nombres arte conceptual, arte pobre, arte ecolgico, o simplemente proposiciones, apareja la desmaterializacin de la obra artstica, hacindole perder lmites al campo. Menos por la manera inconclusa de presentar las obras que por la necesidad de cuestionarse impuesta por los propios artistas. Hasta el punto de que la obra es el cuestionamiento. Y con mayor alcance del que se hubiera podido suponer, pues al des-limitarse el campo aumentan las posibilidades de que participe el pblico. Es evidente que la participacin del pblico, respondiendo activamente a cualquier gnero de proposiciones, des-limita el campo artstico. No porque cumpla lo que se le propone sino por todo lo que amplifica y contradice. Un pblico a menudo separado por miles de kilmetros, cuando las proposiciones abarcan a varias ciudades, o cuando llegan a l por testimonios grficos o fotogrficos. Pero ya la participacin activa del pblico es lo de menos. Lo de ms son las proposiciones para pensar una forma de participar tambin, pero menos activa, sean las destructoras de toda proposicin, sean las enderezadas a sealar las realidades ms obvias o las actitudes ms simples, sean las destinadas a obtener la integracin de la Esttica y la tica, des-limitacin mxima si por ella resultara que todo cuanto se hace y se piensa es arte. Porque si en verdad se marchara hacia esa unidad de posiciones trascendentales, como pienso y como oscuramente anuncia Wittgenstein, ste muy en boca de ciertos creadores actuales, fcil sera admitir que la des-limitacin del campo artstico es la primera y fundamental conquista. Mientras los pintores, escultores y grabadores empedernidos hacen lo contrario: estrechan filas para delimitar el campo por compresin. W. La confusin no termina aqu. La intensifican algunos pintores y escultores que sin abandonar la creacin de imgenes y signos, tratan de incluirlos en textos diferentes. Son los que hacen objetos de consumo, destinados a una existencia precaria, a semejanza de los industriales. Semejantes en apariencia, empero, pues la imagen o el signo pintado, esculpido o grabado en un plato de mesa, un cenicero, una tacita de caf, no existe del mismo modo que un cuadro, una estatua o una estampa. Y porque tales objetos pueden ser nuevos como para existir por s mismos, sin referencia a lo conocido.
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Como en las formas diversas de la propaganda grfica y de la TV, la imagen o el signo en los objetos de consumo deja de ser relevo, pues siendo activo el consumo, consustancia la propuesta y la respuesta. Aqu, en Buenos Aires, lo llamo arte para consumir, afirmando con el nombre su carcter fundamental: que los objetos no perduren. Pero como al mismo tiempo siguen siendo obras de arte, en algn sentido, estimo que los creadores de arte para consumir se hallan en una posicin intermedia, sin la intransigencia de unos y la disidencia de otros. X. Por supuesto est fallando el incremento de las lites para sostener los lmites del campo artstico. No apoyan, o lo hacen con reticencia, a los pintores, escultores y grabadores, o porque prefieren los medios de informacin-comunicacin sociales, o porque desconfan de la buena inversin que antes era comprar obras de arte. Mientras por otro lado los grupos masivos se unifican en la estimacin de la TV, la radio, la prensa viva y la propaganda en gran escala. A Marcuse le puede preocupar esta unificacin, alienante a juicio suyo como para denominar unidimensional al hombre de nuestros das, pero es porque toma en cuenta slo un factor, en posicin filosfica rgida. De lo contrario comprendera que esos medios masivos son menos alienantes que los exclusivos de otrora cuadros, estatuas y estampas para las mayoras, y que la dialctica cuya prdida lamenta se gana de otra forma: en vez de que la oposicin de los contrarios se fije en una cosa la obra de arte, el tercer trmino de que vengo hablando se realiza dinmicamente en cada hombre, como acto plenamente vivo, sin descanso. Y. Asimismo sealo una consecuencia tal vez absolutamente inesperada de la des-limitacin del campo. Que al teirse de sentido artstico todas las manifestaciones de la vida, superando las disociaciones de la cultura que fenece entre el sujeto y el objeto, el individuo y la sociedad, la existencia y la esencia la poltica terminar por hallar su camino de Damasco. No estoy seguro, pero tal vez por haberlo comprendido, los contestatarios de 1968 lanzaron la consigna que tanto nos sorprendi: La imaginacin al poder. Todo un programa, cultural ms que estrechamente poltico, o mejor dicho, verdaderamente poltico; el que revela la intencionalidad de la conciencia apuntando a una transformacin radical de la vida. Programa de una sociedad en la que no habr ms obras de arte hechas por otros y s las que cada hombre ser capaz de hacer, de s mismo y para s mismo. Una sociedad en la que no se discutir a propsito del arte y el no-arte, porque simplemente el arte ser de todos, no para pocos o para todos, como vanamente discuten la derecha y la izquierda. Pero sta es una profeca y dejo para otra vez la explicitacin de sus fundamentos. Z. No tengo la pretensin de haber escudriado todo el campo artstico. Me he limitado a indicar los hechos perturbadores de la unidad que antes tena, as como las causas y sus consecuencias. Un plan de trabajo y de reflexin. Y algo ms que agrego, desde luego sujeto a dilogo: que siendo sano el impulso al cambio permanente, no se debe temer el progreso tecnolgico, sin el cual no habr posibilidad de impugnar, nica manera de que la existencia del hombre sea vivible. Buenos Aires, setiembre 1 de 1970.

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Despus del Di Tella

Las escuelas de bellas artes

1. He hablado y escrito algunas veces sobre las escuelas de bellas artes, con temor pues saba que iban a molestar mis ideas. Una vez habl en una de esas escuelas, a pedido del Director (en Montevideo), y casi me linchan los profesores por haber sostenido que lo mejor era cerrarla. Otra vez lo hice en un programa de televisin (en Mxico D.F.), opinando de entrada que todas deberan ser clausuradas, y desconcert al locutor como para reducirlo a silencio. Tambin form parte de una comisin encargada de proyectar la reforma de dichas escuelas en el pas y tuve que renunciar inmediatamente por divergencia de fondo con los dems integrantes. No me siento menos temeroso ahora, temeroso [de] que no se comprenda mi buena fe, pero debo afrontar lo que es un compromiso ineludible con el arte y conmigo mismo. Al decir lo que pienso sobre estas escuelas apunto desde un ngulo particular al arte en general, intentando demostrar la necesidad de que los artistas se integren con l. Porque si la situacin de ellos es crtica en estos das, es porque insensiblemente se han ido separando del arte. Y el problema se plantea acerca de cmo pueden volverse a juntar. Que no ser, por seguro, sosteniendo escuelas de arte. 2. Empiezo por lo que parece menos importante: el nombre. No s si por influencia de la moda semntica tomo muy en cuenta el significado de las palabras que se usan para referirse al arte. No como nominalista trasnochado, simplemente porque siendo inseparables, a una palabra errada corresponde una idea errada. Entonces, por qu escuelas si en arte nada hay que aprender? Siempre he querido corregir, sin el menor xito, la comn y defectuosa posicin de los intelectualistas que pretenden formar artistas trasmitindoles conocimientos, como si fuera lo mismo que formar matemticos o gegrafos, aun historiadores. Acaso hay principios establecidos, a partir de los cuales ejerce su faena el artista? En todo caso hay caminos que sealar, modos de refinar la sensibilidad y de acuciar la imaginacin que aconsejar, mas no principios. Ingres exiga a sus discpulos que supieran anatoma para olvidarla en el momento de pintar desnudos. Y Andr Malraux pudo decir que una obra de arte se origina en otra obra de arte. Bien se sabe que el error de las academias fue establecer normas. Error que inexplicablemente para m siguen cometiendo en las escuelas tanto los artistas mediocres que se refugian en la enseanza como los talentosos que de ningn modo respetan principio alguno para crear sus obras. Decididamente no comprenden que entre la Acadmie des Beaux-Arts (siglos XVII-XVIII) y las escuelas actuales de bellas artes apenas hay matices diferenciales. Tampoco comprendo por qu se llaman escuelas de bellas artes. Algunas han cambiado el nombre por el de escuelas de artes visuales, pero el concepto de que son bellas persiste agazapado en los mtodos de enseanza. Bellas es un adjetivo derivado de belleza, sustantivo abstracto con el que caracterizaron la meta del arte los idealistas de ya lejanos tiempos. Pero ni belleza ni bello conservan andamiento, en primer lugar por la derrota del idealismo; en segundo, por el abandono de la actitud que pudiera producir belleza, en vista de que muchos artistas actuales cultivan el valor opuesto, la fealdad, conscientes de que el arte no la excluye. De modo que al entrar en una escuela de bellas artes o de artes visuales el nombre me produce malestar. Pienso que cuanto ocurre en ella est viciado, desde el umbral. 3. Abandono empero la semntica a fin de caracterizar la escuela en que se pretende ensear el arte. El arte, o las artes visuales, o cmo se hacen las obras de arte visual? No es lo mismo. El arte es un
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resultado, con notas comunes en imprevisibles situaciones que tan pronto se instauran, desaparecen. La pintura, la escultura, el grabado y por supuesto el dibujo son abstracciones ms ligadas a las cosas en cuanto circunscriben el arte a determinadas reas que fijan los soportes y regulan las modalidades permitidas por ellos, pero tambin existen como situaciones imprevisibles. Recin las obras de arte visual son concretas, testimonios de la relacin entre creadores y contempladores. Se dira en consecuencia que el arte y las artes visuales no se pueden ensear, y que slo cabe ensear el oficio de pintar, modelar o tallar, grabar; slo que el oficio existe en relacin estrecha con la pintura, la escultura, el grabado, y stos con el arte que han de provocar. Dificultad que resuelven los pedagogos enseando un oficio sin apuntar al arte. He aqu el motivo fundamental de mi disidencia con la enseanza que se imparte en estas escuelas, donde slo se manipulan materiales, y cuando se abordan materias tericas, con la mejor intencin, se trasmiten ideas que el alumno olvida, porque no sabe transformarlas en ideas especficamente artsticas. Indico as el motivo para que el ambiente de la escuela sea proclive a la aceptacin de ideologas, el peor enemigo del arte. 4. Si no se trata de ensear y aprender, de qu se trata? Para el artista, de penetrar en este mundo que constituyen los hombres con sus actividades cotidianas, a travs de las cuales manifiestan el modo de concebirlo y de vivirlo, no en abstracto sino en concreto: aparte de las ideas, intuiciones, creencias, sentimientos, mandatos, estn los gestos y movimientos involuntarios, las maneras de vestir y adornarse, los giros de lenguaje, los cantos, las danzas espontneas, etctera; matrices de la imaginacin que aseguran la relativa uniformidad de las obras en cada poca. Lo dems est subordinado a un proceso dialctico en el artista, quien negando y afirmando esas realidades, para negarlas de nuevo y volver a afirmarlas, ininterrumpidamente, crea algo nuevo y a la vez de todos: smbolos. Para el contemplador, que tambin cuenta o debiera contar en una escuela de arte, se trata de penetrar en las formas creadas por el artista, apelando a sus propias experiencias, asimismo como juego dialctico, no slo en funcin de ellas sino de lo que imagina, con sus ideas, intuiciones, creencias, sentimientos, mandatos y comprensin del oficio ajeno, para comulgar por medio de los smbolos. Y bien, penetrar en las actitudes cotidianas, concebir el mundo y vivirlo, referirlo a lo absoluto, apelar a la experiencia, adquirir el oficio o comprender el ajeno, comulgar por medio de los smbolos, se puede ensear? Sobre todo, se puede aprender? 5. Se dice que el arte es difcil y por eso hay que ensearlo, pero no lo es en la acepcin corriente. Difcil es lo que cuesta gran esfuerzo mental, exigiendo conocimientos previos y extensos. Nada de esto se necesita para crear formas artsticas y para comprenderlas, pues la creacin slo exige afrontar la vida con limpieza, una actitud que comienza por ser sensible, se condensa como esttica y tica, se sublima como artstica. Entonces todo se torna fcil y hasta las formas que pueden parecer extraas o absurdas, cuando no disparatadas, se justifican y se dejan gozar. Sin embargo ms de uno seguir diciendo que el oficio de pintar, esculpir, grabar, es difcil. Un creador verdadero dir que es fruto de las demoradas experiencias con los materiales, lo que [no] se obtiene de la noche a la maana, pero no dir que es difcil. Como tampoco dir, si tiene conciencia, que la perfeccin del hacer por el manejo de las ideas, los sentimientos, los mandatos, por el ejercicio de la imaginacin en definitiva, es difcil, porque posee el arte como posee su cuerpo y no sabe cmo lo posee. Por esto escrib en otra ocasin, al referirme a la informacin que necesita el artista: Esto no implica que el artista debe saber como un hombre de ciencia, ni reflexionar como un filsofo, ni actuar como un poltico. Exige que comprenda el sentido de la ciencia, la filosofa, la poltica, amn de las
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creencias y costumbres, acicates de su imaginacin creadora. Ya que solamente por esta amplitud incorpora las calidades universales necesarias para acceder al arte. No desconozco los problemas para concebir y realizar obras de arte. Vaya si se plantean, de lo contrario no seran nuevas como corresponde que sean. Mas no tienen por qu ser difciles los problemas cuando conllevan la solucin implcita, como es el caso de los problemas artsticos. De modo que plantearlos es resolverlos, si se es capaz de readquirir la pureza del origen. Se ha pensado en que la palabra originalidad deriva de origen y que volver al origen es empezar de nuevo? Es lo que precisamente hace[n] el artista y el contemplador genuinos: se encuentran en este nivel. Porque en arte hay que ser puro, el apotegma que debiera presidir todo intento de enseanza, y ser puro es empezar de nuevo cada vez. Lo expres Matisse en cierta ocasin: Personalmente, cada vez que enfrento una tela me parece que es la primera vez que voy a pintar. Abandone pues los prejuicios el artista creador y el contemplador, viva y crea en algo que englobe el mundo, descarte las explicaciones, ponga la imaginacin en lugar debido, sea l mismo en una palabra, y el arte no ser difcil. Las formas legtimas sern suyas y rechazar las ilegtimas. 6. Desde luego que en la relacin del arte con las artes visuales y las obras de arte visual no hay primero y despus. El artista concibe la obra y la realiza con materiales que escoge de acuerdo con sus inclinaciones sensibles, siendo por ello pintor, escultor o grabador. As va penetrando en el mundo de tales artes, a la par de otras no siempre vinculadas con ellas, y a medida que madura provoca, si ha logrado existir l mismo en lo imaginario, la situacin artstica aludida antes: un chispazo intenso, espontneo, de corta duracin, irrepetible de idntica manera, develando verdades que prestan intencionalidad ontolgica a la conciencia creadora. Qu fue primero, el arte que le hizo concebir la obra, la pintura, la escultura, el grabado que le proporcionaron el medio imaginario, o el oficio que fue adquiriendo sobre la marcha? Por ello pregunto en qu escuela sistematizada, pues si no lo es deja de ser escuela, se puede desarrollar este proceso conjunto? He odo decir a muchos artistas valiosos que han debido olvidar lo aprendido en la escuela para llegar a serlo. Y por otra parte, cuntos miles y miles de presuntos artistas egresados de esas escuelas, con un ttulo bajo el brazo, tan slo acarrean su frustracin? 7. A esta altura de mi discurso se podr pensar que sigo aconsejando la supresin lisa y llana de las mentadas escuelas. Para no ser tan drstico como lo fui antes, aconsejo su transformacin radical. No para que se retorne a los viejos talleres donde el aprendiz alternaba con el maestro en el mismo plano, pobre solucin que slo revela falta de imaginacin. Pues no es cuestin de ser artista como antes, ya que las condiciones de la vida actual no lo permiten. Qu sentido tiene, efectivamente, ensear a pintar cuadros, modelar o tallar estatuas, grabar en planchas de cobre o madera? Soportes que lo tuvieron mientras las obras eran destinadas a las clases dominantes, no slo econmica y polticamente sino tambin espiritualmente, cuyas exigencias estn lejos de ser las mismas en esta poca de masificacin, incluidos los que se consideran integrantes de aquellas clases. Me estoy acercando a la solucin con cautela, porque no quiero sostener la vuelta a ensear el oficio. Es otro oficio el que se debe lograr, as como es otra la forma de llegar a la situacin artstica, y para esto tal vez quepa la denominacin de escuela para el lugar donde se lo logre. Ya que el aspirante a ser artista necesita dominar espiritual y prcticamente las tcnicas con las que se desenvuelve la sociedad aqu y ahora. Sin embargo, ms que un oficio, ese dominio implica adquirir la visin existencial del hombre segn esas tcnicas que se crean y de nuevo la tarea escapa a toda escuela, con su cortejo de exigencias en el fondo puramente administrativas.
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8. Lamento no disponer de espacio para ahondar mi pensamiento. Lo manifestar sintticamente, haciendo notar que la conciencia artstica procede de la esttica y que el propsito de fomentarla debe apuntar a sta, pues de otra manera se impulsa a la creacin de obras sin contenido existencial. Es lo que ha venido ocurriendo en este siglo de omnipotencia creadora, siguiendo un proceso lgico, desmantelador del organismo plstico, que ha desembocado en la destruccin o la repeticin manual de obra, slo por haber olvidado la dialctica. Tal como estn organizadas las escuelas, no se tiende a la repeticin y cuando los alumnos son lcidos a la destruccin? Alternativa infecunda de la que surge la inutilidad de las mismas, pues lo que debe comprender el artista actual es el paisaje creado por la tecnologa, que configura la conciencia esttica en accin, a fin de que la conciencia artstica se ajuste a ella. Mas, como la conciencia esttica acta en todos los terrenos, la conciencia artstica no se ajustar a ella si no acta en los mismos terrenos. Es decir, lo que escapa a toda posibilidad de reunir en una escuela. Ms que nunca cabe afirmar entonces que la vida es la nica escuela del artista y que los maestros del artista no son hombres especializados en el arte de pintar, esculpir o grabar, sino la actividad desbordante de quienes son vivientes. La frmula no es satisfactoria, lo s. Aunque revele la verdad es difcilmente aplicable, pues el fomento del arte, ms que la enseanza, debe comenzar en el hogar, continuando en las escuelas primaria, secundaria, terciaria, en las mltiples actividades diarias, particularmente las que son reflejadas por los medios de comunicacin masiva, el periodismo incluido. De modo que para encauzar a quienes estn dotados no es necesaria la escuela especializada, s en cambio centros de convivencia artstica, en los que la comunicacin interpersonal supla la pobreza anmica del conocimiento dogmticamente impartido. Represe, a mayor abundamiento, que en el pasado reciente fue la comunicacin interpersonal la gran escuela de los artistas modernos. Ni el fauvismo, ni el cubismo, ni el futurismo, ni cualquiera de los otros ismos, se debieron a impulsos de escuela. Por el contrario, surgieron en franca repulsa a las escuelas de arte, cuya torpe enseanza neutralizaba toda posibilidad de creacin. Picasso, Braque, Klee, Mondrian, Kandinsky y tantos otros no hubieran sido quienes fueron si no hubieran comprendido que la sistematizacin formalista es ajena al arte. Slo unos pocos intentaron la enseanza en talleres, la que nunca fue fecunda. 9. No me gua la demagogia imperante, solamente los hechos que obligan a concebir otros medios fuera de los habituales para mantener el arte vivo. Estn el cine, la televisin, la radio, la grfica publicitaria, el diseo industrial, autnticos medios del arte actual que no han requerido de sus creadores la asistencia a escuelas y que si existen ahora amenazan desnaturalizarlos. Frente a ellos, que dominan el panorama de lo imaginario, qu papel desempean los pintores, escultores y grabadores? Por lo que vuelvo a preguntar a quienes son libres, si es legtimo mantener escuelas de arte en las que se da la espalda a las realidades. La accin pedaggica es compleja, lo reconozco, porque sigue habiendo jvenes aspirantes a ser artistas visuales. Qu hacer con ellos? Por lo pronto no frustrarlos permitindoles el ingreso a estas escuelas anacrnicas. Luego, desanimarlos sutilmente creando los centros de convivencia artstica a que me acabo de referir. Y sugerirles la rpida incorporacin a las actividades vivientes. En resumen, ponerlos en situacin para que descubran el factor esttico. Antes de que se produzca esta consideracin de la esttica como fuente de toda creatividad, no habr sublimacin en un arte vlido, y mientras no lo haya, para qu persistir en la enseanza de lo que no es operante?

