OBRA DE ARTE CoMo TERRITRIo DE EXISTNCIA

Andresa Ribeiro ThomazoniH Tania Mara Galli FonsecaHH RESUMo

A Oficina de Criatividade, criada em 1990 no Hospital Psiquitrico So Pedro (RS), constitui-se como espao que possibilita a criao artstica a usurios portadores de sofrimento mental. A partir do Acervo da Oficina de Criatividade, iniciamos uma pesquisa cartogrfica da Coleo Luiz Guides, um dos frequentadores. Interessa-nos explorar os limites sensveis entre vida e obra de um sujeito enclausurado h 60 anos no regime manicomial. Buscamos, ento, uma explorao sobre as foras que atravessam esse corpo e cujas marcas de tinta nos apontam no somente aos gestos, mas tambm criao de territrios existenciais. Palavras-chave: arte; loucura; territrio de existncia; cartografia.

THE WoRK oF ART AS A TERRIToRY oF EXISTENCE

ABSTRACT
Oficina de Criatividade was established in 1990 in Hospital Psiquitrico So Pedro (RS), it constitutes a space that allows users to create artistic mental patients. From the Acervo da Oficina de Criatividade, began a cartographic survey of the Collection Luiz Guides, one of the attendees. We are interested in exploring the boundaries between life and sensitive work of a guy locked up for 60 years in the asylum system. We seek, therefore, an exploration of the forces that cross the body and whose ink marks, point us to not only gestures but also the creation of existential territories. Keywords: art; madness; territory of existence; cartography.

Psicloga, Mestre em Psicologia Social e Institucional UFRGS, Doutoranda em Informtica na Educao pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul, integrante do grupo de pesquisa Corpo, Arte e Clnica nos Modos de Trabalhar e Subjetivar, membro da equipe do Acervo da Oficina de Criatividade do HPSP. E-mail: andresa.thomazoni@gmail.com HH Psicloga, professora titular do Instituto de Psicologia, docente e pesquisadora dos Programas de Ps-Graduao em Psicologia Social e Institucional e de Informtica na Educao/ Universidade Federal do Rio Grande do Sul E-mail: tfonseca@via-rs.net
H

Andresa Ribeiro Thomazoni; Tania Mara Galli Fonseca

ToRNA-TE o HoMEM DE TUAS INFELICIDADES, APRENDE A ENCARNAR TUA PERFEIo E TEU BRILHo1
No contexto do Hospital Psiquitrico So Pedro, o hospcio mais antigo do RGS, fundado em 29 de junho de 1884, situa-se a Oficina de Criatividade. Tratase de um espao criado em 1990, onde usurios-moradores desenvolvem, de forma livre, atividades de pintura, escrita, bordado e modelagem. Em conseqncia de seus 20 anos de existncia, a referida Oficina acumulou as obras feitas pelos usurios, cabendo, ento, ao seu Acervo armazenar essa volumosa produo plstica, que se estima ser em torno de cem mil obras. Deste arquivo, iniciou-se, em 2007, um projeto de extenso e pesquisas que articulam tanto Universidade como Hospital, somando esforos para a organizao, catalogao e disponibilizao desse valioso material artstico-cultural. Assim, busca-se visibilizar e problematizar as potncias de criao que habitam sujeitos que foram, por sua loucura, enclausurados por longos anos. Nesse sentido, iniciou-se a catalogao de Quatro Colees de artistas-loucos, sendo que nos ocupamos precisamente da Coleo Luiz Guides,2 pela qual demos incio nossa pesquisa cartogrfica.3 Luiz Guides, paciente-artista da Oficina de Criatividade, nascido em 1922 e natural de Rio Grande, foi internado em 1950 no Hospital Psiquitrico So Pedro, vindo a falecer em 2010. Os escassos dados dos pronturios mdicos apontam para um silenciamento do tempo em que habitou a clausura. Foi no seu movimento de frequentar regularmente a Oficina de Criatividade que se deu um encontro de sade, entre ele e as tintas. De uma rica expresso plstica, tal qual um arquiteto das cores, seus traos ganharam ritmo e plasticidade ao longo do tempo. Uma espcie de agenciamento entre vida e obra comeou a ganhar contornos. Nasceu assim, a Coleo Luiz Guides, composta de guache sobre papel e estimada em torno de 4.500 obras. Nossa pesquisa, buscou instaurar uma geografia de afetos, orientada pelo princpio cartogrfico, constituindo assim um tipo de sensibilidade na explorao da vida e obra. No buscamos falar de um sujeito, enquanto ego ou identidade, mas dos rumores expressivos que so capazes de atravessar um corpo. Nosso olhar de explorao das foras que o atravessam e que se dobram4 em imagens, cuja paisagem abriga foras5 e intensidades. Assim, entendemos a obra como expresso de um corpo, capaz de dar passagem a foras impessoais e singulares, constituindo-se como um bloco de sensaes de perceptos e afectos que se sustentam e duram no tempo. Nosso olhar-cartogrfico buscou, dentro das limitaes que lhe so inerentes, cartografar a durao dessas foras que ainda nos afetam, sondagem de uma espcie de esttica6 das variaes expressivas, na matria em transformao. Consideramos, aqui, a vida na sua vibrao expressiva, protagonista de uma espcie de teatro sutil, no qual dramatizaes de devires e de individuaes7 encontram-se como sries em variao incessante.

