LA ESTETICA DEL CINE

Teoras del cine y esttica del cine

por Aumont y otros.
La teora del cine se asimila a menudo al estudio esttico, estos trminos no abarcan los mismos campos y es til
distinguirlos.
Desde sus orgenes, la teora del cine ha sido igualmente objeto de una polmica respecto a la pertinencia de los enfoques
no especficamente cinematogrficos surgidos de las disciplinas exteriores a su campo la ling!stica"el psicoanlisis"la
economa poltica"la teora de las ideologas" la iconografa"etc por citar tan solo las que han dado lugar a debates te#ricos
importantes en el curso de estos ltimos a$os.%
La ilegitimidad cultural del cine pro&oca en el seno mismo de las actitudes te#ricas un incremento del chau&inismo que
postula que la teora del cine no puede &enir mas que del propio cine, y que las teoras exteriores solo pueden aclarar
aspectos secundarios del mismo. que no le son escenciales%. 'sta &aloraci#n particular de una especificidad
cinematogrfica contina pensando considerablemente en las in&estigaciones te#ricas( contribuye a prolongar el aislamiento
de los estudios cinematograficos y por eso mismo dificulta el a&an)e.
*ostular que una teora del filme no puede ser mas que intrnseca, es entorpecer la posibilidad del desarrollo de hip#tesis
cuya fecundidad estriba en poner a prueba el anlisis. 's tambin no tener en cuenta que el film es como demostraremos,
un lugar de encuentro del cine y de muchos otros elementos que nada tienen de propiamente cinematogrficos.
Una teora indgena
'xiste una tradici#n intrnseca de la teora del cine llamada a &eces teora indgena. 's el resultado de la teori)aci#n
acumulati&a de las obser&aciones ms pertinentes de la critica de pelculas, cuando esta se practica con una cierta
agude)a( el mejor ejemplo de esta teoria especifica es aun hoy el libro de +a)in ,ue-est"ce que le cinema.
/l contrario la 'sttica y psicologa del cine, de 0ean 1itry, indiscutible clsico de la teora francesa del cine, prueba, con la
multiplicidad y la di&ersidad de sus referencias te#ricas exteriores al campo astricto del cine, que esta esttica no se podra
construir sin las aportaciones de la l#gica, la psicologa de la percepci#n, la teora del arte, etc.
Una teora descriptiva
2na teora es el planteamiento que abarca la elaboraci#n de conceptos susceptibles de anali)ar un objeto. 3in embargo, el
termino tiene resonancias normati&as que con&iene disipar. 2na teora del cine en el sentido que aqu le damos, no se
refiere a un conjunto de reglas segn las cuales con&endra reali)ar las pelculas. *or el contrario, esta teora es descripti&a,
se esfuer)a en dar cuenta de los fen#menos obser&ables en un filme as como se puede considerar el caso de figuras an
no actuali)adas, en obras concretas, creando modelos formales.
Teora del Cine y Esttica
'n la medida en que el cine es susceptible de enfoques muy di&ersos, no puede hablarse de una teora del cine sino, por el
contrario de teoras del cine correspondientes a cada uno de estos enfoques.
2no de ellos responde a un punto de &ista esttico. La esttica abarca la reflexi#n de los fen#menos de significaci#n
considerados como fen#menos artsticos. La esttica del cine es pues el estudio del cine como arte, el estudio de los filmes
como mensajes artsticos. 4ontiene implcita una concepci#n de lo bello, y por consiguiente del gusto y del placer tanto del
espectador como del te#rico. Depende de la esttica en general, disciplina filos#fica que concierne al conjunto de las artes.
La esttica del cine presenta dos aspectos, una &ertiente general, que contempla el efecto esttico propio del cine, y otra
especifica, centrada en el anlisis de obras particulares, es el anlisis de filmes o la critica en el sentido pleno del termino,
tal como se la utili)a en las artes plsticas y en musicologa.
Teora del Cine y prctica tcnica
Las obras de iniciaci#n al lenguaje cinematogrfico toman un gran numero de lxicos del cine.
Lo caracterstico de un planteamiento te#rico es el estudio sistemtico de estas nociones definidas en el campo de la
prctica tcnica. 'n efecto, los reali)adores y tcnicos se han &isto obligados a forjar cada &e) que pareci# necesario, un
cierto numero de palabras que sir&ieran para describir la prctica.
El !ilm como representaci"n visual y sonora
'stas dos caractersticas materiales de la imagen flmica que tenga dos dimensiones y que sea limitada, representan los
rasgos fundamentales de donde se deri&a nuestra aprehensi#n de la representaci#n flmica.
'l cuadro juega en di&ersos grados segn los filmes un papel muy importante en la composici#n de la imagen en especial
cuando esta permanece inm#&il o casi inm#&il ciertas pelculas por ejemplo La pasi#n de 0uana de arco de Dreyer 5678%
demuestran un cuidado equilibrio y en la expresi&idad de la composici#n en el encuadre, que no desmerece en nada al de la
pintura, de manera general se puede decir que la superficie rectangular que delimita el cuadro es uno de los primeros
materiales sobre los que trabaja el cineasta.
*or supuesto, la experiencia, por peque$a que sea, de la &isi#n de pelculas basta para demostrar que reaccionamos ante
esta imagen plana como si &iramos una porci#n de espacio en tres dimensiones, anloga al espacio real en el que &i&imos.
/ pesar de sus limitaciones presencia del cuadro, ausencia de la tercera dimensi#n, carcter artificial o ausencia del color
etc% esta analoga es muy &i&a y conlle&a a una impresi#n de la realidad especifica del cine, que se manifiesta en la ilusi#n
del mo&imiento.
Lo importante de este punto es que reaccionamos ante la imagen flmica como ante la representaci#n de la realista de un
espacio imaginario que nos parece percibir. 1as precisamente, puesto que la imagen esta limitada en su extensi#n por el
cuadro, no parece percibir solo una porci#n de ese espacio. 'sta porci#n de espacio imaginario contenida en el interior del
cuadro es lo que llamamos campo.
La impresi#n de analoga con el espacio real que produce la imagen flmica es tan poderosa que llega normalmente a
hacernos ol&idar, no solo del carcter plano de la imagen, sino por ejemplo, si se trata de una pelcula en blanco y negro, la
ausencia de color, o del sonido si es una pelcula muda y tambin y consigue que ol&idemos no el cuadro que esta siempre
presente en nuestra percepci#n, mas o menos consciente, sino el que ms all del cuadro ya no hay imagen. 'l campo se
percibe habitualmente como la nica parte &isible de un espacio mas amplio que existe sin duda a su alrededor. 'sta idea
traduce de forma extrema la famosa formula de /ndr +a)in al calificar al cuadro de 9&entana al mundo9., como si una
&entana, el cuadro, deja &er un fragmento de un mundo imaginario%. :*or qu este debera acabar con los lmites del
cuadro..
;ay mucho que criticar en esta concepci#n que hace participar demasiado a la ilusi#n, pero que tiene como mrito indicar
por exceso la idea, siempre presente cuando &emos una pelcula, de este espacio in&isible que prolonga lo &isible y que se
llama fuera de campo. 'ste fuera de campo esta esencialmente ligado al campo, puesto que tan solo existe en funci#n de
este, se podra definir como el conjunto de elementos personajes, decorados, etc. ,ue aun no estando incluidos en el
campo, sin embargo le son asignados imaginariamente, por el espectador, a tra&s de cualquier medio.
/s a pesar de que hay entre ellos una diferencia importantsima el campo es &isible, el fuera de campo no% se puede
considerar en cierto modo que campo y fuera de campo pertenecen ambos, con todo derecho a un mismos espacio
imaginario perfectamente homogneo que denominaremos espacio flmico o escena flmica. *arece un poco extra$o
calificar por igual de imaginarios el campo y el fuera de campo, pese al carcter ms concreto del primero, que esta sin
interrupci#n frente a nuestros ojos.
,ueda por precisar, e&identemente, un hecho implcito hasta aqu, todas las consideraciones sobre el espacio flmico y las
definiciones correlati&as de campo y fuera de campo% tan solo tienen sentido cuando tratamos de lo que se denomina cine
9narrati&o y representati&o9 es decir pelculas que de una u otra forma cuentan una historia y la sitan en un cierto uni&erso
imaginario que materiali)an al representarlo.
Desde los inicios del cine, los filmes llamados representati&os forman la inmensa mayora de la producci#n mundial
incluidos los documentales%, aunque desde muy pronto este tipo de cine fue criticado. 'ntre otras cosas, se reprochaba a la
idea de &entana al mundo y otras formulas anlogas el &ehicular presupuesto de idealistas, tendentes a mostrar el uni&erso
ficticio del cine como si fuera real. <ol&eremos mas adelante sobre los aspectos psicol#gicos de esta ilusi#n, que se puede
ms o menos considerar constituti&a de la concepci#n hoy dominante del cine. Destaquemos de momento que otros crticos
de cine han intentado proponer diferentes enfoques a la idea de fuera de campo. /s pascal +onit)er, que se ha preocupado
a menudo de esta cuesti#n, propone la idea de un fuera de campo, anti clsico, heterogneo al campo y que podra
definirse como el espacio de la producci#n en el sentido ms amplio de la palabra%.
4on independencia de la expresi#n polmica y normati&a que pueda re&estir, este punto de &ista no deja de ofrecer inters,
tiene en particular, la &irtud de poner el acento en la ilusi#n, que constituye la representaci#n flmica, al ocultar de modo
sistemtico cualquier huella de su propia producci#n. 3in embargo esta ilusi#n " de la que es preciso demostrar los
mecanismos" sir&e tanto para la percepci#n del campo como espacio en tres dimensiones, como en la manifestaci#n de un
fuera de campo no obstante in&isible. 's preferible, por tanto, conser&ar el trmino fuera de campo en el sentido restringido
definido antes, en cuanto este espacio de la producci#n se despliega y juega todo el aparato tcnico, todo el trabajo de
reali)aci#n y metaf#ricamente todo el trabajo de escritura, sera mejor definirlo como fuera de cuadro, este termino, que
tiene el incon&eniente de utili)arse poco, ofrece, en cambio, el inters de referirse directamente al cuadro, es decir, de
entrada nos sita en la producci#n del filme, y no en el campo que esta plenamente situado en la ilusi#n.
'l concepto de fuera de cuadro tiene algunos precedentes, en la historia de la teora del cine. 'n particular, en las obras de
'isentein se encuentran numerosos estudios, sobre la cuesti#n del encuadre y la naturale)a del cuadro, que le lle&an a
preferir un cine en el que el cuadro tiene &alor de censura entre dos uni&ersos radicalmente heterogneos. /unque no utili)a
formalmente el trmino de fuera de cuadro, en el sentido que lo proponemos, sus planteamientos confirman ampliamente
los nuestros.
Tcnicas de pro#undidad
La impresi#n de profundidad no es exclusi&amente propia del cine, que esta muy lejos de haberlo in&entado todo en ese
terreno. 3in embargo la combinaci#n de procedimientos utili)ados en el cine para producir esta aparente profundidad es
singular y demuestra de modo elocuente la inserci#n particular del cine en la historia de los medios de representaci#n.
/dems de la producci#n del mo&imiento, que ayuda mucho a la percepci#n de la profundidad.
La perspectiva
3e sabe de la idea de perspecti&a apareci# muy pronto en la representaci#n pict#rica, pero es interesante destacar que la
palabra misma no apareci# en su sentido actual hasta el =enacimiento.
