Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 4.

O Herosmo da Viso 1/17

Susan Sontag
Ensaios Sobre Fotografia
Lisboa, Publicaes Dom Quixote (Coleco: Arte e Sociedade, n5, 1986, 178 pp.
Ttulo original: On Photograhy (Penguin Books)
O HEROSMO DA VISO
Nunca ningum, atravs de fotografias, descobriu a fealdade. Mas houve muito
quem, atravs de fotografias, tenha descoberto a beleza. O que leva as pessoas a
fotografar, com excepo das situaes em que a cmara utilizada para documentar
ou para registar ritos sociais, a procura da beleza. Fox Talbot, em 1841, patenteou a
fotografia com a designao de calotipo: de Kalos, belo. No h ningum que diga:
Que coisa feia! Tenho que lhe tirar uma fotografia. E mesmo que algum o dissesse
tudo o que isso significava era: Acho aquela coisa feia [...] bonita.
Quando algum vislumbra uma coisa bela frequente exprimir o seu desgosto por
no ter podido fotograf-la. Tem sido tal o sucesso do papel desempenhado pela
cmara no embelezamento do mundo que a fotografia acabou por se tornar, mais do
que o mundo, o padro da beleza. E provvel que um anfitrio, orgulhoso da sua casa,
exiba fotografias s visitas para lhes mostrar como ela , de facto, esplndida. E
atravs das fotografias que aprendemos a ver-nos: considerar uma pessoa atraente ,
precisamente, supor que fica bem nas fotografias. A fotografia, embora crie a beleza
acaba, ao longo de geraes de fotgrafos, por a desgastar. Por exemplo, algumas
maravilhas da natureza tm estado exaustivamente entregues incansvel ateno de
entusisticos amadores fotogrficos. Um pr do Sol banal para quem est cansado
de ver imagens; hoje em dia, lamentavelmente, parece-se demasiado com uma
fotografia.
H pessoas que ficam ansiosas quando vo ser fotografadas: no porque receiem,
como os primitivos, ser violadas, mas porque temem a desaprovao da cmara.
Pretendem uma imagem idealizada: uma fotografia de si mesmas com melhor aspecto
possvel. Sentem-se rejeitadas quando a cmara lhes no devolve uma imagem que as
faa parecer mais atraentes do que na realidade so. Mas poucas pessoas tm a
felicidade de serem fotognicas, ou seja, de ficarem melhor nas fotografias (mesmo
sem maquilhagem ou iluminao favorveis) do que realmente so. O facto de as
NDICE GERAL:
Introduo (p.11)
Na Caverna de Plato (p.13-32)
A Amrica Vista Atravs de Fotografias, Sombriamente
Objectos Melanclicos (p.53-80)
O Herosmo da Viso (p.81-104)
Os Evangelhos Fotogrficos
O Mundo das Imagens (p.135-158)
Breve Antologia de Citaes (Homenagem A W. B.) (p.159-178)
Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 4.O Herosmo da Viso 2/17
fotografias serem frequentemente elogiadas pela sua franqueza e honestidade mostra
que, na sua maior parte, no so, obviamente, inocentes. Dez anos depois de o
processo negativo-positivo de Fox Talbot ter comeado a substituir o daguerretipo (o
primeiro processo fotogrfico exequvel), em meados dos anos 40 do sculo passado,
um fotgrafo alemo inventou a primeira tcnica para retocar o negativo. As suas duas
verses do mesmo retrato sendo um deles retocado provocaram o espanto de
multides na Exposio Universal de Paris em 1855 (a segunda feira mundial e a
primeira a apresentar .uma exposio de fotografias). O conhecimento de que a
cmara podia mentir tornou o retrato muito mais popular.
As consequncias dessa mentira foram necessariamente muito mais importantes
para a fotografia do que para a pintura, pois as fotografias, imagens planas e
normalmente rectangulares, reivindicam uma veracidade a que a pintura no pode ter
acesso. Uma pintura falsificada (cuja atribuio falsa), falsifica a histria da arte.
Uma fotografia falsificada (que foi retocada ou adulterada, ou que tem uma legenda
falsa), falsifica a realidade. A histria da fotografia podia ser revista como a luta entre
dois imperativos diferenciados: o embelezamento, que tem origem nas .belas-artes, e a
veracidade, que no s corresponde a uma noo de verdade margem dos valores,
que uma herana das cincias, como tambm, um ideal moralizante da veracidade,
adaptado dos modelos literrios do sculo XIX e da (ento) nova profisso do
jornalismo independente. O fotgrafo, tal como o romancista pr-romntico e o
reprter, devia desmascarar a hipocrisia e combater a ignorncia. Era uma tarefa que
a pintura, um processo demasiado lento e incmodo, no podia assumir, apesar do
grande nmero de pintores do sculo XIX que compartilhou a crena de Millet de que
le beau c'est le vrai. Observadores atentos consideraram que havia uma certa
desnudez na verdade que a fotografia transmitia, ainda que o fotgrafo no tivesse a
inteno de andar espreita. Em The House of the Seven Gables (1851), Hawthorne
1)
faz Holgrave, o jovem fotgrafo, observar, a propsito do retrato daguerreotpico, que
enquanto ns o utilizamos para reproduzir apenas a simples superfcie, ele,
realmente, revela o carcter secreto, com uma verdade a que nenhum pintor se
atreveria, mesmo que o tivesse aprendido.
Os fotgrafos, libertos da necessidade de tomarem decises difceis (como sucedia
com os pintores) sobre as imagens que valia a pena contemplar, graas rapidez com
que as cmaras tudo registavam, fizeram da viso uma nova espcie de projecto:
como se a prpria viso, prosseguida com suficiente avidez e sinceridade, fosse capaz
de reconciliar as exigncias da verdade com a necessidade de achar o mundo belo.
Tendo comeado por ser admirada pela sua capacidade de representar a realidade
com fidelidade, e tambm desprezada pela sua grosseira exactido, a cmara acabou
por fazer uma tremenda promoo do valor das aparncias. Das aparncias tal como a
Traduo portuguesa: A Casa das Sete Empenas, Portuglia Editora, Lisboa, 1967. A traduo, que a
1)
seguir utilizamos, de Francisco Bugalho. (N do T)
Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 4.O Herosmo da Viso 3/17
cmara as regista. As fotografias no se limitam a representar a realidade de um modo
realstico. A realidade que examinada e avaliada segundo a sua fidelidade s
fotografias. Na minha opinio, afirmou Zola, o maior idelogo do realismo literrio,
em 1901, aps quinze anos de prtica amadora da fotografia, no se pode dizer que
realmente se viu alguma coisa antes de a ter fotografado. Em vez de se limitar a
registar a realidade, as fotografias tornaram-se na norma para o modo como as coisas
nos aparecem, transformando assim as prprias noes de realidade e de realismo.
Os primeiros fotgrafos falavam como se a cmara fosse uma mquina copiadora;
como se, apesar de serem manipuladas por pessoas, fossem as cmaras que vissem.
