representacin de la realidad Francisco Javier Gmez Tarn
Universitat Jaume I. Castelln
El trmino ccin -en cuanto enfrentado a documental- ha sido una fuente de polmicas a lo largo de toda la historia del cine. Polmicas que estn lejos de despejarse y que, en ltima instancia, van ligadas a una determinada concepcin de la repre- sentacin y al ejercicio de un punto de vista. Las tipologas son ambiguas, complejas y, en general, poco funcionales, pero recur- rimos a ellas una y otra vez como resultado del afn clasicatorio que parece estructurar nuestra civilizacin occidental. Edward Branigan (1992: 1) establece una divisin de los tex- tos, partiendo de su contenido narrativo, que combina con el ele- mento ccional para llegar a un esquema cuatripartito: Narrativa No narrativa Ficcin Novela Poesa No ccin Historia Ensayo La irrupcin en el cuadro anterior de formatos supuestamente no ccionales y no narrativos nos obliga a pensar en la necesidad
X Congreso Internacional de la Asociacin Espaola de Historiadores del
Cine Documental, Carcoma de la Ficcin, Granada 2 Francisco Javier Gmez Tarn de una denicin que se adapte a nuestra concepcin de los me- canismos discursivos y, al mismo tiempo, nos desvela la comple- jidad de la tarea. Como puede verse, la no ccin propone una demarcacin conceptual e ideolgica asentada en un principio de verdad y, en consecuencia, un modelo representacional adecuado a un referente explcito que procede del mundo de lo real; concep- cin sta que no compartimos en absoluto y cuyas contradicciones se agudizan al concretarse en el terreno cinematogrco. David Bordwell y Kristin Thompson, desde su planteamiento terico neo-formalista, hablan de forma narrativa y forma no nar- rativa que, a su vez, desglosan en categrica, retrica, abstracta y asociativa (Bordwell y Thompson, 1995: 102). Tampoco nos pa- rece que sea una distincin ecaz la que nos proponen entre cine documental y cine de ccin a partir de la ausencia o no de escenicacin (Bordwell y Thompson, 1995: 180). La separacin entre documental y ccin no debemos buscarla en el refe- rente sino en la estrategia diferenciada de produccin de sentido que tienen en su base (Carmona, 1993: 37). Ya que en el cine no podemos olvidar que estamos ante un material previamente registrado sobre un soporte fotogrco, el trmino ccin est ntimamente unido al propio signicante (Metz, 1975: 31), que es, de por s, ccional en tanto en cuanto no se trata de una representacin en vivo, como en el caso del teatro, sino de un celuloide enlatado que no contiene sino la lmacin de una representacin; nunca, pues, puede confundirse con la realidad o con algo que pueda pretenderse verdadero. Mucho ms interesante, en consecuencia, nos parece la pro- puesta de Goimard (1980: 117-118), que aplica al hecho flmico los planteamientos de Mijail Bajtin sobre la dialoga y los cruza con los conceptos de denotacin y connotacin. Todo lo cual, podemos condensarlo en el siguiente esquema: www.bocc.ubi.pt Ficcionalizacin y naturalizacin 3 Films Dialgicos Monolgicos Denotativos Informativos Performativos Connotativos Narrativos Poticos Segn este criterio, el elemento enunciativo es clave para la identicacin que se opera, de tal forma que la concrecin de lo que se entiende por lms narrativos deja de lado el trmino do- cumental, claramente tendencioso, y separa todo un grupo de pelculas de carcter experimental, cientco y/o propagandstico, llegando a desvelar el carcter unidireccional de cierto cine de vo- luntad social. El trmino ccin queda fuera de este desglose, toda vez que, por sus especiales caractersticas, abarca un seg- mento mucho ms amplio que el estrictamente narrativo. Por su propia naturaleza, todo lm es ccin puesto que no contiene sino material celuloide que, mediante procesos qumi- cos, es capaz de lanzar hacia la pantalla un haz de luces y som- bras que (re)presentan en principio 1 1) un espacio y un tiempo ausentes, 2) que ciertamente tuvieron lugar ante el objetivo de la cmara y han quedado jados a travs del mecanismo de impreg- nacin fotogrca. (Re)presenta, es decir, vuelve a