La Música en Una Sociedad de Clase Media

Henry Raynor: La msica en una sociedad de clase media FBA Ctedra de Historia de la Msica I
10. LA MSICA EN UNA SOCIEDAD DE CLASE MEDIA

En el pasado, la msica se mantuvo principalmente gracias a las catedrales, abadas, colegios, iglesias, capillas, gremios,
cofradas, etctera, pero cuando se suprimieron las abadas y colegios sin universidades, junto con los gremios y cofradas, la
msica comenz a decaer. Para hablar de msica en los hogares, hay que comprender que diversos hombres y mujeres de la
nobleza, en pocas pasadas, imitando al prncipe, contrataban a organistas y cantantes que servan a Dios, a la manera de esa
poca, en sus capillas privadas. Pero esa imitacin tambin ces. Entonces quienes se dedicaban a la recreacin privada en las
casas, al servicio de la nobleza y el culto, empezaron a ser no menos estimados que los otros, hasta el momento en que el granuja
y la escoria de la profesin, que son, o deberan ser llamados juglares (aunque actualmente muchos les llaman msicos), sos,
digo, la hicieron y la hacen comn a todos, yendo a todas partes y a todos los pases con el mismo propsito.

As comenzaba Thomas Whythorne, en su Autobiography,
1
su esbozo de la vida musical de la Inglaterra de 1570,
pocos aos antes del espectacular florecimiento del arte en los ltimos aos del reinado de Isabel I. Ahora
contina hablar del uso de la msica en el presente. Lo que dice resulta deprimente: en las catedrales, cuando
los intrpretes y cantantes de su poca se hacan demasiado viejos para el trabajo, no haba msicos debidamente
preparados que les sucedieran. En su lugar haba hombres de mediana preparacin, que pretendan ser msicos,
aunque eran incapaces de componer y slo haban aprendido lo suficiente para cantar o interpretar sus partes, o
especuladores, como les llamaba Whythorne, que pretendan ser capaces de componer segn las reglas de los
manuales, pero nunca haban aprendido a cantar ni a tocar un instrumento. Otros haban aprendido lo suficiente para
cantar y tocar con eficiencia, pero no hacan uso de sus habilidades. Otros saban tocar o cantar de odo y pretendan
ser msicos; alguno de stos se haban convertido realmente en cantantes, juglares y hasta maestros de escuela.
La Autobiography de Whythorne fue publicada en 1571, y sus lamentaciones por la decadencia de la msica o la
falta de ciencia y erudicin que los maestros transmitan a sus infortunados alumnos fueron recogidas por muchos
grandes hombres de la generacin siguiente a la del autor. En Plaine and easie introduction to practicall musick,
publicada en 1597, Morley deplora los mtodos superficiales de educacin musical que se haban difundido y
procura ensear sin lgrimas la ciencia de la msica: para ensear a cantar al ignorante de la clase media, el maestro
le ensea toda la teora de la msica, tal como Morley la entenda, y explica las leyes de la armona y la
composicin. La Edad de Oro de la msica inglesa fue, para quienes la vivieron, una poca de mala enseanza y
composicin descuidada e indisciplinada.
Whythorne, nacido en 1528, estaba en la cumbre de su carrera cuando escribi su autobiografa. El libro no insina
que estuviera ayudando conscientemente a crear la poca del madrigal ingls, y aquellos lectores que no le siten en
el contexto del desarrollo musical de la ltima parte del reinado de Isabel I dejarn su libro entristecidos por el
cuadro que traza de un arte decadente. Haba sido educado en la New College School, a la cual fue enviado por su
to, sacerdote, que falleci antes de que el joven terminara sus estudios. Whythorne era organista, saba tocar el lad,
la ctara y el lad bajo, y estaba resuelto a ser msico. Su educacin interrumpida le llev sin embargo a trabajar en
una serie de puestos como maestro, enseando no slo msica, sino todo lo que se consideraba necesario para un
elisabetiano culto; durante un breve perodo fue tutor del hijo de William Bromfield, un comerciante de Londres que
lleg a ser teniente general de artillera y que fue enviado al extranjero, con la expedicin a Le Havre, mientras
Whythorne se haca cargo no slo de su hijo, sino tambin de su negocio. Casi todos sus puestos fueron en casas
donde alguna mujer una seora viuda, una hija casadera, o hasta un ama de llaves soltera amenazaba con el
matrimonio, y la Autobiography (un libro en el que los principios de la ortografa fontica son llevados a extremos
desesperadamente lgicos) describe sus muchas fugas del altar.
Resuelto a ganarse el derecho a especializarse en msica, public su libro Songes, for three, fower and Fiue voy
ees en 1571, y su resultado fue que Matthew Parker, arzobispo de Canterbu-ry, le contrat como maestro de msica
de su capilla. Igual que Isabel I, Parker era partidario de la msica religiosa tradicional, y por su parte Whythorne
acept el cargo porque el arzobispo era por su rango el hombre ms honorable del reino despus de la reina.
Parker alent a Whythorne a escribir msica religiosa, y el resultado fue un conjunto de arreglos de salmos a cuatro
voces sobre la propia adaptacin mtrica del salterio; por Parker no se conserva ninguno de ellos. En ese punto
termina la autobiografa. Despus Whythorne se cas. En 1590 public sus Dos, or songs for two voices, con la
tpica acotacin elisabetiana de que el primer grupo de veintids canciones estaba destinado a jvenes
principalmente o a ser cantado por un hombre y un nio, o si no por voces o instrumentos de msica que sean de
similar comps o distancia en sonidos. El segundo [grupo] es para que lo canten dos nios. Tambin puede ser
debidamente tocado por dos cornetas tiples, o si no por dos voces o instrumentos musicales que sean de similar
comps o distancia en el sonido. Y la tercera parte, que comienza con la cancin nmero XXXVIII (siendo todos

1
Thomas Whythorne, Autobiography, ed. James A. Osborn, Oxford University Press, 1961.
1

cnones de dos voces en una), es de diversos compases o distancias, y ser usada por tanto con las voces o
instrumentos adecuados.
La carrera de Whythorne hasta su muerte en 1595 1596 nos permite extraer algunas conclusiones sobre la
situacin del compositor en las primeras tres cuartas partes del reinado de Isabel I. Durante la mayor parte de su
vida, Whythorne no pudo vivir slo de la msica. Las casas en que trabaj, aunque en algunos casos eran de
considerable importancia social, no necesitaban un maestro de msica con dedicacin completa, por lo que
Whythorne se encarg por necesidad de ensear todos los conocimientos considerados necesarios para un caballero
Tudor. Antes de que fueran disueltos los monasterios y se produjeran los cambios religiosos del reinado de Eduardo
VI, un compositor cuyo instrumento favorito fuera el rgano tena grandes oportunidades de encontrar trabajo en la
iglesia, pero Whythorne fue contratado para ensear a los nios de familias acomodadas, ms que a los de la
aristocracia, y velar porque se convirtieran en aficionados socialmente aceptables. Whythorne se quejaba de la
dificultad que tena el msico experto para encontrar trabajo, pero no de la carencia de entusiasmo musical ni de una
degradacin del gusto; lo que le pareca peligroso era la falta de aprendizaje musical, tanto entre los profesionales
como entre los aficionados. La Edad de Oro de la msica inglesa fue una poca que dependi de la msica casera
hecha por aficionados. Fue quiz la ltima poca en la que a un gran compositor ingls le fue posible trabajar en un
idioma popular, para un gran pblico que inclua a todos los amantes de la msica de la ciudad y a todos aquellos
que tuvieran alguna formacin musical.
Este no era un mundo que los msicos cultos a la vieja usanza pudieran aceptar por completo; el cuidado con
que Whythorne seala que la tercera parte de sus Dos es un conjunto de cnones indica que estaba mirando hacia el
pasado mientras intentaba adaptarse al gusto del presente. La msica culta tena sus races en la iglesia, y
Whythorne creci en medio de la decadencia temporal de la msica religiosa inglesa, que fue interrumpida por
Isabel I y los compositores a los que favoreci, por lo que se refiere a la Chapel Royal y a las catedrales.
La Reforma inglesa slo recorri quiz la mitad de la distancia que los reformadores radicales haban deseado que
recorriera, y aunque los historiadores muestran que las opiniones avanzadas slo eran defendidas por una minora, se
trataba de una minora vigorosa, bien organizada y articulada. Las opiniones de esta minora sobre la msica
religiosa eran compartidas, como hemos visto, por muchos catlicos y, en realidad, coincidan con la visin
tradicional de una msica compleja y positiva para los servicios; cuando Erasmo, que vivi en Inglaterra durante el
reinado de Enrique VIII, expresaba su opinin y no era en modo alguno imparcial, porque recordaba su infancia
desgraciada como nio de coro no haca ms que repetir lo que la opinin cristiana estricta haba estado diciendo
durante ms de mil aos:

La moderna msica religiosa est construida de tal forma que los fieles no pueden escuchar una sola palabra clara. Los mismos
miembros del coro no comprenden lo que estn cantando, pero de acuerdo con los sacerdotes y los monjes, eso constituye la
esencia de la religin... No haba msica en la poca de San Pablo. Entonces se pronunciaban las palabras. Hoy las palabras
parecen no significar nada... Hay que sacar dinero para comprar rganos y ensear a los nios a que lancen chillidos y a que no
aprendan otras cosas que sean buenas para ellos... Si quieren msica, que canten los salmos como seres racionales, y tampoco
demasiados
2
.