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Os devires do corpo-passagem o que buscamos; ao visibilizarmos o espao, visibilizamos o esforo de ancoragem de uma vida que pinta, com tintas, as foras constitutivas de seu territrio existencial. Territrio subjetivo, silenciado pelo abandono, forrado pelos agenciamentos manicomiais, pintado como diferena de si. Buscamos traar nas sries das repeties sempre aquilo que difere e denuncia um novo momento individuante.
Cada momento de nossa vida uma espcie de criao. E, assim, como o talento do pintor se forma ou se deforma, em todo caso se modifica, pela prpria influncia das obras que produz, assim tambm cada um de nossos estados, ao mesmo tempo que sai de ns, modifica nossa pessoa, sendo a forma nova que acabamos de nos dar. Tem-se, portanto, razo em dizer que o que fazemos depende daquilo que somos; mas deve-se acrescentar que, em certa medida, somos o que fazemos e que nos criamos continuamente a ns mesmos (BERGSON, 2005, p. 7).

Buscamos, ento, desenvolver no presente artigo dois movimentos de nossa pesquisa: o primeiro visa explorar o processo de criao tal como o concebemos, e o segundo constitui-se em fragmentos cartogrficos que falam de nosso encontro com Luiz.

POIESIS E SUBJETIVAo
Nossa pesquisa debruou-se sobre obras concebidas num espao-tempo da loucura, produzidas por uma vida enclausurada que encontrou na pintura uma possibilidade de expresso. De nosso ponto de vista, a pintura revela-se como uma dobra expressiva que, por sua vez, suporta foras e estados do sujeito. Explorar as imagens refere-se a uma tentativa de trazer tona algo do que estava em jogo no processo de criao da obra de arte, confrontando, pois, a obscuridade que permeia a conduta criadora. Buscamos, ento, problematizar a obra como plano de inscrio das foras que passam pelo corpo. Olhamos para a pintura como rastros de movimentos gestuais, que alm de carregar a materialidade das camadas de tinta, carregam as tentativas de criao de territrios existenciais.8 Na poiesis de si, a obra se faz, o corpo torna-se passagem para foras,9 o corpo torna-se possibilidade de expresso do sensvel. Duchamp (2005) desenvolve a ideia do artista como um ser medinico, cujo ato criador se passa da inteno realizao atravs de uma cadeia de relaes totalmente subjetivas. Perguntamo-nos, ento, que pode o corpo? A criao, portanto, advm abertura possvel do corpo para a passagem de foras, como movimento e passagem que se fazem em relao, nas dobras de um dentro e um fora.10

