Antagonismo y esttica relacional

Claire Bishop
El juicio esttico. A quien conozca el ensayo de Althusser Ideologa y aparatos
ideolgicos de Estado, de !"!, le resultar# $amiliar la idea de que las
$ormaciones sociales producen relaciones humanas. %a de$ensa que hace
&icolas Bourriaud de la esttica relacional le de'e 'astante a la idea
althusseriana de que la cultura (en tanto )aparato ideolgico de Estado*( no
re$leja sino que produce la sociedad. +al como $ue ledo en los setenta por
artistas $eministas y crticos de cine, el ensayo de Althusser hizo posi'le una
e,presin m#s matizada de lo poltico en el arte.
Como ha se-alado %ucy %ippard, 'uena parte del arte de $ines de los sesenta
aspir a democratizar sus alcances, m#s a tra.s de la $orma que del contenido/
el agudo ensayo de Althusser sent las 'ases para el reconocimiento de la
necesidad de re$inar una crtica de las instituciones que hasta entonces slo las
'urla'a. &o 'asta'a con mostrar que el sentido de una o'ra est# su'ordinado al
marco 0sea en un museo o en una re.ista1 sino que era igualmente importante
considerar la identi$icacin del propio espectador con la imagen. 2osalyn
3eutsche resume 'ien este cam'io de perspecti.a en E.ictions4 Art and 5patial
6olitics 73esalojos4 arte y polticas del espacio8 0!""1, cuando compara a 9ans
9aac:e con la generacin siguiente de artistas que incluye a Cindy 5herman,
Bar'ara ;ruger y 5herrie %e.ine. %a o'ra de 9aac:e, escri'e 3eutsche,
)in.ita'a a los espectadores a desci$rar relaciones y a hallar contenidos ya
inscriptos en las im#genes, pero no les peda que e,aminaran su propio papel y
participacin en la produccin de las im#genes*. En cam'io, la generacin
siguiente de artistas )considera'a la imagen misma como una relacin social y al
espectador como un sujeto construido por el o'jeto del que hasta entonces
alega'a estar separado*.
<ol.er m#s tarde al concepto de identi$icacin que menciona 3eutsche. 6or el
momento, es preciso se-alar que hay slo un paso entre pensar la imagen como
una relacin social y pensar, como propone Bourriaud, que la estructura de una
o'ra de arte produce una relacin social. Aun as, no es $#cil identi$icar la
estructura de una o'ra de arte relacional, precisamente porque la o'ra pide que
se la considere como a'ierta. El pro'lema se agra.a porque el arte relacional es
una rami$icacin del arte de instalacin, una $orma que desde sus inicios e,igi
la presencia literal del espectador. A di$erencia de la generacin de artistas de
)6u'lic <ision*, cuyos logros (so're todo en el campo de la $otogra$a( la
ortodo,ia de la historia del arte asimil sin mayor pro'lema, el arte de instalacin
ha sido a menudo descali$icado como una $orma m#s del espect#culo
posmoderno. 6ara algunos crticos, especialmente para 2osalind ;rauss, la
instalacin, en su di.ersidad de medios, queda di.orciada de la tradicin de los
medios espec$icos y, por lo tanto, carece de con.enciones inherentes a las que
oponerse con una pr#ctica autorre$le,i.a, as como de criterios con los que
e.aluar sus logros. 5in una nocin de la instalacin como medio, la o'ra no
puede alcanzar el santo grial de la crtica autorre$le,i.a. 9e sugerido en otro
lugar que la presencia del espectador 'ien podra ser una manera de identi$icar
el arte de instalacin como medio, pero Bourriaud cuestiona esa a$irmacin
cuando postula que los criterios que de'emos usar para e.aluar las o'ras de
arte a'iertas y participati.as no slo son estticos, sino tam'in polticos e
incluso ticos4 es necesario juzgar las )relaciones* que produce el arte
relacional.
Bourriaud sugiere que, ante una o'ra de arte relacional, nos hagamos las
siguientes preguntas4 )=>e permite entrar en di#logo? =6uedo e,istir en el
espacio que de$ine? =3e qu manera?*. %lama a estas preguntas que
de'eramos hacernos $rente a cualquier produccin esttica )criterios de
coe,istencia*. En teora, $rente a cualquier o'ra de arte, podramos preguntarnos
qu clase de modelo social produce. =6odra yo .i.ir en un mundo estructurado
seg@n los principios organizadores de una pintura de >ondrian?, por ejemplo. A
'ien, =qu )$ormacin social* produce un o'jeto surrealista? El pro'lema que
surge de la nocin de )estructura* de Bourriaud es que esta'lece una relacin
err#tica con el tema e,plcito de la o'ra o su contenido. 6odramos, por ejemplo,
preguntarnos qu .aloramos en los o'jetos surrealistas. =%o que cuenta es que
reciclan artculos o'soletos, o el hecho de que su imaginera y sus
desconcertantes yu,taposiciones e,ploran los deseos y angustias inconscientes
de sus creadores? 2esponder esas preguntas es a@n m#s di$cil en el caso de la
esttica relacional y su h'rido de instalaciones y per$ormances, tan $uertemente
apoyado en el conte,to y en el compromiso literal del espectador. 6ara
Bourriaud es menos importante qu, cmo y para quin cocina 2ir:rit +ira.anija
en sus per$ormancesBinstalaciones, por ejemplo, que el hecho de que distri'uya
gratuitamente lo que cocina. %o mismo podra plantearse respecto de las
carteleras con anuncios que %iam Cillic: incluye en sus o'ras4 Bourriaud no
analiza los te,tos y las im#genes de los recortes $ijados en las carteleras, ni la
disposicin $ormal y la yu,taposicin de los $ragmentos, sino la democratizacin
del material y el $ormato $le,i'le de la o'ra. 0El due-o del ta'lero tiene la li'ertad
de modi$icar la .ariedad de elementos en cualquier momento, de acuerdo con la
circunstancia y sus gustos personales.1 6ara Bourriaud, la estructura es el tema
y, en este sentido, es mucho m#s $ormalista de lo que admite. 3esligadas de su
intencionalidad artstica y de la consideracin del conte,to m#s amplio en que
operan, las o'ras de arte relacional se .uel.en, como las carteleras de Cillic:,
apenas )un retrato e,tremadamente cam'iante de la heterogeneidad de la .ida
cotidiana* y no e,aminan su relacin con ella. En otras pala'ras, aunque las
o'ras se proclaman su'ordinadas al conte,to, no cuestionan su im'ricacin en
l. 5e acepta la estructura )democr#tica* de las carteleras de Cillic:, pero slo
los due-os pueden modi$icar su disposicin. Como el )Croup >aterial* de los
ochenta, de'eramos preguntarnos4 )=Duin es el p@'lico? =Cmo se hace una
cultura y para quin?*.
&o estoy pidindole al arte relacional que estimule una mayor conciencia social
mediante o'ras que, por ejemplo, incluyan carteleras con recortes so're el
terrorismo internacional u o$rezcan curries gratis a re$ugiados. 5implemente me
pregunto cmo decidir en qu consiste la )estructura* de una o'ra de arte
relacional y si la estructura es tan separa'le del tema mani$iesto de la o'ra o tan
permea'le a su conte,to. Bourriaud quiere equiparar el juicio esttico con el
juicio tico poltico de las relaciones que produce una o'ra de arte. 6ero =cmo
medir o comparar esas relaciones? &unca se e,amina o se cuestiona la
cualidad de las relaciones de la )esttica relacional*. Cuando Bourriaud a$irma
que )los encuentros son m#s importantes que los indi.iduos que los
protagonizan*, intuyo que la pregunta anterior le resulta innecesaria/ toda
relacin que permite el )di#logo* se asume autom#ticamente como democr#tica
y, por lo tanto, positi.a. 6ero, =cu#l es el .erdadero signi$icado de )democracia*
en este conte,to? 5i el arte relacional produce relaciones humanas, la pregunta
lgica que sigue es qu tipo de relaciones se producen, para quin y por qu.

