A estranheza-em-comum

Silvina Rodrigues Lopes

A estranheza-em-comum
2012 Silvina Rodrigues Lopes
Produo Editorial
Lumme Editor
Coordenao Editorial da Coleo
Manoel Ricardo de Lima
Capa ....
ISBN: ....
Lopes, Silvina Rodrigues
L855e A ESTRANHEZA-EM-COMUM/ Silvina Rodrigues Lopes.
So Paulo: Lumme Editor, 2012.
108p.; 16cm. (Mbile - Coleo de mini-ensaios).
1. Ensaios Literrios. I. Autor. II. Ttulo. III. Srie.
CDD 801.954
Mbile se diz daquilo que tem forma e material leves. O que se move suspenso
no tempo. O que muda de posio num acordo ou num desacordo com o ar, o vento.
Aqui, tambm, pequenos ensaios, mostra, mnimos jogos para armar uma conversa.
Um campo tenso para no ter limite.
A ESTRANHEZA-EM-COMUM
No compares : o vivente incomparvel.
ssip Mandelstam
No serei o poeta de um mundo caduco.
Tambm no cantarei o mundo futuro.
Estou preso vida e olho meus companheiros
Carlos Drummond de Andrade
H mais de um sculo que poticas e experincias
de escrita se expem sem assumir qualquer princpio deter-
minante que lhes trace um destino inquestionvel, isto ,
sem proporem a sujeio a qualquer tipo de autoridade,
fosse ela a de uma verdade anterior, fosse a de um fim visado.
Tornou-se desde ento evidente que a literatura no poderia
ser assimilada a um patrimnio constitudo por um arqui-
[9]
vo de textos em prosa ou verso, que se trataria simplesmen-
te de ministrar e administrar, isto , tornou-se evidente que
a instituio literria, sob pena de se auto-anular, ao anular
aquilo que a separa de outras instituies, no poderia
seno existir permanentemente contra si-prpria e contra
o instituir ele prprio. Isso significa que desde ento a lite-
ratura colocou universidade exigncias que vo para alm
da sua vocao como liberdade incondicional de crtica,
investigao e criao de conceitos. O que se pretende
neste texto reflectir sobre essa exigncia e sobre as suas
implicaes quanto existncia, quanto ao ser-em-comum.
1.
A composio da obra literria geradora de
significaes, desde logo devido ao simples facto de ser feita
com palavras e por isso desencadear, no pr-em- relao de
sons, imagens e significados, processos de associao que
apresentam semelhanas e dissemelhanas. Porm, ela no
[10]
por esse facto construtora de um sentido, individual ou
colectivo, do mundo: as diversas significaes so irredutveis,
no s entre si, como a qualquer instncia exterior (referentes,
ideias), sendo a sua pluralidade afectada pelo espao-tempo
indeterminado em que se inscrevem, disseminam. No des-
fazer de esteretipos ou frmulas fixas, o dirigir-se ao outro
pe em movimento uma memria trans-individual, um
pensamento que se ergue sobre o luto originrio, o de
tudo ter desde sempre desaparecido na palavra que o
nomeou. Como efeito singular do que neles, sobre-vivendo,
material e imaterial inseparavelmente, os textos e poemas
so espaos de vacilao aproximao e afastamento,
realizao e expectativa. Voltada para o resgate de um
tempo perdido, que nunca esteve presente, toda a literatura
elegaca, independentemente dos seus temas e estilos.
Nesse movimento, porm, ela faz-se afirmao: em qual-
quer obra literria visionria, elptica, orientada para o
conhecimento, para o humor ou para o trgico sobra
sempre o que a torna incompleta, uma intensidade que lhe
[11]
desfaz os limites e a expe como apresentao impossvel
de infinito. Da, do facto de a sua incompletude no ser
falta, mas excesso enquanto excepo sem regra ou lei que
a identifique, nasce uma injuno paradoxal: feita na lingua-
gem comum, ela no se dirige ao que est ou passou,
mas ao que passa: ningum, nenhuma instituio, se pode
colocar no lugar da resposta, estar altura de responder
ao que no se esgota na ordem do conhecimento ou da
apresentao de realidades finitas, e no entanto a nossa
condio a de dar resposta exigncia primeira da lingua-
gem comum, pois por ela tudo comea na resposta, no
ser-com-os-outros. Um pensamento da literatura e das obras
literrias ter por conseguinte que orientar os seus movi-
mentos e as suas interrogaes, o seu esforo de compreenso,
sem ignorar que a salvaguarda das passagens ou meta-
morfoses imprevisveis a do responder que acontece
na contra-assinatura. Trata-se ento de abandonar a pura
oposio actividade/passividade, aquela que faz passar do
dois do dilogo ao trs do mltiplo sem Um, como se l
[12]
nestes verso de um poema de Manuel de Freitas: Dois
homens, numa taberna, / Enquanto Chovia. O terceiro /
Era eu: aquele que escreve / E no escreve este poema ().
Importa fazer do recurso a anlises e conceptualizaes
que contribuam para desdobrar enigmas e encontrar combi-
naes imprevistas um meio (no um instrumento, mas
um lugar de vizinhanas) para o pensamento e alterao da
existncia, o que implica que o pensamento da literatura
no tenha um fim exterior constituio de inventrios de
formas e temas, prtica de comparaes e contextualizaes,
ou sequer colocao de problemas mas seja sobretudo
inveno de linguagens, desterritorializao, a qual comea
na exigncia de hospitalidade, a de acolher a estranheza das
obras e propor elaboraes tericas e metodolgicas que
incitem apropriao da des-apropriao que as constitui,
apropriao antropofgica ou criadora para a qual a
ilegibilidade no se ope ao legvel, pois, pelo contrrio,
suporta o infinito da leitura.
[13]
Num texto sobre Celan, Derrida coloca nestes
termos um aviso quanto importncia e limitao daquilo
a que podemos chamar a leitura legvel:
No direi nada, directamente, da fronteira intransponvel
mas sempre abusivamente transposta entre, por um lado,
indispensveis aproximaes formais e tambm temticas,
politemticas, atentas, como o deve ser toda a hermenutica,
s dobras explcitas e implcitas do sentido, aos equvocos,
s sobredeterminaes, retrica, ao querer dizer inten-
cional do autor, a todos os recursos idiomticos do poeta
e da lngua, etc., e, por outro lado, uma leitura-escrita
disseminal que, esforando-se por tomar em conta e dar
conta de tudo isso, de lhe respeitar a necessidade, se dirige
para um resto ou um excedente irredutvel. O excesso deste
resto subtrai-se a toda a unificao numa hermenutica
1
[14]
A leitura legvel, leitura do legvel, corresponde construo
da fico naturalizadora de um comum, anulando nela o
que, no sendo prvio ou conforme a um modelo, s se d
fazendo-se/desfazendo-se no escrever, falar, como exposio/
disposio ao encontro. Uma obra inaproprivel no
porque suponha um exterior de que se no pode falar (o
mstico, segundo Wittgenstein), mas pelo seu dispor-se
intensamente em comum, oferenda sem destino, dirigindo-se
ao devir-annimo e inidentificvel do dizermo-nos que,
no tendo uma origem teolgica, tambm no um determi-
nismo lingustico, nem condenao ao clculo simplificador.
Apresentando-se a inapropriabilidade como conjugao de
dois movimentos opostos imanentes escrita apropriao
e desapropriao retira-se a literatura de qualquer relao
com uma transcendncia, de onde decorre que a dimenso
potica que lhe prpria no venha de um exterior
escrita enquanto tcnica, mas que nela se torne evidente
a sntese disjuntiva de dois modos da tcnica, pela qual se
celebra a relao da linguagem e do fora que nela se inscreve.
[15]
Em Les Muses, Jean-Luc Nancy descreve dois tipos
de resposta questo h a arte ou as artes? : uma resposta
que corresponde ao registo da tecnologia e que consiste
na constatao do plural das artes, constitudo em funo
da tcnica, dos seus pro cedimentos e aparelhos; e a outra,
que corresponde mais vulgarmente ao registo filosfico,
onde se afirma a essncia da arte, sendo esta (Heidegger
o filsofo disso) uma manifestao original do ser. Esses
dois tipos de resposta organizam o campo dos enunciados
sobre a arte:
De uma maneira ou de outra, a arte estaria portanto em
falta ou em excesso ao seu prprio conceito. Poderamos
dizer tambm: a arte no aparece nunca seno numa
tenso entre dois conceitos da arte, um tcnico e o outro sublime
e esta tenso ela-prpria per manece em geral sem
conceito. (sublinhados meus)
2
.
[16]
Na tenso assim referida, cada um dos conceitos supe um
fundamento ltimo, Uno (a tcnica, o ser), o que implica
que ela pode, deve, ser resolvida, sendo que qualquer que
seja o tipo de resoluo, dele decorre um modelo de comu-
nicao assente na definio de lugares e no-lugares de
uma comunidade orgnica, tal como esta apresentada desde
logo por Plato, na Repblica: o lugar do arteso limita-o
ao seu trabalho, na comunidade ele no tem outra funo
seno a de se dedicar ao traba lho especfico que lhe cabe,
sendo a falta de tempo a justificao que assim o separa
da cena poltica. Quanto ao artista, imitador de imitaes,
no lhe cabe nenhum lugar, uma vez que a sua duplicidade
enquanto imitador lhe retira a possibilidade de ser situado,
de ser fixado. A anamnese, pela qual o filsofo acede
contemplao da Verdade, est separada da tcnica, sempre
associada imitao, sendo a escrita, no Fedro, considerada
como simples tcnica reprodutora, apenas aproveitvel para
rememorao do discurso do sbio.
[17]
Na poca moderna, a concepo da oposio entre
verdade e tcnica transformou-se, sobretudo a partir do sc.
XIX, dando lugar distino de uma esfera da sensibilidade,
enquanto modo particular de relao com a verdade, em
oposio tcnica considerada como domnio dos automa-
tismos produzidos pelo clculo. Essa mudana, acompanhada
pelo desenvolvimento de concepes individualistas e pelo
seu pr em questo fundado na ideia de interaco social,
deu lugar identificao da capacidade criadora com uma
faculdade esttica (Schiller), vindo a oposio entre esttica
e tcnica substituir a anterior oposio entre verdade e
tcnica, na constituio de dois domnios considerados
antagnicos o da experincia sensvel e o do automatismo.
Segundo Simondon, a revoluo industrial conduziu
crescente perda de individuao, qual cor responde uma
perda de sensibilidade, pois o mundo passou a ser orientado
por uma poltica do desenvolvimento industrial que estabe-
leceu um corte entre o produzir, automati zado, e o sentir,
como condio do imaginar, do pensar, do divagar impro-
dutivo, das artes liberais.
[18]
O lugar de quem faz e no sabe, o trabalhador da
indstria, passou a ser estabelecido por contraponto no s
do lugar de quem sabe (os tcnicos, os engenheiros, os
cientistas) mas tambm de quem pode sentir e pensar, de
quem tem o tempo e as condies que lhe permitem
dedicar-se arte. A arte coloca-se assim na sua unicidade
a arte, no as artes por confronto com as tcnicas, que
so varia das e facilmente definveis em funo dos aparelhos
e/ou das finali dades. Este ter sido o lugar que lhe foi
provisoriamente destinado pelo lado triunfante das institui-
es que a enquadraram, em sentido lato, e onde se incluem
crtica e teoria. Mas a diviso entre cio e negcio, a que
tal corte correspondeu, conduziu ao negcio do cio,
ironia de passar a estar venda apenas a ideia de uma capa-
cidade de sentir que no existe no comum dos mortais
(porque nunca a tiveram ou a perderam), mas que eles
devem supor que lhes transmitida pela arte. Este cume do
niilismo no conduziu porm a uma perda de sensibilidade,
a no ser que entendamos esta num sentido humanista, de
[19]
padro do sentir considerado como um refinamento, uma
sublimao. Conduziu isso sim, ao desenvolvimento de um
meio em que o domnio da indstria tende a englobar
tudo, necessitando para isso de comprar tempo de crebro
disponvel, com a moeda do entretenimento. Nesse meio,
a imagem da ociosidade do artista, aquilo que era suposto
ser para ele viver singular do seu tempo, foi substituda por
imagens que so tanto as da converso da arte em especia-
lizao tcnica, quanto as de uma extravagncia espectacular.