hacer presente algo que una vez estuvo ah: el proflmico. Para nosotros, pues, es ms coherente hablar de pelculas de ccin (y no ccin) cuando se haya dado un uso del proflmico mediante manipulacin de sus contenidos y de no-ccin cuando lo que haya acontecido sea una utilizacin del proflmico (claro est que siempre ltrado por un punto de vista). Aparentemente, estamos cerca de la distincin de Bordwell y Thompson entre cine documental y cine de ccin, pero obsrvese que, desde nuestra posicin, el simple hecho de si- tuar cualquier entidad personal o material sobre el panorama del acontecimiento (toma, cuadro, marco) o su previa preparacin, 1 Queda claro que estamos obviando, por pura uidez expositiva, proce- dimientos de efectos especiales, realidad virtual, superposiciones o trucajes pticos, al tiempo que no hacemos mencin alguna del sonido (mucho ms manipulado por norma) www.bocc.ubi.pt 4 Francisco Javier Gmez Tarn conlleva una manipulacin del proflmico, en cuyo caso no lo ad- mitimos como no-ccin (suponiendo, por supuesto, que algo no ccional sea posible). El proflmico es el espacio situado ante el objetivo de la c- mara y todo cuanto en l est contenido, lo cual quiere decir que se trata de algo que alguna vez est efectivamente presente en la direccin de mirada de la cmara y, en consecuencia, obedece a un punto de vista. El trmino se debe a Etienne Soriau que, en sus estudios sobre Filmologa, all por los aos 50, bautiz as al conjunto de elementos que intervenan en el momento del rodaje de interiores (decorados, accesorios, etc.). En la medida en que el rodaje en exteriores se ha normalizado, debemos ampliar las posibilidades. Cules sern entonces los elementos proflmicos? Bsica- mente se puede establecer una doble dimensin en cuanto a su naturaleza: humanos y materiales; el primer caso engloba a los seres vivos de cualquier especie y el segundo a los objetos de todo tipo. Sobre esta base, y puesto que se trata de una dimensin es- pacial, hay que considerar si se trata de exteriores o interiores; si nos encontramos ante elementos naturales, manipulados o mixtos. En el supuesto de existir manipulacin - como suele ser habitual-, nos enfrentamos con dos grandes conceptos: escenografa e inter- pretacin. La escenografa comprende los decorados, el vestuario, los semovientes, la ambientacin de todo tipo, el atrezzo, los efectos especiales (viento, nieve, lluvia, niebla), el maquillaje y la pe- luquera, pero se ve tambin afectada por los procesos tcnicos (iluminacin, sonido, equipo de cmara). La interpretacin hace referencia a los actores, sean principales, secundarios o guran- tes. Grcamente: www.bocc.ubi.pt Ficcionalizacin y naturalizacin 5 Ese proflmico, manipulado o no, es captado por el mecanismo cinematogrco en virtud de un proceso mltiple de mediacin: El diagrama anterior nos indica un recorrido complejo: la re- alidad sufre un proceso de percepcin que genera una representa- cin sobre la que se aplica la enunciacin - por parte de un sujeto y a travs de un aparato tecnolgico y discursivo - para construir un relato (narrativo y/o mostrativo) de ccin que, en ocasiones, se reviste con los atributos de la supuesta realidad en origen (im- presin de realidad). www.bocc.ubi.pt 6 Francisco Javier Gmez Tarn Hay un engaoso vnculo entre la representacin cinematogr- ca y el espectculo, tal y como nos es vendido en la actualidad, frente a un cine de los orgenes que haca gala de su carcter de atraccin al romper cualquier conexin con una supuesta impre- sin de realidad y desvelarse a s mismo como artefacto propio para el divertimento en la barraca de feria, como distraccin (y no es casual que dis-traer implique separar, llevar fuera, sustraer). El producto cinematogrco hegemnico de hoy conserva ese vn- culo con la dis-traccin pero oculta sus mecanismos de produc- cin de sentido y generacin de imaginarios colectivos, consti- tuyndose a s mismo como espectculo inocuo. Por ello, convi- ene que incorporemos de inmediato los diferentes procesos que se dan en la construccin de un lm y que abarcan tanto mecanismos mostrativos como