Aquí, Hoy, A Viva Voz - Sobre Lo Contemporáneo en El Arte Colombiano

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Red de Revistas Cientficas de Amrica Latina, el Caribe, Espaa y Portugal
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Daniel Jernimo Tobn Giraldo
Aqu, hoy, a viva voz: sobre lo contemporneo en el arte colombiano
Cuadernos de Msica, Artes Visuales y Artes Escnicas, vol. 5, nm. 1, enero-junio, 2010, pp. 67-86,
Pontificia Universidad Javeriana
Colombia
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Cuadernos de Msica, Artes Visuales y Artes
Escnicas,
ISSN (Versin impresa): 1794-6670
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cuadernos de MSICA, ARTES VISUALES Y ARTES ESCNICAS 67
Aqu, hoy, a viva voz: sobre lo contemporneo
en el arte colombiano*
HERE, TODAY, OUT LOUD: ABOUT CONTEMPORARY IN COLOMBIAN ART
AQUI, HOJE, A VIVA VOZ: SOBRE A CONTEMPORANEIDADE NA ARTE COLOMBIANA
Daniel Jernimo Tobn Giraldo**
Fecha de recepcin: 16 DE JULIO DE 2009 | Fecha de aceptacin: 22 DE JULIO DE 2009
Encuentre este artculo en http://www.javeriana.edu.co/revistas/Facultad/artes/cuadernos/index.html
*
Este trabajo forma parte de la Investigacin Estticas de lo contemporneo en el arte colombiano, realizada
por el Grupo de Investigacin en Teora e Historia del Arte en Colombia, del Instituto de Filosofa
y la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia.
**Profesor del Instituto de Filosofa, Universidad de Antioquia. Maestro en Filosofa de la Universidad de
Antioquia. danieljeronimo@gmail.com
Resumen
Apoyado en las tesis del n del arte y el n de las vanguardias, y a travs del anlisis de una
serie de entrevistas realizadas a artistas, crticos, curadores e historiadores del arte colombianos,
en este texto se exploran algunos de los conceptos que sirven para construir la autoconciencia
de la contemporaneidad en el arte colombiano. El anlisis muestra que esta se determina casi
siempre por la penetracin y el aanzamiento en el mbito colombiano de las nuevas maneras
de hacer arte promovidas por las neovanguardias, suscitando versiones locales de las mismas
inquietudes sobre el papel de las instituciones y las relaciones entre arte y vida. Los conceptos
ms inuyentes para comprender esta situacin vienen en muchos casos de las teoras de la
posmodernidad.
Palabras clave: arte colombiano contemporneo, neovanguardia, n del arte, n de la vanguardia,
institucin arte, modernidad, contemporaneidad, posmodernidad.
Palabras clave descriptor: arte colombiano, artistas colombianos, entrevistas, vanguardismo,
esttica.
Volumen 5 - Nmero 1 / Enero - Junio de 2010 / ISSN 1794-6670
Bogot, D.C., Colombia / pp. 67 - 86
68 AQU, HOY, A VIVA VOZ: SOBRE LO CONTEMPORNEO EN EL ARTE COLOMBIANO | Daniel Jernimo Tobn Giraldo
Cuad. Msic. Artes Vis. Artes Escn.
Abstract
Based on the thesis of the end of art and of the end of the avant-garde, and through the analy-
sis of a series of interviews to Colombian artists, art critics, curators, and art historians, this paper
explores some of the concepts that are used to construct the self-awareness of contemporarity
in Colombian art. The analysis shows that this self-awareness is almost always determined by
the penetration and consolidation in Colombia of the new ways of making art promoted by the
neo-avant-gardes, that arouses local versions of the same concerns about the role of the institu-
tions and the relationships between art and life. Very often, the most inuent concepts used to
understand this state of affairs come from the theories of postmodernity.
Keywords: Colombian Contemporary Art, Neo-avant-garde, End of Art, End of Avant-garde, Art
Institution, Modernity, Contemporarity, Postmodernity.
Key words plus: Contemporary Art, Art, Colombian, Artists, Colombian, Interviews, Avant Garde
Aesthetics.
Resumo
Fundamentando-se nas teses do m da arte e do m das vanguardas, atravs da anlise de
uma srie de entrevistas realizadas a artistas, crticos, curadores e historiadores da arte colom-
bianos, este texto explora alguns dos conceitos que servem para construir a autoconscincia da
contemporaneidade na arte colombiana. A anlise mostra que esta se determina quase sem-
pre pela penetrao e a conrmao no mbito colombiano das novas maneiras de fazer arte,
promovidas pelas neo-vanguardas, suscitando verses locais das mesmas inquietudes sobre o
papel das instituies e sobre as relaes entre arte e vida. Os conceitos mais inuentes para
compreender esta situao vm em muitos casos das teorias do ps-modernismo.
Palavras chave: Arte colombiana contempornea, Neo-vanguarda, Fim da arte, Fim da vanguarda,
Instituio arte, Modernidade, Contemporaneidade, Ps-modernismo
Palavras chave descritor: Arte colombiana, Artistas colombianos, Entrevistas, Vanguardismo,
Esttica.
Como el pasado ya no aclara el porvenir, el
espritu camina entre sombras
Tocqueville, La democracia en Amrica
E
n el curso de la investigacin Estticas de lo contemporneo en el arte colombiano,
el grupo de investigacin en Teora e Historia del Arte realiz una serie de entrevis-
tas a artistas, curadores e historiadores del arte colombiano para rastrear la conciencia
que tenan de lo contemporneo: cundo haba comenzado, cules eran sus rasgos
distintivos, qu artistas representaban el punto de quiebre entre lo contemporneo y lo
moderno. El presente texto realiza un anlisis de las respuestas que ofrecieron los en-
trevistados, a partir del contraste con dos teoras de particular importancia en la losofa
del arte. Se trata de la tesis del n del arte tal como la ha desarrollado Arthur Danto
en mltiples textos, particularmente en Despus del n del arte (1999) y la tesis del
n de la vanguardia tal como la expuso Peter Brger en ese libro ya clsico que es
Teora de la vanguardia (1987).
1
Tanto la tesis del n del arte, como la del n de las vanguardias, intentan com-
prender la genealoga de la situacin artstica contempornea. Su sustento histrico se
encuentra en los desarrollos del arte en Europa y Estados Unidos a lo largo del siglo XX,
pero extraen conclusiones que son vlidas para toda la esfera cultural en Occidente. La
primera sostiene, grosso modo, que lo caracterstico del momento artstico contem-
porneo sera que nos encontramos en un despus: habramos llegado al n de una
cierta estructura histrica caracterizada por una lgica de ruptura e innovacin movida, al
interior de las diversas formas artsticas escultura, pintura, etc., por una bsqueda
de su identidad ltima. De acuerdo con esta estructura narrativa, que Danto identica
con el modernismo, era posible determinar el progreso del arte por sus logros de reno-
vacin constante en sucesivos movimientos y por la manera en que cada obra, o grupo
de obras, expona ms a fondo los fundamentos ltimos de la pintura, la escultura o la
literatura. E igualmente era posible determinar cun moderno y adecuado a su poca
era el arte por la pureza con la que se adhiriera a este programa.
El agotamiento de esta estructura histrica es lo que Danto denomina el n del
arte y su entrada en el perodo poshistrico, acaecida en el momento en el que el arte
alcanza los lmites de su propio concepto y pierde con ello la necesidad interna que le
serva de motor en esta bsqueda constante y abra la posibilidad de escribir su historia
en clave de desarrollo progresivo.