A inveno da fotografia foi acolhida como um meio para aliviar a sobrecarga da
sempre crescente acumulao de informaes e impresses sensoriais. Fox Talbot, no
seu livro de fotografias The Pencil of Nature (1844-1846) refere que a ideia da
fotografia lhe surgiu em 1833, numa viagem a Itlia, viagem que se tinha tornado
obrigatria em Inglaterra para os herdeiros ricos, quando fazia alguns esboos da
paisagem no Lago Como. Ao desenhar com a ajuda da cmara escura, um dispositivo
que projectava a imagem sem a fixar, foi levado a reflectir, diz ele, sobre a inimitvel
beleza dos quadros que a natureza pinta e que a lente da cmara faz incidir no papel
e a perguntar-se se seria possvel que estas imagens naturais pudessem ser
impressas de um modo duradouro. A cmara insinuou-se a Fox Talbot como um novo
modo de registo cujo encanto derivava precisamente da sua impessoalidade, pois
registava uma imagem natural, ou seja, uma imagem que se formava pela aco
exclusiva da luz, sem qualquer auxlio do lpis do artista.
O fotgrafo era considerado um observador arguto mas imparcial: um escritor e no
um poeta. Mas, como rapidamente se descobriu que ningum tira a mesma fotografia
da mesma coisa, a suposio de que as cmaras proporcionavam uma ima- gem
impessoal e objectiva deu lugar verificao de que as fotografias so uma evidncia,
no s do que ali est mas do que algum v, no s um registo mas uma avaliao
do mundo .
2)
Tornou-se claro que no havia apenas uma actividade simples e unitria chamada
viso (registada e suportada pela cmara), mas tambm a viso fotogrfica, que era
A reduo da fotografia a uma viso impessoal continuou, como evidente, a ter os seus defensores.
2)
Entre os surrealistas pensava-se que a fotografia era libertadora ao ponto de transcender a mera
expresso pessoal: Breton inicia o seu ensaio sobre Max Ernst, em 1920, chamado prtica da escrita
automtica uma verdadeira fotografia do pensamento, e considerando a cmara um instrumento
cego cuja superioridade na imitao das aparncias tinha desferido um golpe mortal nos velhos
modos de expresso, tanto na pintura como na poesia. No campo esttico oposto, os tericos da
Bauhaus adoptaram um ponto de vista no muito diferente, tratando a fotografia como um ramo do
design, ao mesmo ttulo que a arquitectura: criativa mas impessoal, liberta de vaidades como a
superfcie pictrica e o toque pessoal. No livro publicado em ingls com o ttulo Painting, Photography,
Film (1925), Moholy-Nagy elogia a cmara por impor a higiene do ptico, que vir eventualmente a
abolir o padro de associao pictrica e imaginativa [...] que foi gravado na nossa viso pelos grandes
pintores.
Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 4.O Herosmo da Viso 4/17
simultaneamente uma nova maneira das pessoas verem e uma nova forma de
actividade.
Em 1841, j um francs com uma cmara daguerreotpica cruzava o Pacfico, o
mesmo ano em que se publicou em Paris o primeiro volume de Excursions
daguerriennes: Vues et monuments les plus remarquables du globe. A dcada que se
iniciou em 1850 foi o perodo forte do orientalismo fotogrfico. Maxime du Camp, ao
percorrer com Flaubert o Mdio Oriente entre 1849 e 1851, centrou a sua actividade
fotogrfica em atraces do tipo do Colosso de Abu Simbel e do Templo de Baalbek, e
no na vida quotidiana dos fels. Porm, rapidamente os viajantes com as suas
cmaras assimilaram um leque de assuntos mais vasto do que os lugares famosos e
as obras de arte. A viso fotogrfica significava uma aptido para descobrir beleza no
que toda a gente v mas menospreza por demasiado vulgar. Supunha-se que os
fotgrafos no se deviam limitar a ver o mundo tal como ele , incluindo as suas j
aclamadas maravilhas; deviam criar interesse, atravs de novas decises visuais.
Desde a inveno das cmaras que h um herosmo peculiar que se espalha pelo
mundo: o herosmo da viso. A fotografia inaugurou um novo modelo de actividade
independente que permite a cada pessoa exibir uma determinada sensibilidade, nica
e vida. Os fotgrafos partiram para os seus safaris culturais, sociais e cientficos
procura de imagens surpreendentes. Iriam apresar o mundo, por maior que fosse a
pacincia e desconforto exigidos por essa modalidade de viso activa, avaliativa,
aquisitiva, gratuita. Afred Stieglitz relata orgulhosamente que aguentou trs horas
durante uma tempestade de neve, em 22 de Fevereiro de 1893, espera do
momento exacto para tirar a sua clebre fotografia Fifth Avenue, Winter, o
momento exacto aquele em que se podem ver as coisas (especialmente as que toda
a gente j viu) de uma maneira nova. Para a imaginao popular, essa busca
transformou-se na imagem de marca do fotgrafo. Nos anos 20, o fotgrafo tinha-se
tornado um heri moderno, tal como o aviador e o antroplogo, sem ter
necessariamente de deixar a sua terra. Os leitores da imprensa popular eram
convidados a juntarem-se ao nosso fotgrafo numa viagem de descoberta,
visitando novos domnios como o mundo visto de cima, o mundo visto atravs da
lente ampliadora, as belezas do quotidiano, o universo invisvel, o milagre da
luz, a beleza das mquinas, a imagem que pode ser encontrada nas ruas.
A apoteose da vida quotidiana e o gnero de beleza que s as cmaras revelam
um ngulo da realidade material que o olhar no pode ver ou no pode normalmente
isolar, ou uma panormica tirada, por exemplo, a partir de um avio so as
principais metas da campanha do fotgrafo. Por momentos, o grande plano pareceu
ser o mtodo visual mais original da fotografia. Os fotgrafos verificaram que, quanto
mais de perto captavam a realidade, mais magnficas eram as formas que surgiam.
Nos princpios da dcada de 40 do sculo passado, o verstil e engenhoso Fox Talbot
no se limitou a compor fotografias a partir dos gneros da pintura retrato, cenas
domsticas, paisagens urbanas, paisagens rurais, naturezas mortas , mas utilizou
Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 4.O Herosmo da Viso 5/17
tambm a sua cmara para fotografar uma concha, as asas de uma borboleta
(ampliadas com a ajuda de um microscpio solar), duas prateleiras de livros do seu
escritrio. Mas essas imagens so ainda reconhecveis como umas concha, asas de
borboleta e livros. Quando a viso vulgar foi ainda mais desrespeitada e o objecto,
isolado dos seus contextos, se tornou abstracto, surgiram novas convenes sobre a
beleza. O belo passou a ser justamente aquilo que os olhos no vem ou no podem
ver: essa viso fragmentada, desorganizada que s. a cmara proporciona.