Antagonismo. 2osalyn 3eutsche sostiene que la es$era p@'lica slo puede
conser.ar su car#cter democr#tico en la medida en que se consideren las
e,clusiones naturalizadas y se las a'ra a la contestacin4 )El con$licto, la di.isin
y la inesta'ilidad no da-an por lo tanto la es$era p@'lica democr#tica/ son
condiciones de su e,istencia*. 3eutsche se hace eco de lo que postulan Ernesto
%aclau y Chantal >ou$$e en 9egemona y estrategia socialista. 9acia una
radicalizacin de la democracia 0!EF1, una de las primeras relecturas de la
teora poltica de izquierda a tra.s del prisma del postestructuralismo, despus
de la impasse de la teora mar,ista que los autores se-alan en los a-os setenta.
%aclau y >ou$$e releen a >ar, a tra.s de la teora gramsciana de la hegemona
y la concepcin lacaniana de la su'jeti.idad escindida y descentrada. >uchas
de las ideas all postuladas permiten repensar desde una perspecti.a m#s crtica
las a$irmaciones de Bourriaud acerca de la poltica de la esttica relacional.
%a primera de estas ideas es el concepto de antagonismo. %aclau y >ou$$e
sostienen que una sociedad democr#tica en pleno $uncionamiento no es aquella
en que ha desaparecido el antagonismo, sino aquella en que las nue.as
$ronteras polticas se trazan y se de'aten permanentemente. En otras pala'ras,
una sociedad democr#tica es aquella en que se mantienen (en lugar de
'orrarse( las relaciones de con$licto. 5in antagonismo slo e,iste el consenso
impuesto propio del orden autoritario, una supresin total del de'ate y la
discusin, noci.a para la democracia. Es importante remarcar que %aclau y
>ou$$e no entienden el antagonismo como una aceptacin pesimista del callejn
sin salida de la poltica/ el antagonismo no implica )la e,pulsin de la utopa del
campo de lo poltico*. 6or el contrario, los autores aseguran que sin el concepto
de utopa no hay imaginario radical posi'le. %a tarea consiste en equili'rar la
tensin entre el ideal imaginario y la administracin pragm#tica de una
positi.idad social sin caer en el totalitarismo.
Esta interpretacin del antagonismo se $unda en la teora de la su'jeti.idad que
ela'oraron %aclau y >ou$$e. 5iguiendo a %acan, sostienen que la su'jeti.idad no
es una presencia pura, transparente y racional, sino irremedia'lemente
descentrada e incompleta. Ahora 'ien, =el concepto de un sujeto descentrado
entra necesariamente en con$licto con la idea de accin poltica? El
)descentramiento* del sujeto implica la ausencia de un sujeto uni$icado, mientras
que )accin* supone un sujeto autnomo, de presencia plena, con .oluntad
poltica y autodeterminacin. 6ero %aclau sostiene que este con$licto es $also, ya
que el sujeto no est# ni totalmente descentrado 0lo que implicara una psicosis1
ni totalmente uni$icado 0como un sujeto a'soluto1. 5iguiendo una .ez m#s a
%acan, a$irma que nuestra identidad estructural es $allida y en consecuencia
depende de la identi$icacin para proceder. 3ado que la su'jeti.idad es
precisamente este proceso de identi$icacin, somos por $uerza entidades
incompletas. 6or lo tanto, el antagonismo es la relacin que se esta'lece entre
esas entidades incompletas. %aclau lo contrapone a las relaciones entre
entidades completas, como la contradiccin 0ABno A1 o la )di$erencia real* 0AB
B1.+odos pro$esamos creencias contradictorias 0hay materialistas que leen
horscopos, por ejemplo, y psicoanalistas que en.an tarjetas na.ide-as1, pero
esto no genera antagonismo. %a )di$erencia real* 0ABB1 tampoco equi.ale al
antagonismo4 dado que ata-e a identidades completas, lle.a a una colisin,
como un choque de autom.iles o la )guerra contra el terrorismo*. En el caso del
antagonismo, sostienen %aclau y >ou$$e, )nos en$rentamos a una situacin
di$erente4 la presencia del GAtroH me impide ser totalmente yo mismo. %a relacin
no surge de totalidades completas, sino de la imposi'ilidad de que las
totalidades completas se constituyan*. En otras pala'ras, la presencia de lo que
no soy )yo* .uel.e precaria y .ulnera'le mi identidad/ la amenaza que el otro
representa pone en cuestin mi propio sentido de identidad. %le.ado al plano
social, el antagonismo puede .erse como el lmite de la capacidad de una
sociedad para constituirse completamente como tal. Buscando de$inir lo social 0y
la identidad1, aquello que est# en su lmite tam'in destruye su am'icin de
constituirse en presencia plena4 )En tanto condiciones de posi'ilidad para la
e,istencia de una democracia pluralista, los con$lictos y los antagonismos
constituyen al mismo tiempo la condicin de imposi'ilidad de su logro de$initi.o*
0>ou$$e, !!E1.
%a teora de %aclau me permite proponer que las relaciones que la esttica
relacional esta'lece no son, como a$irma Bourriaud, intrnsecamente
democr#ticas, puesto que descansan con demasiada comodidad en los ideales
de la su'jeti.idad como un todo y de la comunidad como un inmanente )estar
juntos*. &o ca'e duda de que hay de'ate y di#logo en las o'ras culinarias de
2ir:rit +ira.anija, pero no hay $riccin inherente, en tanto la situacin es, tal
como la llama Bourriaud, )microtpica*4 produce una comunidad cuyos
miem'ros se identi$ican unos con otros porque tienen algo en com@n. %a @nica
crnica sustancial que he podido encontrar so're la primera muestra indi.idual
de +ira.anija en la IJI Callery es la de Kerry 5altz en Art in America y dice lo
siguiente4

A menudo en la IJI Callery me senta'a junto a un desconocido o alguien se me
acerca'a, y pasa'a un 'uen rato. %a galera se trans$orma'a en un lugar para
compartir, a'ierto a la con.ersacin $ranca y la di.ersin. Com montones de
.eces con galeristas. Lna .ez com con 6aula Cooper, que .entil con lujo de
detalles un intrincado chisme del am'iente. Atro da, %isa 5pellman cont con
detallismo hilarante las in$ructuosas intrigas de un galerista amigo para seducir a
uno de sus artistas. Lna semana m#s tarde com con 3a.id MNirner. >e cruc
con l en la calle y me dijo4 )9oy todo me sali mal, .ayamos a lo de 2ir:rit*.
Ouimos. MNirner me ha'l de la $alta de emocin en el mundo artstico
neoyor:ino. Atra .ez com con Ca.in BroNn, el artista y galerista 7...8 que se
e,play so're el colapso del 5o9o, slo que l esta'a a $a.or y crea que era
'astante oportuno, considerando la cantidad de arte mediocre que las galeras
ha'an e,hi'ido durante los @ltimos tiempos. >#s tarde en la muestra se me
acerc una desconocida y se suscit un e,tra-o coqueteo. Atra .ez con.ers
con un jo.en artista de Broo:lyn que haca o'ser.aciones muy agudas so're las
muestras que aca'a'a de .er.

%a locuacidad in$ormal de esta crnica deja en claro qu tipo de pro'lemas
de'er# en$rentar quien quiera sa'er m#s so're una o'ra como esta4 la rese-a
crtica slo nos dice que la inter.encin de +ira.anija es 'uena porque permite
esta'lecer una red entre galeristas y un grupo a$n de a$icionados al arte y
porque e.oca la atms$era de un 'ar nocturno. +odos comparten el inters por el
arte y lo que de all resulta son rumores del mundo artstico, comentarios so're
muestras y ocasiones de coqueteo. Aunque hasta cierto punto es una 'uena
$orma de comunicacin, no es en s ni de por s representati.a de la
)democracia*. 6ara ser justos, creo que Bourriaud es consciente de este
pro'lema, pero no lo se-ala en el caso de los artistas que promue.e4 )Conectar
a la gente, crear una e,periencia interacti.a y comunicati.a*, dice. )6ero, =para
qu? Creo que si uno se ol.ida del Gpara quH, queda un mero Garte &o:iaH, que
produce relaciones interpersonales por el solo hecho de hacerlo, sin llegar
nunca a apelar a los aspectos polticos de esas relaciones*. >e animara a
a$irmar que el arte de +ira.anija, al menos tal como lo presenta Bourriaud, no se
interesa por el aspecto poltico de la comunicacin, a pesar de que a primera
.ista algunos de sus proyectos parecen plantearlo con cierta disonancia.
+omemos las rese-as crticas del proyecto de +ira.anija en Colonia, Lntitled
0+omorroN Is Another 3ay1 75in ttulo 0>a-ana ser# otro da18. 5eg@n el
comentario del curador Ldo ;ittelman, la instalacin o$reca a todos los
asistentes )la impresionante e,periencia de un Gestar juntosH*.P prosigue4 )%a
gente prepara'a comidas en grupo y con.ersa'a, se 'a-a'a u ocupa'a la
cama. &uestro temor de que alguien da-ara el Gespacio artstico ha'ita'leH no se
hizo realidad. 7...8 El espacio artstico perdi su $uncin institucional y termin por
trans$ormarse en un espacio social li're*. El ;Qlnischer 5tadtBAnzeiger coincidi
en que la o'ra o$reca )una especie de GasiloH para cualquiera*. 6ero =quin es
)cualquiera* en este caso? 6uede que se trate de una microtopa, pero aun as,
como la utopa, se predica a partir de la e,clusin de aquellos que o'staculizan
o impiden su realizacin. 0+ienta imaginar qu podra ha'er pasado si el espacio
hu'iera sido in.adido por personas en 'usca de )asilo* e$ecti.o.1 %as
instalaciones de +ira.anija re$lejan la concepcin esencialmente armoniosa que
tiene Bourriaud de las relaciones que producen las o'ras de la esttica
relacional, porque est#n dirigidas a una comunidad de sujetos espectadores que
tienen algo en com@n. Es por eso que las o'ras de +ira.anija son polticas slo
en el sentido m#s .ago de promo.er el di#logo por so're el monlogo 0la
comunicacin unidireccional que los situacionistas equipara'an con el
espect#culo1. El contenido de este di#logo no es en s democr#tico, ya que
todas las preguntas conducen a otra ociosa de tan trillada4 )=es arte?*. A pesar
del discurso de +ira.anija en $a.or de la o'ra a'ierta y la li'eracin del
espectador, la estructura de la o'ra limita de antemano el e$ecto y se apoya en
el hecho de que sucede en una galera para di$erenciarse del mero
entretenimiento. %a microtopa de +ira.anija a'andona la idea de trans$ormar la
cultura p@'lica y reduce su campo de accin a los placeres de un grupo pri.ado
cuyos integrantes se identi$ican como )asistentes a muestras de arte*.
%a posicin de Cillic: respecto del di#logo y la democracia es m#s am'igua. A
primera .ista parece adherir a la tesis de %aclau y >ou$$e so're el antagonismo4

5i 'ien admiro a los artistas que construyen )mejores* .isiones de cmo
de'eran ser las cosas, los territorios intermedios, en negociacin, que me
interesan encierran siempre la posi'ilidad de llegar a momentos en que el
idealismo es con$uso. En mi o'ra hay tantas demostraciones de acuerdo,
estrategia y colapso, como recetas claras acerca de cmo puede mejorar
nuestro entorno.