3e puede definir a la perspecti&a como el arte de representar los objetos sobre una superficie plana, de manera que esta
representaci#n se pare)ca a la percepci#n &isual que se puede tener de los objetos mismos. 'sta definici#n, por simple que
pare)ca en su enunciado, no deja de ofrecer problemas, supone entre otras cosas, que se sabe definir una representaci#n
parecida a una percepci#n directa. 'sta idea de analoga figurati&a es como se sabe, bastante extensa y los limites de la
semejan)a ampliamente con&encionales. 4omo han sostenido ' >ombrich y = /rnehim, las artes representati&as se
apoyan sobre una ilusi#n parcial que permite aceptar la diferencia entre la &isi#n de lo real y de su representaci#n, por
ejemplo, la perspecti&a no cuenta de la binocularidad. 'n efecto la historia de la pintura ha conocido muchos sistemas
representati&os y de perspecti&a que muy alejados de nosotros en el tiempo y en el espacio, no parecen mas o menos
extra$os. 'n realidad, el nico sistema que acostumbramos a considerar como propio, puesto que domina toda la historia
moderna de la pintura, es el que se elabor# a principios del siglo x& bajo el nombre de perspecti&a artificiales o perspecti&a
monocular.
3i esta claro que en la antig!edad de esta forma de perspecti&a y el habito profundamente afian)ado que nos ha dejado
tantos siglos de pintura, estn en la base del buen funcionamiento de la ilusi#n de tridimencionalidad producida por la
imagen del filme. ?o es menos importante constatar que esta perspecti&a incluye en la imagen, a tra&s del punto de &ista
una se$al de que est organi)ada por y para un ojo colocado delante de ella. 3imb#licamente esto equi&ale, entre otras
cosas, a decir que la representaci#n flmica supone un sujeto que la mira, a cuyo ojo se asigna un lugar pri&ilegiado.
La pro#undidad de campo
4onsideremos ahora otro parmetro de la representaci#n, que juega habitualmente un gran papel en la ilusi#n de
profundidad. La nitide) de la imagen. 'n el cine la construcci#n de la cmara impone una cierta correlaci#n entre di&ersos
parmetros la calidad de lu) que entra por el objeti&o, la distancia focal, entre otras% y el mayor o menor grado de nitide) en
la imagen. / parte la imagen flmica es ntida en una parte del campo y para caracteri)ar la extensi#n de esta )ona de
nitide) se define lo que se llama la profundidad de campo. 3e trata de una caracterstica tcnica de la imagen " que se
puede modificar haciendo &ariar la focal del objeti&o la profundidad de campo es ms grande cuando la focal es ms corta%
o la abertura del diafragma la profundidad de campo es ms grande cuando el diafragma esta menos abierto% y que se
define como la profundidad de la )ona de nitide).
Lo importante aqu es el papel esttico y expresi&o que juega el dato tcnico. 'n efecto la profundidad de campo que
acabamos de definir, no l la profundidad del campo( este fen#meno que intentamos abarcar en este captulo es una
constancia de di&ersas condiciones de la imagen flmica entre otras el uso de la profundidad de campo. La profundidad de
campo es un importante medio auxiliar de la instituci#n del artificio de profundidad, si es grande, el escalonamiento de los
objetos sobre el eje &istos ntidamente &endr a refor)ar la percepci#n del efecto perspecti&o, si es peque$a sus mismos
lmites manifestarn la profundidad de la imagen personaje que se &uel&e ntido al acercarse a nosotros%
3i la profundidad de campo en si misma es un factor permanente de la imagen flmica, la utili)aci#n que se ha hecho de ella
ha &ariado enormemente en el curso de la historia del cine. 'l cine primiti&o de los hermanos Lumiere tenia una gran *D4%
consecuencia tcnica de la luminosidad de los primeros objeti&os y de la elecci#n de temas en exteriores muy iluminados,
desde el punto de &ista esttico, esta nitide) casi uniforme de la imagen sea cual fuere la distancia del objeti&o. *ero la
e&oluci#n posterior del cine complico las cosas. 'n el fin del cine mudo y principios del sonoro la *D4 desapareci# de las
pantallas, las ra)ones complejas y mltiples se produjeron por los cambios &iolentos del conjunto de los aparatos tcnicos,
impulsados por las transformaciones en las condiciones de credibilidad de la representaci#n flmica( esta credibilidad como
ha demostrado 0ean"Louis 4omolli, se &io trasnferida a las formas de la narraci#n, al &erosmil psicol#gico a la continuidad
espacio temporal de la escena clsica. *or eso la utili)aci#n masi&a y ostensible en ciertas pelculas de la dcada de 56@A
empe)ando por el ciudadano Bane6 de una gran *D4 se tom# como un &erdadero re% descubrimiento. 'sta aparici#n
acompa$ada tambin de cambios tcnicos es hist#ricamente importante como signo de la reapropiaci#n de un medio
expresi&o esencial y un poco ol&idado por parte del cine, pero tambin porque estos filmes y el uso, esta &e) muy
consciente de la filmaci#n en profundidad han dado lugar a la elaboraci#n de un discurso te#rico sobre la esttica del
realismo +a)in%.
El concepto de plano
/l considerar hasta aqu la imagen en trminos de espacio superficie del cuadro, profundidad ficticia del campo% la hemos
tratado un poco como una pintura o una fotografa, en todo caso como una imagen fija, independientemente del tiempo( C
no es asi como se muestra al espectador de cine para quien no es unica ( sobre la pelcula, un fotograma est siempre
colocado en medio de otros innumerables fotogramas, no es independiente del tiempo, tal como la percibimos sobre la
pantalla, la imagen del filme, producida por un encadenado muy rpido de fotogramas sucesi&amente proyectados, se
define por una cierta duraci#n"ligada a la &elocidad de proyecci#n de la pelcula " la cual se ha normali)ado desde hace
tiempo. Dinalmente est en mo&imiento mo&imientos internos al cuadro que inducen a la aprehensi#n del mo&imiento en el
campo personajes por ejemplo% pero tambin mo&imientos del cuadro en relaci#n al campo o si se considera el momento
de la producci#n mo&imientos de cmara tra&eling"panormica")oom%
Eodo este conjunto de condiciones( dimensiones, cuadro, punto de &ista, pero tambin mo&imiento, duraci#n, ritmo, relaci#n
con otras imgenes, es lo que forma la idea ms amplia de plano. 3e trata una &e) ms de un trmino que pertenece
plenamente al &ocabulario tcnico y que es de uso corriente en la prctica de la fabricaci#n y de la simple &isi#n% de filmes.
/unque la palabra sea muy utili)ada y muy c#moda en la producci#n efecti&a de pelculas, es importante subrayar en
cambio, que en una aproximaci#n te#rica del filme es una idea muy delicada de manejar, precisamente en ra)#n de su
origen emprico. 'n esttica del cine , el trmino plano su utili)a al menos en tres tipos de contexto.
a. 'n trminos de tama$o( se definen clsicament diferentes tallas de planos, generalmente en realci#n con los di&ersos
encuadres posibles de un personaje. 'sta es la lista ms comnmente admitida( plano general, plano conjunto, plano
medio, plano americano, primer plano, gran primer plano. 'sta cuesti#n de la amplitud del plano encierra en realidad dos
problemticas diferentes( en primer lugar una cuestin de encuadre que no es en esencia diferente de los otros problemas
ligados al cuadro y que pone de manifiesto ms ampliamente la institucin de un punto de vista de la cmara sobre el
acontecimiento representado. Por otro lado un problema terico ideolgico ms general, dado que esta amplitud est
determinada en relacin con el modelo humano. Se puede ver en ello un eco de las investigaciones del renacimiento sobre
las proporciones del cuerpo del hombre y las reglas de representacin. Ms concretamente esta referencia implcita del
tamao del plano al modelo humano, funciona siempre ms o menos como reduccin de toda figuracin a la de un
personae, esto es particularmente en el caso del primer plano, casi utili!ado " al menos en el cine clsico#, para mostrar
rostros, es decir, para borra lo que un punto de vista en PPP puede tener de inhabitual e$cesivo y turbador.
b. 'n trminos de mo&ilidad( el paradigma estara aqu compuesto del plano fijo cmara inm#&il durante todo un plano% y
los di&ersos tipos de mo&imiento de aparato, incluido el )oom( problema exactamente correlati&o del precedente, que
participa por igual de la instituci#n de un punto de &ista.
c. 'n trminos de duraci#n( La definici#n del plano como unidad de montaje, implica en efecto que sean igualmente
considerados como planos fragmentos muy bre&es del orden de un segundo o menos% y fragmentos muy largos &arios
minutos% a pesar de la duraci#n sea, segn la definici#n emprica de plano, su rasgo principal los problemas ms complejos
que plantea el trmino surgen de ah. 'l problema ms estudiado es el que relaciona con la aparici#n y el uso de la
expresi#n plano secuencia por la que se designa un plano suficientemente largo para contener el equi&alente de &arios
acontecimientos es decir, un encadenamiento, una serie de di&ersos acontecimientos distintos% /lgunos autores,
particularmente 1itry y 1et), han mostrado claramente que este plano era el equi&alente de una suma de fragmentos muy
cortos " y ms o menos fcilmente delimitables. /s el plano secuencia si bien es formalmente un plano est delimitado,
como todo plano por dos cortes%, no ser considerado en muchos casos como intercambiable con una secuencia.
?aturalmente, todo depende de lo que se busque en el filme, si intentamos simplemente delimitar y numerar los planos, si
queremos anali)ar el desarrollo de la narraci#n o en cambio, queremos examinar el montaje, el plano secuencia se tratar
de forma diferente.
*or todas estas ra)ones "ambig!edad en el sentido mismo de la palabra, dificultades te#ricas ligadas a todo desglose de un
filme en unidades ms peque$as"la &o) plano debe emplearse con precauci#n y e&itarla siempre que sea posible. 4omo
mnimo se debe ser consciente al emplearla de lo que abarca y de lo que oculta.
El cine representaci"n sonora
'ntre las caractersticas a las que el cine en su forma actual nos tiene acostumbrados, la reproducci#n del sonido es sin
duda una de las que parecen ms naturales, qui)s por esta ra)#n la teora y la esttica se han preocupado relati&amente
poco de ella. 3in embargo, se sabe que el sonido no es un hecho natural de la representaci#n cinematogrfica y que el
papel y la concepci#n de lo que se llama la banda sonora ha &ariado y &ara an enormemente segn los filmes. Dos
determinaciones esenciales muy interrelacionadas, regulan esas &ariaciones(
Los factores econ#micos"tcnicos y su historia
3abemos que el cine existi# en primer lugar sin que la banda imagen estu&iera acompa$ada de un sonido registrado. 'l
nico sonido que a &eces acompa$aba una proyecci#n era la msica tocada por un pianista, un &iolinista o una peque$a
orquesta.
La historia de la aparici#n del cine sonoro es bastante conocida, de un da para el otro el sonido se con&irti# en elemento
irreempla)able de la representaci#n flmica. 'n realidad, la e&oluci#n de la tcnica no se detu&o en el salto que represent#
el sonido, esquemticamente, se puede decir que desde sus orgenes, la tcnica a&an)# en dos direcciones. De entrada
buscando un aligeramiento del equipo de registro del sonido, las primeras instalaciones necesitaban un material muy
pesado que se transportaba en unos camiones de sonido especialmente concebidos para ello, en este sentido el hecho ms
se$alado ha sido la in&enci#n de la banda magntica, y la aparici#n de las tcnicas de post producci#n sonoras.
Los factores estticos e ideol#gicos
'sta determinaci#n que parece esencial a nuestros planteamientos, es una realidad inseparable de la precedente.