Paul Strand, em 1915, tirou uma fotografia que intitulou Abstract Patterns Made by
Bowls. Em 1917 passou a dedicar-se a fotografar grandes planos de mquinas e,
durante os anos 20, fez estudos de natureza ainda em grandes planos. O novo
processo, que teve o seu apogeu entre 1920 e 1935, parecia prometer ilimitados
deleites visuais. Permitia resultados igualmente espantosos com objectos familiares,
com nus (um tema que os pintores aparentemente tinham esgotado por completo), ou
com as minsculas cosmologias da natureza. A fotografia parecia ter encontrado o seu
papel grandioso como elo de ligao entre a arte e a cincia, e os pintores eram
aconselhados a aprender com a beleza das microfotografias e vistas reas de
Moholy-Nagy no livro Von Material zur Architektur, publicado pela Bauhaus em 1928 e
traduzido para ingls com o ttulo The New Vision . Foi nesse mesmo ano que se ditou
3)
um dos primeiros best-sellers fotogrficos, um livro de Albert Renger-Patzsch, Die Welt
ist Schon , que inclua cem fotografias, na maioria grandes planos, em que os temas
4)
iam desde uma folha de colocsia at s mos de um ceramista. A pintura nunca se
tinha comprometido to despudoradamente a provar que o mundo era belo.
O olhar abstractizante, representado com particular brilho no perodo entre as duas
guerras por alguns dos trabalhos de Strand, Edward Weston e Minor White, parece s
ter sido possvel depois das descobertas dos escultores e pintores modernistas. Strand
e Weston, que reconheceram a semelhana entre o seu modo de ver e o de Kandinski
e Brancusi, podem ter sido atrados pelas arestas duras do estilo cubista como
reaco suavidade das imagens de Stieglitz. Mas tambm verdade que a influncia
foi mtua. Em 1909, na revista Camera Work, Stieglitz assinala a inegvel influncia
da fotografia na pintura, embora refira apenas os impressionistas, cujo estilo de
definio imprecisa o inspirou . E Moholy-Nagy em A Nova Viso assinala
5)
Traduo portuguesa: A Nova Viso. (N do T)
3)
Traduo portuguesa: O Mundo Belo. (N do T.)
4)
A larga influncia que a fotografia exerceu sobre os impressionistas um lugar comum da histria da
5)
arte. Na verdade, no exagero dizer, como faz Stieglitz, que os pintores impressionistas aderem a
um estilo de composio estritamente fotogrfico. O modo como a cmara traduz a realidade em
zonas altamente polarizadas de luz e sombra, o corte livre ou arbitrrio da imagem nas fotografias, o
desinteresse dos fotgrafos por tornarem os espaos, particularmente o fundo, inteligveis, foram as
principais fontes de inspirao para o confessado interesse cientfico dos pintores impressionistas pelas
propriedades da luz, para as suas experincias com perspectivas planas, ngulos inslitos e formas
Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 4.O Herosmo da Viso 6/17
apropriadamente que a tcnica e o esprito da fotografia influenciaram, directa ou
indirectamente, o cubismo. No entanto, apesar de, a partir da dcada de 40 do sculo
passado, os pintores e os fotgrafos se terem influenciado e saqueado
reciprocamente, os seus procedimentos so fundamentalmente opostos. O pintor
constri, o fotgrafo revela. Ou seja, a identificao do tema de uma fotografia domina
sempre a nossa percepo, o que no acontece, necessariamente, na pintura. O tema
da Cabbage Leaf , de Weston, uma fotografia de 1931, parece uma cascata de
6)
tecido drapeado; necessrio um ttulo para a identificar. Assim, a imagem provoca
um duplo efeito. A forma agradvel e (surpresa!) a forma de uma folha de couve.
Se fosse tecido drapeado no seria to bela. J conhecemos essa forma de beleza
atravs das belas-artes. Por isso as qualidades formais do estilo questo central da
pintura so, quando muito, de importncia secundria na fotografia, enquanto o que
fotografado sempre de primordial importncia. O pressuposto subjacente a todas
as utilizaes da fotografia, pressuposto segundo o qual cada fotografia um
fragmento do mundo, significa que no sabemos como reagir quando a imagem
visualmente ambgua, ou seja, vista de muito perto ou de muito longe, at sabermos
qual esse fragmento do mundo. Aquilo que parece um vulgar diadema a famosa
fotografia de 1936 de Harold Edgerton torna-se muito mais interessante quando
descobrimos que se trata de leite derramado.
A fotografia vulgarmente considerada como um instrumento que permite conhecer
as coisas. Quando Thoreau declarou que no se pode dizer mais do que o que se
v, tomou como certo que a viso tinha, entre os sentidos, um lugar privilegiado. Mas
quando, algumas geraes mais tarde, Paul Strand cita mxima de Thoreau para
exaltar a fotografia, atribui-lhe um significado diferente. As cmaras no tornaram
apenas possvel que, pela viso, aumentssemos a nossa percepo (atravs da
microfotografia e da teledeteco). Modificaram a prpria viso, encorajando a ideia da
viso pela viso. Thoreau vivia ainda num mundo polissensorial onde, no entanto, a
observao tinha j comeado a adquirir a estatura de um dever moral. Referia-se a
uma viso no desligada dos outros sentidos e a uma viso em contexto (contexto a
que chamava Natureza), ou seja, a uma viso ligada a certos pressupostos sobre o
que ele julgava digno de ser visto. Quando Strand cita Thoreau, a sua atitude em
relao ao sensrio outra: o desenvolvimento didctico da percepo, independente
de noes sobre o que merece ser percebido, que animou todos os movimentos
modernistas nas artes.
A verso mais influente desta atitude encontra-se na pintura, a arte que a fotografia
descentradas que so cerceadas pelos limites da imagem. (Pintam a vida em pedaos, em
fragmentos, como observou Stieglitz, em 1909.) Um detalhe histrico: a primeira exposio
impressionista, em Abril de 1874, realizou-se no estdio fotogrfico de Nadar, em Paris, no Boulevard
des Capucines.
Traduo portuguesa: Folha de couve. (N. do T.)
6)
Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 4.O Herosmo da Viso 7/17
invadiu desapiedadamente e plagiou entusiasticamente desde o seu incio, e com a
qual coexiste ainda numa febril rivalidade. De acordo com as explicaes habituais, a
fotografia usurpou aos pintores a tarefa de produzirem imagens que transcrevem com
exactido a realidade. Por esse motivo, insiste Weston, os pintores deviam estar-lhe
profundamente gratos, encarando essa usurpao, como fizeram muitos fotgrafos
antes e depois dele, como uma libertao de facto. A fotografia, assumindo essa tarefa
de retratar realisticamente, at ai monopolizada pela pintura, libertou-a para a sua
grande vocao modernista: a abstraco. Mas o impacto da fotografia na pintura no
foi assim to evidente. De facto, quando a fotografia entrava em cena, a pintura j
iniciava por si prpria o seu longo afastamento da representao realista Turner
nasceu em 1775 e Fox Talbot em 1800 e o territrio que a fotografia veio ocupar
com to rpido e completo sucesso talvez viesse, de qualquer modo, a ficar
despovoado (a instabilidade das obras estritamente representativas na pintura do
sculo )(ix claramente demonstrada pelo destino do retrato, que se tornou cada vez
mais o retrato da prpria pintura e no das pessoas, e que acabou por deixar de
interessar os pintores mais ambiciosos, com as notveis e recentes excepes de
Francis Bacon e Warhol, que recorreram abundantemente s imagens fotogrficas).
