2.dossie - Adriana Fernandes

O PARADOXO DE ANA:
MSICA E DANA UMA PROPOSTA DE

COMPREENSO DESTA RELAO

Adriana Fernandes
*

Universidade Federal de Gois UFG
afernand@terra.com.br

RESUMO: O presente artigo tem como objetivo aprofundar os conhecimentos sobre msica e dana
tentando explicar as possibilidades de interao que existem entre estas duas manifestaes. Recorre-se
literatura existente nas reas de antropologia da dana, etnomusicologia e tambm aos recentes estudos
neurolgicos que tratam dos processos emocionais e seus impactos no corpo humano. No campo
filosfico recorre-se Spinoza, pensador racionalista do sculo XVII. Toda a reflexo parte de um relato
de uma experincia de uma informante danando forr, gnero musical danante brasileiro.

ABSTRACT: This article has as its goal to deepen the knowledge about music and dance trying to
explain the possibilities of interaction that exist between these two fields. It is based on the updated
literature on anthropology of dance, ethnomusicology, and also recent studies on neurology, which
research about emotions and their impact in the human body. In the philosophical field, Spinoza, a
rationalist thinker of the seventeenth century is summoned. All this analysis is based on a report of an
informant who use to dance forr, a Brazilian dance music genre.

PALAVRAS-CHAVE: Msica e Dana Neurologia Filosofia

KEYWORDS: Music and Dance Neurology Philosophy

Este artigo baseado em um dos captulos da minha tese de doutoramento
sobre Forr e migrantes nordestinos em So Paulo, Brasil, defendida na University of
Illinois at Urbana-Champaign (EUA) em 2005.
1
Meu objetivo aqui contribuir para
uma antiga discusso sobre os efeitos da msica e de sua dana, ou seja, dos

*
Professora da Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois Goinia. PhD em
Msica (Etnomusicologia) pela University of Illinois at Urbana-Champaign. Entre suas publicaes,
destacam-se os artigos Chiquinha Gonzaga pede Passagem Nossa Histria 3 (32), p.76-79 e
Chiquinha Gonzaga In: Notable Twentieth Century Latin American Women: A Biographical
Dictionary. Connecticut: Greenwood Press, 2001, p. 122-126. Ao lado do Prof. Dr. Robson Corra de
Camargo coordena o Mskara: Ncleo Transdisciplinar de Pesquisa do Espetculo.
1
FERNANDES, Adriana. Music, Migrancy, and Modernity: A Study of Brazilian Forr. 2005. PhD
Dissertation, University of Illinois at Urbana-Champaign, Urbana, 2005.
Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais
Outubro/ Novembro/ Dezembro de 2006 Vol. 3 Ano III n 4
ISSN: 1807-6971
Disponvel em: www.revistafenix.pro.br

2
movimentos corporais que supostamente seriam promovidos pela audio de uma
determinada msica, nos seres humanos em geral.
Como o trabalho de doutoramento envolveu um tipo de msica brasileira
danante, o forr e seus vrios estilos (xote, arrasta-p, xaxado, baio, e forr
propriamente dito), e ainda fez uma abordagem analtica atravs de diferentes classes
sociais, a questo da dana tornou-se um tpico muito mais que crucial para o trabalho.
Senti-me pressionada a pensar sobre a relao entre msica e dana de uma maneira um
pouco mais abrangente, partindo do forr e tentando entender o quadro mais amplo do
fenmeno. So estas observaes e anlises de fundo mais filosfico que registro aqui.
Uma forrozeira me fez o seguinte relato de uma de suas experincias no salo
de dana:
Eu quase no conhecia este cara. Ele era jovem, um pouco mais alto
do que eu. Ele no me chamou a ateno em particular, ele no era o
meu tipo. Embora ele fosse tmido e estivesse um pouco constrangido,
ele queria que eu o ensinasse a danar forr. Trio Virgulino estava
tocando um xote. Eu disse a ele o que ele deveria fazer do ponto de
vista do homem, demonstrando ao mesmo tempo, o que eu como a sua
parceira faria, visto que o par dana junto. Eu ensinei os passos
bsicos distncia, danando sozinha, com meu brao esquerdo na
minha barriga e o meu brao direito meio levantado e dobrado no ar:
V, voc d um passo pra traz no seu p direito, volta pra posio
inicial, e ento d um passo pra frente com o seu p esquerdo e volta
pra posio inicial. Enquanto voc faz os passos com uma das pernas,
voc balana um pouquinho a outra perna, levantando o p no mesmo
lugar pra poder dar o impulso para a volta. Ele ficou olhando por
alguns segundos e eu pensei que ele no tinha tido tempo para
entender, mas eu estava enganada.
Ele se aproximou de mim e com um pouco de medo ele me abraou
pela cintura. Eu pude sentir a sua mo bastante segura nas minhas
costas. Inicialmente ele no me puxou pra junto dele, ele estava
apenas em paralelo com o meu corpo. Ele segurou na minha mo
suavemente, nem forte nem mole, mas do jeito certo, sem cruzar os
dedos. Eu me senti bem com o seu desejo de aprender e ao mesmo
tempo segura, como se ele j soubesse o que estava fazendo. Ns
comeamos a danar e eu o senti to flexvel, to fcil de acompanhar
que antes que eu me desse conta ele j sabia os passos e o balano, at
mesmo o movimento dos quadris que bem sutil. Ns danamos
assim por algum tempo e, quando ele me pareceu relaxado, eu o
abracei um pouco mais apertado com o meu brao esquerdo que
estava sobre o ombro dele, pois assim eu poderia acompanh-lo
melhor. Com este sinal, ele tambm me puxou para mais perto dele e
ento ns estvamos na distncia correta, ou seja, tocando os nossos
corpos. Eu notei que ele no estava com medo desta aproximao,
principalmente por causa da proximidade dos nossos quadris... Assim
que os nossos quadris se tocaram eu pude sentir que ele no estava
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excitado. Ele no estava tentando me agarrar ou qualquer coisa assim.
Suas aes apenas pareciam naturais.
Naquele momento eu senti um negcio estranho: eu pude sentir o
calor do corpo dele e eu comecei a me sentir quente tambm. O toque
das mos dele no meu corpo me pareceram mais gostosos,
confortvel, como se ele estivesse me carregando. Ele no estava
usando nenhum tipo de perfume ou colnia aps-barba, mas o seu
cheiro natural era bom e quente. Algumas vezes eu pude sentir as suas
orelhas roando as minhas, o que me lembrou aquela msica de forr
que fala de beijos de orelha. A respirao dele na minha nuca era
quente tambm e me deu arrepios. A viso da nuca dele, o movimento
dos cabelos, sua cor, seu brilho eram hipnticos. Eu senti como se eu
estivesse mergulhando no corpo dele, me infiltrando, derretendo eu
sumi.
Quando eu voltei a mim, a msica tinha terminado e ns ainda
estvamos abraados, mas a gente j tinha parado de danar.
Devagarinho ns nos separamos e nos olhamos, e eu pude ver nos
seus olhos que ele tambm sentiu o mesmo. Foi inesquecvel, e eu
ainda consigo me lembrar e sentir aquela sensao. (informante do
sexo feminino, universitria, classe mdia).

