1895.

Mille huit cent quatrevingt-quinze

Numro 50 (2006) Varia
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Tom Gunning

Le Cinma dattraction: le film des premiers temps, son spectateur, et lavant-garde

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Rfrence lectronique Tom Gunning, Le Cinma dattraction: le film des premiers temps, son spectateur, et lavant-garde, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne],50|2006, mis en ligne le 01 dcembre 2009. URL : http://1895.revues.org/ pdf1242 DOI : en cours d'attribution diteur : Association franaise de recherche sur lhistoire du cinma (AFRHC) http://1895.revues.org http://www.revues.org Document accessible en ligne sur : http://1895.revues.org/pdf/1242 Ce document est le fac-simil de l'dition papier. AFRHC

Le Cinma dattraction : le film des premiers temps, son spectateur, et lavant-garde1

par Tom Gunning

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En 1922 Fernand Lger, dans un tat dexaltation conscutif une projection de la Roue dAbel Gance, rdigeait un texte dans lequel il tentait de dfinir les possibilits radicales du cinma. Le potentiel du nouvel art ne rsidait pas, selon lui, dans la capacit imiter les mouvements de la nature ou suivre une route fausse , celle de la ressemblance au thtre. Sa force singulire consistait plutt faire vivre des images 2. Cest prcisment cette aptitude canaliser le visible, cet acte de montrer et de projeter dont le cinma davant 1906 tmoigne avec le plus dintensit, mon sens. La source dinspiration quil a t pour lavant-garde des premires dcennies du XXe sicle demande tre de nouveau explore. Les crits des premiers modernistes sur le cinma suivent une trajectoire semblable celle de Lger, quil sagisse des Futuristes, des Dadastes ou des Surralistes : lenthousiasme pour ce nouveau mdium et les possibilits quil offre succde la dception face une volution
1 Ce texte est la traduction de larticle de Tom Gunning dans sa premire version, publie dans Wide Angle, vol. VIII, ns 3/4, 1986, pp. 63-70, et reproduite sans illustrations dans Thomas Elsaesser (dir.), Early Cinema Space Frame Narrative, Londres, British Film Institute, 1990, pp. 56-62 [NdE]. 2 Fernand Lger, La Roue, sa valeur plastique (1922) dans Fonctions de la peinture, Gallimard, Folio, Paris, 1997, pp. 55-60. [1965] Lessai, selon Sylvie Forestier qui a tabli cette dition, comporte trois variantes manuscrites et est paru initialement dans Comdia (Paris), le 16 dcembre 1922. Dans son article, Tom Gunning se rfre ldition amricaine du recueil dessais de Lger, Functions of Painting, due Edward Fry (New York ,Viking Press, 1973). Gunning crit, citant Lger propos du cinma, que sa force est de faire voir les images ( making images seen ), et non plus de faire vivre des images , comme cest le cas dans ldition franaise mentionne ci-dessus. Si Lger, plus loin dans son texte, crit que le film de Gance reprsente la capacit pour le cinma de nous faire voir tout ce qui na t quaperu , cela ne concerne pas les images elles-mmes, du moins pas en premier lieu. Par ailleurs, dans cette citation, les italiques sont celles de Lger [NdT].

