Diseo en Palermo. Encuentro Latinoamericano de Diseo.

Titulo Os sentidos da Moda e Arte The senses of Fashion and Art Autor SILVA, Cristina [1] MOTA, Dolores [2] Resumo A moda est presente nos museus e galerias de arte assim como artistas participam de desfiles e catlogos de moda. Isso nos mostra uma liminaridade e sinergia entre moda e arte a possibilidade da moda se realizar como uma forma de arte, na expresso individual tanto do estilista quanto do usurio, que a interpreta a seu modo. Esse artigo busca investigar as relaes entre arte e moda, partindo das diferentes possibilidades de definies conceituais, discutindo o sentido varivel da arte de um indivduo pra outro e da moda ser uma linguagem e um fenmeno social com conceitos ainda mutveis e em construo. A integrao arte e moda, essa colaborao entre reas que existe hoje, permite uma expanso de suas experincias e dos seus conceitos. J que ambas tornaram-se peas importantes para gerar novas formas de percepo e relao com o mundo. A abordagem desse artigo demonstra que a moda deste os tempos mais remotos mantm uma relao estreita com a arte. Podemos ver que existe uma arte que faz moda e uma moda que faz arte. Palavras chave: moda, arte e design.

Abstract The Fashion is present in museums and art galleries while artists collaborate in fashion shows. This shows us a limiarity and synergy, the possibility of seing fashion as an art form in the personal expression of the stylist as well as the user, who interpret it in his way. This article investigates the relations between fashion and art, starting from the many possible definitions of these concepts , discussing the sense of art as variable from an individual to the next, and of fashion as a language and social phenomena with mutable concepts still being constructed. The integration between fashion and art, this collaboration between areas that exists today, permits an expansion of the horizons and concepts. Since both are important in generating new ways of perception and relation with the world. The approach of this article demonstrates that fashion, since remote times, keeps a straight relation with art. As we see, there is a side of art that does fashion and a side of fashion that does art. Keywords: fashion, art and design. 1. Relaes entre moda e arte iniciando reflexes

Hoje arte e moda partilham com liberdade criativa dos mesmos elementos de composio visual. Formas, texturas e volumes so manuseados comumente para a descoberta do inusitado e como tnica para o esprito criativo. A moda usa a arte como fonte de inspirao e pesquisa, resgatando e criando uma nova forma de expresso.

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Uma coleo e um desfile podem dar vazo a idias que transcendem as peas de roupas individuais, figurando como narrativas conduzindo um conjunto: assim, h uma agradvel mistura de poesia, romance, teatro e cinema na moda. No toa que criadores de outras reas muitas vezes migram para a moda e vice-versa, como no caso dos irmos Campana e sua parceria com as sandlias Melissa. Em entrevista ao jornal americano The New York Times (2005), os irmos declararam: No h fronteiras entre arte, a moda e o design. O mrito da moda como arte que, segundo as palavras do filsofo Manuel Fontn de Junco, conseguiu estabelecer uma ponte entre a beleza e a vida. A moda um tipo de arte que se usa, que se leva para a rua; uma arte de consumo a que todos tm acesso. A moda como fenmeno cultural, como identidade cultural, prpria de certas sociedades e em determinadas pocas, exerce funes estticas, sociais e culturais. Pensar a relao arte e moda implica em estudar o objeto de arte, assim como o objeto de moda como reflexo do seu tempo e de sua sociedade.

Cenrios da moda e arte

Para se discutir a relao existente entre arte e moda torna-se necessrio definir ambas. Mario de Andrade j havia declarado em sua poca no saber o que arte. Segundo o poeta Rainer Maria Rilke (1998, p. 20) Nada mais difcil de definir do que uma obra de arte seres misteriosos cuja vida imperecvel acompanha nossa vida efmera. A dificuldade no consiste na ausncia de definies, j que a literatura as oferece em grande nmero, mas na variedade e amplitude de conceitos. Cidreira (2005, p. 83) comenta que a tradio ocidental concebeu a arte, sucessivamente, como construo, expresso e conhecimento. A autora cita Alfredo Bosi (1985) afirmando que: podemos reconhecer a arte como um conjunto de atos pelos quais se muda a forma, transforma-se a matria oferecida pela natureza e pela cultura. esse dilogo entre a matria ( mrmore, barro,tela,tinta,ferro,etc.) e o artista que faz com que este ltimo possa criar seu modo de formar atravs das sugestes e possibilidades que a prpria matria lhe impe; bem como ele ser continuamente afetado pela tradio cultural na qual se encontra inserido.