Con todo, si uno 'usca )recetas claras* en la o'ra de Cillic:, encuentra pocas si
acaso, o ninguna. )Estoy tra'ajando en una ne'ulosa de ideas*, asegura, )que
son parciales o paralelas antes que did#cticas*. 2eacio a de$inir qu ideales se
juegan en su o'ra, Cillic: se apro.echa de la credi'ilidad de la arquitectura de
re$erencia 0su compromiso con situaciones sociales concretas1 mientras que la
articulacin de una posicin espec$ica sigue teniendo car#cter a'stracto. %as
3iscussion 6lat$orms 76lata$ormas de discusin8, por ejemplo, no apuntan a un
cam'io particular, sino al cam'io en general/ son )escenarios* en los que
pueden o no emerger )relatos* potenciales. %a posicin de Cillic: es res'aladiza
y en @ltima instancia parece proponer el acuerdo y la negociacin como recetas
de mejoramiento. &aturalmente, este pragmatismo equi.ale a un a'andono o a
un $racaso de los ideales. 5u o'ra es la demostracin de un pacto antes que la
articulacin de un pro'lema.
%a teora de la democracia como antagonismo de %aclau y >ou$$e se .eri$ica en
cam'io en la o'ra de dos artistas nota'lemente ignorados por Bourriaud en
Esttica relacional y 6ost produccin4 el suizo +homas 9irschhorn y el espa-ol
5antiago 5ierra. Estos artistas esta'lecen )relaciones* que su'rayan el papel del
di#logo y la negociacin, sin aplastar estas relaciones en el contenido de la o'ra.
%as relaciones que producen sus per$ormances e instalaciones se caracterizan
por promo.er inquietud e incomodidad antes que pertenencia, en la medida en
que la o'ra reconoce la imposi'ilidad de una )microtopa* y mantiene en cam'io
una tensin entre los espectadores, los participantes y el conte,to. Lna parte
integral de esta tensin resulta de la participacin de cola'oradores
pro.enientes de otros estratos econmicos, lo que a su .ez ayuda a cuestionar
la percepcin que el arte contempor#neo tiene de s, como dominio que a'arca
otras estructuras sociales y polticas.


+raduccin4 >a,imiliano 6apandrea y 5il.ina Cucchi

%ecturas. %a .ersin completa de este ensayo apareci en Acto'er J 0oto-o,
RJJS1/ la traduccin de un $ragmento al espa-ol $ue autorizada por la autora. En
el $ragmento se citan o mencionan las siguientes o'ras4 &icolas Bourriaud,
Esthtique relationnelle 06ars, %es 6resses du 2el, !!E1 y )6u'lic 2elations4
Bennett 5impson +al:s Nith &icolas Bourriaud*, en Art$orum 0a'ril RJJ1/ %ouis
Althusser, Ideologa y aparatos ideolgicos de Estado 0.arias ediciones1/ %ucy
%ippard, 5i, Pears4 +he 3ematerialization o$ the Art A'ject !""B!TR 0Ber:eley,
Lni.ersity o$ Cali$ornia 6ress, !!"1/ 2osalyn 3eutsche, E.ictions4 Art and
5patial 6olitics 0Cam'ridge, >ass., >I+ 6ress, !!"1/ 2osalind ;rauss, A
<oyage on the &orth 5ea 0%ondres, +hames and 9udson, !!!1/ Ernesto %aclau
y Chantal >ou$$e, 9egemona y estrategia socialista4 hacia una radicalizacin de
la democracia 0>,ico, 5iglo UUI, !ET1/ Ernesto %aclau, &ue.as re$le,iones
so're la re.olucin de nuestro tiempo 0Buenos Aires, &ue.a <isin, !!I1/
Chantal >ou$$e 0comp.1, 3econstruccin y pragmatismo 0Buenos Aires, 6aids,
!!E1/ Eric +roncy, )%ondon Calling*, en Olash Art 0.erano de !!R1/ Kerry 5altz,
)A 5hort 9istory o$ 2ir:rit +ira.anija*, en Art in America/ %iam Cillic:, +he Vood
Vay 0%ondres, Vhitechapel Art Callery, RJJR1 y 2eno.ation Oilter4 2ecent 6ast
and &ear Outure 0Bristol, Arnol$ini, RJJJ1. 6ara una crtica de la idea mar,ista de
comunidad como comunin, KeanB%uc &ancy, +he Inoperati.e Community
0>inneapolis, Lni.ersity o$ >inessota 6ress, !!1.

Claire Bishop es crtica de arte e in.estigadora en el >A Curating Contemporary
Art 3epartment del 2oyal College o$ Art de %ondres. 5u Installation Art4 A Critical
9istory, de pr,ima aparicin, ser# pu'licado por la +ate >odern.
Cuaderno4 6er$ormance delegada4 su'contratar la autenticidad
Claire Bishop
Una de las manifestaciones ms evidentes del giro social del arte
contemporneo desde los noventa ha sido que los artistas prescindieran de
llevar a cabo sus propias performances (como suceda mayormente entre los
sesenta y los ochenta, tambin en el body art! y para ocupar su lugar
contrataran a no profesionales" #i en el momento de su auge la performance
valoraba la inmediate$ y la presencia en vivo por medio del cuerpo mismo de los
artistas, en la dcada actual el valor ya no suele asociarse al performer
individual sino al cuerpo colectivo de un cierto grupo social" %lamar a esta
tendencia delegaci&n o subcontrataci&n' el acto de contratar a no
profesionales o a especialistas, remunerados o no, para asumir la tarea de estar
presentes y e(ecutar acciones en nombre del artista en un tiempo y un espacio
particulares" ) continuaci&n anali$ar tres variantes de esta tendencia, aunque
seguramente e*isten otras"


+"