2
La segunda teora, la de Brger, tiene su nfasis en el concepto de vanguardia
histrica. El concepto de vanguardia histrica que desarrolla Brger tiene la ventaja de
ser mucho ms especco que el concepto genrico de vanguardia. Se reere particular-
mente a ciertos movimientos europeos: al dadasmo de Berln y de Zurich, al futurismo
italiano, al primer surrealismo y a la primera vanguardia rusa, que estaran unidos bajo el
proyecto comn de destruir la separacin entre arte y vida. Segn Brger, la construc-
cin moderna de la autonoma del arte, que alcanza su formulacin terica plena ya en
la Crtica del Juicio de Kant, encuentra realizacin artstica en el esteticismo de nales
del siglo XIX con su postulacin del arte como un mbito enteramente diferente y se-
parado de todos los dems mbitos de la praxis vital. En consecuencia, las vanguardias
histricas pueden intentar una crtica radical que no slo ponga en cuestin la validez
de medios o formas artsticas especcas, sino la totalidad de toda la institucin arte,
es decir, tanto el aparato de produccin y distribucin del arte como (...) las ideas que
sobre el arte dominan en una poca dada y que determinan esencialmente la recepcin
de las obras (Brguer 1987, p.62).
Los movimientos europeos de vanguardia se pueden denir como un ataque al status
del arte en la sociedad burguesa. No impugnan una expresin artstica precedente
(un estilo), sino la institucin arte en su separacin de la praxis vital de los hombres.
(103).
La intencin, pues, sera la de reconstruir no solamente el arte, sino todo el mbito
de vida humana. Esto implicara una transformacin de la praxis esttica, pero tambin
una conversin de esta praxis artstica transformada en praxis vital transformada; algo
que slo puede hacerse si se pasa por encima de los lmites que hacen del mbito del
arte, en general, el espacio para una satisfaccin meramente ideal, imaginaria e ilusoria
de nuestras necesidades. Esta intencin es particularmente clara en el dadasmo. Su
rechazo al conocimiento y la ciencia, como ilusiones individuales a la sociedad en su con-
junto, y al arte que se presta a su servicio, deriva en una exigencia de destruir el arte y
la sociedad tal como la conocemos y, en suma, todos los lmites y cajones que dividen y
amordazan nuestra existencia como seres humanos.
Sin embargo, la vanguardia histrica claramente fracas en sus objetivos. La natura-
leza de este fracaso ha sido investigada por Brger y otros. Ya sea que este fracaso haya
sido necesario como insiste Habermas o no, es claro que se dio: las vanguardias
fueron incapaces de lograr su objetivo de unir nuevamente arte y vida; se convirtieron,
simple y llanamente, en otras formas artsticas. El testimonio de Luis Buuel aclara las
cosas mejor de lo que yo podra hacerlo:
A menudo me preguntan qu ha sido del surrealismo. No s qu respuesta dar. A
veces digo que el surrealismo triunf en lo accesorio y fracas en lo esencial. Andr
Breton, luard y Aragon guran entre los mejores escritores franceses del siglo XX, y
estn en buen lugar en todas las bibliotecas. Max Ernst, Magritte y Dal se encuentran
entre los pintores ms caros y reconocidos y estn en buen lugar en todos los mu-
seos. Reconocimiento artstico y xito cultural que eran precisamente las cosas que
menos nos importaban a la mayora. Al movimiento surrealista le tena sin cuidado
entrar gloriosamente en los anales de la literatura y la pintura. Lo que deseaba ms
que nada, deseo imperioso e irrealizable, era transformar el mundo y cambiar la vida.
En este punto el esencial basta echar un vistazo alrededor para percatarnos de
nuestro fracaso (2005, p.139).
El fracaso de la vanguardia es doble. Es el fracaso de no haber podido realizar el ob-
jetivo de cambiar la vida en su totalidad, pero tambin de su incorporacin e integracin
dentro del mercado artstico, que le ha hecho perder todo el lo a sus agresiones. La
institucin arte ha demostrado, a partir de la Segunda Guerra Mundial, su capacidad
para asimilar incluso las obras ms subversivas. Ya se lo deca Andr Breton al mismo
Buuel: Es triste tener que reconocerlo, mi querido Luis, pero el escndalo ya no exis-
te. Podra uno responder que de hecho todava hay escndalos: por ejemplo, los surgi-
dos alrededor del Piss Christ de Andrs Serrano, por citar un ejemplo muy conocido; o
alrededor de la exposicin Sensation. Pero estas protestas no provienen ciertamente
de la institucin arte, que integra inmediatamente las obras en su clido seno y acepta
encantada el escndalo como promocin gratuita.
Vivimos en un mundo artsticamente plural, pero eso mismo le ha hecho perder par-
te de esa excitante dinmica de descubrimiento y colonizacin de nuevas posibilidades
artsticas que acompaa a la vanguardia. De ah la nostalgia de la revolucin que nos
acompaa desde entonces. Explica parcialmente slo parcialmente el sentimiento
de malestar con un arte contemporneo que conserva slo la apariencia de agresividad:
por ms agresivas que sean las obras, el mercado artstico parece dispuesto a aceptar-
las. Pluralismo s, pero tambin neutralizacin. La total libertad corre el riesgo constante
de caer en la total indiferencia.
3

Estas teoras nos permiten dibujar el panorama de la contemporaneidad artstica
en dos grandes rasgos: el primero es la absoluta libertad artstica, que contrasta con la
situacin que haba reinado hasta hace no mucho tiempo en la historia del arte y, parti-
cularmente, con el modernismo como proyecto que dotaba de una necesidad histrica
a la sucesin de las formas estilsticas. Los artistas ya no se encuentran sometidos a
la necesidad vanguardista de superar constantemente el arte del pasado, ni tampoco
a la necesidad de mantener un estilo individual, lo que hace posible una apropiacin
de todas las formas artsticas que pone a su disposicin la historia del arte. El segundo
es la casi total neutralizacin de la crtica vanguardista a la institucin arte, de manera
que el artista contemporneo ha de ser profundamente consciente de la imposibilidad
comprobada de lograr una unin inmediata de arte y vida, y la capacidad, cada vez ma-
yor, de la institucin arte para neutralizar cualquier gesto de rebelin convirtindolo en
espectculo.
As las cosas, lo que en este texto nos preguntamos es si estas dos teoras pueden
iluminar, y de qu manera, la comprensin de la situacin colombiana en su particulari-
dad y especicidad. En qu medida ambas conceptualizaciones de lo contemporneo,
y los acontecimientos a los que hace referencia, han penetrado en la conciencia de
los personajes entrevistados? En esta direccin intentaremos leer las entrevistas rea-
lizadas a Carmen Mara Jaramillo, Beatriz Gonzlez, Cristina Lleras, Mara Elvira Ardila,
Mara Iovino, Patricia Gmez, Rosario Lpez, Rolf Abderhalden, Fernando Uhia, Franklin
Aguirre, Germn Rubiano, Juan Fernando Herrn, Nadn Ospina, Oscar Muoz, Rodrigo
Facundo, Rosemberg Sandoval, Vctor Laignelet y Humberto Junca.
Tal vez este enfoque permita dar tambin cuenta ms claramente de cules son los
disensos, es decir, de aquellas visiones de lo contemporneo que lo construyen a partir
de redes conceptuales completamente diferentes y que pueden mostrar una compren-
sin alterna de esta contemporaneidad. Al n y al cabo, hay otras teoras acerca de
la naturaleza del tiempo presente. Como veremos, resulta particularmente importante
para los entrevistados la teora de la posmodernidad, que aqu no hemos considerado.
