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Jogando com Viola,
improvisando com Stanislavski
Raimundo Matos de Leo
Doutorando e mestre em Artes Cnicas pela UFBA, escritor e professor de teatro,
e professor da FSBA
Resumo
Este artigo trata de maneira bastante sinttica do teatro improvisacional de Viola
Spolin e sua interface com a proposta de Constantin Stanislavski, mtodos utiliza-
dos nos processos de ensino-aprendizagem nas aulas de Improvisao Teatral. Com-
preende-se a improvisao no s como uma das etapas iniciais desse processo, mas
como desdobra-se ao longo da atividade criadora do intrprete.
Palavras-chave: Viola Spolin, Constantin Stanislavski, improvisao, teatro, jogo,
ensino, atividade criadora, aluno, ator.
Abstract
There we deal in an objective way the improvisation theatre of Viola Spolin and its
interface with Constantin Stanislawski, their methods in teaching-learning Theatral
Improvisations processesses. The improvisation is not only the start of the process,
but also its development, along the actors creative activity.
Keywords: Viola Spolin, Constatin Stanislavski, improvisation, theatre, play, learning
creative ativity, stundent, actor.
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O teatro, arte milenar, pode prescindir de tudo, menos do ator e do espectador.
Basta que haja um ator vivendo uma situao e algum que preste ateno ao que ele
conta, concretiza-se, ento, a comunicao entre o emissor e o receptor. Dessa ma-
neira, o fenmeno teatral acontece, embora se considere outros elementos textuais
na construo do espetculo como a luz, o som, a cenografia e o texto dramtico,
configurado pelas palavras do dramaturgo.
O ator passou por diversas etapas ao longo da histria, tanto como aprendiz quan-
to oficiante de um fenmeno em constante evoluo, mas no deixou de ser o ele-
mento primordial do espetculo. atravs dele que os personagens existem em cena
vivendo a ao dramtica, ou seja, as situaes que so mostradas platia atravs
dos diversos gneros: tragdia, comdia, drama, pantomima, entre outros. sobre o
intrprete, esse ser to essencial ao fazer teatral, que nos deteremos, chamando a
ateno para a sua formao enquanto artista criador, sujeito social.
Muito se fez, muito se experimentou com relao ao trabalho do ator, o seu apren-
dizado ao longo da histria.
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Continua-se a investigar maneiras de formar um intr-
prete e de torn-lo um ator em movimento, ou seja, um artista do seu tempo. No
sero pormenorizadas as etapas desse longo processo em funo das limitaes do
artigo. Contudo, registre-se o pioneirismo de Denis Diderot que, atravs do seu escri-
to Paradoxo sobre o comediante,
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aborda uma metodologia a respeito da arte do
ator pela primeira vez na Histria do Teatro.
Cabe, no entanto, ao russo Constantin Stanislavski estruturar de forma completa o
famoso mtodo, tornando aquilo que era usado empiricamente pelos grandes ato-
res numa base racional e tcnica para o aprendizado dos artistas do palco. Os seus
exerccios so utilizados at hoje no processo de formao de geraes de atores.
A ttulo de lembrana, suas idias e mtodo foram introduzidos no contexto
baiano por Martim Gonalves, quando da criao da Escola de Teatro da Universidade
da Bahia (1956). Esse iderio contribuiu sobremaneira para a formao dos alunos-
atores que freqentaram a Escola durante os cinco anos em que o diretor-professor
esteve frente do ensino da cadeira de Interpretao e das encenaes que realizou
com alunos, professores e artistas convidados.
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Alm disso, inegvel a contribuio dos diretores americanos que passaram pela
Escola de Teatro nos primrdios de sua existncia enquanto espao artstico-pedag-
gico, desenvolvendo uma proposta de trabalho em que se aprendia fazendo. Ressal-
tamos a atuao do encenador Charles Mac Gaw, ao dirigir o elenco de Um bonde
chamado desejo. Mac Gaw tomou como base para o trabalho o sistema do mestre
russo, embora sob o vis psicologizante do Actors Studio, centro americano de for-
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mao de atores.