,l primer tipo de performance delegada que distingo comprende las acciones
subcontratadas a no profesionales a quienes se les pide actuar sus propias
identidades en la galera o espacio de e*hibici&n, sea a partir de la ra$a, la
clase, el gnero, la se*ualidad o la edad" ,sta tendencia, que podramos llamar
instalaci&n en vivo, tiene su versi&n ms e*trema en la obra de #antiago
#ierra, pero tambin puede observarse en los primeros traba(os de -anessa
Beecroft (que contrat& a mu(eres para que, vestidas con ropa y pelucas
idnticas, se quedaran de pie sin hacer nada!, .a/el )lthamer (que traba(& con
hombres sin hogar en 0bservator 10bservador2, de +334, y con celadoras en un
proyecto sin ttulo para la muestra 5erminations 15erminaciones2, de +336, en la
7ach8ta! o ,lmgreen 9 :ragset (que han contratado a hombres gay para
permanecer en la galera con auriculares y sin hacer nada ;en <ry, de +33=; o a
desempleados para que se desempe>aran como vigilantes ;en ?eg1u2arding the
5uards, de 4@@A;!" ,s revelador que estas obras se hayan desarrollado
principalmente en ,uropa, dado que su tono lBdico y humorstico marca un corte
decisivo con las formas ms serias de poltica identitaria que fueron tan
importantes en el arte estadounidense de los a>os ochenta"
,n +333 se produ(o una ruptura con esta forma lBdica a partir de las
performances de #antiago #ierra" Casta ese a>o, la obra de #ierra se basaba en
una vigorosa combinaci&n de minimalismo e intervenci&n urbanaD pero en el
curso de +333, sus obras pasaron de ser instalaciones producidas por
traba(adores mal pagos a e*hibir a los traba(adores mismos, poniendo en primer
plano las transacciones econ&micas de las que esas instalaciones dependan+"
.ara muchas de estas primeras performances era necesario encontrar gente
dispuesta a reali$ar tareas banales o humillantes por un salario mnimo" Como a
menudo se desarrollan en pases situados ya del lado desventa(oso de la
globali$aci&n, particularmente en Centro y #udamrica, esas obras de #ierra
estn despo(adas del humor liviano que acompa>a a muchos de los proyectos
que mencionamos antes" ) causa de esto, se le ha criticado duramente que no
haga sino repetir las inequidades del capitalismo, y ms especficamente, las de
la globali$aci&n, en cuyo marco los pases ricos subcontratan o e*ternali$an
el traba(o a obreros mal remunerados de los pases en desarrollo" %o que me
preocupa aqu no es cuestionar la valide$ tica de los gestos de #ierra, sino
llamar la atenci&n sobre su estatuto de artista que dirige la atenci&n hacia los
sistemas econ&micos mediante los cuales se producen sus obras' la
performance se subcontrata a travs de agencias de empleo, en una transacci&n
que de(a al artista a prudente distancia del encuentro fenomenol&gico del
espectador con el performer" ,sa transacci&n financiera es central en la obraD
#ierra se preocupa mucho por incluir los detalles de cada pago en la descripci&n
de la obra y as convierte el conte*to econ&mico en uno de sus medios
fundamentales4"
.or su nfasis en la inmediate$ fenomenol&gica del cuerpo vivo y en identidades
especficas, se podra sostener que este tipo de performance delegada debe
mucho a los modelos clsicos de performance y body art de fines de los sesenta
y principios de los setenta" ) la ve$, se diferencia de esos precursores en
aspectos importantes" :urante el auge de la performance y el body art, los
artistas utili$aban su propio cuerpo como medio y material de la obra, a menudo
con un nfasis correlativo en la autenticidad y la transgresi&n fsicas y
psicol&gicas" Coy la performance delegada sigue valorando lo inmediato, pero
su carcter transgresor, si lo tiene, deriva de la percepci&n de que los artistas
estn e*hibiendo y e*plotando a otros su(etos, como en un $ool&gico humanoE"
,n consecuencia, este tipo de performance delegada tiende a generar un debate
acalorado sobre la tica de la representaci&n y un recha$o enrgico a cualquier
apariencia de reificaci&n' cuando un artista utili$a a otros como medio de su arte,
es frecuente que tanto l como los defensores de estas obras sean acusados de
e*plotaci&n o manipulaci&n6"
Una segunda tendencia dentro de la performance delegada, que comen$& a
introducirse a fines de los noventa, involucra el uso de profesionales de otras
esferas de actividad' pensemos en )llora y Cal$adilla cuando contratan a
cantantes de &pera (#ediments, #entiments, Figures of #peech 1#edimentos,
sentimientos, figuras del discurso2, 4@@=! o a pianistas (#top, ?epair, .repare
1:etenerse, reparar, preparar2, 4@@G!D en <ania Bruguera, cuando contrata a
miembros de la polica montada para <atlinHs Ihisper no"A 1#usurro de <atlin nJ
A2 (4@@G!D o en <ino #ehgal, cuando se vale de profesores y estudiantes
universitarios para sus mBltiples situaciones basadas en el discurso (<his
0b(ective of <hat 0b(ect 1,ste ob(etivo de ese ob(eto2, 4@@6D <his .rogress 1,ste
progreso2, 4@@K!" %os intrpretes pueden ser especialistas en otros campos,
pero no en el arte performtico desarrollado en galeras" L como en general se
los recluta sobre la base de su identidad profesional (electiva!, y no de su
identidad gentica (heredada!, la controversia y la ambivalencia en estos casos
son mucho menores" %a atenci&n crtica tiende a enfocarse en el marco
conceptual (que en general se basa en instrucciones! y en las actividades o
habilidades especficas del performer o intrprete en cuesti&n, cuyos talentos se
incorporan a la performance como un readyMmade" %a presencia basal de las
instrucciones, sumada a que la mayora de los intrpretes son caucsicos y de
clase media, ha facilitado que este tipo de performance pueda repetirse y que
los museos las incorporen a sus colecciones" ,l caso ms conocido dentro de
esta lnea es sin duda el de <ino #ehgal, quien se empe>a en que no se hable
de su obra como performance sino como situaci&n, y en que se denomine
intrpretes a los performers" #i bien la precisi&n conceptual resulta un tanto
pedante, tiene la venta(a de dirigir nuestra atenci&n hacia el carcter de
partitura que tiene la obra de #ehgal y hacia su relaci&n con la dan$aD como
han observado todos sus crticos, el artista se form& en coreografa y economa"
<his 0b(ective of <hat 0b(ect (4@@6!, por e(emplo, introduce al espectador en
una e*periencia altamente controlada' cuando entra en la galera, cinco
performers, de espaldas a l, lo e*hortan a participar en una discusi&n sobre
sub(etividad y ob(etividad" %a mayora de los performers son estudiantes de
filosofa, pero sus palabras se perciben algo despersonali$adas y como
repetidas de memoria" Cualquier contribuci&n que uno haga suena
e*tra>amente afectada, hueca, y lo mismo sucede con el debate no guionado,
pero a las claras bien ensayado, que tiene lugar si el espectador decide
participar" (#i este en cambio guarda silencio, los performers se de(an caer,
como si se marchitaran, hasta que otro espectador entra en la galera"! )unque
#ehgal renuncia de manera deliberada a la reproducci&n fotogrfica, su obra
parece empe>arse en destruir cualquier identificaci&n entre en vivo y
autenticidadD sin duda, el mismo hecho de que la obra se desarrolle en el
espacio ininterrumpidamente durante el tiempo que dura la e*hibici&n,
cualquiera sea el nBmero de intrpretes, erosiona todo vestigio de vnculo con
una performance originaria o ideal"
Como :ora 5arca, <ania Bruguera o )llora y Cal$adilla, <ino #ehgal crea una
coreografa de lo cotidiano y e(emplifica un tipo de performance que a travs de
instrucciones simples pone el acento en acciones cotidianasD en este sentido,
evoca a dos precursores de los sesenta" ,l primero es Flu*us y sus obras con
instrucciones que presentan acciones de la vida diaria como arteD as, por
e(emplo, NaOe a #alad 1Cacer una ensalada2 (+3K4! o #hoes of Lour Choice
1%os $apatos que prefieras2 (+3KE! de )lison Pno/les, donde la artista,
respectivamente, prepara una gran ensalada para que los asistentes la
consuman e invita a los integrantes del pBblico a levantar por turnos su cal$ado
y hablar sobre l" ,l segundo antecedente es el grupo Qudson :ance y su
nfasis en los gestos, el vestuario y los movimientos cotidianos como punto de
