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A ESTETIZAO DA POLTICA EM LENI RIEFENSTAHL

DOUGLAS ROMAO
Introduo
Desde a primeira reproduo cinematogrfica at hoje, a impresso de realidade no
cinema suscitou grandes discusses. Seja o filme percebido como um continuum ou
sobriamente como uma srie de rupturas, o poder que a imagem-movimento exerce sobre o
espectador desde uma simples iluso bvia da realidade at o prprio mascaramento cnico.
O cinema pode ser encarado como discurso cinematogrfico, e enquanto tal pode ser
ideolgico, tal qual a propaganda. Os atores encenam diante das cmeras ou uma cmera pode
pretender capturar o real conforme ele ocorre. Como estar certo de que o que se v o que se
pretende ver?
Diante de cmeras, em no cenrio construdo sobre Nuremberg, em discurso para o 6
Congresso do Partido Nacional-Socialista Alemo dos Trabalhadores (Nationalsozialistische
Deutsche Arbeiterpartei NSDAP), o Ministro da Propaganda da Alemanha Paul Josef
Goebbels (Reichpropagandaleiter) apresenta a propaganda como a msica de fundo para a
arte da poltica. Para Goebbels a arte da poltica vem da vida cotidiana e existe para a vida
cotidiana. De fato, meio caminho as condies de possibilidade para arquitetar a estetizao
da poltica. Fantasiando a realizao do sonho wagneriano de obra de arte total, a estetizao
do mundo da vida (Lebenswelt), ou sem rigor crtico, no limite, apontando a tese hegeliana de
revelar a verdade, represent[ando], de modo concreto e figurado, aquilo que agita a alma
humana.
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. O Nacional Socialismo pretendeu com isso ensinar ao povo (Volk) uma nova
viso de mundo (Weltanshauung) poltica: o realismo herico-popular; um conjunto de
concepes histrica e social que o Estado Totalitrio atribui a si mesmo. O novo homem que
surge, o homem herico, vinculado fora do sangue e da terra. Este ser, com efeito, um
tema recorrente da na arte alem durante o regime.
Com efeito, os liderados crentes dos contedos apresentados pela propaganda,
seduzidos de tal modo em suas entranhas, veem-se justificados por um naturalismo orgnico
que os leva ao irracionalismo. Assim, a astcia da domino se serve de tempos primitivos e
um

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HEGEL, G. W. F. Hegel in: Coleo Os Pensadores. So Paulo: Nova Cultural. 1999. 464 p.
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naturalismo [que] se baseia numa equao constitutiva para a nova viso de
mundo: por ser o que originrio, a natureza simultaneamente o que
natural, autntico, sadio, valioso, sagrado. Graas sua funo alm do
bem e do mal o aqum da razo se erige em alm da razo. (MARCUSE,
2006 p. 49).
A funo da propaganda foi colocar a teoria poltica, explicando as relaes das coisas
da vida na esfera pblica, de forma que o povo pudesse entender. A propaganda deveria
persuadir as massas de sua desejabilidade:
O povo deve compartilhar os interesses e conquistas de seu governo.
Seus interesses e conquistas precisam, ento, ser constantemente
apresentados e forjados no povo para que considere os interesses e
conquistas do seu governo como seus interesses e conquistas.
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O povo no discute sua convocao, nem seu sacrifcio, mas obedece humildemente s
relaes das foras obscuras de onde emana sua vida.
Por isso, diz Adorno (1985, p. 238),
A propaganda manipula os homens; onde ela grita liberdade, ela se
contradiz a si mesma. A falsidade inseparvel dela. na comunidade da
mentira que os lderes (Fhrer) e seus liderados se renem graas
propaganda, mesmo quando os contedos enquanto tais so corretos. A
prpria verdade torna-se para ela um simples meio de conquistar adeptos
para sua causa, ela j a falsifica quando a coloca em sua boca.
Com efeito, os liderados crentes dos contedos apresentados pela propaganda,
seduzidos de tal modo em suas entranhas, veem-se justificados por um naturalismo orgnico
que os leva ao irracionalismo. Assim, a astcia da domino se serve de tempos primitivos e
um
naturalismo [que] se baseia numa equao constitutiva para a nova viso de
mundo: por ser o que originrio, a natureza simultaneamente o que
natural, autntico, sadio, valioso, sagrado. Graas sua funo alm do
bem e do mal o aqum da razo se erige em alm da razo. (MARCUSE,
2006 p. 49).