A introduo dos estudos terico-prticos do encenador russo na Bahia fez com
que a ento Escola de Teatro ficasse conhecida como, por assim dizer, a primeira
escola stanislavskiana no Brasil. Tal afirmativa, ao ser tomada em sua totalidade,
corre o perigo de enquadrar o espao educativo como algo fixo, imutvel, imperme-
vel a outros meios de formar atores, indo de encontro ao que Stanislavski sempre
desejou: novas propostas para renovao da cena e principalmente da arte de repre-
sentar. Nada mais anti-stanislavskiano que o enquadramento e a sua elevao ao
status de categoria.
Sistema complexo, a metodologia do encenador-pedagogo Constantin Stanislavski
exige do ator um estado fsico e moral convincente, relaxamento muscular e concen-
trao absoluta da ateno durante a atuao, para que consiga a verdade cnica.
Trabalhando com a ao interior e com a ao exterior, o intrprete estuda a situao
em que vive o personagem, qual o objetivo de cada ao e qual a sua atitude diante
da situao e dos objetivos do personagem. A partir dessa construo o ator pode
representar e ser convincente sem perder o senso de realidade. Esse processo, deno-
minado Anlise Ativa, fornece ao intrprete os meios para que ele analise o mate-
rial dramatrgico a partir do conhecimento do texto, colocando-se na ao sem a
necessidade de um estudo aprofundado dos contedos da obra dramtica.
Esse processo, aqui resumido ao extremo, tem como base o trabalho de improvisa-
o. Ressaltamos, no entanto, que a improvisao no teatro no pode ser considerada
apenas como uma tcnica na preparao do ator, mas tambm como um elemento
constitutivo do prprio teatro. Segundo Sandra Chacra,
a atividade improvisacional, caracterizada pelo momento e
pela espontaneidade, por sua natureza um ponto de conver-
gncia e polarizao de formas e manifestaes teatrais, em toda
a sua variedade, bem como dos mais diversos anseios, no s de
libertao artstica, como ainda psicolgica e social. (...) o seu
sentido passvel de adquirir significaes mltiplas e a sua natu-
reza pode prestar-se a manipulao de toda a sorte. (1991, p.111)
No entanto, a reflexo que se faz aqui tem como centro a improvisao, uma
atividade que estimula o desenvolvimento da criatividade, da espontaneidade, da
flexibilidade e da imaginao do ator. Compreendemos a improvisao como algo
realizado sem preparao prvia mas estruturado sobre regras, que coloca o ator em
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estado de alerta para agir diante das mais variadas situaes. Vamos abord-lo, ado-
tando como referncia o mtodo do teatro improvisacional de Viola Spolin, artista e
educadora americana, de quem tomamos a seguinte afirmao:
Todas as pessoas so capazes de atuar no palco. Todas as pesso-
as so capazes de improvisar. As pessoas que desejarem so capa-
zes de aprender a ter valor no palco.
Aprendemos atravs da experincia, e ningum ensina nada
a ningum. Isto vlido tanto para as crianas que se movimentam
inicialmente chutando o ar, engatinhando e depois andando, como
para o cientista com as suas equaes. (SPOLIN, 1979, p.3)
Para validar a sua afirmao, Spolin prope um sistema de jogo com regras para
trabalhar atores e no-atores. Cabe aos atores-jogadores encontrar a soluo para o
problema dado, porque, na verdade, cada jogo apresentado um problema a ser
solucionado. Baseado nas regras conhecidas por todos os participantes, os jogos pos-
sibilitam o aprendizado das tcnicas teatrais e a criao da realidade cnica, estabe-
lecendo a comunicao teatral com a platia. Em sala de aula h sempre uma platia
(alunos), parte integrante do jogo. Para cada jogo proposto, especifica-se o Foco,
ou seja, o Ponto de Concentrao.
Spolin define o Ponto de Concentrao como sendo a bola com a qual todos
participam do jogo.
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Isso possibilita aos atores-jogadores maior envolvimento com
aquilo que est acontecendo no momento em que improvisam, sem que haja a pr-
elaborao formal ou se determine esse ou aquele resultado para o trabalho, o que
atrofiaria o desenvolvimento do jogo e o crescimento dos atores. Manter o Foco
durante o ato de improvisar gera energia criadora no grupo sem a perda da individu-
alidade do ator.