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Despus del Di Tella

Esbozo de una tesis sobre el arte

1. Premisa A lo largo de milenios se registra el empeo constante de los artistas visuales, de cualquier raza, nacionalidad, grado de cultura, organizacin socioeconmica y poltica, en producir obras aparentemente invariables (dibujos, pinturas murales, miniaturas, cuadros, estatuas, relieves, grabados, ltimamente objetos, aparatos, mquinas) que se consideran medios de comunicacin con cierta ligereza. Porque si bien son mensajes, no se dirigen a nadie en particular y porque no son vlidos por lo que comunican sino por lo que provocan. Slo entonces se encuentran creadores y contempladores, en otro campo que el visual, cuando son autnticos y desocultan el ser para estar en la verdad. La expresin es oscura. Justifica que se pregunte sobre el ser, dnde se oculta y cmo se lo desoculta, cul es la relacin con la verdad... Preguntas a las que no puedo responder con precisin lgica: el ser es indeterminado (es nada), a la par determinado (es todo) pero en los entes que por l existen. De qu se dispone entonces para crear obras de arte? Slo de las realidades e irrealidades al alcance de los ojos o de la mente (entes), no porque el ser se oculte en ellas, l las origina mas no a su semejanza; o porque se oculte en las obras, donde se representan o aluden esas realidades e irrealidades, sino porque con ellas el creador hace posible la desocultacin y el contemplador la realiza. Heidegger llama a esta faena, con sentido descriptivo, desocultar el ser, Hegel develar la verdad, y cualquier terico avisado volver al origen, pues de esto se trata: desocultar el ser es revelar lo que origina todo en el mundo, incluso el hombre. Oscura es tambin la consecuencia de tal faena. Si lo que creadores y contempladores hacen es desocultar, son creadores? No lo seran si actuaran como quien descorre una cortina o levanta un teln o destapa un recipiente, encontrando algo hecho. Lo son porque segn acabo de establecer, las obras operan como instrumentos desocultadores, pero advirtase, crear esos instrumentos no es crear el ser, al que se lo muestra siempre parcialmente, sin realidad fsica o irrealidad conceptuable, tampoco meramente subjetiva. As que creador y contemplador no se comunican pero se encuentran participando en lo comn, que por ser comn supera el subjetivismo. Mas, participar en lo comn no es comunicarse, es comulgar, cada cual consigo mismo y con los otros; es unirse en una misma situacin, de donde deriva que a pesar de la enorme diferencia entre hacer y mirar quienes se encuentran estando en la verdad son polos inseparables del proceso. Con esta premisa parto para desarrollar mi tesis, fiel a las ideas que siempre he sostenido, fortificadas por las muy luminosas de Heidegger, a quien le sigo los pasos, cotejndolas con las experiencias mas y ajenas, a fin de evitar precisamente el subjetivismo. Sin pensar que es la nica interpretacin posible del arte, en particular del arte visual, s que responde al modo como lo practican creadores y contempladores, aunque no lo reconozcan, pareciendo por ello diferente. Y todava agrego: me preocupa menos la aceptacin de la tesis que la posibilidad de incidir en la comprensin del arte visual, tan intensa es mi pasin. 2. Comunin por el arte Nada ms comn entonces que el ser, pero no lo es explcitamente para quienes creen en lo absoluto, atenindose a concepciones elaboradas teolgica, filosfica o cientficamente: Dios. Idea, razn, espritu, materia, energa... y a cosmovisiones, Weltanschauungen (Dilthey), tipos de concepcin metafsica con menor alcance. Las cuales constituyen el trasfondo de cualquier actividad humana,
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oscureciendo al ser, salvo en los que por entregarse totalmente a la vida, artistas y filsofos, se
proponen su desocultacin como fin. Tales concepciones, va de suyo, ni abarcan el ser ni equivalen a l. Aun siendo finito porque lo es el hombre y l lo hace aparecer, sea como fuere la versin, no cabe concebirlo intelectualmente sino

existir con l, nico modo de estar en la verdad. A esto se debe que la comunin en torno a dichas
concepciones sea inflexible, favoreciendo el dogmatismo y peor el fanatismo, mientras que la comunin a que invitan las obras de arte es flexible y en cuanto se ajusta a las circunstancias, verdadera, impulsando a vivir la vida libremente. A unos les conforman las soluciones propuestas y aceptadas sin esfuerzo, a las que se aferran como anclas de salvacin; a otros el acceso con esfuerzo al ser, sin aferrarse a l porque libera. Los trminos, repito, son imprecisos en campo lgico, y seguirn siendo en el curso de esta exposicin, mas se logra inesperado rigor en campo ontolgico. Por lo pronto, la posibilidad de comprender el sentido del arte, hacia dnde apunta, depende de que se haga consciente la diferencia entre ambos modos de comulgar. Acaso es lo mismo apuntar a Dios, a la razn o la materia, que al ser? El creador y el contemplador autnticos la hacen consciente, o tal vez no la hacen consciente pero van al ser naturalmente; al terico le cuesta menos que hacerla consciente, manifestarla con palabras, y me curo en salud al confesarlo. 3. Finalidad y fin del arte Puede haber en consecuencia arte religioso, idealista, materialista, socialista segn se acostumbra denominarlo? No puede haber sino arte, como que el extraamiento caracterstico de quien crea y quien contempla obras de arte les produce un goce similar, pese a lo absoluto o la cosmovisin que se presuponga. Si no fuera as se comprenderan los artistas entre s? Aunque la comprensin no es absoluta, los motivos para disentir son ms bien de orden personal o ideolgico: el artista autntico comprende la obra de otro artista autntico. Lo comprueba el contemplador que comulga por el arte en un museo: recorre las salas sin advertir diferencias de concepcin entre las obras, y aunque las advierta, enriquecindose en la dimensin histrica, el goce se intensifica, no cambia, por ejemplo, cuando se trata de obras creadas por pueblos primitivos cuya ideologa se desconoce. Excuso decir que me hallo entre estos contempladores y a propsito relato la sorpresa de una directora de museo cuando visitando el que diriga entonces le seal Violetas y azaleas de Fantin Latour, uno de mis cuadros preferidos, pues ella supona que slo estimaba los muy modernos. Adems lo comprueban algunos conocidos creadores: el Perugino, que pintaba cuadros de tema religioso y deca no creer en Dios, o Courbet, que pintaba cuadros con empuje romntico y deca ser materialista, o Raquel Forner entre nosotros, quien al preguntarle un periodista en qu crea, respondi en el arte. En todo caso, esas determinaciones corresponden a la finalidad con que se hacen las obras, para cubrir necesidades y expectativas cotidianas de la sociedad, entre las cuales sobresalen la de exaltar ideas y sentimientos vulgares si se quiere y la de adornar los ambientes en que se vive; pero no al fin del arte, con el que se superan esas necesidades y expectativas, en las que sin embargo se funda, para obtener alguna forma de liberacin. Kant legaliz el malentendido acerca de la finalidad de la obra y el fin del arte. Al sostener que la obra de arte es una finalidad sin fin dio pbulo al formalismo, tras el cual se esconde la incapacidad del hombre para hallarle sentido a la vida, que tal como la vive parece no tener. Y no hay por qu extraarse: asistimos a un proceso, durante el cual va decayendo la fuerza de lo absoluto desde el comienzo de la Edad moderna, al reemplazar a Dios por la idea de Dios, por el universo, el individuo, la sociedad, la energa, el xito y olvidando el ser. Ahora culmina ese proceso con arrogancia,
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implantndose el pluralismo artstico paralelo al poltico y el religioso. Tautologa de idelogos que no atinan a separar el respeto de las posiciones individuales, necesario en una democracia, y la anarqua disgregadora. 4. El smbolo Por otra parte, puesto que en las obras se presentan o representan realidades: hombres, animales, plantas, cielo, tierra, cosas, fenmenos, aun en las mal llamadas abstractas, la operatividad de las mismas se inicia con ese mnimo de informacin que denotan y se perfecciona con las irrealidades que

connotan: ideas, sentimientos, emociones, intuiciones, adivinaciones. Oscilante sistema combinatorio

entre lo visible y lo invisible que rebaja el papel de la imagen constitutiva de toda obra y la torna

smbolo, haciendo que no exista como cosa, ni como representacin.

Sin debatir aqu sobre el concepto de smbolo, distinguindolo de la seal, el signo, la alegora same permitido sostener (hiptesis de trabajo para otra ocasin) que las formas siempre son smbolos en las obras de arte verdaderas, y por este nuevo motivo a las de pintores, escultores, grabadores, dibujante[s], cuando son autnticos, se las considera medios de comunicacin con cierta ligereza, pues el smbolo instituye, no comunica, o por lo menos comunica instituyendo. Recalco entonces que no slo carecen de sentido artstico los mensajes cuando se limitan a informar o comunicar; tambin cuando responden exclusivamente a lo absoluto en que se cree, sobre todo si se transforma, como ocurre, en ideologa metafsica, religiosa, poltica, cientfica, incluso artstica, o cuando responden a una cosmovisin preestableciendo el goce: en ambos casos ni las formas son smbolos ni las obras de arte, apenas consignas. 5. Obra y medio de comunicacin Al dudar de que los medios artsticos en general constituyan lenguajes, Georges Mounin proporciona la clave: Antes de hablar de lenguaje en lo que les concierne, de disertar sobre el vocabulario de Braque, o la sintaxis de Rimsky-Korsakoff, etc., se har bien en explorar cuidadosamente la naturaleza de la comunicacin si es que hay comunicacin entre el emisor (o el mensaje, lo cual es todava diferente) y el receptor. Y es por haber explorado cuidadosamente que descartando la posibilidad de que las obras visuales constituyan lenguajes, pues faltan los elementos discretos conmutables, sostengo que en el mejor de los casos son medios de comunicacin sui generis, ya que como Mounin sugiere, la supuesta comunicacin no se entabla con el creador sino con el mensaje, y todava aclaro, con lo que simboliza el mensaje. Si fueran medios de comunicacin en su literal significado no habra intercambio entre quienes hacen las obras y quienes las contemplan? Es obvio que las obras no admiten respuesta, pero esto es condicin del lenguaje. No transmitiran conocimientos? No transmiten conocimientos sino formas conocidas que son incitadoras. No despertaran sentimientos? Los despiertan pero son demasiado variables para provocar el arte. No impartiran rdenes o mandatos? Si los imparten son instrumentos de propaganda. Amn de que los integrantes de una sociedad colaboran en la formacin del smbolo por va refleja. Y para rematar es posible prever qu obras sern smbolos? Los artistas quiz? Al gran David le pareci ridculo exponer un retrato de su mujer, por bueno que fuera, el fanatismo ideolgicopoltico le haca sobrevalorar los cuadros alegricos de contenido revolucionario; pero su gloria no la cimientan stos sino los retratos, smbolo del nuevo clasicismo, y un paisaje pintado en la prisin, smbolo del romanticismo naciente, con los cuales comulga la humanidad sensible desde hace ms de un siglo.

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6. Comunin y estimulacin Acierta pues Mounin cuando agrega que probablemente las obras de arte son formas de comunin o estimulacin, pero no hay por qu optar. Las obras estimulan al contemplador de las realidades representadas y las irrealidades aludidas en ellas tiene que verlas, tocarlas, orlas, captarlas con el cuerpo, llegar a la cenestesia a fin de impulsar la imaginacin e interpretar el smbolo que lo hace

comulgar; as como el creador, que siente el estmulo directo de las realidades e irrealidades, las
representa y alude por impulso de la imaginacin e inventa el smbolo comulgando. Si se encuentran es en los niveles ontolgico y ntico que son los del ser, habiendo entre ambos un vnculo que asegura el

chispazo del arte, el salto hacia el arte.

Digo chispazo pues con la palabra arte designo el efecto que provocan las obras, permitiendo recuperar la vitalidad de la vida, sublimada y a la vez obstaculizada por ellas. No deca Simmel que el arte es ms que vida? Y esta provocacin es fluctuante e irrepetible del mismo modo, como la vida, tanto para el creador como para el contemplador, que si mantienen el chispazo es con el peligro de falsearlo y por ello uno trata de aprovecharlo haciendo apuntes y bocetos, otro prolongando la contemplacin y reiterndola. Fruto entonces de la situacin de cumplimiento consigo mismos en que se colocan para desocultar el ser, el arte es reacio al concepto, pero el chispazo es intenso, englobador, y lo desocultan

sin causa discernible. Y digo salto por cuanto trascender la obra exige un cambio radical que excluye el pasaje, hay que abandonar el ente para aproximarse al ser, hay que abandonar la obra para acceder al
arte. Un acontecimiento, dice Heidegger, no como algo eventual sino esencial de la obra, por el hecho de que ella es y por el cmo de su existencia. Tena que ser un filsofo-artista, Maurice Merleau-Ponty, quien lo expresara cabal y poticamente: Me dara trabajo decir dnde est el cuadro que miro. Pues no lo miro como se mira una cosa, no lo ubico en su lugar, mi mirada vaga en l como en los nimbos del ser, veo segn el cuadro o con l ms que lo veo. Porque ver segn el cuadro o con l significa que slo es desencadenante, como toda obra de arte. Aqu debo insistir en el cambio de actitud necesario para comprender el arte de acuerdo con mi interpretacin. En general se supone que el artista indaga en las realidades e irrealidades para

transponerlas, eufemismo que suple a copiarlas, y que el contemplador indaga en las obras para captar
las realidades e irrealidades. No es as como ocurre el fenmeno, cuando el creador y el contemplador son autnticos: lejos de transponer realidades e irrealidades encuentran en ellas los elementos para hacer que aparezca el ser por eso las obras son desencadenantes y procuran la comunin. Modo de lograrla pues el hombre que comprende el ser existe con-otros y el mundo es co-mundo (Heidegger). 7. Carcter institucional de las obras En resumen, las obras hacen comulgar a los hombres porque son smbolos y stos provocan el arte. No de manera compulsiva, la comunin no sera en torno al ser; tampoco de manera universal sino a los que integran un grupo o una zona cultural homognea como puede ser una clase y hasta un pas. Comulgan guiados por los smbolos que prestan a las obras el carcter institucional correspondiente a la nacin, la iglesia, el estado, la escuela, la sociedad, el partido poltico Sin este carcter cada uno interpretara las obras a su modo, la comunin sera imposible y el arte no tendra importancia social. Ahora bien, la obra teatral y la musical no tienen tan permanentemente el smbolo como la visual, incluida la arquitectnica, menos la danza que difcilmente es obra anotada, por los cambios en la forma que imponen los intrpretes aun en la misma poca, no digamos en otras pocas; la literaria, en particular la potica, por la polisemia de las palabras y su desgaste, as como de los ritmos; la cinematogrfica, por la fugacidad de las imgenes y el rpido deterioro de los filmes, a pesar de las
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reposiciones. En cambio, al ser dinmicas ofrecen mayor cantidad de informacin actual, el smbolo es ms flexible que en las obras visuales, y dando margen amplio a la subjetividad reducen la posibilidad de la comunin. Es la diferencia que hizo preferir a las obras arquitectnicas y escultricas en la Antigedad y el Medioevo, sin excluir las dems artes, ante la urgencia de reforzar los motivos para que los pueblos comulgaran, apelando a la sensibilidad y la imaginacin por medio de cosas concretas presentadas ms que representadas, cuando todava eran incapaces de gozar con las representaciones de la pintura, a menos que se desplegara en los muros de tumbas, templos, iglesias, castillos, palacios como complemento. Es posible que ya entonces la divisin en clases de la sociedad conspirara para el logro de la comunin, pero las instituciones fuertes la imponan. Despus, la constitucin de la burguesa como clase en las ciudades, el crecimiento paulatino de su poder y sobre todo la especializacin de la mente, aceleraron el desarrollo de la pintura autnoma, de la que gozaron grupos cada vez ms restringidos, en cuanto la ruptura entre las clases no es lo mismo que la divisin en clases hizo difcil la comunin en el nivel ampliamente social. Fue entonces, entre los siglos XVIII y XIX, ante la quiebra de la arquitectura y la escultura por el debilitamiento de las instituciones y el avance de la subjetividad, que una naturaleza muerta de Chardin, una escena de Tiepolo o de Goya o de Delacroix, un retrato de Ingres, un paisaje de Constable o de Corot, las litografas de Daumier, El taller de Courbet, la Olimpia de Manet, parecieron los mejores smbolos. Mejores smbolos o formas que ya no eran smbolos? Esta disyuntiva que se le present al artista origina el proceso destructivo de la obra artstica como factor de comunin. 8. Peligro de la institucionalidad De todos modos, el acusado carcter institucional de las obras visuales impulsa a la comunin: aparte del efecto provocativo, ella requiere el ordenamiento que imponen las instituciones, estructuras de conducta destinadas a unificar los hombres. Nada mejor que fortalecerlas con estas obras aparentemente iguales a s mismas, como lo comprendi la Iglesia Cristiana en cuando [cuanto] pudo superar la iconoclastia de los primeros Padres, y la Catlica despus. Un misterio medieval o una misa de Palestrina, tal como se representa uno y se ejecuta otra en nuestros das, es muy diferente de lo que fueron en su poca, an entonces no permanentes, pero el Prtico de la gloria en Santiago de Compostela o la Crucifixin de Grnewald en Colmar siguen siendo los mismos. Ejemplos similares podra presentar con respecto a otras instituciones, el poder poltico, la costumbre social Sin embargo, como tampoco la identidad de las obras visuales es sostenida absolutamente, no hay que sobredimensionar el alcance institucional. Existen de la misma manera en todos los lugares y en todas las pocas? Por qu se siente la necesidad de contemplarlas una y otra vez? Por qu el creador las hace sin descanso? Porque a pesar de su invariabilidad fsica, el smbolo debe ser interpretado y de esta forma el carcter institucional puede amenazar la comunin en su pureza, a poco que se lo

estereotipe, como ocurre con los seguidores de cualquier artista autntico, quienes dejndose llevar por
el hbito, terrible enemigo del arte, nada ponen de s para interpretar las obras que imitan, y repiten la situacin sin provocarlo. Asimismo ocurre con los contempladores inautnticos, abundantes a granel, incapaces de provocar el arte porque estereotipan el smbolo aun en presencia de obras verdaderas. Pero s con el smbolo es posible acercarse al ser, aunque cambie la institucin o desaparezca se mantiene operativo para los autnticos. Un ejemplo convincente es el de esas pequeas iglesias romnicas, llenas sus paredes de figuras divinas pintadas hasta con torpeza, en las que no slo el creyente siente a Dios, tambin el no creyente, aunque no sepa si es a Dios o al ser. Otro ejemplo entre tantos, el de Poussin, cuyas obras responden a una concepcin racionalista inspirada en
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Descartes que no impide la provocacin del arte en quienes no la comprarten. O el de Czanne, que por ser criticista (tal vez sin saberlo) no ha dejado de influir en artistas ajenos a esa concepcin del universo. 9. Originalidad del arte No sostengo con esto la vigencia de los modos como se hacan las obras en el pasado, sostengo la subsistencia de aquellas en que se super la finalidad religiosa, idealista, poltica y se alcanz el