Produzidas igualmente pelo marketing, essas imagens cons-
troem para a arte outro tipo de lugar, o de serem parte
de uma indstria cujo telos o aumento da produo e do
consumo, to mecnica a primeira quanto o segundo.
Uma tal estratgia distingue-se daquela que era
reclamada pelo modelo de comunidade construdo por
Plato, porque o radicaliza ao ponto em que pretende
integrar (o que significa incluir por anu lao das suas
consequncias) o simulacro, a duplicidade e tudo o que no
v direito a fins (tudo o que no imediatamente econ-
[20]
mico), numa eco nomia onde a tcnica seja excluso do
pensamento atravs da construo de um modo universal
de sentir, assente no corte entre repetio e diferenciao,
que abala simultaneamente os dois termos da relao sensvel-
inteligvel no sentido que melhor permite a sua expanso.
Por isso no basta abandonar a alternativa entre o tcnico e
o sublime, confiscao da arte pela transcendncia, preciso
igualmente abandonar a dialtica e o positivismo, apostar
na duplicidade da tcnica, na indecidibilidade da relao
natureza/cultura como um incio, como garante da hetero-
geneidade de um meio no qual a imposio de uma linha
dominante no corresponde a uma necessidade e nunca
poder ser aceite como definitiva. Dessa no aceitao,
aquilo que vimos considerando literatura apenas uma das
provas.
No livro aqui anteriormente referido, Les Muses,
analisando vrios momentos em que o plural das artes,
funo dos modos de expresso (em Kant), do smbolo
como relao entre o absoluto e o particular (em Schelling),
[21]
da diferena dos sentidos (em Hegel), subsumido no
conceito de arte, Jean-Luc Nancy expe os obstculos que
se colocam concepo da destinao da arte aos sentidos:
por um lado, a heterogeneidade dos sentidos ela prpria
impossvel de fixar e o problema das correspondncias e
das sinestesias acentua essa dificuldade, por outro lado,
preciso confrontar a ideia de uma tal destinao com a
noo de tocar que forma uma tradio vinda de
Lucrcio, para quem tocar o sentido do corpo inteiro.
O tocar, no como subordinao do heterogneo, mas
como afirmao dele, atravs de uma hete rogeneizao
de princpio, constituiria a relao entre arte e sentir.
() que faz portanto a arte, seno em suma tocar a, e
tocar pela heterogeneidade principial do sentir? Nesta
heterogeneidade do princpio que se resolve ela prpria
numa heterogeneidade do princpio, ela toca ao tocar ele
prprio: dito de outro modo toca ao mesmo tempo ao
tocar-se inerente ao tocar e interrupo que lhe
[22]
no menos inerente. Noutro lxico, poderamos dizer: ela
toca a imanncia e a transcendncia do tocar, o que se
pode tambm enunciar: a transimanncia do ser no
mundo. A arte no uma questo do mundo entendido
como exterioridade simples, como meio ou como natu-
reza. Ela diz respeito ao ser-no-mundo no seu prprio
aparecimento.
3
Pela continuidade entre sensvel e inteligvel, a unicidade
do mundo , em cada lance do fazer-sentido, a afirmao
da diferena singular de um ser-no- mundo, ou seja, o
mundo criao do mundo.
De acordo com Jean-Luc Nancy, o fazer da arte
ser duplo: construo do emprico pelo forar do sentido
a interromper a unidade perceptiva, isto , a desfazer a
realidade como unidade viva da percepo, e consequente-
mente da signifi cao, onde a heterogeneidade (a fora de
metamorfose) se anularia; construo de uma forma que
inscreve, na suspenso da unidade de signifi cao, um
[23]
excesso que a desfaz e atravs do qual se abre a passagem
de singularidade a singularidade, que condio de trans-
formao do ser-no-mundo enquanto ser-em-comum.
Enquanto espao vazio e consistente do humano na sua
fragilidade ou falta de determinao, o em-comum, no
qual a arte existe, no pode ser figurado como lugar de
comunicao, pois essa fico prench-lo-ia. No entanto, a
dimenso comunicativa da arte persiste no pensamento de
filsofos e poetas: ela decorre em Kant da articulao da
noo de juzo de gosto com a de gnio, da derivando as
diversas concepes posteriores que concebem a literatura
com base na distino entre uma linguagem essencial e a
linguagem comum, estabelecendo que s a primeira est
apta a comunicar aquilo a que a segunda no tem acesso.
Fica em aberto a sobrevalorizao de uma subjectividade
genial (a experincia do poeta a que merece ser comuni-
cada) e/ou a de um gnio criador prprio da linguagem
na sua essncia potica, separada do ser-em-comum, por
constituir um dom da natureza, uma oferenda especial
[24]
desta, que pressupe a finalizao da cultura. Kant, que
considera a originalidade exemplar (46, CFJ)
4
da arte,
isto , o facto de haver nela necessariamente uma parte
fornecida pelo gnio, a sua matria rica, esclarece que s
a elaborao da mesma [arte] e a forma requerem um
talento moldado pela escola, para fazer dela uso que possa ser
justificado perante a faculdade do juzo ( 47, sublinhado
meu). A referida matria fornecida pelo gnio (pela
natureza) ento como que contrabandeada, feita passar
atravs do mecanismo de seduo que o ser um uso
justificado. Na separao entre matria e forma consagra-se
assim uma relao ente causa e efeito que por sua vez
corresponde de emissor (o artista) e receptor (os outros),
a qual aparece claramente enunciada assim: Para o julga-
mento de objectos belos enquanto tais, requer-se gosto, mas
para a prpria arte, isto , para a produo de tais objectos,
requer-se gnio (48). De acordo com Kant pode haver
gosto sem gnio e gnio sem gosto. S h porm arte quando
a reunio dos dois d lugar originalidade exemplar. Mas
[25]
assim, no ser o exemplar o resultado do controlo da arte
pelo gosto? Podemos admitir que h exemplaridade que
no suscitando imitao, mas apenas o ser seguida, como
diz Kant, tem um valor inspiracional, o valor singular de
incitao a criar o inimitvel, o valor do acontecimento que
o de no existir em si. Mas Kant retira esta hiptese ao
destinar a arte a veculo de comunicao. Aquilo que no
pode ser aprendido, o gnio, pois aprender no seno
imitar (48), no entanto objecto de um trabalho lento
e penoso que o adequa aos outros (no-gnios): a foram
prazenteira que se (lhe) d somente o veculo da comu-
nicao e uma maneira por assim dizer da exposio (48).
Subjacente arte como comunicao encontra-se sempre
o seu didactismo, deleitar para ensinar, mxima que d ao
prazer uma funo de acessrio, justamente porque rasura a
dimenso de acontecimento da aprendizagem, em nome
de uma causa eficiente (a verdade, a natureza, o mestre,
o poeta) estatuindo assim uma diviso natural. Pensar o
prazer fora dessa subsidiaridade consider-lo como com-
[26]
ponente do existir na complexidade do permanente des-
dobrar-se entre afirmao e crtica, em que nenhum dos
termos se coloca de imediato, isto , independentemente da
mediao que os liga, o que no quer dizer que haja deles
uma igual conscincia.
Enquanto que a ideia de uma comunicao assente
em regras ignora a criatividade e afirma o lugar do saber
como lugar da autoridade hierarquicamente constituda,
a ideia da comunicao pela arte no prescinde de um nvel
superior, imediato a origem, o gnio, a linguagem essen-
cial, a natureza propondo a permanente exibio nela
de uma passagem sempre imperfeita do gnio ao gosto, da
desmesura medida, do singular ao universal (o comum
homogneo). Para que a indecifrabilidade da arte no seja
convertida em moeda de troca ou em culto do indizvel,
importa perceber que ela no comunicao: o seu fazer
sentido s se expe como acontecer, o qual, como todo o
acontecer, sempre diferido nas respostas dos outros.
Entenda-se que a resposta sempre um romper do circuito
[27]
causa-efeito: assim se compreende que no haja um efeito
da arte, como h da publicidade, mas que se designa como
arte algo cujo efeito imprevisvel uma vez que apenas
existe na modificao das suas circunstncias, do espao-
tempo que nunca o seu, mas o do encontro.
Quando a linguagem potica apresentada com
um valor ontolgico e universal, essa auto-imposio rasura
o facto de estar j a quebrar a unicidade que pretende afirmar,
uma vez que ao falar de si est a converter-se noutra lingua-
gem, uma meta-linguagem, e s essa rasura lhe permite
transformar o desdobramento imanente e inultrapassvel
num ideal de universalidade, progressivo, em devir at ao
fim da histria. Este ideal seria o da pura estabilizao dos
lugares do comum, atravs da reduo da singularidade, isto
, ao preo de um monolinguismo dedutvel de uma Lei,
em que o qualquer seria uma figura do idntico. Mas
o movimento que pe em causa uma Lei fundadora ele
prprio desfigurao, pois faz parte de um meio constitudo
por vizinhanas que supem operaes de universalizao
[28]
(entendidas como traduo) na insuficincia das mesmas
(a permanncia do a-traduzir) , nele o que importa no so
os lugares ou funes que correspondem sempre ao tornar-se
idntico na troca, mas a diffrance em que singularidade e
insubstituibilidade se do sempre, para sempre, do qualquer
ao qualquer, de modo vacilante, singular plural.
O pensamento e a literatura no so comunicveis
como qualquer coisa que possa passar de um lugar para
outro porque no so o resultado de uma linguagem prpria,
mas se fazem na linguagem comum, na sua no-homo-
geneidade, assim se separando da vinculao ao universal,
assumida pela religio ou pelas cincias. A compreenso da
linguagem nos seus usos diversos, tanto de propiciadora
de diferendos, problemas, silncios e aventuras, como de
produtora de repeties e automatismos, no pode deixar
de ser tambm, e em especial, uma reflexo sobre a incom-
pletude daquelas formas em que ela no funciona como
uma rgida imposio de regras, mas nas quais a possibilidade
de desvio imprevisvel sua crena, expectativa e risco.Trata-se
[29]
da exigncia de uma ateno inobjectivante, uma ateno
que se afirma como co-operao inoperativa, uma em-
comum inoperatividade ( o dsoeuvrement, tal como
pensado em Blanchot), que ao mesmo tempo liga e separa.
Atravs dela, da antropofagia que nela se volta contra a fixao
de uma noo de humano, a possibilidade do impossvel
que se abre, a possibilidade de acolher a memria enquanto
performatividade que desloca as prprias regras que a
constituem, e no como um contedo transmissvel.
porque a linguagem tocada e tocvel pelo
heterogneo que a afecta esburacando o seu consistir, que a
literatura transformadora, mas tambm por isso mesmo
que ela estranheza inultrapassvel, corte com o comum:
a existncia que no se coloca sob o signo da comunicao
condio e efeito da literatura no porque esta apresente,
comunique, novas verses de mundos, ou novos tipos
de relaes no(s) mundo(s) mas porque a interrupo do
institudo nela o lugar vazio de uma resposta definitiva
em cada momento em que se d na escrita, nas sucessivas
[30]
leituras sem que esse momento alguma vez esteja presente.
A literatura no muda o mundo. No entanto, o seu pensa-
mento resposta, a sua aprendizagem a do responder, e
pelas respostas que o mundo muda.
2.
Vejamos um exemplo de colocao do problema da
comunicao na escrita literria. Escreve Pound:
H a clareza do pedido: mande-me dois quilos de pregos
de dez centavos. E h a simplicidade sintctica do pedido:
Compre-me um Rembrandt do tipo que eu gosto. Este
ltimo um cripto grama perfeito. Pressupe um conhe-
cimento da pessoa que fala mais complexo e mais ntimo
que quase ningum chega a adqui rir sobre quem quer que
seja. Tem quase tantos significados quantas as pessoas que
o possam pronunciar. Para um estranho no transmite
absolutamente nada.
[31]
O trabalho quase constante do artista da prosa consiste em
tradu zir este ltimo tipo de clareza no primeiro; em dizer:
mande-me o Rembrandt do tipo que eu gosto nos termos
de mande-me dois quilos de pregos de dez centavos
5
.