3implificando mucho y con riesgo de caricaturi)ar un poco las posiciones de unos y de otros, se puede decir que ha habido
dos posiciones respecto a la representaci#n flmica, dos grandes actitudes encarnadas en dos tipos de cineastas ( /ndr
+a)in les ha caracteri)ado en un celebre texto La e&oluci#n del lenguaje cinematogrfico% como 9los que creen en la
imagen9 y 9los que creen en la realidad9, dicho de otra manera, los que hacen de la representaci#n de un fin artstico"
expresi&o% en si mismo y los que la subordinan a la restituci#n lo ms fiel posible de una supuesta &erdad o de una esencia
de lo real.
Las implicaciones de estas dos posiciones son mltiples &ol&eremos a tratar sobre el montaje y la idea de transparencia%
respecto a la representaci#n sonora, esta posici#n se ha traducido rpidamente en di&ersas formas de exigencias hacia el
sonido. *or tanto, podemos decir, sin for)ar demasiado las cosas, que al menos durante la dcada de 567A, existan dos
tipos de cine sin palabras.
"2n cine automticamente mudo literalmente pri&ado de palabra% al que por tanto le faltaba la palabra y que reclamaba de
la inter&enci#n de una tcnica de reproducci#n sonora que fuera fiel, &era), adecuada a una reproducci#n &isual
supuestamente anloga a la realidad a pesar de sus defectos, en especial la falta de color%.
"2n cine que por el contrario asuma y buscaba su especificidad en el lenguaje de las imgenes y la expresi&idad mxima
de los medios &isuales fue el caso, se puede decir que sin excepci#n, de todas las grandes escuelas de la dcada de 567A
la primera &anguardia francesa, los cineastas so&iticos, la escuela expresionista alemana% para las que el cine deba
intentar desarrollar al mximo el sentido del lenguaje uni&ersal de las imgenes, cuando no postulaban la utopa 9cine
lengua9 que flota como un fantasma en tantos escritos de la poca &ase mas adelante%.
*or lo tanto la llegada del sonoro haya generado a partir de estas dos actitudes, dos respuestas radicalmente diferentes.
*ara unos, el sine sonoro, ms que hablado se recibi# como la culminaci#n de una &erdadera &ocaci#n del lenguaje
cinematogrfico &ocaci#n que hasta entonces haba estado suspendida por la falta de medios tcnicos. 'n su actitud lmite,
se lleg# a considerar que el cine empe)aba en realidad con el sonoro y que deba intentar abolir al mximo posible todo lo
que le separara de un reflejo perfecto del mundo real. 'sta posici#n fue formulada por crticos y te#ricos entre los que se
destacan por ser los ms coherentes hasta en sus excesos% +a)n y sus epgonos 56FA%
*ara otros por el contrario, el sonido se recibi# como un autntico instrumento de degeneraci#n del cine, como una
incitaci#n a hacer justamente del cine una copia, un doble de la realidad a expensas del trabajo sobre la imagen o sobre el
gesto. 'sta posici#n se adopto"a &eces en forma en exceso negati&a" por muchos directores, algunos de los cuales tardaron
mucho en aceptar la presencia del sonido en sus filmes.
/ctualmente y a pesar de todos los matices que se podran agregar a este juicio, parece que la primera concepci#n la de un
sonido flmico que se orienta en la direcci#n de refor)ar y acrecentar los efectos de lo real, se ha impuesto y el sonido, a
menudo, se considera como un simple apoyo de la analoga escnica ofrecida por los elementos &isuales.
De todos modos desde el punto de &ista te#rico no hay ninguna ra)#n para que sea as. La representaci#n sonora y &isual
no son en absoluto de la misma naturale)a. 'sta diferencia que pro&iene l#gicamente de las caractersticas de nuestros
#rganos de sentido correspondientes, odo y &ista, se traduce en un comportamiento muy diferente en relaci#n al espacio. 3i
la imagen flmica es como hemos comprobado, capa) de e&ocar un espacio parecido al real, el sonido est casi totalmente
despro&isto de esta dimensi#n espacial. *or tanto ninguna definici#n de campo sonoro podra igualarse a la del campo
&isual, aunque no fuera ms que en ra)#n de la dificultad de imaginar lo que podra ser un fuera de campo sonoro es decir
un sonido no perceptible, pero sugerido por los sonidos percibidos, lo cual no tienen sentido.%
Eodo el trabajo del cine clsico y de sus subproductos hoy dominantes han tendido a especiali)ar elementos sonoros
ofrecindoles una correspondencia en la imagen y por lo tanto a asegurar entre la imagen y sonido una relaci#n bi"un&oca,
podramos decir redundante. Desde hace algunos a$os se asiste a un renacer del inters por formas de cine en las que el
sonido no estara ya, o por lo menos no siempre, sometido a la imagen, sino que sera tratado como un elemento expresi&o
aut#nomo del filme, pudiendo situarse en di&ersos tipos de combinaci#n con la imagen.
El principio de monta$e
4omo hemos dicho con anterioridad en relaci#n con la representaci#n flmica, uno de los rasgos ms e&identes del cine es
que se trata de un arte de la combinaci#n y de la disposici#n una pelcula mo&ili)a siempre una cierta cantidad de
imgenes sonidos e inscripciones grficas, en composiciones y proporciones &ariables% 'ste rasgo es el que caracteri)a en
lo esencial, la idea de montaje y podemos apuntar de entrada que se trata de una idea central en cualquier teori)aci#n del
hecho flmico.
'l montaje se compone de tres grandes operaciones, selecci#n, combinaci#n y empalme estas tres operaciones tienen por
finalidad conseguir, a partir de elementos separados de entrada, una totalidad que es el filme.
Definici#n restringida del montaje( 1arcel 1artn( 'l montaje es la organi)aci#n de planos de un filme en determinadas
condiciones de orden y duraci#n definici#n que recoje ampliamente, en lo esencial, la de la mayora de los autores y que es
la traducci#n, en trminos abstractos y generales, del proceso concreto del montaje tal como lo hemos descripto. *recisa
del modo ms formal los dos hechos siguientes(
"el objeto sobre el que ejerce el montaje son los planos de un filme o de otra forma, el montaje consiste en manipular
planos en &ista a construir otro objeto, el filme%
"las modalidades de acci#n del montaje son dos( ordena la sucesi#n de unidades de montaje que son los planos y fija su
duraci#n.
3intagmas( partes del filme de medida superior al plano, el caso del cine narrati&o estas unidades narrati&as sucesi&as son
articuladas.
%artes del #ilme de medida in#erior al plano
Eambin aqu la formulaci#n afecta a casos de figuras totalmente reales, casi tri&iales en las que se puede considerar un
plano como descomponible en unidades ms peque$as. 3e puede intentar fragmentar un plano de dos maneras( a. en su
duraci#n, desde el punto de &ista del contenido, un plano puede ser perfectamente equi&alente a una serie ms larga, caso
clsico de lo que se llama plano"secuencia, pero tambin hay un numero de planos que no lo son y en los que sin embargo
un acontecimiento cualquiera mo& de cmara gestos% est suficientemente calificado para actuar como censura, es decir
como &erdadera ruptura o para pro&ocar profundas transformaciones del cuadro. b. 'n sus parmetros &isuales
particularmente espaciales% de forma ms o menos manifiesta segn los casos, un plano se anali)a en funci#n de
parmetros &isuales que lo definen. 'n este caso, las figuras inimaginables son numerosos y muy di&ersas( para llamar la
atenci#n sobre una idea, podran ir desde efectos plsticos relati&amente elementales por ejemplo una brutal oposici#n
negroGblanco en el interior de un cuadro% a efectos de collages espaciales que pueden llegar a ser sofisticados.
's e&idente en estos dos ejemplos, como en otros casos que responden a esta categora, que no hay ninguna operaci#n de
montaje aislable( el juego del principio del montaje combinaci#n de partes diferentes, es decir heterogneas% se produce
en este caso en el interior mismo de la unidad que es el plano lo que significa, entre otras consecuencias prcticas que
este gnero de efectos siempre est pre&isto antes del rodaje%
%artes del #ilme &ue coinciden o no del todo con la divisi"n en planos
Eal es el caso cuando se considera el juego reciproco de un filme en dos instancias diferentes de la representaci#n, sin que
este juego implique necesariamente articulaciones concordantes con las de los planos. 'l caso ms notable es el de la
banda "imagen considerada en su conjunto y el sonido, una operaci#n que es de manipulaci#n del montaje puesto que la
banda de sonido casi siempre esta fabricada despus y adaptada a la banda de la imagen. 'n la teora clsica esta
operaci#n no es considerada como una operaci#n de montaje.
'odalidades de acci"n del monta$e
=etomando rpidamente la definici#n restringida del montaje, constatamos que, en este aspecto, es mucho ms
satisfactoria y ms compleja que en lo que conciernen los objetos del montaje. 'n efecto asigna al principio del montaje un
papel de organi)ador de elementos del filme segn criterios de orden y de duraci#n, debemos a$adir a esos dos criterios el
de composici#n en simultaneidad yuxtaposici#n% Cuxtaposici#n de elementos homogneos o heterogneos, ordenaci#n en
la continuidad o la sucesi#n% y la fijaci#n de la duraci#n, se resumen todas las e&entualidades.
De#inici"n amplia del monta$e
Eeniendo en cuenta todo lo dicho, estamos en condiciones de definir el montaje de una manera ms amplia y no nicamente
a partir de la besa emprica proporcionada por la prctica tradicional de los montadores, sino a partir de una consideraci#n
de todas las manifestaciones del principio de montaje en el terreno flmico.
Damos por tanto la siguiente definici#n 9'l montaje es el principio que regula la organi)aci#n de elementos flmicos &isuales
y sonoros o el conjunto de tales elementos, yuxtaponindolos, encadenndolos yGo regulando su duraci#n.
'n comparaci#n con otras ad&ertimos que esta definici#n no se contradice con la que propone 4 1et), para quin el
montaje 9en sentido ms amplio9 es 9La organi)aci#n concertada de co"ocurrencias sintagmticas en la cadena flmica al
tiempo que distingue tres modalidades principales de manifestaci#n de estas relaciones sintagmticas 9 H relaciones de
encadenado%( collage de planos aislados los unos de los otros, el mo&imientode la cmara, la co"presencia de &arios
moti&os en un mismo plano.%
!unciones del 'onta$e
La definici#n amplia que acabamos de dar coloca al montaje en una posici#n que afecta a un cierto nmero de objetos
flmicos, di&ersos, a los que modifica siguiendo tres grandes modalidades.
Apro(imaci"n Emprica
Las consideraciones tradicionales sobre las funciones del montaje se apoyan en primer lugar en una toma de conciencia de
las condiciones hist#ricas de la aparici#n y el desarrollo del montaje en sentido restringido%.'n todo caso los historiadores
estn de acuerdo en considerar que la aparici#n del montaje tu&o como efecto esttico principal una liberaci#n de la
cmara, hasta entonces limitada por el plano fijo. 4 1et) 9la transformaci#n del cinemat#grafo en cine se reali)# en torno a
problemas de sucesi#n de &arias imgenes, ms que en torno a una modalidad suplementaria de la imagen misma.
La primera funci#n del montaje la narrati&a, todas las descripciones clsicas del montaje consideran, de manera ms o
menos explcita, esta funci#n como la funci#n normal del montaje, desde este punto de &ista el montaje asegura el
encadenamiento de los elementos de la acci#n segn una relaci#n que globalmente es una relaci#n de causalidad yGo de
temporalidad diegticas( bajo esta perspecti&a, se trata siempre de conseguir que el drama, sea mejor percibido y
correctamente comprendido por el espectador.
'sta funci#n fundamental es decir fundacional del montaje se contrapone a menudo a otra gran funci#n a &eces
considerada, es decir, aquel que no es un medio sino un fin y que consigue expresar por s mismo" por el choque de dos
imgenes"un sentimiento o una idea. 1artn 1%
El monta$e productivo
'sta idea se presenta como una &erdadera definici#n del principio del montaje, esta &e) desde el punto de &ista de sus
efectos, el montaje se podra definir, en sentido amplio, como la presencia de dos elementos flmicos, que logran producir un
efecto especfico que cada uno de estos elementos, tomado por separado, no producira. Importante definici#n que en el
fondo s#lo manifiesta y justifica el puesto principal que siempre se ha otorgado a la idea de montaje en el cine.