A dana de forr liga-se aos sentidos e, no meu entender, isso pode ser
generalizado para todas as danas. Mesmo uma experincia como esta de ensino-
aprendizado diz respeito s maneiras de sentir, tocar, alcanar modos de relaxamento
por meio dos quais os sentidos esto aguados. Embora esta descrio possa ser
interpretada simplesmente como uma situao carregada sexualmente, ela tambm pode
ser interpretada de outra maneira. Em muitas sociedades ocidentais qualquer coisa
relacionada com os sentidos imediatamente relacionada com sexo, mas isto apenas
uma forma de interpretar. Existe um ponto comum de sensualidade entre um encontro
sexual e uma experincia de dana como a descrita, mas a dana no envolve os rgos
sexuais diretamente (a nica referncia que a minha informante fez sobre os rgos
sexuais do seu parceiro foi para dizer que ela no pde senti-lo excitado ao ponto de
ereo). Mas, logicamente, o fato de ter mencionado isso, tambm indica que este pode
ser o caso e, portanto, a dana de forr tambm pode ser interpretada como
explicitamente sexual.
Mas vou me concentrar no aspecto sensual da dana, porque este elemento tem
mais a nos informar sobre a dana propriamente dita, as relaes entre os que danam, a
msica e os corpos envolvidos. Eu vou analisar o relato da minha informante com o
intuito de entender a dinmica do evento, bem como de compreender cada um dos seus
componentes. Meu objetivo explicar o que aconteceu com ela e como eu devo
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interpretar isso o que essa experincia pode nos dizer sobre msica, dana e os seres
humanos.