Este anlisis no pone el nfasis en el rastreo de las nuevas direcciones estilsticas,
temticas o poticas efectivas del arte contemporneo colombiano, un anlisis que
tendra que apoyarse en el estudio de obras concretas. Lo que s intentamos es hacer
una cartografa, aunque sea aproximada, de los conceptos a travs de los cuales se
constituye la conciencia de lo contemporneo en el arte colombiano y la interpretacin
que de ellos hacen los entrevistados.
LOS INCRDULOS
Cules son los rasgos que denen lo contemporneo del arte colombiano? De
qu manera se puede distinguir el arte contemporneo colombiano del arte moderno?
Estas preguntas fueron formuladas, de diversas maneras, a todos los entrevistados.
Como era de esperarse, no todos admitieron que se pudiera utilizar ese concepto en
un sentido cronolgico e historiogrco, de la manera en la que lo presupone la formu-
lacin de esta pregunta. Mara Iovino y Rosemberg Sandoval, por ejemplo, dirieron en
su manera de comprender el concepto, y apostaron por una comprensin normativa de
lo contemporneo. En palabras de Mara Iovino, Las actitudes contemporneas se dan
por la reexin de los problemas coyunturales (Iovino, 2007), mientras que Rosemberg
Sandoval se aferr a la idea ms radical, y un tanto simplista, de que todo el arte es
contemporneo porque el arte no tiene tiempo (Sandoval, 2008).
Igualmente, Germn Rubiano rechaza una divisin historiogrca fundada en la ca-
tegora contemporaneidad, argumentando razones distintas. A su juicio, mientras que el
arte moderno, a partir de las vanguardias, realmente genera un quiebre histrico frente al
pasado, el arte de los ltimos 40 aos no puede exhibir ninguna innovacin real que le d
derecho a establecerse como forma histrica distinta. Adems, encuentra inadecuado
generar divisiones histricas tan radicales en espacios de tiempo tan breves y frente a
los cuales carecemos de distancia histrica: Me parece muy difcil esa clasicacin que
divide de manera tan tajante entre lo moderno, lo postmoderno y lo contemporneo.
Con el paso de los aos no va existir, y slo seguiremos manejando la palabra historia
moderna desde el Renacimiento (Rubiano, 2007).
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MODERNO VS. CONTEMPORNEO
Sin embargo, la mayor parte de los entrevistados reconocen la existencia de la con-
temporaneidad como un perodo del arte colombiano con caractersticas especcas que
lo oponen a la modernidad. Particularmente, los artistas se hacen una imagen de la mo-
dernidad que coincide con la que desarrollan Danto y Brger. Juan Fernando Herrn ha-
bla de la forma depurada, especializada, estetizada de lo moderno. Para Nadn Ospina,
en la modernidad priman lenguajes muy formalistas a travs de los cuales se exhibe
la individualidad del artista. Tambin Rolf Abderhalden coincide en que es distintivo de la
modernidad el que el artista busque dejar su marca original como individuo. Humberto
Junca considera el arte moderno como un arte en busca de una autonoma que distinga
radicalmente arte y vida: el arte por el arte y los artistas hablando para los artistas. scar
Muoz y Beatriz Gonzlez coinciden en armar que un rasgo tpicamente moderno es la
pulsin de rechazo constante del pasado, la obligacin de renovacin que caracteriza a
las vanguardias. Cristina Lleras habla del arte moderno como un arte que permite escribir
una historia lineal del arte. En conjunto, estas ideas conforman un panorama general
que coincide con las caracterizaciones de la modernidad artstica ms tradicionales.
A veces, los entrevistados consideraban necesario pensar la modernidad en trmi-
nos no exclusivamente artsticos, sino como el intento de crear una sociedad dominada
enteramente por la razn (Patricia Gmez), o por unos cnones totalmente cuadrados,
categorizantes y especcos (Vctor Laignelet). Esto, desde luego, corresponde a una
concepcin de la modernidad determinada por las teoras de la posmodernidad que,
como veremos, han tenido una gran inuencia en los artistas entrevistados en esta
investigacin.
Puede extenderse esta caracterizacin a la situacin de la Colombia moderna?
Tal vez la voz ms escptica a este respecto sea la de la historiadora del arte Carmen
Mara Jaramillo, quien expone una teora muy plausible respecto a la manera como en
Colombia se ha dado la modernidad y su oposicin a la contemporaneidad. Segn Ja-
ramillo, el proceso de nuestra modernidad diere, por necesidad, del que tuvo lugar en
Europa y Estados Unidos. Es probable que nuestra modernidad se presentara como
una especie de colcha de retazos, en la medida en que nuestra modernidad no es mi-
litante ni radical y en esa medida tu ves cmo conviven lo precolombino no tanto como
una representacin verista de los objetos de las guacas, sino como una abstraccin de
elementos, una abstraccin de esa visualidad (...) No tenemos un abstracto purista
(Jaramillo, 2007). De esta manera, nuestra modernidad no habra estado caracterizada
por la intransigencia del modelo greenbergiano de la modernidad, tal como imper en
Estados Unidos y que tan importante papel cumple en la teora de Danto. En Colombia,
habra tenido lugar una convivencia ms o menos pacca entre diversas formas artsti-
cas con distintos coecientes de modernidad, por as decirlo.
5
Esta manera de pensar la modernidad colombiana permite matizar sus relaciones
con la contemporaneidad. Por ejemplo, una escultora como Rosario Lpez considera
que hay una profunda conexin entre ambos momentos, y que Los problemas siempre
sern los mismos, desde el clasicismo hasta hoy en da.
Otros artistas, como Nadn Ospina, Vctor Laignelet y Rodrigo Facundo, parecen
tener una visin ms radical de la modernidad en Colombia, segn la cual, sta sera
un campo de accin cerrado en formas de hacer arte que enfatizan la individualidad de
los artistas, el estilo personal y el trabajo formal, bajo el fantasma de Marta Traba como
gura directriz.
6
LOS PRIMEROS CONTEMPORNEOS
La idea de que la contemporaneidad surge con la superacin del modelo de la pintu-
ra abstracta y la guracin expresionista de los sesenta puede tener muchas debilidades
tericas, pero ha logrado una gran penetracin en el contexto colombiano. Esto se hace
evidente si se toman en cuenta los artistas que, a juicio de los entrevistados, comenza-
ron a hacer arte contemporneo en Colombia. Los nombres sobre los que el consenso
es ms notable son Beatriz Gonzlez y Antonio Caro. La primera, por la relacin fuerte y
crtica de su obra con la cultura popular, y porque esta obra hace evidentes sus races en
Latinoamrica, e incluso en la individualidad de la artista. El segundo, por haber sido uno
de los primeros en concebir su obra artstica no como una labor de creacin de objetos,
sino como una apuesta por la transformacin de determinadas situaciones sociales en
las cuales estn implicados sus espectadores.
Tambin Miguel ngel Rojas, Doris Salcedo y scar Muoz son considerados, por
varios de los entrevistados, entre los primeros artistas instalados de manera denitiva en
la contemporaneidad. Otros nombres, en los que hay menos coincidencias, son los de
Alberto Baraya, Juan Fernando Herrn, Mara Anglica Medina, Gustavo Zalamea, Ber-
nardo Salcedo, Santiago Crdenas, Feliza Burstyn, Mara Cristina Corts, Carlos Rojas.