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dj en cours son asservissement aux formes artistiques traditionnelles telles que le thtre et la littrature. Cette fascination pour le potentiel dun mdium (et le fantasme qui laccompagne de sauver le cinma de sa dpendance vis--vis de formes qui lui seraient trangres et appartiendraient au pass) peut se comprendre de diffrentes faons. Je veux partir ici de cette fascination afin dclairer un sujet que jai abord par le pass dun autre point de vue : la relation tonnamment htrogne que les films davant 1906 (plus ou moins) entretiennent avec les films qui suivent, et la faon dont une prise en compte de cette htrognit signale une conception nouvelle de lhistoire du cinma et de la forme filmique. Mon travail dans ce domaine sest fait en collaboration avec Andr Gaudreault3. Lhistoire du cinma des premiers temps, comme plus gnralement celle du cinma, a t
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crite et thorise dans un contexte dhgmonie du cinma narratif. Les premiers cinastes Smith, Mlis et Porter par exemple ont t tudis principalement du point de vue de leur contribution au cinma en tant que mdium de rcit, particulirement travers lvolution du montage narratif. Bien que de telles approches ne soient pas compltement errones, elles restent partiales et risquent de donner une ide inexacte du travail de ces cinastes comme des forces qui ont faonn le cinma davant 1906. Quelques indications suffiront montrer que le cinma des premiers temps ntait pas domin par le dsir de rcit qui allait plus tard affirmer son emprise sur le mdium. Tout dabord, le film dactualits a jou un rle extrmement important dans la production des tous premiers temps. Lexamen des films pour lesquels les droits de reproduction ont alors t rservs aux EtatsUnis montre que jusquen 1906 le nombre de films dactualits excdait celui de films de fiction4. La tradition Lumire de mettre le monde la porte de chacun par des films de voyage et des actualits na pas disparu avec le dsengagement du Cinmatographe du secteur de la production des films. Cependant, mme hors du cadre du film dactualits ce que lon a parfois dsign comme la tradition Mlis le rcit joue un rle nettement diffrent de celui quil jouera dans le film narratif traditionnel. Mlis lui-mme dclarait propos de sa mthode de travail :

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3 Voir mes articles The Non-Continuous Style of Early Film , dans Roger Holman (dir.), Cinema 19001906, Bruxelles, FIAF, 1982 ; An Unseen Energy Swallows Space : The Space in Early Film and Its Relation to American Avant Garde Film dans John L. Fell (dir.), Film Before Griffith, Berkeley, University of California Press, 1983, pp. 355-66 ; ainsi que notre communication commune, prsente par Andr Gaudreault au colloque de Cerisy sur lhistoire du cinma en aot 1985, le Cinma des premiers temps : un dfi lhistoire du cinma ? . Je voudrais enfin mentionner limportance quont eu pour moi mes discussions avec Adam Simon, tout comme lespoir qui est le ntre de mener des recherches plus pousses sur lhistoire et larchologie du spectateur de cinma. 4 Robert C. Allen, Vaudeville and Film: 1895-1915, A Study in Media Interaction, New York, Arno Press, 1980, pp. 212-213.

Quant au scnario, la fable , au conte , je men occupais en dernier. Je puis affirmer que le scnario ainsi fait navait aucune importance, puisque je navais pour but que de lutiliser comme prtexte mise en scne , trucs , ou tableaux dun joli effet. 5