O outro aspecto importante da relao entre a pintura e a fotografia, geralmente
omitido, o facto de as fronteira do novo territrio conquistado pela fotografia terem
imediatamente comeado a expandir-se, j que alguns fotgrafos se recusaram a ficar
confinados aos triunfos ultra-realistas com que os pintores no podiam competir.
Assim, dos dois famosos inventores da fotografia, Daguerre nunca concebeu a ideia de
ultrapassar o nvel de representao dos pintores realistas, enquanto que Fox Talbot
imediatamente entendeu as capacidades da cmara para isolar formas normalmente
imperceptveis a olho nu e que a pintura nunca tinha registado. Os fotgrafos foram-se
gradualmente juntando procura de imagens mais abstractas, alegando escrpulos
que fazem lembrar os argumentos dos pintores modernistas quando rejeitavam o
mimtico como mera representao. E, se quiserem, a vingana da pintura. A
pretenso de muitos fotgrafos profissionais em no se limitarem a registar a realidade
o ndice mais claro da imensa influncia que, por sua vez, a pintura exerceu sobre a
fotografia. Mas, ainda que muitos fotgrafos tenham acabado por partilhar certas
atitudes sobre o valor inerente da percepo pela percepo e a (relativa) irrelevncia
do tema, anlogas s que dominaram a pintura de vanguarda durante mais de um
sculo, as suas aplicaes dessas atitudes no podem imitar as da pintura. Com
efeito, ao contrrio do que se passa com a pintura, essa incapacidade de transcender
completamente o seu tema faz parte da natureza da fotografia. E uma fotografia
tambm nunca pode transcender o visual em si, o que, de alguma forma, o objectivo
ltimo da pintura modernista.
A verso da atitude modernista mais relevante para a fotografia no se encontra na
pintura, nem como era na altura (na poca da sua conquista ou libertao pela
fotografia) e muito menos agora. Excepto no que se refere a fenmenos to marginais
como o hiper-realismo, um revivalismo do foto-realismo que no se contentou com a
Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 4.O Herosmo da Viso 8/17
mera imitao das fotografias mas que pretendeu mostrar que a pintura pode atingir
uma ainda maior iluso de verosimilhana, a pintura ainda em grande parte
dominada pela suspeita daquilo a que Duchamp chamou o meramente retiniano. O
ethos da fotografia ensinar-nos a viso intensiva (parafraseando Moholy-Nagy)
parece mais prximo da poesia moderna do que da pintura. Enquanto a pintura se
foi tornando cada vez mais conceptual, a poesia (desde Apollinaire, Eliot, Pound e
William Carlos Williams) foi-se progressivamente definido pelo seu interesse pelo
visual (a verdade s existe nas coisas, como afirmou Williams). O compromisso da
poesia com o concreto e com a autonomia da linguagem paralelo ao compromisso da
fotografia com a viso pura. Ambos implicam descontinuidade, formas desarticuladas e
unidades compensatrias: arrancar as coisas ao seu contexto (para que possam ser
vistas de um modo novo), reuni-las elipticamente de acordo com as exigncias
imperiosas e por vezes arbitrrias da subjectividade.
Embora a maior parte das pessoas que tiram fotografias se limitem a repetir as
noes de beleza aceites, os profissionais com ambies geralmente pensam que
esto a desafi-las. De acordo com hericos modernistas como Weston, a aventura
dos fotgrafos elitista, proftica, subversiva e reveladora. Os fotgrafos proclamaram
que estavam a realizar a tarefa blakeana de purificao dos sentidos, revelando s
pessoas o mundo vivo que as rodeia, como Weston descreveu o seu prprio trabalho,
mostrando-lhe o que os seus prprios olhos eram incapazes de ver.
Embora Weston (tal como Strand) tambm tivesse expresso a sua indiferena
perante a questo de a fotografia ser ou no. uma arte, as suas exigncias continham
ainda todos os pressupostos romnticos sobre o fotgrafo como artista. Pela segunda
dcada do sculo, alguns fotgrafos tinham-se apropriado confiadamente da retrica
de uma arte de vanguarda: armados com as suas cmaras, travam uma rude batalha
contra as sensibilidades conformistas, preocupados em concretizar os apelos de
Pound Renovao. A fotografia, e no a pintura suave e sem determinao, diz
Weston com um desdm viril, est mais bem equipada para penetrar no esprito de
hoje. Entre 1930 e 1932, os dirios de Weston, ou Daybooks, esto cheios de
efusivas premonies de eminentes modificaes e de declaraes sobre a
importncia da terapia de choque visual que os fotgrafos vinham a administrar. Os
velhos ideais esto em derrocada, e a viso precisa e descomprometida da cmara ,
e ser cada vez mais, uma fora mundial na reavaliao da vida.
Muitos dos temas da noo westoniana do combate do fotgrafo tm a ver com o
vitalismo herico dos anos 20 que D. H. Lawrence popularizou: afirmao da vida
sensual, crtica hipocrisia sexual burguesa, defesa do egotismo ao servio da
vocao espiritual de cada um, apelos viris unio com a natureza. (Weston chama
fotografia um modo de autodesenvolvimento, um meio para cada um se descobrir e
identificar com todas as manifestaes de formas bsicas: com a natureza, a fonte.)
Mas, enquanto Lawrence queria restaurar a totalidade da apreciao sensorial, o
fotgrafo mesmo quando as suas paixes tanto fazem lembrar as de Lawrence
Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 4.O Herosmo da Viso 9/17
insiste necessariamente na preeminncia de um dos sentidos: a vista. E, ao contrrio
do que afirma Weston, o hbito da viso fotogrfica olhar para a realidade como um
conjunto de potenciais fotografias afasta-nos da natureza em vez de nos unir a ela.