La actividad creativa de estos artistas alcanza una fuerza propia en pocas diferen-
tes. La mayor parte Caro, Gonzlez, Bernardo Salcedo, Crdenas, Burstyn, Zalamea,
los dos Rojas y Muoz tienen ya una presencia propia en la dcada de los 60 y a
comienzos de los 70. Los ms relevantes muestran una gran exibilidad en medios e
intereses, una capacidad casi camalenica de transformacin artstica el ejemplo ms
claro es Miguel ngel Rojas. Antonio Caro es un caso especial, por la continuidad que
mantiene su obra y su delidad a algunos motivos y estrategias especcos. Algunos co-
mienzan a aparecer en escena en los 80 Salcedo, Herrn, Baraya, Corts, Medina.
Esto muestra una cierta sincrona entre la contemporaneidad colombiana y la aparicin
y aanzamiento en Estados Unidos y Europa de la segunda vanguardia o neovanguardia,
que es el momento histrico artstico en el que Danto sita el n del arte, y Brger el
n de la vanguardia, lo cual no es gratuito. En denitiva, la lgica de la historia del arte
colombiano en aquel perodo, incluso si sus invenciones tienen una genealoga inde-
pendiente, surgen en el espacio de experimentacin artstica que estos movimientos
abrieron (Iovino, 2001, p. 14).
En general, la eleccin de los artistas termina dependiendo de lo que los entrevis-
tados consideran que son las caractersticas de lo contemporneo. Franklin Aguirre, en
consonancia con su idea de que el trabajo con comunidades conforma el ncleo del arte
contemporneo, pone el acento en Antonio Caro, Mara Anglica Medina y Gustavo
Zalamea. En cambio, Humberto Junca, apoyndose en el libro de Miguel Huertas sobre
el alba de lo contemporneo en Colombia, se preocupa por resaltar las guras de San-
tiago Crdenas, Bernardo Salcedo y Beatriz Gonzlez, que repensaron la situacin de la
pintura y la pusieron en conexin con el espacio.
7
Es interesante sealar que algunos artistas, como Rolf Abderhalden y scar Mu-
oz, se niegan a dar nombres, pues aunque el quiebre se da, y algunos artistas han sido
particularmente inuyentes, el arte es algo que supera a los individuos que lo constru-
yen, y su historia la hacen siempre muchos, en trabajo mancomunado y contrapuesto.
En este sentido arma Muoz que:
No me parece entonces que esas transformaciones las haya dado un artista o dos sino
que eso se da gracias a una cantidad de personas, artistas, instituciones, gestiones
que ponen a rodar o a funcionar una mquina o unos procesos. Obviamente, si hay ar-
tistas que son especialmente aportantes en unos casos o niveles, pero yo me rehus
a pensar de que el arte o la historia los escriban algunos (Muoz, 2008).
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PRDIDA DE LA DIRECCIN HISTRICA
Arthur Danto hace nfasis en que la imposibilidad de escribir una historia lineal del
arte como es uno de los rasgos de la modernidad. Esta parece, fundamentalmente, una
preocupacin que toca a los historiadores del arte, quienes se ven obligados por su pro-
fesin a establecer lneas de continuidad y desarrollo que muchas veces son invisibles
para los artistas. No extraa entonces que slo la recoja Cristina Lleras, quien seala
como un rasgo caracterstico de la contemporaneidad la inseguridad respecto a los rela-
tos crticos y la imposibilidad de escribir una historia del arte que confe en la posibilidad
de un proceso evolutivo unidireccional. Los artistas, por el contrario, no parecen tan
interesados en dilucidar las panormicas de la historia del presente como en realizarla.
NUEVAS MANERAS DE HACER
El campo en el que los entrevistados detectan las mayores transformaciones, y las
ms determinantes para la categorizacin de lo contemporneo es el de las prcticas
artsticas. La ruptura de los lmites entre los diversos medios artsticos, y la aparicin de
nuevas maneras de hacer arte, que transforman o diluyen el concepto mismo de arte,
dan la nota fundamental de la percepcin dominante de la situacin actual.
Para la historiadora Carmen Mara Jaramillo la transicin tiene lugar con el uso ar-
tstico de medios no tradicionales, en la obra de Beatriz Gonzlez, Feliza Burzstyn, Ber-
nardo Salcedo, Carlos Rojas. Beatriz Gonzlez inaugura en Colombia una cierta forma
de apropiacionismo y de reapropiacin crtica de la historia visual, en la medida en que
su obra le permita retomar las imgenes generadas por otros, no solamente de la
historia del arte, sino de las distintas formas de visualidad que ella vivi. Aade que:
Y ah tambin estara esa idea de fragmentacin que trabaja Bernardo Salcedo con sus
objetos que los cambia de contexto; Feliza Burzstyn, al incorporar tiempo y espacio
reales a sus obras y empezar a trabajar con una idea que est mucho ms cercana
a la instalacin; Carlos Rojas con todo su Collage. Ah siente que esos artistas estn
llevando los lmites de los medios, los limites de las propuestas, y empiezan a hacer po-
sibles que haya otras tcnicas, otros lenguajes, otras prcticas y otros procedimientos
(Jaramillo, 2007).
Los artistas entrevistados parecen ver la transformacin implicada por lo contempo-
rneo, no tanto en los medios sino en las mutaciones en la manera de hacer arte. Estos
cambios rompen con los lmites generalmente establecidos entre lo que es arte y lo que
no lo es. As, Nadn Ospina sostiene que las nuevas formas de hacer ponen en cuestin
el mismo trmino arte:
Incluso el trmino de arte est en controversia. No se est creando arte, y tal vez los
artistas tendamos a desaparecer y va a venir un nuevo tipo de productor de pensa-
miento que es diferente, que es alguien que est en el medio generando interconexio-
nes, que est generando relaciones sociales. Esto se parece hoy en da ms al trabajo
social que a la escultura clsica (Ospina, 2007).
Rolf Abderhalden, por ejemplo, encuentra que, frente a lo moderno, en la actualidad
es caracterstico un arte cuyas prcticas estn marcadas por el colectivo, y el proceso de
colaboracin implica no slo a otros artistas, sino tambin a las comunidades; en suma,
uno de los rasgos del arte contemporneo colombiano sera el desdibujamiento de
los lmites y de las marcas trazadas por el arte moderno frente a esa nueva hibridacin
y esos nuevos modelos de interacciones que se han dado en el mundo. Esto, desde
luego, conlleva tambin transformaciones en el producto de la creacin artstica, pues
lo que estas nuevas prcticas generan es acontecimientos artsticos que son ms que
obra, ms que objetos artsticos tambin son sucesos o escenarios de prcticas. El
nuevo artista resulta, en consecuencia, ser alguien muy diferente:
El concepto de originalidad, de idea original, de marca original o de nombre nico se
va desdibujando a favor de alguien que lo que hace ms bien es agenciar encuentros,
generar lo que yo llamo las comunidades experimentales o temporales, que permiten
que durante un tiempo un grupo de artistas o de personas simplemente se encuen-
tren, trabajen, piensen y realicen unas serie de gestos, de pensamientos y de accio-
nes (Abderhalden, 2007).
Varios de los artistas entrevistados coinciden en acentuar la importancia de estas
transformaciones del concepto de arte como signo particular de lo contemporneo.
Para Franklin Aguirre, las obras se salen del espacio y del discurso del arte, tomando
como modelo la Internet y la manera en que permite compartir la informacin y desdibu-
jar el modelo individual de autora. Su paradigma sera ms bien el del sharing, que fun-
ciona bajo el presupuesto de retransformaciones innitas de la informacin circulante.