Quelles que soient les diffrences dont on pourrait faire linventaire entre Lumire et Mlis, ces derniers ne devraient pas reprsenter lopposition entre cinma narratif et cinma non-narratif, du moins dans lacception actuelle de ces termes. Lon devrait plutt les runir dans une seule et mme conception du cinma, pas tant comme moyen de raconter une histoire que comme manire de prsenter des vues un public vues qui fascinent par leur exotisme et leur pouvoir dillusion, quil sagisse de lillusion raliste du mouvement offerte aux premiers publics par Lumire ou de celle, magique, concocte par Mlis. En dautres termes, il me semble que les rapports au spectateur mis en place par les films de Lumire et de Mlis (et par ceux de bien dautres avant 1906) partagent les mmes fondements, fondements qui les distinguent des principales relations au spectateur institues par le cinma narratif aprs 1906. Jappellerai cinma dattractions cette conception du cinma des premiers temps qui me parat dominer jusquen 1906-1907. Bien quelle diffre de la fascination pour le rcit exploite par le cinma du temps de Griffith, elle ne sy oppose pas ncessairement. En fait, le cinma dattraction ne disparat pas avec la priode de domination du rcit, mais deviendrait plutt souterrain compter de ce moment-l, intgrant la fois certaines pratiques davant-garde et certains films narratifs, de faon plus vidente dans certains genres (la comdie musicale, par exemple) que dans dautres. Quest-ce quau juste le cinma dattraction ? Il sagit en premier lieu dun cinma fond sur la qualit clbre par Lger, la capacit montrer quelque chose. Par contraste avec la dimension voyeuriste du cinma narratif analyse par Christian Metz6, ce cinma serait plutt exhibitionniste. Un aspect du cinma des premiers temps, auquel jai consacr dautres articles, est emblmatique de cette relation diffrente que le cinma dattractions entretient avec son spectateur : le regard rcurrent des acteurs en direction de la camra. Ce geste, qui sera ensuite considr comme gchant lillusion raliste produite par le cinma, tablit alors avec brio le contact avec le public. Du grimacement des comdiens vers la camra aux rvrences et aux gesticulations constantes des prestidigitateurs dans les films de magie, ce cinma tale sa visibilit et accepte de sacrifier lapparente autonomie de lunivers de la fiction si cela lui permet de solliciter lattention du spectateur.
5 Georges Mlis, Importance du scnario , avril 1932, dans Georges Sadoul, Georges Mlis, Paris, Seghers, 1961, p. 118. Les italiques sont de Mlis [NdT]. 6 Christian Metz, le Signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinma, Christian Bourgois, Paris, 2002 [1977], tout particulirement les chapitres 4 et 5 de la premire partie, le Signifiant imaginaire , et la deuxime partie, Histoire/discours (note sur deux voyeurismes) .
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Lexhibitionnisme devient littral dans la srie de films rotiques qui occupe une place importante dans la production des premiers temps. Lon trouvait dans le mme catalogue Path des publicits pour un mystre de la Passion et des scnes grivoises dun caractre piquant 7, autrement dit des films rotiques comprenant souvent des images de nudit complte. Au fil des ans, ces films se virent relgus vers des circuits plus souterrains. Comme la montr Nol Burch dans Correction Please : How We Got into Pictures (1979), un film tel que le Coucher de la marie (France, 1902) rvle un conflit fondamental entre cette tendance exhibitionniste du cinma des premiers temps et la cration dune digse de fiction. Une femme sy dshabille avant daller se coucher tandis que son nouvel poux lpie derrire un cran. Cependant, cest la camra et au public que la marie destine son
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strip-tease rotique, nous faisant face, lanant des clins dil, bate en sa parade rotique. Comme le souligne la citation de Mlis, le film trucs, peut-tre le genre dominant du cinma hors le film dactualits avant 1906, est lui-mme une srie dexhibitions, dattractions magiques, bien plus que lbauche primitive dune continuit narrative. De fait, nombre de films trucs ne prsentent pas lombre dune intrigue et se caractrisent par une srie de transformations sans grand rapport entre elles, simplement places les unes la suite des autres, sans souci aucun pour la dfinition de personnages. Pourtant, mme les films trucs prsentant une intrigue le Voyage dans la lune (1902), par exemple ne peuvent tre abords simplement comme les prcurseurs de structures narratives plus tardives sans risque de malentendu. En effet, lhistoire ne fait quy apporter un cadre o enchaner les dmonstrations des possibilits magiques du cinma. Les modes dexploitation dans le cinma des premiers temps refltent galement le peu de proccupation pour llaboration lcran dun monde narratif se suffisant lui-mme. Comme la montr Charles Musser8, les premiers exploitants du spectacle exeraient un contrle considrable sur les sances quils prsentaient, allant jusqu remonter les films quils avaient acquis et les compltant par toute une srie de complments tels que les bruitages et les commentaires parls. Lexemple le plus extrme en est le Hales Tours, la plus importante chane dtablissements entirement ddis la projection de films avant 1906. Non seulement les films consistaient en des squences non-narratives filmes bord de vhicules en mouvement (des trains, habituellement), mais la salle elle-mme tait amnage comme un compartiment de train, avec un contrleur pour les tickets et des bruitages simulant le cliquet des roues et le sifflement des freins air comprim9. De telles expriences
7 En franais dans le texte original [NdT]. 8 Charles Musser, American Vitagraph 1897-1901 , Cinema Journal (University of Texas Press, Austin), vol. 22, n 3, printemps 1983, p. 10. 9 Raymond Fielding, Hales Tours : Ultrarealism in the pre-1910 Motion Picture , dans John L. Fell (dir.), Film Before Griffith, op. cit., pp. 116-130.