O raciocnio de Pound sobre o pedido que seria um crip-
tograma quase perfeito, considerando que ele pressupe
um conhecimento da pessoa que fala mais complexo e mais
ntimo que quase ningum chega a adquirir sobre quem
quer que seja, precisa de ser corrigido a partir da noo de
que esse conhecimento ntimo impossvel, precisamente
porque no h linguagem privada e por conseguinte o
intimo , em ltima instncia, absolutamente secreto,
impossvel de conhecer.
em absoluto que a frase Compre-me um
Rembrandt do tipo que eu gosto no tem um significado
ela no tem sequer um significado para aquele que a diz,
uma vez que ele no se identifica com a sua inteno. Se
[32]
no reduzirmos o eu a sujeito identificvel com a cons-
cincia, aquilo que algum para si possa apresentar como
constituindo uma experin cia ntima, nica, s existe numa
frmula cuja significao deixa sempre um resto indes-
ven dvel, pelo qual participa do devir-outro. isso que
complica tudo: o que se pode ler no exemplo dado por
Pound que o sentido nasce em consonncia com um
nico que, aparecendo como tal, no entanto tambm
j no-nico, uma vez que ele no tem outra existncia,
outro modo de afirmao, seno a sua forma. Aquele que
diz Mande-me o Rembrandt de que eu gosto est j
a desdobrar-se entre um si-mesmo (mande-me, a mim)
e eu (aquilo de que eu gosto), afirmando por conseguinte
que o nico nunca exis te separado do que no nico (o
meu gosto como coisa conhecvel /no-conhecvel pelo
outro). E outra coisa se torna evidente: ao sentir do poeta
no corresponde o simples recolher (legein) do lei tor, como
se o poeta tivesse passado o que no tem medida para uma
medida exacta. No h enunciados absolutamente exactos,
[33]
pela simples razo de no haver uma metalinguagem defi-
nitiva, embora o domnio da informao tenda a supor
aquilo que Peirce designa como o interpretante lgico
final, que corresponde a uma estabilizao dos signos e
dos enunciados. A prpria frase Mande-me dois quilos de
pregos de dez centavos, apesar de refe rir medidas precisas,
tem um grau de indecidibilidade que varia consoante as
circunstncias da sua enunciao, os seus arredores, sendo
que num poema a sua indecidibilidade seria definitiva.
Em Pound, a vontade de comunicar que traz a
dificuldade de distinguir entre prosa artstica e poesia, pois
o Complexo Intelec tual e Emocional, que a poesia ,
tem como condio o querer ser comunicado. isso que
conclui a reflexo que se segue ao exemplo de Rembrandt
e dos pregos:
Voc quer comunicar uma ideia e a emoo que a acom-
panha, ou uma emoo e as ideias que a acompanham, ou
uma sensao e as emoes que ela suscita, ou ainda uma
[34]
impresso que tem a sua raiz na emoo, etc. comea
pelo grito e o latido, passa dana e msica, depois
msica com palavras e, finalmente a palavras com msica
e a palavras apenas sublinhadas por um vago esboo
musical, a palavras que sugerem a msica, palavras ordenadas
por uma medida, ou palavras cujo ritmo preserva algum
vestgio bem particular da impresso emotiva ou, muito
simplesmente, a natureza da emoo primeira ou dela
prxima. Quando esse ritmo, quando a melodia ou
sequncia das vogais e das consoantes parecem trazer ver-
dadeiramente a marca da emoo que o poema (porque
chegmos enfim ao poema) pre tende comunicar, ento
diz-se desse aspecto da obra que ele bom. E esse aspecto
da obra hoje o que se chama a tcnica. Essa tcnica,
seca, aborrecida, pedante, da qual zombam todos os
maus criadores. E isso no ainda seno uma parte da tcnica
o ritmo, a cadncia e o arranjo das sonoridades. Por outro
lado, a parte de prosa, as palavras e o seu sentido devem ser
tais que convenham emoo (p. 58) (sublinhados meus).
6
[35]
Aquilo para que se chama a ateno no excerto de Pound
para a existncia de duas partes da tcnica: um procedi-
mento dominado pela observao e pelo clculo, que toma
as palavras como sonoridades e atravs da sua organizao
pretende fixar o vestgio de uma emoo isso a que
se chama a tcnica, e que Pound considera que apenas
uma parte da tcnica e um pro cedimento que toma as
palavras como signos, como o fazer-sentido pelo qual as
palavras e o seu sentido convenham emoo.
A separao que Pound faz entre os dois modos da tcnica
torna-se interessante porque na sequncia da diviso se
verifica que essas duas partes so na poesia indissociveis,
isto , que a tcni ca seca, aborrecida, pedante (aquilo que
mais se parece com o tra balho enquanto actividade repeti-
da de procedimentos com vista a uma finalidade) por si s
nada vale como arte e que a organizao das palavras
enquanto signos, por si s, tambm no. A construo que
d a ligao indestrutvel entre as duas partes da tcnica, ou
entre os dois tipos de tcnica, isso que a poesia . Ou dito
[36]
de outro modo: a poesia um tipo de construo que liga
dois modos da tc nica: aquele que ocorre pela repetio e
produz o previsvel, aquele que desvia da produo para a
inveno.
Em vrios fragmentos do Livro do Desassossego,
Fernando Pes soa coloca problemas idnticos ao que vimos
em Pound. Tomemos como exemplo um desses fragmentos.
Supondo que essa a funo da poesia, como passar do
sentir pes soal (o que eu sinto) para o comunicar a outro?
Resposta: pela construo da mentira conveniente, tese
prxima da do poema Autopsicografia.
Detenhamo-nos em algumas passagens do referido
fragmento:
Suponha-se que, por um motivo qualquer, que pode ser
o cansa o de fazer contas, ou o tdio de no ter que
fazer, cai sobre mim uma tristeza vaga da vida, uma
angstia de mim que me pertur ba e inquieta. Se vou
traduzir esta emoo por frases que de perto a cinjam,
[37]
quanto mais de perto a cinjo, mais a dou como propria-
mente minha, menos, portanto, a comunico a outros.
E, se no h comunic-la a outros, mais justo e mais
fcil senti-la sem a escrever. [...]
A mentira simplesmente a linguagem ideal da alma,
pois, assim como nos servimos de palavras, que so sons
articulados de uma maneira absurda, para em linguagem
real traduzir os mais nti mos e subtis movimentos da
emoo e do pensamento, que as palavras forosamente
no podero nunca traduzir, assim nos servimos da men-
tira e da fico para nos entendermos uns aos outros,
o que, com a verdade, prpria e intransmissvel se nunca
poderia fazer. A arte mente porque social
7
.
o cansao de fazer contas, ou o tdio de no ter que fazer
o cansao da indiferena, da monotonia da repetio, que
o traba lho, ou da monotonia de nada fazer. Quem diz a
insuportabilidade do cansao, a angstia que perturba e
inquieta no nem o tra balhador enquanto tal, nem o
[38]
ocioso enquanto tal, aquele que escreve, aquele que de
si se dissocia no tempo de escrever.
Traduzir uma emoo por frases que de perto a
cinjam seria ensimesmar-se na traduo da emoo
emoo, simples reproduo espe cular: a imagem de si, o
sentir da sua emoo, a representao de si que a unidade
do sentir, j o que corta o indivduo do devir em que
mltiplo se no fosse a inultrapassvel distncia que o
perto coloca. A construo de uma mentira (mentira
importan te aqui porque o sair das leis que constituem
a pretenso dos enunciados verdadeiros ou verosmeis)
permite que nela se inscre va aquilo que as palavras no
podero nunca traduzir, aquilo que no da ordem do
sentido na sua unidade, mas do sentir/sen tido na sua hetero-
geneidade.
Veja-se agora o desfecho inesperado do mesmo
fragmento:
[39]
Fingir amar. Nem vejo nunca um lindo sorriso ou um
olhar significativo que no medite, de repente, e seja de
quem for o olhar ou o sorriso, qual , no fundo da alma
em cujo rosto se sorri ou olha, o estadista que nos quer
comprar, ou a prostituta que quer que a compremos.
Mas o estadista que nos compra amou, ao menos, o com-
prar-nos, e a prostituta, a quem compre mos, amou, ao
menos, o comprarmo-la. No fugimos, por mais que
queiramos, fraternidade universal. Amamo-nos todos
uns aos outros e a mentira o beijo que trocamos.
O final do fragmento ento a explicao, irnica e amarga
mas nem to irnica nem to amarga que anule a leveza
do humor e do jogo , da afirmao fingir amar. Fingir,
como sinnimo de fazer poesia, fazer encontros, e isso
tem como condio o desencadear de movimentos de
desencontro, de sada das trocas regulares em que cada um
e cada coisa tm um lugar e uma fun o, no para lhe
determinar outros, mas para, suspendendo-os, introduzir a
[40]
distncia da aproximao. Ao desfazer a fico da comuni-
cao, o fragmento de Pessoa est a afirmar que o distan -
ciar-se que rompe o crculo do sujeito um movimento
desenca deado pela arte, independentemente da fico do
outro, da fico da comunicao. Esse crculo rompe-se
apenas porque algo se apresenta sem lugar, algo se apresenta
que excede o nosso saber e nos desassossega.
Para alm de explicitar a afirmao fingir amar,
o final deste fragmento conclui algo de mais decisivo:
no se pode no comunicar, no sentido em que os indi-
vduos se recortam sempre num meio, na linguagem.
A vontade de comunicar do artista, quando no conduz
imposio de uma vontade codi ficadora apenas cria uma
maneira de dizer e um dizer sem maneiras, sem garantias,
impulso de deslocao sem ponto de partida fixo. Porm,
quando a vontade de comunicar pretende coincidir com
a comunicao da verdade, ela est a afirmar um tipo de
diviso: entre o poeta que escreve por que pode comunicar
e os outros, os trabalhadores ou os ociosos, que no escre-
[41]
vem e nada tm a comunicar, porque no tm tempo,
ou porque tm preguia, e se contentam em viver por
emprstimo as emoes alheias. Por isso, integrar a arte
numa estratgia de comunicao, em que ela o produto
de uma vontade de comuni cao, que tem como destino,
ou efeito, alimentar os sentidos dos outros, corresponde
necessariamente a reforar a diviso unificadora do
comum: negar a igualdade do viver-em-comum, por-
quanto esta diz respeito insubstituibilidade de cada um,
sua no-coincidncia consigo mesmo ou com qualquer
funo ou lugar.
Repare-se agora na seguinte passagem de um livro
de Bernard Stiegler, onde igualmente se concebe a percepo
como produo, e esta como comunicao o que do
sentido se pode fazer sentir a outrem:
A possibilidade de sentir, como percepo e no somente
como sensao (Husserl diria como intencionalidade)
tambm e de imediato uma possibilidade de fazer
[42]
sentir: uma produo. Mas uma tal capacidade de
produzir o sentido, quer dizer, de o sentir na medida do
que dele se pode fazer sentir a outrem (incluindo a si
prprio como um outro), supe um saber-fazer em que
o sentir, enquanto excitao de um sentido atravs de
um rgo, por exemplo a vista, confere o seu sentido ao
sentido, inscrevendo a aisthsis numa semiosis, num hori-
zonte simblico e lgico em que a alma notica em
potncia pode passar ao acto, e onde recepo e produo
so inseparveis
8
.
O que se deve questionar na passagem transcrita a ideia
do simblico e lgico como horizonte. Como quer
que este se constitua, mesmo admitindo que ele fuso de
horizontes, o que prevalece a ideia, e a imagem, de um
limite enquanto linha separadora. Mesmo que se admita
que o limite se desloca num movimento de transgresso
que vem da aisthesis, a individuao implicaria sempre um
devir-mesmo no interior da linha definida pelo horizonte.
[43]
Ora o espao da semiosis ele prprio esburacado, comum,
mas no homogneo, tecido de aproximaes e separaes.
A objeco que se coloca concepo do sentir como
produo a de ela encerrar o sentir e o sentido nos limites
do mensurvel, isto , da tcnica enquanto reprodutora,
num sentido lato, o de ser determinada pelo horizonte
simblico e lgico.
No pode haver um fechamento do indivduo ao
transin dividual, mas a relao com este tambm no de
dissoluo, uma tenso, constitutiva da tica, a qual se
afirma por processos como os da arte e do pensamento
agenciamentos de foras, que conduzem suspenso de
saberes e eminncia de um recomeo ou metamor fose ,
sem os quais no h deciso (singular), mas determinismos,
que em ltima instncia seriam determinismos da tcnica.