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Goebbels at Nuremberg 1934 em http://www.calvin.edu/academic/cas/gpa/goeb59.htm
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No entanto, o mais interessante no que a arte estava subordinada aos interesses
polticos, mas que a poltica nazifascista se apropriou da retrica da arte a arte na sua fase
romntica tardia (SONTAG, 1986 p. 73), o que de fato transformou uma tcnica
revolucionria, a reprodutibilidade tcnica, em reacionria. Esta apropriao gerar a esttica
de um Estado Totalitrio cuja primazia ser utpica a vida, os corpos e o povo deveriam ser
adaptados a um ideal: o realismo herico-popular da Weltanshauung poltica. O mito do
naturalismo ser pregado por seu valor eterno e divino. O campesinato tambm ser louvado
como o ltimo estamento ainda vinculado natureza, portanto em diversos temas da pintura e
literatura ser retratado. Josef Thorak e Arno Breker na escultura, Albert Speer na arquitetura,
iro propagar esttuas e edifcios por toda a Alemanha para que a presena mistificada do
autoritarismo e herosmo do Estado, o Estado que a cara
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do povo germnico, seja de fato
percebida.
Dentro de todos os meios de propagao ideolgica do Nacional-Socialismo,
submetidos ao Ministrio para o Esclarecimento Popular e Propaganda (Reichsministerium fr
Volksaufklrung und Propaganda RMVP), o Filme era de interesse especial de Hitler e
Goebbels. Este ltimo j acreditava no poder do cinema influenciar os pensamentos e crenas
do povo, se no suas aes. Esta posio fica evidente numa declarao dada logo aps
assumir o RMVP onde ao cinema alemo foi dada a misso de conquistar o mundo como a
vanguarda das tropas nazistas (WELCH, 2002 p. 42). Por isso, o partido Nacional-Socialista
j vinha infiltrando seus membros em diversas esferas da vida pblica desde o incio dos anos
1920. Deste modo a estrutura partidria esteve organizada, como um Estado dentro do
Estado, para tomar o controle, dentre outros, da indstria cinematogrfica.
Portanto, dada a importncia do cinema dentro do processo de estetizao da poltica
alem, este projeto, para compreend-lo, versar sobre duas obras cinematogrficas da
diretora de cinema Leni Riefenstahl: Triunfo da Vontade (Triumph des Willens, 1935) e
Olympia (Olympia, 1938). Justificando-se as anlises por ser uma inextrincvel mistura de
show simulando a realidade alem com a realidade alem [sendo] manobrada por um show
(KRACAUER, 1988 p. 343). O que nos levar a discutir sobre o carter documental de um
documentrio.

3
Estado-lder-indivduo entendido como identificao. Diz Adorno (2006, pp. 164-189), o aspecto primitivamente narcisista
da identificao como um ato de devorar, de tornar o objeto amado parte de si mesmo, pode nos oferecer uma pista para o
fato de que a imagem do lder moderno s vezes parece ser mais a ampliao da prpria personalidade do sujeito, uma
projeo coletiva de si mesmo.
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Sobretudo no caso de Triunfo da Vontade vemos uma srie de acontecimentos cujas
imagens se nos mostram comuns: homens uniformizados aglutinados como se fossem um
organismo; pessoas comuns que foram aclamar o Fhrer; canes tradicionais; tropas
adestradas, e, de modo envolvente o carisma de Hitler. O filme documenta o 6 Congresso
do NSDAP realizado entre os dias 4 e 10 de Setembro de 1934. Nada de estranho no fosse a
nova conotao que ganha o Congresso ao substituir a crise econmica e o trauma da derrota
alem na Primeira Guerra por um espetculo emocionante de paz e fraternidade, cuja garantia
seria dada pelo governo nazista. Esse filme em planos panormicos, com cmera de cima para
baixo ou travellings mostra a exaltao de um povo espera de seu Fhrer vindo dos cus
ditar-lhes a nova ordem. Por isso a pretenso de carter documental do filme embaralha-se
com o de espetacularizao.
Seria inevitvel, dadas as condies da produo cinematogrfica alem, que Olympia
fugisse regra do embaralhar real e fico. Esta obra mostra o espetculo dos recordes, das
aes guerreiras sob o aspecto esportivo: o triunfo do corpo. Trata-se de um documentrio
sobre os Jogos Olmpicos de 1936 em Berlim, onde a diretora poder devanear sobre uma
viso de mundo ideal. Todo o cenrio para as filmagens ser voltado para o grandioso, o
mtico, a disputa pela fora e a supremacia do corpo. No palco onrico do Estdio Grnewald
tudo ganhar uma representao simblica: a unio de Grcia e Alemanha. Como se pudesse
trazer terra germnica o mundo perfeito da simetria, dos corpos tesos, do corpore sano, da
erotizao, mas que no limite poder cair no pornogrfico: dado que apresenta a perfeio de
uma fantasia. Olympia, assim como Triunfo da Vontade, no um documentrio comentado,
pois a arte de Riefenstahl se encarrega de seduzir pelas imagens, pelos movimentos, pelas
mudanas de planos e cenas, enfim, pela msica de fundo que Goebbels preconizava. E deste
modo Riefenstahl contar sobre os jogos reais no mundo cinematogrfico de Olympia,
novamente construindo um espetculo onde o espectador no saber se o que surge provm da
estaturia grega ou da esttica nazifascista.