partida para la invenci&n coreogrfica" Una de las obras ms atractivas que
surgieron de los talleres de Qudson fue #atisfying %over 1)mante complaciente2
(+3K=!, de #teve .a*ton, una pie$a que la primera ve$ fue interpretada por 64
bailarines, aunque tambin ha sido e(ecutada por un mnimo de E@ y un m*imo
de G6 personasA" Consta de s&lo tres movimientos' caminar, estar de pie y
sentarse" %a coreografa de .a*ton se estructura en seis partesD en cada una los
performers caminan cierta cantidad de pasos y se quedan de pie un
determinado nBmero de tiempos, para luego salir de escena en intervalos de
apro*imadamente E@ segundos" ,n su estudio sobre Qudson :ance, #ally Banes
describi& como democrtica esta esttica de gestos corrientes e(ecutada sin
decorado ni tra(es especialesK" ,s un enfoque de la performance directamente
vinculado con obras de coreografa contempornea como <he #ho/ Nust 5o
0n 1,l espectculo debe continuar2 (4@@+!, de Qerome Bel, y con performances
de arte contemporneo como IorO no" GA@ 10bra nJ GA@2 (4@@G!, de Nartin
Creed, en la que velocistas profesionales corren a lo largo de los GK metros de la
galera :uveen de la <ate Britain en intervalos de +A segundos" Creed compar&
las pausas entre estas carreras con los silencios en una pie$a musical,
destacando la cone*i&n entre la coreografa y lo cotidiano="
Una tercera tendencia dentro de la performance delegada incluye situaciones
para video y filmD los e(emplos claves podran ser Qohanna Billing, 5illian
Iearing, )rtur Rmi(e/sOi y .hil Collins" )qu debera insistir en que me interesan
las performances hechas por no profesionales, y no la tradici&n de contratar
actores de cine o teatroD por motivos similares, no me ocupo de los artistas que
traba(an en la tradici&n documental, porque mi foco est en las obras en que el
artista no s&lo registra sino tambin concibe toda la situaci&n que se est
filmando, y en que los performers se interpretan a s mismosD aunque por
supuesto hay muchas superposiciones entre estos gneros" #egBn el modo de
filmarlas, a veces estas situaciones cuestionan a tal punto el lmite entre acci&n
en vivo y mediada que el pBblico no puede determinar con certe$a en qu
medida un acontecimiento ha sido programado o es una puesta en escena" .or
el marcado papel editorial que asume el artista, y dado que el *ito de la obra
recae a menudo en el inters que despiertan los performers, este tipo de obra
tambin tiende a recibir crticas de ndole tica, tanto de crticos de i$quierda
e*ageradamente puntillosos como del mainstream liberal y de derecha (un buen
e(emplo son la mayor parte de las crticas hacia estas tendencias escritas por
Pen Qohnson en el Se/ LorO <imes!G"
.or e(emplo, en <hem (4@@=!, )rtur Rmi(e/sOi organi$a en -arsovia una serie de
talleres de pintura para cuatro grupos ideol&gicos diferentes' mu(eres cat&licas,
(&venes socialistas, (&venes (udos y nacionalistas polacos" Cada grupo produce
una representaci&n simb&lica de sus valores, y estas representaciones se
imprimen en camisetas que los miembros del grupo utili$an en los talleres
subsiguientes" %uego Rmi(e/sOi alienta a cada grupo a responder a las pinturas
de los dems modificando y corrigiendo las imgenes como me(or les pare$ca"
)l principio los gestos son amables ;practicar un corte en la puerta de la iglesia
pintada, para que el edificio quede ms abierto; pero paulatinamente se
vuelven ms violentos' cubrir por completo de pintura una imagen, o bien
prenderla fuego, e incluso atacar a otros participantes para cortarles las
camisetas o amorda$arlos con cinta adhesiva" %as tensiones crecen y culminan
en un atolladero e*plosivo" Como en muchos de sus videos, Rmi(e/sOi adopta
un papel ambiguo y nunca es claro hasta qu punto sus participantes actBan por
propio arbitrio o son manipulados para cumplir los requisitos del relato que l ha
planeado" )parentemente la acci&n se desarrolla con una mnima direcci&n del
artista, quien sin embargo establece la estructura de los encuentros, registra el
conflicto creciente entre los participantes y lo edita en un relato atractivo" %uego
de la primera proyecci&n de la obra en -arsovia, muchos de los participantes se
eno(aron por el pesimismo con que representaba los talleres como fuentes de
antagonismo irresoluble3" #in embargo, los artistas como Rmi(e/sOi estn
menos interesados en producir un documental fiel de los conflictos ;si algo as
fuera posible; que en construir situaciones donde se manifiesta un con(unto ms
amplio de cuestiones que subsumen los intereses individuales de los
participantes y van ms all de ellos" <hem, por e(emplo, es una refle*i&n
pun$ante sobre la identificaci&n colectiva y el rol de las imgenes en la
construcci&n de esas identificacionesD al mismo tiempo, es una spera parbola
sobre los antagonismos sociales y la facilidad con que las diferencias
ideol&gicas se endurecen en patrones de comunicaci&n bloqueados de manera
irreversible"
%a genealoga de este tipo de obras es comple(a" .or un lado, mantiene un
vnculo fuerte con los realities televisivos, un gnero que surgi& a partir de la
desaparici&n de la televisi&n documental y el *ito de la televisi&n
sensacionalista en los ,stados Unidos en los noventa+@" .or otro, se relaciona
con una tradici&n ms prolongada de documentales de observaci&n, falsos
documentales y documentales performativos surgida en los sesenta y los
setenta++" #i bien el cine neorrealista italiano, sobre todo los Bltimos films de
?oberto ?ossellini, incorpor& a actores no profesionales en roles secundarios
con el fin de ensanchar los lmites imperantes de lo que se consideraba
realismo, la singularidad de las propuestas de los artistas contemporneos es
ms comparable con la de reali$adores peculiares como .eter IatOins (5ran
Breta>a, +3EA!" ,n sus obras tempranas IatOins utili$aba actores aficionados,
cmaras de mano y el encuadre a(ustado para abordar cuestiones sociales y
polticas polmicas, como las consecuencias de un ataque nuclear en <he Iar
5ame 1,l (uego de la guerra2, de +3KK" IatOins tambin es un buen punto de
referencia para los artistas por dos ra$ones' en primer lugar, porque sus films
e*ceden la duraci&n convencional del cine mainstream y pueden ser
e*tremadamente largos (ocho horas en el caso de %a Commune 1%a Comuna2,
de 4@@+!D en segundo lugar, porque suele colocar la cmara como agente o
performer dentro del relato, incluso cuando la historia est ambientada en un
perodo anterior a la invenci&n del cine+4"
Como se deduce de este rpido panorama, lo que llamo performance delegada
en todas sus versiones contemporneas (desde instalaciones en vivo hasta
situaciones construidas! e(erce claras presiones sobre las convenciones del arte
performtico tal como ha llegado a nosotros desde los sesenta" %a performance
contempornea no necesariamente privilegia la acci&n en vivo o el cuerpo del
artistaD en cambio se implica en numerosas estrategias mediadoras que incluyen
la delegaci&n, la repetici&n, la recreaci&n y ;tal ve$ lo ms controvertido; el
compromiso con el mercado" #i la performance de los sesenta y los setenta se
produca rpidamente y con ba(o presupuesto (ya que el cuerpo del artista era el
material ms barato!, la actual performance delegada tiende a ser un (uego de
lu(o+E" ,s revelador que se desarrolle principalmente en 0ccidente y que las
ferias de arte y las bienales hayan sido algunos de los primeros espacios para
su consumo popular+6" Nientras que en el pasado el arte performtico buscaba
romper con el mercado del arte desmateriali$ando la obra artstica en
acontecimientos efmeros, hoy la desmateriali$aci&n es una de las formas ms
eficaces de estrategia publicitaria" %a performance, (ustamente por su carcter
en vivo, puede concitar la atenci&n de los medios, lo que a su ve$ aumenta el
capital simb&lico de la acci&n ;como se ve en numerosas portadas del
suplemento anual de <he 5uardian que acompa>a la feria de arte Frie$e;"
Como sostiene .hilip )uslander, aunque se argumente (T! que el carcter
evanescente de la performance le permite escapar de la mercantili$aci&n, es esa
misma evanescencia lo que le da valor en materia de prestigio cultural+A"