fin liberarse por muy clasista que haya sido la estructura socioeconmica y poltica. Pues aunque no
lo admitan los revolucionarios afanados en destruir el pasado, esas obras liberaban a todos los integrantes de la sociedad, haba consenso espiritual entre las clases; slo a partir de la Edad Moderna y progresivamente liberaban a los que formaban parte de las clases dominantes. Corro el riesgo, lo s, de que al unificar las obras de todos los tiempos en cuanto al efecto provocativo de las obras, parezca que estoy negando la variacin histrica del ser, de ningn modo unvoco. Pero nicamente pretendo establecer la originalidad del arte, ya que al superar la ideologa imperante en la poca, creador y contemplador se identifican con el ser, no por lo que ven en las obras sino por el modo ontolgico-ntico de su aparecer. Tambin que la historia del arte, a diferencia de la historia de la ciencia, que lo es de verdades perimidas, es del ser en permanente verdad. Ni la historia de la filosofa que se le asemeja, cala la historicidad del hombre tan profundamente, pues no se entiende con doctrinas en definitiva racionales sino con obras de perdurable existencia, un comienzo cada una. Y si en nuestros das se produce la crisis conocida es porque la creatividad ha dejado de ser esa constante superacin de lo absoluto que al menos significaba el punto de partida para trascender, entregndose creador y contemplador a una cosmovisin que generaliza resultados de poca sin superar la contingencia cotidiana. 10. Qu arte rescatar? Queda as indicado cmo existe el arte que me propongo rescatar, y empleo este verbo por dos motivos: primero, porque el arte fluctuante e irrepetible del mismo modo siempre debe ser rescatado, perseguido, tanto para evitar el dogmatismo como la entrega fcil a lo impersonal, a seguir la corriente; segundo, porque al dejar de ser vlidas las instituciones como ya lo denunci Nietzsche en 1888, temo que se est perdiendo el estmulo conducente a la comunin, si no se ha perdido ya. En efecto, cul de las instituciones actuales le proporciona elementos para comulgar a quien crea obras de arte? No le queda ms que su esfuerzo y es insuficiente. Es cierto que la situacin sociocultural est a punto de cambiar, no todava por obra de las instituciones, menos de los artistas que siguen haciendo cuadros y estatuas, sino de grupos juveniles a los que no les interesan las artes visuales. Habr que esperar. El momento me parece oportuno, en vista de la situacin que se perfila, para establecer sin nimo de imponer mis juicios, s el de fomentar el de los dems, cules son las obras verdaderas o que se acercan a serlo en el lapso de los ltimos cien aos: verdaderas quiere decir que mantienen la patencia de la verdad. No sin destacar, extrema paradoja, que el proceso destructor empez por la bsqueda consciente de ms verdad con afn de pureza (Abate Brmond, arte por el arte), y se fue trocando inconscientemente, de acuerdo con una implacable lgica individualista, en creacin inocua. 11. El arte y las ciencias del arte Conviene que abunde sobre la relacin entre el arte, lo absoluto y el ser. Los errores de crticos y tericos proceden de que al mantenerse en el acercamiento emprico a las obras, queriendo saber cmo son en cuanto cosas, rechazan el acercamiento ontolgico-ntico, el que da cuenta de cmo ellas
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provocan el arte: porque al desocultar el ser mostrndolo en la verdad originaria, por tanto ontolgica, crean el horizonte temporal del que surge la verdad ntica de la obra. Ms claramente, que una verdad global se impone ante cualquier obra verdadera, no dir con independencia del contenido emprico pero con imperceptible anterioridad, lo que suele llamarse impacto, que tambin sufre el creador cuando la planea. Al mismo tiempo la obra realiza su tarea simblica, pero sobre la base del impacto inicial. Verdad ontolgica-ntica que difiere de la simple verdad emprica. Para entrar en materia, nada determina al arte, ni la objetividad del objeto que se representa en las obras, si lo determinara habra una ciencia del arte; ni la accin refleja de las cualidades que tienen en el yo, la que prestara acuerdo a una psicologa; ni los procedimientos para hacerlas segn una tcnica que sera decisiva; ni las manifestaciones esparcidas de los contempladores que justificaran una sociologa y desde el punto de vista del valor una axiologa; ni por integrarlas en sistemas de signos o smbolos que otorgaran sentido a una semitica y una simbologa; ni poniendo el acento en sus contenidos que correspondera a una informtica; ni incluyndolas en un repertorio de recuerdos que proporcionara la historia. Subsiste el interrogante qu es el arte? O qu no es pero cmo existe. Para responder a esos interrogantes se impone la explicitacin en el sentido con que Heidegger emplea la palabra, pues los cultores de estas disciplinas se fundan en lo que siempre se ha pensado sobre el arte, lo que se acepta sin reflexin: que el arte es fluencia de la obra, como si fuese emanacin de ella y como si el genitivo en la expresin obra de arte fuese legtimo. Pero omiten considerar que si por su juego temporal permite desocultar el ser, tambin lo oculta, siendo el arte en consecuencia camino de investigacin, pregunta sobre el ser, y destino con referencia a la condicin requerida para desocultarlo (Heidegger); ni llegada porque sera cosificarlo, ni meta porque sera obviar su temporalidad. Cmo pueden ser ciencias las indicadas si falta el acotamiento del campo, la posibilidad de reducir el arte a las obras, y el mtodo para comprenderlas? Y si ms all de lo que exige la ciencia se establece la diferencia entre el ente (obra) y el ser (arte), esa diferencia olvidada que segn Heidegger ha producido la crisis de la metafsica y que extiendo a la del arte, dichas disciplinas no seran ciencias. Porque acceder al arte es acceder al ser, es trascender los entes (obras) entre los que vive el hombre, al existir en cuanto desoculta el ser (arte). Y porque as como el lugar del ser no es el ente, el lugar del arte no es la obra, aunque uno requiera el ente y otro requiera la obra. Como dice Heidegger con respecto a las obras naturales y parafrasendolo, puedo comparar las cosas considerndolas slo como obras de arte, si ya s qu es lo propio de una cosa artstica. No tienen este saber los cultores de las disciplinas mencionadas y por ello explican lo explicable de las obras, como cosas, pero soslayan el arte, patinando en el vaco. Adems, tanto empeo en salvaguardarlas como ciencias no revela la total incomprensin del arte? Les hara falta compartir la posicin de Heidegger: Nos conducimos respecto al ente y nos mantenemos sobre todo en la referencia al ser. Slo as el ente en totalidad es para nosotros apoyo y estancia. Esto quiere decir: estamos en la diferencia entre

ser y ente. Esta diferencia sostiene la referencia al ser y sostiene la relacin al ente. Domina sin que le
prestemos atencin. Entonces esas disciplinas seran admisibles, y tiles. 12. Lo absoluto y el ser Veamos cmo es la relacin entre el ser y lo absoluto. Heidegger dice expresamente que el ser no es lo absoluto. Comprendo su prudencia: el ser no es lo absoluto segn las maneras histricas de concebirlo, pues como lo establec anteriormente no es unvoco, pero entonces, qu es? Me animo a pensar que lo absoluto en que se cree es el modo como el hombre inmoviliza al ser, mejor dicho, lo entifica, resabio de esa metafsica que fustiga Heidegger por no desprenderse del ente para apuntar al ser, ya que con excepcin de Dios, para el que se apela a la fe y por eso con l se est ms cerca del ser, lo
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absoluto resulta una manera racional de explicarlo. Lo confirma el mismo Heidegger: en la historia el ser se descubre al hombre de manera diferente, como Idea en Platn, como materia en el materialismo, como actus purus en Santo Toms de Aquino, como Espritu absoluto en Hegel, como voluntad de podero en Nietzsche. Pero cada aspecto es una figura con que se muestra el ser y no el ser mismo. Ocurre lo mismo en la historia del arte? Nadie piensa en esos aspectos u otros, salvo los que no son artistas sino propagandistas polticos o culturales; al menos los autnticos intentan y logran de algn modo mostrar al ser mismo. Cabe suponer por ello que el hombre se desprender de lo absoluto, tal como lo ha concebido hasta ahora, y pegando un gran salto abordar el ser, lo verdaderamente absoluto aunque sea condicionado. Me atrevo a profetizar porque el creador y el contemplador autnticos indican esta posibilidad: intuyen y desde siempre, que crear o contemplar es estar fuera de s (trascendiendo) y para s (autoconscientes), excluyendo el en s que obliga al incondicionamiento, y les basta trascender a lo innominado ya Baudelaire aluda a los sentimientos innominados del artista, a propsito de Delacroix pues al sentirse existiendo con el ser no osan caracterizarlo y darle nombre. A la postre, gran ventaja de no ser excesivamente intelectuales. Otto Pggeler dice que Heidegger conceba el ser como fundamento sin fondo del ser hombre; era su punto de partida para sondear el ser. El creador y el contemplador autnticos lo sondean a travs de lo que creen pero no se detienen en la creencia, conscientes o inconscientes de que es insondable, un fundamento abisal, y resuelven a la manera de ellos la vieja antinomia entre inmanencia que es vivir y

trascendencia que es existir, formas de accin que se corresponden en el hombre por ser fctico y
ontolgico, sin necesidad de recurrir a un super-ente, como quiera que se lo llame. Entonces, repito, si solamente hay ser aunque Heidegger se pregunte por qu hay ente y no ms bien nada es lo absoluto. No caigo en la trampa del en s, de lo incondicionado, cosificando la existencia verdadera del hombre. No dice el mismo Heidegger que su sustancia es la existencia? 13. La imaginacin trascendental Debido a esta doble condicin del hombre, fctica y ontolgica, el creador y el contemplador aportan esquemas puros (Kant), preformas sin contenido receptivo que si hacen posible la experiencia de las realidades e irrealidades, tambin los desligan de ellas, trascendiendo segn he dicho por medio de smbolos. Y como stos son los que permiten la aparicin del ser, a esta facultad creadora se la llama imaginacin trascendental, sntesis del entendimiento puro y la intuicin pura, tambin trascendentales. Ella explicita por qu el arte no fluye de la obra, pues siendo a priori la verdad ontolgica acontece como condicin de posibilidad para obtener la verdad ntica de la obra, que de tal modo no es emprica, y pido excusa por la repeticin. Desde luego que ni el creador ni el contemplador la llaman imaginacin trascendental, tampoco saber [sic] el significado de este vocablo, que no es el de trascendente, menos el de importante; pero cuando alguno de ellos postula la experiencia como acumulativo factor de la capacidad creadora, la caracteriza de manera no filosfica, cierto es que no como a priori sino como a posteriori. Y cuando tambin postula la honestidad para hacer uso legtimo de dicha capacidad, es porque comprende que ha de abandonarse la impropiedad del vivir cotidiano para ingresar en la propiedad del existir trascendiendo y la imaginacin acte [sic] como a priori. 14. Inautenticidad y autenticidad Impropiedad del vivir cotidiano y propiedad del existir trascendiendo tienen que ver con la inautenticidad y la autenticidad del creador y el contemplador, en cuanto al modo de emplear la imaginacin. El punto
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de partida es el vivir cotidiano, en esto coinciden pensadores tan dismiles como Heidegger y Lukcs. Pero si el creador y el contemplador se dejan llevar por el mediocre vivir cotidiano, haciendo lo que otros hacen o dicen, ese uno impersonal que libera de responsabilidades (Heidegger), y emplean la imaginacin slo para reproducir, son inautnticos : cuando ms movilizan la sensibilidad que de por s no es creadora. Si en cambio abordan el poder-ser que les es propio, urgente tener-que-ser, querer estar en la patencia de la verdad, y ponen en juego la imaginacin trascendental en pos de un proyecto, son autnticos. Por eso se acostumbra decir de ellos que son profundos, pero no son profundos sino autnticos. La metfora de la profundidad es peligrosa, parece indicar que ellos penetran en la obra o en las realidades e irrealidades, cuando la accin es opuesta, tiende a desprenderse de ellas. Sin duda que hay grados de autenticidad, aun de inautenticidad, y por ello el juicio, aunque no sea axiolgico sino existencial, resulta imposible como juicio lgico (Pfnder): falta el modelo para emitirlo, a menos que sea el propio, difcilmente aceptado para formar consenso, originando discrepancias insalvables. Intil querer salvarlas, adems, pues slo con las obras verdaderas resplandece el arte, como sostena Platn definiendo la belleza, resplandor de la verdad. Todo lo que escapa a este resplandor no es arte, es producto de compromisos sociales y circunstancias. De modo que slo cabe la pregunta sobre si la obra provoca o no provoca el arte: si lo provoca satisface al creador y no faltarn contempladores autnticos para comulgar en torno a ella; si no lo provoca para qu ocuparse de ella? S que mi juicio parecer excesivamente severo y lo es desde el punto de vista en que me coloco. Pero admito que hay niveles en la creatividad y por ello obras que desempean un papel en la vida cotidiana, hasta si se quiere nada despreciable. Slo que no se debe confundir el nivel del arte con el de la artesana: la mayor parte de las obras consideradas artsticas son de artesana en el momento actual. El problema surge porque se pretende juzgarlas como artsticas y esto es falso. Sin que deje de reconocer con extrema pesadumbre la posibilidad de que en el futuro las obras sean de artesana y no de arte. Tal vez sea el alto precio que se pagar por la masificacin de la sociedad. No se lo est pagando ya? 15. Arte y temporalidad Y como la imaginacin trascendental es temporalidad (Heidegger), el tiempo original, el ser se desoculta con temporales formas posibles que mantienen en vilo al creador y el contemplador autnticos, en cuanto retienen lo que ya no es pero ha sido y protienen lo que no es an pero ser, en un presente mvil pero no pasajero que produce expectativas, incluso angustiosas. Son formas posibles porque el hombre es posibilidad, de manera que su constitucin ontolgica encierra la posibilidad del cambio, de lo nuevo y creador (Heidegger), pero como arte fluctuante e irrepetible del mismo modo, no como sucesin de ahoras vacos, tal como lo comprende la concepcin vulgar del tiempo: cuando la obra parece invariable porque ha sido hecha en la impropiedad del vivir cotidiano, est en el tiempo vulgar que fluye, el tiempo horario, y no provoca el arte, llega y pasa; cuando se vuelve dinmica y variable porque ha sido hecha en la propiedad del existir trascendiendo, es tiempo original y provoca el arte que no pasa. Este modo como existe el arte me llev a sostener en Ensayo sobre la contemplacin artstica (EUDEBA, 1966) que el contemplador es tiempo, tambin el creador, agrego ahora. Metfora? Tal vez no lo sea, porque en su experiencia efectiva ellos no slo viven en el tiempo vulgar de las obras como cosas, viven el tiempo original como ser, el instante del arte (Heidegger y Bachelard). Si para tal logro nihilizan los entes y se nihilizan es porque siendo nada el ser, es tiempo, la fuerza de creacin (Heidegger) que hace de la obra un proyecto jams cumplido totalmente y una posibilidad de recomenzar. No es lo que hacen, recomenzar? Repiten la experiencia de crear o contemplar, y no para unir los chispazos del arte en sucesin ordenada, para permanecer en el salto que los hace comulgar.
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No creo necesario insistir pero lo hago, en la importancia capital de esta caracterizacin, con la que no se cosifica el arte y se ubica el comportamiento conducente a l en su verdad. Por eso Heidegger previene: No decimos que el ser es, el tiempo es sino hay ser y hay tiempo. Igualmente no digo que el arte es sino que hay arte, posibilidad de ser, siempre que las obras den lugar a su despliegue fuera de ellas, siendo este dar lo que significa hay. Hay arte como hay ser y hay tiempo, algo que envuelve y est a disposicin de quien existe: el creador hace que las obras den arte y por este dar adquiere conciencia del ser y modifica su eticidad, el contemplador toma lo que hay y adquiriendo conciencia del ser modifica la suya. 16. La libertad Entonces podra provocarse el arte sin libertad? La libertad rige lo que es libre en el sentido de lo que es aclarado, es decir, develado (Heidegger). No se trata pues de que el artista haga cuanto quiere o de que el contemplador acepte cuanto quiere. Se trata de que uno y otro persigan la verdad con libertad y adquieran libertad con la verdad, un crculo que no es vicioso, si la verdad y libertad son comprendidas desde el ngulo del ser. He aqu la prueba de que la tarea de ambos no es slo instaurar obras que son cosas en el mundo, sino contribuir con ellas, en cuanto no son cosas, a la instauracin del ser existiendo en el mundo. En este punto no estoy de acuerdo con Heidegger cuando pone el ejemplo de los zapatos pintados por Van Gogh en un cuadro clebre: olvida al ser y recurre al ente en totalidad como lo incondicionado, lo absoluto, sin advertir que con esa imagen de zapatos no se hace presente el ente en totalidad sino el ser en su permanente fluctuacin. Pero como a la verdad se acerca el hombre nunca es final como no lo es el ser no pretende ser libre con el arte, quiere irse liberando (Sartre) y la comunin es el modo de afianzar esta voluntad. Quiz afianzarla por el arte no sea el nico modo, pero es el ms legtimo, nada libera como l. 17. El mensaje Utilizo la palabra mensaje a pesar de que la desacreditan muchos artistas y a la zaga de ellos algunos crticos, porque corresponde y la rehabilitan lingistas, semilogos, tericos de la informacin, desde otros puntos de vista socilogos y polticos, aunque olvidando todos la necesidad primordial de apuntar al ser, y por tanto sin comprender que el mensaje artstico no implica comunicacin de algo sino comunin en todo. Comunin que empieza por ser de cada cual consigo mismo, a fin de que ella se funde en el desocultamiento del ser y no en hechos, ideas, o sentimientos particulares. Para lo que se debe preparar el mensaje, el creador para emitirlo, el contemplador para recibirlo, ya que la imaginacin trascendental exige la experiencia: lo que se percibe, lo que se siente, se piensa, se quiere, se sufre, se intuye. As se constituye lo imaginario, repertorio de estructuras que se vuelven virtuales en la mente, existiendo por la trivalencia de las obras como forma, imagen y smbolo; correlato ntico de la imaginacin trascendental en el que se desenvuelve la lucha mundo-tierra, lo que se abre y lo que se cierra (Heidegger) que es la lucha del tiempo. Esa riqueza que se agrega a las preformas puras de la imaginacin trascendental puede manifestarse en un humilde paisaje, pero con tal [ca]lidad de la pintura Hobbema y los Ruysdael simbolizaban la vida burguesa de Holanda en el siglo XVII remontndola al ser. Y si son figuras, cunta expectativa simblica hay en los retratos de Frans Hals, en las escenas de Rembrandt y Vermeer! No porque estos artistas se dirigieran a determinados receptores de sus mensajes, s porque ahondando en lo cotidiano y enderezndose al ser crearon con smbolos la posibilidad de que los holandeses comulgaran.

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18. Arte y mensaje Porque pienso as escribo este libro, que es una explicitacin acerca del arte actual moderno, en cierto modo contra la corriente. Para que se comprenda este apotegma que algunos artistas parecen ignorar:

slo hay arte cuando hay mensaje y slo hay mensaje si responde a la conciencia esttica, anterior a la
conciencia artstica, la cual elabora cotidianamente las formas de vivir, sin intencionalidad transitiva, haciendo que la imaginacin se vuelque hacia el s mismo de cada uno y se desborde por contagio en la comunidad: es el modo como ella proporciona elementos para crear. chese una mirada al pasado y se comprobar que en las pocas fecundas la conciencia esttica da origen al arte, a la artesana, al cmulo de actitudes, gestos, modos de vestirse y adornarse, amar y morir, sentir y querer, cumplir, los que conforman el gusto, matriz de los gustos, con esos tanteos no durables que son las modas. El creador no es ajeno a los gustos y modas, por el contrario aprovecha de ellos e influye en ellos, menos ajeno es el contemplador, lo que no significa trivializar la creacin sino vertebrarla en la sociedad, partiendo de que gustos y modas son formas primarias que la conciencia esttica presenta y se subliman en smbolos. Por eso hace rato que incito a los artistas de hoy a que se funden en la conciencia esttica, mejor an, que contribuyan a su formacin, sin detenerse como lo hacen todava muchos en soportes el cuadro y la estatua que si ya no son operativos es porque no corresponden a esta poca. Si lo hicieran podran inventar nuevas formas de estimulacin-comunin, nuevos smbolos, para que las obras promuevan por encima de cualquier diferencia en cuanto a la finalidad, el debido mensaje en cuanto al fin, puesto que ahora como nunca el fin es liberarse. De aqu deriva mi discrepancia con las ideologas corrientes, o porque se oponen torpemente al desarrollo tecnolgico desdeando la conciencia esttica que lo acepta, o porque desvirtan la tecnologa con los productos que fomentan: en ambos casos entorpecen la tarea del mensaje. 19. Rescate del arte En qu consistir el rescate del arte? En presentar las obras que son mensajes, interpretndolas desde el punto de vista operativo; cuando convenga, las que han perdido su operatividad por no ser mensajes, aunque en algunas han sido velados y corresponde develarlos o destruidos exprofeso preparando el trnsito a una nueva conciencia artstica. La cuestin reside en interpretar los mensajes sin diluirlos en minuciosas descripciones formales o en formulaciones lingsticas, psicoanalticas, sociolgicas, antropolgicas Tampoco desdeables, pues si bien los factores que con esas descripciones y formulaciones se perfilan no son determinantes del arte, conforman en sentido global la situacin que lo provoca. Interpretar el mensaje artstico es comprender el smbolo, revelar qu resortes son accionados por l. Por ello me atengo a los smbolos. Aunque los artistas de este siglo no se hayan propuesto crearlos, es el refugio seguro para interpretar los mensajes. Roland Barthes lo afirma refirindose a las obras literarias: Desde el momento en que se pretende tratar la obra en s misma, segn el punto de vista de su constitucin, es imposible no plantear en su mayor dimensin las exigencias de una lectura simblica. Alude a esa segunda lectura de toda obra en la que el smbolo no es la imagen, es la pluralidad de los sentidos. Cuestin fundamental: la obra de arte autntica parece imagen pero como es smbolo, pluralidad de sentidos, es inagotable. Si no obstante se unifican los sentidos en quienes comulgan en torno al smbolo, la obra conserva su riqueza y la comunin es tan fluctuante e irrepetible del mismo modo como el arte. De no atenerme a los smbolos caera seguramente en argumentaciones formalistas, y no es que renueve el tema de las relaciones entre la forma y el contenido, sino que pensando que la obra es forma y nada ms que forma (Croce), su operatividad depende de lo que simboliza como proyeccin,
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no como contenido, y de quin la recibe. Cassirer establece que en cada signo libremente proyectado por el espritu aprehende ste el objeto, aprehendindose simultneamente y aprehendiendo la legalidad propia de su crear. Es el modo como se llega al smbolo artstico, en el que lo objetivo y lo subjetivo, cuya aparicin es posterior a la del ser, se fusionan, ganando la obra una nueva consistencia y una nueva forma. 20. Deterioro de la creatividad No me lanzo como Giulio Carlo Argan a explicar en qu medida y a travs de qu procesos las artes visuales han contribuido a formar la ideologa y el sistema cultural de la sociedad moderna. l lo ha hecho de manera insuperable con ideas que comparto. Me lanzo a sealar el deterioro de la creatividad a consecuencia de tal ideologa y sistema, pues si no se lo considera, aun en las obras que parecen verdaderas, es fcil justificar actitudes sensibles o lgicas que hacen perder al arte su modo propio de existir y a la crtica su eficiencia. Para m slo cuentan los artistas cuando son emisores de mensajes y las obras por su accin estimulante para que se los reciba, induciendo a la comunin, y no de manera estable, puesto que la comunin no es esttica, nunca lo fue en los grandes perodos histricos. As la palabra arte deja de nombrar un acto ambiguo y la obra puede ser verdadera. Y como en caso contrario el artista practica una faena estril, no me asusta el deterioro de acuerdo con viejos parmetros, me asusta que no se halle un nuevo fundamento para la creatividad, por ahora sin rumbo. Juzgar el deterioro, sin embargo, de acuerdo con esos parmetros, pero apuntando a la tecnologa moderna, porque guste o no guste los productos artsticos tendrn que ajustarse a ella. Una vez ms me asiste Heidegger, quien reconociendo el predominio de la tecnologa, distingue entre la

