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No mais procurar. Calar. Olhar as palavras. Quero ser livre para brincar nos campos do
Senhor
1
.

















































1
A ltima frase de Caio Fernando Abreu em entrevista a Marcelo Secron Bessa.
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Paisagens e Narrativas
2


Para Elyeser Szturm e Andr Costa
S escuto as paisagens h mil anos
Manoel de Barros


A paisagem se abre para um vasto campo de possibilidades, entendida como
objeto de conhecimento e de contemplao esttica; depois como objeto de consumo,
domnio da interveno e atividade humanas, encruzilhada onde se encontram elementos
vindos da natureza e da cultura, da geografia e da histria, do interior e do exterior, do
indivduo e da coletividade, do real e do simblico (COSTA, A.: 2001, 7)
A paisagem cultura antes de ser natureza; um constructo da imaginao
projetado sobre mata, gua, rocha (SCHAMA, S.: 1996, 70), constituindo-se como
artifcio, at construo retrica, portanto longe de uma substncia ontolgica e
eterna, anterior ao homem (ver CAUQUELIN, A.: 1989, 20, 22, 27 e 30). O que no
impede que possamos pensar a paisagem, de forma filosfica, como alternativa num
quadro ps-humano ou ps-humanista, como na defesa de uma geofilosofia: a filosofia
se reterritorializa no conceito. O conceito no um objeto, mas um territrio
(DELEUZE e GUATTARI, 1991, 97).
H todo um pensamento espacializado ou feito por paisagens, das passagens
benjaminianas aos plats deleuzianos. A paisagem se transformou em rica categoria,
como defende Arjun Appadurai, para compreendermos a cultura contempornea a partir
de etnopanoramas (ethnoscapes), midiapanoramas (mediascapes), tecnopanoramas
(technoscapes), finanopanoramas (financescapes), ideopanoramas (ideoscapes),

2
Verso deste texto ser publicao em Espcies de Espao, org. por Renato Cordeiro Gomes, a ser
publicado pela Ed. UFMG de Belo Horizonte.
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para indicar que no se trata de relaes objetivamente dadas que tm a mesma
aparncia a partir de cada ngulo de viso, mas, antes, so interpretaes profundamente
perspectivas, modeladas pelo posicionamento histrico, lingstico e poltico das
diferentes espcies de agentes (1999, 312). Estas paisagens so formas fluidas e
irregulares (idem, 313), ao contrrio das comunidades idealizadas, so lugares onde se
vive (ibidem) ainda que no sejam lugares necessariamente geogrficos.
Pensar a paisagem implica um posicionamento diante do mundo, que podemos
desenvolver a partir do resgate da considerao que Muniz Sodr faz da comunicao
como bios, que implica uma nova qualificao da vida, um bios virtual, cuja
especificidade est na criao de uma nova eticidade (2002, 11 e 233/4), uma nova
ambincia, em que a paisagem se apresente como simulao, contra-natureza
(CAUQUELIN, A.; 1989,164), espao de produo de uma imagem (idem, 166) e no
mais simples reproduo.
Num primeiro momento, consideramos a paisagem como a apresentao
culturalmente instituda desta natureza que me envolve (ibidem, 127), confirmando a
tese de um trabalho clssico sobre o tema de que a emergncia do sentimento esttico da
natureza como paisagem nasce da separao entre homem e natureza (RITTER, J.:
1997,10), a partir do Romantismo, quando esta se mostra a um ser que a contempla
vivenciando sentimentos (idem, 28). Ns nos transportvamos pela paisagem para
participar da natureza livre e verdadeira, distanciada dos seus imperativos utilitrios
(ibidem, 61), levados por um desejo de integrao e totalidade, mesmo quando isso no