narrativos: (Gaudreault, 1988: 122) Observamos as que el elemento esencial que posibilita la nar- racin es el montaje, la sucesin de fragmentos dispuestos en un cierto orden, pero la imbricacin entre los diversos sistemas es tan absoluta que no pueden aislarse. Ms concretamente: (Gaudreault, 1988: 116) www.bocc.ubi.pt Ficcionalizacin y naturalizacin 7 Operaciones del proceso de discursivizacin flmica: Lo proflmico Dispositivo proflmico Puesta en escena Lo lmogrco / Rodaje Dispositivo de toma de vistas Puesta en cuadro Lo lmogrco / Montaje Dispositivo de tratamiento de las imgenes (ya rodadas) Puesta en serie (Gaudreault, 1988: 119) (Gaudreault, 1988: 120) Como puede observarse, en la produccin flmica la narra- cin se articula sobre la mostracin (Ricoeur, 1988: XII). La representacin de la realidad ha sido - y sigue siendo - la gran pre- ocupacin de una cierta perspectiva ideolgica respecto al cine y el arte en general, ya que la analoga: tiene una realidad emprica, que est sin duda en su origen. La analoga se verica perceptivamente, y de esta verica- cin es de donde ha nacido el deseo de producirla; ha sido, pues, producida articialmente, en el curso de la historia, por diferentes medios que permiten alcanzar un pa- recido ms o menos perfecto; ha sido producida siempre para utilizarse con nes del or- den de lo simblico (es decir, ligados al lenguaje). 2 2 Aumont, 1992: 213 www.bocc.ubi.pt 8 Francisco Javier Gmez Tarn Nosotros defendemos la intangibilidad de lo real que, slo accesible a travs de un proceso de mediacin, nos devuelve una primera representacin a la que llamamos realidad; de ah que toda produccin artstica se constituya en representacin de otra representacin previa e incluso a un triple nivel en el caso del cine. La mediacin inscribe en la interpretacin de lo real el factor ideolgico; la realidad, como resultante, es ya una construccin producto de un punto de vista. El cine, habida cuenta de sus especiales caractersticas, per- mite incorporar nuevos elementos de reexin puesto que sus me- diaciones son de diversa ndole, a saber: 1. Un mecanismo tecnolgico (el aparato cinematogrco) ca- paz de la impregnacin fotogrca, el procesado y su poste- rior proyeccin. Intervienen en este sistema las actuaciones sobre el material lmogrco a partir de la incorporacin del proflmico. 2. Un mecanismo representacional (el proflmico) sobre el que se ejerce una determinada manipulacin de carcter gra- dual, mayor o menor, en funcin del nivel ccional y de la utilizacin de intrpretes; en cualquier caso, el proflmico es la representacin de una supuesta realidad (existente - caso del documental- o expresin de un mundo posible - caso de la ccin, que siempre es la representacin de un mundo imaginario, por real que pueda parecer, con su pro- pia coherencia y sentido) 3. Un mecanismo discursivo que incide en la signicacin y el sentido, dirigido o no, a travs de la connotacin. Hablamos de un triple nivel de representacin que acta en los supuestos en que en el seno del proflmico ya se d un segundo ni- vel, es decir, el mecanismo tecnolgico ya implica una mediacin a travs de la que se obtiene una representacin (la plasmacin fotoqumica sobre una realidad mediada) y, sobre ella, la interpre- tacin de unos personajes (actantes) por parte de unos individuos www.bocc.ubi.pt Ficcionalizacin y naturalizacin 9 (actores) que estn en el proflmico en funcin de y no como im- plicados en un espacio natural. Y, lo que es ms, ese proflmico - durante la proyeccin- se mantiene como la expresin de algo que estuvo all pero que no es sino la imagen de una ausencia (en el caso de la ccin, la imagen de una ausencia que es a su vez la de una representacin de un mundo irreal). El cine de ccin es, por tanto, dos veces irreal: por lo que representa (la ccin) y por la manera como la representa (imgenes de objetos o de acto- res). La representacin flmica, por la riqueza percep- tiva, por la "delidad"de los detalles, es ms realista que las otras artes de representacin (pintura, tea- tro. . . ), pero al mismo tiempo, slo deja ver egies, sombras registradas