Ao conhecer as regras, ao se envolver com o Ponto de Concentrao, o ator se
sente seguro e parte para vivenciar a complexidade das tcnicas teatrais sem cair no
clich e na super-representao. Quando o ator busca a soluo para o problema, ele
se envolve corporalmente, intelectualmente, intuitivamente e verbalmente consigo
mesmo, com os seus companheiros de cena e, principalmente, com aquilo que est
fazendo. Suas respostas so fsicas e a emoo surge a partir da situao vivida e no
de contedos subjetivos. Estamos interessados somente na comunicao fsica dire-
ta; os sentimentos so um assunto pessoal. Quando a energia absorvida num objeto
fsico, no h tempo para sentimentos, esclarece Spolin.
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A emoo surge da expe-
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rincia imediata. Dessa forma, o intrprete, ao experimentar as emoes no aqui-
agora, pode concretizar aquilo que Stanislavski definia como sendo o objetivo da arte
teatral, [a criao da] vida interior de um esprito humano [dando-lhe] expresso em
forma artstica.
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Para reforar a questo da regra como fator determinante para o acontecimen-
to do jogo no teatro improvisacional, recorremos a Johan Huizinga,
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para quem
todo jogo tem suas regras. So estas que determinam aquilo que vale dentro do
mundo temporrio por ele circunscrito.
Os estudos terico-prticos de Viola Spolin levam em conta os jogos infantis em
sua estrutura, mas diferenciam o jogo dramtico do jogo teatral. Para a autora, da
mesma forma que o adulto,
a criana gasta muitas horas do dia fazendo jogo dramtico
subjetivo. Ao passo que a verso adulta consiste usualmente em
contar estrias, devaneios, tecer consideraes, identificar-se com
as personagens da TV etc., a criana tem, alm destes, o faz-de-
conta onde dramatiza personagens de sua experincia (...). Ao se-
parar o jogo dramtico da realidade teatral, e, num segundo mo-
mento fundindo o jogo com a realidade do teatro, o jovem ator
aprende a diferena entre o fingimento (iluso) e a realidade, no
reino prprio do seu mundo. (SPOLIN,s.d, pp.235-254)
Essa separao conforme Spolin (ibid), no est implcita no jogo dramtico.
O jogo dramtico e o mundo real freqentemente so confusos para o jovem e ai de
ns para muitos adultos. Embora concordemos com as diferenas apontadas pela
autora, trazemos para a nossa reflexo um dos pressupostos levantados por Constantin
Stanislavski sobre o grau de convico e envolvimento com o universo do faz-de-
conta. Durante um ensaio de uma cena, segundo o roteiro, ao receber do contra-regra
um pedao de madeira enrolado num trapo (uma boneca), a criana passa a consider-
la como sendo a sua filha doente, e os atores como seus pais, mesmo tendo a sua me
presente na platia. Ao agir objetivamente a garota deixa clara a aceitao da reali-
dade da cena, mesmo estando com um pedao de madeira nos braos. O fato narrado
por Eugnio Kusnet
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em seu livro sobre o ensino do mtodo stanislavskiano, revela
o processo de entrar no jogo, efetivando-se, conforme Ingrid Dormien Koudela,
A passagem do jogo dramtico (subjetivo) para a realidade ob-
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jetiva do palco. Este no constitui uma extenso da vida, mas tem
sua prpria realidade. A passagem do jogo dramtico ou jogo do
faz-de-conta para o jogo teatral pode ser comparado com a trans-
formao do jogo simblico (subjetivo) no jogo de regras (sociali-
zado). (KOUDELA,1984,p.4)
A seguir, apresentamos etapas dos mtodos de Stanislavski e de Viola Spolin de
forma resumida. O estudo terico-prtico dessas etapas facilitar o trabalho do ator
no seu processo de improvisao, uma via para a construo do personagem, vivendo
determinadas situaes, agindo. Ao vivenciar os aspectos abordados pelos mtodos,
espera-se que o aluno-ator passe a agir de maneira espontnea.