A viso fotogrfica, quando se examinam as suas pretenses, consiste antes de
mais na prtica de uma espcie de viso dissociativa, um hbito subjectivo reforado
pelas discrepncias objectivas entre o modo como a cmara e o olho humano focam e
avaliam a perspectiva. Estas discrepncias foram muito notadas pelo pblico nos
primeiros dias da fotografia. A partir do momento em que comearam a pensar
fotograficamente, as pessoas deixaram de se referir distoro fotogrfica, como
ento era designada. (Agora, como assinalou William Ivins Jr., procura-se essa
distoro.) Assim, um dos sucessos perenes da fotografia foi a sua estratgia de
transformar os seres vivos em coisas e coisas em seres vivos. Os pimentos que
Weston fotografou em 1929 e 1930 tm uma voluptuosidade que rara nos seus nus
femininos. Tanto os nus como os pimentos so fotografados pelo jogo das formas, mas
o corpo caracteristicamente mostrado dobrado sobre si mesmo, com as extremidades
recolhidas, com a carne to opaca quanto o permitem o foco e a iluminao normal,
reduzindo assim a sua sensualidade e enfatizando a abstraco das formas do corpo;
o pimento visto em grande plano mas na sua totalidade, com a pele brilhante e
oleada, e o resultado a descoberta da sugestividade ertica numa forma
pretensamente neutra, uma exaltao da sua aparente palpabilidade.
Foi a beleza de formas na fotografia industrial e cientfica que deslumbrou os
designers da Bauhaus e, na verdade, a cmara registou poucas imagens de maior
interesse formal do que as tiradas por metalrgicos e cristalgrafos. Mas a atitude da
Bauhaus em relao fotografia no prevaleceu. Ningum hoje considera que a
microfotografia cientfica tipifique a beleza que as fotografias podem revelar. Na
principal tradio do belo em fotografia, a beleza requer a marca de uma deciso
humana: que isto dava uma boa fotografia e que essa boa fotografia sirva de
comentrio. Acabou por ser mais importante revelar a forma elegante de uma sanita,
tema de uma srie de fotografias que Weston tirou, em 1925, no Mxico, do que a
magnitude potica de um floco de neve ou de um fssil vegetal.
Para Weston, a prpria beleza era subversiva, o que parecia ser confirmado pelo
escndalo provocado pelos seus ambiciosos nus. (De facto, foi Weston seguido por
Andr Kertsz e Bill Brandt quem tornou respeitvel a fotografia de nus.) Agora os
fotgrafos esto mais predispostos a dar nfase humanidade simples das suas
revelaes. Embora tenham continuado a procurar a beleza, j no pensam que a
fotografia propicia, a sob a gide da beleza, uma ruptura psquica. Os modernistas
ambiciosos, como Weston e Cartier-Bresson, que entendem a fotografia como um
modo genuinamente novo de ver (preciso, inteligente e mesmo cientfico), foram
desafiados por fotgrafos de uma gerao posterior, como Robert Frank, que no
querem uma cmara penetrante democrtica, e que no proclamam que esto a lanar
os critrios de uma nova viso. A afirmao de Weston que a fotografia permitiu aos
Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 4.O Herosmo da Viso 10/17
cegos uma nova viso do mundo, parece tpica das esperanas eufricas de todas as
artes do modernismo durante o primeiro tero do sculo, esperanas a que j se
renunciou. Embora a cmara tenha provocado uma revoluo psquica, no o fez
precisamente no sentido positivo e romntico que Weston preconizava.
A fotografia, medida que arranca os antolhos da viso habitual, cria outros hbitos
de viso: simultaneamente intensa e fria, solicita e desprendida, atrada pelo detalhe
insignificante e viciada pela incongruncia. Mas a viso fotogrfica tem de ser
constantemente renovada por novos choques, quer nos seus temas, quer nas suas
tcnicas, para dar a impresso de infringir a viso habitual.
Porque a viso, posta em causa pelas revelaes dos fotgrafos, tende a
adequar-se s fotografias. As vises vanguardistas de Strand nos anos 20 e de
Weston no final dos anos 20 e comeo dos anos 30, foram rapidamente assimiladas.
Os seus primeiros planos rigorosos de plantas, conchas, folhas, rvores carcomidas
pelo tempo, algas, madeira deriva, rochas corrodas, asas de pelicano, razes
rugosas dos ciprestes, mos rugosas de trabalhadores tornaram-se clichs de uma
forma de viso meramente fotogrfica. Aquilo que antes s podia ser visto por olhos
inteligentes pode agora ser visto por todos. Instruda pelas fotografias, qualquer
pessoa capaz de visualizar esse conceito que era puramente literrio, a geografia do
corpo: por exemplo, fotografando uma mulher grvida de modo a que parea um
monte, ou um monte de forma a parecer uma mulher grvida.
Uma maior familiaridade no explica completamente porque que certas
convenes de beleza vo desaparecendo enquanto outras permanecem. O desgaste
no s moral, tambm perceptivo. Strand e Weston dificilmente podiam imaginar
at que ponto estas noes de beleza se iriam banalizar, o que no entanto parecia
inevitvel quando se insistia como faz Weston num ideal de beleza to malevel
como a perfeio. Enquanto que o pintor, segundo Weston, sempre procurou
aperfeioar a natureza impondo-se a si mesmo, o fotgrafo demonstrou que a
natureza oferece um nmero infinito de `composies perfeitas', e ordem por toda a
parte. Por detrs da beligerante atitude de purismo esttico dos modernistas sub- jaz
uma aceitao do mundo surpreendentemente generosa. Para Weston, que passou a
maior parte da sua vida de fotgrafo na Costa da Califrnia, em Carmel, a Walden dos
anos 20, era relativamente fcil encontrar beleza e ordem, enquanto que para Aaron
Siskind, um fotgrafo nova-iorquino da gerao posterior a Strand, que comeou a sua
carreira tirando fotografias de arquitectura e fotografias convencionais da gente da
cidade, o problema criar ordem Quando fao uma fotografia, escreve Siskind,
quero que seja um objecto novo, completo e auto-suficiente, cuja condio bsica a
ordem. Para Cartier-Bresson, tirar fotografias encontrar a estrutura do mundo,
deleitar-se com o prazer puro da forma, revelar que em todo este caos, h ordem.
(Talvez seja impossvel falar da perfeio do mundo sem parecer melfluo.) Mas a
revelao da perfeio do mundo implicava uma noo de beleza demasiado
sentimental, demasiado histrica para poder servir de alicerce fotografia. Parece
Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 4.O Herosmo da Viso 11/17
inevitvel que Weston, muito mais comprometido que Strand com a abstraco, com a
explorao de formas, acabasse por produzir uma obra mais limitada. Assim, Weston
nunca se sentiu motivado por uma fotografia de conscincia social e, com excepo do
perodo entre 1923 e 1927 em que esteve no Mxico, evitava as cidades. Strand, tal
como Cartier-Bresson, foi atrado pela pitoresca desolao e deteriorao da vida
urbana. Mas, ainda que distantes da natureza, tanto Strand como Cartier-Bresson
(poderamos tambm mencionar Walker Evans) fotografam ainda com o mesmo olhar
minucioso que descobre ordem em toda a parte.