de objetos que estn, en s mis- mos, ausentes. El cine tiene el poder de "ausentar"lo que nos muestra: lo "ausenta"en el tiempo y en el es- pacio puesto que la escena lmada ya ha pasado, ade- ms de haberse desarrollado en otra parte diferente a la pantalla donde aparece. En el teatro, lo que se re- presenta. lo que se signica (actores, decorados, ac- cesorios) es real y existe, aunque lo representado sea cticio. En el cine, representante y representado son los dos cticios. En este sentido, cualquier lm es un lm de ccin (Aumont, Bergala, Marie y Vernet, 1993: 100) Lo que distingue al cine de otros medios de representacin es su capacidad mostrativa, gracias a la sensacin de imagen en mo- vimiento; esta es la gran categora explcita del cine, sin la que no sera concebible. De ah que resulte sobre la base mostrativa la edicacin de la narracin, pero nunca sta sin aquella; es el relato el que se subordina a la imagen y no a la inversa (Gardies, 1993: 10-11), como lo prueba el hecho de que pueda darse un cine cuya vocacin no sea narrativa sino informativa (el documental), www.bocc.ubi.pt 10 Francisco Javier Gmez Tarn constatativa (el reportaje), testimonial (la entrevista) e incluso ori- entada hacia la invencin de nuevas formas o estructuras audiovi- suales (experimental). En realidad, el relato cinematogrco no es una narracin puesta en pie mediante una sucesin de imge- nes y sonidos, sino imgenes y sonidos que producen un relato, y no podemos perder la perspectiva de que ese relato se construye en el pensamiento del espectador y no por la imagen (Masson, 1994: 40) Los grcos previos nos han mostrado cul es el recorrido de construccin de la narratividad flmica, puesto que hay una articu- lacin de los muy diversos elementos que contribuyen a su elabo- racin, que podemos identicar como un proceso de discursiviza- cin flmica (Gaudreault y Jost, 1995: 63) a partir del sistema del relato, sus estructuras y la manipulacin que se lleva a cabo sobre los materiales por parte del ente enunciador, que hemos dado en llamar meganarrador. Se trata, pues, de la superposicin de dos capas de narratividad: Mostracin: articulacin entre fotograma y fotograma, prin- cipio de la ilusin de movimiento continuo, que da lugar a Narracin: articulacin entre planos, modulacin temporal mediante el montaje. Por lo tanto, cuando hablamos de cine de ccin narrativa, re- sulta ms ecaz establecer los parmetros por negacin respecto a otros posibles sistemas de representacin cinematogrca, aten- diendo siempre a un componente de gradualidad que no nos per- mite la jacin de compartimentos estancos. As, es cine de c- cin narrativa todo aquel que no es documental puro (entendi- endo por tal aquel en que no se da manipulacin previa del profl- mico), informativo y/o performativo (propagandstico, de divul- gacin cientca, reportaje, entrevista, etc.), o experimental (cu- ando el grado de narratividad es prcticamente nulo, como en el caso de las vanguardias ms radicales, la abstraccin pura o el www.bocc.ubi.pt Ficcionalizacin y naturalizacin 11 anti-cine). En el resto de casos no parece errneo trabajar sobre la cpula de la ccin narrativa. Estos mecanismos, en mayor o menor medida, son comunes al cine de ccin en su conjunto, incluso cuando se trata de desvelar los procedimientos, puesto que el enunciador se sirve de ellos para denunciarlos. Siguiendo a Roger Odin (1981: 148), diremos que: Las pelculas de ccin son narrativas puesto que sus con- tenidos audiovisuales se rigen por lo que Bela Blazs lla- maba lgica de implicacin, CHRISTIAN METZ corri- ente de induccin o MARIE-CLAIRE ROPARS relacin consecucin-consecuencia, que, en todos los casos, tiene que ver con una disposicin de los materiales en un antes y un despus en cuyo transcurso tiene lugar algn tipo de transformacin (paso de la imagen 1 a la imagen 2, paso de un contenido a otro, pasos entre espacios, pasos entre tiempos) textitEl lm de ccin pone en juego los cdigos de la ana- loga perceptiva. No slo por la condicin fotogrca en cuya base se asienta, que implica una primera forma de du- plicidad, sino