De hecho todo tipo de montaje y utili)aci#n del montaje es producti&o( el narrati&o, ms trasnparente y el expresi&o, ms
abstracto, tienen cada uno de ellos a partir de la confrontaci#n" de choque entre elementos diferentes" a producir este o
aquel tipo de efecto, de lo que se decide en el momento del montaje o de lo que la manipulaci#n del material rodado puede
aportar en relaci#n a la concepci#n pre&ia del filme, el montaje como principio es por naturales una tcnica de producci#n
de significantes, de emosiones% Dicho de otro modo( el montaje siempre se define por sus funciones.
Eres tipos(
Dunciones sintcticas( 'l montaje asegura entre los elementos que une relaciones formales reconocibles como tales mas o
menos independientes del sentido. 'stas relaciones son esencialmente de dos clases( efecto de enlace o por el contrario de
disyunci#n y ms ampliamente todos los efectos de puntuaci#n y marcaje. La producci#n de un enlace formal entre dos
planos sucesi&os casi pri&ati&o de esta funci#n sintctica% es lo que define en particular, el raccord en el sentido estricto del
trmino, en el que este enlace formal, &iene a refor)ar una continuidad de la representaci#n misma.
"efectos de alternancia o por el contrario de linealidad%
Dunciones semnticas
'sta funci#n sin duda es la ms importante y uni&ersal es la que el montaje asegura siempre% abarca casos de
extremadamente numerosos y &ariados. De manera qui)s artificial, distinguiremos(
"la producci#n del sentido denotado " esencialmente espacio temporal" que abarca, en el fondo, lo que describira la
categora del montaje narrati&o el montaje es uno de los grandes medios de producci#n de espacio flmico y de forma ms
general, de toda la diresis.
"la producci#n de sentidos encontrados, muy di&ersos en su naturale)a( a saber, todos los casos en que el montaje pone en
relaci#n dos elementos diferentes para producir un efecto de causalidad, de paralelismo, de comparaci#n, etc.
'stas funciones semnticas han sido como lo &eremos, las causantes de las polmicas sobre el lugar y el &alor del montaje
en el cine surgidas en toda teora del filme.
Dunciones rtmicas
'sta funci#n fue igualmente reconocida y rei&indicada desde muy pronto "J a &eces incluso contra la precedente
especialmente en el caso de quienes sostenan el cine puro de la dcada de 567A% 'ntre otras cosas se propuso
caracteri)ar al cine como msica de la imagen &erdadera combinatoria de ritmos pero como ha demostrado 0 1itry en un
anlisis muy ajustado al que no podemos menos que remitir, nada hay en comn entre el ritmo flmico y el musical
esencialmente porque la &ista perfectamente preparada para percibir las proporciones " es decir los ritmos espaciales"
percibe mal los ritmos de duraci#n, a los que el odo, en cambio, es muy sensible.%'l ritmo flmico se presenta como la
superposici#n y la combinaci#n de dos tipos de ritmos completamente heterogneos.
"ritmos temporales
"ritmos plsticos que pueden resultar de la organi)aci#n de las superficies en el cuadro, de la distribuci#n de intensidades
luminosas, de los colores. 'tc. problema clsico de los te#ricos de la pintura del siglo como Klee o BandinsKy%
Ideologas del monta$e
*or mas que hayamos procurado no perder de &ista jams la realidad concreta de los fen#menos flmicos, la construcci#n
del concepto de montaje amplio que acabamos de exponer " construcci#n que implica una &isi#n lo ms general y objeti&a
posible" nos ha ocultado un hecho hist#rico esencial( este concepto de montaje es tan importante para la teora del cine,
sobre todo y qui)s de modo esencial% porque ha sido moti&o de enfrentamientos extremadamente profundos y duraderos
entre dos concepciones radicalmente opuestas del cine.
"una tendencia es la de todos los cineastas y te#ricos para quienes el montaje como tcnica de producci#n de sentido de
afectos% se considera ms o menos como el elemento dinmico del cine. De acuerdo con la locuci#n montaje"soberano a
&eces utili)ada para designar, entre las pelculas de la dcada de 567A, las que representaron esta tendencia sobre todo
las so&iticas% este se apoya sobre la &aloraci#n muy fuerte del principio del montaje es decir en algunos casos extremos
sobre una sobre &aloraci#n de sus posibilidades%
"por el contrario la otra tendencia se funda sobre una des&alori)aci#n del montaje como tal, y la sumisi#n estricta de sus
efectos a la instancia narrati&a o a la representaci#n realista del mundo, consideradas como el objeti&o esencial del cine.
'sta tendencia por otro lado ampliamente dominante en la mayor parte de la historia del cine, est bien descripta por la idea
de transparencia del discurso flmico.
=esumiendo si estas tendencias han estado segn pocas encarnadas y especificadas de formas muy di&ersas, no cabe
duda que su antagonismo, aun en nuestros das, ha definido dos grandes ideologas del montaje y correlati&amente dos
grandes maneras ideol#gico"filos#ficas del propio cine, como arte de la representaci#n y de la significaci#n con &ocaci#n de
masas.
's imposible presentar en pocas pginas un cuadro detallado de todas las actitudes adoptadas en esta materia desde hace
sesenta a$os. C ya que manifiestan de una forma radical y casi extremista, respecti&amente, cada una de esas dos
posiciones, exponemos y oponemos los sistemas te#ricos de / +a)n y de 'isenstein. ?o se trata de decir que uno u otro
son necesariamente jefes de fila de una u otra escuela por otro lado los tipos de influencia que han podido ejercer
respecti&amente son muy diferentes% los hemos escogido porque los dos han elaborado un sistema esttico, una teora del
cine, de cierta coherencia, porque en uno y en otro los presupuestos ideol#gicos estn muy claramente afirmados y
finalmente porque ambos otorgan a la cuesti#n montaje "sentidos opuestos" un lugar central en su sistema.
/ndre +a)n y el 4ine de la Eransparencia
'l sistema de +a)in se apoya sobre un postulado ideol#gico de base articulando en dos tesis complementarias que se
podran formular as
"en la realidad, en el mundo de lo real, ningn acontecimiento esta dotado de un sentido determinado a priori es lo que
+a)in designa con la idea de una ambig!edad inmanente a lo real.%
"el cine tiene una &ocaci#n 9ontol#gica9 de reproducir lo real respetando al mximo esta caracterstica esencial, el cine debe
pues producir representaciones dotadas de la misma ambig!edad, o por lo menos intentarlo.
'n particular esta exigencia se traduce para +a)n en la necesidad de que el cine reprodu)ca el mundo real en su
continuidad fsica de acontecimientos. 'n 1ontaje prohibido dice(9 La especificidad cinematogrfica reside en el simple
respeto fotogrfico de la unidad de la imagen9"tesis en la que se puede &er todo lo que tiene de parad#jico y pro&ocador en
relaci#n con otras concepciones de la especificidad del cine en especial aquella que la busca precisamente en el montaje%
'n el mismo texto, +a)in desarrolla esta aserci#n de la forma siguiente(
9's preciso que lo imaginario tenga sobre la pantalla la densidad espacial de lo real. 'l montaje s#lo se puede utili)ar en sus
lmites precisos, so pena de atentar contra la propia ontologa de la fbula cinematogrfica.
Ideol#gicamente hablando, lo esencial de las concepciones ba)inianas se deduce de estos principios que la lle&an a reducir
considerablemente el lugar concedido al montaje.
3in pretender ser exhausti&os, describiremos esas concepciones relati&as al montaje segn los tres ejes siguientes.
El 'onta$e %ro)i*ido
Eal como confiesa el propio / +a)in se trata en realidad de un caso completamente particular, pero que para nosotros es
&alioso como caso lmite y por eso mismo, como manifestaci#n particularmente clara de los principios en juego% +a)in da
as la definici#n de este caso particular.
94uando lo esencial de una situaci#n depende de una presencia simultnea de dos o ms factores de la acci#n, el montaje
est prohibido. =etoma sus derechos cada &e) que el sentido de la acci#n no dependa de la contig!idad fsica, incluso si
sta se encuentra implicada9
?aturalmente esta definici#n carece de significaci#n si no se dice lo que se considera como lo esencial de una situaci#n el
sentido de la acci#n%. ;emos &isto que para +a)in lo primero es la situaci#n, en tanto que pertenece al mundo de lo real, o a
un mundo imaginario anlogo al real, es decir, siempre que su significaci#n no est 9determinada a priori9. *or consiguiente
para l lo esencial de la situaci#n no puede designar ms que esta famosa ambig!edad, esa ausencia de significaci#n
impuesta, a la que el concede tanta importancia. *ara l el montaje ser prohibido cada &e) que la situaci#n real " o mejor
dicho la situaci#n referencial del acontecimiento en cuesti#n" sea muy ambigua, cada &e) por ejemplo que el resultado de la
situaci#n sea impre&isiblemente al menos al principio%.
La Transparencia
'n muchos :La mayor parte. De los casos prcticos, el montaje no tendr que ser estrictamente prohibido, la situaci#n se
podr representar por medio de una sucesi#n de unidades flmicas es decir, para +a)in de planos% discontinuas pero a
condici#n que esta discontinuidad est lo ms enmascarada posible, es la famosa idea de transparencia del discurso flmico
que designa una esttica particular pero muy extendida, casi dominante%, de cine, segn la cual el filme tiene como funci#n
esencial dejar &er los acontecimientos representados y dejarse &er a si mismo como filme.
94ualquiera sea el filme, su finalidad estriba en proporcionarnos la ilusi#n de asistir a sucesos reales que tienen lugar ante
nosotros como en la &ida cotidiana. *ero esta ilusi#n encubre una superchera esencial ya que la realidad existe en un
espacio continuo y la pantalla nos representa de hecho una sucesi#n de peque$os fragmentos llamados planos cuya
elecci#n orden y duraci#n constituyen precisamente lo que denominamos planificaci#n del filme. 3i intentamos, mediante un
consciente esfuer)o de atenci#n, percibir las rupturas impuestas por la cmara al desarrollo continuo del suceso
representado y comprender por que nos son naturalmente insensibles, ad&ertimos que las toleramos, porque permiten de
todas formas que subsista en nosotros la impresi#n de una realidad continua y homognea. / +a)n, Lrson Melles,
Dernando Eorres editor 56NO pag P6%
<emos pues que este sistema de forma muy coherente, lo que se considera primordial es siempre 9un suceso real9 en su
continuidad y e&identemente en este supuesto se podra hacer una pro&echosa crtica de +a)n%
4oncretamente esta impresi#n de continuidad y homogeneidad, se ha obtenido de un trabajo formal que caracteri)a el
perodo de la historia del cine llamado a menudo 9cine clsico9 y cuya idea ms representati&a es la del raccord enlace%. 'l
raccord cuya existencia concreta se deduce de la experiencia de montadores del cine clsico durante decenios, se definira
como todo cambio de plano insignificante como tal, es decir, como toda figura de cambio de plano en la que se intenta
preser&ar, a una y otra parte del corte, los elementos de continuidad.
El rec)a+o al monta$e #uera de raccord
4omo consecuencia l#gica de las consideraciones precedentes +a)in recha)a prestar atenci#n a la existencia de
fen#menos de montaje fuera del paso de un plano al siguiente. La manifestaci#n ms espectacular de este recha)o se
encuentra, sin duda, en la manera de &alorar en L Meeles, principalmente% el uso de la filmaci#n en profundidad de campo
y en plano secuencia, que segn el produce de forma un&oca un triunfo del realismo. *ara +a)in el montaje puede
disminuir la ambig!edad de lo real, for)ndolo a adquirir un sentido.