O relato da forrozeira pode ser dividido em quatro estgios: 1) ensinando e
aprendendo os passos; 2) danando juntos; 3) alcanando um estado de euforia como
se em transe; 4) retorno de conscincia, reconhecimento mtuo da experincia e fim.
Estes estgios, por sua vez, podem ser agrupados em fases de conscincia: nos dois
primeiros existe conhecimento do que est acontecendo, ambos sabem exatamente o que
est acontecendo; no terceiro estgio acontece alguma coisa que pode ser chamada de
subconsciente ou talvez super-consciente e os envolvidos no sabem exatamente o que
est acontecendo; no quarto estgio os envolvidos voltam ao estado do primeiro e
segundo estgios, ou seja, conscientes, mas tendo passado por uma experincia que foi
vivida pelos dois conjuntamente.
As definies dos dicionrios para a palavra conscincia falam de:
conhecimento imediato da sua prpria atividade psquica ou fsica; estado ou
condio de estar consciente; capaz de pensar, desejar ou perceber; reconhecer seu
prprio ambiente, sua prpria existncia, sensaes e pensamentos. A palavra enfatiza
o reconhecimento de alguma coisa percebida pelos sentidos ou propriamente sentida.
Quando a minha informante diz que sumiu, eu entendo que sua percepo
sensorial estava um pouco alterada (no completamente como se ela estivesse
catatnica) e, por isso, de acordo com os dicionrios, ela no estava consciente, embora
ela estivesse acordada, ouvindo e danando msica.
Forr do Seu Arlindo, Recife, 2000. Foto de Adriana Fernandes.
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O primeiro estgio estabelece o contexto onde se dar a experincia sub/super-
consciente. A informante foi especfica quando afirma que ela no conhecia seu
parceiro e que no se sentia atrada por ele. Ela tambm notou o quanto ele era tmido e
desajeitado em um primeiro momento. Ela lembra claramente o que o grupo estava
tocando, o gnero e o estilo de msica que estava sendo executada na ocasio. Ela
chama ateno para o quo rpido ele aprende os passos bsicos. Eu, particularmente,
pensei que ele j soubesse danar e que ele estava pedindo a ela sua orientao apenas
como uma forma de se aproximar dela. Eu lhe perguntei sobre esta suspeita, e ela me
disse que tinha certeza que ele no sabia danar, pois no comeo da dana ele estava
apenas seguindo-a de uma maneira bastante flexvel. A confiana dele apareceu mais
tarde, quando ela o abraa trazendo-o para mais perto dela. No segundo estgio, ainda
consciente, quando eles estavam danando juntos, ela nos d informaes detalhadas no
que diz respeito aos sentidos. Seus corpos estavam se tocando, especificamente atravs
das mos e das orelhas; a temperatura era quente e agradvel, assim como o cheiro do
corpo e a respirao. A viso estava sendo estimulada por meio de estmulos repetitivos
e de movimento, que ela descreve como hipnticos. O reconhecimento da msica e o
fato deles estarem danando sincronizadamente est implcito quando ela diz que o
abraa porque eles estavam danando bem, porque ela queria acompanh-lo
melhor. No entanto, detalhes sobre a msica e os movimentos corporais no so mais
descritos em detalhe, como no primeiro estgio, porque se tornaram naturais para a
dupla (e eu acrescentaria automticos porque os passos seguem um padro repetitivo).
O fim da msica ps fim ao estgio de sub/super-conscincia e o retorno ao consciente
no ltimo estgio.
Nos dois primeiros estgios, ela estava recebendo todas as informaes que
temos por meio dos seus sentidos e processando estas informaes atravs de sua mente
analtica e, portanto, ela estava obviamente consciente. No terceiro estgio, no
entanto, as informaes so esparsas. As palavras no foram suficientes para expressar o
que ela sentiu. Ela apenas pde descrever a sensao em vagas metforas (mergulhando,
infiltrando, derretendo) at que finalmente ela desiste e diz que desapareceu (sumi).
Mais informaes sobre este estgio so dadas logo depois, quando ela retorna ao
estado consciente. Quando ela diz que voltou a si (quando eu voltei a mim), ela
sugere que no estgio imediatamente anterior ela no era ela mesma, ou ela no se
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lembrava de ser ela mesma e, por isso, de acordo com o dicionrio, ela no estava
totalmente consciente.
Minha informante sofreu transformaes devido a esta experincia
inconsciente. A experincia tambm mudou o seu conhecimento sobre o seu parceiro,
ela se sentiu mais prxima dele com a criao desta memria de uma experincia
prazeirosa. Ela tambm mudou o seu conhecimento prtico de msica e de dana como
conseqncia de suas percepes sensrias e extra-sensrias, pois estes conhecimentos
esto inclusos na lembrana da experincia. Portanto, parece-me que a dana pode
potencialmente mudar o conhecimento de uma pessoa sobre msica e dana, bem como
sobre ela prpria e sobre os outros. Mas isso verdade para todos os fenmenos e
experincias sensoriais eles geram informaes para o nosso crebro atravs de signos
especficos. Algumas destas informaes podem ser utilizadas pela nossa mente
analtica e podem ser articuladas (como no relato), enquanto outras podem permanecer
parte deste lado analtico e, talvez, produzir uma memria sensria ou um conhecimento
intuitivo.
O papel do corpo no relato tambm digno de nota. Quando minha informante
desaparece durante o estgio de sub/super-conscincia, no existe nenhum dado sobre
impresses sensoriais, pensamentos, auto-reconhecimento, ou conhecimento analtico.
E, no entanto, a dana continuou e, visto que eles estavam danando em sincronia com a
msica, a audio e a percepo de ritmo tambm estavam trabalhando.
A sensao tctil de calor outro fator importante enfatizando as percepes
desta experincia. Ela fala sobre o calor do corpo dele, o quo quente era a sua
respirao. Ela descreve o seu cheiro como quente. Outras palavras relacionadas com
temperatura usadas na sua descrio so roar e derreter. Roar produz calor e
derreter o resultado da aplicao de calor. Calor um sinal de vida nos animais
mamferos de sangue quente e frio um sinal de morte. Corpos danando e se
movimentando produzem calor e aumentam a temperatura de um ambiente fechado.
Nossos corpos reagem ao calor no importando qual a sua fonte. Ns podemos
apresentar febre, podemos suar, nossos rgo sexuais podem providenciar proteo
especial em reao ao calor gerado por frico (lubrificao, por exemplo), podemos
usar calor (assim como frio) para tratar leses e doenas. Em um nvel primevo, calor
representa vida e sade para todos ns. Na minha opinio, isso explica porque a minha
informante pensa em quente como prazeroso. Isso tambm explica como o
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movimento corporal dana, neste caso, pode ser uma experincia sensual,
transformadora, e pr-vital (ou seja, ajuda a manter a vida), parte de qualquer
conotao sexual.