por la tendencia a someter al espectador a un engao perceptivo: la impresin de realidad. El lm de ccin lleva a cabo un trabajo especco de transparencia enunciativa. Pretende la anulacin de la ins- tancia enunciadora en el seno del relato para someter sus componentes al mundo de la historia, a la digesis. Ahora bien, hemos de matizar el segundo y tercer punto en cu- anto parecen adscribirse plenamente al modelo dominante; para nosotros, no queda negada la ccin por el hecho de que se auto- denuncie, con lo cual tienen cabida toda una serie de lms que no buscan esa supuesta impresin de realidad o la desvelan, y tam- bin aquellos que trabajan contra la transparencia enunciativa (en realidad, por exceso o por defecto, la enunciacin no puede www.bocc.ubi.pt 12 Francisco Javier Gmez Tarn dejar de manifestarse). Por lo tanto, proponemos la sustitucin de lo que Metz denominaba el efecto ccin, caracterizado por los tres parmetros anteriores, por el trmino efecto cannico de ccin, con lo que la categora ccional englobara un conjunto mucho ms complejo de lms y propuestas narrativas de orden no normativo e incluso alternativo. Adems, al liberar ccin de estos componentes especcos, hacemos buena la sentencia de que todo lm es ccin. En cualquier caso, no cabe duda de la importancia que tie- nen los mecanismos de enmascaramiento enunciativo. En el cine que se corresponde con el modelo dominante, se trata de que el espectador no vea los lmites del encuadre ni los cambios de plano porque con su desvelamiento se rompera la ilusin de con- tinuidad. Su xito hay que buscarlo en la naturalizacin de los mecanismos expresivos y discursivos, desarrollada con el paso de los aos y asumida e interiorizada por los espectadores. Tren de sombras (Jos Luis Guern, 1997). Documental? La pelcula de Guern es una perfecta muestra de la falsa dico- toma entre documental y ccin, puesto que utiliza lo que pa- recen viejos lms familiares de comienzos de siglo cumpliendo los requisitos del modelo primitivo- y que son, en realidad, si- mulaciones a partir de lmaciones actuales que han sido tratadas convenientemente para aparentar su antigedad. Los ttulos aparecen con un indicativo en cuanto al rescate de viejo material familiar (lo cual es falso, por supuesto) en Le Thuit; ya en ellos, se insertan fotogramas de vieja pelcula pasando, ro- turas y veladuras (una constante a lo largo de todo el lm). Para comenzar, vemos viejos fotogramas del fantasma y su contexto, de su vinculacin a una antigua cmara. Se produce desde ese mo- mento una sucesin de imgenes en blanco y negro, muchas veces veladas, otras avanzando entre roturas, que muestran a la familia y su entorno, sus excursiones, sus estas, sus comidas, la presencia www.bocc.ubi.pt Ficcionalizacin y naturalizacin 13 del to (que practica la magia y el escamotage - elemento decisivo en el lm). El color nos trae al presente, a la misma poblacin, los mismos entornos; una sucesin de planos documentales? nos hacen partcipes de las marcas del pasado y el cambio producido; se da una cadencia desde los elementos ms abiertos a los ms cerrados, hasta llegar al viejo casern; all el tiempo queda como suspendido y se produce el paso de estaciones, lo que nos permite penetrar al interior a travs de - esencial - las ventanas (por cuyo reejo puede despus salir el fantasma a realizar su ltimo viaje cinematogrco); en el interior, la noche se liga a los objetos del pasado, que cobran vida gracias a la luz exterior de los automvi- les y, fundamentalmente, del rayo y la tormenta (aqu es capital la intervencin de la banda sonora musical). Las viejas bobinas parecen cobrar vida propia y las imgenes renacen, conectando con el bloque inicial, pero, en esta ocasin, lo que vemos es la exposicin a travs de una moviola; lenta- mente, paso a paso, dos cadenas de fotogramas van intentando encajar la una con la otra, construyendo una historia all donde no pareca haber nada; esa historia se crea a partir de los cruces de miradas (al ms puro estilo Kuleshov) hasta alcanzar el clmax en el desvelamiento de un escamotage narrativo