A literatura concebida como estratgia de comunicao
tem o seu fundamento nessa concepo de tcnica reguladora
pressuposta na noo de horizonte simblico e lgico, tal
como ela concebida no excerto de Bernard Stiegler:
[44]
o sensvel relevado pela sua inscrio num horizonte
procedimento de excluso da estranheza pela construo de
uma unidade superior. De acordo com tal estratgia, depois
de ter perdido o contacto directo com o divino, basta ao
escritor um superior conhecimento da linguagem para ser
o mais apto a dar forma ao sentir de uma comunidade
por isso, ele escreve e os outros (todos ou apenas uma
minoria) que lem o que escreve so por ele modelados
atravs de tcnicas acessrias ( repeties, cadncias) ao
servio da prosa da poesia, da inscrio eficaz das Ideias
na alma.
A cultura autoritria constitui um circuito hierr-
quico: mesmo que o nome colocado no incio do circuito
tenha variado (Deus, ou o Homem, ou a tcnica, ou a
Linguagem), ela pretendeu sempre colocar a poesia do lado
do mais alto (Peri Hupsos), assim construindo uma diviso
entre os que gerem a memria transindividual, e como tal
a configuram, determinando os seus corpus e as suas trans-
formaes, e os que nela so supostos a recortar o seu
saber-fazer e o seu saber-viver.
[45]
Hoje, face ao desenvolvimento de novas tecnologias, que
implicam a colocao de vrios problemas sobre as possibi-
lidades que abrem e os perigos que as acompanham, um
pensamento da literatura tem como condio retir-la ao
estatuto de sublimidade onde constantemente acantonada,
sem no entanto a remeter para o domnio do trabalho
como actividade no-criadora, o do fazer repetitivo.
Trata-se tanto de recusar a oposio tcnica/sublime
como a concepo da tcnica enquanto ela prpria subli-
madora, pela negao do fora atravs da sntese de contrrios
na unidade do simblico. Uma tal sntese no pode conduzir
seno defesa do valor esprito como ltima instncia da
deposio da capacidade criadora, potica.
Em contraste com esse valor esprito, a literatura
um conjunto heterogneo de exemplos nicos em que
a singularidade das relaes que nela se tecem perdura
em estado de tecer-se sentir e sentido indissociveis.
Recorre-se aqui de novo a uma passagem do Livro do
Desassossego:
[46]
A literatura, que a arte casada com o pensamento e a
realizao sem a mcula da realidade, parece-me ser o
fim para que deveria tender todo o esforo humano, se
fosse verdadeiramente humano, e no uma superfluidade
do animal. Creio que dizer uma coisa conservar-lhe
a virtude e tirar-lhe o terror. Os campos so mais verdes
no dizer-se do que no seu verdor. [...] Mover-se viver,
dizer-se sobreviver. No h nada de real na vida que o
no seja porque se descreveu bem. Os crticos da casa
pequena soem apontar que tal poema, longamente ritma-
do, no quer, afinal, dizer seno que o dia est bom. Mas
dizer que o dia est bom difcil, e o dia bom, ele mesmo,
passa. Temos pois que conservar o dia bom em uma
memria florida e prolixa, e assim constelar de novas
flores ou de novos astros os campos ou os cus da exterio-
ridade vazia e passageira. Tudo o que somos, e tudo
ser, para os que nos seguirem na diversidade do tempo,
conforme ns intensamente o houvermos imaginado, isto
, o houvermos, com a imaginao metida no corpo,
verdadeiramente sido. [...]
9
[47]
A importncia da literatura a de fazer parte da
condio do humano, no porque todos tenham que escre-
ver poesia, mas porque todos podem habitar na terra
se no a anularem no definitivo, isto , se exercitarem a
capacidade de criar o mundo na sua mxima intensidade,
que ao mesmo tempo o seu desaparecimento e a sua
memria.
Os crticos da casa pequena julgam a poesia,
sendo que julgar sempre um exerccio feito a partir dos
preconceitos de quem julga, o que os impede de pensar o
haver fogo e cinza inextinguveis e indispensveis para
haver mundo, isto , para que viver no seja viver ao nvel
vegetativo ou meramente animal, mas sobre-viver, habitar
a terra afirmando o incomensurvel na medida. Medida e
interrupo da medida: tal a escrita enquanto repetio
no mecnica, variao sem regra, esforo e retirada do
niilismo entendido este como anulao do corpo e/
ou do esprito, pela anulao do desejo enquanto fora no
natural e no determinvel.
[48]
Sendo a(s) arte(s) uma maneira de interromper o pulsional,
a superfluidade do animal ou o puramente biolgico,
ela construo de memria prolixa e florida, modo de
constelar de novas flores ou de novos astros os campos ou
os cus da exterioridade vazia e passageira. O sobre-viver
da, e na, arte, no corresponde a nada de eterno na sua
imutabilidade a memria que se d ela prpria como o
relmpago de uma passagem, as novas constelaes nunca
so as mesmas, so em-devir, intensas de cada vez pela
constelao que as forma. Os campos so mais verdes no
dizer-se do que no seu verdor, no porque o dizer aceda a
uma Ideia intemporal de verde, mas porque a Ideia, atravs
da qual se mede o verdor das coisas, interrompida por
outra medida, pela imaginao metida no corpo, pelo
espaamento de um corpo-esprito enquanto agenciamen-
to de foras.
Poderamos considerar que arte, no fragmento
acima do LD, corresponde no excerto anteriormente citado
de Pound a aquilo que se chama a tcnica, e que o
[49]
pensamento seria aquilo que l se diz ser a prosa? Trata-se
em ambos os casos de considerar o indiscernvel na sua
duplicidade, duas maneiras de assinalar como origem o
movimento de diferena e repetio. Aquilo mesmo que
sempre fez dos sistemas de escrita mais e outra coisa que
meios de comunicao ou veculos do significado
(Derrida, De la Grammatologie, p.141), aquilo pelo qual
sendo indissociveis do poder quer do poder enquanto
eficcia em geral, quer do poder dito simblico so
tambm afirmao do desejo e fuga s territorializaes.
A finalidade exacta da tcnica, da qual decorre o poder de
codificar, disciplinar e controlar, susceptvel de ser inter-
rompida pelo pensamento, e essa susceptibilidade sem
qualquer garantia prvia, apenas como promessa, cria no
em-comum a estranheza a estranheza-em-comum.
A designao prosa, que Pound d outra parte
da tcnica na poesia, ou a designao pensamento que
Pessoa d quilo a que a arte se rene, so designaes
para o impossvel, para uma potncia que condio do
[50]
viver-em-comum, o viver que no conhecvel por
qualquer cincia, porque inobjectivvel, e que no pode
ser confiscado, porque inadministrvel. Viver na afirmao
incerta: ningum vive para viver, vive-com, sobre-vive.
A poesia no tem ento nada a comunicar, nem
nada a formar ou a educar. Faz-la um modo de existir e
no de contribuir para um bem comum, um patrimnio
comum. Pelo contrrio, a singularidade de existir, enquan-
to afirmao do fazer- sentido-em-comum (mas no um
sentido), perturba os circuitos da comunicao, os quais no
podem supor seno um mundo fechado, finito.
da sua no-destinao que decorrem as implicaes
ticas e polticas da poesia, a sua potncia transformadora,
e tambm o seu combate por existir, por sobre-viver s
muitas maneiras de lhe impor uma finalidade: na organizao
do trabalho e dos tempos livres, na orientao do desenvol-
vimento tecnolgico e cientfico, na educao, na organiza-
o da subsistncia, em sntese, o que releva do econmico no
alheio possibilidade da poesia, entendida aqui como
[51]
abreviatura do impossvel sobre-viver, encontro em que
a memria nica, insubstituvel, nasce da memria vinda
dos outros, da sua estranheza.
NOTAS
1
Jacques Derrida, Bliers. Le dialogue ininterrompu: entre deux infinis,
le pome, Galile, Paris, 2003, p.47.
2
Jean-Luc Nancy, Les Muses, Galile, Paris, 1994, p. 16.
3
Op.cit. p.36.
4
Kant, Crtica da Faculdade do Juzo, Imprensa Nacional Casa da Moeda,
Lisboa, 1992.
5
Ezra Pound, Au coeur du travail potique, LHerne, Paris, 1980, p.58
6
Op.cit. 58
7
Fernando Pessoa, Livro do Desassossego, Assrio & Alvim, 2006, pp. 231-
232
8
Bernard Stiegler, La catastrohe du sensible, Galile, Paris, 2003, p. 61-62
9
Fernando Pessoa, Op. cit, p.63
[52]
A DESORDEM IMPREVISVEL DA ARTE
A reflexo que aqui proponho sobre a desordem
imprevisvel da arte visa em primeiro lugar a compreenso
da situao actual no que diz respeito arte ou s artes.
Das condies, complexas e variveis, da construo e
existncia de objectos artsticos fazem parte exigncias de
composio e ordenao, em confronto com foras opostas,
que, no se resumindo de modo nenhum vontade de
originalidade, nem podendo ser descritas como carcter
destrutivo, afirmam um fazer que no corresponde a qual-
quer frmula prvia, a qualquer hiptese de classificao,
um fazer que no faz obra, sem que faa da ausncia de
obra o seu objectivo. , recorrendo a uma noo de
Blanchot, um dsoeuvrement, um afastamento da ideia
de todo, paradigma dos constrangimentos impostos arte.
Nesse fazer, como no desassossego, a arte experimenta a
[53]
dualidade sobrevivncia-existncia na indissociabilidade
que une os seus termos, trazendo consigo a ideia de que a
sobrevivncia, finalidade biolgica dos indivduos, no
pode ser isolada do que no tem finalidade, o desejo, a
potncia criadora.
A repartio, originariamente platnica, dos
homens entre os que trabalham e os que pensam, atribuiu
ao artista um lugar de excepo sob controle. Lugar instvel
onde se desencadeiam foras que atentam simultaneamente
contra a sua definio como excepo, na medida em que
esta o isola dos outros, o retira a um viver-em-comum,
para o colocar como uma espcie de iluminado para uso
poltico, e contra o controle na medida em que este, ao
pretender limitar a actividade do artista, por vrios tipos de
constrangimento, torna claro que o lugar da excepo que
lhe est reservado afinal o de uma grande subjugao.
A relao entre excepo e controle foi abalada na poca
moderna, chegando a literatura, com o romantismo, a
apresentar-se como um absoluto.
[54]
Desde o final do sculo XIX a questo do lugar
da arte ficou em aberto. No entanto, a par da negao de
qualquer lugar, a reivindicao de autonomia foi-se fixando,
em noes como as de campo artstico ou mundo da
arte. enquanto tais que se organizam hoje diversos dispo-
sitivos que, sem ditarem regras para a criao artstica, pem e
dispem, no tanto de constrangi- mentos ou impedimentos,
mas sobretudo de aliciamentos para quem pretenda man-
ter-se nesse crculo fechado com direito a estatuto de star
e consequente aquiescncia s bizarrias que alimentam o
pblico.
Para caracterizar a desfixao do lugar da arte
podemos recorrer concepo de passagem do regime repre-
sentativo da arte para o regime esttico, proposta por
Jacques Rancire. Segundo este autor:
O regime representativo regula as relaes entre o dizvel
e o visvel, entre o desenvolvimento dos esquemas
de inteligibilidade e o das manifestaes sensveis (...).
[55]
O que se ope ao regime representativo da arte, no
(...) um regime da no-representao, no sentido da
no-figurao, o regime esttico da arte, o nosso,
ps-romntico, que recusa a separao entre um mundo
dos factos prprios da arte e um mundo dos factos
comuns (vulgares) e desse modo coloca a independncia
da arte face a qualquer regra externa (Rancire, 2003,
p.135).