Las palabras de J ohn Bale, antiguo monje convertido en obispo anglicano, en un sermn titulado La imagen de la
iglesia, no son muy distintas:

No sern ya tocados los dulces rganos, que contienen el melodioso ruido de toda clase de instrumentos y pjaros, ni sonarn
las grandes campanas, ni sern convocados los frescos discantos, contrapuntos y fabordones, que son la sinagoga misma de
Satans
3
.

Sin embargo, la poltica oficial apoy a la tradicin, excepto durante el breve perodo del reinado de Eduardo VI.
En 1550 se prohibi tocar el rgano en las iglesias y se dieron rdenes oficiales de que los dos organistas de la
capilla de San J orge, en Windsor, continen recibiendo sus salarios de por vida, si continan en el colegio, de forma
tan abundante y amplia como si se tocara an el rgano en la iglesia. Tras la restauracin del catolicismo durante
los cinco aos del reinado de Mara Tudor, el mundo oficial elisabetiano no prohibi la msica de rgano en la
iglesia, aunque el rgano permaneci silencioso en aquellas iglesias parroquiales donde el clero desaprobaba su uso
y tena suficiente autoridad sobre sus feligreses como para conseguir que sus deseos fueran obedecidos. En 1563,
cinco aos despus de que Isabel llegara al trono, la cmara baja de la House of Convocation debati una mocin

2
Erasmo, comentarios a I Corintios XIV.
3
Citado en John Stevens, Music and poetry in the Eearly Tudor Court.
2

ordenando la retirada de los rganos de las iglesias, pero de acuerdo con la History of the Reformation del obispo
Burnett la mocin fue derrotada por un solo voto.
La destruccin de los rganos no fue, desde luego, completa. En 1634, tres oficiales del ejrcito hicieron una gira
por Inglaterra y escribieron un relato de sus viajes. Pudieron escuchar, adems de solos de rgano algo permisible
incluso en la prctica puritana, servicios cantados con acompaamiento de rgano en las catedrales de York,
Durham, Carlisle, Hereford, Exeter, Gloucester, Bristol y Wells. Una iglesia parroquial de York y dieciocho de
Bristol (ciudad puritana) haban conservado sus rganos. Pero el canto del salterio mtrico, por parte de los fieles,
ordenado durante el reinado de Eduardo VI, se hizo extremadamente popular; se extendi incluso a las catedrales,
con servicios en que se cantaban salmos, distintos a los servicios del Prayer Book, que atraan a grandes cantidades
de fieles a la catedral de San Pablo.
La actitud de las autoridades hacia el uso del rgano y el estilo de msica permitido en la iglesia resulta importante
para la historia general de la msica porque afect a la educacin musical, especialmente en las ciudades mayores,
donde resida la verdadera fuerza del puritanismo. La mayora de los msicos se haban formado siempre en las
escuelas de las catedrales o en las escuelas de canto, porque la msica era primordialmente un apndice del culto. El
creciente abandono de la msica religiosa, al influir en la forma en que los nios eran educados y preparados, no
slo afect a la educacin musical, sino que explica el desolado retrato que hace Whythorne de la situacin en la
dcada de 1570. La debida preparacin musical, no slo para cantar y tocar un instrumento, sino para comprender la
ciencia de la msica y ser capaz de crear la msica que se interpretaba, haba muerto; en lugar de msicos
completos, slo haba estudiosos o musiclogos carentes de capacidad creativa o prctica, y ejecutantes
desconocedores de la disciplina intelectual de la msica, que dejaban dormida y descuidada la capacidad musical que
pudieran poseer. La argumentacin de Whythorne es que un verdadero msico es un ejecutante, un musiclogo y un
compositor creativo, todo ello en una sola persona preparada como los msicos lo haban sido antes de la Reforma.
As cuando Isabel I subi al trono, la msica religiosa no poda ser aislada de la msica en general, porque la
preparacin que aqulla daba era necesaria para todos los msicos completos. La responsabilidad de la decadencia
que Whythorne achaca a los cambios en la prctica religiosa aparece respaldada por un folleto editado a comienzos
del siglo XVII, The praise of musik, ye profite and delight it bringeth to man and the other creatures of God, the
necessary use of it in ye service and Chris-tian Church of God. Este folleto, aunque apareci durante lo que con
razn se considera como la Edad de Oro de la msica inglesa, no slo lamenta el declive de la msica religiosa, sino
que incide sobre la limitacin en la preparacin que haba sido su consecuencia:

Y debe recordarse [escribe el autor] que alrededor de esa poca [es decir, en el noveno aode la reina Isabel, 1567] no menos
de cien pares de rganos fueron destruidos (y muchos de ellos vendidos o empleados para hacer platos de peltre). Y se dieron
rdenes [por el propio clero, no por la reina o los arzobispos] para reducir la msica, o eliminarla, y para abreviar o alterar los
cantos y el servicio, a fin de hacer sitio a la predicacin y echar al servicio fuera, como si dijramos. As que eran pocas o
ninguna las personas que se dignaban entrar durante el servicio cantado, sino que quedaban fuera, cantando y divirtindose hasta
que comenzaban los sermones y lecturas, despreciando y burlndose del servicio y de quienes se ocupaban de l, con lo que la
prctica y el uso de la msica habilidosa y quienes la practicaban comenzaron a ser odiosos, y los profesores a ser tenidos por
vagabundos, borrachos y personas ociosas, lo que fue la causa de que todo esfuerzo de ensear msica y formar voces por parte
de buenos maestros fuera desdeado, tanto en hombres como en nios, desdn (y poco mejor reputacin) que ha proseguido hasta
hoy... El mantenimiento de un pobre hombre que cante en una iglesia de nueva construccin no corresponde a las formas y el
entretenimiento que cualquiera de ellas proporcionaba.
4

El autor prosigue lamentando que, de todos los nios integrantes de un colegio o incluso de la Chapel Royal, slo
una cuarta parte saba cantar una nota. La msica tiene una gran demanda, admite, en el servicio privado del noble
y del caballero, pero se queja de que los ricos seducen tanto a intrpretes como a cantantes, tanto a hombres como
a nios, de los viejos coros, e incluso de los de San Pablo y la abada de Westminster.
Un cuarto de siglo antes, John Case, hacindose eco de las palabras de Whythorne en The praise of musick, de
1586, trata de resucitar ese estudio que parece muerto desde hace algn tiempo, y Morley, en A plaine and easie
introduction, en 1597, lamenta que la msica, por la negligencia de sus profesores, ha cado casi en la categora de
arte mecnica, en lugar de ser incluida entre las otras ciencias. Cada uno de estos autores repite, con sus propias
palabras, el anlisis que Whythorne hiciera de la situacin, a la que todos ellos consideran como funesta
consecuencia de la decadencia de la msica de catedral y, por tanto, de la educacin musical que haba sido
necesaria en las escuelas de coro y de canto. La Edad de Oro fue una poca de msica popular y no realmente de
msica profesional.