S' Eisentein y el cine dialctico
'l sistema de 'isenstein qui)s menos monotemtico que el de +a)n, es coherente en un sentido radicalmente opuesto. 'l
postulado ideol#gico de base que lo fundamenta excluye toda consideraci#n de una supuesta realidad que encerrara en si
misma su propio sentido y a la que no sera necesario tratar. 3e puede decir que para 'isenstein, en ultima instancia, la
realidad no tiene ningn inters fuera del sentido que se le da, de la lectura que se hace de ella, a partir de ah el cine se
concibe como un instrumento entre otros % de esa lectura( el cine no tiene la obligaci#n de reproducir la realidad sin
inter&enir en ella sino por el contrario, reflejar esa realidad dando al mismo tiempo un cierto juicio ideol#gico sobre ella
exponiendo un discurso ideol#gico%
De all surge un problema que la teora de +a)in no resol&a mejor dicho eluda% el criterio de &erdad de tal discurso. *ara
'isenstein la elecci#n es clara lo que garanti)a la &erdad del discurso proferido por el filme es su conformidad a las leyes del
materialismo dialctico y al materialismo hist#rico y a &eces dicho de forma ms brutal su conformidad con la tesis polticas
del momento% *ara +a)n si hay un criterio de &erdad esta contenido en la realidad misma es decir se fundamenta en ultima
instancia en la existencia de Dios.
/s pues el filme ser considerado por 'isenstein menos como representaci#n que como discurso articulado y su reflexi#n
sobre el montaje consiste principalmente en definir esta articulaci#n Distinguiremos una &e) ms tres ejes principales(
El #ragmento y el con#licto
'l concepto de fragmento que absolutamente especifico en el sistema de 'isenstein designa la unidad flmica, lo primero
que hemos de se$alar es que a diferencia de +a)in y por l#gica 'isenstein no considera nunca que esta unidad sea
necesariamente asimilable al plano el fragmento es una unidad flmica que en la practica casi siempre se confunde con el
plano mas si pensamos que el cine de 'isenstein se caracteri)a por tener unos planos muy cortos% pero que puede, al
menos en teora definirse de otra manera puesto que esta unidad no de representaci#n sino de discurso%
'ste concepto adems es muy polisemico y 'isenstein lo define con tres acepciones bastante diferentes aunque
complementarias%
"en primer lugar el fragmento se considera como elemento de la cadena sintagmtica del filme en ese sentido, se define por
las relaciones las articulaciones que &inculan a los fragmentos que le rodean
"en segundo lugar, el fragmento como imagen flmica esta concebido como descomponible en un gran numero de
elementos materiales, que corresponden a los di&ersos parmetros de la representaci#n flmica luminosidad contraste
grano sonoridad grafica, color, duraci#n amplitud del cuadro etc% esta descomposici#n se considera como un medio de
calculo de dominio de los elementos expresi&os y significantes del fragmento. 'n consecuencia, las relaciones entre
fragmentos se describirn como articulaciones entre los parmetros constituti&os de uno u otros fragmentos en un calculo
complejo y en realidad, siempre incierto%
"finalmente el concepto de fragmento encierra un cierto tipo de relaci#n con el referente( el fragmento tomado de la realidad
6una realidad organi)ada ante la camara%, opera sobre ella como un corte es exactamente, lo opuesto a la &entana abierta
al mundo de +a)in. 'l cuadro tiene siempre en 'isenstein un cierto &elos de censura entre dos uni&ersos heterogneos, el
campo y el fuera de campo la idea de fuera de campo, sal&o rara excepciones apenas la utili)a%. +a)in quien pese a la
fuer)a normati&a de sus propias opciones, haba entendido muy bien el fondo del problema, hablaba de dos concepciones
opuestas en el cuadro ( una centrifuga "abierta sobre un exterior supuesto un fuera "campo", otra centrpeta"sin ningn
referente fuera, definida tan solo como imagen" por supuesto el fragmento eisensteniano se deduce de esta segunda
concepci#n.
'ste concepto del fragmento, en todos los ni&eles que lo definen, manifiesta una concepci#n del filme como discurso
articulado, el cierre del cuadro focali)a la atenci#n sobre el sentido aislado, este sentido, construido analticamente segn
las caractersticas materiales de la imagen, se combina y articula de forma explicita y tendencialmente uni&oca el cine
eisensteniano, fulmina la ambig!edad, segn la formula de +arthes%
4orrelati&amente la producci#n de sentido, en el encadenamiento de fragmentos sucesi&os, esta presentada por 'isenstein
bajo el modelo de conflicto. 3i la idea de conflicto no es absolutamente original surge directamente del concepto de
contradicci#n, tal como se expone en la filosofa marxista, el materialismo dialctico%, el uso que hace 'isenstein del mismo
no deja de ser sorprendente por su extensi#n y su sistematismo. 'l conflicto para el es el modo mas claro de interacci#n
entre dos unidades cualesquiera del discurso flmico, conflicto de fragmento a fragmento desde luego, pero tambin en el
interior del fragmento, de forma especifica sobre tal o cual parmetro particular.
4itemos entre muchos textos posibles unos extractos de un articulo de 5676
9desde mi punto de &ista, el montaje no es una idea compuesta de fragmentos colocados uno detrs de otro, sino una idea
que nace del enfrentamiento entre dos fragmentos independientes
4omo ejemplos de conflictos se podran mencionar(
"'l conflicto grafico
"'l conflicto de superficies
"'l conflicto de &olmenes
"'l conflicto espacial
"'l conflicto de iluminaciones
"el conflicto de los ritmos
"'l conflicto entre el material y el encuadre deformaci#n espacial, por el punto de &ista de la cmara%
"'l conflicto entre el material y su espacialidad deformaci#n #ptica por el objeti&o%
"'l conflicto entre el proceso y su temporalidad ralenti, aceleraci#n%
"'l conflicto entre el conjunto del complejo #ptico y cualquier otro parmetro.
,Dramaturgia de la #orma #ilmica,
/l igual que la idea de descomposici#n analtica del fragmento en todos sus parmetros constituti&os, esta lista no podra
ser exhausti&a aunque 'isenstein, ut#picamente, lo quiera dar a entender%, la &ista &ale sobre todo por la tendencia que
pone de manifiesto, la de la producti&idad multiplicada del principio del montaje. 'l concepto de montaje producti&o tal como
lo hemos enunciado un poco mas atrs, funciona en este caso plenamente.
'xtensi#n del concepto del montaje
4omo consecuencia inmediata de lo que acaba de decir, el montaje ser, en este sistema, el principio nico y central que
rija toda producci#n de significaciones parciales producidas en un filme dado. 'isenstein no deja de insistir sobre este punto,
dedica una importante parte de su trabajo acerca del montaje, de 56ON a 56@A, a demostrar que el encuadre no es mas que
un caso particular surgido de la problemtica general del montaje partiendo del encuadre y la composici#n aspiran ante
todo a producir sentido%
Desde este punto de &ista la ultima etapa de su reflexi#n es la del contrapunto audio"&isual, expresi#n que intenta describir
el cine sonoro como juego contrapuntistico generali)ado entre todos los elementos, todos los parmetros flmicos, tanto los
de la imagen, ya tratados en la definici#n de fragmento &isual, como del sonido. La idea no es nue&a en relaci#n a sus
propias practicas analticas sobre la imagen, pero hist#ricamente importante, pues representa casi la nica tentati&a
sistemtica para pensar los elementos sonoros de un filme de otra forma que no sea la redundancia y la sumisi#n del sonido
a la instancia escnico"&isual. 'n la teora eisensteniana, los di&ersos elementos sonoros, palabras, ruidos, msicas,
participan en igualdad con la imagen, y de modo bastante aut#nomo respecto de ella y a la constituci#n del sentido( pueden,
segun los casos, refor)arla, contradecirla o simplemente tener un discurso paralelo.
La in#luencia so*re el espectador
Dinalmente la ultima determinaci#n de todas las consideraciones sobre la forma flmica es el hecho de que esta que para
'isenstein se anali)a inmediatamente como &ehculo de un sentido predeterminado, buscado y dominante%, tiene a su cargo
influir modelar al espectador. 3obre este punto, el &ocabulario de 'isenstein ha &ariado enormemente en el curso de los
a$os"&ariaciones que siguen modelos del psiquismo del espectador, los cuales adopta sucesi&amente"pero la preocupaci#n
siempre ha permanecido esencial y central. Lo importante respecto a la coherencia del sistema es demostrar que todos los
modelos que utili)a para describir la acti&idad psquica del espectador tienen en comn, a pesar de su gran di&ersidad, el
suponer una cierta analoga entre los procesos formales en el filme y el funcionamiento del pensamiento humano.
*or tanto todo enfrenta " y no solamente la cuesti#n del montaje" a los te#ricos +a)in y 'isenstein, no se trata como se
habr comprendido, que haya entre ellos un antagonismo termino a termino, surgido de tomas de posici#n sobre conceptos
comunes( la contradicci#n es mucho ms radical, puesto que entre estos dos sistemas no hay prcticamente nada en
comn( no solo sus apreciaciones sobre el lugar del montaje% son di&ergentes, sino que literalmente no hablan de la misma
cosa. Lo que le interesa a +a)in es tan solo la reproducci#n fiel y objeti&a de la realidad que tiene todo el sentido en si
misma, mientras que 'isenstein concibe el cine como discurso articulado, comprobado, que sostiene nada mas que por
referencia figurati&a de la realidad.
'stas dos actitudes ideol#gicas no son, desde luego, las nicas posibles( pero la &erdad es que, durante decenios, han
ocupado el centro de una polemica a &eces difusa, siempre aguda, entre los que creen en la imagen y los que creen en la
realidad +a)in%. 'l sistema de +a)in puede ser menos ajustado conceptualmente que el de 'isenstein, pero tiene una
comprensi#n, una especie de carcter de e&idencia en nuestra sociedad% que explica la enorme influencia que ha ejercido
sobre la generaci#n de te#ricos aun se encuentran temas y ra)onamientos muy ba)inianos, por ejemplo, en los
apasionantes textos escritos por *ier *aolo *asolini a finales de la dcada de 56PA%. *or el contrario, el sistema de
'isenstein, mal conocido durante mucho tiempo los textos de 'isenstein ocupan miles de paginas, la mayora de ellas
inditas%, haban quedado, hasta estos ltimos a$os, como una curiosidad de museo poco ms o menos. 3u
redescubrimiento ha ido acompa$ado, bien de manera significati&a, del gran mo&imiento ideol#gico que a principio de los NA
se tradujo en el cine, en una &i&a critica de las tesis ba)inianas en nombre del cine materialista opuesto a un cine de la
transparencia.%
Cine y Narraci"n
El cine narrativo
El encuentro del cine y de la narraci"n
'n la mayora de los casos ir al cine es ir a &er una pelcula que cuenta una historia, La afirmaci#n tiene todas las
apariencias de un axioma, tan consustanciales parecen cine y narraci#n sin embargo no es exactamente as.
La excelente relaci#n de los dos no era e&idente al principio, en los primeros das de su existencia, el cine no estaba
destinado a con&ertirse en masi&amente narrati&o. *odra haber un instrumento de in&estigaci#n cientfica, u til del
reportaje o del docuemntal, una prolongaci#n de la pintura o simplemente una distracci#n ferial efmera. 'staba concebido
como un medio de registro que no tenia &ocaci#n de contar historias como procedimientos especficos.