Independentemente de constrangimentos directos que lhe
imponham assuntos e procedimentos, dir-se-ia que aquilo
a que se chama arte tanto pode aproximar-se, limitando-se,
das rotinas da sobrevivncia, como delas se afastar. Mas tal
no acontece porque no limite da indistino entre a arte e
o mais vulgar quotidiano deixaria de fazer sentido usar a
designao arte. preciso que se entenda por conseguin-
te a quebra do limite entre a arte e o normal quotidiano
como um afastamento, que ao mesmo tempo um dos
modos de tornar visvel que esse quotidiano, na medida em
que no seja pura organizao da sobrevivncia sempre j
[56]
diviso imanente e inultrapassvel. A nica proximidade da
arte com a realidade, se entendermos esta como sendo
composta por automatismos perceptivos e afectivos, d-se
no afastamento. Ora tal afastamento significa tanto o afasta-
mento da realidade no-artstica, como da realidade artstica,
constituda como campo artstico ou mundo da arte,
uma vez que estes so dispositivos de seleco e orientao
atravs dos quais se consolidam relaes hierrquicas que
reforam o modelo da desigualdade do humano, mesmo se,
como o caso na cultura contempornea, para esses dispositi-
vos as obras de arte tendem a ser indiferentes e substituveis,
anulando-se precisamente no seu modo de circulao,
exposio e recepo.
Talvez o mundo da arte tenda a no ser seno um
enquadramento, construdo por um conjunto de instituies,
atravs do qual a arte se torna mais um compartimento da
produo, isento de regras especficas, mas subordinado,
como idealmente tudo o seria na sociedade contempornea,
imposio de uma supremacia da gesto, caracterstica
principal da actual esmagadora chamada ordem. No
[57]
que os produtos da arte no possam actualmente ser o mais
caticos possvel. O que o mundo da arte no pode suportar
aquela desordem imprevisvel que toca cada um na sua
conjugao de saber e no-saber, sensvel e intelectual, a
desordem que afastamento do todo. pois constitutiva-
mente, enquanto todo, nas suas demarcaes, que o mundo
da arte no a pode suportar e por isso, nele, a supremacia da
gesto dispe apropriadamente de um conjunto de saberes
histricos, tericos, hermenuticos voltando-os contra o que
neles abertura, contra o que neles contiguidade com o
no saber que se experimenta, e colocando-os ao servio de
uma rentabilizao da arte em termos culturais, nomeada-
mente tursticos. Os cursos nas reas da arte e da cultura (a
qual comea a ser tambm entendida como compartimento),
vendem-se hoje em Grandes Centros Comerciais que assim
respondem a uma necessidade do mundo da arte: a criao
ou formao (formatao) de pblicos. Tudo parece pois
concorrer para o sucesso daquilo a que se chama criao
artstica e essa conjugao constitui hoje o principal dos
[58]
constrangimentos da criao: totalitrio, e em sintonia com
o ideal de facilidade hoje dominante, o mundo da arte, ao
possuir cada vez mais fora, tem cada vez maior capacidade
de impedir a existncia do que quer que resista aos seus
processos promocionais, do que quer que recuse responder
aos seus apelos ao sucesso. Na poca da passagem para o
regime esttico da arte, esta debatia-se j com a possvel/
impossvel relao com o pblico, pois ele desenhava-se desde
logo como uma exigncia de facilidade e divulgao que
significava abdicao do sentir e do pensar. No se tratava
de cultivar um esprito de casta. Pelo contrrio, foi desde
sempre questo de impedir que se negasse a existncia
como afirmao de singularidade, como recusa de cumprir
um destino. Isso mesmo sublinhado neste verso de
Tabacaria, de Fernando Pessoa/lvaro de Campos: Serei
sempre o que no nasceu para isso (Fernando Pessoa / lvaro
de Campos, 1992, pp. 135-139) Note-se: para isso, o que
quer que seja isso. A figura do poeta que assim se esboa,
a de quem afirma sublinhadamente a sua indeterminao
[59]
e a permanente fuga a qualquer objectivo que o possa
limitar. Mais recentemente na literatura portuguesa, Ruy
Belo, num texto que intitula Poesia e luta pelo poder
v-se a si prprio deste modo: que no tenho jeito, no
tenho tacto, falta-me um sentido qualquer indispensvel a
quem pretende triunfar na vida (Ruy Belo, 1984, p.274).
E depois de se dirigir a Fernando Pessoa, conclui: Em
suma: no acredito em mim. Repare-se que Pessoa/lvaro
de Campos escreveu em Tabacaria: No, no creio em
mim./ Em todos os manicmios h doidos malucos com
tantas certezas! / Eu, que no tenho nenhuma certeza,
sou mais certo ou menos certo? No, nem em mim... So
versos que indicam que a indecibilidade na apresentao do
que certo e do que o no no pode ser ultrapassada,
e, como tal, abre o espao da deciso que assim comea por
ser deciso de afirmao da incerteza. Este o primeiro
passo de uma resistncia supremacia da construo de
projectos que se possam e devam cumprir. Enquanto resistncia
a qualquer certeza, a qualquer lugar, a arte tanto resiste
[60]
quilo que pretende coloc-la em contiguidade com os
outros produtos da cultura, tomados na sua definio que os
torna gerveis, como quilo que pretende garantir-lhe uma
autonomia que afinal a encerra em limites institucionais.
A resistncia intrnseca da arte certeza talvez a nica
constante da sua histria, algo que simultaneamente a
assinala e a indetermina, o qualquer coisa que permite a
Fernando Pessoa/Ricardo Reis dizer que Deve haver,
no mais pequeno poema de um poeta, qualquer coisa por
onde se note que existiu Homero (Fernando Pessoa /
Ricardo Reis, 2001, p.88). Esse qualquer coisa que subsiste
pode ser dito uma infncia, no no sentido de uma fase
da humanidade ou da vida dos indivduos, mas no de um
devir-infncia enquanto capacidade de jogo no-subordinada
oposio entre clculo e acaso, capacidade de se afastar da
realidade sem a negar, devir a que o artista se entrega por
artimanha, isto , mantendo a tenso entre sobreviver e existir,
calcular e enlouquecer. H um texto de Os Passos em Volta, de
Herberto Hlder, onde a artimanha da poesia, sem resolver
o problema da desordem estuporada da vida, o amplia
[61]
mostrando que a existncia no se limita aos problemas
equacionveis, aos temas e ao estilo, pois ela j dividida pela
distncia que a constitui e nela mantm ligado o que se
ope. Leio ento a seguinte passagem desse texto:
Veja agora esta artimanha:
As crianas enlouquecem em coisas de poesia.
Escutai um instante como ficam presas
No alto desse grito, como a eternidade as acolhe
Enquanto gritam e gritam.
(...)
E nada mais somos do que o Poema onde as crianas
se distanciam loucamente.
Trata-se do excerto de uma poesia. Gosta de poesia? Sabe
o que poesia? Tem medo da poesia? Tem o demonaco
jbilo da poesia?
Pois veja. tambm um estilo. O poeta no morre da
morte da poesia. o estilo ( Herberto Helder, 2003, p.16).
[62]
O grito escrito nem grito nem a sua transfigurao:
presena do poder criador pelo qual o humano se ilimita.
Como o canto das sereias, a que Ulisses acede atravs de
artimanhas que existem porque Homero lhes deu a forma
de infinitamente continuarem.
A artimanha que o poema permite uma organi-
zao e uma desordem interior que a mina tornando incerto
o espao do poema, que simultaneamente um espao
separado do seu autor e um espao do humano na sua no-
identificabilidade: E nada mais somos do que o Poema
onde as crianas/ se distanciam loucamente. O poeta
morre como instncia reconhecvel, mas vive, continua
a viver, como existncia propiciadora de um fazer que
abandona a busca de solues. Pertencendo aquele excerto
de poema, embora transcrio de parte de um poema j
existente, ao texto onde citado, isso quer dizer que quem
escreveu este texto, com o ttulo Estilo se no limitou
interrogao sobre o estilo ou aquisio de um estilo, mas
forou o exerccio da tcnica que a tal conduziria, desvian-
[63]
do-o da finalidade programvel para a no-finalidade do
devir-infncia. Esse desvio outro aspecto da artimanha
no se verifica apenas onde assinalado, mas tem que ser
procurado nos mnimos pormenores, aqueles que no
cabem em nenhuma frmula que pretendesse explicitar o
estilo do texto e assim o convertesse em modelo.
Resistir criar na medida em que perseverar, no ceder
espontaneidade, isto , a uma cegueira eufrica atravs
da qual os automatismos se impem na ignorncia dos
constrangimentos que eles mesmos implicam. Se esse
perseverar, aqui sinnimo de esforo, endurance, neces-
sariamente exerccio de uma tecnicidade, ento tal exerccio
tem que fazer parte daquilo que criado, tem que estar
inscrito nele, no seu aspecto, evidentemente. Contraria
desse modo um dos objectivos do progresso tcnico na
construo de aparelhos, que consiste em fazer com que
apenas um mecanismo final seja acessvel e se repita sempre
idntico. No caso da escrita, e da arte que lhe diz respeito,
a literatura, a recusa de mecanizao consiste no recomeo
interminvel do exerccio de escrita.
[64]
Ruy Belo discorre sobre esta matria:
Mesmo no domnio literrio, leitor irrequieto que
sou, amigo de experimentar custa da minha vida, de
examinar todas as coisas (...) tenho evoludo, e mal me
apercebo de que encontrei uma maneira, rapidamente
quebro ou lano fora o vaso que me permitiria indus-
trializar uma actividade onde nunca quis ser mais do
que arteso (Ruy Belo, 1984, p.276).
ou ainda:
A poesia, como tudo o que humano, custa. No
um escolho a rima? No difcil o soneto? Mas mais
valioso o poema em verso livre, o poema realmente
moderno, sem rima ou com a rima levada a um tal
excesso que se faa explodir, o poema cuja nica norma
a beleza, que se de um tempo determinado, vence
o tempo, por se consubstanciar numa linguagem que,
em vez de morrer vive, viceja(Ruy Belo, 1984, p.94).
[65]
Condio do fazer potico, o repdio da industrializao ,
para Ruy Belo, condio da beleza como potncia criadora,
inconsumvel, algo que os constrangimentos das pocas no
anulam porque ela o que vive, e como tal o passo alm
das limitaes, o passo imprevisvel e indescernvel do
dsoeuvrement.
O problema que a afirmao de tecnicidade no
identificada com o mecnico coloca foi importante no
momento da passagem da figurao ao abstraccionismo em
pintores como Klee ou Kandinsky. Este ltimo, diagnostica
uma degradao da arte que se remete ao aperfeioamento
do como:
A arte, que em tais perodos, tem uma vida diminuda,
no utilizada seno para fins materiais (...). De todas
as questes que a arte pode colocar apenas subsiste o
como (...)
A arte procura uma resposta. Na sua especializao s
compreensvel para os prprios artistas, que se comeam
[66]
a queixar da indiferena do pblico perante as obras.
Nestas pocas, o artista, geralmente, no tem muito para
dizer. Basta-lhe uma diferena insignificante, para se
tornar reconhecido e apreciado por um grupo de mecenas
e de amadores de arte (o que pode proporcionar-lhe
grandes benefcios materiais!) Assim, vemos uma massa
de homens dotados de um talento aparente atirarem-se
sobre uma arte que afinal parece to simples de conquistar.
Em cada ncleo de arte vivem milhares destes artistas,
na sua maior parte exclusivamente preocupados com a
procura de uma maneira nova e que, com frieza, sem
entusiasmo nem envolvimento, criam milhares de obras
de arte. A concorrncia aumenta. A conquista desen-
freada do sucesso torna a procura cada vez mais superficial
(...). Pequenos grupos, que ocasionalmente conseguiram
sobressair deste caos de artistas e obras, acomodam-se s
posies que entretanto conquistaram. E o pblico olha,
sem nada entender. Uma tal arte no o pode interessar e
tranquilamente vira-lhe as costas.
[67]
A situao altera-se quando:
O objecto da busca do artista j no o objecto mate-
rial concreto (...) mas o prprio contedo da arte, a
sua essncia, a sua alma, sem a qual os meios de que se
serve se tornam inteis e frouxos (Kandinsky, 1987,
pp 31-32).
Para Kandinsky, h uma tendncia do homem para entrar
numa relao de indiferena total com os elementos do
mundo, onde a interrogao cede o lugar a um saber
desencantado. Da que, de um ponto de vista espiritual,
enquanto ponto de vista do humano sem definio, se
d grande importncia feitura, sua tenacidade, que
sempre desvio do projecto inicial, pela interrogao e pelo
inesperado. Dela decorre a afirmao de inacababilidade,
pela qual a arte, por muitos aparelhos tcnicos a que recorra,
nunca poder deixar de se distinguir da indstria.