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de visionnement se rapportent davantage aux attractions de fte foraine quaux traditions du thtre respectable. La relation entre les films et lapparition des premiers parcs dattractions tels que Coney Island la fin du XIXe sicle constitue un riche terrain dinvestigation pour qui veut repenser les racines du cinma des premiers temps. Nous ne devrions pas davantage oublier que dans les premires annes dexploitation, le cinma tait en soi une attraction. Les spectateurs de ses dbuts se rendaient des sances afin dassister des dmonstrations de machines plutt qu des films. Ces dernires merveilles technologiques succdaient des innovations aussi prodigieuses que les machines rayons X et, prcdemment, le phonographe. Ce sont le Cinmatographe, le Biograph ou le Vitascope qui tenaient le haut de laffiche pour les spectacles de varits o ils apparaissaient pour la premire fois, pas le Repas de bb (1895) ou The Black Diamond Express ( lExpress du diamant noir , 1896). Aprs cette priode o leffet de nouveaut joua plein, la dmonstration des possibilits du cinma se poursuivit, et pas seulement dans les films de magie. Nombre de gros plans dans le cinma des premiers temps diffrent dans leur utilisation dexemples plus tardifs de cette technique, justement parce quils nont pas recours au changement dchelle des fins de ponctuation narrative, mais en tant quattraction en soi. Le gros plan insr dans The Gay Shoe Clerk ( Un Vendeur de chaussures dlur ) de Porter (1903) annonce peut-tre les techniques de continuit venir, mais sa principale raison dtre est l encore lexhibitionnisme pur, la dame y soulevant sa jupe afin dexposer sa cheville tous les regards. Des films de la Biograph tels que Photographing a Female Crook ( Photographies dune femme malhonnte , 1904) et Hooligan in Jail ( Un Vandale sous les verrous , 1903) se composent dun plan unique dans lesquels la camra se rapproche du personnage principal, jusqu ce quil soit cadr en plan rapproch. Lagrandissement du sujet nest pas un indice de tension narrative : attraction en soi, il est ce vers quoi tend le film10. Le terme d attractions vient bien videmment du jeune Serguei Mikhalovitch Eisenstein et de sa recherche dun modle et dun mode danalyse nouveaux pour le thtre. Dans sa qute dune unit qui mesurera linfluence exerce par lart en loccurrence, par lart dramatique , fondement dune analyse visant saper le thtre raliste bas sur la reprsentation, Eisenstein sarrta sur la notion d attraction 11. Une attraction se dfinissait par sa capacit assaillir le spectateur par une action sensorielle ou psychologique . Selon Eisenstein, le thtre devait consister en un montage de telles attractions, produisant une relation au spectateur entirement diffrente de son absorption dans la figurativit
10 Je tiens remercier ici Ben Brewster pour ses commentaires aprs la premire prsentation de cette communication, notamment sur limportance dinclure ici cet aspect du cinma dattractions. 11 Eisenstein, Comment je suis devenu metteur en scne , dans Rflexions dun cinaste, (traduction de Lucia et Jean Cathala), Moscou, Editions du Progrs, 1958, p. 16 (galement dans uvres, tome 3, Mmoires (I), (traduction de Jacques Aumont), Paris, Editions Sociales/UGE, collection 10/18, 1978, p. 243).
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The Gay Shoe Clerk dEdwin S. Porter (1903). Photo Library of Congress (Washington), D.R.