Rodrigo Facundo tambin constata la prdida del estilo individual,tal como se deriva de
la posibilidad de que un artista use todas las formas y todos los medios, de acuerdo con
las necesidades de cada obra particular. Y Juan Fernando Herrn celebra la posibilidad
artstica de no tener que atarse a un medio determinado.
Vctor Laignelet, desde su punto de vista, considera que han perdido vigencia mu-
chos de los mitos que rodeaban al artista, sobre todo el mito del maestro, creador
de algo original dentro de un estilo propio. Lo caracterstico de la contemporaneidad,
entendida bajo el modelo que han desarrollado las teoras de la posmodernidad, sera
el reconocimiento de la pluralidad de voces que se encuentran en cada sujeto, y eso
encontrara reejo artstico en la multiplicidad de estilos: me parece que hay un reco-
nocimiento de que hay ms voces hablando en uno mismo, no slo un sujeto ni sujetos
individuales, sino que el sujeto est atravesado por varias voces, de las cuales tambin
da cuenta, las cuales tambin lo forman (Laignelet, 2007). Otras ideas, que no alcan-
zan el mismo grado de consenso que las anteriores, tienen que ver con el papel de las
tecnologas. Como hemos dicho, Franklin Aguirre considera que la Internet ofrece un
nuevo modelo de produccin y circulacin del arte. Tambin, aunque por razones distin-
tas, Rodrigo Facundo considera que las nuevas tecnologas son un factor fundamental
en el arte contemporneo.
Fernando Uha, pone nfasis en la prdida de importancia del trabajo manual. Le in-
teresa la posibilidad de mandar a hacer cosas, que toma como modelo la prctica de las
empresas en la estela de Warhol, se dira. (....) uno de los puntos que distinguen a
los artistas contemporneos es que uno puede mandar a hacer procesos y seguir sien-
do un artista, que no todo es el caballete ni todo se hace con la mano. scar Muoz est
interesado en el hecho de que, hoy en da, se puede dar un dilogo ms cercano entre
pblico y artistas, dentro del cual se subvierten los modos de circulacin usuales en el
mundo del arte, al darle un papel activo a los que antes eran slo receptores de la obra
ya construida. Muoz constata tambin que el mito de la novedad ha perdido fuerza, de
modo que la eleccin de un medio particular ya no est cargada, como lo estuvo hasta
los aos 70, por el valor aadido de su contemporaneidad como el caso de la instala-
cin, cuya eleccin implicaba un gesto de ruptura o su carcter retrgrado como el
caso del dibujo, que pareca ligado a formas artsticas ya pasadas.
Juan Fernando Herrn seala que le parece caracterstico, en este tiempo, que el
contenido se hace ms importante que la forma, interacta con ella ms fuertemente.
Esta es justamente la razn por la cual los medios particulares ya no son tan determi-
nantes en la creacin artstica, en la medida en que se pliegan ms bien a las necesida-
des que plantea la investigacin.
Para resumir, muchos consideran que lo contemporneo rompe con los lmites en-
tre diversos medios, cuya cuidadosa demarcacin haba constituido uno de los santo y
sea de los modernos; rompe con el modelo de artista como artesano, ya que no con-
sideran que el artista deba necesariamente producir materialmente sus obras, ni que se
deba tanto al desarrollo de un medio particular, como s al desarrollo de un problema de
investigacin; rompe tambin con el modelo del artista como creador individual, a favor
de modelos de creacin comunitaria, ya sea con comunidades localizadas especcas
o en la dispersin de la red. Estas rupturas estn en consonancia con las teoras que
plantean Danto y Brger, pero no parecen deberle mucho a la inuencia de estos auto-
res en particular, y obedecen ms bien a las mutaciones que han afectado las prcticas
artsticas en los ltimos aos.
ALGUNAS LNEAS DE FUERZA: TEMTICAS Y MEDIOS
Ni el n del arte ni el n de la vanguardia pretenden ser teoras normativas que de-
terminen las poticas o temticas ms relevantes dentro del mundo contemporneo. En
cuanto a teoras loscas con pretensiones de validez general, se preocupan ms por lo
que los artistas pueden hacer y menos por lo que efectivamente hacen. Algunos de los
entrevistados, en cambio, s detectan ciertas temticas que tienen particular importancia
para el arte contemporneo en Colombia.
Para Carmen Mara Jaramillo, el arte contemporneo tiene un carcter fundamental-
mente urbano, incluso cuando se ocupa de una naturaleza permeada por las nociones
de cultura, de civilizacin, de convivencia, de encuentros que producen extraeza, en
contraposicin con lo buclico. Tiene tambin una relacin particular con el cuerpo, en
parte por las connotaciones polticas que suele traer consigo y que se hacen muy fuertes
en el contexto colombiano. La relacin cuerpo y poltica suele pasar por la transforma-
cin de la relacin entre el medio y los materiales, tal como se ve, particularmente, en
los dibujos realizado con materiales no tradicionales, con hilos, con materias orgnicas
o con huellas. Por su parte, la fotografa y la pintura han mostrado interesantes formas
de reexin sobre su propia naturaleza. Entre las temticas centrales, al menos a partir
de los 90, se aade la memoria:
La memoria como posibilidad de construccin de identidad. Esa idea de memoria se
trabajaba en los terrenos en donde se simbolizaba mucho a travs de la iconografa
religiosa: la gura de Cristo, del viacrucis, de la Vernica, toda esa iconografa. O tam-
bin a nivel de esa mirada de la sacralizacin de la muerte: cmo se haca, cmo se
re-trabajaba y cmo se poda crear un contexto que devolviera dignidad a la muerte. O
tambin a manera de memorias donde no solamente se estuviera mirando la proble-
mtica en cifras y en estadsticas, sino esa historia de lo humano: esa memoria ms
del coro de la tragedia que de los protagonistas (Jaramillo,2007).
Para Patricia Gmez, el centro del arte contemporneo se encuentra en las mito-
logas personales. A partir de esta perspectiva personal se ha desarrollado un arte de
naturaleza poltica, pero desde una perspectiva micropoltica y no macropoltica como
ocurra, por ejemplo, en el arte de los 70. Segn sugiere Gmez, no debe intentar con-
vertirse en el salvador de la sociedad.
En este momento, ser el portador de la bandera de todos los humanos es de alguna
manera polticamente correcto, un poquito jugando al hroe, y el artista no es el hroe,
denitivamente no es el hroe, no est transformando la sociedad. Termina, de todas
maneras, haciendo un arte elitista y costoso, donde pone la bandera de la violencia, y
es como si reclamaran un terreno tan antiguo como la crucixin (Gmez, 2007).
Para Rosario Lpez, lo contemporneo tiene que ver con maneras de hacer en las
que se implica
la relacin de la durabilidad de las obras, la temporalidad de las obras, la deconstruc-
cin, la temporalidad de la presentacin e incluso el problema de la representacin.
Muchos de los artistas, hoy en da, estamos pensando en eso, en cmo los medios
tambin se estn cuestionando y cmo estn replantendose para trascender los pro-
blemas que en la modernidad llegaron hasta un punto (Lpez, 2007).
De esta manera, se trata ms de un intento de superar los problemas de la moder-
nidad, en sus propios trminos, que un cambio de centro en las temticas. De hecho,
considera que la caracterstica fundamental de lo contemporneo es un cierto cambio
de procedimiento que permite, por ejemplo, incluir a las instituciones dentro de las so-
luciones a los problemas planteados.