tcnica y la esencia de la tcnica, y sostiene que a sta se debe el carcter provocativo de la creacin
actual, con tendencia a lograr ms libertad. La esencia de la tcnica lleva, segn l, a liberar energa, transformarla, acumularla, repartirla y conmutarla, haciendo que desaparezca el objeto y se desestime su representacin en las obras de arte visual. Llama fondo a este modo de develar lo real. Y aunque prev el peligro de que el hombre confunda la esencia de la tcnica con el funcionamiento de electromotores, turbinas y mquinas similares el develamiento provocante con el productor y ms an de que se transforme l mismo en fondo, le parece que el artista es el indicado para afrontar la nueva creacin. La profeca no se cumplir, tal como est planteada la creatividad en esta sociedad an pre-tecnolgica, hasta en los pases ms desarrollados, precisamente con referencia al arte visual en sus soportes tradicionales, el cuadro y la estatua. Lo reconoce John Kenneth Galbraith, el terico del estado posindustrial. Pues aunque la energa es lo real y liberarla es desocultar el ser, esa energa que est en la base de toda obra de arte, desde el pasado remoto prestando unidad a la historia, las obras cargadas solamente con ella no son smbolos conducentes a la comunin, tal vez no sean ms que fondo. Si como tambin dice Heidegger, el dominio del arte debe emparentarse con la esencia de la tcnica pero no ser igual a ella, o el artista emplea la energa para superar los entes o es sepultado por ella. 21. Relaciones con el pasado Con estos criterios enjuicio las obras pictricas y escultricas de los ltimos cien aos, y concluyo en que aun las del presente ms heterodoxas corresponden a un falseado tiempo pretrito, carente de futuro. Por eso dedico el captulo inicial a los mensajes de inmediata herencia, a fin de establecer las relaciones con el pasado, pues en desacuerdo con Herbert Read, para quien las obras de arte nuevo
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deben poco a las obras que las precedieron, stas han sido presupuestos del proceso desde el comienzo. Si los cubistas proceden de Czanne, los fauves de Van Gogh-Moreau-Signac, los expresionistas alemanes de Gauguin-Van Gogh-Munch, ha de recordarse que Czanne procede de Poussin, Van Gogh de Israels, Gauguin de Puvis de Chavannes y Munch de Gauguin, as como Ingres influye en Degas, Turner en Monet y ste en Kandinsky, Toulouse-Lautrec en Picasso, etctera, etctera. Aunque todo el mundo de la burguesa triunfante polticamente en el siglo XIX se desmorona en el XX, el pasado no pierde su papel. Pero tampoco es cuestin de mantenerse en las que fueron sus premisas, el despliegue de las formas en el cuadro y la estatua; lo es de cambiarlas por las que exige la hora actual. El proceso indicado llev a un verdadero desmantelamiento del organismo que haba llegado a ser la obra visual. Primero se fue distorsionando la representacin de las realidades; luego se quiso rehacerlas por el juego de planos, despus se ech mano a la intuicin y la geometra para ceirse casi exclusivamente a las irrealidades; finalmente se elimin la construccin de la forma en procura de una hipottica verdad general. Y a pesar de que la imaginacin puj por sus derechos cultivndose la fantasa onrica y empleando el mtodo automtico, fue impotente para contrarrestar la fuerza destructora que predomina en ciertos jvenes y no tan jvenes de ahora. No descarto, sin embargo, que la obra pueda tener futuro, si llegara a superarse el falso nihilismo por ser nicamente destructor y nos acercramos al nihilismo creador que revitalizara el arte. Pero es difcil que ocurra, en principio los artistas slo buscan el xito y no es con l que se desoculta el ser para estar en la verdad. Insisto por todo esto en que se reestime el mensaje, el que puede no ser ms un objeto cuadro o estatua, siempre que sea interpersonal y el artista procure la comunin. Que tal vez se olvide a la pintura y la escultura, artes que se manifiestan en objetos? Ser mejor que practicarlas con los medios tradicionales de modo inoperante. Pero s que no se llegar a esta meta por imposicin de ideas, habr que descubrir las verdades existenciales, siempre oscurecidas por ellas, el planteo debe ser ontolgico y tico. Entre tanto hay que comprender este presente sin futuro para recobrar el juego imaginario, condicin sine qua non de todo mensaje que apunte a la estimulacin-comunin. 22. Modo de expresarme A fin de que mi prdica sea eficaz escojo el modo de expresin menos discursivo, economizando palabras, salvo en esta presentacin terica, porque no se leen los textos largos y para que las interpretaciones se produzcan a travs de cuanto puede observarse en las obras, aunque sean fotografis. El contemplador corriente parece haber perdido la capacidad de mirar y de imaginar con amplitud, razn para acostumbrarlo a que realice la tarea interpretando los smbolos libremente de acuerdo con los datos sensibles. De tal modo, como las ilustraciones en este libro dejan de adornar un impreso, segn la definicin del diccionario, para ser protagonistas en mi museo imaginario (Malraux), aconsejo que se las mire detenidamente y con libertad. Puede ser demasiado ambicioso el propsito, pero despus de tantos aos, ms de cincuenta, conociendo obras y artistas, de haber enseado la historia y ejercido la crtica, de practicar la teora, estoy convencido de que el nico remedio para combatir el mal es incitar a la comprensin de las obras y de todo cuanto las origina. Por tal motivo dispongo las ilustraciones con el mnimo de intervalos y de indicaciones. Si me hubiera animado ni siquiera mencionara a los creadores; aun siendo importantes, lo que cuenta es advertir cmo se constituyen los mensajes, cmo se relacionan entre s, cmo impulsan a la desocultacin del ser y cmo se comulga. No hay otra manera de potenciar la forma, en definitiva lo que se llama goce del arte, la patencia en la verdad.

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23. Eleccin de artistas y obras La eleccin de artistas y obras ha sido hecha con el objeto de sealar los mensajes de antes y de ahora que provocan el arte, no para establecer el panorama de la pintura y la escultura. Fuera de que los artistas con algn prestigio son cientos, las direcciones no son fcilmente determinables a partir de la 5 dcada. He meditado largamente antes de incluir o excluir a un artista: los que figuran han ido quedando despus de sucesivas eliminaciones, sin que figuren todos los que merecen por falta de espacio. Es claro que las ilustraciones no son suficientes y en ciertos casos no corresponden exactamente a mi deseo de presentar a tal o cual artista con la obra debida, como tampoco me satisfacen algunas fotografas. Sin embargo creo que se podrn interpretar los mensajes, con buena voluntad e imaginacin alerta. Muchas veces los artistas aparecen con una sola obra, si queda fijada la personalidad, aunque podra estarlo con otra. Pero en ocasiones es porque repiten los planteos, demostrando que la creacin no es para ellos una aventura ontolgica: las variaciones formales no proceden de nuevas experiencias, cuando ms de la misma desde otro ngulo, porque son trouvailles, modos de explotar el xito. 24. El mtodo Sobre el mtodo declaro que no estoy enrolado en ninguna tendencia, tras la cual se agazapa siempre una ideologa, para m bte noire del siglo. Pienso como Francisco Ayala que todos los mtodos pueden ser tiles, pero ninguno de ellos, por s mismo, es capaz de suplir el acto de la comunin esttica. Slo aclaro que la comunin es artstica adems de esttica, de acuerdo con la relacin entre la potencia de crear y el acto creativo, y discrepo por lo que agrega: mediante el cual el valor es percibido, pues no se trata de estimar valores sino de comulgar en torno al ser que es la verdad; el valor se refiere a la finalidad de la obra, la comunin al fin del arte. Si la comunin se sostiene por el modo como existe el arte, asimismo sostiene la del crtico o el terico que aspira a ser un oficiante verdadero. Merece otra calificacin que por su manera de oficiar? Y cmo ha de ser verdadera su manera de oficiar si l no participa en lo comn? Su gua debera ser la comunin a que conducen las obras, cuando liberan; a la inversa, la falta de comunin para desecharlas, cuando esclavizan. Entonces aplicara el mtodo de los artistas, que parece dialctico por el juego de contradicciones puesto en prctica pero no lo es de modo ortodoxo: primero, porque al interponerse la obra como tercer trmino entre el creador y el contemplador relais, dice Francastel se interrumpe y modifica el proceso; segundo, porque el mtodo es aplicable en relacin con las realidades e irrealidades o la representacin y alusin a ellas, no con respecto a la desocultacin del ser por medio del smbolo; tercero, porque este objetivo exige un mtodo menos sistemtico que el de Hegel o Marx, como dice Heidegger pseudo-potico. En cambio se emplean mtodos nada confiables, con los que se trata de ajustar el juicio a principios ajenos al arte, o que podran no serlo si los aplicaran con cautela. Valgan como ejemplos los excesos de virtuosismo a que se entregan los positivistas lgicos, los estructuralistas, los psicoanalistas, los cientficos, los tecnlogos, olvidando el goce, ms cercano al

gozo de los msticos que al placer de los sentidos, pues lo provoca la desocultacin del ser.
En cuanto al tratamiento del tema es sincrnico y diacrnico hasta donde se puede, ya que a veces el mensaje de un artista se relaciona con el de otros artistas contemporneos, otras veces con el propio desarrollo. Estimo que esta manera de arquitecturar el libro es vlida para referirme a la primera mitad del siglo, poniendo como hitos las dos guerras mundiales: el desmantelamiento de la obra no era total y el mensaje es todava detectable. Para referirme a las dcadas siguientes, la cuestin es ardua, pues muchos artistas cambian de ao en ao, cuando no de mes en mes, y entonces sera necesario abundar en ilustraciones ad infinitum: los trminos temporales que empleo son menos precisos
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mensajes de anteayer y mensajes de ayer a hoy o netamente intemporales cuando abordo en el ltimo captulo las experiencias de quienes buscan formas que no son mensajes. 25. Caminos errneos Como importan primordialmente la pintura y la escultura el dibujo y el grabado no plantean problemas diferentes, a los que acudo cuando es imprescindible me limito a ellas, ms que para diagnosticar el flagelo de la creacin, para sealar los caminos errneos de algunos artistas que intentan sanamente eliminarlo. Por lo que no asumo una actitud conservadora frente a los ms osados en la actualidad. He fomentado toda clase de experiencias cuando diriga el Museo Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires, desde 1955 hasta 1963. Con mayor empuje al dirigir inmediatamente, tambin en Buenos Aires, el Centro de Artes Visuales, sostenido por el Instituto Torcuato Di Tella y clausurado en 1969, impulsando las experiencias que se alejan de la pintura y la escultura, antes de que el arte conceptual, el arte ecolgico, el arte corporal tuvieran auge en Europa, en los Estados Unidos y en Japn. Slo que si entonces se justificaban desencadenando la crisis, ahora nada justifica continuarlas en el mismo sentido sin academizar la experimentacin, ya no responden al momento sociocultural. Exaltar los procesos en detrimento de los productos, cuestionar los principios, puede concluir en obras ms afines con el espritu de la sociedad naciente que el cuadro o la estatua. Y no hay por qu temer el trueque, siempre que se mantenga la imaginacin como facultad creadora y se responda a las expectativas de la masa, cuyos intereses predominarn en el futuro.

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Despus del Di Tella

El arte, la obra de arte, las artes

1. Proemio Presento este trabajo como contribucin heideggeriana al enjuiciamiento del arte visual en crisis. No es que slo exponga ideas del gran filsofo alemn. Le rindo homenaje reconociendo que con su fino instrumento mental me ha ayudado a aclarar el problema, sin renunciar a mis ideas, a veces opuestas a las de l. 2. Aproximacin a nivel ntico a. Arte es lo que hace un artista (Carl Andr, entre otras respuestas a preguntas formuladas por l mismo). Los artistas hacen obras. Luego stas son el arte. Silogismo correcto que es un crculo vicioso. Cualquiera puede ser artista y ninguna regla asegura que lo sea. Aparte, ninguna cosa se llama arte y las obras que hacen los artistas son cosas. Heidegger sostendra lo contrario, pues lo que hace de una cosa una cosa no reside en que la cosa sea un objeto representado; y esta cosidad no podra de ninguna manera ser determinada a partir de la objetividad del objeto. Y porque si bien acepta que las cosas no vienen no ms sin la vigilancia de los mortales, tambin sostiene que no vienen por el artificio de los hombres. Pero no es desconocer que nunca la obra de arte autntica es objeto representado? En una enumeracin incluye al cuadro entre las cosas. Y por otra parte, gracias a su pensamiento digo que la obra de arte autntica deviene en cosa, aunque sea representativa, por cuanto rene, aproxima, permite el juego de espejo que se llama el mundo. De no ser as y fueran objetos representados los que hace el artista, el arte sera definible por generalizacin de las formas, y habra una Ciencia del arte, la que se ha intentado y se intenta, abusando de la palabra ciencia. b. Podra ser arte la cualidad de las obras, ms cuando adjetivando se dice obra artstica que cuando se dice obra de arte estableciendo en genitivo la pertenencia de la obra al arte. Aun as sera definible el arte por generalizacin, esta vez de las cualidades que perciben hombres, desechando las formas, y habra una Psicologa del arte. Se publican serios trabajos de investigacin bajo este nombre y no falta quien se anime a sistematizarla, pero en todo caso la psicologa es del artista y el contemplador, patinando en el vaco, porque nada puede decirse de ellos sin saber acerca del arte. Heidegger estara de acuerdo. Aunque no le falta inters por el hombre, como ha sido acusado, supera el punto de vista de la subjetividad, mas al superarlo resulta que la Psicologa del arte slo puede ser una Ontologa, a mi juicio ni siquiera regional. c. Tambin se desprende de la pretendida objetivacin del arte, que su determinacin procede del modo como se hacen las obras, el oficio. En cuyo caso es lo mismo fabricar objetos y hacer obras de arte? Como la obra es producto del obrar y este verbo significa hacer algo material con las manos (o con las mquinas), por lo que se suele decir manos a la obra cuando se pasa de lo que se concibe a lo que se realiza, el arte sera este poner manos a la obra, cualquiera sea el material empleado para hacerla. Solucin que seduce a los artistas y denuncia una Tcnica del arte con ribetes de ciencia aplicada, la que puede ser vigente cuando se trata de los artesanos, quienes condensan necesidades y expectativas en la forma funcional, pero no de los artistas, quienes las subliman superando la funcin. Todava ms ahora, en que la tecnologa ha modificado radicalmente la relacin sujeto-objeto. d. Cabe entonces indagar sobre quines obra el arte y cmo lo hace. De esta indagacin surge que las obras obran sobre los integrantes de la sociedad, los cuales a su vez reobran sobre los que las hacen. Como ya deca Santo Toms de Aquino: El arte no es una virtud especulativa sino operativa.
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As se pretende instaurar la Sociologa del arte. Otro abuso de palabra, ya que para fundamentarla se presume la existencia unvoca del cuerpo social, soslayando al individuo, y no se evita la ignorancia acerca del arte. Que an est por verse si es de origen social, por lo menos si el efecto se produce a este nivel. Jos Ortega y Gasset ha formulado sutiles advertencias a este respecto, con las que estoy de acuerdo, y de las cuales se desprende que slo es humano en sentido estricto y primario lo que hago yo por m mismo y en vista de mis propios fines, o lo que es igual, que el hecho humano es un hecho siempre personal. Peor todava, se cree que con el arte se cumplen mandatos religiosos, polticos, morales, etctera, factores indudables de la creatividad que no la definen como artstica. En definitiva, otra ciencia, que aspira a obtener leyes, sin lograrlas, claro est, y en cierta direccin a transformar el mundo, lo que sera viable siempre que fuera desde una rigurosa interpretacin del mismo (H). e. Ser el arte vehculo de valores? Es el sentido primario del me gusta y no me gusta y de otras expresiones ms incisivas que se emplean para juzgar obras de arte. Pero el valor es fruto de un reconocimiento social que se adjudica a la obra de arte como objeto, no como cosa, variable de acuerdo a la oferta y la demanda (origen econmico del valor) y por tanto al consumo, con el que se ha identificado en nuestra poca (Giulio Carlo Argan). Dicho reconocimiento se basa en la conducta que orienta la moda y fortalece el gusto, es decir, cmo actan las obras y desde qu ngulos, mas no ilustra sobre el arte, ni admite una Axiologa del arte, a menos que se trate del juicio existencial. Y como establece A. Pfnder: La cuestin de qu sea lo que en el juicio existencial se afirma del sujeto-objeto, es decir, la cuestin de qu sea la existencia, la realidad, la efectividad del objeto, no puede ser resuelta por la lgica. Es un problema de ontologa. Por serlo no se resuelve a nivel ntico y deja de ser social. Los errores que se cometen a este respecto provienen de que se intenta apresar los valores en conceptos, como si fuera una ciencia. Max Scheler se empe vanamente en fundarla. f. Adems, y es esencial, la obra de arte es constituida con imgenes que se crean en la mente y con las cuales se reviste de formas lo Invisible (H). Jean-Paul Sartre ha demostrado convincentemente la irrealidad de las mismas, con argumentos diferentes que no siempre comparto. De todos modos, aunque no se puede imaginar sin percibir y conceptuar, en el caso de las artes sin

hacer, lo que transforma a la imagen en cosa, las formas imaginarias mantienen la posibilidad de variar
dentro de algunos lmites, por lo que el creador no cesa de crear y el contemplador de hacerlo a su manera. As que las imgenes cosificadas son siempre nuevas y desiguales para ambos. La imaginacin le impide a uno objetivar las realidades en la obra y al otro la tentacin de objetivarlas cuando las contempla, desde luego si son autnticos. La imaginacin indaga en la cosidad abriendo el camino hacia la comprensin del arte, pero considerada nicamente por sus efectos captables, como lo pretende la Semitica del arte, una ciencia que para serlo transforma en signos a las imgenes y generaliza en base a ellos, no se funda en el arte. g. Nada he dicho sobre la posibilidad de que con las obras de arte se transmitan mensajes y se configure un lenguaje. Pero ni el arte es un lenguaje, ni pueden serlo las artes. Georges Mounin ha dicho la palabra justa: Se har bien en buscar si hay unidades, y cules, para construir, y segn qu reglas, esos mensajes que constituiran un cuadro, una estatua, una sinfona, un film, etc.. Slo despus de esto se podr determinar si los sistemas de comunicacin revelados (posiblemente) por estas especies de mensajes son comparables a los de las lenguas naturales humanas. Y como se comprueba que no hay unidades (discretas), ni reglas configuradoras, est claro que el arte no es un lenguaje, tampoco un sistema de comunicacin, aunque las obras transmiten mensajes sui