era mais possvel, como acontece hoje em dia, constituindo-nos em grande medida como
personagens contempladores, sem vnculo com a terra, sem goz-la como nos ritos
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bquicos. O sujeito burgus da dominao se mescla ao sujeito esttico da
contemplao (SUBIRATS, E.: 1986, 60).
A perspectiva culturalista depois amplia a paisagem para qualquer espao, urbano,
miditico ou virtual, concebendo-o sempre como lugar de conflito (CAUQUELIN, A.:
1989, 130), nunca inerte (BENDER, 1993, p. 3). Para no incidir em dualismo entre
cultura e sociedade, seria importante considerar a paisagem como materialidade antes do
que representao, sem que implique uma relao transparente entre ns e o espao, mas
tambm sem estabelecer mediaes dualistas ou dialticas. No se trata tanto o que a
paisagem ou significa mas o que ela faz, como ela atua como uma prtica cultural
(MITCHELL, 1994, p. 1).
A paisagem aparece desde o sculo XIX como tema recorrente no debate do
sublime. E foi neste sentido que me interessou primeiro, quando Nelson Brissac Peixoto
(1996, 1997) falava de paisagens urbanas, medida que as cidades vo se transformando
pelas experincias das pessoas que as habitam, diferenciando-as de espaos impessoais,
sem memria e afeto. Mas agora, talvez seja o momento de avanar mais e pensar a
paisagem tambm de forma diferente de um lugar definido. A paisagem seria mais
objetiva e externa do que nosso sentido pessoal de lugar, tambm menos individual,
uma superfcie contnua mais do que um ponto, um foco, uma localidade ou rea
definida (MOINIG, 1979, p. 3), no um objeto a ser visto ou um texto a ser lido, mas
um processo pelo qual identidades sociais e individuais so formadas (MITCHELL,
1994, p. 1). A paisagem transita de um lugar especfico, determinado para um espao de
mltiplas conexes no tempo, nas linguagens e nas mdias que redimensionam nossos
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espaos afetivos; plats
3
difceis de determinar onde comeam e onde acabam, mas talvez
de forma menos antropocntrica, para usar a imagem de Tuan (1977, p. 3), do lugar
seguro para a liberdade do espao. Mais do que um gnero de arte (idem, p. 5), a
paisagem um meio no s para expressar valor, mas para expressar sentido,
comunicao entre pessoas mais radicalmente, para comunicao entre o humano e o
no-humano (idem, p. 15), sem perder sua materialidade. Desde que a paisagem
paisagem, deixa de ser um estado da alma (SOARES, 1982, 36).
Nem confisses, mergulhos subjetivos, nem ensaios clssicos, as paisagens
articuladoras de imagens e conceitos so marcas de um sujeito feito de exterioridades, de
um texto de superfcies, como j era O Livro das Passagens de Walter Benjamin. Talvez
ns necessitemos tentar nos redefinir em uma paisagem onde seja possvel encontrar mais
verdades laterais. O que para outros so desvios, so para mim dados que definem meu
caminho (BENJAMIN apud CHAMBERS, 1990, p. 81) A paisagem mais do que um
estilo de pensar e escrever, uma forma de viver deriva, entre o banal e o sublime, a
materialidade do cotidiano e a leveza do devaneio (HIRSCH, 1995, p. 3/4). Ao invs de
pensar, caminhar; salvar-se no mundo das coisas e no apenas ser voyeur ou consumidor,
deixando rastros, idias para trs a cada novo momento, a cada encontro; renovar-se
constantemente, mesmo que seja num modesto passeio, um deixar-se, uma dissoluo,
mesmo quando voltamos para casa. A paisagem vem a ns de todas as direes, de
todas as formas (WOOD, 1995, P. 3). O mar. O mar. O mar.