POSMODERNIDAD
El modelo terico, para la comprensin de la situacin actual, que ms inuencia
tiene entre los entrevistados, parece ser el de la teora de la posmodernidad en sus
versiones enfocadas en la comprensin del arte. As, Fernando Uha est convencido
de que la transicin que determina la contemporaneidad es la de lo posmoderno. A su
juicio, el rasgo ms caracterstico de la posmodernidad sera la insercin del arte dentro
de la institucin universitaria, lo que promueve unos niveles de complejidad y experi-
mentalismo que no podran haberse desarrollado por fuera de este nicho protegido. Su
datacin de la posmodernidad, por ejemplo, comienza A partir de los artistas que hicie-
ron posgrado o que de verdad cambiaron de profesin para hacerse artistas, digamos
Bernardo Salcedo, lvaro Herrn. Si los artistas pop colombianos fueron a la univer-
sidad y algunos tomaron posgrado, eso quiere decir que hubo un cambio semiolgico
y semitico y lingstico en la prctica del arte
.

En esto, coincide con Franklin Aguirre,
quien sostiene tambin que
La postmodernidad gener un inters ms acadmico alrededor de los procesos ar-
tsticos. De hecho, paradjicamente, al liberar esa forma de creacin lo que hizo fue
dirigir sus ojos a ella de manera crtica. Antes el arte estaba condicionado como sim-
plemente a la expresin y a un tipo de contenidos decimonnicos, y ahora sabemos
que el arte es un ejercicio acadmico y racional, totalmente estricto (Aguirre, 2007 ).
Vctor Laignelet, por su parte, considera la postmodernidad desde un punto de vista
ms amplio. Para l, la posmodernidad es el resultado de la crisis del modelo moderno
de comprensin del mundo, crisis que revela la imposibilidad de una visin del mundo
unvoca. Estaramos as abocados a vivir cada vez ms esa situacin de hibridacin y
cruce, y los combates de poder entre distintos relatos. Indudablemente, esta postura
es deudora de la denicin fundamental que Lyotard dio de la condicin posmoderna:
la incredulidad frente a los metarrelatos.
FIN DE LA VANGUARDIA
Aquellos entrevistados que mencionan el tema comparativamente pocos pa-
recen muy conscientes de que la vanguardia histrica pertenece a un pasado lejano.
Para Mara Elvira Ardila, es claro que las vanguardias son parte del modelo ya periclitado
de lo moderno. Incluso en Colombia, resultaran caducas tanto la vanguardia poltica y
nacionalista de los aos 30, como la pintura moderna de los aos 50, las cuales podran
considerarse herederas de la vanguardia europea.
Fernando Uha y Humberto Junca se apoyan en la concepcin del nal de la van-
guardia que presenta Hal Foster en El retorno de lo real. En este texto, Foster ataca
la tesis de Brger segn la cual la vanguardia ha llegado a su n de modo que para
Brger las neovanguardias de los aos 60 en adelante constituan un intento de lograr
lo imposible o una domesticacin de la vanguardia en la jaula dorada del mercado del
arte. Para Foster, por el contrario, la neovanguardia logra la reactivacin necesaria de los
procesos de la vanguardia, una resurreccin que le dio fuerza, visibilidad y efectividad a
unos intentos de transformar el arte, que de otra manera habran perecido enterrados
bajo los escombros de la historia.
9
Fernando Uha seala a este respecto:
El libro de Hans Foster, El retorno de lo real, intenta decir que no es una copia de la
vanguardia sino una resurreccin necesaria, que si usted no vuelve a hacer vanguardia
pues se lo come el comercio. Y ahora hay una tercera resurreccin vanguardista que
es el trabajo con las comunidades (...). La vanguardia no se acab en 1950 sino que
ha seguido, se ha radicalizado hasta ciertas partes donde ya incluso el museo no vale
nada, la crtica de arte no interesa, sino la relacin persona a persona (Uha, 2007).
Humberto Junca tambin se apoya en las tesis de Foster, de una manera muy simi-
lar. Para l, en el mundo y en Colombia, la neovanguardia hace posible la resurreccin
de la vanguardia. Tal reapropiacin de las vanguardias sera, justamente, la que signa lo
contemporneo, pues es esa reapropiacin la que fomenta la sintaxis del arte contem-
porneo. En el caso de Junca y Uha, por tanto, se da una reapropiacin crtica, va Foster,
de los argumentos de Brger.
Beatriz Gonzlez, por su lado, realiza una lectura ms cercana a la de Danto. Sugiere
que lo contemporneo llega con el n de las vanguardias, y en consonancia con Danto,
arma que este n que se produce por razones de agotamiento interior de sus proce-
sos. Llega un momento en el que este tipo de arte se agota, as fuera revolucionario,
ya no tiene nada que decir, y llega a su n con el minimalismo.
LAS INSTITUCIONES Y LAS POLTICAS DEL ARTE
Una de las dimensiones bsicas dentro de las cuales tiene lugar la reexin de
Brger sobre el n de las vanguardias, as como las discusiones en las que Foster busca
desmantelar su argumentacin, es la de la relacin de las prcticas artsticas con la insti-
tucin arte. Para Brger, si el fracaso de las vanguardias yace en haberse dado de frente
con la imposibilidad de eliminar la institucin arte, la recuperacin neovanguardista slo
tendra sentido en la medida en que la rebelin no fuera domesticada, y permitiera gene-
rar una distancia crtica frente a las instituciones. Hasta qu punto le es posible al arte
contemporneo salirse de la esfera del mero arte y transformar la vida social, alcanzar
un efecto poltico, poner en cuestin las mismas instancias que lo hacen posible? Este
punto parece peculiarmente importante para los artistas colombianos entrevistados.
No se trata, sin embargo, de una crtica generalizada y radical hacia la institucin ar-
tstica. Probablemente, porque es claro que, en nuestro pas, las instituciones artsticas
se encuentran en un permanente estado de frgil cristalizacin, de debilidad crnica,
que convierte el intento de acabar con la institucin arte en misin autodestructiva, ms
que transformativa. Adems, muchos de los entrevistados hacen parte de las institucio-
nes ms representativas, en calidad de profesores o curadores, lo que hace lgico que
no se pregunten cmo destruirla, sino cmo hacerla funcionar. Carmen Mara Jaramillo,
quien parece identicar la institucin con la academia, la considera simplemente como
un lugar de formacin, un lugar importante que tiene peso dentro del campo del arte.
Rodrigo Facundo sostiene que las instituciones ms importantes en el contexto actual
son las universidades, que crean circuitos, son las que divulgan, crean conocimiento.
A otros la palabra institucin les trae como connotacin inmediata el museo. Cris-
tina Lleras, como curadora del Museo Nacional, tiene preocupaciones respecto a la
manera cmo los museos pueden atraer pblico y establecer una relacin vital con l.
Algo semejante se puede decir respecto a las armaciones de Franklin Aguirre, quien no
parece poner en duda la necesidad de la institucin museo, puesto que le parece uno
de los medios vlidos de circulacin artstica, aunque existan otras muchas plataformas
que no pasan por ah. Ms bien, cuestiona su vitalidad en el contexto colombiano y le
demanda una mayor exibilidad para acercarse a sus espectadores.
Tampoco Juan Fernando Herrn parece tener una posicin en contra del museo.
Por el contrario, pide que funcione mejor y cumpla las funciones que no puede cumplir
la galera:
La institucin museal debera cumplir un papel que sea complementario y distinto del
que tienen las galeras. Decirles a las galeras que sean ms crticas es poco acertado,
pues para ellos en cierto sentido se trata de un negocio inmerso en sus propias din-
micas. Los museos, los museos de arte moderno, los museos de arte contempor-
neo, La Tertulia, deben hacer un trabajo mucho ms crtico y ms frecuente sobre los
artistas que estn apareciendo. Muchas veces ellos realizan ms disquisiciones sobre
lo que se hace afuera, que de lo que nosotros mismos hacemos (Herrn, 2007).