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Ento, podemos conceber com Bosi que arte como construo o artista tendo a suas mos diversos materiais para, atuando sobre eles, transform-los. No entanto, Bosi percebe que o universo de possibilidades para a construo definido tanto pelas propriedades do material, cor, brilho, textura, como pela histria do artista. Da mesma forma como o meio e a cultura do artista delimitam as formas de construo, tambm a expresso um ato do conjunto onde o artista se insere. A leitura de uma obra se d atravs dos smbolos e conceitos que fazem parte do seu universo. Um escritor escreve seu texto na lngua que lhe familiar e toma dos conceitos presentes nesta lngua os componentes para montar sua obra. Cidreira (2005) escreve que a prpria expresso sugestionada pelo modo como somos atingidos pela dinmica em vigor na nossa cultura; somos e estamos em eterno exerccio de modelagem, de certos contornos que se cristalizam (momentaneamente) na nossa lngua, costumes, formas de ver e agir: formas simblicas compartilhadas. Ento, a cultura e os costumes contribuem para determinar tanto as possibilidades de construo como a leitura e expresso da arte. No entanto, o processo da arte no s um objeto da cultura, mas tambm um sujeito transformador no momento em que um artista pode descobrir novos materiais ou tcnicas para sua construo; pode criar novos smbolos ou dar novos sentidos a velhos smbolos em sua expresso. Esta duplicidade, arte compreendida pela cultura e ao mesmo tempo arte transformadora da cultura presente no terceiro elemento que Cidreira enxerga como constituinte da arte, o conhecimento. O sentido etimolgico da palavra conhecimento vem de co-nascimento, ou nascimento conjunto de algo. Cidreira (2005, p.84) afirma que Conhecer seria, pois, nascer de algo, na medida e no momento em que aquilo nasce para mim um ato recproco e conjunto.. Assim nesse sentido a autora coloca que espectador e artista co-nascem, num advento recproco. O espectador sai transformado pela obra, renascendo como sujeito; o artista nasce para a obra, na medida em que se exercita para execut-la, completa a autora. Alm desses conceitos sugeridos por Cidreira (2005), podemos identificar a arte como uma linguagem. Sob diversos aspectos, qualquer reflexo sobre arte envolve questes do indivduo e da cultura e de toda sua complexidade simblica. Cassirer (1972) afirma que a arte fundamentalmente uma linguagem, o que no difere da colocao de Ernest Fisher de que a arte uma forma de linguagem percebida na relao do homem com seu meio, e afirma ainda que a arte esteja condicionada a uma temporalidade e, dessa forma representa a humanidade em consonncia com as idias, aspiraes e necessidades de um momento especfico.

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Fisher (1966) acredita que o homem necessita de arte. Por ela, ele se inteira do mundo externo ao mesmo tempo em que capaz de transform-lo. Canclini (1979) por sua vez, defende a arte como produto do contexto social em que est inserida, e como tal, no se demonstra alheia aos significados que a constituem. Grande parte da sociedade contempornea projeta no artista todo o sentido da obra de arte, apesar de que, do ponto de vista da sociologia, a arte mais ampla e inclui diversas questes, na medida em que estrutura linguagens transforma ou redefine vnculos sociais. O autor afirma que no se admite mais a sacralizao do artista, enquanto gnio, ou mesmo de suas obras, considerando-se que o artista criador pode enriquecer-se com os conceitos e a imaginao daqueles que recebem sua obra, possibilitando diferentes trocas de acordo com os diferentes contextos sociais. Nesse aspecto podemos citar o trabalho de Lygia Clark e sua interao com o outro, espectador, a quem era dado manipular, re-elaborar, participar da sua obra. Entendemos ento que o sentido da arte varivel, de uma sociedade pra outra, de um indivduo para outro. Esta variedade de abordagens e paradigmas apenas confirma a mxima de Rilke de que nada mais difcil de definir que a arte. No entanto, para abordar as relaes e interaes entre moda e arte devemos construir um entendimento sobre moda para percorrer as suas possibilidades de encontro. Assim como a arte, a moda um conceito multifacetado. A palavra moda vem do latim modus que significa modo, maneira, jeito. Dizem que tudo novo que se tornou popular recentemente est na moda, por exemplo, Aquele o lugar da moda entre os jovens. nesta frase, o sentido a moda algo que um grupo de pessoas tem em comum e que se usa para distinguir e identificar os membros deste grupo. Alm disso, o termo moda usado para representar um fenmeno social associado a uma indstria e mercado dedicados principalmente a produo e comercializao de peas de vesturio. Segundo Palomino (2002), a moda um sistema que acompanha o vesturio e tempo, que integra o simples uso das roupas no dia-a-dia a um contexto maior, poltico e social. O vesturio, pedra fundamental sobre a qual a moda se constri, j uma forma de comunicao. Em seu ensaio sobre a semiologia do vestir, Umberto Eco (1975) nos leva a pensar sobre o homem primitivo que pela primeira vez usou peles de animais para cobrir seu corpo. Ele imagina que aquele homem se cobria de peles para proteger-se do frio, mas que aquele vesturio primitivo j distinguia os bons caadores dos inaptos sem peles. curioso imaginar se para esse homem primitivo o vesturio como forma de comunicao derivou da necessidade de proteger-se do frio. Certamente antes de cobri-se, o caador no podia saber que a pele ia servir para aquec-lo, mas j tinha a idia de que coberto de pelos, ele deveria mudar sua