4
Citado en Morrison Comegys Boyd, Elizabethan music and music criticism.
3

Sin embargo, fue en los ltimos aos del reinado de Isabel I cuando la Iglesia de Inglaterra, la va media en materia
de religin, encontr un carcter, una prctica y una devocin propios. Of the laws of ecclesiastical polity, de
Richard Hooker, de 1594, es la primera exposicin franca de la actitud mental que en unos pocos aos habra de
producir los sermones y los Divine poems de J ohn Donne, la poesa de George Herbert, los escritos piadosos de
Lancelot Andrews y la msica de, entre muchos otros, Orlando Gibbons y Thomas Tomkins. La armona musical,
declar Hooker, es algo que deleita a todas las edades y conviene a todos los estados; algo tan oportuno en la pena
como en la alegra; tan decoroso al ser agregada a acciones de gran peso y solemnidad como al ser usada cuando la
mayora de los hombres se sustraen a la accin. La razn de ello es la admirable facilidad que la msica tiene para
expresar y traer a la mente, con ms profundidad que ningn otro medio sensible, la misma existencia, ascenso y
cada, los mismos pasos e inflexiones en todo sentido, las vueltas y variedades de todas las pasiones a las que la
mente est sujeta. Nada podra ser ms pestilente que la mala msica, pero aquella que inspira virtudes e ideales
es buena, y tiene un lugar en el culto. Ese fue, aunque slo temporalmente, el comienzo de una recuperacin de la
msica religiosa.
Al mismo tiempo, ningn ingls que tuviera una milsima parte de la fuerza y autoridad de Lutero sugiri que la
educacin deba necesariamente dejar sitio a la msica, como disciplina intelectual y como fuente de placer. Las
escuelas de coro y canto languidecieron donde quiera y cuando quiera que se dejaron de lado los elementos
musicales del culto, pero son difciles de creer las crticas del annimo panfletista a la Chapel Royal de Isabel, quien,
igual que su padre, era msica y tuvo, adems, una actitud muy conservadora respecto al cambio religioso. La queja
de un obispo extremista contra el crucifijo y las velas en el altar de la capilla de la reina hizo que fueran retirados
durante el tiempo que tard en borrarse de su memoria la debilidad de la reina; luego fueron repuestos. Los docu-
mentos de la organizacin musical de la reina, reunidos por Lafontaine en The King's musick, se refieren a
instrumentistas y no dan detalles sobre el coro de la Chapel Royal, pero en 1560, cuando Isabel llevaba slo dos aos
de reinado, dict disposiciones por las que se permita que todos los nios, excepto los de la catedral de San Pablo y
los de su propia capilla, fueran requisados para los coros de las catedrales. En 1580 otra disposicin permiti la
requisa de los nios de San Pablo. La asombrosa lista de nombres, en la que figuran los integrantes de su Chapel
Royal, sugiere que sta mantuvo un alto nivel, aunque Sir J ohn Hawkins escribiera unos doscientos aos despus
que los servidores de su capilla experimentaron las consecuencias de esa tacaera que, hay que confesarlo, era
parte de su carcter.
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Pero tambin sealaba el afecto que manifest por el solemne servicio coral. La
explicacin que da Byrd de las dificultades financieras a las que el monopolio de la impresin musical y del papel de
msica le llev, junto con su socio Tallis, explica, asimismo, que su asistencia regular a la Chapel Royal, de la que
fue nombrado gentilhombre en 1570, le impidiera cosechar los ingresos en concepto de enseanza, que cosechara
antes. Aunque en 1559 Isabel dio rdenes al clero tendentes a limitar la msica y el ceremonial la nmero 49
insista en que la msica de las catedrales y las iglesias colegiales no deba velar las palabras tambin insisti en
que los servicios de su capilla fueran acompaados normalmente por el rgano, y en los das festivos por cornetas,
sacabuches y otros instrumentos. La pertenencia a la Chapel Royal no era una sinecura, aunque era obviamente
concedida a todos los msicos de primera fila, como honor necesario y como forma de subvencionar su obra futura,
y esto sugiere que los nios del coro difcilmente pudieron recibir una formacin ineficaz o descuidada. La queja in-
cluida en The praise of musick data de los primeros aos del reinado de J acobo I, cuya predileccin por una doctrina
puritana, combinada con un gobierno autoritario de la Iglesia episcopal actitud paradjica, quiz ms digna de un
ingls pragmtico que de un escocs terco pudo haber llevado a una decadencia de la Chapel Royal en un
momento en que otros coros estaban luchando por sobrevivir. Cuando Isabel I fue enterrada en 1603, se suministr
ropa de luto a doce nios de la Chapel Royal; el mismo nmero de nios tom parte en los funerales del prncipe
Enrique, en 1612, y de la reina Ana, en 1619. En las ceremonias fueron dirigidos por el mismo maestro, Nathaniel
Giles. Fueron tambin doce los nios de la capilla que tomaron parte en el funeral de J acobo I, en 1625. La acusa-
cin del panfletista contra la Chapel Royal no parece probada, pero en cambio hay pruebas que la respaldan en el
caso de las catedrales.
El abandono de la msica en las catedrales ningn compositor de importancia trabaj en provincias durante todo
el perodo Tudor hasta que Thomas Tomkins fue nombrado organista de la catedral de Worcester en 1598; Weelkes
se describi a s mismo como organista del colegio de Winchester en 1600 y sabemos que fue designado organista de
la catedral de Chichester hacia 1602 fue, segn parece, una de las consecuencias de la creacin, por la dinasta
Tudor, de una Chapel Royal sin comparacin con ninguna otra organizacin musical del pas; en Londres siempre
hacan falta buenos msicos. La lista de los compositores de la Chapel Royal, desde la ruptura de Enrique VIII con
Roma en la dcada de 1530 hasta la muerte de J acobo I en 1625, es sorprendente por la cantidad de grandes nombres
que contiene, entre ellos, Tallis, Byrd, Morley, Bull y Orlando Gibbons. Posiblemente tambin Weelkes fuera gentil-

5
Hawkins, op. cit.
4

hombre de la Chapel Royal durante algn tiempo antes de su designacin para la catedral de Chichester. Otros
mecenazgos fueron menos importantes. Campion era un doctor en medicina que escriba canciones; Farnaby era un
compositor independiente y quiz un fabricante de instrumentos; Rosseter, formado de nio en la corte de Isabel,
trabajaba por cuenta propia; Dowland, convertido al catolicismo, no consigui, por su religin, un puesto entre los
msicos de la reina y pas buena parte de su vida al servicio de cortes extranjeras. Los hermanos Antony y William
Holborne parecen haber sido aficionados, a pesar de que la portada de su Cittern School, publicada en 1598, les des-
cribe como servidores de Su Majestad. Slo Wilbye, que a nadie iba a la zaga en invencin y estilo, aunque su
obra llegara menos lejos que la de la mayora de sus grandes contemporneos, fue el nico gran elisabetiano que
pas su vida al servicio de un caballero, como msico residente en la casa de Sir Thomas Kytson de Hengrave Hall.
Entr en ella en 1595, cuando tena veintin aos, y permaneci all hasta 1628. Parece ser que a Wilbye le fue
bastante bien, porque vivi jubilado durante otros diez aos, aparentemente de las rentas de una propiedad comprada
con sus ingresos profesionales.
La posicin de los msicos ingleses se haba visto amenazada por la disolucin de los monasterios, entre 1536 y
1539, y luego por el cierre de las escuelas de las capillas en el reinado de Eduardo VI. Es difcil decir exactamente
cuntos msicos profesionales se quedaron sin trabajo. La English social history, de Trevelyan, estima que se
secularizaron unos 8.600 religiosos; Bindoff, en Tudor England, sita esa cifra en cerca de 10 000. Los que
realmente eran monjes, frailes o monjas profesos recibieron la pensin que el gobierno les otorg; a muchos de los
que haban recibido las rdenes sagradas, pero estaban dispuestos a servir al nuevo orden, les fueron concedidos
beneficios. Ningn otro suceso en la historia de las relaciones de Enrique VIII con la Iglesia arroja menos descrdito
sobre el gobierno. Lamentablemente, no todos los que perdieron sus medios de vida con la disolucin de los
monasterios eran clrigos profesos; los monasterios tambin empleaban a sirvientes, obreros, trabajadores de todo
tipo y msicos profesionales, pero sera difcil saber cuntos, dnde y en qu condiciones; es igualmente difcil saber
qu fue de ellos.
El caso de Osbert Parsley es el mejor conocido. Parsley, algunas de cuyas composiciones han llegado hasta
nosotros, fue un funcionario laico de la catedral de Norwich que muri en 1585, a los setenta y cuatro aos. Todo lo
que se sabe de su vida figura en su monumento, en el ala norte de la catedral. El epitafio termina con estas lneas:

Quien como cantante pas sus das
Cincuenta aos completos en nuestra meloda de iglesia.
Su memoria resplandece y por eso le loamos.

Antes de su disolucin, la catedral de Norwich fue la iglesia de un priorato, y si Parsley fue all un cantante durante
cincuenta aos completos, su servicio comenz tres aos antes de esa disolucin. Por lo que sabemos, no fue
nunca un novicio que se propusiera hacer votos religiosos, sino un laico que cantaba en un coro mstico, antes de que
el priorato se convirtiera en una catedral y de que l mismo se convirtiera en funcionario laico de esa catedral. Esto
queda claro porque en su testamento deja sus bienes, que rondan las mil libras esterlinas en dinero actual, casi
enteramente a su esposa, tras hacer otros legados a su hijo y a sus sobrinos. En Norwich, fuera de los laicos como
Parsley, veintids de los monjes permanecieron al servicio del nuevo orden, que converta a su iglesia en una
catedral; seis de ellos eran prebendados y diecisis eran vicarios del coro, que podan haber recibido o no las rdenes
sagradas. Sin embargo, a pesar de estas cifras, los datos apuntan a que en los ltimos tiempos de los Tudor haba
demasiados msicos detrs de muy poco trabajo.
Ms que ningn otro factor, fue abandono de la educacin musical lo que condujo a la situacin que preocupaba a
Whythorne en la dcada de 1570. Haba ms de cuarenta escuelas de coro, en las que el nio con dotes musicales
poda recibir una educacin gratuita por sus facultades como cantante, varias de las cuales no tenan plazas para ms
de media docena de nios, como Bangor, Carlisle, Dubln, Gloucester y las iglesias colegiales de Manchester y
Newark, Norwich, Southwell y Wells. Pero lo ms probable era que los mejores de esos nios fueran llevados a
cantar en la Chapel Royal y la base de la educacin recibida era musical, aunque las escuelas de coro de casi todas
las catedrales no llegaban a tal grado de especializacin musical que pudiera resentirse el resto de su programa de
estudios. Los nios del coro de Weelkes en Chichester tenan clase de msica entre 8 y 9 de la maana y entre 2 y 3
de la tarde, cuando eran pequeos, y una hora despus cuando eran mayores, pero algunos de ellos fueron a la
universidad de Cambridge, lo que demuestra que no haban dedicado a la msica el tiempo necesario para otros
estudios.
Como disciplina intelectual, generalmente considerada valiosa, la msica dej de ser una parte de la educacin.
Los doctorados eran concedidos en Oxford y en Cambridge sobre la base de un ejercicio una composicin
original, en estilo de motete y no por lo que Whythorne habra llamado un conocimiento cientfico del tema. La
cantidad real de conocimientos y preparacin que el doctorado requera se redujo as a un mnimo, y las escuelas
5