4"

Como ya he se>alado, el hecho de que las performances delegadas puedan
repetirse ;sea como eventos en vivo o como loops de video; es fundamental
para su economa desde +33@, ya que ha permitido que las instituciones las
compren y vendan y que se las realice una y otra ve$ en muchos lugares de
e*hibici&n+K" So es una coincidencia que la tendencia se haya desarrollado de
la mano de cambios en la gesti&n econ&mica en general" ) comien$os de los
noventa, subcontratar o terceri$ar (outsourcing! el traba(o se transform& en
e*presi&n de moda en los negocios' se trataba de la transferencia sistemtica a
otras empresas de actividades importantes ;aunque no las bsicas;, desde el
servicio al cliente en call centers hasta el anlisis financiero y la investigaci&n"
Con la creciente globali$aci&n, el giro offshore outsourcing o contrataci&n de
servicios en el e*tran(ero se utili$a para referirse ;con connotaciones no
siempre positivas; al uso de fuer$a de traba(o y empresas virtuales de pases
en desarrollo" ,n economa, la subcontrataci&n sigue siendo un recurso
discutido' si los te&ricos de los negocios la presentan como una herramienta
para ma*imi$ar los beneficios, para los escpticos de la globali$aci&n es poco
ms que un subterfugio mediante el cual las empresas nacionales y
multinacionales se e*imen de la responsabilidad legal por las condiciones de
traba(o en ciertos conte*tos geogrficos" )un as, haciendo una recorrida por la
bibliografa de negocios, es notorio que todas las guas para la subcontrataci&n
hacen hincapi en la confian$a' las empresas asignan la responsabilidad de un
aspecto de su producci&n a otra empresa, con todos los riesgos y beneficios que
la responsabilidad compartida supone" ) los efectos de lo que discutimos aqu,
es revelador que todos estos manuales coincidan en que el principal ob(etivo de
la subcontrataci&n es me(orar el rendimiento (en ingls, performance!"
#e>alar el auge simultneo de la subcontrataci&n en la economa y en el arte no
implica sugerir una complicidad entre ambos, aunque pare$ca revelador que el
boom de la performance delegada coincidiera tanto con la burbu(a del mercado
del arte en 4@@@, como con la consolidaci&n de una industria de servicios cada
ve$ ms dependiente del marOeting de ciertas cualidades de los seres humanos"
BoltansOi y Chiapello han hablado de la mercantili$aci&n de lo autntico+= para
referirse al beneficio obtenido de la singularidad intangible de un lugar, una
persona o un servicio" Un signo de este proceso es el grado de importancia que
tanto la performance como los negocios dan hoy a la contrataci&nD como ha
sostenido recientemente uno de mis estudiantes, en el arte performtico
contemporneo la contrataci&n es falsificaci&n+G" .arad&(icamente, sin
embargo, la singularidad es tambin reempla$able" Como la performance
contempornea tiende cada ve$ ms a e*hibirse por el tiempo que dura una
muestra, se hace necesario traba(ar en turnosD por lo tanto, aun cuando el
impacto de la acci&n en vivo persista, se pone menos nfasis en el efecto de
una performance particular" ,n la actualidad, la presencia es menos una
cuesti&n de inmediate$ antiespectacular que una evidencia de traba(o precario"
#i acaso insisto demasiado en los cambios econ&micos es porque, adems de
ser el tel&n de fondo conte*tual, afectan nuestra recepci&n del arte
contemporneo" Cualquiera que haya organi$ado la e*hibici&n de una
performance delegada habr corroborado que las transacciones financieras son
cada ve$ ms esenciales' la remuneraci&n por contrato de los performers
absorbe la mayor parte del presupuesto, y opera con una economa inversa a la
de la instalaci&n de arte ms convencional" (Como puntuali$a <ino #ehgal,
cuanto ms tiempo se mantiene en e*hibici&n una escultura de acero de ?ichard
#erra, ms disminuye el costo de su instalaci&n, mientras que en el caso de sus
propias obras, cuanto ms permanecen e*puestas, ms costos acumulan para
la instituci&n+3"! .ero pese al lugar central que el pago ocupa en la performance
delegada, y al efecto que tiene en c&mo comprendemos la duraci&n, es raro que
los artistas se refieran a l e*plcitamenteD lo ms comBn es que los arreglos
tiendan a ser tcitos" U) qu se debe estoV ) diferencia del teatro, la dan$a y el
cine, donde e*isten c&digos establecidos desde hace mucho para percibir la
relaci&n de un performer con el traba(o, el arte contemporneo ha seguido
siendo relativamente artesanal, basado en el artistaMperformer individual,
generalmente no remunerado4@" %a performance de arte s&lo se ha
industriali$ado en los Bltimos veinte a>os, y esta institucionali$aci&n (que
implica el despla$amiento del festival al espacio del museo, la movili$aci&n de
gran nBmero de performers, incluso mayores audiencias y formas sindicali$adas
de remuneraci&n! significa que, si bien el arte contemporneo se produce cada
ve$ ms en una esfera de colaboraci&n seme(ante a la del teatro y la dan$a,
sigue valori$ando la autora individual al modo del arte"
Uno de los proyectos de e*hibici&n ms e*itosos de los Bltimos a>os ha
abordado estas cuestiones de manera frontal' se trata de la muestra itinerante
%a Nonnaie -ivante 1%a moneda viviente2, del curador francs .ierre BalMBlanc"
%a primera encarnaci&n de este e*perimento de performance en continuo ocurri&
en 4@@K, en .ars, y hubo despus otras versiones en %ovaina (4@@=!, %ondres
(4@@G!, -arsovia y Berln (4@+@!4+" %a mayora de las obras e*hibidas son
performances delegadas, elegidas de entre un amplio espectro de generaciones
(desde los sesenta hasta la actualidad! y lugares geogrficos (desde ,uropa
oriental y occidental hasta Sorte y #udamrica!" %e Nonnaie -ivante pone la
performance de artes visuales en conversaci&n directa con algunos core&grafos
contemporneos que se han interesado Bltimamente por el grado cero de la
dan$a, como .rin$ 5holam y la Compagnie les 5ens dHUterpan ()nnie -igier y
FrancO )pertet!" Como proyecto curatorial, %e Nonnaie -ivante es Bnico, ya que
presenta obras performticas dentro de un espacio y un lapso Bnicos,
condensadas y superpuestas (en lugar de hacerlo secuencialmente, a la manera
de un festival!" ,n 4@@G, por e(emplo, se presentaron en la <ate Nodern obras de
distinta duraci&n en el puente del <urbine Call, desde las performances de ocho
horas de #an(a WveOovic hasta las obras de instrucciones efmeras de %a/rence
Ieiner (disparar un rifle contra una pared, vaciar una ta$a de agua de mar en el
piso!"
,l ttulo del proyecto de BalMBlanc est tomado del libro hom&nimo de .ierre
Plosso/sOi, publicado en +3=@, en el cual este defiende una nueva concepci&n
de la economa en la que el cuerpo es la principal y Bnica forma vlida de
moneda" Basado en sus anlisis de #ade y Fourier (sobre todo en ,l fil&sofo
malvado, de +3K=!, el te*to de Plosso/sOi est organi$ado alrededor de las
ideas de mecani$aci&n industrial, perversi&n y placer" ,n la introducci&n postula
que la perversi&n aparece no bien el ser humano se hace consciente de una
distinci&n entre instinto reproductivo y placer (emoci&n voluptuosa!' la primera
perversi&n distingue lo humano de lo mecnico, lo funcional de lo no funcional,
pero posteriormente es apropiada y contenida por la ideologa como una manera
de dirigir el proceso de producci&n hacia fines especficos y e*tremadamente
vigilados" .or lo tanto, la industria se involucra en un acto perverso (reducir las
acciones humanas a herramientas funcionales, fi(adas en una Bnica tarea!, al
tiempo que e*pulsa como perverso todo lo que e*cede y supera ese gesto
funcional" #egBn Plosso/sOi, suele creerse que en este dominio del e*ceso el
arte (al que se refiere como simulacro! muere, porque no es funcional, pero de
hecho tambin el arte es una herramienta, dado que es compensatorio y crea
una nueva e*periencia (lHusage donc la (ouissance!" )s, Plosso/sOi transforma
la dialctica del uso y el no uso, y supera esta distinci&n argumentando que lo
funcional y lo no funcional, el arte y los procesos industriales, son ambos
libidinales y racionales, visto que los impulsos ignoran esas distinciones
impuestas desde el e*terior" %os humanos son la moneda viviente, y el dinero
media entre el mundo de los animales y el mundo industrialXinstitucional de la
imposici&n normativa"
.ara BalMBlanc, todo el impulso de producir forma abierta u obra abierta en
los setenta fue una inversi&n o reversi&n del sistema industrial, que es en s
mismo una forma de perversi&n44" #i bien yo dira que pueden y deben
se>alarse diferencias especficas entre el arte de los setenta y el actual, BalM
Blanc est en lo cierto al afirmar que hoy los artistas estn redefiniendo la
transgresi&n cuando apelan a la reificaci&n del cuerpo, por una parte, y a la
corpori$aci&n del ob(eto, por otra (l resume estos dos polos en sendos
o*moros sugestivos' vivoXob(eto e inanimadoXcuerpo!" So es una
coincidencia que la performance delegada caracterice a la mayora de las obras
e*hibidas en %a Nonnaie -ivante, y que esos cuerpos remunerados estn
ubicados (unto a obras ms participativas (como los ob(etos relacionales de
%ygia ClarO! y en el mismo plano espacioM temporal que el espectadorD
fotografas de cada versi&n del proyecto (uegan con la Bnica frontera discernible
entre espectador y performer" .ara BalMBlanc, los artistas lidian hoy con la
interpasividad (antes que la interactividad!, en respuesta a este modo dominante
instalado por los medios masivos y la sociedad de la informaci&n" <odas las
obras e*hibidas muestran c&mo se subordinan los impulsos individuales a
relaciones econ&micas y sociales, y c&mo estas reglas son anali$adas de
acuerdo con las leyes de transmisi&n y recepci&n de la industria del
entretenimiento' la interpasividad revela lo que la interactividad oculta, un
reconocimiento de la dependencia del usuarioD la interactividad, por contraste,
da la impresi&n de que el su(eto domina su lengua(e4E" ,n las obras de
performance delegada se enfrentan entonces cara a cara dos tipos de
perversi&n' la e(ercida por instituciones y presentada como norma, y la
empleada por los artistas, que aparece en cambio como anomala"


E"

%a idea de que la perversi&n est enrai$ada y fundada en una norma est
tomada de los escritos tardos de Plosso/sOi, especficamente de la segunda
edici&n de #ade, mi pr&(imo (la primera es de +36=!, donde revisa su lectura
anterior de #ade desde una perspectiva postMcat&licaD en lugar de ver la
perversi&n de #ade como una afirmaci&n secreta de :ios y la ley moral,
Plosso/sOi considera ahora que sus perversiones se*uales traba(an contra
todos los valores y estructuras normativos, tanto racionales como morales46"
Ba(o esta lu$, Plosso/sOi parece (segBn BalMBlanc! un eslab&n perdido de la
teora francesa, un puente entre la vie(a generaci&n (de Bataille y %acan! y la
generaci&n ms (oven de %yotard, Baudrillard y Foucault (quienes tomaron de l
las ideas de economa libidinal, simulacro y poder institucionalXnormativo,
respectivamente!4A" ,ste conte*to intelectual en transformaci&n es tan
importante como el cambiante conte*to econ&mico que he delineado antesD el
inters de Plosso/sOi en el cuerpo humano como moneda viviente entrela$a
ambos conte*tos" ,n este marco, se>alar que la performance delegada reifica
a sus participantes es de(ar el traba(o a medias" Una lectura as no pone de
manifiesto el placer oculto del participante que e*plota su subordinaci&n, ni da
cuenta del placer del espectador al observarlo" ,l entrela$amiento
observadorXobservado es central en las ilustraciones de .ierre 7ucca que
acompa>an la edici&n de Plosso/sOi de +3=@, y es esencial para comprender la
relaci&n del arte contemporneo con las normas institucionali$adas de
mercantili$aci&n de lo corporal" ,n tanto esta lectura desarma cualquier
programa de me(oramiento de la agenciaXautonoma sub(etiva, tambin implica
que toda idea fuera de la institucionali$aci&n es imposible"
.oner el foco en Plosso/sOi nos permite salir del culMdeMsac de ciertas
posiciones intelectuales heredadas de los sesenta' por un lado, el argumento de
que la sociedad est totalmente determinada como un con(unto de
constricciones institucionales y disciplinarias (,scuela de Frncfort,
estructuralismo!D por el otro, el de quienes defienden una vitalidad perpetua y
una agencia del su(eto que subvierten y socavan continuamente esas
constricciones (postestructuralismo, :eleu$e y 5uattari!" ,l colapso de estas
oposiciones binarias en un (uego ms comple(o de impulsos libidinales que
requieren ser permanentemente reescenificados y renegociados es
directamente anlogo a la condici&n interminable de ciertas prcticas artsticas
que, le(os de resolverse en una postura o programa, repiten la torsi&n dialctica
ad infinitum" ,sta tensi&n dialctica entre estructura y agencia, particular y
universal, espontneo y guionado, observador y observado, es clave para el
efecto esttico y la importancia conceptual de muchas performances delegadas"
)l instalar una situaci&n que se desarrolla con mayor o menor grado de
imprevisibilidad, los artistas dan origen a una serie de antinomias perversas
vinculadas a la autora, la agencia y la autenticidad"
.ara dar algunos e(emplos' la autora convencional se pone en cuesti&n a travs
de un evento atribuido enfticamente a un autor' el artista delega el control de la
obra en sus performers, quienes acuerdan actuar con mayor o menor grado de
autonoma en una situaci&n en gran medida construida y cuyo resultado e*acto
es impredecible" )l e*traer una obra de arte de ese evento, el artista renuncia al
poder y a la ve$ lo reivindica' consiente perder temporariamente el control de la
situaci&n antes de volver a seleccionar, definir y hacer circular su
representaci&n" %os artistas traba(an con personas reales a fin de acceder a la
inmediate$ de su presencia autntica, pero lo hacen a travs de una realidad
artificial que proyectan y convocan" #e invoca la autenticidad para luego
cuestionarla y reformularla con la presencia indicial de un grupo social particular,
que tiene un doble estatus ontol&gico' a la ve$ individuado y universal, en vivo y
mediado, determinado y aut&nomo, voluntario y resistente4K" %o que resulta es
una reubicaci&n de la autenticidad soberana y autoconstituyente fuera del artista
individual (que est desnudo, se masturba, recibe un disparo en el bra$o, etc"! y
hacia la presencia colectiva de los performers que e*presan metonmicamente
una cuesti&n sociopoltica autntica (falta de vivienda, inmigraci&n,
discapacidad, etc"! o simplemente la irrefutable alteridad de otra presencia
humana" )l mismo tiempo, la e*periencia fenomenol&gica de confrontar a los
performers siempre atestigua cun implacablemente desbordan las categoras
ba(o las cuales han sido reclutados" %a reacci&n moralista que con tanta
frecuencia producen obras de este tipo da cuenta, por su parte, de la medida en
que la perversi&n institucional parece ser la norma, mientras que la de los
artistas resulta inaceptableD como afirma BalMBlanc, estas obras redirigen los
fen&menos de poder impuestos por la esfera econ&mica y social hacia formas
perversas de realidad4="