No entanto, apesar das obras de Riefenstahl se nos mostrar como a poltica pde ser
estetizada, necessrio compreender que do mesmo modo que o cinema transforma, ele
tambm, assim como outras artes, quem apresenta as transformaes e inquietaes de um
povo. Particularmente na Alemanha essas inquietaes expressas na Arte, por exemplo sobre
a loucura e tirania, j vinham surgindo desde antes da Primeira Guerra, por volta de 1906,
com o aparecimento das tendncias expressionistas na Alemanha. Grupos como Die Brcke
(A ponte, derivado do Brcke Museum) e Der Blaue Reiter (O cavaleiro azul, derivado do
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gosto de Kandisnky pelo azul e Franz Marc por cavalos) j questionavam a possibilidade da
reproduo da realidade, preferindo expressar suas vises subjetivas e interiorizantes do real.
Essas expresses se nos mostraro muito claras com a apropriao pelo cinema
4
, como no
filme inaugural Das cabinet des Dr. Caligari (O Gabinete do Dr. Caligari, 1919) de Robert
Wiene
5
. O expressionismo alemo ganhar total significado com o fim da Primeira Guerra e
com a breve efervescncia cultural no incio da repblica de Weimar. Deste modo a viso de
Kracauer
6
estabelecer que os filmes populares na Alemanha logo aps a Primeira Guerra
eram prottipos da loucura e tirania dos anos 1930, no sentido de que os personagens
poderiam ser vistos como sintomas sociais.
O sentimentalismo, o terror, ou as tenses psicolgicas do declnio social-econmico,
em virtude dos dividendos da guerra pelo Tratado de Versailles, sero explcitamente
demonstrados pelos expressionistas. Com muito impacto atravs do cinema onde as imagens
sombrias de cenrios onricos representaro com muita fora a interioridade dos alemes.
Mas, pelo excesso de entusiasmos idiossincrticos, os expressionistas
7
sero criticados por
Georg Lukcs, inspirador do realismo socialista, no artigo Grsse und Verfall des
Expressionismus (A Grandeza e o Declnio do Expressionismo
8
, 1934). Sobretudo pelos
nazistas em 1937 na Exposio de Arte Degenerada como: abstrata, primitiva, antipopular ou
simplesmente anti-realista.
Entre 1937 e 1938 a discusso sobre o Expressionismo retornar como embate, na
revista Das Wort, entre os defensores do expressionismo, como Ernst Bloch, e Lukcs devido
a um artigo de Alfred Kurella intitulado Nun ist dies Erbe zuende..., com inteno de ligar o
Expressionismo a um proto-fascismo. De fato, com o progresso do Nacional Socialismo ao
longo dos anos 1920 viam-se indcios de que: [A] Alemanha est[ava] se aproximando de
uma crise poltica, e com ela de uma crise intelectual e esttica... (KRACAUER, 1988
p.251). Mas apesar de alguns expressionistas terem acatado o novo regime, seria muito
apressado e simplrio argumentar que por isso o Expressionismo foi um proto-fascismo. Com
efeito, o filme de Fritz Lang M - Eine Stadt sucht einen Mrder (M - O Vampiro de

4
Apesar de muitos autores referirem-se a um cinema expressionista alemo Jacques Aumont (2002 pp. 259-317) nos
adverte sobre o mito instaurado principalmente aps os anos 1960, possivelmente por ms interpretaes do livro Lcran
dmoniaque de Lotte Eisner. De fato teria existido somente uma verdadeira encarnao da escola expressionista: na pintura,
pela expressividade formal e subjetiva. Contudo segundo Laura Loguercio Cnepa (Expressionismo Alemo in: Mascarello,
2006, pp. 55-88), apesar da complexidade em delimitar uma cinematografia expressionista os filmes do perodo, ainda
assim, utilizam estratgias especficas com relao a: composio, temtica recorrente e estrutura narrativa.