generis. En efecto, si ellas pueden imponerse como para considerarlas medios de institucionalizacin
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(Pierre Francastel) y si tambin con ellas se puede lograr la unidad entre los hombres como para considerarlas medio de comunin (Mounin), estos efectos no bastan para crear una Informtica del arte, nueva ciencia, ya que los elementos de informacin de que se dispone al hacer obras de arte son mnimos en el caso de las artes visuales, insuficientes en el de las literarias o teatrales, poco menos que inexistentes en las del espectculo: msica, danza, cine. Tampoco bastan para crear la Simbologa del arte, vieja ciencia, pues el valor simblico escapa ms al control que el de la imagen. Una profunda diferencia hay entre los efectos producidos a causa de las obras y el deslumbrante efecto producido sin causa que libera al creador y al contemplador autnticos. 3. Insuficiencia de la aproximacin a nivel ntico a. No es que las posiciones analizadas sean absolutamente errneas. Puesto que las obras de arte son

objetos en cierto modo y puesto que los artistas los hacen y los contempladores a su manera [sic], no
pueden ser absolutamente errneos los exmenes que pretenden concluir en una Ciencia, una Axiologa, una Informtica, una Semitica, una Psicologa, una Tcnica, una Simbologa del arte. Pero si los objetos se vuelven cosas, como he dicho, esas posiciones que no toman en cuenta la transformacin son absolutamente insuficientes. No alcanzan el arte, casi dira que lo ignoran al desconocer la

posibilidad de cambio ofrecida por la obra, con lo que desaparece su fijeza, exigencia ineludible de toda
ciencia emprica. b. Para corregir esta insuficiencia establezco que no hay un reino del arte, especie de submundo, como los reinos de la naturaleza. El arte y la obra de arte pertenecen al mundo, simplemente porque contribuyen a crearlo. Pero el mensaje ni es objetivo ni subjetivo, aunque la obra es energa acumulada y comunicable. El mensaje no es de uno mismo (el creador) sino de todos (los contempladores). Ms an, cuando se mantiene cerradamente en uno mismo se puede tener la seguridad de que no es obra de arte. El mensaje y la fascinacin de la obra de arte nos arrancan a nosotros mismos (H). Por lo cual nunca transmite vivencias reales, aunque se origine en ellas, ni cuando las formas son imitativas. Siempre son vivencias transpuestas en campo imaginario, teniendo por eso caracteres de permanencia universal sin dejar de ser reales, por esa fluctuacin que las caracteriza. Transposicin que lejos de ser simple no se comprende a nivel ntico. c. Porque la obra de arte es potencia dispuesta a ser acto. No es sustantivo sino verbo, productora de una conjugacin con caracteres fijos en cuanto la obra es igual a s misma para la experiencia ntica, en el caso de las artes visuales y literarias, menos fijos en los dems casos, que se resuelve en una posibilidad constante de cambio. De donde se explica la reiteracin del acto creativo y el contemplativo, as como del goce que las mismas obras proporcionan, nunca satisfecho del todo. Rasgos silenciados por los cientficos, a pesar de que se deben al modo como existe el arte, no a nivel ntico. Tambin se explica que no sea suficiente ver u or las obras como objetos ante los ojos o tiles a mano (H). Hay que ir ms all de lo que se ve o se oye, transponerse uno mismo para descubrir en las cosas que devienen las obras autnticas, el sentido de la existencia, que no es slo vivir sino trascender, y superar la fragmentacin a que conduce la ingenua manera de ver o de or. d. No menos insuficiente es la historia del arte, por el hbito inveterado de reunir documentos y en el mejor de los casos interpretarlos, ante todo porque las obras de arte no son documentos. Pero ms por la imposibilidad de percibir en cada poca el modo como se trascendi de las obras, con qu proyeccin y con qu satisfaccin. Si fuera la suma de vivencias que se suceden unas tras otras para desaparecer despus de haber sido reales, como si llenaran un recipiente (H), la historia aportara la posibilidad de comprender el arte. Pero es a la inversa, Huizinga lo estableci hace tiempo: porque se concibe el arte los fenmenos
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artsticos adquieren sentido. Pretender otorgrselo a las obras, soslayando las situaciones que las determinan, por medio de la descripcin y la interpretacin ntica es tarea intil, ya que no permite descubrir la historicidad del hombre. 4. Aproximacin a nivel ontolgico a. Arte, palabra rara: engloba legtimamente a las obras de arte e ilegtimamente a las obras o situaciones que se les parecen, abundando en significados diferentes y hasta opuestos. Tambin palabra ambigua: el arte requiere las obras para existir, pero existe de otro modo que ellas. Pues lo que el creador hace y el contemplador a su modo, no es desocultar algo que est en la obra sino el Ser que le da origen, como a todo, permitiendo concebir lo absoluto, Dios o cualquier nombre que se le d. Heidegger en desacuerdo, ya que superando la Metafsica de la subjetividad, evita caer en alguna solucin teolgica. Sin embargo su posicin no es clara: primero, porque siendo el Ser inapresable, se detiene en el planteo del problema, indicando caminos; segundo, porque de tal manera deja de costado el fuerte sentimiento que embarga al hombre y se resuelve en Dios. Acaso establece de dnde proviene la posibilidad para el hombre de desocultar el Ser? Ni siquiera cuando se ocupa de algunas obras de arte la establece. Y el fantasma teolgico que segn l afligi a la Metafsica, contina ejerciendo su influencia. Que no se lo llame Dios sino Idea o materia o eterno retorno o energa o Ser, siempre es lo absoluto. Creo, sin embargo, que lo absoluto no es algo externo sino la verdadera creacin humana, a la que se cien las dems creaciones. Grave omisin, pues, esta de lo absoluto, cuando se trata de los artistas, a quienes por no ser tericos les conforma el trascender a lo innominado. El mismo Heidegger lo aconseja: Si el hombre debe encontrar de nuevo el camino hacia la proximidad del Ser, entonces tiene que aprender primero a existir en lo innominado. b. De donde deriva la necesidad y el peligro de ensamblar el arte con la obra, una situacin ontolgica (desocultar el Ser) y una situacin ntica (comprender el ente). Muy relacionadas entre s pero diferentes, por esa diferencia entre Ser y ente que segn Heidegger ha olvidado la Metafsica y a la que se ha de afrontar como fundamento de la nueva Ontologa. Ningn campo es ms propicio que el de las obras de arte para olvidar la diferencia, pues hay dos maneras de hacerlo: o porque se concentra la atencin en ellas ignorando el arte (Ser), o porque se la concentra en el arte sin tomarlas en cuenta (entes). Pero tambin no hay campo ms propicio para considerar la diferencia, pues intuitivamente el artista indaga en las cosas para descubrir lo que son y de tal manera se topa con el Ser. No importa que suponga el acercamiento a Dios o al Ser, es lo absoluto para l. Es lo que dijo Giacometti: Lo que me interesa en todas las pinturas es el parecido: lo que me hace descubrir un poco el mundo exterior. Y Maurice Merleau-Ponty agrega: Mucho ms lejos, pues el cuadro no es sino un anlogo del cuerpo, que no ofrece al espritu una ocasin de repensar las relaciones constitutivas de las cosas, sino a la mirada para que las espose, las trazas de la visin del adentro, de la visin [de] lo que la tapiza interiormente, la textura imaginaria de lo real. c. Por esto el oficio jams puede suplir a la intencionalidad dirigida hacia el arte, con frecuencia la destruye, aunque por otra parte la falta de oficio puede impedir la existencia del arte. Qu ennoblece el oficio? No es la habilidad para manejar los instrumentos creativos, es la adopcin de una actitud ontolgica que implica trascender en juego dialctico con las realidades, a fin de superar la mera experiencia sensible, la mera conceptuacin y el mero cumplimiento de mandatos. Actitud ontolgica que empieza por ser esttica (la que impulsa al vuelco de la imaginacin hacia uno mismo) y tica (la que impulsa a uno mismo hacia la autenticidad). d. No es por otro motivo que el arte le permite al hombre sentirse ms que vivo (Georg Simmel), en cuanto le franquea el paso de la inautenticidad cotidiana a la autenticidad existencial. Para lograr este franqueo
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inventa mitos, explicaciones religiosas, ideologas, modos de regir el mundo, de investigar el origen, de sealar el destino. Mitos e ideologas perdurables cuando son transformados por los artistas en

imgenes que son smbolos, ya que al tener fuerza de presencia incomparable con la de cualquier
medio de comunicacin, reemplazan la miseria de aquellos modos por la riqueza provocativa del Ser, aunque su presencia nunca sea definitiva. Pues [si?] el arte se relaciona con las obras (entes) existe como Ser que se desoculta para volver a ocultarse, nunca como Ser desocultado: sera un contrasentido ontolgico. e. Podran ser obras de arte las que presenta la naturaleza? Fuera de que no las hace el hombre, condicin sine qua non, carecen de separabilidad para llamarse obras. La naturaleza es una sola obra, conjunto nico de lmites indefinidos, salvo para el cientfico que la desnaturaliza y para el artista que aparentemente la fragmenta. Porque si ste la elige como modelo de autenticidad, es porque reconoce su parte de naturaleza y su parte corruptora de hombre, que tambin lo impulsa a recomponer la unidad perdida. El Ser oculto en la naturaleza es desocultado parcialmente por la ciencia, oculto en los hombres lo es globalmente por el arte. De ah el carcter diferencial del smbolo: para el cientfico,

descubridor de relaciones abstractas, porque desantropomorfiza absolutamente las realidades; para el

artista, encubridor de relaciones abstractas bajo el manto de formas imaginarias, porque las desantropomorfiza pero sigue evocndolas (Georg Lukcs). f. La diferencia, pues, que no puede ser olvidada es entre la obra (ente) y el arte (Ser). Olvidarla es limitarse al hacer material privilegiando el oficio y objetivando el arte en la obviedad a que apunta todo materialismo, o diluirlo en la anomia a que apunta todo idealismo; es tomar la verdad del ente por la Verdad del Ser, o falsear la del Ser por descartar la del ente; es no merecer que a la obra se la llame obra de arte. Porque acceder al Ser es acceder al arte. Y para que tal acceso se produzca hay que

trascender desde la inmanencia del hombre que es vivir, hacia ella misma para ubicarlo en la existencia
que es ser. Y qu significa existencia? Significa ex-posicin, xtasis, abertura, acceso al Ser, tambin insistencia (Bruno Piccione). De modo que inmanencia y trascendencia no son trminos opuestos, conforman una antinomia que la creatividad artstica desbarata. Tal vez sea Jakob Bhme quien haya dado la solucin hace siglos: Los ojos con que Dios me mira son los mismos con que miro a Dios. Configura la ruta de la Verdad que recorre el artista autntico. g. Si tanto el accionar inmanente con los mensajes que transmiten las obras, como el trascender hacia el arte, son diferentes, es porque est en la naturaleza humana que el Ser aparezca y desaparezca, provocando una fluctuacin, un latido, una tensin, que ante la obra de arte nos mantiene en vilo (H), encuadrando el goce como forma de apuntalar la libertad, que reside en la propiedad o impropiedad con que se es (H), segn se quiera o no se quiera tener conciencia, base de la conciencia moral (H). He aqu el plano en que se debe comprender el arte, el de la libertad, que como dice Heidegger no ser jams algo solamente humano, como tampoco algo solamente divino, y menos an un mero antagonismo resultante de la vecindad de ambos. Pues, dependiendo la libertad del modo como cada cual es, el goce de la misma por el artista no procede de hacer lo que quiere sino lo que debe querer

para ser.
h. Ahora bien, querer tener conciencia se torna disposicin para la angustia (H). Por eso el creador y el contemplador autnticos se angustian en busca de una correspondencia profunda entre las formas y el s mismo de cada uno. Dicho de otro modo, porque es el hombre quien trasciende. Todava de otro modo, porque las obras de arte no son lo que parecen, a semejanza del hombre, que tampoco es lo que parece. En este juego consiste la trascendencia. Por lo que Heidegger escribe: Si se lo examina para descubrir su ser, el arte es una consagracin y un lugar donde de manera siempre nueva lo real hace presente al hombre su esplendor hasta entonces escondido, a fin de que con semejante claridad l vea
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ms puramente y entienda ms distintivamente lo que se dice a su ser. Se dira entonces que hay ser del arte, pero es cosificarlo. A mi juicio el arte es en la medida que facilita la desocultacin del Ser en totalidad. i. Como resulta que Ser es tiempo, desde luego no el Tiempo en su acepcin vulgar como sucesin de ahoras, sino en la acepcin originaria como Temporalidad, anterior a toda subjetividad y objetividad, porque representa la condicin misma de la posibilidad de este anterior (H), sostuve en mi Ensayo sobre la contemplacin artstica (EUDEBA, 1966) que el contemplador autntico de obras autnticas es tiempo, pues es la transformacin provocada por el arte: un desembarazarse de todo condicionamiento. Va de suyo que tambin lo es el creador. Tanto uno como otro, decidindose por la autenticidad, nihilizan los entes que constituyen las realidades y se nihilizan ellos mismos, sobre el horizonte de la Temporalidad, y saliendo fuera de s, se ponen en presencia del Ser, porque tienen la posibilidad de ser existentes (H), accediendo a la Verdad, puesto que Ser y Verdad es lo mismo (H). Aunque la presencia sea instantnea, sin repetirse jams del mismo modo, lo que dura el echar una mirada (H), con su intensidad los pone en oposicin consigo mismos, en relacin dialctica inacabable. Es as, porque el Ser mismo es finito en su esencia y no se revela ms que en la trascendencia de la realidad-humana, la cual emerge fuera de los entes en la nada (H). De donde resulta la inmensa paradoja: que el arte no es, como no son Ser y Tiempo, pudindose afirmar solamente que hay arte, como hay Ser y hay Tiempo. A pesar de que el arte se manifiesta en situaciones que conforman la personalidad del hombre autntico, nunca llega a Ser; si llegara sera ente. j. Todava debo puntualizar que la inestabilidad con que aparece el Ser-Tiempo fundamentando el arte, y la

estabilidad que denuncia el Tiempo-Espacio en su acepcin vulgar fundamentando la de las obras, se

deben al juego dialctico entre la existencia y el modo o los modos como el hombre accede a ella cuando se decide por la propiedad, rechazando la impropiedad (H). Pues la trascendencia implica la proyeccin del ser existente hacia el horizonte del advenir, abierto hacia el horizonte del sido y descubierto en el horizonte del presente (H). Es afrontar el mundo con preformas que condicionan la posibilidad de cumplir con la decisin aludida, las cuales son proporcionadas por la imaginacin sin contenido receptivo cuando es trascendental. Kant lo anticip al sealar el papel de los esquemas puros, productos trascendentales de la imaginacin trascendental que permitiendo el desligamiento de los entes la vuelve facultad creadora. De tal modo, si el artista imagina y representa en la forma lo que imagina, es por la capacidad de la imaginacin reproductora, fundada en cuanto percibe y conceptualiza. Esto ocurre en el plano ntico, pero si puede hacerlo es porque como ser existente posee una estructura a priori en el plano ontolgico, la imaginacin trascendental, que sintetiza la intuicin pura y el entendimiento puro, tambin trascendentales. Y como la imaginacin trascendental es Temporalidad, al incluir su experiencia ntica en la estructura ontolgica, retiene lo que no es y ha sido, aunque todava no es pasado, y protiene lo futuro como advenir inmediato, en ese presente perpetuo de las obras autnticas que se opone al Tiempo fluyente en su acepcin vulgar. k. No es una definicin la que enuncio, apenas me acerco al arte, evitando la lgica y considerando fenomenolgicamente lo que le ocurre al creador autntico cuando trabaja y al contemplador ante las obras de arte autnticas, cuyos goces son indeterminados a nivel conceptual, pero terriblemente determinados a nivel existencial. Como el Ser, indeterminado porque no es apresable en cualquier otra palabra, determinado y al mximo porque a l se debe la existencia del ente (A.P. Carpio). Por lo que la desocultacin del Ser requiere la comprensin del ente, o sea que el arte requiere la obra.

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Ya lo establec en el Ensayo citado, al proponer el mtodo de la evidencia en reemplazo de cualquier mtodo causal: Con l asimilo el modus operandi de quienes hacen las obras de arte, cuando apuntan a la Verdad; convencido de que ajustando la contemplacin crtica a la contemplacin creadora, el juicio de valor podr no ser preciso pero s verdadero. 5. Las artes a. Algo similar a lo que ocurre con el arte, ocurre cuando se quiere definir las artes. Ninguna de las cuales es el arte. A lo sumo un arte. Y todas las artes, artculo determinante ste que rene sin el sentido ontolgico del otro artculo determinante aplicado a el arte. Nada concreto hay, en efecto, que se llame pintura, escultura, grabado, msica, teatro, etctera. Nadie ve la pintura, nadie oye la msica. Maurice Merleau-Ponty confirma que ni el cuadro se ve: Me sera difcil decir dnde est el cuadro que miro, pues no lo miro como se mira una cosa (hubiera sido mejor que dijera, como se mira un objeto), no lo fijo en un lugar, mi mirada pasea en l como en los nimbos del Ser, y veo conforme al cuadro o con l ms que veo al cuadro mismo. Pero qu es ver conforme al cuadro o con l? Es ver lo que no es cuadro, a distancia, ms all de las formas que lo constituyen. Slo que ya no es ver sino aproximarse al Ser, que conviene recalcarlo, es Ser posible. b. Hay una enorme diferencia entre la indefinicin del arte porque nunca es, y la indefinicin de las artes, que tienen en comn el fundamento material en las obras, que por supuesto son, algunas definitivamente, otras ms sujetas a la interpretacin. Adems, porque la obra de arte es una realidad existencial, slo son empricamente las obras pictricas, literarias, teatrales, etctera. nicas realidades en que apoyarse? S, para comprobar el modo prctico como se desoculta el Ser (modo que Heidegger no toma en cuenta); no para teorizar sobre este desocultamiento, siendo inverso el proceso. Porque se tiene la estructura a priori que posibilita el arte, las obras son capaces de enderezar la trascendencia hacia l; de lo contrario, seran objetos y no cosas imaginarias. Con todo, por ser obras (entes) se pueden establecer, si no leyes, ciertas regularidades, variables segn sea la manera de relacionar Tiempo y Espacio. Repito, el Tiempo en su acepcin vulgar que registra la constitucin ntica de las obras y la Temporalidad en su acepcin originaria que posibilita la constitucin ontolgica de las mismas. c. Hay obras de arte que se manifiestan en accin, desarrollndose en espacios reales. Se las llama