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assim que pensamos a criao: a partir do abandono do polo identitrio, sedentrio e molar do sujeito, ocorrendo somente quando o corpo entrega-se s disperses moleculares dos fluxos que o penetram. Criao como devir que envolveria a emigrao de certos territrios, que de sedentrios se fazem nmades em movimentos constantes de desterritorializao e reterritorializao. Mas, aqui, encontramos um paradoxo, em que a exaltao do impessoal est associada procura mxima de singularidade. preciso um mnimo de eu para que, na abertura s foras do impessoal, o sujeito no caia no caos. Segundo Deleuze (apud SCHRER, 2005, p. 137), ser necessrio manter um mnimo, um mnimo de estratos, um mnimo de formas e de funo, um mnimo de sujeito para dele extrair materiais, afetos e agenciamentos. Falamos de uma dobra de subjetivao, uma captao de foras para um aumento da potncia de agir. Entendemos, assim, o mnimo como aquilo que permite resistir e criar, sem cair numa dissoluo e regresso ao indiferenciado. Vida minscula, vida da clausura, cuja criao em movimento expressa potncias de vida. Para Deleuze e Guattari (2004), a obra de arte pode ser considerada como um bloco de sensaes, isto , um composto de perceptos e afectos. A partir desse ponto de vista, a obra existe em si mesma como um ser de sensao e, por isso mesmo, ela se conservaria, valendo por si mesma e excedendo qualquer vivido. A sensao envolve o suporte e o material da prpria obra de arte, a preparao da folha, o trao do pelo do pincel, o pote de tinta e muitas outras coisas antes de tudo isso. difcil dizer onde comea e acaba a sensao. Pinta-se, esculpe-se, escreve-se com sensaes. A durao do material, por mais curta que seja, possibilita a conservao da sensao. O que se conserva em si o percepto e/ou afecto, que duram na eternidade que coexiste com essa curta durao do material. Dessa forma, a matria torna-se expressiva, a sensao no mais colorida. Ela torna-se colorante. A arte buscaria arrancar o percepto das percepes, o afecto das afeces, extrair um bloco de sensaes, um puro ser de sensaes. Para isso, preciso um mtodo que varie segundo cada autor e que faa parte da obra, resultando em procedimentos diferentes e singulares.Sempre preciso o estilo a sintaxe de um escritor, os modos e ritmos de um msico, os traos e as cores de um pintor para se elevar das percepes vividas ao percepto, de afeces vividas ao afecto (DELEUZE; GUATTARI, 2004, p. 220). Por entre a vida e obra de Luiz, nosso olhar buscou apreender algo de seu estilo. Estilo esse que se refere a uma espcie de falta de jeito, de fragilidade da sade, de constituio fraca, de gagueira vital que o charme de algum. Porm, o estilo no de modo algum a pessoa. Segundo Deleuze e Parnet (1998, p. 13), o que faz apreender as pessoas como combinaes e chances nicas que determinada combinao tenha sido feita.

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Que combinaes frgeis circulam entre Luiz e a Oficina, entre Luiz e as tintas e que nos falam de sua potncia de vida? Vida frgil essa, sade incerta cujos acontecimentos conseguem (e)levar a vida ao estado de potncia ou de grande sade. Perguntamo-nos: em que ponto, em que momento as tintas jogadas no papel, os movimentos gestuais que pincelam as vibraes do corpo, em que ocasio se tornaram expressivas, capazes de configurar um estilo? Para Deleuze e Guattari (1997, p.124):
[...] o estilo constitui-se quando as qualidades expressivas ou matrias de expresso entram em relaes mveis umas com as outras, as quais vo exprimir a relao do territrio que elas traam com o meio interior dos impulsos e com o meio exterior das circunstncias.