elementales, cada vez ms conscientes de la necesidad de una educacin prctica, comenzaron a restringir el estudio
de la msica al tipo de lecciones de canto que las personas ancianas o de mediana edad de la segunda mitad del siglo
xx recuerdan con cierta amargura. En Escocia, esto preocup tanto a los educadores que en la dcada de 1570
comenzaron a crear nuevas escuelas de canto y, en consecuencia, cien aos despus Thomas Mace comenz a
proponer las escuelas escocesas de canto como un modelo de lo que faltaba en la educacin inglesa. Hacia el final
del perodo elisabetiano, el lugar de la msica en los programas de estudios de la escuela inglesa dependa, ms que
de otra cosa, del gusto y la capacidad del maestro.
Naturalmente, y dado que la reina era una hbil instrumentista, a sus pupilos se les proporcionaba una profunda
educacin musical. Su maestro deba tocar el lad, la bandurria y la ctara; los alumnos deban recibir dos horas
diarias de instruccin musical y tener tiempo para practicar. La organizacin musical de la reina Isabel pagaba a su
maestro de msica 26 libras esterlinas por ao, mientras que a su colega del Christ's Hospital, que en esos das era
an una escuela benfica, slo se le pagaron 2 libras, 13 chelines y 4 peniques hasta 1609, fecha en la que a su
maestro John Farrant se le aument ese salario hasta 4 libras. Un mecenas privado aument esa escasa suma a 20
libras, a condicin de que un grupo selecto de diez a doce nios aprendieran canto de rgano y tres o cuatro de ellos
a tocar un instrumento. Ese mismo mecenas, Robert Dow, suministr virginales, violas y libros de msica que le
costaron 10 libras, 6 chelines y 4 peniques. Pero en 1589 los administradores de la escuela dieron la siguiente orden:
A partir de ahora, a ninguno de los nios del Hospital se les colocar como aprendices de msicos, a menos que se
trate de ciegos, invlidos o no aptos para algn otro servicio. Los administradores de una escuela de las
caractersticas del Christ's Hospital trataran, desde luego, de que los nios que estuvieran a su cargo no tuvieran
acceso a empleos que ofrecan perspectivas muy limitadas.
Un nio de talento, formado en una escuela de catedral o canto, deba aprender a tocar el rgano o varios tipos de
instrumentos musicales, como ordenaba una disposicin de Norwich en 1608. El obispo Parkhurst, de esa misma
ciudad, haba decretado en 1570 que los coristas sean hijos de pobres y quienes tengan mayores necesidades y no
herederos o hijos de ricos. La finalidad de una escuela de coro, en opinin del obispo Parkhurst, no era
primordialmente la de procurar que el culto de la iglesia fuera cantado con toda la belleza posible, sino dotar a los
hijos de los pobres, a los que, de otra manera, les resultara difcil conseguir la preparacin necesaria para una
profesin, de unos conocimientos que les pudieran ser tiles en el terreno profesional cuando terminara su
educacin. Diez aos despus, sin embargo, los estatutos de la catedral de Norwich fijaban en ocho el nmero de
nios de la escuela del coro, y no hay pruebas de que antes de 1608 se enseara a tocar algn instrumento.
Los nios de la Chapel Royal no estaban automticamente destinados a seguir una carrera musical. Incluso un
hombre tan eminente como Cornyshe, que fuera maestro de los nios de la capilla de Enrique VIII, se ocupaba de la
administracin general junto a sus deberes musicales; al parecer era el principal organizador de los desfiles y
entretenimientos: una suma pagada a su nombre en 1516 por direccin... y otras necesidades en Greenwich le
sealaba como responsable de los preparativos para las celebraciones de Pentecosts, que incluyeron torneos y una
representacin teatral. El sucesor de Cornyshe, llamado William Crane, fue supervisor de aguas, exportador de lana
e importador de vinos. Para los nios inteligentes que no estaban primordialmente dotados para la msica, pero que
posean buenas voces, ser miembros de la Chapel Royal era un camino relativamente fcil hacia la universidad o
hacia un cargo oficial en la corte. Doscientos aos despus, a un nio del coro de la Chapel Royal o de cualquier
catedral le resultara difcil escapar de la educacin recibida para ejercer cualquier profesin no relacionada con la
msica, excepto quiz la eclesistica. El grueso de los msicos profesionales proceda de las escuelas de coro, en las
que se haba recibido una completa educacin musical.
Fuera de las escuelas de coro, esa educacin musical dependa en buena medida de la actitud de cada maestro,
como se puede juzgar por los escritos de los especialistas en temas educativos. Roger Ascham, cuya preocupacin
prctica era dar a los jvenes de la aristocracia una enseanza que se ajustara a su posicin social, consideraba a la
msica como un estudio razonable, siempre que no se le dedicara demasiado tiempo, opinin que basaba en la
mxima de Galeno: Demasiada msica perjudica los modales del hombre. William Kempe, autor de The
education of children in learning, publicado en 1588, esboz un posible programa de estudios para las escuelas sin
mencionar en absoluto a la msica, mientras que Richard Mulcaster que, tras diez aos de experiencia como director
en Mer-chant Taylors y otros diez en San Pablo, escribi en 1581 un libro sobre teora educativa (Positions wherein
those primitive circumstances can be examined, which are necesarry for the training up of children, either for skill
in their books or health in their bodie), quera que se aprendiera a cantar como una necesidad bsica, adems de leer
y escribir, antes de comenzar los estudios acadmicos. Mulcaster foment la enseanza de instrumentos y fue el
creador de la compaa de actores infantiles a la que Shakespeare hizo una agria referencia en Hamlet. El Christ's
Hospital abri sus puertas a los nios pobres de las calles de Londres, admitiendo a trescientos ochenta de ellos en su
fundacin en 1552 y ponindoles bajo la direccin de un maestro especializado en msica que les enseaba a cantar
y a tocar un instrumento hasta que se colocaban como aprendices. Los alumnos de la Bedford School y de Merchant
6