presentativas pero el nombre es equvoco, todas las obras de arte autnticas existen en presente.
Las dems no existen, son entes. La mmica, la danza, el teatro, son artes presentativas porque los protagonistas son hombres, establecindose una relacin entre ellos (seres existentes) y la existencia que estimula el trascender, siendo las obras que les corresponden ms popularmente aceptadas. Otras artes, en cambio, se desarrollan en espacios irreales, por medio de palabras (poesa), o imgenes fijas (pintura), o imgenes mviles (cine), o signos que producen sonidos (msica) o que denotan espacios (arquitectura). La escultura es de transicin. Se las llama representativas, nombre equvoco tambin, pues aunque las obras actan por delegacin y analoga, se tornan cosas como ya he dicho, siendo tan entitativas como las presentativas en un sentido, y tan variables en otro. Sin embargo, como representan entes que por serlo no son temporales, en vez de los seres existentes que lo son, estas obras exigen una comprensin ms sutil para trascender y son menos popularmente aceptadas, o lo son sin comprendrselas, como las cinematogrficas. d. Lo que importa es saber cmo las obras (entes) posibilitan el arte (Ser). Aqu interviene el material. En el caso de las artes visuales a que me atengo especialmente, determina el soporte de la obra; si es pictrica muro, libro, cuadro determina en cada uno el modo como se desenvuelven las formas, modo al que llamo modalidad. El muro determina formas planas que preferentemente lo ocupan en totalidad (pintura medieval de Occidente) para fundirse con el espacio real y de tal manera se temporaca la
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Temporalidad como impacto intenso, profundo, debilitndose el juego dialctico entre obra y contemplador: el Ser aparece como una incitacin unitaria hacia Dios. El cuadro, en cambio, determina formas tridimensionales aunque todas ficticias, en contrapunto con las tridimensionales del espacio real en que se aloja, fortificando el juego dialctico: el Ser aparece como rplica de los entes apuntando al hombre. En cuanto al libro, particularmente el miniado que hacan los monjes medievales, es una modalidad intermedia, explicable si se advierte que en las pginas de misales, vademcums, libros de hora[s], etctera, se gestaron las estructuras y las formas del cuadro. e. Pargrafo aparte con el dibujo, clave de la actividad artstica en todos los campos. Con razn deca Charles Blanc en el siglo ltimo, que la arquitectura y la pintura tienen por base el dibujo. Slo que tambin tienen esta base el teatro, la poesa, la danza, la msica, el cine. Ningn arte escapa al dibujo, porque dibujar es introducir orden en la experiencia sensible. O sea que se dibuja con palabras, sonidos, luces, hombres. No solamente porque en el dibujo el juicio habla al juicio (Alain), detectndose formas categricas, hipotticas, disyuntivas, asertivas, problemticas y apodcticas, sino porque el juicio rige la imaginacin, sin alcanzar la severidad del juicio lgico, al tornarse juicio existencial como ya dije. Por lo que resulta delicado juzgar obras de arte. No es decir esta obra vale y sta no vale, como tantos crticos suponen, ciegos y sordos ante el Ser que para ellos no aparece, ni cuando contemplan obras autnticas. Juzgar es concordar el pensamiento en alguna medida lgico por dirigirse a entes y el imaginar por el que existe el Ser. Es pensar en el Ser, como quiere Heidegger, pero tambin en el ente, en el arte pero tambin en la obra, para que la Temporalidad se manifieste en plano trascendental y el Tiempo en plano emprico. f. Heidegger ha comparado la filosofa con el rbol, cuyas races son la Metafsica, el tronco es la Fsica, y las ramas que salen de este tronco son todas las dems ciencias, pero sealando que encuentra en el suelo su nutricin y que el suelo no se confunde con la raz, ni con el rbol, siendo para seguir con la metfora el lugar de la ontologa que reemplazar a la Metafsica onto-teo-lgica. As el rbol, cuya raz y cuyo tronco son la manifestacin primera, todava indeterminada de la obra de arte, y cuyas ramas son las obras de cada arte, encuentra en el arte su suelo nutricio, la luz del Ser se halla en el punto de unin. De modo que si lo propio del Ser es nada del gnero ser (H), las obras son nada del gnero arte. Todo consiste en comprender que la presencia no es de la obra sino del arte, no es del ente sino del Ser. Acaso las obras pueden alojar al Ser, incontorneable como es? Por el modo de presentacin-representacin no pueden cercar al Ser y al arte. Aunque se vuelvan cosas, slo son provocadoras de una situacin que en definitiva las elimina. Por lo que nunca se podr decir qu es el arte examinando las obras de arte. g. De ah proceden los esfuerzos visibles en nuestro siglo, no slo para desobjetivar las obras, respondiendo a la necesidad de superar el comprender impropio, determinante de la presentacinrepresentacin, sino para descosificarlas y llegar al comprender propio. A este respecto Heidegger sostiene una idea reveladora de la situacin actual de la creatividad artstica, pues reconociendo como dominante a la tecnologa, distingue entre la tcnica y la esencia de la tcnica, sosteniendo que se debe a sta el carcter provocativo de toda creacin actual, tendiente al logro de una mayor libertad. La esencia de la tcnica moderna lleva, en efecto, a liberar energa, transformarla, acumularla, repartirla y conmutarla, haciendo desaparecer el objeto y desestimar la representacin. Y llama fondo a este modo de revelar lo real. Aunque prev el peligro de que el hombre se equivoque y siga confundiendo la esencia de la tcnica con el funcionamiento de electromotores, turbinas y mquinas similares el develamiento productor con el provocante y ms an transformarse l mismo en fondo, le parece que vale la pena afrontarlo.
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Faena indicada para el artista. Pues si la esencia de la tcnica es nada de tcnica: es porque la reflexin esencial sobre la tcnica y la explicacin decisiva con ella deben tener lugar en un dominio que, por una parte est emparentada [emparentado] con la esencia de la tcnica, y por otra no sea menos diferente que ella (H). 6. Consecuencias a. Con estas caractersticas de la relacin arte-obra, es fcil explicarse por qu fracasan las disciplinas pseudo-cientficas y las polticas con pretensin orientadora. Porque al enfrentamiento de la sociedad y el individuo se agrega la irreductibilidad de las divergencias que suscita. Si las obras son artsticas por el modo esttico-tico con que se las hace y esto implica la desocultacin del Ser para que creador y contemplador sean seres existentes, o al revs, si es necesario que sean existentes para desocultarlo, es evidente la imposibilidad de juzgarlas con los patrones habituales. Sin embargo, todo el mundo opina creyendo que enjuicia, de acuerdo con infinitos parmetros, ninguno de los cuales es estrictamente artstico: la clase social, el grado de cultura, la etapa de desarrollo econmico y politicosocial, las convicciones religiosas, los hbitos, etctera, etctera. Es raro que se las juzgue por la libertad, y ms raro que se la conciba en trminos legtimos. Aunque es el nico parmetro aceptable, sin duda de no fcil aplicacin. Cul es el modelo para ser libre? Modelo hay, ni objetivo ni objetivable, tampoco subjetivo: la propia libertad en sentido trascendental. Pero quin la erige como modelo? No hay ms remedio que rendirse a la evidencia, extrayendo de la comunin a que conducen las obras en los perodos frtiles, la nica posibilidad de juzgar las obras existiendo en el arte provocado por ellas. b. Para colmo de males, en cada campo artstico se elaboran pautas para juzgar las obras, segn sean los soportes y las modalidades que determina el material, lo que aumenta la descoincidencia y la anarqua actualmente, cuyos rasgos se pueden establecer as: en primer lugar, que las obras no revelan el menor intento de desocultar el Ser y acceder a la Verdad, menos la angustia que precede a tener conciencia; en segundo lugar, que no revelan lucha con las realidades, esa lucha entre mundo y tierra que no se resuelve en un estpido convenio (H) sino en la permanencia de la misma; en tercer lugar, que se ha producido la eliminacin de todo principio absoluto y por tanto del juego dialctico sealado como esencial. c. No obstante, si la idea diferenciadora de Heidegger entre la tcnica y la esencia de la tcnica es certera, todo el proceso del arte visual en nuestro siglo, desmantelando progresivamente el organismo plstico, vendra a justificar la fundacin de dicho arte en nuevos soportes que, con modalidades nuevas, aprovechan la energa liberada, transformada, acumulada, repartida y conmutada por la tcnica moderna, intensificando las relaciones interpersonales, sin que las obras sean intermediarios decisivos. Agrego que se comprendera el aspecto lingstico de ciertas manifestaciones, como si con ellas se quisiera dotar a las artes visuales de unidades discretas, a fin de transformarlas en lenguajes. d. Finalmente, me permito hacer una admonicin que seal Heidegger con frase de Nietzsche: El desierto est creciendo. Desventurado el que aloja desiertos!. Pues la esencia de la tcnica, como el mismo Heidegger lo admite, acaso nos est alojando desiertos. Buenos Aires, septiembre 15 de 1978.

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La tecnologa y el artificio
1. La inmensa mayora de las gentes no sabe que estamos viviendo en la era de la subjetividad, desde que Descartes lanz su clebre apotegma: Pienso, luego existo, trocndose el papel del hombre, de ser espectador ante Dios y la Naturaleza, a ser protagonista ante s mismo. Cambio que ha favorecido el desarrollo de las artes, sobre todo representativas, menos el de la ciencia, pues recin pudo levantar la cabeza en el siglo XIX e imponer una concepcin ms objetiva en el XX, resolvindose hacia el futuro en tecnologa. Pero, como tampoco sabe que esta era est tocando a su fin y precisamente por el incremento de las tcnicas y la generalizacin ontolgica que implica la tecnologa, el desconcierto es total: por una parte perduran productos envejecidos del hombre subjetivado, por otra irrumpen los productos tecnolgicos del hombre todava semi-objetivado. Para sealar un rasgo ms o menos definido de la situacin actual, digo que los productos envejecidos an sumergen en la neblina romntica y los modernos crean un ambiente claro, preciso, brillante. De este modo el predominio de las tcnicas, ayudas provisorias para que se haga algo, permite descubrir el principio onto-metafsico (presencia del Ser y acercamiento a la Verdad) que alumbra la tecnologa, modo extensivo de que se perciba, se sienta, se desee, se piense en totalidad, siendo otro el sentido de la vida. Tal es el problema que por lo menos me gustara plantear con vista al futuro y como resultado del reemplazo de la mano por el aparato y la mquina en la creatividad cultural, no slo formal sino estticamente. Al respecto slo agrego que a las tcnicas se las emplea, en cada caso, subordinadas a la expresin individual, mientras que a la tecnologa no se la emplea, se pone en marcha inconscientemente, tiendo todo cuanto se hace como para que dicha expresin sea colectiva. De manera que el desconcierto es producido por una vida que pugna por ser comn frente a una vida que se quiere conservar individual. 2. La mejor manera de comprender el sentido de la revolucin tecnolgica es comparar, no slo los productos industriales que se hacen con los artesanales que se hacan, sino tambin los dems productos culturales de antes y de ahora. Entonces pregunto: Quin puede sentirse verdico por el acercamiento a la Verdad, mxima aspiracin del hombre, acostndose en una cama Luis XV? Quin al trasladarse en un viejo automvil del ao 20? Quin al vestirse con ropa del fin de siglo pasado? Quin al sujetarse nicamente a la ciencia interpretativa de los fenmenos naturales? Quin al practicar la moral pacata de nuestros abuelos? Quin al aferrarse a cualquier sistema poltico obsoleto? Sin embargo, estas formas conformaban en la era de la subjetividad, es ahora que no conforman, pues se est inclinando la balanza hacia el otro costado de la sociedad, hacia los hombres. Y no se piense que intento menospreciar las formas culturales del pasado, simplemente las ubico en la memoria humana, a fin de que no entorpezcan el desarrollo de la sociedad hacia el porvenir. 3. No creo que esta explicacin sea suficiente, pero no dispongo de espacio para ms, amn de que los fenmenos de cultura no se explican, slo se los comprende y siempre que se excluya la causalidad dejndose llevar por la evidencia. Y es precisamente apelando a sta que destaco el modo como las tcnicas son transformadas en tecnologa, y cmo se estn modificando todas las actitudes humanas. Para comprobarlo invito a que se fije el lector en lo que l prefiere, en cmo piensa y acta, en qu rechaza: observar en s mismo que sus actitudes y consecuentemente sus expresiones se acercan a las del aparato y la mquina. Porque sin darse cuenta se ha ido perdiendo el gusto por el adorno, el

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lenguaje exagerado, la metfora y el smbolo, prefirindose las formas severas, las palabras claras, el movimiento en vez del volumen, lo que denota influencia del aparato y la mquina productora. Y dejo para el final lo ms importante, la desaparicin futura de las ideologas. De tal manera la tecnologa resulta ser llave para comprender la relacin entre la existencia y el artificio. Pues si bien la creatividad humana ha sido desde la aparicin del logos un juego dialctico entre el modo de vivir y el modo de volverlo artificio, ste como originante tmido durante siglos de la apariencia artstica, cientfica, moral, religiosa, etctera, a partir de nuestro siglo la apariencia va dejando de serlo para ser lisa y llanamente artificio. Sin embargo, no es por el predominio del artificio que el hombre se halla en crisis, sino por la desaparicin ya indicada de las ideologas, esas creencias en las que el hombre se apoy y segn parece no se apoyar en adelante. Por la sencilla razn de que frente a un aparato o una mquina nada hay que interpretar, como no sea el funcionamiento de cada uno o una. Hecho que consecuentemente ya no permite usar la palabra artificio del modo como se lo hace, pues lejos de ser arte o habilidad con que est hecha alguna cosa, menos disimulo o doblez, segn reza el Diccionario de la Real Academia Espaola, es el medio actual idneo para presenciar el ser e indagar la Verdad, un trascendental ontolgico. (Por si acaso aclaro que al llamar trascendental ontolgico a lo que configura la tecnologa, parafraseo a Kant, quien lo aplicaba al conocimiento como posibilidad a

priori independiente de la experiencia, sosteniendo que la tecnologa est creando este a priori, no con
respecto al conocimiento sino a la expresin humana.) 4. Sobre si se est ganando o perdiendo con la exaltacin del artificio, en detrimento de la naturalidad y la experiencia, es prematuro expedirse. Aunque el planteo como cuenta de ganancia o prdida es absolutamente falso. La cultura no se juzga anticipadamente, se la realiza, y sta que se anuncia con cierto grado de inexorabilidad, no desmerece de la que se va quedando atrs. Hace falta no asustarse, sacudir la modorra caracterstica de los perodos decadentes y prestar colaboracin para encauzar la mente en la senda debida, nunca la de ser infiel a s mismo.

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Final futurista

1. Aunque no ha tenido tiempo el lector de reflexionar sobre lo esttico y extraer las consecuencias en forma de creatividad, me arriesgo a complicarlo todava ms echando finalmente una mirada a largo plazo y larga distancia, pues est empezando, segn dije antes, la era de la Tecnologa, no como variante en la relacin del Ser con las cosas sino de modo global, como un Cosmos. Habr cambios respecto de lo afirmado anteriormente, pero tambin constataciones, excluyendo ahora la problematicidad, escudado en el pronstico de que ser real. En las pginas anteriores he sido cauto, en stas ser atrevido y me referir a las formas. Desde luego que en los pases de mayor desarrollo, sin animarme a programar la gradacin en los dems, ni cmo se vincularn entre tanto los habitantes de regiones tan diferentes. Pero veamos primero qu se piensa de la Tecnologa y cul es la relacin entre quienes piensan en contra de ella con nimo suspicaz por no decir derrotista y quienes gozan con sus productos sin pensar en los peligros. Ejemplo de los primeros, Kostas Axelos, que seala con respeto la sobrevivencia del fundamento ideolgico de cada era universal del siguiente modo: el logos en la era de Dios, Dios en la era de la Naturaleza, la Naturaleza en la era del hombre histrico, y finaliza diciendo despectivamente que la sociedad actual sobrevive como andamiaje tcnico, expresin que significa ayuda por la tcnica y precariedad por el andamiaje. Aunque la nueva era se anuncia con objetos y situaciones, productos de aparatos y mquinas para nada precarios, cada vez ms efectivos, sin necesidad de ayuda, con absoluta autonoma expresiva. Hubiera sido ms certero decir a la inversa que la tcnica fue andamiaje desde el comienzo de las eras histricas. Hoy ni a Dios ni a la Naturaleza ni al hombre hay que ayudarlos precariamente: merced a las tcnicas modernas ya no se trata de ellos; todo es ms claro, ms definido, hasta brillante, disipndose la neblina romntica en que ha vivido el hombre durante algunos siglos, aun antes de que se llamara romanticismo a cierta tendencia cultural en el siglo XIX. El proceso que parti de los griegos lo confirma. A pesar de la evolucin de la Tkne hacia sistemas ms o menos lgicos, el artista, el artesano, el cientfico, el hombre moral, el poltico y desde luego el religioso, respetaron los contenidos existenciales de la vida en el hacer y el gozar de las formas; relativamente universales en el Medioevo por responder a Dios, con aportes de experiencia individual en Roma y a partir del Renacimiento por responder a la Naturaleza, crecientemente personales desde el siglo XVII por responder a la subjetividad humana. Pero ahora que la creatividad es casi totalmente tcnica, y lo ser totalmente a corto plazo, hay que hablar de la Tecnologa, trmino con el cual no involucro a todas las tcnicas, como simple resumen, sino designo el a priori que con ellas se gesta y que conduce a la unidad creativa, pareciendo que los productos tecnolgicos nada existencial comunican, salvo el hacerse mismo de ellos con independencia de cualquier modo ideolgico de explicarlos, excepto la funcin. Las gentes comunes y muchas no comunes (culturlogos y culturalistas, unos por adhesin al logos, otros a las formas probadas) se fijan nicamente en que las cosas creadas con tcnica no tienen asidero emprico y por ello las encuentran fras, sin hlito vital, no dndose cuenta que de tal modo se unifican poesis y praxis, se resuelve esta antinomia secular, no siempre en el campo de las expresiones artsticas representativas, s en el de otras artes (de la msica al reconquistar la pureza de los sonidos, de la arquitectura [] la pureza del espacio que es tiempo, del cine al desaparecer la imagen con el movimiento) o de otras manifestaciones no artsticas donde la representacin ha sido
1 Captulo perdido, hasta el momento, de La esttica o lo esttico? (1988), ltimo libro de Romero Brest. Debe considerarse un borrador que probablemente por su estado de salud no lleg a completar. Sin embargo, expresa su pensamiento. Se trata, en todo caso, del ltimo de sus escritos. Reproducido del manuscrito original por Rubn Ros y Martita Romero Brest.

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eliminada por completo (la ciberntica, fundada en la matemtica y la fsica). Pero no es solamente porque se hayan empleado tcnicas, sino porque todas se asientan en principios comunes que corresponden al alcance onto-metafsico de la Tecnologa. As, cuando Axelos afirma, en tpica posicin subjetivista, que la gran poesa termina con Hlderlin y Rimbaud pues les iba la vida en la eleccin de cada palabra, por una parte indica el requerimiento de que el poeta viva intensamente, como si todo dependiera de l mismo, sin considerar aquello que lo hace ser poeta sin proponrselo; por otra, que despus de los modernos slo ha habido ejercicios de praxis repetitiva. No lo creo pensando en algunos poetas (Valry, Rilke o Borges entre otros), sobre todo porque la tcnica nunca ha predominado en la creacin potica, motivo para que se est quedando atrs y tal vez desaparezca. Lo creo, en cambio, si encaro el contraste entre la pera de Pars y la Tour