3i esta no era necesariamente una &ocaci#n y por tanto el encuentro del cine y la narraci#n tiene algo fortuito, del orden de
un hecho de ci&ili)aci#n, haba, sin embargo, &arias ra)ones para este encuentro se produjera. 'ntre ellas destacaremos
tres
La imagen m"vil #igurativa
'l cine medio de registro, ofrece una imagen figurati&a en la que gracias a un determinado numero de acuerdos los objetos
fotografiados se reconocen.. *eor el solo hecho de representar, de mostrar un objeto de tal manera que se recono)ca, es un
acto de ostentaci#n que implica que se quiere decir alguna cosa a prop#sito de este objeto. *or otra parte antes de su
reproducci#n todo objeto transmite a la sociedad en la que se hace reconocible una cantidad de &alores que el representa y
cuenta todo objeto en es si mismo un discurso. 's una muestra social que, por su posici#n se con&ierte en un eje del
discurso de ficci#n, puesto que tiende a recrear a su alrededor mejor dicho quien lo mira tiende a recrearlo% el uni&erso
social le pertenece. Eoda figuraci#n, toda representaci#n conduce narraci#n, aunque sea embrionaria, por el peso del
sistema social al que pertenece lo representado y por su ostentaci#n. *ara ad&ertirlo, basta mirar los primeros relatos
fotogrficos que se con&ierten de modo instantneo en peque$os relatos.
La imagen en movimiento
3i a menudo se ha asistido en la restituci#n cinematogrfica del mo&imiento para subrayar su realismo, en general se ha
prestado menos atenci#n a la cuesti#n de que la imagen en mo&imiento es una imagen en perpetua transformaci#n, que
trasluce el paso de un estado de lo representado a otro estado y necesita un tiempo para el mo&imiento. Lo representado en
el cine lo es en de&enir. Eodo objeto, todo paisaje, por muy esttico que sea se encuentra, por simple hecho de ser filmado,
inscripto en la duraci#n y es susceptible de ser transformado.
'l anlisis estructural literario ha puesto en e&idencia que toda historia, toda ficci#n, puede reducirse a un camino de un
estado inicial a un estado terminal, y que puede ser esquemati)ada por una serie de transformaciones, que se encadenan a
tra&s de sucesiones. ?os encontramos que el cine ofrece a la ficci#n, a tra&s de la &a indirecta, de la imagen en
mo&imiento, una duraci#n y una transformaci#n( en parte por estos puntos comunes, se ha conseguido el encuentro del cine
y de la narraci#n.
La *-s&ueda de la legitimidad
La tercera ra)#n que se puede encontrar surge de un hecho hist#rico, la posici#n del cine en sus inicios,9 In&enci#n sin
por&enir9, como la llamaba Lumiere, era en sus primeros tiempos un espectculo un poco despreciable, una atracci#n de
feria que se justifica esencialmente"pero no nicamente"por la no&edad tcnica.
3alir de este relati&o gueto exiga que el cine se colocara bajo los auspicios de las artes nobles que eran en la transici#n del
siglo xix al xx, el teatro y la no&ela y tenia que demostrar de alguna manera que tambin poda contar historias 9dignas de
interes9. ?o es que los espectculos de 1elies no contaran ya peque$as historias, pero no posean las formas desarrolladas
y complejas de una obra de teatro o de una no&ela.
*or tanto para poder ser reconocido como arte, el cine se esfor)# en desarrollar sus capacidades narrati&as.
En Cine no narrativo. di#icultades de una #rontera
Narrativo/No narrativo
?arrar consiste en relatar un acontecimiento, real o imaginario. 'sto implica por lo menos dos cosas( en primer lugar, que el
desarrollo de la historia se deje a la discreci#n del que la cuenta y que pueda utili)ar un determinado nmero de trucos para
conseguir sus efectos, en segundo lugar, que la historia tenga un desarrollo reglamentado a la &e) por el narrador y por los
modelos en los que conforma.
'l cine narrati&o es hoy el dominante, al menos en el plano del consumo. 'n el terreno de la producci#n, no se debe ol&idar
el importante lugar que ocupan las pelculas de tema industrial medico o militar. *or lo tanto, no se debe asimilar cine
narrati&o y esencia del cine, puesto que con ello se despreciara el lugar que han tenido, y que an tienen en la historia del
cine, los filmes de &anguardia o undergroun o experimentales que se definen como no"narrati&os.
La distinci#n comnmente admitida entre cine narrati&o y no narrati&o, si bien pone de manifiesto cierto nmero de
diferencias entre los productos y sus prcticas de producci#n, no parece que se pueda mantener en bloque. ?o es posible
oponer directamente el cine narrati&o"representati&o"industrial% al cine experimental sin caer en caricatura.
*ara que el filme sea plenamente no"narrati&o tendra que ser no"representati&o, es decir, no debera ser posible reconocer
nada en la imagen no percibir relaciones de tiempo, de sucesi#n, de causa o de consecuencia entre los planos o los
elementos ya que estas relaciones percibidas conducen ine&itablemente a la idea de una transformaci#n imaginaria, de una
e&oluci#n ficcional regulada por una instancia narrati&a.
0ases de una polmica
Las criticas dirigidas al cine narrati&o clsico se apoyan con frecuencia en la idea de que el cine se descarri# al alinearse
con el modelo ;ollyQoodiano. 'ste tendra tres errores( ser americano y por tanto, polticamente determinado, ser narrati&o
en la ms estricta tradici#n del siglo xix y ser industrial, es decir bsicamente de productos calibrados.
'stos argumentos en parte fundados y justos no dan cuenta de la totalidad del cine clsico. / primera &ista dan a entender
que el cine narrati&o clsico era un cine del significado sin un trabajo o reflexi#n sobre el significante y que el cine no
narrati&o era un cine del significante sin significado, sin contenido.
'&identemente, el cine americano es un cine marcado. *ero esto &ale para toda la producci#n cinematogrfica. *or otra
parte en el cine, no solo el contenido es poltico, el dispositi&o cinematogrfico en si mismo lo es por igual, ya que para un
filme narrati&o o para un filme no"narrati&o.
1*$etivos de estudio
La representaci"n social
3e trata de un objeti&o con dimensiones casi antropol#gicas, en el que el cine est concebido como &ehculo de las
representaciones que una sociedad da de s misma. 'n la medida en que el cine es apto para reproducir sistemas de
representaci#n o de articulaci#n social se puede decir que ha tomado el rele&o de los grandes relatos mticos. La tipologa
de un personaje o de una serie de personajes se puede considerar representati&a no solo de un perodo del cine, sino
tambin de un perodo de la sociedad. *or ejemplo, la comedia musical americana de la dcada de 56OA esta en relaci#n
directa con la crisis econ#mica.
?o hay que sacar la rpida conclusi#n que el cine narrati&o es la expresi#n transparente de la realidad social, ni su exacto
contrario. *or eso se ha podido tomar el neorrealismo italiano como una parte de &erdad, o el ambiente euf#rico de las
comedias musicales por el puro opio.
Las cosas no son tan simples como parecen y la sociedad no se presenta directamente en las pelculas. *or otra parte, este
tipo de anlisis no se puede hacer solamente con el cine( exige una lectura pre&ia y profunda de la propia historia social. /
tra&s de un juego complejo de correspondencias, de in&ersiones y de recha)os entre, por una parte la organi)aci#n y la
marcha de la representaci#n cinematogrfica y por otra la realidad social tal como el historiador puede reconstruirla, se
puede alcan)ar este objeti&o &ase en relaci#n con esto Le reel et le &isible en 3ociologie du cinma de *iere 3orlin%
La ideologa
3u anlisis se deduce de los dos puntos anteriores, intenta a la &e) regular los juegos psicol#gicos del espectador y poner
en circulaci#n una cierta representaci#n social. 'n este sentido, por ejemplo, el equipo de 4ahiers du 4inma plante# el
filme de 0ohn Dord 'l jo&en Lincolm 56O6% al examinar las relaciones entre una figura hist#rica Lincolm%, una ideologa el
liberalismo americano% y una escritura flmica la ficci#n montada por Dord%. 'ste trabajo pona de manifiesto la complejidad
de los fen#menos que solo eran perceptibles en los entrela)ados sutiles de la ficci#n fordiana. 1s an, el anlisis debe ser
minucioso para ser fructfero o simplemente justo.
Eodo Dilme es un film de ficci#n
Lo propio del filme de ficci#n es representar algo imaginario una historia. 3i se descompone el proceso, se puede &er que el
cine de ficci#n consiste en una doble representaci#n( el decorado y los actores interpretan una situaci#n que es la ficci#n, la
historia contada y la propia pelcula, bajo la forma de imgenes yuxtapuestas, reproduce esta primera representaci#n. 'l
cine de ficci#n es, por tanto, dos &eces irreal, por lo que representa la ficci#n% por la manera como representa imgenes de
objetos o de actores%
La representaci#n flmica por la rique)a percepti&a, por la fidelidad, de los detalles, es mas realista que las otras artes de
representaci#n pintura, teatro% pero al mismo tiempo solo deja &er efigies, sombras registradas de objetos que estn, en si
mismos ausentes. 'l cine tiene el poder de ausentar lo que nos muestra( lo ausenta en el tiempo y en el espacio puesto que
la escena filmada ya ha pasado, adems de haberse desarrollado en otra parte diferente a la pantalla donde aparece. 'n el
teatro, lo que se representa, lo que significa actores, decorados, accesorios% es real existe, aunque lo representado sea
ficticio. 'n el cine, representante y representado son los ficticios. 'n este sentido, cualquier filme es un filme de ficci#n.
La pelcula industrial, el filme cientfico o documental, caen bajo esta ley que quiere que, por sus materias de expresi#n
imagen en mo&imiento, sonido% todo filme irrealice lo que representa y lo transforme en espectculo. 'l espectador de un
documental cientfico no se comporta de forma muy diferente al de una pelcula de ficci#n( suspende toda acti&idad porque
el filme no es la realidad y por tanto permite diferir cualquier acto, cualquier conducta. 4omo su nombre indica, tambin
entra en el espectculo. / partir del momento que un fen#meno se transforma espectculo, se abre la puerta a la
enso$aci#n incluso si esta forma ms seria de la reflexi#n%, puesto que tan solo se requiere del espectador el acto de
recibir imgenes y sonidos. 'l espectador de cine es ms propenso, por el dispositi&o cinematogrfico y por sus propios
materiales, a que el filme se acerque al sue$o sin llegar a confundirse con l.
*ero adems que toda pelcula es un espectculo y presenta siempre un carcter algo fantstico de una realidad que no
podra alcan)ar y ante la cual uno se encuentra en posici#n de dispensa, hay otras ra)ones por las que ni el cine cientfico
ni el documental pueden escapar por entero a la ficci#n. 'n primer lugar, todo objeto es signo de otra cosa, est tomado en
un imaginario social y se ofrece como el soporte de una peque$a ficci#n .
/ndr +a)n ha anali)ado con mucha precisi#n la palabra documental en dos artculos ( Le cinema et lRexploraci#n y Le
monde du silence.
/dems , la preocupaci#n esttica no est ausente del cine cientfico o documental, que tiende siempre a transformar el
objeto en bruto en un objeto de contemplaci#n, en una &isi#n que lo acerca a lo imaginario, se puede encontrar un ejemplo
extremo en algunos planos documentales de ?osferatus, de 1urnau 5677%. *or ultimo el cine cientfico y documental
recurre muchas &eces a procedimientos narrati&os para sostener el inters, la dramati)aci#n, el &iaje o itinerario. 'n el
documental la historia sir&e para dar a las informaciones heterogneas recogidas en apariencia de coherencia, casi siempre
a tra&s de un personaje que encarga de contar la &ida o las a&enturas que pasan.