3
Brian Eno usa esta expresso no filme Imaginary Landscapes (1989), documentrio
sobre sua obra, dirigido por Duncan Ward e Gabriella Cardazzo.
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Quero ser feliz
Nas ondas do mar
Quero esquecer tudo
Quero descansar.
Manuel Bandeira


Como em Barco a Seco de Rubens Figueiredo, o mar se apresenta como uma
experincia em que tudo flutua, nada slido (2001, 104). O protagonista, o pintor
Emlio Vega, s pintou o mar por ser um mundo sem limites, sem lugar para simetrias,
sem nenhum eixo onde ele pudesse continuar a girar (idem, 137). Mas no s como
tema, cenrio e espao vivo que o mar aparece na narrativa, ele traduz o prprio drama do
artista pobre, que pinta suas marinhas em qualquer suporte, arredio ao mundo e s
instituies, desconhecido em vida e que passa a ser um sucesso quando desaparece para
poder mesmo sobreviver, configurado na prpria imagem do nadador: nadar era jogar
fora tudo o que lhe pertencia (idem, 140).
Descontada a precariedade econmica, situao semelhante acontece com Teresa,
jovem escritora em ascenso, supostamente dada como morta no mar, em Um Beijo de
Colombina de Adriana Lisboa. Nos dois romances, o drama no s do artista, mas
tambm de Gaspar Dias, crtico que aparece como quase duplo de Emlio Vega em Barco
a Seco e de Joo, amante de Teresa, leitor amoroso que deseja continuar a escrever o
livro inspirado em Manuel Bandeira deixado por ela incompleto e que, por fim, aparece
como personagem da prpria escritora. Joo, seu nome, quase no aparece no livro, a
melhor traduo do existindo pequeno (2003, 62) e de pessoa menor (idem, 83),
lembrando, uma vez mais Bandeira, que se dizia um poeta menor, no sentido de um modo
menor como na msica, voltado ao pequeno, ao melanclico, ao invs de um modo
127
maior, retumbante, pico. Ao invs do cansao ps-modernista - No era mais preciso
ser absolutamente moderno - resta o desafio de uma tica do desaparecimento: No era
mais preciso ser, absolutamente (ibidem, 111). Escritor, crtico e leitor estamos todos
num mesmo barco. Esperamos que no seja a lenta agonia, o naufrgio de O Limite
(1930) de Mrio Peixoto. O que nos resta so apenas flashes, lembranas de algo que no
tem mais valor, nem sentido. Ou se for o naufrgio, podemos retomar a epgrafe do filme
Sansara (2001) de Pan Nalin: Como no secar uma gota de gua? Lan-la ao mar.
Como possvel, hoje ento, uma tica do desaparecimento encarnada no
desaparecimento no mar em tempos de mxima exposio? Apenas estratgia de
marketing para valorizar obras e criar uma aura em torno do artista desaparecido? Desejo
de desaparecer na paisagem, ser mais um ponto, s pode ser cifrado como desejo de
morte? H uma frgil posio, uma brecha, se permitirmos que a paisagem nos tome e
nos reeduque para a delicadeza e para o desamparo.
No Caminho para Casa (1999) de Zhang Yimou, a cmera traduz a
aproximao afetiva. Mesmo quando distantes, os amantes aparecem em close, prximos
um ao olhar do outro e do espectador. Estria simples traduzida na delicadeza das
paisagens, o que dilui um possvel exagero melodramtico, a no ser talvez na cena final
com a me. A paisagem em si a estria, no simplesmente cenrio. As folhas amarelas.
O preto e o branco do presente, com a morte do pai. A lembrana do encontro entre os
pais, quarenta anos antes em delicada cor, o que no volta mais. No fim, rostos, cores e
tempos se confundem. Fica a imagem da estrada. Estrada para o amor e para despedida
do amor. Fica o amor, o meio do caminho, a cor.
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Uma outra possibilidade de alargar a narrativa pela paisagem acontece no incio
de Lcia e o Sexo (2001) de Julio Medem, atravs de uma paisagem marinha quase
digital, estranha, em uma ilha sob uma luz branca, descolada por baixo do continente,
solta, cheia de cavernas submarinas. Esta estranheza alarga a estria que vai e volta no
tempo, se constri e reconstri, como uma possibilidade no borgiana de quebrar limites
entre realidade e fico, escrita e vida, mas um jogo que aposta na possibilidade de ser de
outra forma, em um outro espao.
Como tambm na obra de Bill Viola
4
, sempre mais comprendido na clave de uma
tradio experimental do video-arte. Uma leitura de The Passing (20010 pode ser feita
como a de um singular drama familiar traduzido em paisagens, que ocorre num constante
fluxo de passagem do tempo, em que os sentimentos so encenados como parte de uma
viso de apario e evanescimento, vida e morte (VIOLA, 1995, 15 e 42). Passou um
dia? Passou uma vida? Foi tudo um sonho? Um devaneio noturno? Drama sem falas em
que a criana pode ser o filho do personagem adulto, encenado pelo prprio diretor. Mas
por que, alm da infomao extra-cinematogrfica de que se trata mesmo de seu fiho, no
considerarmos a criana como o prprio adulto? Tambm o perfil de uma jovem mulher
que aparece no mar poderia ser no s a mulher do autor mas tambm sua me? No fim,
o diretor, que vemos acordando vrias vezes no decorrer do filme, continua dormindo no
fundo do mar, imagem se distanciando, lentamente se dissolvendo em gua e luz.
Em um outro clssico do cinema experimental, Wavelength (1967) de Michael
Snow, este uso da paisagem como forma de dissolver a narrativa se exacerba, compondo
uma espcie de filme-paisagem, que em Regio Central resiste a toda humanizao