Para Stanislavski, o ator deve conhecer as caractersticas da ao para abordar
qualquer material dramatrgico e, a partir da criar, improvisando dentro das cir-
cunstncias propostas. Conforme Stanislavski, so quatro as caractersticas da ao:
1. A ao obedece a uma lgica;
2. A ao sempre contnua;
3. A ao interior e exterior;
4. A ao sempre guiada por um objetivo.
Esse esquema chamado de Circunstncias Propostas. Cabe ao ator, com a ajuda
do orientador, professor ou diretor do espetculo, estabelecer as circunstncias pro-
postas para poder atuar. Esse trabalho feito a partir do texto dramtico (pea escri-
ta por um dramaturgo), ou de uma situao enunciada e trabalhada como um exerc-
cio. Cabe ao ator usar a sua imaginao para desenvolver as caractersticas da ao,
raciocinando conforme o seguinte roteiro:
- lgica da ao: imaginar o que pode ter acontecido com o personagem
- ao contnua: imaginar o que aconteceu com o personagem (ao interior), e
quais as conseqncias dessa ao (ao posterior). Todo personagem tem um passa-
do e um futuro. Estabelecendo o passado e o futuro do personagem, o ator poder
representar o presente do personagem.
- ao interna: o que o personagem pensa, sente diante das situaes
- objetivo da ao: o que leva o personagem a agir de uma maneira ou de outra.
O objetivo deve ser muito atraente, para estimular a imaginao do ator.
Este roteiro deve ser construdo de maneira a no apresentar nenhuma falha lgi-
ca. Deve ser detalhado e sem erros. A partir da, o ator usar mais um elemento do
mtodo: o mgico Se Eu Fosse. Utilizando-se da condicional, o ator desperta em
si a vontade de agir como o personagem, dentro das circunstncias propostas, aproxi-
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mando-se dos problemas, da situao, da vida do personagem.
A compreenso desse roteiro pelos intrpretes essencial, mas na prtica que
ele obter xito para o seu trabalho.
Para jogar-improvisar a partir do mtodo de Viola Spolin, os atores devero manter
o Foco Ponto de Concentrao nos seguintes elementos, abaixo descritos.
ONDE: o local onde se passa a ao. No teatro improvisacional utiliza-se o mnimo
de objetos, portanto, o ONDE construdo e mostrado atravs do uso fsico dos obje-
tos imaginrios, tornados reais para os atores e para a platia.
QUEM: o personagem. Os atores mostram quem so os personagens, atravs do
comportamento e do relacionamento entre eles.
O QU: a ao propriamente dita. H sempre um objetivo, uma razo, para estar-
mos em um lugar e fazermos alguma coisa. Sem objetivo no h ao, e sem ao no
existe conflito.
Podemos considerar os termos Onde, Quem e O Qu como sendo tambm as
circunstncias propostas, ou seja, os fatos, acontecimentos, poca, tempo e local
da ao, condies de vida (...), os cenrios, os trajes (...) todas as circunstncias
dadas a um ator para que as leve em conta ao criar seu papel, como indica
Stanislavski.
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De maneira sucinta, apresentamos aspectos dos dois mtodos de trabalho utiliza-
dos pelo ator no seu processo de descoberta e criao. Mtodos que estabelecem
relaes entre si e podem se articular de maneira complementar. Segundo Koudela,
Spolin retoma a trilha do romance pedaggico, iniciada por Stanislavski.
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Tanto um sistema como o outro, no devem ser utilizados como uma receita,
mas so caminhos facilitadores para se chegar a resultados criativos e convincentes.
Estabelecem princpios que se organizam possibilitando uma relao viva com a arte
dramtica e, conseqentemente, com a platia.
Em nossa prtica nas aulas de Improvisao, procuramos articular as metodologias
com o objetivo de proporcionar aos alunos-atores o arcabouo terico, sempre a
partir da prtica. Enfatizamos que atravs do fazer, da experincia vivida, da
experimentao dos recursos postulados por cada autor, que os alunos-atores se apro-
ximaro dos dois sistemas de forma mais prazerosa e criativa, desenvolvendo aqui-
lo que o pensar teatralmente. Para tanto, as atividades de aquecimento, os exer-
ccios e os jogos so introduzidos de uma maneira que os alunos apreendam seus
contedos, no apenas pela linguagem e pela lgica, mas tambm pelos sentidos.