Taylors que han dejado sus memorias para nuestra ilustracin hacen referencia al cuidado y al tiempo que tales
escuelas consagraban a la instruccin musical.
Estos fueron, desde luego, los coletazos de la poltica educativa medieval: la enseanza por la enseanza y no con
el fin prctico de ganarse la vida gracias a unos conocimientos tiles. La combinacin del poder de un puritanismo
progresivo (fenmeno peculiar de las ciudades y, por tanto, profundamente influyente en la poltica educativa) con
las crecientes necesidades de una economa comercial comenz a exigir una educacin sin arrequives. As la
Blackburn Grammar School, fundacin elisabetiana, recibi en 1590 una orden de sus administradores declarando
que en adelante no sern utilizados o interpretados en dicha escuela entremeses ni obras teatrales ingleses,
disposicin que afect slo indirectamente a la msica y que no impidi la representacin de piezas latinas que
pudieran ser consideradas ms ventajosas desde el punto de vista educativo. En 1600 la escuela recibi nuevos
estatutos, en los que se especificaba que escribir, cifrar, cantar y cosas similares deban quedar fuera del programa
normal de estudios, de lenguas clsicas, aritmtica, geometra y cosmografa.
La enseanza impartida por una escuela elemental elisabetiana poda incluir no slo el francs y el italiano, sino
tambin la msica como disciplina intelectual y no meramente como pasatiempo, pero que lo hiciera o no
dependa de las condiciones locales, de la actitud de sus administradores y de la capacidad de su director. En casi
todas partes, tales administradores eran miembros de la comunidad local de los hombres de negocios, obsesionados
por la necesidad de una educacin prctica til, materialista. Es casi imposible saber qu programa de estudios
preciso seguan la mayora de las escuelas; cuando la Guild School de Stratford on Avon, que databa de la poca
medieval, se convirti en la escuela elemental del rey Eduardo VI, no se fijaron para ella nuevos estatutos ni
reglamentaciones, de lo que se infiere que durante algn tiempo continu con su poltica educativa medieval.
Cuando las exigencias de la clase alta, que incluan a la msica como un conocimiento necesario, entraban en
conflicto con las de la educacin prctica, las primeras perdan esa batalla. Los nios que reciban una educacin
privada, como Gregory, hijo de Thomas Cromwell, aprendan a usar las armas y a tocar instrumentos, as como
lenguas clsicas, francs y aritmtica, pero los estatutos del College of God's Gift de Edward Alleyn, que durante el
siglo XIX evolucion para convertirse en el Dulwich College y en la Alleyn's School, sugieren la virtual desaparicin
de la msica en el curso general de la vida escolar, al parecer por su falta de aplicacin prctica.
Tras haber ganado una fortuna en el teatro isabelino y empleado su dinero en comprar la mansin de Dulwich y
una buena cantidad de terreno adyacente, Alleyn dej sus rentas para dotar asilos y una escuela para seis ancianos
pobres, seis ancianas pobres y doce nios pobres, a los cuales se podran sumar los nios de pago de la vecindad de
Dulwich. Los estatutos de la fundacin muestran que sus modelos fueron la Westminster School y el Winchester
College, ambas anticuadas fundaciones medievales. La capilla, que era uno de los primeros requisitos del colegio,
fue provista de un par de rganos un ao antes de que los estatutos entraran en vigor en 1619. Todo el colegio
hombres y mujeres internos y nios pobres estaba bajo el control de cuatro personas, que eran el director, el
maestro de escuela, el predicador y el ujier. Adems, deba haber seis funcionarios subalternos, dos de los cuales
seran organistas y los otros cuatro cantantes competentes, capaces de leer sus partes y ensear msica a los nios,
aunque al mismo tiempo deban ser calificados artesanos que ensearan disciplinas no acadmicas a aquellos que no
fueran capaces de entrar en la universidad. Todos los nios deban asistir a las lecciones de canto, cada maana y
cada tarde, y los maitines y las vsperas deban ser cantados diariamente, como lo eran en la capilla del rey o en la
iglesia colegial de San Pedro de Wesminster. Adems, se enseara msica instrumental a los nios.
Apenas quince aos despus, cuando el arzobispo Lad, en su carcter de visitador de la fundacin, realiz una
visita oficial, crey necesario llamar la atencin de los funcionarios sobre tales estatutos, recordndoles que deban
estar presentes en la capilla, durante todos los servicios religiosos, llevando cada uno su sobrepelliz. La respuesta del
director sealando que, como mero laico, se senta indigno de sentarse en el coro y usar la sobrepelliz sugiere
que los estatutos no haban sido olvidados, sino ms bien puritanamente dejados de lado. Los seis funcionarios
subalternos no fueron nunca designados, por lo que la enseanza de la msica en la fundacin recay sobre el orga-
nista, quien rpidamente fue incluido entre preceptores. Algunos de los organistas de Dulwich como Cosyn,
Francis Forcer y, en el siglo XVIII, J ohn Reading fueron personas de importancia en la msica de Londres, hecho
que sugiere que sus ocupaciones docentes les dejaban bastante tiempo libre. De acuerdo con los libros de cuentas de
la fundacin, los nicos libros de msica comprados parecen haber sido los arreglos a cuatro voces de los salmos en
la versin mtrica de Sternhold y Hopkins (antes del perodo de la Commonwealth, esos libros parecen haber sido
peridicamente reemplazados al deteriorarse), pero existen referencias a sumas pagadas por afinacin y reparacin
del rgano y a gastos en clavicordios y violas. Las ambiciones musicales de Alleyn nunca se realizaron totalmente,
pero parece que por lo menos algunos de los estudiantes recibieron una preparacin instrumental.
En 1653 un hombre de negocios de Manchester, llamado Humphrey Chetham, cuyo domicilio familiar era el
priorato agustino medieval originalmente adjunto a la iglesia colegial que luego sera la catedral de Manchester,
fund la escuela de la capa azul, ahora conocida como Chetham's Hospital, para dar educacin gratuita a los nios
7

de padres honrados, industriosos y afligidos, quienes deban recibir instruccin hasta que pudieran colocarse
como aprendices o conseguir un empleo. Exista, en otras palabras, la posibilidad de que pasaran a la universidad,
pero nada en las intenciones declaradas por Chetham menciona la enseanza o la prctica de la msica.
Ante tales hechos sera vlido sealar el eclipse de la msica inglesa tras el perodo haendeliano; en cualquier caso,
la educacin musical inglesa contrasta marcadamente con la atencin que en las escuelas alemanas se prestaba a la
msica y con el descubrimiento italiano de que la mejor forma de preparar a un hurfano para ganarse la vida era
educarle como msico. La Inglaterra mercantil haba descubierto ya los beneficios de la educacin utilitaria para las
clases medias y para los pobres; a las clases altas no les llev mucho tiempo resolver que era socialmente degradante
aprender a tocar instrumentos musicales, porque esto era un oficio o profesin econmicamente rentable. En Italia,
donde exista una vida comercial menos desarrollada en la mayora de las ciudades, era natural formar msicos,
porque tanto dentro como fuera de la vida cortesana de la aristocracia, hacer msica era un placer habitual y para
tocar en la orquesta de alguna de las nuevas salas de pera o entrar al servicio de una iglesia o un noble no haba que
depender de la benevolencia de quienes haban sido responsables de la crianza y educacin de un nio. As, durante
el siglo XVIII, Italia pudo suministrar a Europa msicos capacitados.
En San Pablo, durante la ltima parte del reinado de Isabel I, Mulcaster iba en contra de su poca cuando propona
que las nias, al igual que los nios, fueran educadas en las escuelas, y daba por descontado que la msica es un
estudio valioso porque es muy confortante para la mente preocupada, el prncipe de los deleites y el deleite de los
prncipes. El programa de estudios que propona en The first part of the elementarye which entreateth chelfey of the
right writing of our English tung seala cinco principios: leer, escribir, dibujar, cantar y tocar, adems del
ejercicio. Estos seran los nicos medios artificiales de hacer adquirir a una mente las mejores cualidades. Pero
cuando Thomas Mace public en 1676 su Musick's Monument, aconsej a los padres:

Cuando enviis a vuestros hijos a la escuela (quiero decir a la escuela elemental), procurad con el maestro que a vuestros hijos
se les ensee durante una hora cada da a cantar, o medio da de cada semana por lo menos, ya sea por s mismo, ya sea por
algn maestro de msica que deber procurarse, y, no habiendo dudas (y si vosotros pagis por ello) realizar el asunto.
Porque hay muchos que son capaces de ensear a cantar, y muchos ms habra prontamente, si se diera esta asignatura en toda
la nacin.
Difcilmente se tratara de un maestro de escuela, el que quisiera o pudiera realizar el asunto, una vez por trimestre o semestre,
y en poco tiempo todo nio adelantado en la escuela sera capaz de hacerlo suficientemente bien.

Si a los setenta aos de la muerte de la reina Isabel, la msica se haba debilitado tanto como asignatura escolar que
los lectores de Mace deban tomar medidas especiales para ensear a sus hijos, durante el apogeo elisabetiano y,
luego de l, durante el reinado de J acobo I, la msica sigui siendo un valioso logro social. Cuando se le orden
informar a Enrique VIII sobre la conveniencia de Ana de Clveris como posible esposa para el rey, Nicholas Wotton
llam la atencin sobre lo que obviamente consideraba como uno de sus defectos: francs, latn u otro idioma, no
posee; ni sabe tampoco cantar o tocar algn instrumento, porque en Alemania interpretan como una imperfeccin o
una ligereza que las grandes damas sean cultas o tengan algn conocimiento de msica. Pero Ana de Clveris
proceda de un Estado alemn calvinista, y la clase alta inglesa exiga los debidos logros sociales de quienes
esperaba que fueran sus dirigentes, tal como las clases medias, tan pronto como dispusieron de suficiente dinero y
tiempo libre, adoptaron los placeres de sus superiores sociales. Las escuelas elementales de la clase media
descuidaban tales cosas porque quienes las controlaban, y al parecer, con frecuencia, los maestros, haban
descubierto sbitamente las virtudes de la educacin vocacional y prescindieron de la msica en lugar del latn, que,
en Las alegres comadres de Windsor, permite a Sir Hugo Evans amargar la vida al pequeo Guillermo Page.
Pese al amor aristocrtico por la msica, el mecenazgo privado no desempe un papel decisivo en el desarrollo de
la msica inglesa. Aparte de Wilbye, los msicos empleados en las casas ricas de Inglaterra no dejaron un cuerpo
importante de composiciones. Pero la decadencia de la msica en las iglesias supuso su auge en otros sitios, como si
la disponibilidad de msicos que haban perdido su empleo en las iglesias satisfaciera una creciente apetencia de
msica social. La contratacin de msicos en Inglaterra era, como en otras partes, una demostracin de posicin
social el msico ingls de una casa privada segua siendo un criado con librea, pero lo que se escriba para que
estos msicos lo tocaran, tanto si era especialmente creado para ellos como si era importado de otro sitio, parece no
haber sido importante en la evolucin del estilo de los compositores ingleses. La msica escrita para la aristocracia
se conserva en los ttulos de, por ejemplo, las obras para teclado de William Byrd, ms que en importantes
colecciones de manuscritos de la poca Tudor. Lo que se ha conservado en gran profusin, al parecer, por su mayor
popularidad y su consiguiente mayor difusin, es la msica vocal, de concierto y para teclado, destinada a intrpretes
y cantantes aficionados. A pesar de la escasez de la msica impresa para teclado, tenemos todava
My Ladye Nevill's Book, el Fitzwilliam Book y la coleccin de piezas para rgano de Benjamn Cosyn para probar
la popularidad de la msica para teclado.
8