Propomos pensar o estilo como o espao-tempo em que a pintura se constitui numa marca territorial, territorializante, uma espcie de assinatura. Para ns, o ato de pintar emerge de uma ferida. Pintar envolve um ultrapassamento do caos ou catstrofe para que a cor possa nascer. Assim, do forno-catstrofe que est sobre a tela, torna-se possvel fazer brotar uma espcie de ovo ou cosmognese. Porm, se a catstrofe transbordar completamente o quadro, pode haver uma espcie de destruio-consumao da pintura. Para Deleuze (2007c), h dois momentos que envolvem o ato de pintar: - o primeiro chamado de caos ou abismo, do qual sai a moldura. Este momento se subdivide em dois; no primeiro, no se v nada; no segundo, algo sai, os grandes planos, a moldura, a geologia da pintura. - o segundo momento chamado de catstrofe, em que as grandes bases e a moldura so arrastadas, para que desse forno brote a cor. necessrio que do caos-catstrofe da pintura saia a cor Cada quadro como um novo comeo de mundo A dana qumica das cores Os redemoinhos das foras A saturao do eu A abertura para o impessoal Os sentidos dos matizes Ser colorido pelo infinito Eu e o quadro sermos um s O caos que me fecunda Germinamos
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Do olho vermelho Brotam terras azuis A paisagem se cria Se recria Planos so traados A armao, a moldura Geometria do sensvel As cores devem ascender para que no se caia no limite onde todas se misturam, o cinza. O cinza, em que branco e preto se mesclam, cinza do fracasso. Mas h outro cinza, o cinza essencialmente luminoso, de onde as cores brotam, o cinza da mescla verde e vermelho, o cinza dinmico. Alm da relao da pintura com o espao, h a relao com o tempo, o tempo prprio da pintura. O quadro torna-se o lugar em que opera uma sntese do tempo que remete para a condio pr-pictrica do ato pictrico. Podemos pensar o caos, no como o contrrio da ordem, mas algo impondervel, incomensurvel. Espcie de ser-nada ou nada-ser de onde emergem planos de consistncia. Tornar o caos visvel pode ser feito a partir da aproximao com o ponto cinza, ponto fatdico entre o que devm e o que morre. Ponto em que no branco nem preto, e porque tanto branco como preto. Cinza porque no quente nem frio. Cinza ponto, entre as dimenses, interseco e entrecruzamento dos caminhos. Ponto cinza caos. Ponto cinza caos como lugar de uma cosmognese, o ovo, o grmen. A gnese das dimenses envolveria, portanto, o ponto cinza caos e o ponto cinza matriz. No ponto cinza caos, o ponto cinza no dimensional, cinza do negro e branco, cujos planos caem entre si. No ponto cinza matriz, ocorre um centramento, matriz das dimenses que podem advir, cinza do verde e vermelho. O ponto cinza estabelecido capaz de saltar por cima de si mesmo, o mesmo e no o mesmo. Salta por cima de si mesmo e cria a ordem. O mesmo, porm, com uma forma completamente distinta, num momento completamente distinto. O quadro torna-se espcie de ovo, matriz das dimenses. Torna-se necessrio, ento, que o ato de pintar ultrapasse o caos, que o salto seja dado. Matriz das dimenses e cores, sntese do tempo, comeo de mundo. O ato de pintar seria uma espcie de catstrofe em direo a uma luta com seus prprios fantasmas, luta contra seus prprios clichs. Os clichs seriam as bestas que se precipitam sobre a tela antes mesmo do pintor pegar em seu pincel.11 Trata-se, ento, de olhar para a pintura como um dilvio, preciso afogar esses espectros, mat-los; preciso passar pela catstrofe.

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Estabelecer sua prpria catstrofe na tela em branco, fazer as marcas, marcas ao azar, como se faria uma espcie de diagrama.12 Luiz, com seus crculos, linhas e espirais, marca a folha, traa uma espcie de diagrama, cujas linhas arrastam a tela de um extremo a outro, retratista das cores que danam, devir-tempo que contm todos os relgios do mundo, relgios sem ponteiros13 que devm de sua prpria durao. O diagrama, como essa zona que faz catstrofe sobre a tela, tudo arrastado para uma catstrofe-grmen, de onde sai a cor, o ritmo, o estilo. Essa zona louca do quadro, de onde as dimenses e as cores brotam, esse cinza verde-vermelho a partir do qual as cores ascendem. Luiz pinta sua catstrofe, ultrapassa seu caos-grmen, cria seu diagrama: mundo infinito dos minsculos relgios sem ponteiros. Ao seu modo, silencioso e atento, Luiz cria para si um novo territrio, em meio clausura. Ao seu modo, torna-se, por um momento, filho de seus prprios acontecimentos. Luiz tem uma luz que insiste em brilhar apesar das trevas que o rodeiam.