Outro aspecto no relato da minha informante o emocional. A experincia
como um todo foi agradvel e marcou os seus sentidos. Ela ainda pode senti-la,
portanto, ela pode relembr-la por meio de sua memria sensitiva. A emoo que a
minha informante relata devastadoramente positiva. Msica e dana so amplamente
reconhecidas por suas qualidades afetivas e a habilidade de [...] falar com/sobre as
nossas emoes.
2

Embora esta afirmao venha de uma viso diacrnica (mente/corpo,
alma/corpo, razo/emoo, comunicao verbal/no-verbal, etc.) verdade que as
experincias musicais e de dana no podem ser explicadas em palavras. Existe um
conhecimento intuitivo, experimental para o qual ns no temos um vocabulrio
adequado para explicar. E este conhecimento chega at ns atravs de outros meios de
comunicao, os quais ainda no so completamente entendidos. Aqui onde msica e

2
SPARSHOTT, Francis. Music and Feeling. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 52 (1),
1994.
BLACKING, John. The Anthropology of the Body. London: Academic Press, 1977.
_______. The Biology of Music Making. In: MYERS, Helen. (Org.). Ethnomusicology: An
Introduction. New York: W. W. Norton, 1992.
_______. Music, Culture & Experience. Chicago: University of Chicago Press, 1995.
Remelexo, Lapa, So Paulo, 2000. Foto de Adriana Fernandes.
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dana podem ter um papel muito significativo na vida das pessoas: permitir que ns
percebamos e processemos outros tipos de experincia e conhecimento.
O fator inesquecvel da experincia da minha informante importante. O
crebro e o corpo dela podem relembrar, atravs da memria, as sensaes que ela
experimentou: eu ainda consigo me lembrar e sentir aquela sensao. Algum tipo de
comunicao foi estabelecida, ao que parece, no nvel inconsciente. No entanto, ela no
estava catatnica, j que continuou ouvindo e danando a msica que estava sendo
executada. Apesar do seu detalhado relato, continua impossvel saber se e quando minha
informante estava consciente ou inconsciente, ou definir as qualidades destes vrios
estgios; se ela estava ou no ouvindo, ou ainda se ouvindo com os ouvidos ou com o
crebro e o corpo; como ela continuou a danar no estgio que ela diz que sumiu; se e
como o seu crebro estava trabalhando e da por diante, todas estas questes
permanecem sem resposta. Ento, eu estou chamando a experincia da minha
informante de Paradoxo de Ana e continuo preocupada em explorar o fenmeno a fim
de avanar o nosso conhecimento sobre msica e dana e seus efeitos nas pessoas.

UMA PERSPECTIVA NEUROLGICA

Na tentativa de explicar o Paradoxo de Ana, eu li vrios trabalhos pertinentes
literatura de msica e dana, expresso corporal, e etnomusicologia, mas eu no fiquei
satisfeita. Eu encontrei descries similares do fenmeno no trabalho de Paul Nettl:
3
os
movimentos da dana apenas tinham o poder de produzir um estado de xtase no
performer, deixando-o infatigvel ou mesmo absolutamente inconsciente da realidade.
Esta uma observao recorrente nos estudos de dana, mas que no claramente
compreendida. Gertrude Kurath
4
chama este estado de xtase o efeito de
performances gravadas ou ao vivo (ela estava trabalhando com uma perspectiva
bastante ampla de experincias artsticas em geral) e afirmou que a poesia e a dana
poderiam intensificar os resultados dessas experincias. Durante as dcadas de 1960 e
1970, explicaes para estas experincias de xtase foram buscadas nas cincias das
comunicaes e nos sistemas de comunicaes. Alan Lomax, Alan Merriam e Charles

3
NETTL, Paul. The Story of Dance Music. New York: Greenwood Press, 1947, p. 8. (Traduo da
autora).
4
KURATH, Gertrude. Space Rock: Music and Dance of the Electronic Era. In: BLACKING, John;
KEALNOHOMOKU, Joann W. (Orgs.). The Performing Arts: Music and Dance, Paris/New York:
Mouton Publishers, 1979.
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9
Seeger foram os estudiosos que seguiram esta linha, considerando as informaes
captadas pelos sentidos.
Anya Royce
5
publicou em 1977 o livro Antropologia da Dana, um marco na
literatura sobre dana, no qual ela chama ateno para os aspectos sinestsicos, assim
com os sentidos e canais de percepo envolvidos na dana. O aspecto sinestsico
poderia afetar no apenas quem dana, mas tambm a audincia, quem assiste dana e,
ento, o processo comunicativo teria lugar. John Blacking
6
estava mais interessado no
corpo como mediador das artes e Judith Hanna
7
rene dana, contexto social,
sexualidade e gnero. Ela chama o xtase de Nettl de estado alterado de
conscincia. Hanna considera os pontos comuns entre msica e dana, principalmente
a temporalidade e a habilidade de ambas de alterar o tempo, portanto conduzindo a
estados alterados de conscincia. Abraando e estendendo as idias de Hanna, Jane
Cowan entendeu a dana como um evento no qual a interao entre espao, tempo e os
sentidos tem lugar num contexto celebratrio. De acordo com ela, estas so [...]
ocasies de convivialidade, prazer e relaxamento.
8

Apesar de toda esta pesquisa, eu ainda no consigo entender completamente o
Paradoxo de Ana. Estas teorias parecem-me muito intelectualizadas e muito distantes do
fenmeno em si. Eu vejo algumas pistas que podem apontar para um entendimento mais
amplo e estou inclinada a me aprofundar, seguindo Blacking, na investigao do corpo,
onde os sentidos esto abrigados e, deste ponto de vista, tentar entender outros
componentes como tempo, espao, contexto social e tudo mais. neste ponto que a
neurologia pode ajudar, assim como o conceito de signo de Charles Sanders Pierce.
Procurando respostas para o Paradoxo de Ana, fui tragada por um livro que me
chamou a ateno numa livraria: The Feeling of What Happens: Body and Emotion in
the Making of Consciousness de Antonio Damsio (A sensao do que acontece: corpo
e emoo no processo de conscincia).
9
Ler este livro me levou aos outros do mesmo