6"

) esta altura debera resultar claro que intento argumentar a favor de cierta
interpretaci&n de los mecanismos que rodean a la performance delegadaD una
interpretaci&n ms comple(a que las ofrecidas por un discurso crtico
contemporneo enrai$ado en el pragmatismo positivista y en un mandato de
me(oramiento social que reduce este tipo de obra a previsibles cuestiones de
correcci&n poltica" ,s necesario considerar los placeres perversos que
subyacen a estos gestos artsticos, y ver los me(ores e(emplos como
contrapuntos subversivos a la mercantili$aci&n del individuo propia del
capitalismo" Yuienes participan en una performance delegada pueden en
realidad disfrutar la transgresi&n de la subordinaci&n artstica" .or otra parte, en
lugar de ver el arte Bnicamente como parte de un continuo sin cesuras con el
traba(o contemporneo, debera vrselo como el ofrecimiento de un espacio
especfico de e*periencia (no muy distinto al se*o B:#N!, donde por medio de
formas perversas se suspenden y transforman en placer las normas del traba(o"
)s, la conceptuali$aci&n que hace un artista de la estructura de una obra, y los
acontecimientos que tienen lugar dentro de ella, deberan ser vistos como
decisiones propiamente artsticas, y no como modelos de organi$aci&n social a
ser (u$gados de acuerdo con criterios morales preestablecidos4G" ,sto no es
decir que a los artistas no les interesa la ticaD es s&lo puntuali$ar que la tica
permea ya el mtodo de traba(o de todo artista que colabora con otras personas,
al punto de que realmente no se gana demasiado con se>alarlo, a menos que
uno se apoye en la discusi&n de las consecuencias estticas de decisiones
especficas" Qu$gar una obra sobre la base de un con(unto de ideas
preestablecidas acerca de lo que constituye una buena colaboraci&n es
descuidar el aborda(e especfico de cada obra, la ubicaci&n del placer en cada
instancia y las preguntas ms amplias que la obra puede estar tratando de
suscitar43"
.ero entonces, Ucules podran ser esas preguntas ms ampliasV Cay muchas
ra$ones para que los artistas eli(an usar personas como medio' para desafiar los
criterios artsticos tradicionales reconfigurando las acciones cotidianas como
performanceD para dar visibilidad a ciertas categoras sociales y volverlas ms
comple(as, inmediatas y fsicamente presentesD para introducir efectos estticos
de a$ar y riesgoD para problemati$ar las oposiciones binarias entre lo vivo y lo
mediado, lo espontneo y lo escenificado, lo autntico y lo planificadoD para
e*aminar la construcci&n de la identidad colectiva a travs de la representaci&n
y la imagen en s misma" ,n los e(emplos ms llamativos de este tipo de obra,
se ponen en (uego una serie de operaciones parad&(icas que impiden toda
acusaci&n simplista de que los su(etos de una performance delegada son
reificados (desconte*tuali$ados y cargados con otros atributos!" Qu$gar estas
performances con una escala que va de una supuesta e*plotaci&n, en un
e*tremo, a una agencia (autonoma! plena en el otro es perder totalmente de
vista lo fundamental" )lgunos artistas reifican precisamente para discutir sobre la
reificaci&n, y a veces usan la tica para temati$ar la tica misma" :esde esta
perspectiva, el riesgo de superficialidad que ocasionalmente acompa>a el acto
reduccionista de etiquetar o empaquetar identidades sociales en una obra de
arte (los desempleados, los ciegos, los ni>os, mBsicos de una banda de
bronces, etc"! siempre debera contrastarse con los modos dominantes de
representaci&n meditica contra los que estas obras pretenden dar batallaE@"
,sta, para m, es la lnea divisoria entre los gestos fciles de buena parte del
arte de feria de arte y aquellas obras ms problemticas que, presentando
grupos de representaci&n convencionalmente sube*puestos, luchan por articular
las parado(as de la agencia individual y la manipulaci&n colectiva" ,s verdad que
en sus peores versiones la performance delegada produce una reificaci&n
demasiado simplista' una realidad escenificada de manera caprichosa para los
medios, en lugar de una presencia mediada parad&(icamente" ,n sus me(ores
momentos, sin embargo, genera eventos disruptivos que dan testimonio de una
realidad compartida entre espectadores y performersD eventos que desafan no
s&lo las formas convencionales de pensar la sub(etividad, la tica y la economa,
sino tambin los marcos intelectuales que hemos heredado para entender esas
ideas hoy en da"

<raducci&n de Francisco )liMBrouchoud y #ilvina Cucchi
%ecturas" .ierre Plosso/sOi, #ade mi pr&(imo, precedido de ,l fil&sofo malvado
(Buenos )ires, #udamericana, +3=@! y %a moneda viviente (C&rdoba, )lci&n,
+33G!"
Claire Bishop es historiadora, crtica de arte y profesora en la City University of
Se/ LorO" Ca publicado )rt' ) Critical Cistory (%ondres, <ate, 4@@A! y colabora
regularmente en )rtforum" ,ste ensayo es una versi&n abreviada de un captulo
de su libro )rtificial Cells' .articipatory )rt and the .olitics of #pectatorship, que
publicar -erso en 4@++"


Sotas"
+ ,l desarrollo de la obra de #ierra sigue una trayectoria clara a lo largo de
+333, desde 46 bloques de concreto movidos constantemente durante una
(ornada por obreros remunerados (%os Zngeles, (ulio!, en la que no se ve a los
traba(adores, pero se nos hace saber de su presencia y del pago que reciben,
hasta G personas remuneradas para permanecer en el interior de ca(as de
cart&n (,dificio 59<, ciudad de 5uatemala, agosto!, en la que el inters de los
artistas del minimalismo por la percepci&n corpori$ada se hace literal en la
presencia oculta de traba(adores mal pagos, en una metfora de su
invisibilidad en la sociedad" %a primera obra en la que se presenta a los
participantes de manera visible es 6KA personas remuneradas (Nuseo ?ufino
<amayo, Ciudad de N*ico, octubre!, y la culminaci&n es una obra que todava
hoy resulta incendiaria' %nea de 4A@ cm tatuada sobre K personas remuneradas
(,spacio )glutinador, %a Cabana, diciembre!" %os proyectos de #ierra tienen un
carcter agresivo e implacable que ha sido duramente criticado desde todos los
ngulos del espectro poltico"
4 ,n cada publicaci&n de #ierra, las obras se documentan con fotografas en
blanco y negro, el ttulo, un breve epgrafe que e*plica d&nde y cundo tuvo
lugar la performance e informaci&n sobre cunto se pag& a los participantes" -er
por e(emplo .ersona remunerada para permanecer dentro del maletero de un
coche" %imericO City )rt 5allery" %imericO, Wrlanda" Nar$o de 4@@@" ,sta pie$a se
produ(o durante la inauguraci&n de la W- Bienal ,-[), a las puertas de su sede
principal" #e estacion& un vehculo a la entrada de la galera y se introdu(o en su
maletero una persona a la que se pagaron E@ libras irlandesas, unos 6@ d&lares"
Sadie se percat& de su presencia, pues la persona fue introducida momentos
antes de la llegada del pBblico al evento inaugural" #antiago #ierra, IorOs
4@@4M+33@ (Birmingham, WOon 5allery, 4@@4!, p" G6"
E Un punto de referencia frecuente son los espectculos etnol&gicos montados
en las e*posiciones mundiales a fines del siglo \W\ y principios del \\, como la
village n]gre en la ,*posici&n Nundial de .ars de +G=G y +GG3" ,sos
espectculos actuaban como propaganda de la misi&n imperial de Francia y
eran formativos, ya que generaban entusiasmo por el arte primitivo" -er Burton
Benedict, Wnternational ,*hibitions and Sational Wdentity, en )nthropology
<oday, vol" =, nJ E, (unio de +33+, pp" AM3" Benedict apunta que la ,*position
Coloniale de +3E+ fue en su totalidad una performance teatral (p" =!"
6 -er por e(emplo este anlisis reciente sobre #antiago #ierra' So es solo una
imitaci&n de la e*plotaci&n, es e*plotaci&n" Creo que aqu #ierra llega aBn ms
le(os" So se limita a mostrar una imagen de e*plotaci&n en la que podamos
refle(arnos y decir' ^,sto es repugnante, no lo queremos" <enemos que hacer
algo al respectoH" ,n cambio, nos resulta provocador por el hecho mismo de que
sabemos que gana un mont&n de dinero con esta e*presi&n" %o e*pone"
Contrata a inmigrantes por un salario muy ba(o y los hace traba(ar durante
horas" #e coloca l mismo en la posici&n del e*plotador" Barnaby :rabble, )rt
<aOing .lace" ) :ebate, en <imon Beyes, )melie :euflhard, #ophieM<hr]se
Prempl (eds"!, .arcitypate' )rt and Urban #pace (7Brich, -erlag Siggli )5,
4@@3!, p" ++4"
A ,mail a la autora, 4+ de (unio de 4@+@" .ara la partitura completa y las
instrucciones a los e(ecutantes, ver #ally Banes, <erpsichore in #neaOers' .ostM
Nodern :ance (Niddleto/n, Iesleyan University, +3G=!, pp" =+M=6"
K #ally Banes, :emocracyHs Body' Qudson :ance <heatre +3K4MK6 ()nn )rbor,
:uOe University .ress, +33E!"
= Citado en Charlotte Ciggins, Nartin Creed_s Se/ .iece for <ate Britain' )
#ho/ <hat Iill ?un and ?unH, <he 5uardian, + de (ulio de 4@@G,
///"guardian"co"uOXartanddesignX4@@GX(ulX@+Xart"tatebritain+ (fecha de consulta'
4= de mayo de 4@+@!" ,l Bltimo proyecto de Creed, Ballet (IorO no"+@4@!,
incluye a cinco bailarines que solo pueden usar las cinco posiciones de ballet
principales, a cada una de las cuales se le asigna una nota musical"
G -er por e(emplo Pen Qohnson, )n )rtist <urns .eople Wnto Cis Narionettes,
Se/ LorO <imes, 43 de noviembre de 4@@3D el moralismo implcito en este
artculo resulta evidente ya desde el ttulo"
3 -er la transcripci&n de este debate en Claire Bishop (ed"!, :ouble )gent
(%ondres, WC), 4@@3!, pp" 33M+@K" Rmi(e/sOi es claro en relaci&n con su rol
autoral'