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aparncia. Mesmo em lugares quentes, onde o uso de peles desnecessrio podemos esperar homens primitivos usando penas e colares de dentes de suas presas apenas para se distinguir dos demais. Portanto, no podemos saber se o uso funcional ou o uso simblico foi a primeira razo para o homem se vestir. Independentemente, hoje o vesturio sempre a fuso de smbolo e funo. Da mesma forma que aquele caador buscava se diferenciar, no Sculo XV, na Frana, os burgueses enriquecidos tentavam imitar os nobres que por sua vez buscavam diferenciar-se inventando novidades. Firma-se ento, dois elementos caractersticos da moda - a efemeridade e seu poder estratificador. A velocidade de mudanas no vesturio aumentou desde ento. No sculo XIX, apareceram necessidades mais complexas de distino social e a moda se prestou a deix-las evidentes e se espalhou por todas as camadas sociais. Como afirma Palomino (2002 p.16) A moda passou a atender as necessidades de afirmao pessoal, do indivduo como membro de um grupo, e tambm a expressas idias e sentimentos. Este carter efmero da moda se alimenta e intensificado com a associao ao mercado de moda. A constante mudana nos padres da moda a cada estao cria a necessidade de compra. Usar roupas de veres passados significa estar fora da moda. Este processo que se constri sobre a moda a tal ponto interligado que chega a se confundir com a definio de moda. A moda um conceito dinmico e em constante evoluo, mesmo esta ditadura do mercado estando hoje em decadncia. No sculo XXI, vemos aumentar a necessidade das pessoas de se expressarem e se diferenciarem como indivduos. Isso mostrado, por exemplo, na fragmentao do mercado. Hoje temos surfware, jeansware, funkware, e outros. Esta fragmentao acontece junto com a fragmentao da sociedade em grupo ou tribos, e o mercado se adapta a esta nova realidade e existem segmentos de mercado para todos os pblicos. Segundo Mota (2006), outro aspecto que vale ressaltar que as tendncias lanadas pelos estilistas e grifes resultam de pesquisa de comportamento que levam em conta as realidades das ruas em vrias partes do mundo. J no expressam apenas a imaginao criativa do estilista, e seu desejo, mas sim um desejo de grupos sociais, especialmente dos jovens. Cidreira (2005, p. 90) pode complementar esse pensamento quando nos diz (...) a moda hoje tende a ser concebida, sobretudo, como meio de busca de identidade, no qual contam a originalidade e a mudana contnua.. A pesquisadora Stella Senra, em um debate na pinacoteca de So Paulo em 2004, abordou um aspecto interessante com a ajuda de uma hiptese lanada pelo

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psicanalista Flix Guattari, de que a ltima verdade do capitalismo talvez seja a imagem, ela afirma que: Estamos num estgio em que a diferena no est mais no objeto, mas no conceito. O que importa no mais o que se veste, mas a qualidade dos statements que cada um pode afirmar atravs do que veste. Por isso a diferena tem se tornado cada vez mais imaterial, podendo os significados embutidos nos objetos se tornarem mais importantes do que os prprios objetos. Assim podemos estabelecer um mecanismo de observao na moda atual, no qual o estilista surge como interprete do nosso tempo. No apenas analisando a imagem, mas tambm os processos sociais em tudo o que est acontecendo, tanto do pblico quanto do mercado e da realidade que est a sua volta.