5
ROYCE, Anya. The Anthropology of Dance. Bloomington: Indiana University Press, 1977.
6
BLACKING, John. Music, Culture &Experience. Chicago: University of Chicago Press, 1995.
7
HANNA, Judith. Dance, Sex and Gender: Signs of Identity, Dominance, Defiance, and Desire.
Chicago: University of Chicago Press, 1988.
_______. Dance. In: MYERS, H. (Org.). Ethnomusicology: An Introduction. New York: W. W.
Norton, 1992.
8
COWAN, Jane. Dance and the Body Politic in Northern Greece. Princeton: Princeton University
Press, 1990, p. 5. (Traduo da autora)
9
DAMSIO, Antonio. The Feeling of What Happens: Body and Emotion in the Making of
Consciousness. New York: Harvest Book, 2000.
ISSN: 1807-6971

10
autor: O Erro de Descartes, e Em Busca de Spinosa. Damsio chama de conscincia a
relao entre um organismo e um objeto, isto , seja qual for a relao que se estabelece,
ela sobre o objeto, ela no o objeto propriamente dito. O organismo o nosso corpo
e o objeto qualquer coisa que chama a nossa ateno por meio dos nossos mecanismos
perceptivos (no interessa se concreto ou abstrato, real ou lembrado). Portanto, para
Damsio, no existe crebro ou mente sem um organismo, um corpo, e sua pesquisa em
pacientes com doenas neurolgicas reforam esta premissa. Isto importante de
enfatizar porque existe uma resistncia a esta idia. Algumas pessoas tendem a separar o
corpo e o crebro (assim como emoo e razo), como se fosse possvel saber e
conhecer sem um corpo. No meu ponto de vista, esta dicotomia foi construda
socialmente e est relacionada com comportamentos sociais e religiosos padronizados,
assim como tambm com preconceitos. No entanto, nesta investigao sobre dana e
msica, esta relao integral entre o corpo, que abriga um crebro, e uma mente bem
vinda e lgica. Quando Hanna descreve estados alterados de conscincia, ela est
seguindo esta dicotomia entre corpo e crebro. No entanto, o estado de conscincia s
alcanado atravs da experincia corporal, e eu sugiro que se chame estados alterados
do corpo, considerando que a conscincia est abrigada num corpo holstico.
Damsio tambm discute o processamento dos objetos no crebro. Para ele, o
pensamento um fluxo de imagens, as quais so processadas atravs de padres neurais
ou mapas. Imagens so padres neurais provenientes de quaisquer das modalidades
sensrias (viso, audio, olfato, paladar e somatosensrio, que inclui muitas formas
sensoriais: tato, sensao muscular, trmica e de dor, visceral e vestibular). Portanto,
todas as informaes que chegam ao nosso corpo so processadas em padres mentais
que ele chama de imagens.
10
To logo o nosso corpo recebe informao atravs dos
sentidos, ele est sendo modificado neste exato momento. Portanto, msica e dana,
como objetos sentidos pelos nossos corpos, criam novos padres mentais e mudam o
estado prvio do corpo e, portanto, um novo estado alcanado. Isto chamado de
homeostase, as reaes fisiolgicas coordenadas e largamente automatizadas
necessrias para a manuteno controlada dos estados internos de um organismo

_______. O Erro de Descartes: Emoo, Razo e o Crebro Humano. So Paulo: Companhia das
Letras, 1996.
_______. Em Busca de Espinosa: Prazer e Dor na Cincia dos Sentimentos. So Paulo: Companhia
das Letras, 2004.
10
Damsio, Antonio. The Feeling of What Happens: Body and Emotion in the Making of
Consciousness. New York: Harvest Book, 2000, p. 317-318.
ISSN: 1807-6971

11
vivo.
11
Damsio acredita que homeostase um elemento-chave para entender a
conscincia, e eu penso que ela tem um papel muito importante para a compreenso do
Paradoxo de Ana.
Pensando mais profundamente sobre homeostase, msica e dana, eu cheguei
ao conceito de tempo. Tempo o denominador comum destes dois estmulos (Hanna,
Cowan). Quando se dana uma
msica a primeira prioridade
sincronizar os movimentos do
nosso corpo aos movimentos
sonoros (ritmo, velocidade,
fraseado, dinmica, balano,
dentre outros). A repetio dos
movimentos musicais e
corporais ajudam no processo
de sincronizao, porque a
repetio permite um tipo de extenso do tempo para o aprendizado e adaptao. O
espao j est sincronizado porque ns estamos onde a msica est sendo
ouvida/tocada. Ns estamos a ponto de danar, a msica est enchendo o espao com
ondas de energia, e ns vamos acrescentar mais energia atravs dos nossos movimentos
corporais naquele mesmo espao. Observe que, apesar de ns no podermos ver as
ondas sonoras, elas nos excitam atravs de toda a superfcie da nossa pele, e fornece
outro estmulo para o nosso corpo. Portanto, em ltima instncia, danar alcanar um
estado homeosttico com a msica, equilbrio entre os estados internos e o ambiente, o
qual est cheio de ondas sonoras (no caso de casas de Forr, tambm h a energia dos
outros pares danando).
Considerando que a msica cria sua prpria dimenso de tempo onde a
pulsao a sua medida, mas ela est fora da nossa linha cotidiana de tempo, a ao de
danar uma msica tende a entrar naquela dimenso de tempo, porque o nosso objetivo
maior sincronizar os nossos movimentos com a msica. Eu posso levantar a hiptese
que esta sincronizao no acontece apenas em um nvel controlado e consciente.
Devido homeostase nossos movimentos corporais reflexivos (fluxo sangneo, batidas