UM SoPRo NA CLAUSURA
Durante 40 anos internado num manicmio, essa vida azul, marcada pela frieza de um discurso mdico, percorre, com seu corpo silencioso e magro, as superfcies possveis do campo hospitalar. Ocupa, vaga e fantasmagoricamente, lugares minsculos; silencia em meio aos gritos de horror e de dor. Esquizofrenia residual e abandono familiar se misturam no entendimento racional sobre sua vida. Mas a vida que pulsa em seu compelido e envelhecido corpo ainda resiste. 12 de janeiro de 1990. A mo toca o papel. O pincel, afogado em tintas, desliza por essa nova superfcie. O corpo se torna um s gesto. Experimenta um novo espao, um novo tempo. Novas latitudes e longitudes podem, enfim, advir. Um territrio de criao se faz possvel; foras do fora se dobram nos traos gestuais. Tenses do corpo, deslocamentos da camada pictrica, limites borrados, idade avanada, desejo de pintar. Uma vida que comea a avermelhar, se torna mais quente e mais prxima de outros corpos. Luiz, luz. Variaes de um novo agenciamento. Nome, sentidos, brilho, pintura, cor, visibilidade. Enfim, um modo de dizer. O nufrago da ilha encontra seu deserto. Transtorna-o em povo; produz amizade com a solido, agora povoada. Na Oficina de Criatividade, pode escutar a canozinha que lhe d contorno, dobra-se, envelopando-o. Ali, o caos e a noite tornam-se seus aliados. Luiz, luz, luar, agora dobra uma linha em torno de si. Silente e impenetrvel, encontra, todavia, uma linha de fuga que se expande em um territrio de ar do qual emanam vapores de uma mquina suave que, como meio associado, torna-se capaz de sustentar a produo de uma poiesis de si. Pintar se tornou o acontecimento de Luiz em meio s paredes descascadas de um hospcio. Sua pintura viva estende a linha do acontecimento puro, atmosfera cujo singular e impessoal so dobras um do outro. Com seu pincel fino
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e gasto, vai marcando uma a uma, o avesso de suas pinturas. Marca, imprimelhes o que tem de mais vivo em seu gesto. Interessa-lhe tambm o verso, plano da folha invisvel para aqueles que apenas veem as evidncias da pintura feita. Deixa transparecer as foras que vibram em suas pinceladas, espcie de composio tramada em estrutura e que carrega em si mesma nveis de sensao e movimento. Imagem multissensvel cuja potncia vital a transborda e atravessa. Singelo ritmo vital sensao visual. H 20 anos, colocou-se a caminho desta pequena terra-oficina, onde lhe foi reservado um lugar especial. Confrontado ao cavalete, aguarda por atenes. Espera que lhe sejam oferecidas as tintas e o papel posto. Recomea em seu deserto. Insiste e pinta o tempo de suas intensidades, aquilo que lhe concerne como durao vital. Marca a superfcie em tateios de idas e voltas, cria um mtodo fundado na intuio, e de seus gestos emergem grades, setas, crculos que nos parecem relgios sem ponteiros. Qual tempo estaria a indicar estes relgios soterrados em tintas e cores sobrepostas? O que dizer da sofreguido por espao, quando vemos a rea pictrica plenamente preenchida e ainda assim enigmtica? O que dizer dessa insistncia, mesmo quando percebemos que, em seu atual estado, o pintor beira uma cegueira fsica? Pintando, a partir do seu olhar de dentro, o mundo, quem sabe, segue nublado. O corpo espera sentado num mundo em que sombras e vultos tentam se fazer ntidos. Gritos entoam a msica de fundo; o silncio de si preenche o corao que ainda bate. Eis uma voz que pergunta: Seu Luiz, vamos Oficina? Um monossilbico sim sai de sua boca, seu frgil corpo ergue-se e ancora-se naquele anjo que o guia, sem quase nada poder para salv-lo. Retoma o caminho que antes percorria solitrio. Com passos tateantes, busca adivinhar os obstculos do piso esburacado. O caminho at a Oficina, antes conduzido pelos olhos, agora conduzido por ps que se arrastam e pintam, ao rs do cho, traados de uma geografia transformada pelo tempo. Seu brao move-se em direo folha. Tenta adivinhar, em meio s tintas ressecadas, aquela que permanece fresca e que marcar o papel atravs dos gestos. Deslizamento sobre a superfcie, uma escrita numrica marca o incio do movimento com ritmo quebrado, 1, 2, 3, 4, 5,9, diviso do papel em quadrantes, em grades, linhas retas que se cruzam, que trancam, aprisionam ou suportam. Crculos dentro de quadrados, espirais que movimentam as marcas de tintas, compem e preenchem os espaos em branco. Delicadeza e detalhismo se confundem, camadas de veladuras e transparncias enevoam a viso.Vida e cores misturadas. Como falar de Luiz, sem falar de suas obras? Como falar do limite existente entre as foras que atravessaram seu corpo, e cujas marcas pictricas duram no olhar de quem as enxerga? Como no falar das misturas entre as foras e os fluxos, entre as cores e a expresso, entre os tempos e as variaes? Como no falar sobre a vitalidade de uma vida que pinta, na qual o subjetivo capaz de se tornar tangvel, com seus blocos de linhas e cores, relgios inacabados, nmeros ritmados, que pulsam e duram, nos mltiplos sentidos em que nossos olhares podem evocar.
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Mas, para alm das misturas no fundo dos corpos, para alm dos estados de coisas, nos interessa os acontecimentos incorporais que deslizam pela superfcie, e que resultam dessas misturas. Luiz pinta a folha soterrando-a com seus gestosmassa, suas marcas-labirinto, deserto espera de um acontecimento, capaz de lhe fazer territrio, territrio de existncia. Luiz com seu corpo frgil, com a potncia de vida que sua pintura instaura no ambiente inspito de um Hospital Psiquitrico, nos fala de um ultrapassamento, resistncia a essas foras disciplinadoras que se impem ao dentro tentando organiz-lo. Luiz rompe com elas quando instaura a possibilidade de expresso em meio s tintas. Quando o sofrimento em meio clausura deixa de ser doena e se torna um meio para a sade. Um corpo que possa viver o invivel, suportar o insuportvel, o corpo sem rgos capaz de passar por estados de dobramentos, tores. Na entrega do corpo s suas feridas, na exposio ao sofrimento que delas provm, o corpo aumenta sua potncia de agir. Sua pintura passa pela catstrofe, ultrapassa a ferida e d possibilidade do caos germinar. Trata-se, ento, de estar altura daquilo que nos acontece. No acontecimento operado entre o corpo de Luiz e o hospital, seu percurso possibilita agenciar-se Oficina, s tintas, a partes de si. Ao seu modo, silencioso e calmo um diagrama nasceu, por entre o corpo, a folha, as tintas, as foras, a passagem, o impessoal, o devir. Um territrio existencial foi traado em meio s relaes entre o singular e o impessoal. De forma paradoxal, Luiz criou sua prpria arte que capaz de se sustentar, com seus blocos de sensaes que duram em nosso olhar e clamam por um povo que ainda est por vir. Uma vida em fragmentos, enclausurada por 60 anos, que expressou, numa composio cromtica, toda potncia que lhe habita, que passa e faz passar; uma vida-obra em imagem-tempo que nos fala de resistncia e criao. Uma vida cujas variaes expressivas cintilam os acontecimentos que a atravessaram, uma vida que no remete a uma histria pessoal, mas abertura para a inveno de novos devires. Uma vida que pode nos contar sobre uma outra histria da loucura.