5
A referncia Robert Wiene deve-se direo, no entando um filme que suscitaria uma longa discuo sobre autoria.
6
De Caligari a Hitler. Rio de Janeiro : Zahar, 1988.
7
Neste caso a referncia principalmente pintura e literatura.
8
Traduo do ingls Greatness and Decline of Expressionism a partir de BLOCH, E. Discussion on Expressionism. In:
Aesthetics And Politcs. 2007. pp.16-27
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Dsseldorf, 1931) apesar de no ser enquadrado como expressionista, refletiu com extrema
lucidez essa situao psicolgica de uma Alemanha colapsando entre atender s demandas da
razo ou os desejos. Assim, o Expressionismo dever ter sido o ltimo suspiro de
vanguardismo da Alemanha at a ascenso do regime nacional-socialista.
Mas apesar de toda apropriao da esttica, principalmente do cinema, por um Estado
Totalitrio nazifascista cabe lembrar que sobre o surgimento da fotografia, sobretudo do
cinema, Walter Benjamin diz que sua alta capacidade tcnica de reproduo seria um modo de
democratizar a obra de arte. Diz que a reprodutibilidade da obra de arte existe por princpio:
seja atravs da cunhagem dos gregos, atravs da cpia para o aprendizado dos discpulos de
artistas renascentistas, ou a litografia no incio do sculo XIX (BENJAMIN, 1980 p. 5). O
cinema ganha importncia no s por ser um novo meio de expresso artstica, mas
principalmente pela inovao da tcnica de reproduo deste tipo de arte: ela nasce para ser
reproduzida e assim como da chapa fotogrfica pode-se tirar um grande nmero de provas;
seria absurdo indagar qual delas a autntica (BENJAMIN, 1980. p. 11). Esta capacidade de
reproduo est diretamente ligada ao seu alcance: as massas. As obras de arte desauratizadas
poderiam, enfim, alcanar as massas.
O cinema seria o mais novo modo de mobilizao de massas para que resolvessem
novas tarefas, pois pela recepo distrada dos filmes as massas teriam transformadas
profundamente suas estruturas perceptivas (BENJAMIN, 1980), e era essa tambm a inteno
da propaganda, ainda que de modo antirevolucionrio. Ento, a estetizao pelo Estado
Totalitrio nazifascista surge neste momento, onde a autonomia da obra de arte estava sendo
posta em questo, para promover a simples estetizao bruta do poder correndo o perigo de
uma falsa dissoluo da arte autnoma. A arte propagandstica no nazifascismo que se
pretende poltica cai na estetizao do poder bruto.
No entanto, o mais interessante no que a arte estava subordinada aos interesses
polticos, mas que a poltica nazifascista se apropriou da retrica da arte a arte na sua fase
romntica tardia (SONTAG, 1986 p. 73), o que de fato transformou uma tcnica
revolucionria, a reprodutibilidade tcnica, em reacionria. Esta apropriao gerar a esttica
de um Estado Totalitrio cuja primazia ser utpica a vida, os corpos e o povo deveriam ser
adaptados a um ideal: o realismo herico-popular da Weltanshauung poltica. O mito do
naturalismo ser pregado por seu valor eterno e divino. O campesinato tambm ser louvado
como o ltimo estamento ainda vinculado natureza, portanto em diversos temas da pintura e
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literatura ser retratado. Josef Thorak e Arno Breker na escultura, Albert Speer na arquitetura,
iro propagar esttuas e edifcios por toda a Alemanha para que a presena mistificada do
autoritarismo e herosmo do Estado, o Estado que a cara
9
do povo germnico, seja de fato
percebida.
Podemos bem observar essa apropriao do discurso retrico da arte nos dois
documentrios que se pretende analisar. Eles marcaram o nome de Leni Riefenstahl como
aquela que levou ao limite a ideologia nazista de manipular de modo to imperturbvel os
corpos e as almas de todo um povo para esconder seu prprio niilismo (KRACAUER, 1988
p. 343). Porque para a propaganda obter seu efeito desejado necessrio que a mensagem
esteja subjacente nas imagens, nas sensaes criadas pelas imagens, para que o espectador
relaxado e acrtico seja convencido sem se sentir violado.
Para as filmagens de Triunfo da Vontade ela teve disponvel uma equipe de 120
membros para ilustrar o 6 Congresso do NSDAP em Nuremberg. Segundo Virilio, (2005 p.