Eiffel, de la misma poca: la tcnica como andamiaje en la primera y como medio de realizacin total
en la segunda. Cambio suficientemente drstico que se ha ido acentuando en este siglo y que segn presumo lo hizo vacilar a Heidegger, despus de haber admitido la importancia de la tcnica por su esencia develadora, anunciando el abandono del hombre por el Ser, y concuerde Axelos al decir el mundo se ha quedado sin hombre y el hombre sin mundo. Por supuesto, hombre y mundo segn la subjetividad. Se suele suponer que esta prdida de Ser y Mundo se debe a la seduccin que despiertan las nuevas tcnicas, pues como resuelven fcilmente los problemas prcticos estara desvanecindose el mpetu esttico y fortalecindose la lgica que excluye el Ser. Deduccin fcil en el nivel emprico que se ha vuelto lugar comn por el ataque de los burcratas del pensamiento subjetivo (no puedo llamarlos de otro modo por la inoportunidad de la postura), socilogos y polticos, aun los dems intelectuales, a quienes siguen las gentes comunes. Pero, ni como metfora es admisible el supuesto abandono y la prdida de Mundo: significara que el hombre ha abandonado su propio ser, cuando lo probable es que est cambiando. (Me acuso por haber pensado y usado alguna vez la expresin de Heidegger.) Si hubiera abandono del Ser, por consiguiente prdida de Mundo, quedaran excluidos eminentes creadores, sean o no sean artistas, que han sobrepasado el lmite, y sentenciada a muerte la vida. Lo que hay y habr en mayor escala acerca de la relacin entre Ser y ser, es que la Tecnologa afecta al hombre en sus modos de vivir y expresarse, afianzado al contrario el mpetu esttico por el manipuleo de la energa en vez de las cosas, evitando las ideologas anteriormente sugeridas por las cosas. No hay creencia que valga, si naufraga ante el ingeniero, el analista de sistemas o el operador de la computadora de hoy, que no ser el de maana. Sin embargo, a los reaccionarios que esperan infructuosamente la desaparicin, no de la Tecnologa que ni siquiera conciben, sino de las tcnicas, slo les hace falta reconocer el cambio, ms all de los procedimientos tcnicos, en la bsqueda de la unidad creativa (Nietzsche), como si todo se hiciese para expresar lo mismo; rudo golpe a la personalidad subjetiva que durante varios siglos hizo de la

originalidad y el progreso su dogma. Prueba fehaciente proporcionan las grandes fbricas de los pases
muy desarrollados, cuando se hacen armas con las mismas mquinas empleadas en las tareas habituales. Y qu decir de la computadora, usada para perfeccionar toda clase de situaciones, inclusive la educacin infantil y la diversin popular. Ms fehaciente la que proporcionarn fsicos e ingenieros, de acuerdo con lo que he ledo, quienes buscan la unificacin de las cuatro fuerzas naturales, aunque todava el xito es parcial. 2. La mejor manera de comprender el sentido de la revolucin tecnolgica es comparar los productos industriales que se hacen con los artesanales que se hacan, segn a dnde apuntan: stos a impresionar la mente con formas en cierto modo artsticas, aquellos poniendo a contribucin el cuerpo con formas presuntamente artsticas pero diferentes, sin la funcin. Sorprender comprobar que la
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referencia esttica, o sea la apertura al Ser en lo esttico, buscando la Verdad, es ms acusada en los actuales, [aun]que ms no sea por su rotundez. Es claro, si se considera lo esttico como lo he explicitado, que anula la separacin entre mente y cuerpo. Pregunto entonces, quin puede sentirse verdico, mxima y nica aspiracin del hombre, leyendo los poemas o mirando los cuadros de otras pocas? Quin al trasladarse en un viejo Ford? Quin al practicar la moral de nuestros abuelos? Quin al propugnar cualquier sistema poltico envejecido? Sin embargo, estas formas conformaban, ahora no conforman, porque se est inclinando la balanza hacia el otro costado de la sociedad, hacia los hombres en lugar de cada hombre. Muy pronto dejarn de interesar los problemas que ataen a la individual vida cotidiana. Ocurre ya en los Estados Unidos, donde no se aceptan las confesiones personales entre sus habitantes: This is your problem, se dice con inusitada frecuencia. Y no conforman las formas del pasado porque se les resta valor, no se trata de l sino de la Verdad vigente, de ubicarlas en la memoria a fin de que no entorpezcan el desarrollo real hacia el porvenir. Nada es ms nocivo que tratar de construirlo con obras de otro tiempo; en cualquier campo, una especie de suicidio. 3. Convengo en que la Tecnologa, concebida ontolgicamente, parece transformar la anterior ilusin de Verdad en desilusin, si no se comprende que, aun limitadamente, la vuelve verdadera. Como que nada ajeno a los productos tecnolgicos ha de buscarse para asegurarles existencia simblica, en vas de desaparecer, simplemente porque no cabe interpretarlos, menos un aparato o una mquina: son lo que son y funcionan. En cierto modo puede deducirse que el hombre apuntar cada vez menos a imaginar el Mundo por adhesin a las cosas y ms a descubrirlo con objetividad tan llamativa que hasta parecera suficiente conocer el mecanismo productor. No es as; si hay productos que hablan, son los tecnolgicos. Como nunca en el pasado las obras de artesana, superando el encierro de la Verdad por las referencias existenciales que requiere el smbolo. Esto se debe a que el smbolo para expresarse ha sido empleado por el hombre subjetivado, favoreciendo el alto desarrollo de las artesanas junto al de las artes, y la cultura verdadera que se avecina rechazar el maridaje de la forma con el smbolo. A contrario sensu, es el motivo para que en las ltimas dcadas de este siglo las manifestaciones artsticas y morales, polticas y religiosas, todava simblicas del hombre desubjetivado, sin saberlo, se hayan trivializado, mientras que las cientficas y tcnicas del hombre an semi-objetivado se fortalecen constantemente. Sin ser visionario este contraste se intensificar. No lo comprende el pensador que contina fiel a la subjetividad, Gianni Vattimo por ejemplo, al establecer el paso a la cultura posmoderna como superacin de la modernidad, creyendo todava en la capacidad del arte para frenar el impulso destructor de la Tecnologa, sin advertir que ya no lo puede hacer, puesto que l mismo habla de la muerte o crepsculo del arte: La muerte del arte es una de esas expresiones que designan o, mejor dicho, constituyen la poca del fin de la metafsica tal como la profetizaba Hegel, la vive Nietzsche y la registra Heidegger. Y si bien reconoce una estetizacin general de la existencia desconoce el reemplazo de la mano por el aparato y la mquina, no slo formal sino estticamente. Lo que me permite establecer la siguiente distincin: una cosa son las tcnicas que se emplean en cada caso particular subordinadas a la expresin individual, otra cuando responden a la Tecnologa, que nunca se la emplea con deliberacin, tiendo todo cuanto se hace como para que las expresiones sean colectivas. Tal es el origen del desconcierto actual, producido por la vida que pugna por ser comn frente a la vida que se quiere conservar propia en cada uno. Porque al arraigar directamente la Tecnologa en lo esttico la expresin de las obras humanas tiende a unificarse, no solamente en el plano industrial, hasta en el plano artstico. Sin embargo hay que considerar si el Ser
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en la Verdad tiene forma porque la cuestin de la forma es humana, la de la Verdad es metafsica. En apoyo sealo que como nunca el punto de partida del creador tecnlogo es la Nada, ninguna cosa puede serlo ya, as como la novedad creativa de las formas que hace. Se las adjudica al ejercicio de la Razn por los fundamentos cientficos en que se apoya para aprovechar la energa, pero se desconoce que al no crear imgenes de algo, la produccin tcnica se presenta ante lo abierto de la referencia pura (Heidegger), o sea en lo esttico. Y se desconoce por tanto que ni siquiera el industrial deja de expresarse en los objetos, aparatos y mquinas, segn principios estticos, siendo por ello gozados como obras, si no de arte, de diseo, en cuanto apuntan al Ser. He aqu por qu la ciencia supera al arte, o mejor dicho, por qu el arte se recostar ms todava en la ciencia, aunque solamente con respecto al creador, no a la apertura a pririca total de lo esttico, limpia y decisiva, que no fomenta ninguna ideologa. En consecuencia la crisis del hombre no es determinada por la Tecnologa como se cree, sino por la falta de ideologas, esas soluciones totales que fueron creencias aceptadas sucesivamente en reemplazo de la Verdad y probablemente no lo sern ms. Afirmacin demasiado rotunda que puede ser certera, ya que el reparo crtico a la Tecnologa, desde el punto de vista ntico, al no hallarse nada emprico para comprender las formas abstractas pero funcionales, es asimismo ontolgico al suponer errneamente como causa la desaparicin del Ser. El hombre tena la costumbre de asociarlo a las cosas y por ello imaginaba creencias y ahora los productos tecnolgicos destruyen, tal vez definitivamente, la posibilidad de imaginarlas. De este modo, el incremento de la Tecnologa resuelve la relacin entre lo existencial y lo artificial. La creatividad ha sido desde la aparicin del logos un juego entre el modo de vivir y el de volverlo artificio, ste originante tmido de la apariencia artstica, cientfica o moral, mientras que a partir de nuestro siglo la apariencia (o el simulacro) tiende a ser sustituido por el artificio total. Ya me he referido en otra parte al artificio, slo quiero agregar que no se puede seguir usando esta palabra, pues lejos de ser slo arte o habilidad con que est hecha alguna cosa, menos disimulo o doblez, es el medio idneo para presenciar el Ser e indagar la Verdad, como a priori, quiz no trascendental pero [que] puede llegar a serlo. Por si acaso aclaro que al llamar a priori a lo que va conformando la Tecnologa, me apoyo en Kant (quien lo aplicaba al conocimiento como posibilidad trascendental, independiente de la experiencia), sosteniendo que la Tecnologa crea este a priori, no con respecto al conocimiento sino a las expresiones humanas de la Verdad. No se ha ido perdiendo el gusto por el adorno excesivo, el lenguaje exagerado, la metfora, el smbolo, la retrica del sentimiento, y se prefieren las formas severas, las palabras claras, el movimiento y los gestos definidos? Estas preferencias y otras similares se deben al efecto de la Tecnologa en quienes aceptan la leccin de los aparatos y las mquinas, y no porque las expresiones humanas se parezcan a ellos, como Heidegger lo explicita cabalmente. 4. De donde resulta que la Tecnologa redunda en beneficio de la Libertad. Aunque nada ha limitado ms al hombre que lo absoluto cosificado, Dios, Naturaleza o Razn, los productos tecnolgicos lo liberan en cuanto no cosifican lo absoluto, dejando que se manifieste libremente con esas formas propuestas a partir de la Nada, no exigidas como en los productos artesanales y artsticos todava sujetos a la experiencia. En cuyo caso tambin redunda en beneficio de la Verdad, que depende de la Libertad como sta de aqulla, hasta el punto de ser lo mismo. Frente al objeto tecnolgico se evidencia esta implicancia, eliminada la complejidad de la interpretacin y la duda por el mpetu esttico liberador. Tambin conviene pensar en la lucha tradicionalmente encubierta de lo ontolgico (Ser) con lo ntico (las cosas), de la cultura verdadera contra la mera experiencia, pues a pesar de la relacin al darse el
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Ser en las cosas, la creatividad legtima es de oposicin a stas. Cualquier objeto, aparato o mquina, es escenario de esta lucha, tras la cual en vez de creencias interpretativas el hombre crea el sucedneo de la Verdad, no como smbolo sino como artificio que presencia el Ser. Por esto los productos tecnolgicos ya no pueden ser manifestacin tcita de poesa, sta corresponde a los modos de existencia subjetiva, pero quizs sean manifestacin de poesis , sin palabras. Si tanto temor despierta el desarrollo avasallante de la Tecnologa, en Nietzsche, Heidegger o Axelos, es porque no parecen distinguir el es ontolgico que corresponde al resplandor de la Verdad en las cosas y el es metafsico que por ser abandonadas las cosas corresponde al ritmo uniforme del Mundo. Pues as como fue inadmisible la distincin en la era de Dios, no lo ser en la era de la Tecnologa. Examnese la situacin del hombre en los diversos sectores de la realidad, se advertir la uniformidad de los desarrollos, y se comprender el cambio esencial en lo esttico y lo tico que provoca la Tecnologa: la mente humana en relacin con los medios no puede producir lo mismo cuando stos son reemplazados en la creatividad por el aparato y la mquina. Apelo a este argumento obvio por ser el nico que la gente comn acepta, no tanto para modificar la conducta an subjetiva. No lo creen estos grandes pensadores a los que he venido escuchando. Los tres esperan: Nietzsche al Superhombre, modo de escamotear la instancia esttica, Heidegger el retorno del Ser al hombre, una metfora nostlgica de la subjetividad expirante, Axelos un vnculo poticamente amistoso, mas no romntico, entre los seres y las cosas, eludiendo el problema. Pero, qu se ha de esperar? Esperanza retrgrada. Nada hay que esperar. El retorno al pasado inmediato, el fortalecimiento de la subjetividad? De ningn modo, hay que situar al Ser en un contexto antiguo pero soslayado, el devenir, que lo vuelve No-Ser en juego constante haciendo el Mundo ms homogneo, con su ritmo casi visible. De esto no se habla o se habla sin precisin. Se prefiere hablar en trminos psicolgicos y sociolgicos, sin querer reconocer que si el Mundo marcha hacia la homogeneizacin natural y social, es porque el Ser ha cambiado de rumbo y la Verdad tiende a no ser ms enigma. Es curioso, pero todos los argumentos que se esgrimen contra la Tecnologa revelan el mismo terror ante la carencia de creatividad subjetiva. Nadie se refiere al modo de existir de los productos mismos, ni seala su carcter acentuadamente esttico, sealando en cambio las catstrofes a que conduce la Tecnologa, sin recordar que todos los cambios de poca han producido temores semejantes: el milenarismo de nuevo en accin. A propsito de este aserto me complazco en ser coherente. Si lo esttico es la instancia ontolgica en que el Ser resplandece la Verdad, aunque la apertura apririca parcial de lo esttico haya permitido la existencia del Arte como obra de arte, la Ciencia como ley cientfica, la Moral como norma de conducta, etc., esta diferenciacin existencial (humana) se debi a la necesidad que ha tenido el hombre en esta era de expresarse individualmente, mas no afecta a lo esttico, cuya existencia sigue siendo ontometafsica con la Tecnologa, sin proporcionar forma alguna. De manera que si con la Tecnologa tienden a desaparecer los caracteres existenciales, es porque se ajusta el hombre ms a lo esttico, abriendo camino ms claro a lo absoluto: lo que es sin ser, o sea lo que siente el hombre cuando es verdico. Hay hechos aparentemente opuestos a esta prediccin, al inclinarse las masas en alta proporcin hacia la magia y los cultos esotricos, pero ellas se oponen a la Razn, no a la homogeneizacin de la vida social. Revelan, adems, dnde reside la insuficiencia de la Tecnologa actual; en un sentido por la tendencia a detenerse en el esoterismo, en otro por el todava excesivo acuerdo con la Razn. Bastar que se limite este acuerdo para que la imaginacin, liberada en lo esttico, site a la Tecnologa. Por qu tanto miedo? Las bombas y los misiles dejarn de ser fabricados, la contaminacin ambiental ser evitada y otras soluciones se encontrarn; van a persistir, en cambio, los productos tecnolgicos, los aparatos y las mquinas, as como se intensificarn los efectos onto-metafsicos en las acciones comunes y la vida cambiar radicalmente. Lo que se ha de rechazar es toda visin cosal del Ser.
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No s qu piensa Axelos a este respecto, pero al decir que el mundo se nos presenta articulado y segmentado, igualmente las verdades, parece ignorar la unidad a que conduce la Tecnologa, apurando la temporalizacin del hombre, libre de las trabas empricas que la impedan: es ante el horizonte del tiempo ontolgico que aqul presenciar el Ser y configurar su ser, absorbiendo la tierra y el cielo, volumen y espacio, sin aceptar la cortapisa del tiempo vulgar, presente, pasado y futuro, instancias a las que sin embargo Heidegger unifica llamndolas xtasis. 5. Es comprensible, entonces, que Axelos ponga acento en el juego, fiel a Schiller, para quien segn cita el hombre slo juega all [donde] es en todo el sentido de la palabra, y no es totalmente hombre sino

all donde juega. Y dnde juega ahora con la mayor exclusividad? Juega en el campo de la Tecnologa,
no con las tcnicas separadamente; recordando la distincin establecida, hallamos en l la imprescindible libertad. Aunque ya no es el juego comparable con el infantil, alimentado por la subjetividad primigenia, lo mismo en el poeta y en el artesano, sino comparable con el juego del deportista, obediente a reglas verdaderas para l, las cuales no excluyen la oscilacin creativa entre el triunfo y la derrota. Por [pero] los deportes son ejemplos de expresin regida por la Tecnologa: el deportista se expresa con su energa y el espectador con la suya, por lo que son tan universalmente populares. Atrvase alguien a decir que lo hacan mejor las obras de arte!... No se tenga duda, desaparecern ellas si no se modifican a fondo y tal vez aunque se modifiquen, no los deportes. En lo que a m respecta, ante los psimos programas en los canales de TV, el nico goce que me proporcionan es el de los espectculos deportivos, poniendo en marcha la relacin esttico-artstica. Pero al informarse que el robot construye automviles, al comprobar la eficacia de la informacin por medio de satlites, no se provoca una conmocin que nos hace pensar en lo absoluto? A qu otra instancia referirse para justificarla? Por lo menos pensar en lo absoluto menos discutible, al fin como universal. El hombre, que siempre ha puesto el hacer al servicio del Ser, intensificar esta relacin hasta que desaparezca la distincin entre hacer y crear. Ray Bradbury lo deja entrever en un poema, oscilando entre lo subjetivo y lo objetivo: Hacer es Ser, haber hecho no basta. Colmarte de haceres, sa es la cosa. Poder nombrarte cada hora por lo hecho, recopilar tu tiempo al fin del da y descubrirte en actos que antes no conocas y cortejarte en ese ser secreto que tantos cortejos requiere... Pienso que para evitar el desencanto no debe ignorarse que acaso se est viviendo la transicin ms lenta de la historia, practicando el hombre una dialctica vacilante en cuanto acepta las novedades y las goza, pero tiembla ante la sntesis. Hay que comprender la ambigedad del momento actual y esperar esta sntesis, que empezar a ser coherente cuando las verdades dejen de referirse a cosas en relacin con el hombre-individuo y sean insumidas en la Verdad relacionadas con el hombre-en-comunin. Nadie podr discutir la preeminencia de los mtodos cientfico-tecnolgicos, que tampoco sern los mismos de ahora, y los procedimientos artsticos, cientficos, morales, polticos, aun los ms osados, sern obsoletos irremisiblemente. Espntese el que quiera, no quedar resquicio para la creacin tal como se la practica en los sectores todava mal llamados culturales.
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6. Por esta ampliacin del campo creativo se dice que el pensamiento conductor se ha vuelto planetario, pero a mi juicio ser csmico, ya que la Tierra ha dejado definitivamente de ser centro del Universo y el hombre de sentirse centro de ste. De tal manera se recobrar ms de lo que se ha recobrado el alcance de lo esttico, aceptndose la existencia del Ser - no Ser con autonoma, segn dijera el mismo Heidegger y lo repito: cuando a travs de las cosas tcnicas, la esencia de la tcnica despliegue su ser en el advenimiento de la verdad. La esencia de la tcnica que no es tcnica? No es la Tecnologa en su acepcin apririca, arraigada directamente en lo esttico? A la postre he manifestado los motivos que me llevaron a escribir este ensayo, reubicando lo esttico como mpetu y como actuacin, a fin de que no solamente el Arte arraigue en lo esttico y lo haga de otro modo, sino tambin la Ciencia, la Moral, la Religin, la Poltica, el Derecho, la Justicia, siempre de otro modo, unificados en la Costumbre. Lo que todava no ha ocurrido pero ocurrir gradualmente y a corto plazo.

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Apndice

Documentos del cierre del Di Tella

I

Informe sobre las posibles actividades futuras del Centro de Artes Visuales, Instituto Torcuato Di Tella Enero 15 de 1969

De la lectura de mi trabajo El libro verde de la esttica futura (que no se public pero era conocido por las autoridades del ITDT) se desprenden algunos hechos y se plantean algunas ideas, sobre las cuales invito a que se reflexione: a. Punto de partida: el descrdito de la imagen artstica la obra representativa de realidades mundanales comprendiendo que el cuadro, la estatua, el grabado, el dibujo, aun el objeto, siempre han sido representativos, aun cuando se los llamara abstractos. Descrdito que se debe a la cada en desuso del modelo estructural de representacin. b. Consecuentemente se modifica el carcter de lo imaginario como fuente de la creacin esttica y artstica. Que ya no es el depsito de imgenes de que habl Malraux, sino una estructura originante de nuevas imgenes, las que cambian como para no ser fijadas. El inters por el hombre hace que importen menos los productos de la imaginacin y ms la capacidad misma de imaginar, pues aqullos se desprenden del creador y sta permanece como enriquecimiento propio. c. Tambin consecuentemente se produce la necesidad de mayor acercamiento entre los hombres, sin los consabidos intermediarios: dioses, ideas, normas, etc., y por supuesto obras de arte, que siempre han desempeado ese papel. d. No s si como causa o como consecuencia, pero lo mismo da, se advierte el crecimiento de la conciencia esttica, oscurecida durante las primeras dcadas del siglo por la falsa idea del arte autnomo. Lo cual implica una nueva preocupacin por cada uno en su integridad, en particular por el olvidado cuerpo. Ya que la conciencia esttica es en primera instancia intransitiva, siendo transitiva slo cuando da lugar a que acte la conciencia artstica. e. Como resultado de ese crecimiento de la conciencia esttica se produce el rechazo de las normas morales y la bsqueda apasionada de la libertad. Unin de la conciencia esttica y la conciencia tica, y posibilidad de una desconocida hoy conciencia poltica. f. Tambin destaco la necesidad de crear jugando que se impone naturalmente, en vez de crear con esfuerzo, estudio y trabajo, como antes. En lo que colabora muy eficazmente el psicoanlisis. De suerte que no se crea para la eternidad sino para vivir mejor en el contingente paso por la vida. g. Finalmente hago notar el nuevo sesgo de las luchas sociales, ms en funcin de la libertad que de las reivindicaciones econmicas, por lo menos en los pases donde impera una economa de abundancia y consumo, y visto que todos estn de acuerdo en afirmar que la tecnologa puede resolverlas, las obras de arte resultan insuficientes para el planteo de la libertad, aparte de que exigen una cultura que no puede ser popular.

N. del E.: El Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella se cerr oficialmente el 16 de mayo de 1970. En el verano de 1969, Romero Brest present dos propuestas respecto del CAV a las autoridades del Instituto, y otra poco ms de un ao despus. A continuacin se reproducen estos textos.