3 A moda como arte Ser que a moda uma expresso de arte? Certamente ambos guardam muitos aspectos em comum. Por exemplo, a busca pela beleza esta presente seja no conceito de arte seja no conceito de moda. Pode-se objetar que a moda, lidando com o vesturio, tem como objeto algo com uma funo especfica, a de vestir. Portanto a moda se distingue da pintura, e literatura, j que o objeto destas existe apenas como smbolo artstico e no tem nenhuma outra funo. Neste caso, se distinguiriam da arte, no apenas a moda, mas tambm todas as variedades de artesanato, arquitetura, e decorao. Segundo Cidreira (2005, p.79) esta uma objeo reducionista j que o funcional pode ser criativo e tambm artstico. Esta objeo no serve para excluir moda do universo da arte, mas apenas mostra que moda pode ser arte e algo mais. Pode-se tambm dizer que moda servindo para mudar a imagem do corpo um meio para iludir e enganar. Passando uma falsa mensagem, de ser algum que, na verdade no se . Portanto a moda se distingue da arte j que esta deve expressar simbolicamente a realidade que nos cerca. Cidreira (2005) nos fala que esta objeo tributria da tica crist segundo a qual a ateno voltada ao corpo prejudicial sade da alma e toda a atividade dedicada ornamentao suprflua e secundria. Esta objeo tambm no se sustenta j que a iluso um recurso acessvel a qualquer forma de arte. Em um teatro, os atores de uma pea tentam nos iludir a acreditar em uma realidade fantasiosa. Assim como o cinema com seus efeitos especiais, tambm nos cria uma iluso. Uma pintura, no tenta apenas reproduzir uma imagem, mas transformar a forma como o espectador v a realidade. Os

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expressionistas no incio do sculo XIX procuraram recriar o mundo e no apenas absorve-lo da mesma forma que visto. Opunham-se objetividade da imagem, e destacavam o subjetivismo da expresso. A moda, tendo como objeto de transformao o corpo, pode brincar com a realidade, portanto, pode ser uma expresso de como vemos as coisas e no de como as coisas so. A efemeridade do objeto da moda, que j discutimos, tambm usada para separar a moda das expresses artsticas. Cidreira (2005, p.80) exemplifica essa afirmao valendo-se de Coco Chanel que no considerava moda uma forma de arte. Segundo a referida estilista, um vestido no nem uma tragdia, nem um quadro; uma charmosa e efmera criao, no uma obra de arte eterna, pois a moda deve morrer e morrer rpido, para que o comrcio possa viver. A objeo de Chanel implica na idia de que a arte deve ser eterna. Inmeras pinturas e esculturas criadas no passado foram em algum momento destrudas. A famosa imagem de Klimt, a medicina, por exemplo, foi destruda em um incndio durante a segunda guerra mundial e hoje existem apenas reprodues fotogrficas e alguns dos primeiros rascunhos para a obra. No entanto, pelo menos enquanto existiu, essa e vrias outras obras foram arte. E o que dizer da mais autntica atitude do artista contra o poder do mercado: a arte efmera. So instalaes montadas em carter provisrio e desmontadas, performances que so puro acontecimento. Fugazes por definio. Nem a instalao nem a performance podem ser compradas, e por isso esto fora do mercado. Ferreira Gullar levantou a questo: estar fora do mercado um valor artstico por si mesmo? No, mas uma atitude tica em defesa dos valores estticos e em contraposio aos valores mercadolgicos. uma arte feita pra se acabar, como as peas de teatro e os espetculos de fogos de artifcio s duram o momento. Talvez a objeo de Chanel no seja devido ao objeto da moda ser uma pea de roupa ou acessrio que se desgasta com o uso, mas sim ao fato do prprio valor esttico do objeto da moda ser transitrio. Mesmo uma pea de roupa se mantendo em perfeito estado ela perde seu valor rapidamente devido ao ciclo contnuo da moda. Tambm esta objeo no pode separar moda da arte. Como arte sempre uma expresso de um tempo natural que uma obra de arte vista depois de muitos anos passe uma impresso distinta da que se tinha no tempo de sua criao. Da mesma forma o objeto da moda apenas um registro de um momento; o fato do tempo da moda passar mais ou menos rpido uma distino qualitativa, e no essencial. Conquanto tambm imagens de moda se eternizem como expresses de pocas histricas, a exemplo do pretinho (Chanel) e do new look (Dior).