#e podra decir que yo decido d&nde comien$a el argumento, y la vida decide a
partir de ah" #olo que eso significa una prdida de control, o un control solo
parcial sobre el curso de los acontecimientos" .or lo tanto, la respuesta es que
las cosas siempre se salen de control' nunca s qu apariencia tendr el film, no
traba(o con actores que imiten la realidad" So tengo un guion" Nis protagonistas
son impredecibles y su comportamiento est fuera de mi control" )s que pongo
en movimiento las cosas y la acci&n se desarrolla, pero al mismo tiempo trato de
no quedar varado, as que me mantengo alerta y trato de modificar un poco el
curso" %o interesante es que es un via(e a lo desconocido" So hay un plan, un
guion, y no s d&nde termina el via(e"

Rmi(e/sOi, en <error of the Sormal' #ebastian CichocOi intervie/s )rtur
Rmi(e/sOi, <auber Bach (%eip$ig, 5alerie f`r 7eitgenassische Punst, 4@@E!, p"
++4"
+@ )nnette Cill, ?eality <-' )udiences and .opular Factual <elevision (%ondres,
?outledge, 4@@A!, p" +=" Cill destaca que la refle*ividad, la actuaci&n y los
lmites entre realidad y ficci&n son el sello distintivo de los programas de
realities (p" 4@!"
++ .ara una discusi&n de estas categoras, ver Qane ?oscoe y Craig Cight,
FaOing Wt' NocOM:ocumentary and the #ubversion of Factuality (Nanchester
University .ress, 4@@+!" ,l documental de observaci&n surgi& a partir del cine
directo (,stados Unidos! y el cinma verit (Francia! de los sesenta y la
televisi&n estilo fly on the /all (5ran Breta>a! de los setenta" -er Cill, ?eality
<-, p" 4@"
+4 %a idea de %a Commune es que los protagonistas son entrevistados para un
informe televisivo sobre los acontecimientos de +G=+ mientras estos se
producen"
+E %a performance era una forma democrtica, en la que los artistas (&venes
que no tenan acceso a las galeras de arte o dinero suficiente para producir arte
de estudio para e*hibir podan mostrar su obra rpidamente a otros artistas de la
comunidad" :an 5raham, .erformance' ,nd of the K@s, en </oMIay Nirror
.o/er (Cambridge, N), NW< .ress, +333!, p" +6E"
+6 QacO BanOo/sOy acu>& la e*presi&n arte de feria de arte (art fair art! para
designar un tipo de performance en la cual, si bien el conte*to econ&mico y
espectacular de la feria forma parte del sentido de la obra, los gestos del artista
generan un punto de fricci&n moderada" Nuchos de sus e(emplos son
performances delegadas, y la Feria Frie$e de )rte es un foro importante de este
tipo de traba(os" BanOo/sOy, <ent Community, )rtforum, octubre de 4@@A, pp"
44GM4E4"
+A .hilip )uslander, %iveness' .erformance in a Nediatised Culture (%ondres y
Sueva LorO, ?outledge, +333!, p" AG" )grega' Wncluso en nuestra cultura
hipermediati$ada, se asigna mucho ms capital simb&lico a las acciones en vivo
que a las mediadas"
+K %a <ate nombr& un curador de performance en 4@@4 y el NoN) cre& un
:epartmento de Nedios (como desprendimiento del de Cine! en 4@@K, que
cambi& su nombre a :epartamento de Nedios y )rte .erformtico en 4@@3"
+= %uc BoltansOi y bve Chiapello, ,l nuevo espritu del capitalismo (Nadrid, )Oal,
4@@4!, p" AA3"
+G ?yan NcSamara, ?ecruitment, ensayo para el seminario )rt and #ocial
,ngagement, Cunter College, primavera de 4@+@"
+3 <ino #ehgal, discusi&n en el WC), %ondres, noviembre de 4@@6"
4@ %a obra de :avid %evine aborda con regularidad las diferencias entre los dos
sistemas del arte y el teatro contemporneosD ver por e(emplo )ctors at IorO
(4@@K! y Cabit (4@+@M++!"
4+ Cada versi&n e*perimenta tambin con diferentes espacios' un estudio de
dan$a con espe(os (.ars!D un teatro (%ovaina, -arsovia, Berln!D una galera (el
<urbine Call de la <ate Nodern!"
44 .ierre BalMBlanc, en ,lisabeth %ebovici, <he :eath of the )udience' )
Conversation /ith .ierre BalMBlanc, eMflu* (ournal, SJ +E, febrero de 4@+@,
///"eMflu*"comX(ournalXvie/X++E (fecha de consulta' +4 de (ulio de 4@+@!"
4E .ierre BalMBlanc, Sote de mise en sc]ne' %a Nonnaie -ivante, p" A,
descarga en pdf de ///"cacbretigny"comXinhaltXlamonnaievivante"html"
46 %a segunda edici&n de #ade, mi pr&(imo, de +3K=, contiene una introducci&n
que recha$a su aborda(e anterior e incluye un nuevo ensayo, ,l fil&sofo
criminal, publicado por primera ve$ en <el Yuel en +3K=" .ara un buen resumen
de los cambios entre estas ediciones, ver Wan Qames, .ierre Plosso/sOi' <he
.ersistence of a Same (0*ford, %egendaX,uropean Cumanities ?esearch
Center, 4@@@!"
4A BalMBlanc, en %ebovici, <he :eath of the )udience"
4K ,n esto radica la duplicidad del ttulo de una e*hibici&n que cur en 4@@G
(unto con NarO #laden para e*plorar estas cuestiones' :ouble )gent 1:oble
agente2" So se trata s&lo del performer como doble del artista, sino del doble
estatus ontol&gico del performer como singular y simb&lico, indicial e imagen"
4= .ierre BalMBlanc, Sotes de NiseMenMscene' %a Nonnaie -ivante, p" A"
4G ,sos (uicios tienden a hablar ms de las angustias del crtico que a decir algo
Btil sobre el arte mismo" ,sto es mucho ms fcil de detectar a posterioriD ver por
e(emplo la respuesta de la prensa a #egunda soluci&n de inmortalidad, de 5ino
de :ominici, en la Bienal de -enecia de +3=4" (,ntre los ttulos se inclua Un
mog&lico ^e*hibidoH en la Bienal y %a muestra de los horrores!"
43 .or e(emplo, puede distinguirse entre aquellos artistas cuya obra aborda la
tica como un tema e*plcito (como G@@@K, de Rmi(e/sOi! y aquellos que utili$an
la incomodidad tica como una tcnica para e*presar y destacar otros asuntos
(como #ierra!"
E@ Como de(a muy en claro ?eturn of the ?eal 1,l retorno de lo real2 (4@@KM4@@=!
de .hil Collins, los reality sho/s dependen de cal$ar despiadadamente a los
participantes en persona(es estereotipados de clichs narrativos cuya
predecibilidad est dise>ada para atraer altas cifras de audiencia"