base sur lillusion 12. Si je reprends ce terme, cest en partie pour souligner la relation au spectateur que cette avant-garde plus tardive partage avec le cinma des premiers temps, relation de confrontation exhibitionniste plutt que dabsorption digtique. Il va sans dire que le montage dattractions quappelle Eisenstein, par son action vrifie au moyen de lexprience et calcule mathmatiquement 13, diffre considrablement de celle de ces films (comme dailleurs toute pratique consciente dopposition diffrera dans son mode dune pratique populaire). Cependant, il est important de garder lesprit le contexte do Eisenstein a extrait ce terme. Tout comme aujourdhui, les attractions taient associes la fte foraine, et pour Eisenstein comme pour son ami Iouktvitch, elles se rsumaient pour ainsi dire leur attraction favorite, les montagnes russes ou, comme on les appelait alors en Union Sovitique, les montagnes amricaines14. La source nest pas indiffrente. Lenthousiasme de la premire avant-garde pour le cinma devait au moins en partie un enthousiasme pour une culture de masse en voie dmergence au dbut du XXe sicle, et qui apportait un nouveau type de stimulation un public inaccoutum aux arts traditionnels. Il importe de voir dans cet enthousiasme pour lart populaire plus quun geste visant simplement pater le bourgeois 15. Le dveloppement considrable de lindustrie du divertissement depuis les annes 1910, son acceptation grandissante par les classes moyennes rendue possible par leur prise en compte par cette mme industrie font quil est devenu difficile de comprendre lexprience libratrice dont le divertissement populaire pouvait tre porteur au dbut du XXe sicle. Il me semble que cest prcisment le caractre exhibitionniste de lart populaire au tournant du sicle qui fit son attrait pour lavant-garde notamment son affranchissement de la ncessit dune digse et laccent mis par lui sur la stimulation directe. Dans ses crits sur le thtre de varits, Marinetti en vantait non seulement lesthtique de la surprise et de la stimulation, mais aussi la cration dun nouveau spectateur contrastant avec le voyeur stupide et statique du thtre traditionnel16. Le spectateur du thtre de varits sentait que le spectacle sadressait lui de manire directe et y participait, accompagnant de la voix le film (comme ly invitait dailleurs celui-ci) et chahutant les comdiens. En nous intressant au cinma des premiers temps dans un contexte darchives et de recherches universitaires, nous prenons le risque doublier sa relation vitale au thtre de varits, qui fut son principal lieu dexploitation jusquen 1905 environ. Le cinma tait
12 Eisenstein, Le montage des attractions [1923], dans uvres, tome 1, Au-del des toiles, (traduction de Sylviane Moss), Paris, UGE, collection 10/18, 1974, pp. 117 et 119 respectivement. 13 Ibid., p. 117. 14 Yon Barna, Eisenstein, Bloomington (Indiana), Indiana University Press, 1973. 15 En franais dans le texte original [NdT]. 16 The static, stupid voyeur of traditional theater , citations extraites par Tom Gunning de The Variety Theater 1913 , dans Umbro Appolonio (dir.), Futurist Manifestos, New York, Viking Press, 1973, p. 127.
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une attraction parmi dautres sur les programmes de varits et se trouvait entour de nombreux numros sans rapport avec lui ni entre eux, senchanant bien souvent sans lien narratif ni mme vritable logique. Mme lorsquils commencrent tre prsents dans les nickelodeons en voie dapparition la fin de cette priode, ces films courts continurent tre prsents dans un format de varits : films trucs insrs entre deux farces, actualits, chansons illustres et, assez frquemment, numros de varits au rabais. Cest justement sa diversit non-narrative qui exposa cette forme de divertissement aux attaques des organisations de rformateurs sociaux dans les annes dix. La Russell Sage Survey, dans une enqute sur les divertissements populaires, jugea que le thtre de varits reposait sur un intrt artificiel plutt que sur un intrt humain naturel et susceptible de spanouir,
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ces numros nentretenant entre eux aucune relation ncessaire ni, en rgle gnrale, de relation relle 17. En dautres termes, aucun rcit. Si lon en croit ce groupe de rformateurs sociaux appartenant aux classes moyennes, le thtre de varits tait, la nuit venue, lquivalent dun trajet en tramway un jour de grande activit dans une ville trs peuple : il favorisait une nervosit malsaine. Cest prcisment lartificialit de ce stimulus que Marinetti et Eisenstein voulaient emprunter aux arts populaires pour linjecter dans le thtre, canalisant de la sorte lnergie populaire des fins radicales. Quadvint-il du cinma dattraction ? La priode qui va de 1907 1913 reprsente la vritable narrativisation du cinma, narrativisation qui trouve son point culminant avec lapparition de films de long mtrage radicalement diffrents du format des varits. Le cinma prend alors sans ambigut le thtre lgitime pour modle et produit des interprtes clbres dans des pices clbres. La transformation du discours filmique dont David Wark Griffith est emblmatique assigne les signifiants cinmatographiques la narration dhistoires et la cration dun univers digtique clos sur lui-mme. Le regard la camra se voit proscrit et les procds du cinma quittent le domaine des tours de magie ludiques, donc des attractions cinmatographiques (Mlis nous faisant signe de regarder la femme disparatre, par exemple), pour se transformer en lments dexpression dramatique et en autant daccs la psychologie des personnages et au monde de la fiction. Il serait cependant trop facile dinterprter ceci comme une histoire la Can et Abel, dans laquelle le rcit tranglerait les possibilits naissantes dune forme de divertissement jeune et iconoclaste. Tout comme le format des varits se perptua dune certaine faon dans les palaces du cinma des annes vingt, o il coexistait avec les actualits, les dessins anims, les invitations chanter en chur, les interprtations orchestrales et parfois les numros de varits
17 [Vaudeville] depends upon an articial rather than a natural human and developing interest, these acts having no necessary, and as a rule, no actual connection. Michael Davis, The Exploitation of Pleasure, New York, Russell Sage Foundation, brochure du service de lhygine enfantine (Dept. of Child Hygiene), 1911.