A perspectiva de Stieglitz, Strand e Weston, para quem as fotografias deveriam ser,
antes de mais, belas (ou seja, ter uma bela composio), parece agora limitada,
demasiado obtusa perante a verdade da desordem; assim como o optimismo cientfico
e tecnolgico que est na base da perspectiva da Bauhaus sobre a fotografia parece
quase pernicioso. As imagens de Weston, por mais admirveis, por mais belas que
sejam, perderam interesse, enquanto as dos primitivos fotgrafos ingleses e franceses
de meados do sculo XIX e as de Atget, por exemplo, so cada vez mais cativantes. A
opinio de Weston sobre Atget, referida em Daybooks, que ele considerava no ser
um bom tcnico, reflecte perfeitamente a coerncia da sua perspectiva e o seu
afastamento do gosto contemporneo. O halo causou bastante destruio e a
correco cromtica no boa, observa Weston, o seu instinto para os temas era
apurado, mas o seu registo deficiente, a sua construo indesculpvel [...] dada a
frequncia com que sentimos que lhe escapou o mais importante. O gosto
contemporneo condena Weston, com a sua devoo impresso perfeita, muito mais
do que Atget e outros mestres da tradio popular da fotografia. A imperfeio tcnica
veio a ser apreciada precisamente por quebrar essa tranquila equao entre Natureza
e Beleza. A natureza veio a tornar-se antes um motivo de nostalgia e indignao em
vez de um objecto de contemplao, como comprova a diferena de gostos que separa
as majestosas paisagens de Ansel Adams (o discpulo mais conhecido de Weston) e o
ltimo conjunto importante de fotografias na tradio Bauhaus, The Anatomy of Nature
(1965), de Andreas Feininger, do actual imaginrio fotogrfico da natureza profanada.
Assim como estes ideais formalistas de beleza parecem, retrospectivamente,
ligados a um determinado clima histrico, o optimismo da idade moderna (a nova
viso, a nova era), tambm o declnio dos padres de pureza fotogrfica
representados por Weston e pela escola da Bauhaus acompanhou a desiluso moral
das ltimas dcadas. No presente clima histrico de desencanto, a noo formalista de
beleza intemporal cada vez menos convincente. Por maior importncia foram
adquirindo modelos de beleza mais sombrios, marcados pelo tempo, inspirando uma
reavaliao da fotografia do passado; e, numa aparente revolta contra o Belo, as
recentes geraes de fotgrafos preferem mostrar a desordem, insinuar uma anedota
frequentemente inquietante, do que isolar uma forma simplificada (a expresso de
Weston) que, em ltima instncia, tranquilizadora. Mas, apesar dos objectivos
manifestos de uma fotografia indiscreta, improvisada e muitas vezes cruel, em revelar
a verdade e no a beleza, a fotografia ainda embeleza. De facto, o triunfo mais
Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 4.O Herosmo da Viso 12/17
duradouro da fotografia tem sido a sua capacidade para descobrir beleza no humilde,
no inepto, no decrpito. Na pior das hipteses o real tem um pathos. Esse pathos
beleza. (A beleza dos pobres, por exemplo.)
A clebre fotografia de Weston de um dos seus adorados filhos, Torso of Neil, de
1925, parece bela pela desarmonia de formas do modelo, pela sua composio
audaciosa e iluminao subtil: uma beleza que resulta do talento e do gosto. As
fotografias de Jacob Riis tiradas entre 1887 e 1890, com a crueza da iluminao do
flash, parecem belas por causa da fora do tema, os habitantes dos bairros pobres de
Nova Iorque, sujos, difusos e de idade incerta, e pela exactido do seu enquadramento
errado e violentos contrastes produzidos pela ausncia de controle dos valores
tonais uma beleza que resulta ou do amadorismo ou da inadvertncia. A avaliao
das fotografias oscila sempre entre estes duplos padres estticos. Inicialmente
avaliada pelas normas da pintura, que pressupe uma inteno deliberada e a
eliminao do suprfluo, a viso fotogrfica, nas suas diferentes possibilidades, foi at
muito recentemente equiparada ao trabalho de um nmero relativamente pequeno de
fotgrafos que, atravs da reflexo e do esforo, conseguiram transcender a natureza
mecnica da cmara para alcanarem os padres da arte. Mas hoje claro que no
existe um conflito inerente entre o uso mecnico ou ingnuo da cmara e um elevado
grau de beleza formal, nem nenhum gnero de fotografias em que essa beleza no
possa surgir: um instantneo despretensioso e funcional pode ser visualmente to
interessante, eloquente e belo como as mais famosas fotografias artsticas. Esta
democratizao dos padres formais a contrapartida lgica da democratizao da
noo de beleza imposta pela fotografia. As fotografias revelaram que a beleza,
tradicionalmente associada a modelos exemplares (a arte figurativa da Grcia clssica
s mostrava a juventude, o corpo em toda a sua perfeio), existia em toda a parte. Do
mesmo modo que as pessoas que se embelezam para a cmara, tudo o que menos
atraente e desagradvel tambm tem direito sua parte de beleza.
Para os fotgrafos no existe, em ltima instncia, nenhuma diferena, nenhum
benefcio esttico significativo, entre o esforo de embelezar o mundo e o esforo
contrrio de lhe arrancar a mscara. At os fotgrafos que se recusavam a retocar os
seus retratos um ponto de honra para os retratistas com ambies que se seguiram
a Nadar tinham tendncia para proteger o modelo do olhar indiscreto da cmara. E
um dos esforos mais caractersticos dos retratistas predispostos, por razes
profissionais, a defenderem os rastos famosos (como o de Garbo), realmente ideais,
a procura de rostos reais, geralmente encontrados entre a gente annima, entre os
pobres, os indefesos, os idosos, os loucos, pessoas indiferentes (ou impotentes)
perante as agresses da cmara. Entre os primeiros resultados dessa busca, realizada
atravs de grandes planos, contam-se dois retratos de Strand de vitimados urbanos,
Blind Woman e Men, obtidos em 1916. Nos piores anos da depresso alem,
Helman Lerski fez um compndio completo de rostos angustiados, publicado com o
Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 4.O Herosmo da Viso 13/17
ttulo Kopfe des Alltags , em 1931. Os modelos pagos para o que Lerski chamou os
7)
seus estudos objectivos de carcter com a crueza das suas revelaes de poros,
rugas e deformaes de pele muito ampliadas eram criadas sem trabalho
contratadas em agncias de emprego, mendigos, varredores de rua, vendedores
e-lavadeiras.
A cmara pode ser indulgente; mas tambm perita em ser cruel. A sua crueldade,
em tudo mais no faz do que produzir outra espcie de beleza, conforme com as
preferncias surrealistas que orientam o gosto fotogrfico. Por isso, apesar da
fotografia de moda se basear no facto de uma coisa poder ser mais bela numa
fotografia do que na vida real, no surpreende que alguns fotgrafos de moda tambm
se sintam atrados pelo no fotognico. H uma complementariedade perfeita entre as
aduladoras fotografias de moda de Avedon e o trabalho em que ele se apresenta como
O Que Se Recusa a Adular, por exemplo, os retratos elegantes e impiedosos que
tirou em 1972 ao seu pai moribundo. A funo tradicional do retrato em pintura,
embelezar ou idealizar o modelo, continua a ser o objectivo da fotografia comercial ou
de amadores, mas teve uma carreira muito mais limitada na fotografia considerada
como arte. Em termos gerais pode dizer-se que as honras ficaram para as Cordlias.