11
Consciousness. New York: Harvest Book, 2000, p. 39.
Toko, So Paulo, 2001. Foto de Adriana Fernandes.
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cardacas, processos celulares, funcionamento dos rgos, etc.) tambm esto tentando
se sincronizar com estes estmulos (msica e dana). Os fluidos presentes em nossos
corpos tambm vibram em simpatia com as ondas sonoras. Setenta por cento do corpo
humano feito de gua, e as ondas sonoras viajam mais rpido e mais facilmente
atravs da gua. Nosso crebro est imerso em fluido aquoso. Msica e dana alteram as
ondas cerebrais: movimentos repetitivos contribuem para esta alterao e parecem ser o
portal de acesso para outras possibilidades. Portanto, msica afeta o nosso corpo todo
muito rapidamente e um equilbrio se faz necessrio. Se este estado de equilbrio
alcanado (o que no acontece sempre que a gente dana), ns temos uma experincia
completamente nova nosso corpo todo foi alterado e, consequentemente, ns
alteramos o nosso tempo biolgico tambm. Ns alcanamos uma nova dimenso de
tempo e espao (espao alterado pelo tempo, assim rezam as leis fsicas). Visto que
este equilbrio completamente novo e desconhecido para o nosso eu cotidiano, a gente
acha que sumiu, mas eu penso que, na verdade, ns experimentamos uma outra
possibilidade do eu, outro tipo de corpo (os estmulos so sentidos de diferentes
maneiras), outra forma de conscincia. Portanto, durante o terceiro estgio do Paradoxo
de Ana, ela no est inconsciente, ela EST consciente, mas um tipo de conscincia a
que ela no est acostumada, no faz parte das experincias cotidianas dela. A prova
disso que s depois que a msica acaba que a dana pra e a experincia termina. O
crebro de Ana estava interpretando os estmulos de msica e dana de modo diferente,
porque ele estava trabalhando sob a influncia das mudanas que tiveram que ocorrer
com a finalidade de alcanar a homeostase. Eu ouso dizer que se mais pesquisas forem
feitas analisando neurologicamente este tipo de experincia, mais detalhes deste
processo orgnico podero ser observados e, talvez, o Paradoxo de Ana no soasse to
estranho para as nossas mentes analticas. Parece que existem pessoas que sabem
melhor sobre este fenmeno e conseguem ter algum tipo de controle sobre ele tirando
vantagem disso para a sua prpria sobrevivncia.
Como se isso no fosse o bastante, existe ainda uma outra questo relativa
palavra conscincia. Ela tambm envolve a questo tica, moral, ou seja, a tendncia
que os seres humanos tm de escolher o certo sobre o errado. A conscincia seria uma
fonte de julgamento moral e tico (em ingls, existe uma outra palavra para isso:
conscience). Considerando o que acontece no Paradoxo de Ana, este fenmeno que
obtm um equilbrio homeosttico um territrio completamente novo, uma terra
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estrangeira, no existe julgamento moral ou tico trabalhando, pois ele pertence ao
cotidiano, vida social e cultural. por isso que ela diz que sumiu, ela se livrou das
regras do dia-a-dia, o que um alvio. No final das contas, um sentimento de prazer e de
identidade aparecem. Isso explica porque a experincia inesquecvel, porque est em
completo contraste com a vida cotidiana. A experincia foi sentida por todo o corpo,
mas foi interpretada de uma maneira completamente diferente porque o corpo estava
alterado pela msica e pela dana, livre de tica e de moralidade.
Retornando s idias de Damsio, ns vimos que a conscincia criada pela
relao entre um organismo e um objeto, ela o contedo de conhecimento daquela
relao. No ato de conhecer o crebro tambm gera um senso de auto-reconhecimento;
conscincia une o objeto e o eu num nico padro mental. Como diz Damsio, O
auto-reconhecimento da sua existncia a sensao do que acontece quando o seu eu
est sendo modificado pelos atos de apreender alguma coisa. No entanto, enquanto neste
processo de conhecer, se todo o seu mecanismo de processar a informao for alterado,
seu senso de auto-reconhecimento tambm alterado voc a msica e a dana
enquanto elas durarem.
12
Este processo de conhecimento muito poderoso porque
diferente de tudo que voc j experimentou antes. Voc recebe informaes que, de
outra forma, voc no as teria. uma forma de comunicao onde msica e dana se
alimentam; uma esquimognesis complementar, para usar as palavras de Bateson.
13

Pensando paralelamente por estas trilhas, este fenmeno pode ser colocado
numa perspectiva relativa, o que propicia uma variedade de respostas a ele.
Considerando que as pessoas tm diferentes modos de perceber e de receber os
estmulos dos seus sentidos; existem diferentes nveis de percepo desenvolvidos de
diferentes maneiras em cada pessoa. Existem diferentes ocasies e maneiras onde
msica e dana podem ser apreciados. Os contextos mudam, o humor e as disposies
de cada pessoa tambm mudam, mas todos os seres humanos com um corpo no qual
os sentidos e o crebro funcionam juntos so capazes de ter a experincia relatada no