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No podemos deixar de citar nesta discusso o desfile de Jum Nakao, no So Paulo Fashion Week em junho de 2004. Um desfile de moda inovador que entrou para histria da moda do Brasil. Uma coleo sofisticada feita inteiramente de papel vegetal, com estrutura, volume, plissados, colocada sobre modelos usando malha preta e peruca dos bonecos Playmobil. Segue-se o final do desfile com todas as modelos entrando com o estilista para agradecimento quando a iluminao e a msica sofrem uma brusca mudana e as modelos rasgam todas as suas roupas. Todo o trabalho da construo das peas se desfaz ali, na frente do pblico. Esse desfile gerou muita polmica, Glria Kalil em reportagem para a revista Cult de 2004, apontou que no se tratava de um desfile de moda, e sim sobre a moda, pois utilizava todos os cdigos conhecidos de um lanamento de uma coleo. O desfile colocou em xeque toda uma estrutura imensa e dispendiosa montada em torno da roupa e do mercado que ela movimenta. O jornalista Ricardo Oliveros argumenta dizendo que mais que um manifesto esse desfile materializou muito do que se vem falando sobre o cruzamento de linguagens, uma das grandes questes na arte contempornea. O estilista e sua equipe conseguiram juntar num s local moda, performance, escultura, fotografia,vdeo, msica e design. Todavia, vale lembrar que quando a moda se relaciona com outras linguagens, especialmente a arte, preciso muito mais do que uma imagem que vai ser consumida pela massa; essa relao tem de ser pensada a partir de um rompimento de cdigos pertinentes a cada uma para que se estabelea um outro lugar, que no resulta em mais um produto, e sim em uma obra. Investir nessas relaes, ainda que de forma experimental, traz novas reflexes para ambos os campos de criao. O desfile-obra de Jum Nakao uma dessas experincias. Que venham outras. (Ricardo Oliveros - Revista Cult no.82) Podemos ento no mbito do conceito de linguagem multifacetada, concluir que tanto a moda quanto a arte podem ser expresses de um tempo. Para o estilista e professor Sergio de Loof (2000, p. 129), a moda uma forma de expresso como tantas outras, e, sua singularidade est na utilizao de linhas e agulhas. Mudam os elementos, mas no h diferena alguma entre a moda e as artes consagradas. Diz o autor: (...) Vejo um Dior e um Dali e me sinto diante de coisas que se equivalem. (...) Agora, pintores existem muitos, mas como Dali poucos. Na moda acontece o mesmo: existem milhes de estilistas, mas poucos que criem peas como obras de arte. O pensamento de Loof passa a impresso de que um objeto, para se tornar arte, dependa de um elemento no esclarecido que lhe empresta alguma qualidade. Ao

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escolher como exemplos Dali e Dior, o estilista sugere que o sucesso e consagrao sejam critrios para separar obras de arte do que no arte. Por outro lado, talvez o estilista tenha tomado Dior e Dali como exemplos apenas porque ambos tm grande visibilidade e podem transmitir alguma idia ou emoo, tanto ao autor como quele que o l. Essa reflexo de conceitos estabelece possibilidade de articular arte e moda. E interessante considerar a opinio do estilista Mark Greiner que, numa entrevista em 2006, afirmou que arte seria o que lhe emociona. Dessa forma abandonamos o critrio objetivo e nos aproximamos de um critrio subjetivo, onde arte uma definio particular de cada pessoa, portando tanto um Dior, um Dali ou um vestido de chita podem ser arte ou no, dependendo de quem olhe. Se tomarmos a arte como um produto do esprito, como coloca Seenhagen (2009), a beleza que contm se manifesta pela intuio do criador e compreendida pela intuio do expectador, tal como na moda. 4. A arte como moda

A arte se serve da moda e vice versa. Cada poca possui suas unidades estticas bsicas, que se refletem nas diversas artes contemporneas. A moda mantm um vnculo com a escultura, com a pintura e outras formas artsticas. Nas telas do passado o estilista frequentemente procura inspirao, como Galliano na coleo Primavera Vero da Maison Dior, na Paris Couture Week, de janeiro de 20091, inspirada nos quadros de Van Dyck e Vermeer. Outras vezes, porm, a pintura colabora com a moda, interferindo no esquema cromtico, fornecendo motivos para acessrios, ou estampas de tecido. Podemos observar no final do sculo passado, Klimt (1862-1918), o artista de O beijo, que vestia as mulheres em seus quadros com vestidos que no encontravam referncia no mundo real. Esse artista usava as roupas para transformar o corpo simblico que ele pintava da mesma maneira que o estilista usa a roupa para transforma o corpo real que ele veste. Em seu livro Klimt & a Moda (2000) , Christian Brandstatter cita as observaes de Ludwig Hevesi, renomado crtico de arte de Viena na virada do sculo, As mulheres usam vestidos atuais, confeccionados com tecidos atuais ou quase isso. Mas Klimt concebe o atual a sua maneira (...) com a graciosa tendncia quele nunca (...) e com uma pitada de impossibilidade, e adorvel improbabilidade, que fazia parte do romantismo Klimt.
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O requinte de John Galliano. O Povo, 1/02/2009. Caderno People. 1 a 7 de fevereiro de 2009. Fortaleza, p. 6 e 7.

