UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS

ESCOLA DE COMUNICAO

A DIALTICA DO CINEMA POLTICO EM O BOM BURGUS

Camille Costa Periss Pereira

Trabalho apresentado disciplina

Comunicao, Espetculo e cultura,
ministrada pelo Prof. Dr. Paulo Oneto

2013

O cinema poltico, sendo caracterizado como gnero ou no, sofreu

significativas mudanas de acordo com sua temporalidade (clssica ou moderna) e com
o seu lugar de origem (em pases europeus, nos Estados Unidos ou na Amrica Latina).
De acordo com Deleuze (1985), ainda que dominado, oprimido e inconsciente, no
cinema poltico clssico o povo estava presente, como nos filmes de Eisenstein. Essa
seria a principal diferena com relao ao que Deleuze define como cinema poltico
moderno: neste, seria justamente evidenciada a ausncia de um povo: Se o povo falta,
se j no h conscincia, evoluo, revoluo, o prprio esquema da reverso que se
revela impossvel. No haver mais conquista do poder pelo proletariado ou por um
povo nico e unificado. (DELEUZE, 1985: 262) Dessa forma o autor afirma ser
preciso que a arte cinematogrfica contribusse para a inveno de um povo, que j no
era suposto.
Especialmente no que diz respeito ao cinema brasileiro, inserido dentro de um
contexto o qual Deleuze chama de cinema do Terceiro Mundo, a partir dos anos
1980 que este entra em uma fase declaradamente poltica, quando a ditadura militar
instaurada desde 1964 se encontrava em transio para um regime democrtico. Em
vista da menor censura, inmeras produes retrataram este perodo de falta de
participao poltica, lutas clandestinas e alienao, mas nem sempre explicitando suas
maiores contradies.
Talvez por uma falta de conscientizao pela prpria ausncia do povo, o cinema
poltico moderno tambm exprimiria, nos eixos de Deleuze, uma dificuldade em
estabelecer uma fronteira entre o poltico-privado. Enquanto este limite era bem
demarcado nas produes mais clssicas, inferindo uma distncia e evoluo no
processo de coletivizao de histrias particulares, no cinema moderno o assunto
privado se confundiria com o imediato-social ou poltico. No toa que muitos
roteiros priorizam narrativas acerca de um ou poucos personagens, com nfase em suas
problemticas pessoais o que, de certa forma, esvazia o filme de sentido poltico.
Por outro lado, uma nova tomada de conscincia se faz possvel com a
descoberta de vrios povos, de modo fragmentado; a conscincia de que no existia
mais um povo unido ou uma f revolucionria. Deleuze acredita, ainda, que o autor
pode ter um papel de agente coletivo, de criar lendas a partir de personagens reais, em
um ato de fabulao: preciso que a arte, particularmente a arte cinematogrfica,
participe dessa tarefa: no dirigir-se a um povo suposto, j presente, mas contribuir para
a inveno de um povo.(DELEUZE, 1985: 259). A noo de minoria faz-se, ento,

necessria para criar situaes a partir de um povo fragmentado: O autor portanto, no