Como veculo de uma certa reaco contra a beleza convencional, a fotografia
serviu para alargar em muito a noo do esteticamente agradvel. Por vezes, esta
reaco fez-se em nome da verdade. Por vezes, em nome da sofisticao ou de
mentiras ainda mais atraentes: assim, a fotografia de moda tem vindo a desenvolver,
ao longo de uma dcada, um repertrio de gestos paroxsticos que mostra a
indesmentvel influncia do surrealismo. (A beleza ser convulsiva ou no ser,
escreveu Breton.) Mesmo o fotojornalismo mais compassivo sofre presses para
satisfazer simultaneamente duas ordens de expectativas, as que provm da nossa
maneira largamente surrealista de olhar para todas as fotografias, e as que so
originadas pela nossa crena de que algumas fotografias do uma informao real e
importante sobre o mundo. As fotografias de W. Eugene Smith do final dos anos 60 na
aldeia piscatria de Minamata, no Japo, onde a maioria dos habitantes so aleijados
e morrem lentamente de envenenamento pelo mercrio, comovem-nos porque
documentam um sofrimento que provoca a nossa indignao, mas tambm criam
distncia porque so magnficas fotografias da Agonia, conformes com as normas
surrealistas de beleza. A fotografia de Smith em que uma jovem moribunda se contorce
no colo da sua me uma Piet do mundo das vtimas da peste que Artaud invoca
como o verdadeiro tema da dramaturgia moderna; de facto, todas as fotografias dessa
srie so imagens possveis do Teatro da Crueldade, de Artaud.
Como cada fotografia apenas um fragmento, o seu peso moral e emocional
depende do conjunto em que se insere. Uma fotografia muda em funo do contexto
em que vista: por isso, as fotografias de Smith sobre Minamata parecero diferentes
Traduo portuguesa: Rostos de Todos os Dias. (N. do T)
7)
Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 4.O Herosmo da Viso 14/17
numa prova de contacto, numa galeria, numa demonstrao poltica, num arquivo
policial, numa revista de fotografia, numa revista de actualidades, num livro, numa
parede da sala de estar. Cada uma destas situaes sugere um uso diferente para as
fotografias, mas nenhuma pode fixar o seu significado. Ocorre em relao a cada
fotografia o que Wittgenstein afirmava sobre as palavras: o significado o uso. E por
isso mesmo que a presena e a proliferao de todas as fotografias contribui para a
eroso da prpria noo de significado, para estilhaar a verdade em verdades
relativas, o que hoje aceite sem reservas pela conscincia liberal moderna.
Os fotgrafos com preocupaes sociais partem do princpio que o seu trabalho
pode transmitir uma espcie de significado estvel, pode revelar a verdade. Mas, em
parte porque a fotografia sempre um objecto num contexto, este significado est
condenado a desvanecer-se; ou seja, o contexto que molda os usos imediatos da
fotografia especialmente os politicos sucedido inevitavelmente por outros
contextos em que esses usos so menos fortes e se tornam progressivamente menos
relevantes. Uma das caractersticas centrais da fotografia esse processo pelo qual
os usos originais so modificados e eventualmente suplantados por usos
subsequentes, em particular pelo discurso da arte, capaz de absorver qualquer
fotografia. E algumas fotografias, como so imagens, remetem-nos tanto para a vida
como para outras imagens. A fotografia que as autoridades bolivianas veicularam para
a imprensa mundial em Outubro de 1967, onde o cadver de Che Guevara aparecia
num estbulo estendido numa padiola em cima de uma cuba de cimento, rodeado por
um coronel boliviano, por um agente norte-americano e por vrios jornalistas e
soldados, no s resumia as amargas realidades da histria contempornea da
Amrica Latina como tinha tambm uma semelhana involuntria com O Cristo
Morto, de Mantegna, e com A Lio de Anatomia do Professor Tulp, de Rembrandt,
como assinalou John Berger. A fora desta fotografia deriva em parte do que tem em
comum, em termos de composio, com essas pinturas. Na verdade, o prprio facto de
esta fotografia ser inesquecvel indicia a sua potencial despolitizao, a sua
transformao numa imagem intemporal.
Os melhores textos sobre fotografia so de moralistas marxistas ou
pseudomarxistas fascinados pela fotografia mas perturbados pelo modo como ela
inexoravelmente embeleza. Como observou Walter Benjamin em 1934, numa alocuo
proferida em Paris no Instituto de Estudos do Fascismo, a cmara
agora incapaz de fotografar um casebre ou um monte de lixo sem os
transfigurar. Para j no falar numa barragem ou numa fbrica de cabos
elctricos: perante essas coisas a fotografia s pode dizer: Que bonito [...].
Mesmo a pobreza mais abjecta, ao ser tratada de uma maneira actual e
tecnicamente perfeita, transformada num objecto de fruio.
Os moralistas que gostam de fotografias tm sempre a esperana que as palavras
salvem as imagens (posio contrria do conservador do museu que, para
transformar em arte o trabalho de um fotojornalista, mostra as fotografias sem as suas
Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 4.O Herosmo da Viso 15/17
legendas originais). Assim, Benjamin pensava que a legenda certa debaixo de uma
imagem podia resgat-la dos estragos das modas e conferir-lhe um valor de uso
revolucionrio. E incitava os escritores a comearem a tirar fotografias, para
mostrarem o caminho.
Os escritores com preocupaes sociais no pegaram nas cmaras mas ou foram
frequentemente solicitados, ou ofereceram-se voluntariamente para esclarecer a
verdade, de que a fotografia era testemunho: foi o que fez James Agee com os textos
que escreveu para acompanhar as fotografias de Walker Evans em Let Us Now Praise
Famous Men, ou John Berger com o seu ensaio sobre a fotografia do cadver de Che
Guevara, ensaio que no mais do que uma legenda alargada, que pretende
consolidar as associaes polticas e o significado moral da fotografia que lhe parecia
demasiado agradvel do ponto de vista esttico e demasiado sugestiva do ponto de
vista iconogrfico. A curta metragem de Godard e Gorin, A Letter to Jane (1972),
uma espcie de contralegenda, uma crtica mordaz de uma fotografia de Jane Fonda
tirada durante uma visita ao Vietname do Norte. (Este filme tambm uma lio
exemplar sobre o modo de ler uma fotografia, sobre como decifrar a natureza nada
inocente de um enquadramento, do ngulo e focagem de uma fotografia.) A fotografia,
que mostra Jane Fonda a ouvir com uma expresso de angstia e compaixo a
descrio que um vietnamita annimo ia fazendo das devastaes do
bombardeamento americano, ao ser publicada na revista francesa L'Express, adquiriu
um significado que de algum modo inverte o que tinha para os Norte-Vietnamitas que a
deram a conhecer. Mas mais decisivo ainda do que o modo como o novo contexto
modificou a fotografia o modo como o seu valor de uso revolucionrio para os
Norte-Vietnamitas foi sabotado pelas legendas de L'Express. Esta fotografia, como
qualquer fotografia, observaram Godard e Gorin, fisicamente muda. Fala atravs
do texto escrito por baixo. De facto, as palavras falam mais alto que as imagens. As
legendas tendem a sobrepor-se a evidncia do nosso olhar; mas no h legenda que
possa de modo permanente restringir ou fixar o significado de uma imagem.