*or lo tanto, son muchos los medios modos de representaci#n, contenido, procedimientos de exposici#n%, sea del gnero
que fuere, puede alcan)ar la ficci#n.
%ro*lema del re#erente
'n ling!stica se tiende a distinguir entre el concepto o significado % que forma parte del funcionamiento de la lengua y que
le es, por tanto, interno y el referente al que el significante y el significado de la lengua remiten. / diferencia del significado,
el referente es exterior a la lengua y puede asimilarse a la realidad o al mundo.
3in querer entrar en la discusi#n de las diferentes acepciones dadas en ling!stica al trmino del referente, es necesario
precisar que ste no puede entenderse como un objeto singular preciso, sino ms bien como una categora, una clase de
objetos. 4onsiste en categoras abstractas que se aplican a la realidad, pero que tanto pueden quedar &irtuales como
actuali)arse en un objeto particular.
'n lo que refiere al lenguaje cinematogrfico, la foto de un gato significante ic#nicoS significado gato% no tiene como
referente el gato particular que ha escogido para la foto, sino ms bien toda categora de los gatos ( es necesario distinguir
entre el acto de la filmaci#n que requiere un gato en particular, y la atribuci#n de un referente a la imagen &ista por los que la
miran. 'l referente de un filme de ficci#n no es por tanto su rodaje, es decir, las personas, los objetos, los decorados
colocados realmente ante la cmara.
El relato o el te(to narrativo
'l relato es un enunciado en su materialidad, el texto narrati&o que se encarga de contar la historia. *ero este enunciado,
que en la no&ela est formado nicamente por la lengua, en el cine comprende imgenes, palabras, menciones escritas,
ruidos y msica, lo que hace que la organi)aci#n del relato flmico sea ms compleja. La msica, por ejemplo, que no tiene
en s misma un &alor narrati&o no significa acontecimientos% se con&ierte en un elemento narrati&o no significa
acontecimientos% se con&ierte en un elemento narrati&o del texto por su sola co"presencia con elementos como la imagen
secuencial o los dilogos, por tanto, habr que tener en cuenta su participaci#n en la estructura del relato flmico.
'l relato flmico es un enunciado que se presenta como un discurso puesto que implica a la &e) un anunciador o como
mnimo un foco de enunciaci#n% y un lector"espectador. 3us elementos se organi)an y ponen en orden segn &arias
exigencias.
"de entrada la simple legitimidad del filme exige que una gramtica se trata de una metfora, pues no tiene nada que &er
con la gramtica de la lengua% se respete ms o menos a fin de que el espectador pueda comprender a la &e) el orden del
relato y el orden de la historia. 'ste ordenamiento debe establecer el primer ni&el de lectura del filme, su denotaci#n, es
decir, debe permitir el reconocimiento de los objetos y de las acciones mostradas en la imagen.
"a continuaci#n debe establecer una coherencia interna del conjunto del relato en funci#n de factores muy di&ersos, como el
estilo adoptado por el reali)ador, las leyes del genero en el cual el relato se inscribe, la poca hist#rica en la que se
produce.
"finalmente el orden del relato y su ritmo se establecen en funci#n de una orientaci#n de lectura que se impone as al
espectador. 'st concebido tambin en &ista a obtener efectos narrati&os suspense, sorpresa, calma temporal...% 'sto se
refiere tanto a la disposici#n de las partes del filme encadenado de secuencias relaci#n entre banda"imagen banda"sonido%
como a la puesta en escena en si misma, entendida como ordenaci#n en el interior del cuadro.
*ues que la ficci#n se deja &er a tra&s del orden del relato que constituye poco a poco, una de las primeras tareas del
analista es describir esta construcci#n. *ero el orden no es simplemente lineal, no se deja descifrar s#lo con el paso
sucesi&o de imgenes. 'st hecho tambin de anuncios, llamadas, correspondencias, saltos, que hacen del relato, por
encima de su desarrollo, una red significante, un tejido de hilos entrecru)ados en el que un elemento narrati&o puede
pertenecer a &arios circuitos, por esta ra)#n preferimos el trmino de texto narrati&o al de relato que, si bien precisa el tipo
de enunciado de que se habla, pone demasiado acento en la linealidad del discurso.
'l texto narrati&o no solo es un discurso, sino que es un discurso cerrado puesto que de modo ine&itable comporta un
principio y un final, est materialmente limitado. 'n la instituci#n cinematogrfica, al menos en su forma actual, los relatos
flmicos no exceden las dos horas, sea la que fuere la amplitud de la historia que transmiten. 'sta clausura del relato es
importante en la medida en que por una parte juega como un elemento organi)ador del texto concebido en funci#n de su
finitud y por otra permite elaborar el o los sistemas textuales que el relato comprende.
;ay que saber distinguir entre una historia llamada abierta, cuyo final deja en suspenso y que puede dar origen a &arias
interpretaciones o continuaciones, y un relato que siempre est cerrado, acabado.
La narraci"n
La narraci#n es el acto narrati&o productor y por extensi#n el conjunto de la situaci#n real o ficticia en la que se coloca. 3e
refiere a las relaciones existentes entre el enunciado y la enunciaci#n tal como se pueden leer en le relato( no son, por
tanto, anali)ables ms que en funci#n de las huellas dejadas por el texto narrati&o.
La narraci#n reagrupa a la &e) el acto de narrar y la situaci#n en la que se inscribe este acto. 'sta definici#n implica al
menos dos cosas( La narraci#n pone en juego funcionamientos actos% y el marco en que tienen lugar la situaci#n%. ?o
remite por tanto a personas fsicas a indi&iduos.
3e supone pues, a tra&s de esta definici#n, que la situaci#n narrati&a puede comportar un cierto nmero de
determinaciones que modulan el acto narrati&o.
4on&iene distinguir entre autor, narrador, instancia narrati&a, personaje narrador.
/utorGnarrador( tanto en la literatura como en el cine, la crtica ha promo&ido la noci#n de autor. *or ejemplo, los 4ahiers du
cinem, entre 56F@ y 56P@, intentaron establecer y defender una poltica de autor
'sta poltica de autor, se asignaba una doble finalidad( recuperar el ol&ido a algunos cineastas la mayor parte americanos%
considerados por el conjunto de la crtica como reali)adores de segundo orden y rei&indicar el estatuto de artistas y no el de
artesanos, tcnicos sin in&enci#n a sueldo de la industria hollyQoodense.
'sta poltica adems de la promoci#n de un determinado cine que estaba en relaci#n directa con lo que habra de ser la
?ou&elle <ague%, tena como fundamento la idea de un autor de cine, concebido, al igual que un autor literario como un
artista independiente dotado de un genio propio.
'l narrador real no es el autor, porque su funci#n no sabra confundirse con su propia persona. 'l del narrador es siempre
un papel ficticio, puesto que acta como si la historia fuera anterior a su relato cuando en realidad es el relato el que la
construye% y como si el mismo y su relato fueran neutros ante la &erdad de la historia. Incluso en la autobiografa, el
narrador no se confunde con la persona propia del autor.
La funci#n del narrador no es la de expresar sus preocupaciones esenciales, sino la de seleccionar, por la conducci#n de su
relato, entre una serie de procedimientos de los que no se es necesariamente el creador, pero s a menudo el usuario. *ara
nosotros el narrador ser el reali)ador, en tanto que es quien escoge un tipo de encadenamiento narrati&o, un tipo de
planificaci#n, un tipo de montaje, por oposici#n a otras posibilidades ofrecidas por el lenguaje cinematogrfico. 'l concepto
de narrador as entendido no excluye la idea de producci#n y de in&enci#n, el narrador produce por completo a la &e) un
relato y una historia., a la &e) que in&enta ciertos procedimientos del relato o ciertas construcciones de la intriga. *ero esta
producci#n y esta in&enci#n no nace( se desarrollan en funci#n de figuras ya existentes y consisten ante todo en un trabajo
sobre el lenguaje.
?arrador e instancia narrati&a( en estas condiciones :se puede hablar en el cine de un narrador, cuando una pelcula es
siempre la obra de un equipo y requiere &arias series de elecciones asumidas por &arios tcnicos productor"el guionista"el
jefe operador"el electricista"el montador% : *arece preferible hablar de instancia narrati&a al referirnos al lugar abstracto
donde se elaboran las elecciones para la conducci#n del relato y de la historia, donde juegan o son jugados los c#digos y
donde se definen los parmetros de producci#n del relato flmico.
La )istoria o la diresis
3e puede definir la historia como el significado o el contenido narrati&o incluso se ese contenido es, en algn caso, de dbil
intensidad dramtica o de escaso &alor argumental
La idea de historia no presupone la agitaci#n, implica que se trata de elementos ficticios, surgidos de lo imaginario,
ordenados los unos en relaci#n con los otros a tra&s de un desarrollo una expansi#n y una resoluci#n final, para acabar
formando un todo coherente y la mayor parte del tiempo enla)ado. ;ay en cierta manera un fraseo de la historia, dado que
se organi)a en secuencia de acontecimientos.
'sta totalidad, esta coherencia incluso relati&a% de la historia es lo que parece hacerla aut#noma, independiente del relato
que la forma. /parece dotada de una existencia propia que la constituye en simulacro del mundo real. *ara dar cuenta de
esta tendencia de la historia a presentarse como un uni&erso, se ha sustituido el trmino de historia por el de digesis
La digesis, en /rist#teles y *lat#n, era con la mimesis una de las modalidades de la lexis, es decir, una de las maneras de
presentar la ficci#n, una cierta tcnica de la narraci#n. 'l sentido moderno de digesis es un poco diferente al de su origen.
La digesis es la historia comprendida como seudo"mundo como uni&erso ficticio cuyos elementos se ordenan para formar
una globalidad. 's preciso comprenderla como el ltimo significado del relato( es la ficci#n en el momento en que no solo
toma cuerpo, sino que se hace cuerpo. 3u acepci#n es ms amplia que la de la historia, a la que acaba de englobar( es todo
lo que la historia e&oca o pro&oca en el espectador. Eambin podemos hablar de uni&erso diegtico, que comprende la serie
de acciones, su supuesto marco geogrfico"hist#rico"social% y el ambiente de sentimientos y moti&aciones en la que se
produce.
'ste uni&erso diegtico tiene un estatuto ambiguo, es a la &e) el que engendra la historia y le sir&e de apoyo y hacia el que
sta remite por eso decimos que la digesis es ms amplia que la historia% toda historia particular crea su propio uni&erso
diegtico, pero a la in&ersa, el uni&erso diegtico delimitado creado por las historias anteriores, como en el caso de un
gnero% ayuda a la constituci#n y comprensi#n de la historia.
Dinalmente por nuestra parte nos sentimos tentados a entender tambin por digesis la historia tomada en la dinmica de la
lectura del relato, es decir, tal como se elabora en el espritu del espectador en el de&enir del desarrollo flmico.
El realismo en el cine
4uando se aborda la cuesti#n del realismo en el cine, es necesario distinguir entre el realismo de los materiales de
expresi#n imgenes y sonidos% y el de los temas de los filmes.
El realismo de los materiales de e(presi"n
'ntre todas las artes y los modos de representaci#n, el cine aparece como uno de los ms realistas, puesto que puede
reproducir el mo&imiento y la duraci#n y restituir el ambiente sonoro en acci#n o de lugar. *ero la sola formulaci#n de este
principio demuestra que el realismo cinematogrfico no se &alora ms que en relaci#n con otros modos de representaci#n y
no en relaci#n con la realidad. ;oy se ha superado el tiempo de la creencia en la objeti&idad de los mecanismos de
reproducci#n cinematogrfica y del entusiasmo de +a)in que &ea en la imagen del modelo el modelo mismo. 'sta creencia
en la objeti&idad se funda a la &e) en un tonto juego de palabras prop#sito del objeto de la cmara% y en la seguridad de
que un aparato cientfico como la cmara tena que ser necesariamente neutro.