NoTAS
Bousquet (apud DELEUZE, 2007a, p. 152). Mais informaes sobre a Coleo Luiz Guides pode ser obtida no site http://www.eusouvoce. com.br/pag_artistas.htm 3 Para Suely Rolnik (2006, p. 23), a noo de cartografia difere de um mapa, pois no se fecha em uma figura representativa [...] um desenho que acompanha e se faz ao mesmo tempo que os movimentos de transformao da paisagem. 4 Para Deleuze (2005), a subjetivao se faz por dobras. 5 Para Deleuze (2007b, p. 62), a tarefa da pintura definida como a tentativa de tornar visveis as foras que no so visveis. 6 Esttica que vem do grego Aistheton, aquilo que sensvel; relativo a aquilo que se sente. 7 Segundo Deleuze (2006, p. 346), individuao o ato da intensidade que determina as relaes diferenciais a se atualizarem, de acordo com as linhas de diferenao, nas qualidades e nos extensos que ela cria. 8 Segundo Guattari (2008, p. 19), a subjetividade pode ser descrita como o conjunto das condies que torna possvel que instncias individuais e/ou coletivas estejam em posio de emergir como
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territrio existencial auto-referencial, em adjacncia ou em relao de delimitao com uma alteridade ela mesma subjetiva. 9 Ideia do corpo tornando-se veculo para as foras que passam (SANTANNA, 2005). 10 Para Rolnik (1997), podemos considerar o fora como uma nascente de linhas de tempo que se fazem ao sabor do acaso, cujo, lanamento torna-se dobra que se concretiza e se espacializa num territrio de existncia, seu dentro. A concretizao e espacializao fazem-se e refazem-se continuamente, numa espcie de durao intrnseca. 11 Para Pedrosa (1996), o problema da criao consistia em libertar-se de associaes mentais j feitas, j acorrentadas, automaticamente, a certas frmulas. 12 Diagrama para Deleuze (2007b, p. 104) o conjunto operatrio dos traos e manchas, das linhas e zonas. 13 H um artigo sobre as pinturas de Luiz que traz a idia de relgios sem ponteiros (NEUBARTH, 2003).

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