O que os moralistas exigem a uma fotografia aquilo que ela nunca poder fazer:
falar. A legenda a voz ausente e de que se espera a verdade. Mas mesmo uma
legenda absolutamente rigorosa apenas uma interpretao, necessariamente
limitada da fotografia a que se refere. A legenda uma luva que se pe com facilidade.
No pode impedir que qualquer argumento ou alegao moral baseado numa
fotografia (ou conjunto de fotografias) seja minado pela pluralidade de significados que
qualquer fotografia supe, ou seja qualificado pela mentalidade aquisitiva implcita
sempre que se tiram ou coleccionam fotografias ou ainda pela relao esttica
que uma fotografia inevitavelmente prope. Mesmo aquelas fotografias que falam
dilaceradamente de um momento histrico especfico tambm nos do uma posse
vicariante dos seus temas sob a forma de uma certa eternidade: o belo. A fotografia de
Che Guevara afinal... bela, tal como era o homem e tal como o so as pessoas de
Minamata; ou ainda o mido do judeu fotografado em 1943, com os braos erguidos,
aterrorizado e solene, durante uma incurso no gueto de Varsvia, imagem que a
Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 4.O Herosmo da Viso 16/17
protagonista muda de Persona, de Bergman, leva para o hospital psiquitrico, como
objecto de meditao, recordao fotogrfica da essncia da tragdia.
Numa sociedade de consumo, mesmo as fotografias mais bem intencionadas e
devidamente legendadas acabam sempre por revelar beleza. A importncia do tema
das fotografias de Lewis Hine, crianas que no virar do sculo eram exploradas nos
moinhos e nas minas americanas, facilmente secundarizada pela sua magnfica
composio e elegncia da perspectiva. As protegidas classes mdias das regies de
maior abundncia, onde so tiradas e consumidas a maior parte das fotografias,
conhecem os horrores do mundo sobretudo atravs da cmara: as fotografias podem
causar e causam angstia. Mas a tendncia esteticizante da fotografia tal que o meio
que comunica a angstia acaba por a neutralizar. As cmaras reduzem. a experincia
a miniaturas, transformam a histria em espectculo. As fotografias embora provoquem
simpatia, tambm a eliminam, tambm afastam as emoes. O realismo da fotografia
cria uma confuso sobre o real que (a longo prazo) moralmente analgsica e, alm
disso (a curto e a longo prazos) sensorialmente estimulante. Portanto, limpa o nosso
olhar. E esta a renovada viso de que tanto se tem falado.
Sejam quais forem os argumentos morais a favor da fotografia, o seu principal efeito
converter o mundo num grande armazm ou museu sem paredes, em que todos os
temas so reduzidos a artigos de consumo, promovidos a objectos de apreciao
esttica. Atravs da cmara as pessoas tornam-se consumidores ou turistas da
realidade ou Ralits, como sugere o ttulo da revista de fotografias francesa, uma
vez que a realidade entendida como plural, fascinante e pronta a ser capturada. Ao
aproximar o que extico, ao tornar extico, o que familiar e domstico, as
fotografias possibilitam um olhar apreciativo sobre o mundo inteiro. Para os fotgrafos
que no esto limitados projeco das suas prprias obsesses, h momentos
arrebatadores e temas belos em todo o lado. Os mais heterogneos temas so ento
agregados na unidade fictcia da ideologia do humanismo. Assim, de acordo com um
crtico, a grandiosidade das imagens do ltimo perodo da vida de Paul Strand
quando passou das brilhantes descobertas do olhar abstractizante para a tarefa
turstica de antologiar o mundo consiste em as suas pessoas, sejam os
abandonados de Bowery, pons mexicanos, agricultores da Nova Inglaterra, artesos
franceses, pescadores bretes ou das Hbridas, felahins egpcios, o idiota da aldeia
ou o grande Picasso, terem todas a mesma qualidade herica: a humanidade. O que
esta humanidade? a qualidade que as coisas tm em comum quando so vistas
como fotografias.
A necessidade de tirar fotografias em princpio indiscriminada, pois a prtica da
fotografia identifica-se agora com a ideia de que tudo no mundo pode adquirir
interesse graas cmara. Mas esta qualidade de ser interessante, tal como a de
manifestar humanidade, vazia. A captura do mundo pela fotografia, com a sua
ilimitada produo de referncias sobre a realidade, torna as coisas homlogas. A
fotografia no menos redutora por ser informativa do que quando revela formas
Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 4.O Herosmo da Viso 17/17
belas. Desvendando a curiosidade dos seres humanos e a humanidade das coisas, a
fotografia transforma a realidade numa taulogia. Quando Cartier-Bresson vai China,
mostra-nos que na China h pessoas, e que essas pessoas so chineses.
As fotografias so muitas vezes invocadas como apoio para a compreenso e para
a tolerncia. No jargo humanista, a vocao mais nobre da fotografia explicar o
homem ao homem. Mas as fotografias no explicam; aceitam. Robert Frank era
honesto quando dizia que para produzir um documento contemporneo autntico, o
impacto visual deveria ser to forte que anulasse qualquer explicao. Se as
fotografias so mensagens, a mensagem simultaneamente transparente e
misteriosa. Uma fotografia um segredo acerca de um segredo, como observou
Arbus. Quanto mais diz menos se sabe. Mau grado a iluso de que ver atravs de
fotografias propicia compreenso, na verdade incita a uma relao aquisitiva com o
mundo, que alimenta as percepes estticas e favorece o distanciamento emocional.
A fora de uma fotografia consiste em conservar disponveis instantes que o fluxo
normal do tempo imediatamente substitui. Este congelamento do tempo a insolente
comovedora extse de cada fotografia produziu cnones de beleza novos e mais
abrangentes. Mas as verdades que podem ser reportadas a um momento isolado, por
mais significativas ou decisivas, tm uma relao muito limitada com as exigncias da
compreenso. Contrariamente ao que sugerem os argumentos humanistas a favor da
fotografia, a capacidade da cmara para transformar a realidade em beleza deriva da
sua relativa insuficincia como meio para veicular a verdade. Se o humanismo se
tornou a ideologia reinante entre os fotgrafos profissionais com ambies
afastando as justificaes formalistas da sua procura de beleza foi por camuflar as
confuses entre verdade e beleza que estas subjacente actividade fotogrfica.
* * *