[68]
Enquanto tenso irresolvel, o inacabamento da feitura
ironia. No a ironia entendida como figura de estilo
atravs da qual se diz uma coisa para fazer entender o seu
contrrio, nem como figura de reflexo, que supe uma
descodificao que remete o que dito para um segundo
grau, no qual est implcito um saber que se no diz. A poesia
e a arte so irnicas, como a vida, porque constituem um
espao de duplicidade onde o sublime das ideias, a sua
infigurabilidade e consequente infinitude, e a vinculao ao
finito se tornam indisssociveis. Esse o espao em que a
tenso de opostos inteligvel e sensvel, saber e no-saber,
ordem e desordem se torna mais intensa e simultanea-
mente mais ligeira: espao de jogo em que o artista finge
que finge, no por um simples desdobramento reflexivo,
mas por um passo para o impossvel.
A artimanha do poeta, a sua fuga ao programvel,
no negao do trabalho, da necessidade de arrumao,
mas o retirar-se, consumando-se, interrompendo a mono-
tonia da repetio pelo vazio, ou as cinzas, cortes num
contnuo que atravs deles se apresenta como fundo.
[69]
Numa passagem do texto acima referido de
Herberto Hlder, a sugesto da cinza do cigarro vem inter-
romper inesperadamente a linearidade do discurso: Bem,
no aguentamos a desordem estuporada da vida. E ento
pegamos nela, reduzimo-la a dois ou trs tpicos que se
equacionam. Depois, por meio de uma operao intelec-
tual, dizemos que esses tpicos se encontram no tpico
comum, suponhamos, do Amor ou da Morte. Percebe?
Uma dessas abstraces que servem para tudo. O cigarro
consome-se, no ?, a calma volta.
Repare-se agora nesta passagem do poema
Grandes so os desertos, e tudo deserto de lvaro de
Campos: Tenho que arrumar a mala de ser. / Tenho que
existir a arrumar malas. A cinza do cigarro cai sobre a camisa
de cima do monte. / Olho para o lado, verifico que estou
a dormir. S sei que tenho que arrumar a mala (Fernando
Pessoa / lvaro de Campos, 1992, pp.163-164)
Quer num caso quer noutro, a arrumao faz
problema. Em ambos os casos h a o corte, e o recomear.
[70]
Aquilo que desvia o esforo inicial no se situa na rede de
hierarquias que fazem parte do traado dos mundos. Pode
ser figurado como cigarro que se consome, cinza que cai.
A intensidade do corte e a ressonncia que a arte permite
so uma sada da violncia totalitria da realidade pela
capacidade criadora. Isso basta para que essa capacidade no
possa ser atributo de uma especializao, uma autonomia,
um campo prprio. Tal separao apenas ter um interesse
sociolgico, o qual, constatando uma realidade, no deixa
de ser performativo quanto consolidao de um modelo
de organizao da sociedade. Proceder como se pudesse
existir arte separada da restante existncia e sujeita a proto-
colos especficos de recepo rasura o que, sendo frgil e
imprevisvel, precisa de uma ateno desapressada, desauto-
matizada, amante, expectante, isto , uma ateno que
solicita precisamente o distanciar-se de constrangimentos
quotidianos incluindo as regras pelas quais as instituies,
incluindo as que constituem o campo artstico, funcionam.
Concluindo, se na contemporaneidade a ausncia de cons-
[71]
trangimentos impostos arte, em termos de modelos
formais e de assuntos especficos, a no impede de se
tornar um sistema de produo segundo as regras das
indstrias da cultura, a existncia do campo artstico e dos
seus constrangimentos s atinge o seu grau mais asfixiante
numa organizao totalitria em que todos so formados,
formatados, como pblicos ou consumidores.
Nesse caso, o sucesso dos artistas seria garantido
por uma adequao perfeita, tudo seria fcil e convencional,
isto seria o fim. Enquanto no existir tal totalidade,
tal perfeio, os artistas podem existir, podem estar fora do
paradigma sucesso/insucesso sem o que no haveria afirma-
o da singularidade, que sem medida, sem acabamento
possvel. E o mesmo se passa em relao a todos os que
desesperam de si, sem qualquer distino de grau de saber
ou estatuto social. A prpria existncia da arte enquanto
apelo experincia-experimentao traz consigo um
princpio de abolio da separao entre o artista e o no-
artista. Por isso, o desenvolvimento das indstrias de forma-
[72]
o de pblicos para a arte s pode ser contrariado por
uma aprendizagem (no apenas das disciplinas da arte)
em que saber e no-saber se no excluem, e que, por
conseguinte, tambm ela nada tem a ver com o paradigma
sucesso/ insucesso, que a reduziria ao programvel. Essa
aprendizagem, que exige tenacidade, perseverana, no
s no garantido por um lugar em especial nem a
Universidade, nem o museu, a biblioteca, a sala de exposi-
es, etc. como nela tem especial importncia a perturbao
dos lugares, a desordem imprevisvel que se aprende com a
arte, e para a qual a Universidade, enquanto vocao de,
como diz Jacques Derrida, resistncia a todos os poderes
dogmticos e injustos (Derrida, 2001, p.19) deve concorrer,
sob pena de auto-liquidao.
BIBLIOGRAFIA
Jacques Rancire, 2003, Le destin des images, Paris, Fabrique.
Ruy Belo, 1984, Obra Potica, vol.3, Lisboa, Ed. Presena.
Ricardo Reis, 2000, Prosa, Lisboa, Assrio e Alvim, 2000.
Herberto Helder, 2003, Os Passos em Volta, Lisboa, Assrio e Alvim.
Kandinsky, 1987, Do Espiritual na Arte, Lisboa, Dom Quixote.
Fernando Pessoa, 1992, Poesias de lvaro de Campos, Lisboa, Imprensa
Nacional.
Jacques Derrida, 2001, LUniversit sans condition, Paris, Galile.
PLURAL, HBRIDO, HETEROGNEO
Aconteceu num teatro haver fogo nos bastidores.
O palhao apareceu para informar disso o pblico.
As pessoas pensaram que era uma piada e aplaudiram.
Ele repetiu. As pessoas jubilaram ainda mais.
Kierkegaard, Diapsalmata
Escrever faz parte da alterao do mundo sem que
haja nesta alterao qualquer parte atribuvel escrita ou
que de algum modo se possa prever o seu sentido. Por isso
se pode dizer que a escrita sem autoridade, o que no
quer dizer que se negue a existncia de uma evidente
relao entre a canonicidade dos textos e o exerccio de
um poder que se d sob a forma de fixao de linguagens,
o que corresponde a um uso pragmtico pelo qual os
enunciados funcionam como palavras de ordem. Isso no
isenta quem escreve da responsabilidade pelo que escreve,
[75]
indis-socivel do compromisso que assume ao faz-lo,
public-lo (desenha-se a partir da uma problemtica a que
procura responder a noo de subjectivao, distanciando-se
das noes de sujeito).
Uma tradio dominante, a partir da modernidade
estabeleceu com base em regimes distintos de responsabili-
zao uma oposio entre o filosfico e o literrio em que
de um lado est uma relao com os textos da histria da
filosofia, baseada em tcnicas interpretativas e mtodos de
investigao e do outro a literatura como direito a dizer
tudo, dizer at o vazio, o segredo absoluto. Nessa tradio,
ao filosfico corresponderia uma universalizao sem resto,
uma possibilidade de separar completamente da sua forma
discursiva um contedo traduzvel; enquanto o literrio
seria uma operao vinculada inseparabilidade de forma e
contedo. Com Kierkegaard e Nietzsche essa oposio foi
em definitivo abalada, ficando em evidncia a inelutvel
passagem entre o filosfico e o potico, sem que no entanto
tenha deixado de fazer sentido a distino de dois campos,
[76]
que corresponde ao aparecimento, moderno, da literatura.
E faz tanto mais sentido quanto se cr que no h metalin-
guagem que possa pr fim ao plural de qualquer dos
campos ou estabelecer o poder de um sobre outro. Plural
de lnguas irredutvel, que no uma condenao mas uma
condio da finitude dos corpos, o seu viver e morrer,
que nenhuma prtese anula. Assim, essa separao nunca
ser absoluta, radicando sempre no comprometimento do
filosfico, do terico, com a justificao.
Os textos filosficos e tericos, apresentam as suas
estratgias, tematizaes e problematizaes no respeito
pela letra dos textos que interpretam e no confronto-
deslocao de tcnicas e mtodos de interpretao, em que
a aposta numa experincia de inveno de novos pontos
de vista, novas conceptualizaes, aposta no fazer deslizar
o visto ou dito para fora de qualquer quadro conceptual,
criando uma consistncia que no exclusivamente
dedutiva ou indutiva, onde vrias lnguas se articulam em
acordo divergente, estabelecendo as conexes de uma
[77]
experincia nica e mltipla, que assumem a forma do
hibrido instvel. J os textos literrios podem prescindir
em absoluto de continuidade, de consistncia, deixando
que o plural se d imediatamente na fragmentao ou
como base da construo de figuras hbridas que o levam
exasperao contra o todo que o constituiria.
As figuras da experimentao so sempre mons-
truosas, mas essa monstruosidade coloca-se de modo mais
agudo quando se pretende colocar o humano, e o animal,
em experimentao. O que pode isso significar? Algo
prximo do que os gregos designavam como hybris
(da deriva etimologicamente hbrido), desmesura, que
condenavam como falta tica. A memria de prticas nazis
que experimentavam em corpos de homens a resistncia
da espcie a certos factores, as experincias de crueldade
com animais de outras espcies, etc., assombram as prticas
que, pretendendo-se artsticas ou cientficas, constroem
um modelo de homem como mquina lgica auto-
replicante. Esse ideal corresponde a um fantasma antigo, em
[78]
relao ao qual Frankenstein de Mary Shelley, publicado em
1818 com o ttulo Frankenstein ou o Prometeu Moderno, ter
sido o primeiro aviso de incndio. O mito de Prometeu
que est na base da novela , esclarece Dominique Lecourt,
o Prometeu latinizado como plasticator, aquele que
modela a raa dos mortais humanos com argila e fogo,
retirado das Metamorfoses de Ovdio. Lecourt destaca na sua
leitura a ambio desmedida de conhecimento como
conhecimento absoluto em conjugao com a ambio
criadora do artista, a vingana do monstro que se volta contra
o seu criador e a exigncia de responsabilidade que leva o
cientista a decidir, comentando Assim, com o tempo,
poderia propagar-se, pelo mundo, uma raa de criaturas
diablicas susceptveis de mergulhar o gnero humano
no terror e mesmo, num futuro muito longnquo, pr a sua
existncia em perigo. Tinha eu o direito de no considerar
seno o meu prprio interesse e infligir semelhante
maldio a geraes futuras? (pg.118).
[79]
A relao do homem e das tecnologias sendo cada
vez mais a da hibridao que passa pela experimentao
tecnolgica no pode no entanto ser experimentao do
humano, no sentido em que se poderia admitir a hiptese
de uma trans-humanidade, ou humanidade superior, um
devir deus ou informao infinitamente desterritorializada.
Essa seria sempre a hiptese do extermnio atravs da liqui-
dao da incerteza que sempre persiste no viver-morrer
em que se existe, por mais que as prteses se aperfeioem.
que essa incerteza da ordem do sentido, mas no de um
sentido: justamente da sua criao na distanciao do que o
fixa, o torna algo de positivo e partilhvel enquanto tal,
afastamento do que d sentido ao sentido, que o outro
modo de dizer afastamento dos deuses e sobretudo do
Deus, do Todo-poderoso, do soberano. Do que se trata nas
narrativas de construo do homem artificial do Um
como ideal do humano: o indivduo sem divises, mono-
lingue mesmo que saiba falar todas as lnguas, pois a sua
fala seria suportada por um mecanismo de descodifica-
[80]
o, e no por aquilo pelo que cada lngua s existe
atravessada do que a faz nica, no-traduzvel em absoluto,
aquilo pelo que, no limite, se fala sempre em lngua estran-
geira mesmo na prpria lngua materna. Do que se trata
nessas narrativas do desejo de anular o corpo como
obstculo ideia enquanto forma real, verdade, no sentido
platnico. Da que a afirmao de um plural de lnguas
em cada momento seja to decisiva para a continuao do
mundo.