deve se fazer etnlogo do povo, tampouco inventar ele prprio uma fico que ainda
seria histria privada: pois qualquer fico pessoa, como qualquer mito impessoal, est
do lado dos senhores (DELEUZE, 1985: 264).
neste sentido que o filme O bom burgus, de Oswaldo Caldeira, 1983,
consegue resgatar a histria de povos enquanto minorias: uma classe mdia
insatisfeita ingressa na luta armada, ao mesmo tempo em que outra minoria, os
militantes do Partido Comunista, buscam financiamento para suas solitrias estratgias
pacficas de quebrar o sistema. A partir de um personagem ao qual se remete o ttulo
(Lucas), o filme se desloca para a fragmentao e contradio daquele povo que lutava
contra o regime militar. por a que o cinema do Terceiro Mundo um cinema de
minorias, pois o povo s existe enquanto minoria, por isso ele falta. nas minorias que
o assunto privado , imediatamente, poltico. (DELEUZE, 1985: 262). Dessa forma, O
bom burgus no se constitui de uma histria esvaziada de sentido poltico, e sim de
uma histria que ultrapassa a vida privada e recria a realidade e angstia daquele
momento poltico ausente de mobilizao.
A fico se baseia no caso verdico de um funcionrio de uma agncia do Banco
do Brasil no Leblon, Jorge Medeiros Valle, que, atravs de desvios de dinheiro,
financiou tanto a organizao armada MR-8 quanto o PCBR. No filme, o funcionrio
disfara suas aes se tornando scio de empresrios da extrema-direita que
financiavam a tortura, o que o leva a uma situao de extrema contradio, no s pelo
fato de contribuir a esquerda e com a extrema-direita, mas de, ainda na esquerda,
contribuir com organizaes de princpios totalmente distintos. Sua irm, Patrcia, est
envolvida com a organizao armada, que planeja um sequestro do embaixador. Ao
descobrir tal fato, Lucas tenta dissuadi-la da ideia, afirmando que era algo perigoso para
mulheres; ao que Patricia responde que este seria pensamento antigo (o que nos faz
perceber a incluso no filme de uma pequena reflexo sobre a questo de gnero).
Desse modo, Lucas ou Jonas, seu codinome se mostra um personagem to
mais real e humano quanto maiores suas contradies. Da mesma forma, outro fato que
faz o filme escapar dos clichs a no-referncia s organizaes militares em si. A
represso e tortura aparecem no filme feitas pelos prprios empresrios de extremadireita, o que mostra que a ditadura no Brasil foi possvel atravs de um respaldo da
prpria populao. O conceito de Deleuze acerca de um povo fragmentado se encaixa,
assim, dentro da diviso de classes e grupos sociais da sociedade brasileira daquela

poca: uma elite conservadora que apoiava a ditadura, uma classe mdia e burguesa que
se dividia entre o consenso, a insatisfao, a alienao e a radicalizao, e uma classe
baixa que se ausenta de todo o processo, logo aquela classe proletria e camponesa que
seria o motor de transformaes revolucionrias nos filmes de Eisenstein. Tudo se
passa como se o cinema poltico moderno no se constitusse mais sobre uma
possibilidade de evoluo e de revoluo, como o cinema clssico, mas sobre
impossibilidades, maneira de Kafka: intolervel. (DELEUZE, 1985: 262). O bom
burgus exprime, assim, uma ideia de fracasso da oposio ditadura: um fracasso de
mobilizao popular para levar um novo projeto poltico que, ao final do filme, parecia
inalcanvel.
Apesar das torturas e mortes, e de um sentimento pessimista por parte dos
militantes, o burgus Lucas consegue comprar sua liberdade e voltar a sua vida normal,
com sua mulher e filha, como mostra a ltima cena. Oswlado Caldeira apresenta,
portanto, uma forte contradio na classe mdia de boas intenes daquela sociedade
brasileira: a ausncia de um povo unido e as motivaes pessoais como o personagem
mesmo fala, no incio do filme, estar movido por uma insatisfao pessoal levaram a
uma luta fragmentada que no conseguiu ameaar o regime.
Por mais que o autor esteja margem ou separado de sua
comunidade, mais ou menos analfabeta, essa condio ainda mais o
capacita a exprimir forar potenciais e, em sua solido, ser um
autntico agente coletivo, um fermento coletivo, um
catalisador.(DELEUZE,1985: 264)

No momento desta produo cinematogrfica, a ditadura j estava se desfazendo por

conta de uma srie de crises sobretudo econmicas talvez por isso a viso crtica do
filme quanto mobilizao e atitudes sociais. Dessa forma, pode-se pensar O bom
burgus, apesar de suas falhas tcnicas, como um filme que executa bem o seu papel
poltico dialtico de pensar nos processos e contradies da sociedade:
Um filme dialtico um filme que se desenvolve sabendo (e fazendo
saber) por que processo de transformaes reguladas um
conhecimento ou uma representao se tornam matria capaz de ser
projetada em uma tela e por que outro processo essa matria flmica se
transforma em conhecimento e em representao para o espectador.
(FARGIER apud AMENGUAL, 1971: 158)

Alm disso, o filme tambm invoca uma memria: um assunto que poderia ser
esquecido a e a capacidade de esquecimento dos acontecimentos tambm pode

caracterizar a construo de uma memria poltica nacional , no entanto, escolhido

para se tornar assunto flmico.

Referncias bibliogrficas

DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 1985.

AMENGUAL, Barthlemy. Chaves do cinema. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1971.