Nos encontros dirios, os jogos so vivenciados de maneira progressiva, iniciando-
se o processo com os exerccios propostos por Spolin em seu manual
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, fazendo-se as
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adaptaes necessrias ou tomando-se os exerccios da maneira como foram concebi-
dos. Repetimos que a aplicao dos jogos deve passar ao largo do mero receiturio. A
maneira como o problema apresentado gera sempre novas respostas, o que torna o
manual uma fonte inesgotvel de sugestes para o ensino-aprendizagem.
Alm desses jogos, agregamos outras prticas que aparecem em Augusto Boal
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,
em Kusnet
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e Stella Adler
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, por exemplo, que se juntam a nossa prtica para dar
corpo e fundamentao ao processo criativo do intrprete, principalmente daqueles
que esto se iniciando no aprendizado das artes cnicas. Utilizamos tambm as brin-
cadeiras e os jogos tradicionais do repertrio popular, alguns em via de desaparecer,
j que a grande maioria das crianas no se utiliza deles em seus momentos de lazer.
Esta afirmao apia-se na constatao com os grupos de atores e no-atores, visto
que muitos dos participantes desconhecem grande parte do repertrio das brincadei-
ras, dos jogos e folguedos.
Ao trabalhar com a proposta do teatro improvisacional de Viola Spolin inter-
relacionado com a abordagem de Constantin Stanislavski, observamos que a prtica
torna-se dinmica e criativa. Cada mtodo termina por esclarecer pontos de uma e de
outra, desfazendo confuses e apontando um caminho seguro para o desenvolvimen-
to das habilidades de cada aluno-ator. Eles formam um eixo, uma base concreta para
que o intrprete consiga tornar visvel o invisvel. Fazer a escritura no seu corpo,
mostrando-a.
No entanto, percebemos que, ao tomar contato com a proposta de Spolin e de
Stanislavski, o aluno-ator coloca-se, geralmente, na defensiva, visto que as mesmas
exigem dele um re-formar-se constante. Diante dos problemas apresentados para
serem resolvidos, o aluno-ator espera que a resposta lhe seja dada de antemo, o que
negaria todo o processo de autodescoberta, o sentimento de liberdade pessoal e o
relacionamento grupal, fatores preponderantes para vivenciar a proposta. Na maioria
das vezes a insegurana faz o aluno-ator buscar fora dele a resposta, o como fazer?.
O processo de criao artstica requer do aluno-ator uma entrega, um arriscar-
se constante, de forma que ele possa tomar conscincia dos seus recursos expressivos
e dos meios para ampli-los. Ao tomar contato com os problemas de atuao que vo
sendo passados de forma cumulativa, procuramos manter a qualidade do processo
naquilo que ele tem de vivo e transformador. Essa tarefa tem sido levada a efeito de
maneira sistematizada, para que o grupo vivencie de forma efetiva a descoberta da
improvisao como uma atividade que surge da coeso de um ator atuando com o
outro, conforme Spolin
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, como um trabalho equilibrado entre aquilo que vem do
exterior (solicitao) e aquilo que vem do interior do ator. A coeso e a liberdade
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proporcionaro a espontaneidade, o desenvolvimento orgnico e o surgimento de
respostas no prprio ato improvisacional.
Ao lidar com os dois sistemas, procuramos preservar o que h de comum
entre os dois, para que o aluno-ator possa fazer aquilo que chamamos de retirar da
cabea para colocar no corpo-espao aquilo que vivido no territrio da imagina-
o, dando-lhe uma forma. o tornar visvel definido por Peter Brook.
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Essa dimen-
so, compreendida por atores experientes, ainda limitada no iniciante, levando-o a
enredar-se nas armadilhas da excessiva verbalizao, do sentimentalismo, da atua-
o mecnica e da superatuao.