A afirmao das lnguas na sua pluralidade inultra-
passvel o assunto da lenda da torre de Babel, lenda muito
antiga e hbrida, uma vez que a verso escrita conhecida
corresponde justaposio de fragmentos de lendas de
vrias pocas. A aspirao a atingir o ponto de vista de Deus
aparece a como o projecto e o pr em prtica da constru-
o de uma torre para chegar ao cu, e com isso do desejo
de estender uma lngua e um domnio a toda a terra. Mas
Deus desceu para o impedir e garantir a confuso, as vrias
lnguas, desmoronando a torre e desencadeando a disperso
[81]
dos homens. Estes tm talvez vindo a esquecer isso, e a
modernidade ter acelerado o que, desde Plato, foi a
histria da metafsica como construo da crena na trans-
cendncia das Ideias. Essa crena continua a ainda quando
o que est em questo nas novas tecnologias a obteno
de resultados atravs da multiplicao de pontos numa
rede de informao apta a programar o mundo como uma
totalidade: nada de ambivalncia e confuso quando a
pluralidade se encerra no interior de uma mquina autnoma,
produtora de rplicas e de si mesma como rplica da ideia
de absoluto, rplica absoluta da Ideia. Que h, talvez, uma
crena (no desenraizvel ?) no absoluto da Ideia e na sua
eficcia, que a coloca como um antes da experincia e seu
comando que paradoxalmente dela prescinde, uma vez que
a sua necessidade um dado de partida, l-se no texto de
Kafka As armas da cidade, que comea por descrever a
construo da cidade como instaurao prvia de uma
ordem: A princpio, durante a construo da torre de Babel, tudo
estava na mais perfeita ordem, havia mesmo ordem a mais,
[82]
pensava-se demasiado em tabuletas de orientao, intrpretes,
alojamentos para os trabalhadores e redes de caminhos. Percebe-se
que a lngua era a um instrumento de ordenao e trabalho,
que a existncia de intrpretes tornava operativo, a ponto
de ser um elemento que contribuiria para que a cons-
truo da torre, da unidade em torno de uma lngua
comum, pudesse ir sendo adiada. Assim, o essencial da
construo da torre de Babel era a ideia de construir uma
torre que chegue at ao cu. Perante uma ideia destas, tudo o resto
secundrio. A ideia, uma vez apreendida na sua grandeza, nunca
mais poder desaparecer, enquanto houver seres humanos haver
tambm o forte desejo de levar a construo da torre at ao fim.
A concretizao da ideia pode esperar, mais cedo ou mais
tarde isso ocorrer, pois a crena nela mais do que crena
nela, crena na sua necessidade, crena dogmtica que vai
mantendo o projecto adiado em nome da expectativa do
progresso futuro: Vistas as coisas assim, no temos de nos
preocupar com o futuro: pelo contrrio, o saber da humanidade
aumenta, a arte de construir faz progressos e continuar a faz-los,
[83]
uma obra que hoje leva um ano a concluir poder talvez daqui a
um sculo, ser feita em meio ano e ainda por cima ficar melhor
e mais slida. Percebe-se ento que o dogma serve de alibi
e que sombra dele, em nome dele que se prossegue
a grande preocupao que mais do que a construo da torre,
era a da implantao de uma cidade para os trabalhadores.
E nessa implantao da cidade, fechada sobre a sua
prpria eficcia como na Repblica de Plato, que as lutas
pelo poder, por vezes sangrentas, vo alternando com inter-
valos de alindamento: e assim passou o tempo da primeira
gerao, mas nenhuma das seguintes era diferente: apenas as tcnicas
eram cada vez mais perfeitas, e isso fazia aumentar a vontade de
entrar em novas lutas. pois cada vez mais a tcnica que
comanda, que sucede ao libi, fbula, da construo da
torre, no qual j se no acredita, sem que isso introduza
qualquer mudana. Foi reconhecido o absurdo de uma torre
que chegasse ao cu, mas j estavam todos demasiado envolvidos
uns com os outros para abandonar a cidade. O fundamento da
construo da cidade pode at parecer absurdo, mas a sua
[84]
fora no diminui, as relaes humanas cimentadas em
torno dos interesses e das disputas, do cidade a fora das
suas armas, aquilo que seu braso, um misto de genealogia
e projecto: Todas as lendas e canes nascidas nesta cidade esto
cheias da nostalgia de um dia profetizado, no qual ser esmagada
por um punho gigantesco com cinco golpes seguidos. por isso
que a cidade tem um punho nas suas armas. Testemunho ou
profecia, a lenda da Torre de Babel tinha como fora
performativa a dissuaso do Um, mas na cidade moderna,
do progresso rpido, essa fora desapareceu e deixou-a
abandonada a uma nostalgia onde da memria ressoa s
a profecia da destruio, da qual faz o seu braso. porque
a realidade constituda pelo terror que a ambivalncia
da lenda o poder ser um aviso contra o impulso especu-
lativo para construir um ponto de vista universal ou
a narrativa do milagre da sua inesperada interrupo
se resolve no terror figurado no punho: ameaa da ciadade
ao estrangeiro que dela se aproxime, defesa feroz de uma
identidade. No entanto, essa figura das armas da cidade
[85]
explica-se pela nostalgia de um dia profetizado, no qual ser
esmagada por um punho gigantesco com cinco golpes seguidos.
Nostalgia de um futuro profetizado: nostalgia impossvel de
um haver fim, em vez da continuao absurda da cidade
pelos meios da tcnica, sem nada que a desvie da coin-
cidncia consigo mesma; nostalgia que faz com que o que
aparece como uma afirmao de identidade seja afinal
o voltar-se contra si prpria, assim se dividindo de si.
A hibridez do monstro no potica seno
porquanto o seu plural de lnguas se no estabiliza numa
estrutura, mas instabiliza a estrutura pela hibridao que o
torna incaptvel, que no permite inclu-lo num catlogo
de monstros, nem fazer dele um mostrador seno no
mostrar e de-monstrar a perda de qualquer sentido deter-
minado. Pela hibridao, nada o que , ou como :
na composio de figuras estranhas atravs de conexes
imprevisveis, que no deixam de evidenciar traos identi-
ficveis, reconhecveis, figuras algo monstruosas portanto,
figuras do novo que o tornam apresentvel e ao mesmo
[86]
tempo o apagam o que importa a inscrio do hetero-
gneo que impede a estabilizao, a precedncia do outro
que se inscreve no apagamento do dado.
Sem o apagamento, a estranheza presta-se apro-
priao, como bem o mostra o suposto slogan publicitrio
atribudo a Fernando Pessoa a propsito de uma certa
bebida Primeiro estranha-se, depois entranha-se.
A publicidade seria sobretudo a construo de figuras de
coisas novas ou em que se descobrem novas qualidades,
construo que se torna convincente por processos retricos
assentes em ltima instncia na impossibilidade de distino
em termos positivos do que novo, outro, e do que
consumvel, novidade, mercadoria definida pelo equivalente
geral. Da que na publicidade nada deva falhar, o que implica
que a prpria falha, o gag, os mecanismos de distanciao,
sejam capitalizados, sirvam para abrir uma linha recta, e o
mais curta possvel (no slogan em questo, a troca subtil
do s pelo n), do estranhar-se ao entranhar-se, processo de
narcose, narcisismo e tudo o que se lhe associa de eterno
[87]
retorno do mesmo. Porm, o motivo pelo qual a frase de
Pessoa no um slogan que ao mesmo tempo que parece
seguir a lgica publicitria do entranhar-se, gera uma
repugnncia inultrapassvel devida ambivalncia da palavra
entranhar-se, que significa, por um lado, ficar a fazer
parte, tornar-se indispensvel at a tudo bem mas
que, por outro lado, pe mostra que h entranhas, corpos
em anatomia e a o que seria da ordem do agradvel aos
sentidos, passa a revelar-se abjecto.
Os monstros so montonos, obstinados: no
largam os homens que os carregam como um fardo e
uma fatalidade, como no poema Quimera de Baudelaire. O
pensamento afronta-os, para responder pelos seus enigmas e
no apenas aos seus enigmas, como dipo fez. Responder
pelo enigma de transportar a Quimera ou de temer o
Leviathan como monstro de deus, encarnao do seu
poder. No poema de Baudelaire, a relao entre a resposta
por e a resposta a pensada atravs do confronto de quem
escreve com a cena que descreve e com a alterao de
[88]
cenrio, que acompanha a descrio. Assim, os homens
surgem transportando suas quimeras num cenrio absoluta-
mente inspito: Sob um grande cu cinzento, uma grande
plancie empoeirada, sem trilhas, sem gramado, sem um cacto, sem
uma urtiga, encontrei alguns homens que caminhavam curvados .
um cenrio de grande desolao, onde nada cresce, o cu
pesado, como a quimera, e a passagem dos homens no
deixa marcas. H a homens que vo curvados, sob a
Quimera, sob o cu: Cada um deles levava s costas uma
enorme Quimera, to pesada quanto um saco de farinha ou de
carvo ou os apetrechos de um soldado romano. Repare-se no
peso da Quimera. Ela enorme, mas no s em termos
mensurveis. Ao comparar o seu peso com o de um saco
de farinha, ou de carvo, ou os apetrechos de um
soldado romano, a medida da massa da Quimera dada
em unidades do trabalho e da guerra, so estes que pesam.
O trabalho e a guerra passam assim a compor este monstro,
a Quimera, que uma forma viva, que cerca e oprime
aplicando nisso elasticidade e fora. A Quimera sobrepe-se
ao corpo do homem como a Fbula ao seu pensamento:
[89]
da mesma forma esmagadora e instauradora do terror.
Veja-se: Mas a monstruosa besta no era um peso inerte, ao con-
trrio, ela envolvia e oprimia o homem com seus msculos elsticos
e potentes; ela agarrava-se ao peito de sua montaria, com suas duas
vastas garras e a cabea fabulosa sobrepunha-se fronte do homem,
como um desses capacetes horrveis com os quais os antigos
guerreiros esperavam aumentar o terror dos inimigos.
Em Quimera, os homens que numa passagem que
no deixa marcas, numa no-habitao, se conformam
desolao do incriado, do informe, fazem-no em nome
da sobrevivncia trabalhar, obrigar a trabalhar, fazer a
guerra, obrigar a fazer a guerra , fazem-no por impulso,
sem pensar. Questionei um desses homens e perguntei-lhe para
onde iam assim. Ele me respondeu que de nada sabia, nem ele nem
os outros; mas que, evidentemente, iriam a algum lugar, pois eram
impulsionados por uma invencvel vontade de andar. O que o
narrador l na expresso desses homens a resignao
dos condenados a esperar sempre ausncia de irritao,
de desespero, daqueles sinais que interpretamos como sinais
[90]
da afirmao do possvel, da no aceitao do determi-
nismo: Coisa curiosa de se anotar: nenhum desses viajantes
tinha um ar irritado contra a besta feroz pendurada em seu pesco-
o e colada s suas costas. Dir-se-ia que as consideravam como
fazendo parte deles mesmos. Todas essas faces fatigadas e srias no
testemunhavam qualquer desespero; sob a cpula ente- diante do
cu, os ps afundados na poeira de um cho tambm to desolado
quanto este cu, eles caminhavam com a fisionomia resignada dos
que so condenados a esperar sempre.
com a sada de uma situao de conhecimento,
aquela em que o objecto suposto estar ali, diante do
observador, convertido em visibilidade, que o confronto
se d: E o cortejo passou a meu lado e se afundou na atmosfera
do horizonte, no local onde a superfcie arredondada do planeta se
furta curiosidade do olhar humano. E durante alguns instantes
eu obstinava-me em querer compreender este mistrio, mas logo
uma irresistvel indiferena se abateu sobre mim e eu fiquei mais
pesadamente oprimido do que eles prprios por suas esmagadoras
Quimeras.
[91]
Entre o desejo de responder ao enigma e o abandono desse
desejo, h a passagem a um afecto que dito como uma
irresistvel indiferena, algo prximo do Preferiria no
de Bartleby, uma no-resposta situao, que resposta
do que em cada um outro (o que no pertence cena
do conhecimento) ao outro, no sofrimento que sempre o
atravessa.