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II Todo lo cual no significa que van a desaparecer los pintores, escultores, grabadores, dibujantes No slo por inercia y porque tienen un oficio, y no se cambia de oficio tan fcilmente, sino porque habr por mucho tiempo gente reaccionaria que goce con las obras que hagan. a. Significa que las obras que hagan sern cada vez ms desvitalizadas, por carecer de fuerza epistemolgica. Lo mismo respecto de los objetos, aunque sean mltiples, salvo que sus creadores descubran el modo de volverlos significativos, no representativos de banalidades como est ocurriendo. O sea, relacionndolos con las funciones vitales del hombre. b. Por esos motivos, considero que seguir organizando exposiciones en el CAV es inoperante, aunque encontrramos obras de valor, l siempre ser relativo, cada vez ms relativo. Pues no solamente las obras son poco interesantes para el pblico, aun el pblico que antes se interesaba por ellas, sino que los contempladores quieren participar; cuando son jvenes, y por lo que voy viendo, aun los que no son jvenes. Una participacin que tal como la han establecido los cinticos no se puede sostener, por trivial. Como digo en el texto citado, exposicin y representacin son formas de comunicarse que se implican: el descrdito de una lleva al descrdito de la otra. c. Excuso decir que la conferencia es un medio de informacin y comunicacin tan anacrnico como la exposicin. Menos an creo en la conferencia didctica, y no por razones personales, sino porque me consta que los jvenes no quieren aprender discursivamente; quieren actuar y por ello las situaciones que crean o las que aceptan son obvias: el resto lo ponen ellos mismos. d. Lo nico que queda en pie es el dilogo con los jvenes. Intil a mi juicio la polmica con los adultos, que slo traen a colacin argumentos basados en viejas situaciones culturales. Pero el dilogo con los jvenes no es fcil de entablar con los medios tradicionales, la mesa redonda por ejemplo. Slo se entabla eficazmente a propsito de la accin, cuando se les proporcionan situaciones oportunas para manifestarse.

III Posibilidades de transformacin del CAV a. Crear un laboratorio para que los jvenes puedan investigar las nuevas tcnicas con los nuevos materiales, e incorporarse as al movimiento tecnolgico general, sea por la va del mltiple, sea por la va del buen diseo. Por supuesto, un laboratorio que no tiene por qu funcionar en la calle Florida. b. Explotar el inters por los nuevos productos artsticos: ropa, adornos, psters, slides, filmes, discos, y desde luego mltiples, formando una gran empresa mixta con capitales extraos pero bajo la direccin del CAV, no para exponer productos sino para producirlos y venderlos, mediando una red bien organizada de distribucin. Sera el modo legtimo de contribuir a la formacin del gusto popular, ya que se puede penetrar con esos productos en las clases menos adineradas, siempre que no se vendan en galeras sino en supermercados u otros negocios populares. c. Crear un centro de investigacin terica acerca de los medios de informacin y comunicacin, con investigadores a sueldo, como en los Centros de Belgrano. Habra grupos diversos segn los medios de que se trate, y por supuesto quienes trabajaran especficamente en los problemas artsticos y estticos. d. Conseguir a toda costa espacios claves en algunas radios y en algn canal de TV. Es la nica accin cultural eficaz que se puede hacer hoy en da.
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e. Respecto de los creadores ms puros, el CAV podra alentar toda clase de experiencias, pero no a realizarse en el Instituto, por ser demasiado institucional, corriendo serios peligros de clausura por la polica. Si se realizaran en cualquier parte, como por otra parte quieren los jvenes, la polica actuara contra los participantes, quienes tienen siempre la posibilidad de evaporarse a tiempo, aparte de tener una responsabilidad limitada. f. Entonces s cabra editar una revista, como complemento de las actividades enumeradas. No para ocuparse de problemas tericos que importan a muy pocas personas, sino de nuestras actividades y de las actividades de quienes actuaran como nosotros, dentro y fuera del pas. IV Al considerar este plan recuerdo que el CAV est sufriendo el desgaste correspondiente, que su imagen se ha deteriorado mucho en los ltimos meses, porque se lo considera lo que realmente es: un centro de artes visuales. Y yo creo que hay que transformarlo en un centro de actividad humana con acento en los medios de informacin y comunicacin.

Memorndum sobre las actividades futuras del Centro de Artes Visuales, Instituto Torcuato Di Tella Febrero 28 de 1969
I El CAV como Centro de Investigacin Tecnolgica Partiendo de que las obras de arte son desestimadas, en la actualidad, por ser insuficientes como medios de informacin y comunicacin, el CAV podra transformarse en un Centro de Investigacin Tecnolgica apuntando a los medios antedichos, para fundamentar los nuevos productos artsticos. Formaran parte de tal Centro un grupo de investigadores tericos, para aclarar problemas y fijar los trminos de la creacin artstica posible, quienes trabajaran como los que constituyen los Centros de Belgrano. Y un grupo de investigadores prcticos que trabajaran con los medios de informacin y comunicacin actuales, utilizndolos con sentido creador. A tal efecto se creara un laboratorio para estudiar las cuestiones relativas a la luz, el sonido y la imagen visual. Y se podra requerir el apoyo de las grandes empresas industriales, para montar el laboratorio y para organizar el trabajo de los investigadores en los laboratorios y fbricas que ellas poseen. La meta sera hacer del CAV un centro terico-prctico al que pudieran recurrir las empresas industriales y los organismos del Estado para encargar trabajos de investigacin. Lo que sera una fuente de recursos para el ITDT. Durante la primera etapa (ao 1969) habra que estudiar la cuestin, sea con la ayuda de tcnicos especializados que colaboraran sin duda, sea con los jvenes creadores, a quienes se debera escuchar para saber cules son sus intereses y cules sus posibilidades de accin. Si la transformacin del CAV en Centro de Investigacin Tecnolgica se hiciera al mismo tiempo que la creacin de la Empresa Arte Para Consumir S.A., a la que me referir enseguida, los artistas que se apropiaran de los nuevos medios de informacin y comunicacin seran los naturales proveedores de los productos que aqulla distribuira.

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II Empresa Arte Para Consumir S.A.

La constitucin de esta empresa para distribuir los nuevos productos artsticos puede ser una de las alternativas del cambio, pero tambin puede ser coincidente con la transformacin del CAV en Centro de Investigacin Tecnolgica.

A discutir sobre la conveniencia de utilizar o no utilizar el local de Florida para las actividades de la Empresa, porque debiendo ser sta ms vendedora por distribucin que productora, se podra utilizar el local de Florida para presentar los productos (3 o 4 veces al ao), manteniendo la posibilidad de hacer exposiciones de obras artsticas, cuando sean realmente interesantes, y continuar acaso con las

experiencias. Sera un modo de no cortar violentamente la actividad anterior del CAV.

A discutir tambin sobre el destino del Departamento de Adherentes en lo que se refiere al alquiler y venta de obras de arte. Se comenzaran las actividades de la Empresa en la 2da. mitad del ao 1969, despus del Premio Internacional, con una exposicin-venta de mltiples extranjeros y argentinos, para pulsar la plaza y estudiar la manera de distribuirlos, no tanto en las galeras de arte como en negocios ms populares. Luego se hara una exposicin-venta de ropa y accesorios con el mismo objeto, apuntando primero a las boutiques de la ciudad, despus a las de otras ciudades y finalmente a los supermercados. Se cerrara el ao con una exposicin-venta de papeles impresos (psters, grabados multiejemplares, papel de carta y para envolver, sobres para discos, etc.) tanto extranjeros como argentinos, con el mismo objeto. Entre tanto se preparara el lanzamiento de nuevos productos artsticos para consumir: muebles modulares, inflables y de materiales acrlicos; discos y cintas grabadas con msica joven para uso de particulares y de asociaciones culturales; series de slides con sentido creador (no reproductivo de obras de arte como los que se han hecho hasta ahora) y de filmes cortos, para uso de las mismas. La Empresa podra establecer convenios con las casas vendedoras de grabadoras, proyectores de slides y de filmes, pues a ellas les convendr que particulares y asociaciones culturales adquieran la costumbre de proyectar. Tambin con las empresas productoras de buen diseo. Para realizar esta tarea se hallaran responsables en cada sector, encargados de organizar la produccin en talleres particulares. Cuando stos no existan o sean muy pobres, como para hacer los mltiples por ejemplo, la Empresa colaborara para crearlos o perfeccionarlos, tratando sin embargo de que se independicen, pues no convendra, en la primera etapa al menos, que la Empresa fuera productora. Por supuesto la Empresa tendra un local fuera del ITDT para almacenar los productos y para mostrarlos a los compradores en cantidad. Un depsito que no tendra por qu estar en el centro de la ciudad. Ser muy importante el modo como se presenten los productos, sea en el ITDT o en otra parte; es decir, con gran vivacidad (msica joven constantemente, juegos de luces psicodlicas, rganos de luz, vendedoras que sean modelos a la par, etc.) para que la exposicin-venta no parezca de una tienda ms. Ante todo habra que lograr gran afluencia de pblico joven, el ms comprador, sealando el camino a los negocios que acepten los productos de la Empresa. Como complemento la Empresa publicara una revista mensual, bien diagramada pero no lujosa, con carcter popular, escrita por periodistas giles. No slo para presentar los productos que distribuye, sino para informar sobre el sentido que la anima y sobre las actividades similares en el extranjero.
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Va de suyo que durante la primera etapa habra que formar los equipos de colaboradores para la produccin, incitando a los jvenes con inclinaciones artsticas a que comprendan el nuevo carcter de los productos destinados a la consumicin.

La Empresa se constituira como sociedad annima, con el auspicio del ITDT, que retendra un fuerte paquete accionario, pero actuara con independencia de l. Se le podra reconocer al ITDT cierto nmero de acciones por los servicios que le preste a la Empresa durante la primera etapa (dos aos por ejemplo) para que no deba poner demasiado dinero inicialmente; el resto del capital sera aportado por particulares.

Habra un directorio, como en todas las sociedades annimas, que presidira Jorge Romero Brest, manteniendo su puesto de Director del CAV durante la primera etapa.

III El CAV como difundidor de ideas

El balance de la accin desplegada por el CAV durante 5 aos (1963-1968) revela que hemos sido mucho ms eficaces por las exposiciones organizadas, provocando aceptacin y rechazo del pblico, que por la emisin de ideas. Sin duda porque hemos empleado el medio ms anacrnico la conferencia, no slo por su escasa repercusin sino por la pasividad en que coloca a los auditores.

Por ello creo que el CAV debera actuar ms eficazmente, empleando los medios modernos para la exposicin de ideas, ahora ms necesaria que nunca, sobre todo si a la par se lo transforma en Centro de Investigacin Tecnolgica y se crea la Empresa Arte Para Consumir S.A.

La revista que publicara la Empresa y las publicaciones que hiciera el Centro de Investigacin Tecnolgica cumpliran su papel en campos restringidos. La verdadera difusin de ideas, a nivel popular, debera lograrse por medio de la radio y la TV, por los afiches y los instrumentos periodsticos.

Tal difusin debera realizarse en dos planos: por una parte, para informar sobre las actividades del CAV, utilizando los medios de propaganda como los utilizan las empresas industriales y comerciales; por otra, para adoctrinar destruyendo prejuicios y ampliando las posibilidades de los medios de comunicacin. Los cuales son empleados naturalmente sa es su fuerza pero no se los considera valiosos estticamente.

Habra que hallar el modo de financiar, tal vez en convenios con fuertes empresas industriales y comerciales, uno o varios espacios en diferentes radios y canales de TV, presentndoles un plan orgnico de programas, suficientemente variados como para interesarlos.

IV Qu hacer con el Museo del CAV?

Una actitud conservadora llevara a mantener abiertas las salas del Museo en Florida. Siempre se podran hacer exposiciones de cuadros, esculturas, objetos, etc., de algn inters. No obstante, hago notar, por una parte, que este inters es relativo, pues la vena creadora en el campo de la representacin y la exposicin se halla agotada; por otra, que ha de evaluarse este inters en relacin con los millones de pesos que cuesta el mantenimiento de aquellas salas y tomando en cuenta a quines les interesa y si son los que importan.
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Por otra parte, hay dos museos y ms de cincuenta galeras en la ciudad para hacer exposiciones de obras de arte. Nada nuevo podra organizar el CAV, o porque la venta supera la exposicin y entonces debera ser una galera ms, o porque las manifestaciones realmente nuevas excluyen las salas de una institucin como el CAV.

Ocurrira lo primero, con mayor razn, si se ampliara la actividad del Departamento de Adherentes en lo que se refiere al alquiler y venta de obras de arte. Ya provoca esta actividad bastantes dificultades con las galeras comerciales, las que aumentaran peligrosamente en caso de que se la ampliara. Amn de que debera ceirse a las exigencias municipales para todo negocio de obras de arte.

Recurdese, adems, que se ha resuelto donar la Coleccin del ITDT al Museo Nacional de Bellas Artes, cuando el momento sea oportuno, de suerte que tampoco se necesitaran las salas del Museo para exponerla.

Pero el argumento ms importante para no mantenerlas con el carcter actual es otro: que si se aceptan los fundamentos expuestos de [en] mi Libro verde de la esttica futura, incurriramos en flagrante contradiccin fomentando la actividad artstica por medios que se consideran agotados.

Slo valdra la pena mantener abiertas esas salas si se decidiera la transformacin del CAV en Centro de Investigacin Tecnolgica y se creara la Empresa Arte Para Consumir S.A., porque seran extremadamente tiles por su tamao y su ubicacin. Y el rendimiento econmico podra llegar a ser ptimo si el Centro y la Empresa tienen mediano xito; de todos modos, mayor que el que se puede obtener ahora cobrando la entrada a las exposiciones.

Planteo de la situacin del Centro de Artes Visuales, Instituto Torcuato Di Tella Marzo 16 de 1970
La necesidad de reestructurar los Centros del Arte del ITDT no slo se debe a la cuestin econmica que se debate, sino a la situacin crucial determinada por los artistas, particularmente los artistas visuales ms avanzados, en cuanto rechazan las formas tradicionales de manifestacin. Actitud que puede parecer nihilista por ciertos ribetes inflexibles de la impugnacin, tanto esttica como tica y poltica; pero que no es nihilista sino por obra de la circunstancia, pues no resulta fcil hallar los nuevos medios de manifestacin, o los que se ofrecen (medios de comunicacin masiva, medios tecnolgicos en colaboracin con la industria, creacin de obras de arte por reproduccin multiejemplar, etc.) no satisfacen por diversos motivos que explayar en este trabajo. Aclaro que en mi reciente viaje a Nueva York, Londres, Pars, Miln y Roma he conversado largamente con una cincuentena de personas (artistas, crticos, mercantes, coleccionistas) escogidas por m entre las ms lcidas, y que no he hallado sino la ms absoluta coincidencia con mis ideas al respecto. De tal suerte, una institucin como el ITDT tendra las siguientes posibilidades de accin por medio del CAV: 1. Seguir organizando exposiciones de obras de arte como hasta ahora. Posibilidad agotada, no slo porque es evidente la debilidad expresiva, por no decir vacuidad, de las que se hacen actualmente, aqu y en cualquier otro pas, aun los ms desarrollados, sino porque el pblico mismo rechaza las exposiciones, o bien las acepta (el pblico menos interesante desde el punto de vista cultural) por motivos espurios, buscando status social, comprando para invertir provechosamente su dinero, o simplemente dejndose llevar por la propaganda interesada o no interesada pero retrgrada. 2. Tal como lo hemos hecho nosotros desde 1967 (el Museo de Arte Moderno de Nueva York lo ha empezado a hacer recin este ao), cabe la posibilidad de presentar experiencias, proposiciones,
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situaciones, etc., que tienen como caracterstica comn la de no ser obras de arte terminadas sino proyectos de contemplacin activa que por cierto no perdura. La gama de tales experiencias es amplia y culmina en lo que se llama arte conceptual para unos y arte povera para otros. Considero que es la manifestacin ms interesante en los ltimos aos, por sus efectos destructivos (de la obra de arte como cosa permanente), aunque sea a la postre una manifestacin desesperada de quienes advierten la necesidad de hacer arte para todos (una falacia que apenas empieza a comprenderse como tal, ya que slo ser posible un arte de todos), pero no pueden abandonar las posiciones individualistas. Aparte de que ya hemos organizado 4 series de experiencias y de que el filn parece agotado, una vez que se produjo el impacto destructivo, no siendo conveniente la insistencia en ellas; sealo que la mayora de tales experiencias excluyen los lugares cerrados de una institucin, prefiriendo sus autores los lugares ms inverosmiles, como el desierto o la cima de una montaa. A consecuencia de lo cual lo nico exponible son los testimonios grficos de las experiencias (fotos, filmes, libros de fotos, etc.). Documentos que no componen de ningn modo una exposicin capaz de interesar al pblico, y que son ms eficaces cuando se los publica en una revista o un libro. 3. Queda la posibilidad de fomentar el perfeccionamiento de los medios tecnolgicos, insuficientemente conocidos por los artistas, quienes los emplean con frecuencia. La idea es tentadora y yo me dej tentar por ella a comienzos del ao pasado, en mi planteo inicial de la situacin, pero despus he comprendido su peligro y la dificultad para llevarla a la prctica. Peligro porque tal promocin significara aceptar el sistema capitalista (el establishment) comprometiendo al ITDT en una accin poltica de signo negativo; sin que por ello sostenga la necesidad de una definicin poltica. Dificultad porque la experiencia demuestra cunto ms eficaces creadores en el campo tecnolgico son los diseadores, preparados por otra parte para que hagan bien las cosas, en la medida que aceptan dcilmente las exigencias del sistema socio-industrial. O sea, para actuar precisamente en el campo opuesto al del arte, el de la libertad y por tanto de la impugnacin. Dificultad, adems, porque tal promocin no se puede hacer de modo terico y en el seno del ITDT, donde jams habr un laboratorio bien montado, sino en las propias fbricas o laboratorios especiales, como se ha visto en Nueva York (fracaso del EAT) y en Londres (cierre del Centre for Advanced Study of Science in Art, as como la experiencia fallida de John Latham). Si nos embarcramos, pues, en esta tarea, deberamos transformar el CAV en una escuela de design, para lo que no disponemos ni de personas ni de dinero. Aparte de que no es la solucin artstica. 4. Tambin existe la posibilidad de fomentar la creacin por los artistas de objetos consumibles, como est ocurriendo en Buenos Aires ms que en otras grandes ciudades. Fue una de las posibilidades que ofrec en mi anterior presentacin y que por cierto no excluyo, aunque comprendo las buenas razones que se dieron para no aceptarla. 5. Como hecho coadyuvante destaco que planteo tan drstico como el de los artistas visuales de avanzada no se advierte en quienes manejan los dems medios de comunicacin artsticos: el teatro sigue siendo espectculo, la msica sigue manifestndose en conciertos, la danza sigue unida al teatro como recital, etc., por no hablar de la literatura, que sigue conformndose en libros. De modo que cualquier solucin drstica en el campo de las artes visuales no es igualmente vlida en el campo de las dems artes. Tal vez por eso los artistas visuales impugnadores emplean algunos medios provenientes de los dems lenguajes (slides, filmes, grabadores, movimiento de personajes comunes, sealamientos diversos que no son especficamente artsticos, etc.). Lo que permite hablar de una posible integracin, a mi juicio, y lo digo examinando los hechos que ocurren. Cuando ms hay fenmenos de interaccin de los lenguajes, determinados por el desgaste de los lmites que tenan antes.
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Pero el artista visual sigue tendiendo hacia la imagen, que para serlo es imagen de algo, aun cuando los sealamientos parezcan activos como para asimilarlos a los del teatro y tan rtmicos y sonoros como para asimilarlos a los de la msica. Sin embargo, creo que si bien el camino de la interaccin es viable y conveniente, est lejos de resolver el problema, como lo revelan quienes practican el arte conceptual. En consecuencia, creo que los papeles estn cambiando, pues al desaparecer la rectora ejercida por la pintura en particular, se manifiestan ms activos los lenguajes del teatro, la danza y la msica, siempre y cuando se los encare con criterio moderno. Y ms activos an los medios de comunicacin masiva: la televisin, la radio, el periodismo, los psters, etc., los cuales inciden muy sesgadamente en la labor de los artistas visuales. La solucin que voy a proponer respecto a los Centros de Arte del ITDT se funda en estas consideraciones, pues me parece ms conveniente que las experiencias tengan predominante carcter teatral y musical, y que los artistas visuales sean colaboradores. En el CAV se ha visto que los artistas visuales han pedido urgente colaboracin tcnica del Laboratorio de Msica Electrnica para hacer sus experiencias, valindose en la mayora de los casos de las mquinas modernas que se emplean para la comunicacin de masas. En cambio se nota, cada vez con mayor urgencia, la necesidad de profundizar la teora de la comunicacin, de la percepcin, de la psicologa del creador y del contemplador, de la sociologa, por cuyo motivo sugiero la transformacin del CAV en un Centro de Investigacin Terica, sin perjuicio de que los miembros del mismo colaboren con los otros centros: en vez de integracin de las artes, una integracin de la teora y la prctica. Lo que nos pondra a la cabeza de los centros que se ocupan del arte actualmente.

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