Cuando Wilbye, el estilista ms refinado de los compositores ingleses de madrigales, era msico de la familia
Kytson en Hengrave Hall, cerca de Bury St. Edmunds (donde tambin trabajaron Robert J ohnson y Edward
J ohnson), el inventario de instrumentos y material de msica que hace parece ser tpico, en grado sumo, del hogar
elisabetiano amante de la msica:

tem, un cofre de madera, con cerraduras y llave, con seis violas ........................................................................ iiij li
tem, un cofre de madera, con seis violines .......................................................................................................... iij li
tem, una caja de flautas dulces, en nmero de 7.................................................................................................... xl s
tem, cuatro cornos, uno con sordina...................................................................................................................... x s
tem, un gran lad bajo, un lad medio, ambos sin cajas... xxx s
tem, un lad tiple y un lad medio, con cajas ..................................................................................................... xl s
tem, una bandurria y una ctara con doble caja..................................................................................................... xxx s
tem, dos sacabuches con sus cajas ...................................................................................................................... xxx s
tem, dos oboes con un fagot y una corneta tenor ................................................................................................. xx s
tem, dos flautas sin cajas .................................................................................................................................. ii s vj d
tem, un par de pequeos virginales......... ............................................................................................................. x s
tem, un instrumento de viento como un virginal ......... xxs
tem, dos libros de lad encuadernados en cuero .................................................................................................. ij s
tem, dos libros encuadernados en pergamino, conteniendo seis arreglos en un libro, con canciones para 4, 5, 6, 7 y 8
voces....................................................................................................................................................................... ij s
tem, cinco libros encuadernados en pergamino, conteniendo tres arreglos en un libro de canciones inglesas para
4, 5 y 6 voces......................................................................................................................................................... iij s
tem, cinco libros encuadernados en pergamino, con pavanas, gallardas, medidas y danzas campesinas ........... v s
tem, cinco libros de levaultos y corrantos ........................................................................................................... vj d
tem, cinco libros viejos encuadernados en pergamino, con canciones para 5 voces .......................................... vj d
tem, cinco libros encuadernados en cuero negro ................................................................................................. ii s
tem, cuatro libros encuadernados en pergamino, con canciones para 4 voces..................................................... vj d
tem, cinco libros encuadernados en pergamino, con pavanas y gallardas para concierto.................................... iij s
tem, un gran libro procedente de Cdiz, encuadernado en cuero rojo y dorado................................................... x s
tem, cinco libros conteniendo un arreglo de canciones italianas ......................................................................... xviij d
tem, un par de dobles virginales. En la sala ........................................................................................................ xxx s
tem, un par de rganos grandes. En la iglesia....................................................................................................... vL i

La lista indica que los Kytson tenan una especie de banda domstica, posiblemente formada por sus propios
empleados musicales y por los waits de Bury St. Edmunds, o posiblemente integrada en su totalidad por sus msicos
y por otros a sueldo de la familia que combinaban la msica con otras tareas menores, como lacayos, ayudantes de
cocina, cocineros y jardineros. De lo escrito para la familia Kytson, sin embargo, slo se conservan las obras de
Wilbye y los J ohnson. Exista msica para concierto impresa antes de 1621, pero todo lo que contiene el inventario
Kytson es msica de baile. No hay indicios de que coleccionaran nueva msica instrumental, por no hablar de las
obras escritas para los msicos de la casa. Los madrigales de Wilbye no estaban, al parecer, destinados a ningn
grupo especfico, profesional o semiprofesional de cantantes, sino que estaban concebidos como msica social para
aficionados, y su propia posicin no estaba definida por ningn ttulo explicativo, como la habra estado en el resto
de Europa. Financieramente, Wilbye fue un hombre de xito, a quien Sir Thomas Kytson arrend la mejor finca de
sus propiedades y que posea tierras en Diss, Bury St. Edmonds y otros sitios de la zona.
Los Petrie, de Ingatestone Hall, en Essex una familia catlica que no tuvo escrpulos en aprovecharse de la
disolucin de los monasterios, hizo finalmente las paces con la Iglesia de Inglaterra y ascendi en el servicio
gubernamental fueron no slo amantes de la msica, sino amigos y mecenas de William Byrd, quien residi en
Ingatestone en 1586 y quiz tambin en otras fechas. En su casa, J ohn Petrie tena un rgano, virginales, un lad, una
ctara y violas, cuyo coste, mas el de las reparaciones ocasionales, aparece anotado en libros de cuentas, como
aparece tambin el coste de llevar msicos profesionales a Ingatestone. Cuando Byrd visit la casa, Petrie envi a
buscar a cinco msicos de Londres para tocar msica en Navidad. En 1559, y luego otra vez cuando se cas su hija
un ao despus, contrat a los nios de la catedral de San Pablo para que cantaran, pagando seis chelines y ocho
peniques por tales servicios en cada ocasin. Los libros de cuentas mencionan pagos a waits, arpistas galeses y
juglares, pero slo dio trabajo fijo a un msico profesional, J ohn el Francs, quien tocaba varios instrumentos y era,
al parecer, el maestro de msica de la familia, as como el intrprete. Su salario era de diez chelines al ao, igual al
de un sirviente de categora superior. Obviamente, la msica en Ingatestone Hall era cosa de entretenimiento familiar
9

y slo en grandes ocasiones de interpretacin profesional. Slo han llegado hasta nosotros tres fragmentos de la
biblioteca musical de Petrie: el tomo para bajo de una coleccin de canciones ingleses, y los libros para contralto y
bajo de una coleccin de canciones para varias voces de diversos pases europeos. No hay huellas de msica
instrumental.
Durante este perodo, Thomas Sackville, primer conde de Dorset, tena una banda de por lo menos diez msicos en
Knole, Kent, mansin mucho mayor que Hengrave o Ingatestone. Los libros de cuentas de Knole para 1608 incluyen
una nota relativa al pago de los salarios de medio ao de nueve msicos, y de un trimestre de un dcimo msico, por
un total de 95 libras esterlinas. Uno de los msicos de Sackville pudo haber estado entre los intrpretes de lad en el
funeral de la reina Isabel en 1603, y tres de ellos se incorporaron despus a la King's Musick. El entusiasmo del
conde por su trabajo queda de manifiesto en su testamento, donde deja a cada uno de los msicos una pensin anual
de veinte libras, pero no hay indicacin alguna de la msica interpretada ni de su origen.
6
La gran concentracin de msica y msicos en la corte impidi una gran difusin de los talentos de primera fila.
Los monarcas Tudor siguieron la poltica, obviamente deliberada, de atraer a todos los compositores de primera
clase en detrimento de la msica de otros sitios. Desde la poca de los Lan-caster, Inglaterra haba desarrollado un
gobierno ms fuertemente centralizado que cualquiera de los otros pases europeos de la Baja Edad Media y el
Renacimiento, y la debilidad de la nobleza tras las guerras de las Rosas, seguida por la poltica deliberadamente
antiaristocrtica de Enrique VII y Enrique VIII, reforz ese control central. En tales circunstancias fue natural que
Enrique VIII se sintiera celoso de los msicos del cardenal Wolsey y exigiera que el mejor tiple de Wolsey fuera
transferido a la Chapel Royal: ser rey supona tener todo lo mejor que hubiera. Fue igualmente natural que msicos
de autntico talento, como los monarcas Tudor, pudieran crear una organizacin musical incomparable.
Los monarcas crean modas, y el gusto de los Tudor fue refinado. Tendi a crear, partiendo de las fuerzas
instrumentales de la Chapel Royal, un grupo tan preparado para la msica de cmara domstica como para las
ocasiones ceremoniales o la iglesia. Los Tudor redujeron el nmero de intrpretes de instrumentos de metal y
tambores, pero equilibraron esa reduccin empleando ms intrpretes de teclado, viento y cuerda, muchos de los
cuales provinieron inicialmente del extranjero. En el funeral del rey Enrique VII, en 1509, segn la lista de
Lafontaine en The King's Musick, intervinieron dos juglares, tres juglares de cmara, cuatro sacabuches y chirimas,
nueve trompetas, once intrpretes que eran trompetas del rey, once nios de la capilla, otro grupo adicional de
seis trompetas y ocho otros juglares, as como los dieciocho gentileshombres de la capilla y cantantes.
En los funerales de Enrique VIII, treinta y ocho aos despus, intervinieron veinte gentileshombres, dieciocho
trompetas, cinco msicos no especificados, cuatro sacabuches, seis violas, cinco flautas, dos violines, un pfano, un
tambor, un arpista y un gaitero. Enrique VIII haba tenido en su corte, adems, cuatro intrpretes de lad, uno de
virginal y tres de rabel.
La mayor afluencia de msicos extranjeros se produjo durante el reinado de Enrique VIII: todos los intrpretes de
viola citados, uno de los de lad, dos trompetas, dos flautistas, tres de los msicos y dos de los organistas eran
inmigrantes. Los nombres de los intrpretes de viola Albert de Denyce, Zorgi de Cremona, Ambrose de Myllan,
Frauncis de Vyzenza y Vicenzo de Venetia, quien toc con Marcke Antoni indican sus lugares de origen. El
flamenco Philip van Wylder, intrprete de lad, era tambin un activo compositor. Durante el reinado de Enrique
VIII esta invasin fue, segn parece, simplemente el resultado del amor del rey por la msica, que le llev a ofrecer
trabajo a msicos extranjeros cuya destreza afectaba a campos del arte musical que los intrpretes ingleses an no
haban desarrollado. Once nuevos intrpretes italianos aparecen mencionados en una autorizacin para comprar
nuevas libreas extendida en 1555 durante el reinado de Mara I, cuyo hermano Eduardo VI, precoz pero de corta
vida, haba agregado otro arpista, dos flautistas, seis intrpretes de viola y dos de virginal, as como cinco
intrpretes de interludios a la banda real, al tiempo que despeda a tres sacabuches y a los tamborileros de su padre.
En la lista de personas que necesitaron libreas para la coronacin de Isabel I en 1558 figuran seis msicos de
apellido Bassany; descripciones posteriores se refieren a cuatro de ellos como hermanos. Parece ser que otros dos
miembros de la misma familia trabajaron en Inglaterra durante un tiempo. Hay intrpretes de viola; uno es Philip van
Wylder y los otros dos son ingleses; hay seis violinistas cuyos nombres haban aparecido entre los intrpretes de
viola en la lista recopilada para el funeral de Enrique VIII once aos antes. Haba diecisiete trompetas y seis
intrpretes de sacabuches.
Una Lista de todos los funcionarios de Inglaterra, con sus emolumentos, hecha en 1593, diez aos antes de la
muerte de Isabel I, menciona a un sargento trompetero y otros diecisis trompetas, seis intrpretes de sacabuches,
ocho de viola, tres de virginal, dos flautistas, cuatro msicos extranjeros los mismos Bassany y ocho
intrpretes de interludios. En los funerales de Isabel, la lista incluye a siete violinistas, cinco de ellos italianos y