+asta recordar que la representaci#n cinematogrfica que no &iene solo de la cmara% sufre una serie de coacciones que
&an de las necesidades tcnicas a las necesidades estticas. 'st subordinada al tipo de pelcula empleada, al tipo de
iluminaci#n disponible, a la definici#n de los sonidos, al igual que est determinada por el tipo de montaje, el
encadenamiento de secuencias y la reali)aci#n. Eodo ello requiere un &asto conjunto de c#digos asimilados por el pblico
para que la imagen que se presenta se considere parecida en relaci#n a una percepci#n de la realidad. 'l realismo de los
materiales de expresi#n cinematogrfica es el resultado de gran nmero de con&enciones y reglas, que &aran segn las
pocas y las culturas. ?o es preciso recordar que el cine no fue siempre sonoro, ni el color, e incluso, cuando fue sonoro y
en color, el realismo de los sonidos y los colores se ha ido modificando singularmente a lo largo de los a$os, el color de las
pelculas de las dcadas de 56FA parece hoy exagerado, el que se puede &er en las pelculas de los principios de la dcada
de 568A con su recurso sistemtico al pastel, se debe principalmente a una moda. *ero, en cada etapa mundo, blanco y
negro, color% el cine no ha dejado de ser considerado realista. 'l realismo aparece como una &ictoria de la realidad en
relaci#n con un estadio anterior del modo de representaci#n. *ero esta &ictoria es absolutamente desechable por las
inno&aciones tcnicas y tambin porque la propia realidad no se alcan)a jams.
'l realismo se los temas de los filmes
4uando se habla de realismo cinematogrfico se entiende tanto el de los temas como su tratamiento por ello se califica de
realismo potico un determinado cine francs de antes de la guerra o de neorrealismo ciertos filmes italianos de la
Liberaci#n.
'l neorrealismo es un ejemplo particularmente e&idente de la ambig!edad de este trmino.
4#mo toda denominaci#n de escuela, el neorrealismo es una creaci#n de la crtica, que ha erigido en modelo te#rico la
con&ergencia de algunos ttulos, cuyo nmero aparece hoy bastante limitado =ossellini =oma ciudad abierta 56@P, *aisa
56@P, de <itorio de 3ica 'l limpiabotas 56@P"'l ladr#n de bicicletas 56@8, de <isconti La terra trema 56@8 " bellsima 56FA,
de Dellini Los intiles 56FO, /lmas sin conciencia 56FF%.
*ara +a)n su defensor e ilustrador el neorrealismo podra definirse por un ha) de rasgos especficos, ms relacionados con
el conjunto de la producci#n cinematogrfica tradicional que con la propia realidad. 3egn l esta escuela se caracteri)a por
un rodaje en exteriores o en decorados naturales en oposici#n al artificio del rodaje en estudio%, por recurrir a actores no
profesionales en oposici#n a las con&enciones teatrales de la interpretaci#n de los actores profesionales. C a guiones
inspirados en las tcnicas de la no&ela americana, utili)ando personajes sencillos en oposici#n a las intrigas clsicas bien
tra)adas y a los hroes extraordinarios, con una acci#n enrarecida en oposici#n a los acontecimientos espectaculares del
filme comercial tradicional% Dinalmente el cine neorrealista era un cine sin grandes medios que escapaba a las reglas de
instituci#n cinematogrficas, en oposici#n a las superproducciones americanas o italianas de antes de la guerra.
'ste es pues el conjunto de elementos que +a)n definan el neorrealismo, pero todos, separadamente o en su relaci#n son
criticables.
'n los filmes que +a)n toma como ejemplo, el rodaje en exteriores o en decorados naturales era parcial, muchas &eces
escenas rodadas en estudio, me)cladas despus con escenas de decorados naturales, pasaban como rodadas en los
lugares reales.
/dems el rodaje en exteriores o en decorados naturales no es en si mismo un factor de realismo, hay que a$adir un factor
social al decorado para que se transforme( barrio pobre, lugar desierto, pueblo de pescadores, barrio extremo... *ero en
este caso los decorados de estudio de /&aricia de 'ric <on 3troheim 567@% son tan realistas como los decorados naturales
de estas pelculas italianas.
'l recurso de los actores no profesionales, tan naturales como el decorado, puesto que se supone que &i&en es tambin
limitado y mediante traficado. ,ue sean no profesionales no impide que interpreten, es decir, que representen una ficci#n,
incluso si esta ficci#n se parece a su &ida real, y que por tanto estn obligados a plegarse a las con&enciones de la
representaci#n. *or otro lado, hay que a$adir que se doblaban en estudio por actores profesionales, lo que nos permite
probar que su expresi#n realista no lo era tanto. /dems los actores no profesionales solo representan una parte del reparto
ya que el film inclua actores profesionales. *or ltimo su selecci#n en los lugares de rodaje y las numerosas repeticiones de
tomas que exiga su amateurismo ele&aban de manera singular el costo de la producci#n, lo que contradice junto con otros
elementos en particular el recurso al estudio para el rodaje y el doblaje% el ltimo punto de la definici#n de este tipo de
pelculas se trata de una apariencia intencionada de economa de medios, al igual que es una apariencia de la realidad la
del estudio. 'l neorrealismo trataba de borrar la instituci#n cinematogrfica como tal, de hacer desaparecer las se$ales de la
enunciaci#n. *rocedimiento muy clsico, del que hemos &isto &arios ejemplos en el filme de ficci#n tradicional.
'n cuanto a la historia no"dramtica, aunque el cine neorrealista abandona la espectacularidad y adopta un ritmo de acci#n
ms lento, no por eso deja de recurrir a la ficci#n en la que los indi&iduos son personajes, cuya tipologa surge de
determinada representaci#n social cuyos fundamentos nada tienen de propiamente realista( marginado, obrero, modelo,
pescador siciliano.
+a)in 9 se puede clasificar, si no jerarqui)ar, los estilos cinematogrficos en funci#n del incremento de realidad que
representan. *or tanto, llamaremos realista todo sistema de expresi#n, todo procedimiento del relato que tienda a aumentar
la apariencia de realidad en la pantalla. 'sta definici#n exige precisar que el factor realidad se estima en relaci#n con un
sistema de con&enciones que ahora se ju)ga caduco. La ganancia de realidad tan solo sir&e para la denuncia &a pareja a la
instauraci#n de un nue&o sistema con&encional.
La impresi"n de realidad
1uchas &eces se ha insistido en que lo que caracteri)a al cine, entre los modos de representaci#n, es la impresi#n de
realidad que se desprende de la &isi#n de los filmes. 'sta impresi#n de realidad cuyo prototipo mtico sera el
estremecimiento que recorri# a los espectadores de la pelcula de Lumiere La llegada del tren 586F ha sido el centro de
numerosas reflexiones y debates sobre cine, que han intentado definir la especificidad en oposici#n a la pintura, a la
fotografa...% o definir los fundamentos tcnicos y psicol#gicos de la impresi#n misma y anali)ar sus consecuencias en la
actitud del espectador frente al cine.
La impresi#n de realidad experimentada por el espectador durante la &isi#n de una pelcula, pro&ienen primero de la rique)a
percepti&a de los materiales flmicos, de la imagen y del sonido. =especto a la imagen cinematogrfica, esta rique)a se
debe, a la &e), a la definici#n amplia de la imagen fotogrfica se sabe que esta foto es ms sutil, ms rica en informaci#n
que una imagen de tele&isi#n% que presenta al espectador efigies de objetos con gran lujo de detalles y a la restituci#n del
mo&imiento que les proporciona un cuerpo, un &olumen que no tienen en la foto fija( todos hemos experimentado este
aplanamiento de la imagen, esta prdida de la profundidad, cuando se produce un paro de imagen durante una proyecci#n.
La restituci#n del mo&imiento tiene un lugar importante en la impresi#n de realidad, y ha sido particularmente estudiado por
los psic#logos del I de Dilmologa. 's el resultado de una regulaci#n tcnica del aparato cinematogrfico que permite el paso
de un cierto nmero de imgenes fijas los fotogramas% en un segundo 58 en tiempos del mudo 7@ en el del sonoro% este
paso permite que determinados fen#menos psico"fisiol#gicos pare)can dar una impresi#n de mo&imiento continuado. 'ntre
estos fen#menos los ms destacados( cuando los momentos claros, espaciados unos con otros, se iluminan sucesi&a y
alternati&amente, se &e un trayecto luminoso continuado y no una sucesi#n de puntos espaciados, es 9el fen#meno del
mo&imiento aparante9 . 'l espectador restablece mentalmente una continuidad y un mo&imiento all donde, en realidad tan
solo haba discontinuidad y fijaci#n( es lo que produce en el cine los fotogramas fijos cuando el espectador llena el &aco
existente entre las dos actitudes de un personaje fijadas por dos imgenes sucesi&as.
4on&iene a$adir que reproducir la apariencia del mo&imiento, es reproducir su realidad, un mo&imiento reproducido es un
mo&imiento &erdadero puesto que la manifestaci#n &isual en los dos casos en idntica.
La rique)a percepti&a propia del cine &iene tambin de la co"presencia de la imagen y el sonido, que restituye a la escena
representada su &olumen sonoro dando con ello la impresi#n de que se ha respetado el conjunto de los datos percepti&os
de la escena original. La impresi#n es mucho ms fuerte si pensamos que la reproducci#n sonora tiene la misma fidelidad
fenomenal que el mo&imiento.
La rique)a percepti&a de los materiales flmicos es un de los fundamentos de la impresi#n de realidad que da el cine, y
&iene refor)ada por la posici#n psquica en que se encuentra el espectador en el momento de la proyecci#n. 'sta posici#n
puede ser definida en dos de sus aspectos en cuanto a la impresi#n de realidad, consciente de estar en una sala de
espectculos suspende toda acci#n y renuncia parcialmente a &erificar esta impresi#n. /dems el filme le bombardea con
impresiones &isuales y sonoras en una oleada continua y impresionante.
*ero a aparte de estos fen#menos de percepci#n ligados al material flmico y al estado particular en el que se encuentra el
espectador, an hay otros factores en la impresi#n de realidad.
'sta fundada tambin en la coherencia del uni&erso diegtico construido por la ficci#n. Duertemente sostenido por el
sistema de lo &erosmil y organi)ado de manera que cada elemento de la ficci#n pare)ca responder a una necesidad
orgnica y obligatoria con respecto a una realidad supuesta, el uni&erso diegtico toma consistencia de un mundo posible
cuya construcci#n lo artificial y lo arbitrario, se han borrado en beneficio de una aparente naturalidad. 'sta como ya hemos
apuntado, pro&iene del modo de representaci#n cinematogrfica del paso de la imagen por la pantalla que da a la ficci#n la
apariencia de un surgimiento de acontecimientos, de una espontaneidad de lo real.
'l sistema de representaci#n ic#nica, el dispositi&o escnico propio del cine y los fen#menos de identificaci#n primaria y
secundaria hace que el espectador se integre a la escena representada y se con&ierta, en cierto modo, en partcipe de la
situaci#n a la que asiste. 'sta inscripci#n del espectador en la escena es lo que 0ean"* Ludart defina como efecto de lo
real., distinguindolo del efecto de realidad. *ara el efecto de realidad &iene de sistema de representaci#n y en concreto del
sistema percepti&o que el cine hered# de la pintura occidental, mientras que el efecto de lo real procede de que el lugar del
sujeto"espectador est marcado, inscripto en el interior del sistema representati&o como si participara del mismo espacio.
'sta inclusi#n del espectador no le deja percibir los elementos de la representaci#n como tales, sino como si fueran las
propias cosas.