Os objetivos da improvisao no treinamento dos atores duran-
te os ensaios e dos exerccios [em sala de aula] so sempre de
livrar-se do Teatro Mortal (...). A finalidade de um exerccio re-
duzir e retornar, limitar a rea cada vez mais at que uma mentira
venha tona e seja descoberta. Se o ator consegue encontrar e ver
esse momento, talvez possa se abrir para um impulso mais profun-
do e mais criativo. (BROOK, 1993, p.14)
O nosso papel enquanto orientador de alunos-atores de gui-los no sentido de
se abrirem intuitiva, racional e emocionalmente para a realidade do palco. faz-los
vivenciar e perceber na teoria a prtica. Compreender esse jogo de interdependncia
prtica-teoria-prtica possibilitar ao aprendiz uma gama de recursos para que
possa improvisar, jogar e interpretar, arriscando-se a cada momento, pois se torna
consciente da rede de proteo que o conhecimento. Este conhecimento inscreve-
se no seu corpo, territrio afinado como um instrumento de carne e sangue que se
abre para o desconhecido, densa imagem de Peter Brook (ibid. p.13).
O desconhecido a organicidade do ator em cena, entendendo-se cena en-
quanto espao de preparao, lugar de nervos e coraes pulsantes, laboratrio de
aes psicofsicas do ator sobre si mesmo, ecoando o que Franco Ruffini chama de
corpo-mente dilatado que induz e justifica a ao fsica coerente executada pelo
corpo dilatado exatamente como ocorre na natureza: mas devido ao trabalho consci-
ente,
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fortalecido por uma percepo aguada. O processo criativo que se d neste
espao-cena de preparao se dissolve na encenao, mantendo-se, contudo, a sua
fora.
Spolin fala em fazer com que os atores manipulem a realidade teatral e no a
iluso. Esse corpo dilatado cria a realidade cnica tornando-a fsica, revelando-a para
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o espectador. Eis o mistrio que faz do teatro, arte milenar, permanecer tocando no
mais fundo do humano, mesmo que sua morte venha sendo anunciada a cada instan-
te. No querendo diminuir a importncia dos artista-profissionais que compem a
construo da encenao (diretores, cengrafos, figurinistas, iluminadores e demais
tcnicos) na arte arriscada do ator que reside, talvez, o segredo da imortalidade do
teatro.
Quando da realizao da mostra didtica dos alunos do Curso de Artes Cnicas,
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trabalhamos com os princpios de Viola Spolin e Constantin Stanislavski. Atravs dos
jogos improvisacionais, cada aluno-ator desenvolveu um personagem vivendo uma
dada situao. A partir dela, estruturou aes que foram articuladas cenicamente,
tendo como elo de ligao o encontro de todos num determinado lugar, numa noite de
Lua Cheia.
Durante o processo de trabalho, o grupo elaborou uma partitura de gestos expres-
sivos evidenciando as singularidades de cada personagem. Em torno desse material
expressivo criou-se uma atmosfera potica, sem a preocupao de contar uma hist-
ria. O trabalho com o Teatro Improvisacional foi o fio condutor dentro de um roteiro
aberto. Essa estrutura possibilitou ao aluno-ator a segurana na criao e desempe-
nho do personagem (QUEM), agindo-fazendo (O QU), num espao-lugar (ONDE), con-
forme a metodologia spoliana.
Ainda no terreno da improvisao, trabalhou-se com os princpios contidos no sis-
tema stanislavskiano; isso no que diz respeito s circunstncia propostas e ao
exerccio com a lgica da ao para criao da verdade cnica.
Numa terceira etapa, cada aluno-ator escolheu um pequeno texto para agregar ao
que havia construdo. Nessa escolha diversificada, aparecem poemas de Fernando
Pessoa, Ferreira Gullar, Carlos Drummond de Andrade, letras de msica e textos escri-
tos pelos participantes, elementos que se juntam Ladainha dos Pobres, de Cruz e
Souza, estruturando-se a cena atravs de imagens resultantes de improvisaes indi-
viduais e coletivas.
Esta atividade, fruto da ao interdisciplinar, foi considerada enquanto trabalho
em processo e em sua construo esto configurados contedos das disciplinas cursa-
das durante os dois primeiros semestres, Esttica e Histria do Teatro, Anlise de
Texto, Tcnica Corporal, Dico e Improvisao I e II, suportes dados ao aluno para a
aventura de se arriscar nos processos criativos.
Se arriscar! Sobretudo se arriscar. A est um dos segredos da arte do intrpre-
te. Ao se colocar no espao criativo, na perspectiva do aqui-agora, equilibrando-se
entre aquilo que est dentro dele e as solicitaes externas, o ator se torna um
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artista dinmico, sempre em busca de se abrir para si mesmo, para o outro e para o
mundo de maneira inovadora, trabalhando sobre si mesmo para, em seguida, traba-
lhar o papel, tratando-o no como personagem literria, mas como uma construo
que se faz e se d no seu corpo, ludicamente.