12
Consciousness. New York: Harvest Book, 2000, p. 10.
13
Classes de crculos regenerativos ou viciosos tais como as aes de A so estmulos para as aes
de B, as quais em troca se tornam estmulo para aes mais intensas de A e assim por diante. A
esquimognese complementar seria onde as aes promovidas mutuamente so essencialmente
dissimilares, mas mutuamente apropriadas no modo complementar a diferenciao progressiva
involve uma reatividade escalar mtua e a sua continuidade leva a uma interdependncia mais prxima
entre as partes. (FELD, Steven. From Schizophonia to Schismogenesis... In: KEIL, Charles; FELD,
Steven. (Orgs.). Music Grooves. Chicago: University of Chicago Press, 1994, p. 265. (Traduo da
autora).
ISSN: 1807-6971

14
Paradoxo de Ana, e todos ns temos diferentes maneiras de lidar com ela. Na minha
perspectiva, esta explicao para o Paradoxo de Ana tambm explica o que acontece em
um evento participativo (a comunho de pessoas tocando, danando, assistindo, como a
celebrao de espao, tempo e sentido, na acepo de Cowan
14
), assim como uma
audio solitria na sua casa, ou a suposta passividade e quietude durante um concerto,
onde voc est apenas sentado, ouvindo e assistindo. Seus sentidos esto sendo
bombardeados em todas estas circunstncias. Existem ondas de energia excitando toda a
superfcie da sua pele e entrando em voc. Seu corpo est trabalhando duro e voc est
refinando a sua capacidade de sentir e de raciocinar atravs das informaes que voc
est obtendo.

UM POUCO DE FILOSOFIA

A discusso de msica, dana e os seus efeitos nas pessoas no uma tarefa
fcil. At agora, muitos campos do conhecimento foram necessrios para ajudar neste
trabalho. Algumas consideraes no campo da filosofia sero de grande ajuda para
fortalecer as minhas descobertas. Antonio Damsio citou Spinoza na sua pesquisa, um
pensador racionalista do sculo XVII. Uma das mais importantes contribuies de
Spinoza para a filosofia a sua idia de unidade entre a mente e o corpo, ou alma e
corpo, ao invs da dualidade divulgada pelo Cartesianismo.
Marilena Chau
15
falou sobre as contribuies de Spinoza para o pensamento.
As principais idias que ela resumiu dos cinco livros dele de tica esto relacionadas
com um entendimento diferente do corpo e da alma, onde ambos tem uma relao muito
dependente entre eles, e com outros corpos. De acordo com Spinoza, um corpo uma
unidade estruturada em movimento dinmico, no uma coleo estvel de rgos e
partes. O corpo um indivduo que se define tanto pelas relaes internas de equilbrio
de seus rgos quanto pelas relaes de harmonia com os demais corpos, sendo por eles
alimentado, revitalizado e fazendo o mesmo para eles.
16

A alma daquele corpo apenas a sua faculdade de pensamento, no uma
substncia distinta, como Plato, Aristteles, e Descartes pensavam. Corpo e alma

14
COWAN, Jane. Dance and the Body Politic in Northern Greece. Princeton: Princeton University
Press, 1990, p. 5. (Traduo da autora)
15
CHAU, Marilena. A Alma Idia do Corpo. In: JUNQUEIRA FILHO, Luiz Carlos Ulha. (Org.).
Corpo-Mente: Uma Fronteira Mvel. So Paulo: Casa do Psiclogo, 1995.
16
Ibid., p. 123.
ISSN: 1807-6971

15
so isonmicos. De fato, eles so diferentes manifestaes ou expresses da mesma
coisa. Da mesma forma que ns temos um rgo para respirar, outros para digerir, ns
tambm temos uma parte do corpo que responsvel por pensar. Isso tudo que uma
alma deve fazer, pensar, enquanto todo o corpo percebe. Pensar conhecer algumas
coisas atravs da imaginao, desejo e reflexo. Pensar estar consciente de alguma
coisa, e isto feito atravs do corpo. Portanto, a alma est conectada internamente ao
seu corpo, porque atravs dele que ela existe (Eu existo, logo, eu penso
17
).
O corpo, por sua vez, tem de perceber. Ele existe para ser afetado por ele
mesmo e por outros corpos. Portanto, o corpo o verdadeiro objeto da alma e esta a
forma pela qual eles esto conectados. As idias que uma alma tem so dadas pelos
afetos sentidos pelo corpo. No entanto, estes afetos criam imagens no corpo, flashes da
experincia de vida daquele corpo em particular. Imagens, para Spinoza, so
mediadores entre o mundo externo e o pensamento. Portanto, o pensamento est
baseado em imagens volteis, no em coisas concretas que existem no mundo l fora
(note que a palavra imagem tem um significado diferente e contrastante do seu uso
atual). Isso nos leva a uma inadequao de pensamentos e idias, porque eles esto
baseados em impresses particulares, no nos objetos mesmos. Imagens so abstratas,
impresses das percepes do nosso corpo, registros das relaes dinmicas que so
arquivadas em nossos corpos de alguma forma. Estes arquivos, e ns no precisamos ter
cincia deles, podem ser responsveis por aquilo que chamamos de intuio, mas que,
na verdade, estas intuies so conexes estabelecidas entre estes arquivos em
diferentes nveis de conscincia. Dadas as suas habilidades mnemnicas, imagens
podem trazer e recordar coisas que no esto realmente acontecendo. Por isso, elas
podem criar o seu prprio tempo. O que o corpo percebe como tempo no
necessariamente o tempo. Spinoza pergunta a si mesmo como uma alma pode realmente
conhecer? A sua resposta nos leva aos bio-mecanismos de conservao da vida, que
inclui afetos, sentimentos e emoes. Conservao da vida uma fora positiva,
afirmativa e necessita de apoio e reforo das experincias do corpo para alcanar seu
objetivo. Sentimentos positivos e emoes caem como uma luva neste objetivo eles
carregam a energia do corpo positivamente, eles aumentam a taxa de vida. Portanto,
ns, humanos com corpos, que temos a sobrevivncia como o nosso primeiro objetivo,