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(dans un environnement gravitant, il est vrai, autour du film narratif de long mtrage de la soire), le systme de lattraction demeure une composante essentielle du cinma populaire. Le film de poursuite montre quel point une synthse des attractions et du rcit tait dj en train de soprer la fin de cette priode (cest--dire de 1903 1906, en fait). La poursuite avait t le premier vritable genre narratif du cinma, dans lequel elle avait introduit un modle de causalit et de linarit, ainsi que les bases dun montage reposant sur la continuit. Un film comme Personal ( Petite Annonce , Biograph, 1904), modle du film de poursuite bien des gards, tmoigne de la production dune linarit narrative travers la fuite dsespre dun aristocrate franais devant les nombreuses candidates aux fianailles que son annonce dans un journal a suscites. Simultanment pourtant, dans chaque plan, tandis que les jeunes femmes poursuivent leur proie en direction de la camra, elles rencontrent un lger obstacle (une clture, une lgre pente, un ruisseau) qui les ralentit dans leur course, mnageant lintention du spectateur une courte pause-spectacle dans le droulement du rcit. La compagnie Edison semble avoir t particulirement consciente de cela, puisquelle plagia le film de la Biograph et produisit sa propre version, How a French Nobleman Got a Wife Through the New York Herald Personal Columns ( Comment un aristocrate franais trouva se marier grce aux petites annonces du New York Herald ), sous deux formes : dans son intgralit ou par plans, de sorte que nimporte quel plan des femmes pourchassant lhomme pouvait tre achet sparment de lincident de dpart ou de la conclusion du rcit18. Comme la montr Laura Mulvey dans un tout autre contexte, la dialectique entre spectacle et rcit a largement nourri le cinma classique19. Donald Crafton, dans son tude de la grosse farce The Pie and the Chase ( La Tarte et la poursuite ), a expliqu comment le slapstick constituait un compromis entre le pur spectacle du gag et le dveloppement du rcit20. De mme, au cours de son histoire, le film spectacle a justifi sa rputation en mettant simultanment laccent sur des moments de pure stimulation visuelle et sur la narration. De fait, la version de Ben Hur de 1924 fut montre dans un cinma de Boston accompagne dune liste minute de ses principales attractions : 835 840 859 The Star of Bethlehem ( ltoile de Bethlem ) Jerusalem Restored ( Jrusalem rendue elle-mme ) Fall of the House of Hur ( la Chute de la maison des Hur )
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18 David Levy, Edison Sales Policy and the Continuous Action Film 1904-1906 , dans John L. Fell (dir.), Film Before Griffith, op. cit., pp. 207-222. 19 Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema , Screen, (Londres), vol. 16, n 3, automne 1975, pp. 6-18. 20 Communication prsente la confrence de la FIAF (Fdration Internationale des Archives du Film) sur le slapstick, en mai 1985 New York City.