140) essa encenao que se pretendeu real e documentada disps um milho de figurantes
para realizar o desejo dos lderes do partido: agir em nome de uma Alemanha orgnica. Mas
esttica utpica implica um erotismo ideal
10
: a sexualidade convertida no magnetismo dos
lderes e na alegria de seus seguidores ( SONTAG, 1986 p. 74) como representada em
diversos planos de Triunfo da Vontade, ou em sua aplicao poltica quando o ditador
comporta-se como diretor (VIRILIO, 2005 p. 136) que atesta os melhores enquadramentos e o
ritmo das sequncias. Assim acreditava Goebbels: nos sentimos como artistas... (sendo a
tarefa da arte e do artista a de moldar, dar forma, remover os doentes e criar a liberdade para
os saudveis) (SONTAG, 1986 p. 73). Segundo Welch (2002 p.202), esse sentimento de
Goebbels no seria um termo muito amplo. De fato, dentro do quadro ideolgico Nacional-
Socialista, cujo juzo de valor somente o Estado poder estabelecer, contribuir para a censura
da crtica de arte em 17 de Novembro de 1936.
A arte propagandstica de Estados Totalitrios, sobretudo o nazifascista, tem como
base o pressuposto da reproduo das massas com ateno s imagens do poder
11
: grandes

9
Estado-lder-indivduo entendido como identificao. Diz Adorno (2006, pp. 164-189), o aspecto primitivamente narcisista
da identificao como um ato de devorar, de tornar o objeto amado parte de si mesmo, pode nos oferecer uma pista para o
fato de que a imagem do lder moderno s vezes parece ser mais a ampliao da prpria personalidade do sujeito, uma
projeo coletiva de si mesmo.
10
Aqui Sontag nos remete a Freud e Adorno, o vnculo que integra os indivduos em uma massa de natureza libidinal. e
fazendo do lder seu ideal, o sujeito ama a si mesmo, por assim dizer, mas se livra das manchas de frustrao e
descontentamento que estragam a imagem que tem de seu prprio eu emprico(ADORNO, 2006 pp. 164-189)
11
Os fascistas, dentre outras fontes libidinais, nos diz Adorno(2006, pp. 164-189), enfatizam continuamente cerimnias
ritualisticas e diferenciaes hierrquicas.
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desfiles, grandes comcios, (insgnias), espetculos esportivos e guerreiros, todos captados
pelos aparelhos de filmagens e gravao; a massa v o seu prprio rosto (BENJAMIN, 1980
p. 194). Por isso, utilizando-se da mdia, Goebbels pretende que o povo alemo obedea a
Leis que nem sabe de onde vem, mas podendo recit-las em sonho mantm o regime
totalitrio no poder, pois j capaz de anexar a ele toda a vida real. Sobretudo, diz Adorno
(2006, pp. 164-189),
quanto menos a hierarquia justificada no interior da organizao de
uma sociedade industrial altamente racionalizada e quantificada, mais as
hieraquias artificiais sem uma raison dtre objetiva so contrudas e
rigidamente impostas por fascistas .
Buscou-se o mtico, o romntico, o que representaria o sangue e a terra, a pureza racial
e inclusive o destrutivo. Essa estetizao da poltica, diz Benjamin (1980), s poderia
convergir para um ponto: a guerra.
E nesse sentido a guerra atinge um patamar de valor esttico. A prpria guerra
tambm estetizada e encenada a mando do Fhrer. Sua ordem chegou ao absurdo de filmar
Kolberg
12
nas imediaes de Berlim (VIRILIO, 2005 p. 145), inclusive no momento em que
as bombas reais caiam no fim de 1943, pois Berlim j estava sob ataque Aliado. Ao fim da
gravao, no inicio de 1945, j no restava cinema na cidade que pudesse apresent-lo.
Consequncia da deciso de guerra total conclamada por Goebbels. O mundo veria a guerra
estendendo-se no apenas s dimenses do espao, mas ao conjunto da realidade, sem limite e
sem alvo (VIRILIO, 2005 p. 145).
Por essa trajetria apresentada que este projeto pretende compreender essa
orientao ideolgica da estetizao da vida: de um baralhamento entre real e fico, do
encenado em cenrio real, do real retocado por edies e planos de captura pr-concebidos.
De fato, as obras de Leni Riefenstahl exercem fascnio ainda hoje. No s pelo apelo esttico,
mas, sobretudo pela ontologia do cinema e do filmado que suscitam a questo sobre a
impossibilidade da objetividade plena do processo flmico.


12
Encenao baseada na autobiografia de Joachim Nettelbeck, sobre a resistncia aos franceses durante a guerra napolenica
da 6 coalizo em 1813; o filme como propaganda intentou aumentar a moral alem para que esta resistisse ltima fase da
Segunda Guerra Mundial.
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