4
Para uma leitura em detalhe deste vdeo, ver CUBITT, 1995.
129
metafrica (SITNEY, P. A.: 1999, 139). O filme parte da tomada fixa de uma sala com
poucos mveis num apartamento com janelas para a rua. Lentamente a cmera se move,
quase no percebemos num primeiro momento, mas lentamente ela se encaminha em
direo s janelas. Mas para onde exatamente ir? Para a rua onde vemos carros, pessoas
e outros prdios? A altenncia de tons monocromticos e uma msica dos Beatles
parecem sugerir uma viagem psicodlica que desautomatiza a percepco de um espao
banal. Mas alm desta viagem de um lado do quarto ao outro, h vestigios de narrativas,
pessoas que entram, rudos de tiros, um corpo que cai e algum chamando a polcia. Mas
estes vestgios de narrativas como os sons da rua vo cedendo medida em que vemos a
cmera se aproximar das imagens afixadas na parede entre duas janelas. Fica s um som
agudo, cortando, simulando e alongando um clmax que no sabemos aonde vai chegar.
A cmera se fixa numa foto tirada em alto mar. S ondas. Deixamos de lado os dramas
humanos que mal conseguiram se delinear. Este travelling que parecia se encaminhar
para um espao mais fechado, no close da foto na parede se abre para o mundo. O som
pra. No vemos, estamos diante da imagem, na imagem, no mar. Depois, a luz branca, a
dissoluo. Estamos nem fora, nem dentro, nem na realidade, nem em sua representao,
apenas na dissoluo.
Mas, talvez, em Amor Flor da Pele (2000) de Wong Kar Wai, que a
possibilidade de uma esttica da delicadeza e da sutileza atinge um cume, dentro das
narrativas destinadas um pblico mais amplo. J em seu filme anterior, Felizes Juntos
(1997), o diretor se detm mais em planos lentos que praticamente do o tom de Amor
Flor da Pele, um mergulho nostlgico na Hong Kong dos anos 60.
130
No mais malabarismos de cmera. A fotografia continua bela, mas na maior
parte do filme, mais contida, ressaltando o casal de vizinhos que sutilmente se envolvem,
ao se verem trados, abandonados por seus respectivos companheiros. Nada de sexo, s
gestos sutilmente elegantes. Emoes tolhidas, delimitadas pela rotina, da casa ao
trabalho. O olhar do diretor privilegia a cmera lenta para se deter em objetos, nos
movimentos do rosto, traduzindo a solido com tanta beleza que at nos esquecemos de
como o filme triste. A msica climtica, com destaque para Nat King Cole, cai bem
como uma luva elegante, dizendo at mais do que os personagens conseguem dizer um ao
outro. O encontro dos dois solitrios no consegue transitar de uma fraternidade de
estranhos, ainda que vizinhos, para algo mais intenso como uma paixo. A estria de um
amor que mal se ousa dizer s para falar de sua impossibilidade, em mos mais pesadas,
poderia virar um melodrama excessivo como em Danando no Escuro (2001) de Lars
von Triers.
Nos anos 80, pensar afetividade, identificao e envolvimento foi pensar, em
grande medida, as possibilidades de um cinema narrativo contemporneo, dentro de uma
esttica que privilegia uma maior comunicao com o pblico e com o mercado, ao invs
de estabelecer uma relao de ruptura, de choque com o pblico. Sem parodiar clichs do
gneros clssicos, como o melodrama, Wong Kar Wai faz uma outra aposta, se afastando
de um pblico acostumado com uma temporalidade televisiva e da melancolia cinfila,
vida por citaes. Ele apenas conta uma estria. Mas uma estria em que o essencial
est na integrao dos espaos com os afetos. necessrio sentir com os olhos e ver com
o corao, como nas imagens das cataratas de Iguau,em Felizes Juntos que encenam o
desejo e o desencontro dos amantes, dois jovens de Hong Kong na Argentina, aonde
131
nunca foram juntos. A imagem est sempre presente no quarto, em simulacro, como algo
que poderia ser e no .
Ao contrrio do paroxismo de levar o melodrama aos seus limites, Wong Kar Wai
prefere lidar mais com ambigidades do que com exploses. No se trata de um caminho
irremedivel, fatalista rumo destruio. Como nos romances de Louis Begley e Kazuo
Ishiguro, os personagens de Kar Wai
5
no so excepcionais, heris trgicos, tm
compromissos com os valores de sua poca, se vem perdidos, seguem com um sorriso
meio amargo, meio doce, no se matam nem meramente sobrevivem, jogam o jogo e
talvez possam ter algo para no serem tragados, ainda que seja uma lembrana, destinada
ao esquecimento. Restam as runas, no final, por onde aqueles dentre ns demasiado
delicados insistimos em caminhar. Outras perdas certamente viro. Como na arrebatadora
cena final de O Tigre e o Drago (2000) de Ang Lee, o mergulho nas nuvens. Lento o
corpo cai. Lembranas de desertos e florestas percorridos. Montanhas ao longe. rvores
ao vento. Vestgios de desejos tardiamente percebidos, irrealizados ou terminados. Nada
est perdido quando tudo desaparece
6
.

Bibliografia
ABBAS, Ackbar. Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance. Hong Kong,
Hong Kong University Press, 1997.

5
Para uma viso mais ampla dos filmes de Wong Kar Wai tendo como fio condutor as imagens de
desapario, ver ABBAS (1997).
6
Para uma outra leitura desta cena como fantasia ou suicdio e relaes com os filmes de Wong Kar Wai,
ver ABBAS (2003)
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