Resposta, tentativa de compreenso, e no-resposta,
com-paixo, fazem parte do confronto com o monstro,
abrindo um jogo entre distncia e proximidade que no
corresponde quilo que habitualmente se entende por tal,
mas afirmando na maior distncia a maior proximidade,
no responder por, que como uma identificao com o
inidentificvel, o responder a.
Como de-monstraes, os monstros da escrita
fazem vacilar a demonstrao, afirmando a descontinuidade,
o intervalo em que o monstro (se) mostra (n)a iminncia
do seu aparecimento e do seu desaparecer nele. O hbrido
no por conseguinte um valor em si, mas a hibridao
[92]
tornou-se evidente nas novas condies tecnolgicas, e
a arte contempornea desencadeia-a frequentemente nos
seus procedimentos, de que, entre outras consequncias,
se destaca o levar ao paroxismo a ideia de que a arte pensa,
no sendo o pensamento na arte superior ou inferior ao das
teorias, pelo que no h nenhuma necessidade pela qual a
arte devenha-teoria, nem a teoria devenha-arte. H regimes
diferentes do pensamento, mas a hibridao parece ser uma
das apostas da arte contempornea que esboa uma nova
(im)pertinncia: abandonar a questionao sobre os limites
da arte, o que implica deixar de colocar o fazer artstico e
as formas que cria na dependncia de uma oposio entre
arte e no-arte, o que consiste na ateno ao que no mundo
descontinuidade, aquilo que, em qualquer lugar, dentro de
qualquer funcionalidade, irrompe como fora, escavacando
as imagens-tipo. A (im)pertinncia seria assim uma fuga
aos procedimentos de institucionalizao, que so sempre
fundados numa oposio principal, a de arte/no-arte,
sustentada por um sistema que, oscilando entre a dominan-
[93]
te formalista e a ideolgica, coloca limites que definem
partida uma moral das formas, ultimamente quase sempre
a moral da imoralidade, isto , a forma artstica como
exigncia de imoralidade. Assim, trata-se de reafirmar o
regime esttico como ausncia de constrangimentos na
criao de formas, tirando da todas as consequncias em
termos de emancipao, nomeadamente o abandono da
submisso a um poder de fixao que o das teorias como
definidoras do campo artstico.
Pode pensar-se ento uma arte (im)pertinente que
se conecta ou no com teorias, mas que nunca o faz numa
escala hierrquica, antes tomando-as como matrias que
entram no fazer artstico enquanto criao de uma compo-
sio viva, isto , dotada de um potencial criador. O valor
desta arte est na performance, que no uma questo de
eficcia, e por isso no pode ser medida como um acto
performativo em sentido tradicional, mas como fruio que
desencadeia a avaliao-testemunho, aquilo que justamente
distingue o que importa do que lavagem ao crebro e
[94]
propaganda. No testemunhamos aquilo que nos pedido
que testemunhemos, mas aquilo que nos faz pensar, onde
quer que se encontre, e que no subordinamos a uma
inteno, uma histria, um desejo.
E so mltiplas as formas do testemunho, estando a
verdade e a beleza, sempre no seu idioma intraduzvel,
na implicao de quem testemunha num aqui e agora,
pelo qual outro, participando de um processo de indivi-
duao em que se separa do que o precede, o que forma
o mundo na sua pluralidade, repetindo-alterando essa
precedncia.
H sempre o hbrido, como o atestam os mltiplos
rituais de purificao, mas isso no significa que se esteja
condenado a viver na oposio entre a impureza do viver
e um desejo de pureza, de acesso ao Um. H na arte
contempornea a atestao disso, a atestao pela exaspe-
rao da hibridez, mas tal em nada contraria a importncia
de tipos de discurso mais contidos, que se fundam na
possibilidade de serem discutidos. Concentrar-se num
[95]
fragmento parcela de realidade, tema, problema e criar
com ele uma forma susceptvel de discusso (chame-se-lhe
desconstruo ou pensamento filosfico) uma das formas
da avaliao-testemunho referida acima. Alis, este tipo de
avaliao que no visa a seleco instituinte, mas um
modo de abertura do ntimo, tico e poltico para l de
qualquer horizonte precisa de existir, como garante de
um jogo de distncias em relao histria, sem o qual
no haveria defesa contra a pura a-historicidade, que seria
sempre a do direito do mais forte, a das foras que negam a
razo at no simul-la. A avaliao daquilo que dado faz
parte da individuao na sua dimenso social e a esse nvel
que se d: justificar responder a outras justificaes, sem
colocar condies prvias de entendimento um estatuto
intelectual certificado pelo que quer que seja mas sem
abdicar de buscar a cada momento, em cada circunstncia,
na suspenso dos interesses, pessoais, uma partilha, instvel
por condio, do que se cr justo. Que essa partilha s existe
no desequilbrio do consenso para o dissenso, significa j
[96]
que este no se pensa sem aquele, que no h nunca o puro
dissenso, mas um movimento do pensamento que no
conformvel, uma vez que participa sempre da experincia
(postulado da no-mecanicidade que atribumos relao
sensvel-inteligvel). Mas que tambm se no compadece
com a pura fico, com a fbula fundadora. Aceitar que haja
mitos ou fbulas fundadoras aceitar que o mundo seja um
drama limitado, cuja entropia se d como juzo final. Da
que a justificao passe pelo examinar dos mecanismos
de encerramento sem se deixar capturar pelo seu oposto,
o voluntarismo crtico. que esses mecanismos, nas con-
di-es tecnolgicas actuais, no deixam de assentar num
saber fazer que fazer-saber, nos termos em que Derrida o
apresenta: Trata-se sempre de saber fazer medo, de saber
aterrorizar fazendo saber [] de tal modo que todo este
saber, este saber-fazer, este fazer-saber por mais que passe
por fbula, simulacro, fantasma ou virtualidade, por mais
que passe pela inconsistncia irreal e fabulosa dos mdia
ou do capital [] no toca menos efectivamente, afectiva-
[97]
mente, concretamente os corpos e as almas (Sminaire La
bte et le souverain, p.67). Ora, a fbula (aqui no sentido de
gnero de discurso que pe em cenas animais falantes)
pe em cena a assertividade que pretende auto-sustentar-se
por um poder do sujeito da enunciao, uma fala ao
mesmo tempo ficcional e performativa que nega em abso-
luto o indeterminado e o aleatrio do jogo. Citando de
novo Derrida: que, como alm disso o mostram as fbulas
elas-mesmas, a essncia da fora e do poder polticos, a
onde ele faz a lei, a onde ele se d o direito, a onde ele
se apropria da violncia legtima e legitima a sua prpria
violncia arbitrria, pois bem, este desencadeamento e
encadeamento do poder passa pela fbula, quer dizer, pela
fala ao mesmo tempo ficcional e performativa, uma fala que
consiste em dizer: Pois bem, tenho razo porque sim,
tenho razo porque sim, chamo-me leo e vs ides escutar-
me, eu falo-vos, tenham medo, eu sou o mais valente e
vou estrangular-vos se objectarem (Op. Cit., p.291).
A condio de um apartar-se do terror da soberania a
[98]
de despedir-se obstinadamente da fora de enunciao,
fora ilocutria, subtraindo-se-lhe dispersivamente, poeti-
camente, mas sem abandonar a vigilncia, performatividade
incalculvel, para que a disperso se no concretize em
indiferena ao sofrimento ou na exaltao dele, territrios
favorveis instalao do Um. A exigncia de justificao
vem assim da assuno do lado mais frgil da existncia,
da descontinuidade que haver vida e morte, da donde
vem tambm a potencialidade da criao.
Enquanto operao de avaliao de uma situao,
de um texto, ou de uma obra proposta apreciao, a
crtica, tem- se dito com apoio em argumentos pertinentes,
nula ou quase nula na transformao das situaes em
relao s quais se exerce, e que se repartem pelos campos
da cincia, da poltica e da arte. Essa aparente ausncia de
eficcia pode at ser vista como um certo tipo de eficcia
que participa dos mecanismos de reforo ou aperfeioa-
mento das situaes, na medida em que se exerce necessaria-
mente a partir de critrios formados/aceites a partir do que
[99]
previsvel: critrios de evoluo histrica, tcnica ou
espiritual que retiram as situaes contingncia que as
torna sempre outras (ao que faz com que o mundo nunca
seja um conjunto de situaes), assim as encerrando no
crculo do mesmo, positivista ou dialctico.
No entanto, se a crtica decorre de um desejo de
perfeio que implica o perseverar numa certa orientao
em direco a certos ideais, isso no pressupe necessaria-
mente a inalterabilidade destes, a qual suporia um controle
absoluto do movimento da escrita. Como tal impossvel
(escrever supe a experincia sensvel-inteligvel de quem
escreve existindo num mundo em aberto), a pretenso
crtica no escapa surpresa do escrever, pelos afastamentos
e variaes em que, despedindo-se a si mesma, encontra as
aporias que a impedem de prosseguir, mas a que a exigncia
de continuar impem que responda, o que s pode fazer
de outro modo, de um modo outro, apesar de, por condio
o modo outro ser desconhecido.
[100]
Na alterao do mundo, a inteno crtica altera-se , mas
mais do que nessa alterao, em que momentaneamente
perde o p, importa pensar que o desejo de p-firme da
crtica sempre uma priso do pensamento ao conheci-
mento, e nessa medida um dificultar da sada do paradigma
do terrorismo da soberania, do mestre enquanto aquele
que quer-fazer-saber-que-sabe-fazer, que o paradigma
de uma utopia imposta como fbula que oculta a sua fora
de auto-imposio numa suposta naturalidade e/ou
comprovao histrica.
A ocultao da fbula impe um terror camuflado
de princpio de realidade como combate a um terror
primitivo. Face a isso a afirmao da indiscernibilidade de
fbula e realidade aparece como condio do pensamento
que o vincula imprevisibilidade do acontecimento:
a possibilidade de novas fbulas, novas conexes do pensa-
mento, deixa em aberto o futuro. Isso acontece cr-se que
acontece, absolutamente necessrio crer que tal acontece
para continuar a viver , razo pela qual na epgrafe deste
texto se no continuou o fragmento onde Kierkegaard
[101]
conclua assim que eu penso que o mundo vai acabar,
sob o jbilo geral das cabeas espirituosas, que pensam que
isso um Witz. No entanto, esta concluso pode ser lida
como ironia, e assim sendo, no apenas como uma previso,
mas sobretudo como uma extenso do aviso de incndio
do palhao. Encontra-se ento a, na duplicidade da ironia,
uma sada da sala fechada pela distino estanque entre
o Witz e a realidade. Sai-se da escolha dicotmica pelo e
do pensamento e isto e aquilo que tece uma consistncia
que se no subordina a nenhum projecto de negao ou
de positividade oriundo de uma pretensa verdade ou
utopia fundadora. A postulao de que no h conheci-
mento do fora do conhecimento fora que essencial e
heterogneo quilo que se apresenta implica em qualquer
circunstncia uma exigncia antidogmtica como exigncia
de descontinuidade, de que o plural e o hbrido so condio,
sem todavia nada garantirem.
[102]
MBILE - COLEO DE MINI-ENSAIOS
1. Wittgenstein e Will Eisner - se numa cidade suas formas de vida
Jlia Studart
2. Tempos de Babel - Destruio e Anacronismo
Ral Antelo
3. Uma inveno da Utopia
Edson Luiz Andr de Sousa
4. Neruda, las vanguardias y el realismo socialista
Victor Sosa
5. O animal escrito - Um olhar sobre a zooliteratura contempornea
Maria E. Maciel
6. A prova dos nove - Alguma poesia moderna e a tarefa da alegria
Eduardo Sterzi
7. A demora Claudio - Magris, Danbio, Microcosmos
Maurcio Santana Dias
8. Qual serto, Euclides da Cunha e Tom Z
Demtrio Panarotto
9. Para uma crtica da compaixo
Mrcio Seligmann-Silva
10. El caso Torquato Neto: diversos modos de ser vampiro en Brasil
en los aos setenta
Mario Cmara
11. O preo da poesia - pequena meditao em quatro tempos
sobre valor e literatura
Paula Glenadel
12. Nos confins de Judas
Carlos Eduardo Schmidt Capela
13. Escrever de fora - Viagem e experincia na narrativa argentina
contempornea
Paloma Vidal
14. Da soberba da poesia: distino, elitismo, democracia
Marcos Siscar
15. A estranheza-em-comum
Silvina Rodrigues Lopes