que sita en lnea a los personajes implicados para desvelar la historia implcita y la marca enunciativa; el cambio a color en este momento resulta central, as como la utilizacin de la voz, nica en el lm: ils nous ont vu. Generada su historia a travs de esa moviola indetermi- nada, el fantasma puede liberarse del suplicio de no saber cul es el relato oculto en sus viejas bobinas y abandona la casa para internarse en el lago con la proteccin de su vieja cmara, mudo testigo de cualquier evento. De ah a la cadencia de lo cotidiano, inmune al cine, que cierra en esa direccin prohibida, largamente mantenida. Vista en la gran pantalla (hoy no tan grande), la fotografa estalla y los sentidos se multiplican; los fantasmas atraviesan la oscuridad de la noche y se abren paso con la luz de la tormenta hacia esa otra luz - la del proyector - que desde la tela blanca www.bocc.ubi.pt 14 Francisco Javier Gmez Tarn nos dice que la ccin es ms que real (lo que es tanto como decir que la realidad, la cotidianidad, es ccin). Ah est el cine, todo el cine: el conocido, el ya visto, pero tambin, y sobre todo, el que nunca veremos, el de acceso imposible: el que pierde su imagen en los hmedos stanos de viejas mansiones, el que se destruy en los incendios, en los derribos de viejos locales de cinematgrafo. . . el Cine, con maysculas. Dejando a un lado el proceso discursivo global y la presen- cia enunciativa de su autor (en apariencia, ya que todo el lm es pura enunciacin), podemos encontrar diversas partes clara- mente diferenciadas (aunque en el fondo dirigidas a un proyecto inequvoco). Primero, la mostracin: una serie de viejos lms familiares que (re)representan a esa mansin y la apacible vida familiar de sus habitantes; dentro de ellos, mltiples referencias que funcionan como homenaje a los grandes del cine pero que se articulan con su propia entidad en el seno del discurso gueriniano: Lumire y sus escenas familiares (sin olvidar El regador regado), John Ford y Bergman (implcitamente las sombras recortadas de El sptimo sello), y, sobre todo, Renoir, el magnco Renoir de Une partie de campagne (el columpio, las damas, la lluvia, las barcas, el paseo. . . los amores) Tren de sombras nos introduce de lleno en esta primera ree- xin. La mostrativa primera parte (en blanco y negro, asimilada al cine de los orgenes, a las pelculas familiares de principios de siglo), es precedida por cinco planos: 1. Rostro del fantasma que mira evidentemente al espectador, congelado en el tiempo. 2. Foto de familia, que introduce el recuerdo: nuevo factor temporal (no olvidemos que la reexin sobre el tiempo se constituye en uno de los ejes del lm, como muy bien ha sealado Juan Miguel Company en un apreciable texto apa- recido en la revista Trama y Fondo) 3. Encadenados que resitan la foto del fantasma (lmador y, www.bocc.ubi.pt Ficcionalizacin y naturalizacin 15 en consecuencia, falso meganarrador de las historias del pa- sado) con sus aparejos cinematogrcos. 4. Transposicin al exterior del fantasma, dispuesto a comen- zar un nuevo rodaje. 5. Nuevos encadenados: el entorno y la barca (introduccin del elemento espacial, indesligable del temporal) A partir de este momento, el celuloide se vela y comienza la sucesin de imgenes primitivas (sic). Pero la propia estructura del lm desmiente la posibilidad de esa mostracin; puede haber una voluntad mostrativa que difcilmente puede desligarse de una vocacin narrativa. La barca espera un fantasma que la habite desde Renoir, pro- cedente del pasado, y despus, tras el parntesis, de nuevo el color y la textitnueva mostracin, pero ahora Guern ya dice algo expl- citamente: plano general, largo, jo. . . la calle (el sonido ambi- ente). Un coche rojo. De pronto la mostracin nos habla: cambio de eje al contraplano del anterior, tambin general, tambin largo, pasa el coche rojo (raccord); all enfrente, donde se ofreca antes la mostracin, no hay cmara alguna. Ambos planos, interco- nectando las partes del lm, nos hablan: el punto de vista ya es discurso, ya implica enunciacin: Mostracin + montaje = Nar- racin. Esta