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How a French Nobleman Got a Wife Trough the New York Herald Personal Colums dEdwin S. Porter (1904). Photo Library of Congress (Washington), D.R.

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The Last Supper ( la Cne ) Reunion ( les Retrouvailles )21

La politique publicitaire de Hollywood, qui voulait que les caractristiques dun film soient numres et prcdes dun extatique See ! ( Venez voir ! ), tmoigne de la force primitive de lattraction toujours prsente sous larmature du rcit rgulateur. Nous sommes l apparemment bien loin des prmices de lavant-garde par lesquelles cette discussion du cinma des premiers temps avait commenc. Il est toutefois important de ne pas concevoir lhtrognit radicale que je dcle dans ce cinma comme un programme vritablement oppos au dveloppement du cinma narratif et inconciliable avec lui. Cette vision serait par trop sentimentale et anhistorique. Un film tel que The Great Train Robbery (le Vol du grand train/ lAttaque du grand rapide, Edwin S. Porter, 1903) sengage dans les deux directions la fois : dune part, lagression directe du spectateur (le plan spectaculairement rapproch du hors-la-loi dchargeant son pistolet sur nous), dautre part, la continuit narrative linaire. Cest l lhritage ambigu du cinma des premiers temps. En un sens, le cinma-spectacle a clairement raffirm, dans un pass rcent, son ancrage dans la culture de la stimulation et les tours de montagnes russes je pense plus particulirement ce que lon pourrait appeler le cinma deffets du trio Spielberg-Lucas-Coppola. Les effets restent pourtant des attractions domestiques. Marinetti et Eisenstein avaient compris quils puisaient dans une source dnergie qui demanderait tre concentre et intensifie pour accomplir ses potentialits rvolutionnaires. Lun comme lautre prvoyaient den augmenter limpact sur les spectateurs, Marinetti proposant de les attacher littralement leur sige avec de la colle forte (les vtements irrmdiablement abms tant rembourss aprs la reprsentation), Eisenstein faisant allumer des ptards sous ces mmes siges. Tout changement en histoire du cinma implique un changement dans la faon dont le cinma sadresse son spectateur, et chaque priode construit son spectateur dune nouvelle manire. Dans une priode de lavant-garde cinmatographique amricaine o la subjectivit contemplative arrive dsormais au terme de sa (glorieuse) trajectoire, il est possible que les ressources de cette fte foraine du cinma et des mthodes du divertissement populaire naient pas toutes t puises. Un Coney Island de lavant-garde est donc peut-tre venir, dont le courant jamais dominant mais toujours perceptible traversait dj Mlis et Keaton, Un chien andalou (1928) et Jack Smith. Traduit de langlais (tats-Unis) par Franck Le Gac.
21 Voir Nicholas Vardac, From Stage to Screen : Theatrical Method from Garrick to Griffith, New York, Benjamin Blom, 1968, p. 232.
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