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Brandstatter complementa ainda afirmando que Klimt inventava o contedo de seus sonhos, realizando combinaes encantadoras de elementos inesperados, agradveis aos olhos e antes inimaginveis. Na tela O Beijo, o vestido da mulher, como declara o autor, portador de um sonho: a volta ao paraso por meio do elemento feminino. Entre formas ovais em vrios tons de dourado e ornamentos estrelados, o artista aplicou sobre o tecido, recortes coloridos, ovais e quadrados que permitem, como em um caleidoscpio, vislumbrar brevemente o Jardim do den. Klimt tinha como companheira Emilie Floge, que mantinha com as irms uma elegante boutique dedicada alta-costura. Duas vezes por ano Emilie assistia aos desfiles de moda em Paris e em Londres, adquiria as ltimas criaes e tecidos alm de buscar idias novas para os modelos de suas prprias criaes. Klimt cuidava pessoalmente da imagem da boutique, sendo provvel que ele tenha criado pessoalmente o logotipo. O autor tambm cita que em 1906, Emile se transformou em manequim da sua prpria boutique, desfilando ao ar livre prottipos de vestidos reformistas, criaes artsticas que, ao mesmo tempo seguiam as tendncias de moda. Klimt estava por trs da cmera escolhendo enquadramentos da mesma forma que compunha seus quadros, seu objetivo era criar um catlogo para os clientes da boutique de Emille. Com, isso ele se torna talvez o primeiro fotgrafo de moda do mundo, ou pelo menos o primeiro a fotografar roupas ao ar livre. No possvel avaliar qual a participao efetiva de Klimt na concepo dos modelos confeccionados pela boutique de Emilie, no entanto Klimt mencionado como autor das dez fotografias publicadas em janeiro de 1907 na revista Deustsche Kunst and Dekoration, a mais importante publicao de arte decorativa em lngua germnica. Mas o autor afirma que seria exagero classificar Klimt com estilista de moda em tempo integral. As mais belas roupas que concebeu, sempre para o sexo feminino, pois para ele o erotismo e tudo mais no mundo encontravam-se na silhueta feminina eram frutos de sua fantasia. Porm, com motivos e adornos transbordantes, elas s foram usadas por modelos em suas telas, jamais na vida real. Outro exemplo claro da sinergia de arte e moda a artista Sonia Delaunay (1885-1979). Uma pintora russa que com seu marido Robert Delaunay foram expoentes do movimento derivado do cubismo chamado Orfismo. Entre os anos 1920 e 1930 ela produziu alguns dos mais originais padres txteis dos tempos modernos. Ela foi a inventora de padres abstratos para tecido. E seus materiais eram celebrados no crculo de moda na era do Arte Deco. No seu trabalho podemos ver a harmonia entre cores fortes e formas geomtricas que ora se transformam em vestido, ora em quadros e objetos utilitrios.

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Sonia Delaunay fundou o Atelier Simultan, devido a grande encomenda de padronagens de tecido de uma empresa em Lyon, assim a artista transbordou para as artes decorativas as vanguardas da pintura, fosse em interiores de casas, lojas ou carros, chapus, bordados ou figurinos para bailados e filmes (como Vertigo, de Marcel L`Herbier) cita Paula Loo no Dirio de Notcias, 2006. Alguns movimentos artsticos tambm tiveram vnculo estreito com a moda. A Op Art, que na dcada de 1960, explorou a iluso ptica de movimento em preto branco, influenciou muito a indstria de tecidos que produziu estampas monocromticas reproduzindo os efeitos pticos. Bridget Riley talvez a artista mais conhecida do movimento tentou processar, sem sucesso, uma empresa americana por usar um dos seus quadros como base para um padro de tecido. J no surrealismo, vemos Dali compondo e descompondo o corpo. No seu olhar crtico a roupa encobre a tenso ertica secreta, como cita Cidreira (2005, p.88) o excntrico artista faz aluses metafrica da tesoura, atravs de figuras de animais com pinas cortantes, criando assim uma relao entre libido e sexo, prazer e seduo, que se refletem no dilogo entre corpo e roupa. No Brasil, podemos ver nos objetos sensoriais de Lygia Clark (1920-1988), a relao do corpo humano e a arte. A artista props obras que podiam ser alteradas pelo espectador. Na obra revolucionria Bichos, feita de chapas de metal articuladas por dobradias, foi a primeira vez que o pblico podia modificar uma obra de arte, quebrando com os conceitos deste o Renascimento de autoria nica e sacralidade. A transposio do espectador passivo, que contempla a obra, para o espectador sujeito, que age sobre a obra, modificando-a. Deste modo a obra no existe mais sem o espectador e vice-versa, numa relao em que ambos saem transformados e se necessitam mutuamente. Muito semelhante a moda hoje, em que o consumidor pode interpretar as tendncias e recriar a roupa, produzindo uma pea nica a sua maneira. Na arte interativa, como a de Lygia Clark, vemos a aproximao do espectador da construo da obra, instigando sua sensibilidade. Na proposta da artista, o objeto provoca o espectador deslocando-o da contemplao, levando-o a condio de elemento ativo e participante da obra. Se voltarmos o olhar para a moda, podemos ver que a moda em especial interativa. O espectador usa o objeto, talvez at mais que em qualquer outra forma de arte, a moda seja orientada para a transformao do espectador/usurio. Duchamp com a sua obra Mictrio de loua (1917) redefiniu o fazer artstico. Transferindo para museus objetos corriqueiros e os definindo como arte, Duchamp deu a entender que a arte podia existir fora dos veculos convencionais como pintura e escultura, afirmando que a arte relacionava-se mais com as intenes do artista do