sucesin de planos consigue desvirtuar el supuesto discurso objetivo del llamado cine documental al poner de mani- esto la inoperancia de la distincin documento / ccin; todo es ccin, todo es construccin, todo es discurso. Tren de sombras se congura a s mismo como un relato de ccin que no nece- sita de personajes que hablen, slo precisa de objetos, entorno, naturaleza y, claro est, voluntad narrativa. Partiendo de esa premisa, y ya en tercer lugar, Guerin riza el rizo, genera una narracin sin ccin aparente, sin personajes, construida exclusivamente con los planos generales, cada vez ms cortos: el pueblo, el ro, las afueras, los campos. . . poco a poco los planos van acercndose a la mansin, lentamente, perlando la www.bocc.ubi.pt 16 Francisco Javier Gmez Tarn distancia temporal a travs del espacio narrativo: Narracin pura que se confunde con la descripcin (catlisis en trminos de Ro- land Barthes), pero que es privilegiada como la esencia ccional de Tren de sombras, porque un discurso implcito, subterrneo, pero abierto, transporta el ujo de imagen de la pantalla al es- pectador. Los planos traspasan la verja de la mansin (Xanad?, evidentemente!, como la seal de direccin prohibida que cierra el lm, ciendo otra verja: la de la cotidianidad); la casa, el jar- dn, ahora inhabitados, mecidos por el viento. Se ha dado as un brillante proceso discursivo: 1. Desde el exterior, hacia el exterior de la casa: hacia el espa- cio externo familiar. 2. Desde el interior, a travs de las ventanas (marcos), vemos el exterior. Ya estamos dentro. 3. Desde el interior, vemos el interior. Pasa el tiempo. La noche. El interior se hace nmo: los detalles. El tiempo se congela. Los espejos. . . los relojes. . . los espejos. . . los relojes. . . Las luces de los vehculos en la noche que alumbran sombras fantasmag- ricas en la casa. . . los rollos de pelculas familiares. . . los espe- jos. . . los relojes. . . las fotografas. . . Cortinas, celosas, velos. . . Lo velado se (re)vela. Los fantasmas llegan convocados por esa magia de los objetos, de las cosas inanimadas en cuyo seno anida el aliento de sus propietarios de antao: las cosas son las personas, sus vivencias, saben de ellos (proceso de antropomorzacin). Y es la luz quien les hace cobrar vida, la luz como quintaesencia de la imagen flmica: luz de tormenta (naturaleza) y luz de articio (los vehculos). De pronto, el montaje, la bsqueda. Las pelculas familiares se revisitan a s mismas: debajo de lo mostrado hay una historia, mltiples historias. Las miradas: A mira a B, pero en realidad B miraba a C. El sentido de las miradas cambia, hay una impli- cacin, una propuesta de interpretacin que automticamente se www.bocc.ubi.pt Ficcionalizacin y naturalizacin 17 desvela como invlida para generar una nueva: las miradas son las mismas. Pero, quin narra?, es el fantasma el que acta sobre el ma- terial o hay un ente no denido por su presencia que se convierte en enunciador?. Tren de sombras est precisamente desvelando, por contraposicin, la capacidad manipuladora del cine que tradi- cionalmente hemos considerado como clsico; est poniendo de maniesto los engaos de la transparencia. Al abrirse, al hacerse polimrco, rebate la idea generalizada de un sentido en la obra de arte, un sentido que el espectador se ve obligado a buscar para su comprensin, y que parece depender en exclusiva de la volun- tad de su autor, lo que consideramos una falacia muy oportuna y til para una industria que genera benecios gracias a los pro- cesos de identicacin de los espectadores. Es evidente que el borrado enunciativo sienta las bases para que se d una direccin de sentido en el lm, pero debemos optar por la ampliacin de las posibilidades crticas del espectador y esto es posible exclusiva- mente mediante la marca de enunciacin que rompe la sensacin de realidad. La identicacin acta como un fenmeno transpa- rente y natural (o naturalizado) que hace uso de la omnisciencia del espectador. Las instancias enunciativas pueden ser mltiples en un lm. Debajo del barniz familiar y vetusto, esas pelculas que apa- recen en