O aprendizado do ator desenvolvido no vis da ludicidade vem reforar os co-
nhecidos elos de ligao do teatro com o jogo nos termos proposto por Huizinga,
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envolvendo a linguagem, o mito, a liberdade, ao mesmo tempo em que desenvolve a
conscincia espacial e temporal. Instaurando uma ordem especfica e absoluta, o
jogo torna-se afeito ao domnio do esttico.
Se a representao teatral, carregada de significados, sempre um se mostrar,
o aprendizado do ato de representar caminha tambm no sentido do desvelamento,
do exibir. Quando o aluno-ator compreende que no palco deve agir, mostrando a
realidade cnica verdadeiramente, ele realiza em mais alto grau a sua condio de
hypokrites, aquele que, segundo Fernando Pessoa, finge to completamente que
chega fingir que dor, a dor que deveras sente.
Agenciar as propostas de ensino-aprendizagem de Viola e Stanislavski nas aulas
de Improvisao Teatral tem sido um caminho de construo e reconstruo j que,
tanto uma como a outra, no so tomadas como verdades imutveis. No interior das
duas propostas esto configurados os elementos transformadores que fazem delas um
caudal de situaes, cerne do improvisar, do jogar. Essa compreenso por parte do
aluno-ator redimensiona a qualidade do seu trabalho e prefigura a inveno como
estmulo, para que desenvolva, em seu processo criativo, as habilidades necessrias
para dar prosseguimento s etapas seguintes do aprendizado: a construo da perso-
nagem, o contato com o texto dramtico e, sobretudo, dar conta de outros mto-
dos de trabalho, todos eles negando a cristalizao, o clich, morte do ator.
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Notas
1 Cf. ASLAN, Odete. O ator no sculo XX. So Paulo: Perspectiva, 1994. CARVALHO, Enio. Histria e
formao do ator. So Paulo: tica, 1989.
2 Cf. DIDEROT, Denis. Paradoxo do comediante. So Paulo: Abril Cultural, 1973.
3 Cf. LEO, Raimundo Matos. Abertura para outra cena: uma histria do teatro na Bahia a partir da
criao da Escola de Teatro 1946 -1966. 2003. 266 f. Dissertao (Mestrado em Artes Cnicas) Escola
de Teatro e Dana da UFBA.
4 Ibid. , p. 20.
5 Ibid. , p. 14.
6 STANISLAVSKI, Constantin. A preparao do ator. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1998, p. 39.
7 HUIZINGA, Johan. Homo ludens: o jogo como elemento da cultura. So Paulo: Perspectiva, 1993, p. 14.
8 KUSNET, Eugnio. Ator e mtodo. Rio de Janeiro: SNT, 1975, pp. 10-11.
9 Op. cit. , pp. 73-74.
10 Cf. , KOUDELA, Ingrid Dormien. Introduo edio brasileira, in Improvisao para o teatro, op.
Cit. , p. XXIV.
11 Op. cit.
12 BOAL, Augusto. Jogos para atores e no-atores. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000.
13 Op. cit.
Raimundo Matos de Leo
123
Dilogospossveis
14 ADLER, Stella. Tcnica da representao teatral. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2002.
15 Op. cit. , p. 18.
16 BROOK, Peter. O teatro e seu espao. Petrpolis, RJ: Vozes, 1970, p. 49.
19 RUFFINI, Franco A mente dilatada in BARBA, Eugenio e SARAVESE, Nicola. A arte secreta do ator:
dicionrio de antropologia teatral. Campinas, SP: Hucitec UNICAMP, 1995, p. 65.
20 Um grito para Lua, exerccio cnico dos alunos do Curso de Artes Cnicas da Faculdade Social da
Bahia, realizado em dezembro de 2003. As informaes sobre o trabalho constam do texto-programa (de
nossa autoria) distribudo no dia da apresentao do exerccio.
21 HUIZINGA, op. cit. , passim.
Raimundo Matos de Leo

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