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que com qualquer outra coisa. Inventando assim outro tipo de arte e simultaneamente, um outro tipo de espectador, instigado a no apenas ver o objeto mas imaginar, pensar qual a mensagem do artista. Partindo tambm do pressuposto de Duchamp, que qualquer objeto pode ser um objeto de arte, deste que inserido num contexto artstico determinado, nos perguntamos qual o limite ou a divisria que pode separar as categorias arte e moda. J que na contemporaneidade os dois campos praticamente se fundem. E quem sabe, talvez no futuro arte e moda se integrem numa outra forma de arte. J Hlio Oiticica (1937-1980), contemporneo de Lygia Clark, queria discutir a possibilidade da pintura em movimento, O quadro est saturado e empobrecido por sculos de parede dizia. Era preciso portando saltar fora da tela, cita a reportagem da revista Isto sobre os artistas do Sculo em dezembro de 2000. Em sua obra Parangols (1960),definida pelo artista como anti-arte por excelncia Hlio cria uma espcie de capa que s mostra plenamente seus tons, formas, cores e grafismos e os materiais com que executado(tecido, cola, vidro, tinta, plstico, corda, borracha, papel) a partir dos movimentos de algum que a vista. Segundo o poeta Haroldo Campos os Parangols fechados, em repouso lembravam as asas murchas de um pssaro, mas bastava algum vesti-las e abrir os braos para que se confundissem com uma asa delta para o xtase. Gerando esse espao de possibilidades abertas ao comportamento do usurio, a ao comportamental como fora criativa como to bem define o prprio artista, podemos interpretar tambm para o conceito hoje de estilo na moda. Onde a atitude do usurio revela a sua busca pela singularidade atravs da roupa. Assim o estilo do usurio pode ser um espao para a manifestao atravs da aparncia de sua genialidade criativa e pessoal. O estilo o que pe a identidade em movimento cita Cidreira (2005, p.126). Nos anos 1980 temos a introduo do Bispo do Rosrio (1911-1989) no mundo das artes, quando o crtico de arte Frederico Morais inclui suas obras na exposio A margem da vida, no MAM/RJ. Arthur Bispo do Rosrio era esquizofrnico e viveu internado 50 anos em um hospital psiquitrico (Colnia Juliano Moreira Rio de Janeiro). Em seu surto, recebeu a misso de recriar o universo para apresentar a Deus no dia do Juzo Final. Produtos, embalagens, vasilhames, objetos do cotidiano e tudo que possa ser encontrado jogado por a faz parte da obra de Bispo. O seu poder de transformao de objetos da sociedade de consumo faz a ligao da sua obra com as produes artsticas contemporneas. A palavra tambm est presente fortemente nas suas criaes, descrevendo lugares, contando estrias, selecionando pessoas. As