blanco y negro a lo largo de la primera parte de Tren de sombras, estn encubriendo una historia de amores. A travs de una moviola movida por un enunciador indeterminado (autor implcito), los personajes cobran vida y nos muestran una nu- eva (re)representacin -que no (re)construccin- mediante salidas atrs que desvelan una verdad no visible antes: patrimonio del fotograma, del celuloide (testigo mudo). La casa sabe: sobre la lmacin inocente queda el espejo enmarcado que reeja en el fondo la historia real, la otra ccin. Ese espejo enmarcado se duplica: es necesario comprender que los objetos tienen vida y, a travs de las luces y las sombras, se expresan. El espejo devuelve la imagen de una supuesta realidad que no es sino otra ccin. www.bocc.ubi.pt 18 Francisco Javier Gmez Tarn Cuando se pronuncia la nica frase de la pelcula: ils nous ont vu (nos han visto), acta como respuesta a una cadencia preesta- blecida en los planos previos, en los que el color ha suplantado al blanco y negro y la imagen ha sido repetidamente congelada como prueba inequvoca de su carcter de representacin y de em- balsamamiento temporal (Bazin), pero, al mismo tiempo, como manifestacin del uso de los materiales por el aparato cinemato- grco para la creacin de un artefacto, el lm. Es precisamente el cambio de eje de 180 o el que produce la conciencia de especta- cularizacin, de constructo: la cmara lma, pero es lmada por otra cmara (la del lm propiamente dicho). Es signicativo que la frase obligue a la traduccin ellos nos han visto; no podemos hacer elptico el ellos porque ese ellos somos los espectadores y tambin los mecanismos que lman (testigos presenciales de una realidad ms all de la visible), de los que aparecen como mudos entes constatativos los objetos: marco de ventana y cristal que acta como espejo. Finalmente, la vuelta al exterior (y no olvidemos esa lluvia, ese agua que se agita y reclama a Renoir): el fantasma que busca de nuevo, ahora sobre la barca, en el ro, la lmacin imposible; planos pausados, amplios, el entorno, la casa, el pueblo. . . la calle, la calle que nos muestra otra pequea calle al fondo, simtrica, que conduce al ro, surcada por una avenida pequea y tomada desde el interior de otra calle espejo de la primera. Al fondo el smbolo de la direccin prohibida. Plano jo, largo. . . necesario. No hay contraplano, no puede haberlo; en l est precisamente la enunciacin: el cine est all porque esa calle prohibida es la encarnacin de todo el cine que se ha perdido, donde hay tantas y tantas historias que ya nunca conoceremos. . . La circularidad se convierte en otro de los elementos bsicos porque maniesta la irrelevancia del eje orden - trasgresin - vu- elta al orden. En Tren de sombras, no hay vuelta al orden, no hay vuelta a la realidad. No hay regreso. Tampoco ese regreso es po- sible puesto que la reexin se ha establecido en torno a un cine que ahora parece lejano y desconocido, pero, sobre todo, en torno www.bocc.ubi.pt Ficcionalizacin y naturalizacin 19 a los elementos discursivos del medio, ponindolos de maniesto. Ms que cine sobre cine, Tren de sombras es una muestra palpable de que la realidad es inalcanzable, supuesta, maniestamente po- lisignicante; y lo pone de maniesto a travs de su propia entidad fsica como lm, con la multiplicidad de formatos y la constata- cin en la pantalla del carcter transitorio y efmero del fotograma (como la vida). A nosotros nos sirve aqu como modelo de un cine que se muestra a s mismo en su calidad de discurso sobre la realidad y ejemplica la relacin maniesta entre esta y la ccin. Bibliografa Aumont, Jacques, La imagen, Barcelona, Paids, 1992. Aumont, Jacques, Bergala, A., Marie, M., Vernet, M., Esttica del cine. Espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje, Barce- lona, Paids, 1993. Branigan, Edward, Narrative comprehension and Film, NewYork, Routledge, 1992. Bordwell, David y Thompson, Kristin, El arte cinematogrco, Barcelona, Paids, 1995. Carmona, Ramn, Cmo se comenta un texto flmico, Madrid, Ctedra, 1993. 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