6
Susi Jeans, Seventeenth century musicians, en The Sackville papers Monthly Musical Record, vol. 88, n. 929, septiembre-octubre de
1958.
10

otros dos aparentemente ingleses; los Bassany se haban convertido en cinco Bassano, quienes, junto a un Lanier
aparentemente francs y un Baker obviamente ingls, figuran como intrpretes de flauta dulce. El sexto Bassano, con
otro Lanier y dos Guy posiblemente franceses, es un flautista. Otros dos Lanier aparecen entre los seis intrpretes de
oboe y sacabuches; Antonio Ferrabosco es uno de los seis intrpretes de lad. Hay veintids trompetas y cuatro
tambores y pfanos. Hay veinticuatro gentileshombres de la capilla los nombres de Bull, Gyles y Byrd estn
entre ellos doce nios de la capilla y cuatro gentileshombres de la capilla extraordinaria.
La afluencia de extranjeros, por lo que se puede apreciar, parece haber sido simplemente un medio de satisfacer las
exigencias musicales. Gustave Reese sugiere en su libro que algunos msicos llegaron a Inglaterra en calidad de
refugiados religiosos, como los tejedores flamencos que llegaron a Inglaterra en la poca de Isabel I, pero el grueso
de los msicos inmigrantes eran italianos, aparentemente ms preocupados por ganarse la vida que por escapar hacia
la libertad religiosa. Su presencia influy naturalmente en la msica que se escuch en la corte.
Sera imposible incluso aventurar hasta qu punto la msica cortesana dict la moda en la^Edad de Oro inglesa y
hasta qu punto la propia monarqua respondi a las tendencias existentes en la atmsfera de su tiempo. Sin
embargo, el entusiasmo real por la msica, no slo como un mero auxiliar del ceremonial, contribuy a crear un
movimiento en Inglaterra en favor de la msica domstica, el madrigal, el concierto y la pieza para teclado.
Con la derrota de la Armada en 1588 escribe Ernest Wal-ker el peligro de un levantamiento religioso
desapareci en Inglaterra, y los msicos se aplicaron, con actitud curiosamente repentina y casi por unanimidad, a
los ideales seculares.
7
Quiz no haya que sorprenderse ni ante lo repentino ni ante lo unnime de esta actitud, ya
que haba menor demanda de msica en la iglesia y, probablemente, un nmero incierto de msicos que an
buscaban un trabajo bien remunerado. Sin embargo la tendencia, tanto en el hogar como en la corte, apunt primero
hacia la interpretacin por aficionados de madrigales, ballets y canciones para varias voces, y despus hacia la
msica de concierto y posteriormente de teclado. El verdadero placer, aunque haba msicos profesionales
disponibles, parece haber sido la msica de aficionados. Tanto Enrique VIII como sus hijos fueron expertos
intrpretes de teclado, y el libro The compleat gentleman, publicado en 1622, cita a Erasmo como autoridad para
decir que Enrique VIII no slo saba cantar su parte con seguridad, sino tambin componer un servicio para cuatro,
cinco y seis voces. En el libro de William Camden Annales rerum Anglicarum et Hibernicarum regnante
Elizabethae, traducido en 1615 por R. N. Gent, se dice de la reina Isabel que tampoco ella despreciaba la msica,
hasta donde conviene a una princesa, siendo capaz de cantar y tocar el lad, hermosa y dulcemente. Sir J ames
Melville, que fuera enviado por Mara Estuardo, reina de Escocia, en misin diplomtica a la corte inglesa, escribi
un detallado relato de la forma en que Isabel se dispuso a convencerle de que ella era una mejor intrprete de virginal
que su prima escocesa.
Si las pruebas disponibles indican que la msica en mansiones como Ingatestone y Hengrave Hall era una
actividad de aficionados, emprendida como agradable entretenimiento por la familia y sus sirvientes, Morley
muestra que hacia 1597 la msica como entretenimiento era socialmente importante para la sociedad de clase media
en Londres. El maestro y los dos alumnos cuyas preguntas, respuestas y explicaciones componen su A plaine and
easie introduction to practical musick, no son aristcratas. Deban haber sido educados, como necesariamente lo
eran los caballeros, con un profesor privado que habra insistido en un cierto conocimiento de la msica como logro
social; quieren saber ms sobre la msica porque es una necesidad social en los crculos en los que se mueven. Si
Filomates, el nuevo alumno, decide tomar lecciones es slo porque la ignorancia de la msica est socialmente mal
vista. Al terminar la cena explica y traer los libros de msica a la mesa, segn la costumbre, la seora de la
casa me ofreci una parte pidindome fervientemente que la cantara. Pero cuando, tras muchas excusas, confes sin
ms disimulo que no saba, todos comenzaron a asombrarse. S, se decan unos a otros, preguntndose cmo haba
sido yo educado. As que, avergonzado de mi ignorancia, fui a ver a mi viejo amigo, el maestro Gnorimus, para
convertime en su alumno.
El cultivo de la msica por parte de la clase media estuvo probablemente restringido a Londres. Lugares como
Bristol, Norwich y King's Lynn, grandes para su poca y vitalmente importantes para la economa del pas, slo
eran, segn la English social history de Trevelyan, ciudades de unos 20 000 habitantes, mientras que Londres tena
200 000 en el apogeo de la poca elisabetiana y continu creciendo rpidamente. En The England of Elizabeth, A. L.
Rowse estima que Norwich tena 17 000 habitantes cuando Londres se acercaba a los 300 000. El desplazamiento
hacia el sudeste haba comenzado su marcha, que an contina, deteriorando cultural y econmicamente la vida
provinciana. La capital atrapaba en sus garras a todos los brillantes jvenes de provincias que corran a Londres para
hacer fortuna, simplemente porque Londres era ms rica que el resto del pas. El valor anual de sus aduanas
escribe Rowse
8
era veinte veces mayor que el de Bristol, que le segua en la lista. Por tanto, resulta dudoso que