El trmino institucin no connota slo la academia y el museo, designa tambin al
mercado del arte, un mbito a cuyos problemas y riesgos ninguno de los entrevistados
es ajeno; algo nada sorprendente dado lo inmediato de su inuencia y el poder que
puede ejercer sobre el desarrollo de la situacin artstica.
10
Rosario Lpez, en esta lnea,
considera que el riesgo ms grande del arte contemporneo proviene del mercado,
aunque concide en la idea de que una de las causales de este problema es que las
otras instituciones particularmente las museales no son lo sucientemente fuer-
tes. Tambin para Mara Iovino, la institucin es sobre todo el mercado del arte, que a
todos los tercermundistas, y particularmente a los colombianos, nos impone una rela-
cin perifrica dentro de la cual la actitud ms comn es la repeticin irreexiva de los
modelos dominantes, actitud frente a la cual es muy crtica: Yo veo que hace unos
aos, bastantes, todo tiene una tendencia a desdibujarse cada vez ms porque todo
tiene presencia comercial y meditica muy fuerte, homogeneizante y absurda. Qu se
puede hacer distinto de tener una mirada crtica con respecto a todo, decir el sujeto con
toda la fuerza que se pueda? (Iovino, 2007)
Hay otra dimensin ms propiamente losca del concepto de institucin, ms
cercana a los planteamientos de Brger, que es necesario mencionar aqu. Se trata de
la institucin arte como ese conjunto que no slo abarca los mecanismos de pro-
duccin y distribucin del arte, sino tambin las ideas dominantes sobre el arte que lo
constituyen, en la modernidad occidental, como una esfera separada de la vida. En con-
sonancia con este concepto se encuentran las reexiones ya citadas de Cristina Lleras,
para quien el problema de la relacin entre arte y vida, a la que debe ayudar el museo,
ya no se puede plantear en trminos de la bsqueda de un arte popular. Tambin las de
Patricia Gmez, a cuyo juicio el arte contemporneo no puede ser un arte directamente
poltico frente al cual asume la una actitud de claro desengao. Al igual que otros en-
trevistados, no tiene ninguna fe en las posibilidades de una inuencia directa del arte en
la poltica; el intento de llevarla a cabo, hoy en da, legitimara ciertas formas misionarias
de baja calidad artstica.
Entiendo un acto social, por ejemplo, cuando los palestinos hacen una bveda donde
ellos estn dibujando sus fronteras. Eso es un arte que pertenece a un grupo social, a
un grupo especico y es una forma en la que ellos estn insertados en lo global. Eso
lo entiendo. No entiendo un arte donde se asumen las banderas de lo social entre
comillas (...), eso es panetario (Gmez, 2007).
Rolf Abderhalden, por el contrario, ve una tendencia interesante en los artistas que
buscan generar formas de circulacin que logran utilizar las instituciones sin doblegarse
completamente de ellas, aprovechando su capacidad de amplicacin pero sin some-
terse a la lgica que ellas imponen, de manera que nalmente sea la institucin la que
tenga que venir a mirar qu est pasando all y no los artistas los que tengan que ir a
ver cules son los parmetros para la prxima convocatoria o el prximo saln. Incluso,
considera vigente la posibilidad de mezclar arte y vida, a travs de una cierta resistencia
frente a la presin por clasicar o no determinadas actividades como artsticas. Desde
luego, estas implican la posibilidad de que la institucin arte reabsorba estas prcticas y
las controle, pero tal peligro no le quita inters a las posibilidades que abren.
Creo que hay exploraciones muy interesantes, me parece que el arte joven ha podido
romper, al contrario de nuestra generacin, con esquemas con los que todava nosotros
tenemos que pelear mucho, guras y modelos de la modernidad todava pesados, for-
mas de circulacin pesadas, modelos de accin y prcticas que muchos artistas jvenes
tienen hoy y han explorado y lo hacen con cierta libertad y afn, mucho menos pendien-
tes de pertenecer a la esfera del arte, lo que a m me parece interesante. Desdibujan
tambin esas lneas entre artistas y no artistas. Ese pensamiento de no futuro de las
nuevas generaciones, que es complicado, me parece que ha generado tambin en su
revs formas de accin mucho ms libres y ms desprendidas. Aunque tengo ciertos
temores, y pienso que las curaduras han posibilitado tambin un culto del arte joven,
que me parece peligroso porque de alguna forma es un viejo modelo de recuperacin,
de absorcin, que permite alinear las practicas de los jvenes (Abderhalden, 2007).
Vctor Laignelet tambin reconoce la complejidad del problema de la institucin y
le da un lugar central. Por un lado, no parece estar de acuerdo con el rechazo radical del
museo y dems instituciones que han dado la pauta durante ciertos perodos del arte
contemporneo, en la medida en que considera que ellas tambin se pueden reutilizar
para trabajar dentro de ellos con ms libertad, a travs de otros modelos de gestin. De
otro lado, sabe que la institucionalizacin suele endurecer los fenmenos que regla-
menta. De modo que el problema es cmo trabajar con ellas, bajo una constante alerta
que permita resolver esa prdida de exibilidad y vitalidad que naturalmente generan.
(...) la institucionalizacin es un fenmeno complejo de detener porque creo que le
ocurre a casi todo. Hay un proceso de asimilacin de cualquier fenmeno que rpi-
damente lo va volviendo institucional, lo endurece y lo acartona: al pensamiento, a la
losofa, a las religiones mismas. Todas esas instancias me parece que estn sujetas
a fenmenos de institucionalizacin; (...) creo que hay una tendencia a que eso suce-
da y hay que estarse cuidando, siempre alerta. Tambin las instituciones se pueden
repensar (Laignelet, 2007).
Por ltimo, para Humberto Junca la poltica del arte tiene que ver ms bien con las
maneras en las que el arte puede conectarse con la vida, contaminarse con la impureza
de la vida. Es en este sentido que el arte contemporneo le parece en general poltico: en
la medida en que es capaz de hacer que los espectadores piensen la manera en que viven
su propia vida. Aqu residen la complejidad y la simpleza del arte contemporneo, ya no en
ofrecer una declaracin poltica inmediata, que corre el riesgo de convertirse en paneto,
sino en ofrecerle un modo de accin al espectador:
Creo que esto lo dijo Cildo Meireles. Meireles es un artista conceptual brasileo que
dijo: Todo es arte es poltico. De ese modo, toda posicin apoltica es al mismo
tiempo poltica, como lo es la decisin de no votar. El problema nace cuando se hace
un arte meramente decorativo. Ese arte es una posicin poltica, pero lo que a m me
interesa es esta posicin: darle la posibilidad al espectador de completar la obra. Eso
es poltico para m. El asunto es que el espectador est acostumbrado, en su mayora,
a que todo le sea dado. Se vuelve perezoso, no quiere participar (Junca, 2007).
LANZANDO LA VISTA ATRS
Al nal, la pregunta obligatoria es previsible: Responden estas ideas a la concien-
cia de una situacin contempornea, tal como se puede estructurar a partir de las ideas
de Danto y Brger? Tambin es previsible la respuesta: s y no.