17
Cf. DAMSIO, Antonio. O Erro de Descartes: Emoo, Razo e o Crebro Humano. So Paulo:
Companhia das Letras, 1996.
ISSN: 1807-6971

16
instintivamente procuramos por experincias que possam aumentar as nossas chances de
sobrevivncia.
Neste ponto entram a msica e a dana (e eu acredito que outras formas de arte
tambm), porque msica e dana so estmulos poderosos que tendem a ser cargas
positivas. No entanto, embora
tendo uma fora afetiva forte,
msica e dana nem sempre
so cargas positivas. Ns no
ficamos melhor todas as vezes
que ns fazemos ou ouvimos
msica, e ou quando dan-
amos. Este resultado final
positivo depende de muitas
variveis, como o nosso esta-
do atual de vida (fsico, psquico), mas a tendncia deste estmulo positiva, tende a ter
um impacto positivo em algum nvel (visto que nos afeta em vrios nveis ao mesmo
tempo). Como eu sei que msica e dana tm um impacto positivo? Porque os estudos
etnomusicolgicos demonstram que os humanos tendem a fazer e ouvir msica e a
danar, no importa onde, quando ou como eles vivem. Existem excees, mas as
pessoas que experienciam msica e dana so em muito maior numero do que aqueles
que no curtem esse tipo de coisa. Ento, neste caso, eu posso assumir que a maioria
est certa (pelo menos est viva). Msica e dana so mecanismos viveis de
sobrevivncia, porque elas tem um impacto positivo nos corpos humanos.
De acordo com Spinoza, atravs da libertao dos afetos que ns podemos
obter o conhecimento mais profundo. quando as idias do pensamento diferem das
imagens do corpo, porque os afetos mudam o corpo, eles mudam a forma que o corpo
trabalha afim de melhor sobreviver. Estas mudanas corporais para a sobrevivncia so
interpretadas pela alma como emoes. Se o nosso processo de pensamento pode ser
ligado com estas emoes, assim como o corpo ligado atravs da sua memria
corporal s suas percepes, [...] no h nenhuma afeco do corpo de que no
possamos formar um conceito claro e distinto.
18
Visto que msica e dana tm um

18
CHAU, Marilena. A Alma Idia do Corpo. In: JUNQUEIRA FILHO, Luiz Carlos Ulha. (Org.).
Corpo-Mente: Uma Fronteira Mvel. So Paulo: Casa do Psiclogo, 1995, p. 124.
Trio Xamego, So Paulo, 2001. Foto de Adriana Fernandes.
ISSN: 1807-6971

17
impacto direto nas emoes, os humanos procuram por estas experincias porque elas
podem aumentar as suas chances de sobrevivncia, e porque eles podem ganhar um
conhecimento mais acurado do seu corpo, dos corpos das outras pessoas e da natureza
atravs das suas experincias com msica e dana.
Portanto, o Paradoxo de Ana est resolvido. Minha informante estava
consciente e pensando de uma forma a que ela no estava acostumada. Ela estava no
groove
19
do forr, fluindo em repetio e em sincronia com a msica, com a dana e
com o seu parceiro. Ela estava estabelecendo novas conexes com as emoes que
surgiram durante a experincia de danar uma msica. Estas emoes alteraram a sua
percepo de tempo, porque o seu corpo estava num processo de alcanar homeostase,
uma nova estabilidade, com todos os estmulos que estava recebendo (movimentos de
dana, msica, ondas, viso, cheiro, tato), portanto, operando em estado alterado, o que
levou alterao do seu tempo biolgico. O corpo dela estava sincronizando com o
tempo criado pela msica e que estava alterando os seus fluidos corporais. Portanto, o
seu eu estava alterado, mas no que ele tenha desaparecido. Ela estava absorta pelo
sentimento do que estava acontecendo ela era msica e dana. As emoes que
surgiram durante a experincia (principalmente no terceiro estgio, onde ela some)
trouxeram-lhe diferentes tipos de conhecimento, a conscincia das mudanas que
estavam ocorrendo no seu corpo. Ela no poderia sair desta experincia sem mudar. A
primeira conseqncia bvia foi o sentimento prazeroso de bem-estar. Eu acredito que
outras conseqncias esto relacionadas com a sua subjetividade, seu conhecimento do
mundo e dela mesma. Portanto, experincias de msica e de dana podem ajudar os
seres humanos a se afirmar na vida e na sociedade, e a sobreviver.

19
Groove: estado acomodado, espontneo e relaxado em um determinado contexto. No caso de msica e
dana quando os movimentos, a performance se torna orgnica, fluida e fluente, onde os atores no
precisam mais pensar sobre o que esto fazendo, eles apenas usufruem da experincia.

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O PARADOXO DE ANA:

MSICA E DANA UMA PROPOSTA DE

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