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narraes esto nos estandartes, roupas e lenis que ele bordava com a linha azul desbotada desfiada dos uniformes dos detentos. A linguagem e os objetos so usados para passar cdigos do inconsciente do artista. O poeta Ferreira Gullar, em seu livro Relmpagos (2003): define bem o simbolismo da roupa na obra de Bispo do Rosrio nesse trecho: Se um manto ou no, pode parecer uma questo sem importncia. No obstante, a designao manto esconde a natureza do arqutipo social sobre o qual Bispo do Rosrio elaborou. Esta obra nasce da imitao de uma pea do vesturio da nobreza: parte da roupa de um rei, ou de um general do exrcito real. S o palet interessa, pois nele se concentram os elementos simblicos ostentatrios de poder e nobreza, como dragonas, bordados, condecoraes (...) o que temos aqui a apropriao pelo artista de um objetosmbolo que a seus olhos traduz riqueza, beleza, nobreza. No final da dcada de 1980, temos Leonilson (1957-1993) com uma obra predominantemente autobiogrfica, o artista relaciona alguns de seus trabalhos com a moda em uma arte delicada de bordados, botes, revista e sapatos, aproveitando o branco do tecido e at suas dobras. Podemos citar a instalao na Capela do Morumbi (1993),consistia de cadeiras vestidas com camisas bordadas. Segundo a crtica Lisette Lagnado, cada pea realizada pelo artista constituda como uma carta num dirio ntimo. Em 1996, Casimiro Xavier de Mendona comentou a obra dizendo: Leonilson vem organizando uma espcie de cartilha secreta, um livro de iniciao, em que cada trabalho acrescenta um elemento novo ao perfil do artista. Das telas grandes e recortadas em formas irregulares ele passou para objetos pequenos que lembram relicrios e peas religiosas. Prolas, redes, veludos e lonas tudo isso se transforma numa iconografia inconfundvel. O artista fez tambm figurinos da trupe performtica Astrubal Trouxe o Trambone. Em relao ao seu trabalho e a moda Leonilson declara, como publicado em matria no site UOL coluna Mix Brasil em 2003, que H trabalhos que eu comeo a fazer e que vo ficando malfeitos e a eu penso: no posso tentar fazer alta costura. Isso no Balenciaga. (...) diferente quando um estilista faz uma roupa e quando um artista. So atitudes irms, mas bem diferentes. Todo este breve comentrio da aproximao do universo artstico e da moda nesse estudo, no teve a pretenso de abranger a totalidade de experincias nesse campo, mas dar uma idia de que, em varias pocas tanto no Brasil como fora dele os artistas se deparam com a linguagem da moda, utilizando-a como forma de expresso artstica.

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Concluso

Nesse estudo buscamos discutir as relaes entre arte e moda, partindo da conceitualizao do que arte, discutindo diferentes possibilidades de definio, e que qualquer reflexo sobre arte envolve questes do indivduo, da cultura e de toda sua complexidade simblica. A direo da evoluo do entendimento de arte tornou o seu sentido varivel de um indivduo para outro, indo de padres a sentimentos. Em seguida tentamos buscar um conceito para moda que ora aparece como linguagem, ora como fenmeno social associado a uma indstria. Na dinmica da sua evoluo tambm vimos os conceitos se ampliarem, mas se duas caractersticas aparecem fortemente, a efemeridade e o poder estratificador da moda, existe em sua constituio espao para a criao de cada usurio, seu toque criador, seu estilo. Para Muller (2000) o vesturio pelo seu poder de criar uma identidade social tambm tem a possibilidade tanto de alienar como de expressar uma crtica: Segundo as pocas e seu intrprete - artista ou estilista - ser tanto a expresso de uma ideologia quanto a crtica de uma sociedade ou reflexo de uma confuso de gneros. Essa liberdade criativa d moda um carter peculiar, ela pode ser ftil, elitista, mas tambm se o usurio quiser pode ser um smbolo de contestao de valores e ideais. Alm de estruturar em si gerao de emprego, renda e gesto de negcios ela possui sua representatividade esttica, cultural e artstica. Discutimos ento, se a moda pode ser considerada uma expresso de arte, levantando opinies e pontos relevantes, discutindo dentro de uma abordagem pessoal fundamentada em diversos autores. Fizemos tambm um breve levantamento histrico em que a arte se serviu da linguagem da moda como meio de expresso. Dessa forma, Duchamp e Lygia Clark so pontos de ruptura histrica por terem concedido arte a liberdade da representao e por terem reposicionado o artista, assim como o pblico em relao obra. Duchamp trouxe uma mudana fundamental para a conscincia atual do que artisticamente possvel. Atualmente, a interatividade uma das caractersticas cada vez mais presentes nas obras de arte, na tecnologia e na moda. Pois, em geral so obras abertas, que incitam a sua prpria reconstruo, reorganizao e modificao a partir das escolhas e aes desencadeadas pela participao do pblico/usurio, fator essencial para que a obra acontea. Esse estudo proporcionou um melhor entendimento sobre as relaes entre moda e arte, investigando e analisado conceitos e experincias criativas. A abordagem dessa pesquisa demonstrou que a moda deste os tempos mais remotos mantm uma

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relao estreita com a arte. possvel afirmar que existe uma arte que faz moda e uma moda que faz arte. A integrao arte e moda, a colaborao entre essas reas que existe hoje, permite a expanso dos horizontes e dos seus conceitos. J que ambas tornaram-se formas importantes para gerar novas formas de percepo e relao com o mundo.

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