S, en la medida en que muchos de los rasgos concretos, en los cules se apoya-
ban Danto y Brger para construir su conceptualizacin de lo contemporneo aparecen
efectivamente en las entrevistas analizadas: la liberacin frente a la necesidad de inno-
vacin, la ruptura de los lmites entre las diversas formas artsticas, la desaparicin de
la preocupacin autonomista por los linderos que denen cada uno de los medios, la
necesidad de estar constantemente atentos al riesgo de cristalizacin de las institucio-
nes artsticas, la problematizacin de la categora de obra.
No, en tanto que dicilmente estos rasgos concretos se construyen a travs de
los conceptos utilizados por Danto y Brger. En la mayor parte de los casos, el marco
terico resulta poco claro, y all donde lo es, viene claramente de la teora posmoderna.
Particularmente, hacen nfasis sobre la posibilidad de poner en cuestin el concepto
mismo de arte, una posibilidad que ni una ni otra teora creen seriamente posible.
No consideramos que esto por s slo despoje de validez al diagnstico que permi-
te la teora del n del arte y la del n de la vanguardia. La autoconciencia de los artistas
no necesariamente corresponde al tipo de autoconciencia que los lsofos desarrollan,
frecuentemente con mucho esfuerzo conceptual, que no necesariamente ha de llegar
hasta los talleres. Lo que este desajuste s exige, y particularmente dentro de una inves-
tigacin como esta, es pensar la conexin que pueda hacerse entre esas ideas y aque-
llos problemas que nuestros artistas parecen ver como ms inmediatamente urgentes,
imaginar las posibilidades de conectar estas reexiones con las transformaciones que
efectivamente sufre el arte en el horizonte local, en el que inevitablemente estamos
inmersos. Tal esfuerzo habra de servir, idealmente, para profundizar y hacer ms fruct-
feros los intercambios entre estas diversas formas de pensar el presente.
NOTAS
1 El anlisis de estas teoras, del que aprovecho algunas conclusiones, lo desarrollo en Tobn (2008).
2 Aunque Danto ha desarrollado esta teora en mltiples ocasiones, la exposicin ms completa se encuentra
en Despus del n del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia, (Elena Neerman, tr.), Barcelona y
Buenos Aires, Paids, 1999.
3 Cf. Marchn Fiz (1986: 303): Da la impresin (...) que a medida que han alcanzado su reconocimiento o
institicionalizacin social, las vanguardias no slo aplazan su realizacin en la historia, sino que se vacan
de los contenidos ms agresivos hasta legitimar las integraciones ms miserables. Para una defensa de la
capacidad crtica del arte contemporneo que rechaza la tesis de Brger puede consultarse Foster (2001)
4 En general, esto parece coincidir con la postura que expresa en Rubiano (1984), donde comprende el
desarrollo del arte experimental en Colombia como parte natural de un proceso de mantenerse al da con
las transformaciones del arte en ms nrdicas latitudes y no con un afn vanguardista de ruptura.
5 Carmen Mara Jaramillo ha desarrollado con ms extensin la idea de este carcter diferencial del
modernismo colombiano de los aos 50 y 60 en Jaramillo (2001) y Jaramillo (2004). En el primero de
los textos sealados especica los rasgos modernistas de la pintura y escultura de la dcada de los 50:
ruptura con la tradicin nacionalista que no impide que los artistas uyan libremente entre la abstraccin
y la guracin (11), bsqueda de un universo y un estilo personales, as como un cierto desarrollo
de la autonoma del campo pictrico. Sin embargo, las formas artsticas modernas son utilizadas para
representar lo local. En Colombia, la modernidad se instala en el territorio de la otredad, y en l conuyen
lo propio y aquello que los artistas, -en un proceso inverso a los europeos- buscaron en el contacto con
la cultura del Viejo Continente y de los Estados Unidos. (12) En el segundo de estos textos sostiene que
El arte abstracto que se produce en el plano local se aleja de la actitud purista que caracteriz a algunas
manifestaciones plsticas en Estados Unidos y Europa. (s.p.) La muestra incluye obras que abarcan
toda la dcada y llegan hasta comienzos de los setenta, de manera que en ella coexisten tanto algunos
modernos ejemplares como Manuel Hernndez, Juan Antonio Roda y Luis Caballero con otros artistas a
los que la mayor parte de los entrevistados en esta investigacin coincide en darle el ttulo de primeros
contemporneos: Beatriz Gonzlez, Bernardo Salcedo, Feliza Burstyn, o incluso Santiago Crdenas.
Posiblemente esto se debe, simple y llanamente, al hecho de que la relacin del trabajo de estos artistas
con una nueva situacin general slo se hizo evidente en la dcada de los setenta, cuando ellos mismos
profundizaron en ciertos aspectos de sus obras y otros artistas comenzaron a trabajar en la misma
direccin.
6 Sobre la construccin en Colombia de esta concepcin un tanto maniquea de lo moderno, que se
fundamenta en una lectura de la obra de Marta Traba que no tiene en cuenta la ltima poca de su trabajo
crtico, vase otro texto resultado de esta investigacin, Giraldo (2008), particularmente la seccin El
modernismo ubicado.
7 Cf. Huertas (2005). Los signos que denen la situacin artstica de los setenta en nuestro contexto son,
para Huertas, fundamentalmente la disolucin de la forma artstica y la ampliacin del campo de accin de
arte hacia lo social. Se dio entonces, por primera vez, una radical puesta en cuestin del carcter objetual
de la obra de arte. Y la pregunta por la funcin social del arte, de hecho, se habra hecho ineludible para
los artistas, muchos de los cuales intentaron entrar en un contacto ms directo y activo con el pblico;
paradjicamente, este mismo pblico estaba cada vez ms desconcertado frente a semejantes obras.
8 En otra entrevista Muoz ha sealado que, para l, los aos 80 marcan la poca de la ruptura hacia una
nueva forma de hacer arte. La dcada de los ochenta fue, para un grupo de artistas que venamos
trabajando alrededor del foto realismo desde los aos setenta, un decenio de transicin, de crisis y
reexiones que provocaron cambios, en algunos ms radicales que en otros. (Muoz 1996: 11).
9 Cf. Foster (2001: 26): Cuando la primera neovanguardia recupera a la vanguardia histrica, a dad en
particular, lo hace con frecuencia muy literalmente, mediante una vuelta a sus procedimientos bsicos, cuyo
efecto no es tanto la transformacin de la institucin del arte como la transformacin de la vanguardia en
una institucin. ste es un giro de la historia que parece dar la razn a Brger, pero en lugar de despreciarlo
podramos intentar entenderlo, aqu en analoga con el modelo freudiano de represin y repeticin. Con
este modelo, aunque la vanguardia histrica fue reprimida institucionalmente, en la primera vanguardia
fue repetida y no, segn la distincin freudiana, recordada, y sus contradicciones desarrolladas. Si esta
analoga entre represin y repeticin es vlida, entonces en su primera repeticin a la vanguardia se la
hizo aparecer histrica antes de permitrsele ser efectiva, es decir, antes de que pudieran claricarse, no
digamos elaborarse, sus ramicaciones tico polticas. Con la analoga freudiana, esto es repeticin, e
incluso recepcin, como resistencia. En cualquier caso, la institucionalizacin de la vanguardia no condena
a todo el arte posterior a la afectacin y / o el espectculo. Inspira en una segunda neovanguardia una crtica
de este proceso de aculturacin y / o mercantilizacin.
10 Pinsese, por ejemplo, en un caso que, a pesar de no haber salido a la luz en las entrevistas, muestra
claramente este poder del mercado: las distorsiones que la entrada masiva de los dineros del narcotrco
tuvo en el desarrollo del arte colombiano de los 80, favoreciendo la pintura y las formas escultricas
decorativas. Cf. Fernndez (2007).
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