7
Ernest Walker, A history o f music in England.
8
A. L. Rowse, The England o f Elizabeth, Macmillan, 1950.
11

la msica domstica, que tanto significaba para los londinenses, fuera tambin un entretenimiento para la clase
media provinciana. Los waits de las ciudades ms populosas y ricas ampliaron sus actividades y engrosaron sus filas,
agregando cuerdas a los instrumentos tradicionales, ganando un dinero complementario con sus trabajos privados
para familias como los Petrie y los Kytson, pero existen pocos datos en las ciudades provinciales sobre el tipo de
msica para aficionados entusiastas que segn se dice, quiz con exageracin, deleitaba a los londinenses.
La visin tradicional de la msica elisabetiana, a juzgar por el nmero de obras disponibles para ser interpretadas
en los hogares, parece aplicarse slo a los ltimos aos del reinado de Isabel y a la primera mitad del de J acobo I.
Pero el desarrollo de la msica domstica para aficionados, tanto vocal como instrumental, junto con el nmero de
obras tericas y didcticas que surgieron a fines del siglo XVI, muestra que la Edad de Oro se estaba desarrollando
desde comienzos de la poca Tudor. El primer Booke of songs de Whythorne, en 1571, fue tambin la primera
coleccin editada en ms de cuarenta aos. La Musica transalpina de Yonge, en 1588, dedicaba su coleccin de
madrigales europeos, mayormente italianos, y canciones para diversas voces a caballeros y comerciantes de buena
posicin, debido a que stos han asumido en buena parte estos entretenimientos del placer. En el cuarto de siglo
siguiente se publicaron treinta y cinco libros de madrigales de compositores ingleses, aparte de las colecciones y
antologas importadas. Vinieron luego las canciones para lad: el First book of airs de Dowland se public en 1597,
y cuando apareci el Book of ayres de Attey en 1622, culminando un maravilloso logro, diecinueve compositores
haban producido treinta y un libros de canciones. El Third book de Dowlan vendi ms de un millar de ejemplares,
pero esto tal vez no represente la venta media de tales obras, porque Dowland era un virtuoso del lad cuyos acom-
paamientos son tan completos y ricos de textura que muchos de los que saban tocar la parte de lad en una cancin
de Campion bien podan decidir que la obra de Dowland estaba fuera de su alcance.
La msica instrumental tuvo unos comienzos ms lentos. Los libros de instrucciones para los futuros intrpretes de
lad comenzaron a aparecer en 1565; el volumen Citthorne school de Anthony Holborne, de 1597, inclua treinta y
dos composiciones para lad, as como piezas de conjunto para ctara y viola, y a partir de entonces se hizo comn la
msica para lad, en tabladura o en notacin, as como las transcripciones de obras vocales en tablatura. Las obras
para lad de Dowland, cuya Lacrime se convirti en la pieza ms popular de la poca (si nos fiamos del nmero de
veces que fue tratada por otros compositores y del nmero de referencias a ella en la poesa contempornea) fueron
extremadamente populares, pese a su dificultad. Pero Dowland fue una celebridad internacional, elogiado como
intrprete y como compositor desde Copenhague hasta Venecia.
El gran nmero de transcripciones a tablatura de lad de msica religiosa y de msica vocal secular muestra que
estaba apareciendo algo nuevo: el lad estaba adquiriendo una gran popularidad como instrumento de aficionado,
aunque tuviera un repertorio sumamente limitado. Y dado que el intrprete de lad deba tomar una buena parte de
su repertorio de piezas vocales, no fue hasta la aparicin del First booke of consort lessons de Morley en 1599
cuando otros instrumentos de uso razonablemente difundido comenzaron a tener un repertorio propio. Ya en Romeo
y Julieta, es decir, como ms tarde en 1595, Shakespeare hace una referencia al repertorio popular, pero el criado
Pedro pide que toquen una pieza de msica bailable, de la que poda haber una multitud de arreglos los intrpretes
haran probablemente el suyo propio, en todo caso para hacerlo asequible a todos los que tuvieran instrumentos
con que tocarla. Los que eran de uso comn, como violas, flautas dulces, etc., podan ser puestos al servicio de
cualquier msica. Podan reemplazar a las voces que faltaran en un madrigal, o incluso convertir a un madrigal en
una cancin solista con acompaamiento instrumental, si haba ms intrpretes que cantantes con tiempo libre. La
msica se escriba de forma adaptable, con lo cual poda utilizarla quien quisiera, sin tener en cuenta si haba sido o
no escrita para su instrumento. Anthony Holborne public Pavans, galliards, almains and other short aers el mismo
ao que las Concort lessons de Morley, y las describi como piezas para violas, violines u otros instrumentos
musicales de viento (en un desconcertante uso del idioma), mientras que Morley anunci que su antologa,
compuesta por diversos exquisitos autores, era para seis instrumentos que tocaran juntos: el lad tiple, la
pandora, la ctara, la viola baja, la flauta y la viola tiple, lo que sugiere que stos eran los instrumentos que podan
ser encontrados con mayor frecuencia en manos de aquellos aficionados susceptibles de comprar el libro de Morley,
e indica tambin que el compositor parece haber anticipado colores y sonoridades para una especfica msica de
cmara. Las Lesson for consort de Rosseter, aparecidas en 1609, son igualmente precisas en materia de
instrumentacin.
Pero al igual que estaban dispuestos a aceptar instrumentos en un concierto vocal y a escribir msica apta para
voces o para violas, casi todos los compositores reconocan las virtudes de la adaptabilidad. Los dos libros de
Tobas Hume sobre msica instrumental son notablemente explcitos al explicar las diversas maneras en que la
msica puede ser tocada. El libro The first part of airs, de 1605, a menudo conocido por sus encabezamientos de
pgina como Musical humour, completa su ttulo notablemente preciso con las palabras: ...para dos violas lira [una
viola lira es mayor que una tenor] o tambin para la viola lira con dos violas tiples, o dos con una tiple. En ltimo
trmino, para tocar la viola lira sola, y algunas canciones para ser cantadas con la viola, con el lad o mejor con la
12

viola sola. La posterior Poeticale musicke, de 1607, tiene una explicacin gigantesca: De forma que pueda ser
interpretada de ocho maneras, en diversos instrumentos, con suma facilidad. 1) La primera forma o msica es para
una viola baja, que toque sola su parte, la cual est siempre en el lado derecho de este libro. 2) La segunda msica es
para dos violas bajas que toquen juntas. 3) La tercera msica, para tres violas bajas que toquen juntas. 4) La cuarta
msica, para dos violas tenor y una viola baja. 5) La quinta msica, para dos lades y una viola baja. 6) La sexta
msica, para dos orferiones [variante de la ctara] y una viola baja. 7) La sptima msica, para usar la voz con alguna
de estas msicas, pero especialmente con las tres violas bajas, o los dos orferiones con una viola baja que haga la
base. La octava y ltima msica es concertar todos estos instrumentos con los virginales, o tambin con un
instrumento de viento y la voz.
La deliberada adaptabilidad no slo del aire y del madrigal a una variedad de tratamientos instrumentales, sino
tambin de la primera msica puramente instrumental, indica el comienzo de un nuevo repertorio y la necesidad de
suministrar a los diversos intrpretes aquella msica que estuviera al alcance de sus instrumentos. El compositor
tena un mercado que explotar, y lo explot como mejor pudo. No haba tiempo para una escritura instrumental
especializada y obviamente no haba tampoco un grupo de concierto uniforme en el que el compositor pudiera fijar
su atencin.
La msica para teclado no apareci impresa hasta la publicacin de Parthenia en 1611, pero My Ladye Nevell's
Booke, en el que aparecen recopiladas cuarenta y dos de las piezas de Byrd para teclado, fue copiado por un tal John
Baldwin, quien termin su trabajo el 11 de septiembre de 1591. La coleccin de manuscritos del mucho mayor
Fitzwliam virginals book (doscientas noventa y siete obras) y del Virginal book de Benjamn Cosyn, con noventa
obras, datan de comienzos de la dcada de 1620. La dificultad de imprimir msica para teclado puede explicar en
parte la lentitud con que se public una msica tan vivida como la de Byrd, Bull y Farnaby para instrumentos de
teclado. Pero stos, que deban ser importados de Italia, Flandes y Alemania, eran ms caros que las flautas dulces,
las violas, los lades y otros, para los que exista un mayor surtido de obras impresas. El libro de Cosyn, igual que el
anterior Mulliner book, que parece datar de una fecha comprendida entre 1540 y 1575, es el libro de trabajo en el que
el msico conservaba su repertorio y muestra cmo, en esa etapa inicial de la historia del instrumento, deba
completar dicho repertorio con transcripciones de piezas vocales. Los otros libros parece importante sealarlo
eran propiedad de ricos aficionados, y muestran cmo la msica para teclado tena an una circulacin restringida,
mientras que otras formas instrumentales se difundan con notable rapidez.
En la dcada de 1590, por lo menos en Londres, se poda escuchar ms msica pblica, que no dependa
simplemente de los waits y los juglares. Tambin estaban los teatros. Los misterios y los milagros de la Edad Media
haban mostrado un sentido instintivo del valor dramtico incidental que podan adquirir la msica y la cancin de
fondo, y ese sentido form parte del teatro elisabetiano desde sus comienzos. La obra que los historiadores de la
literatura aceptan como la primera tragedia inglesa, Gorboduc, de Thomas Norton y Thomas Sackville, presentada
en la Inns of Court como parte de las celebraciones navideas de 1561-1562, requiere ambiciosos esfuerzos
musicales, cuidadosamente explicados en las acotaciones, quiz porque debi codificar lo que, para autores
posteriores, se convirti en prctica habitual. Cada uno de los cinco actos de la pieza est prologado por una
pantomima muda con msica. El primero va acompaado de una msica de violente, aunque no est claro si con
esas palabra los autores aludan a los violines, instrumentos que en la poca eran muy nuevos para la msica inglesa,
o si aludan a las violas; los violines eran escasos, pero un pblico adinerado, como el que asisti al estreno de Gor-
boduc, poda permitirse el lujo de pagar a violinistas. El segundo acto es introducido por msica de cornetas, el
tercero por flautas, el cuarto por oboes y el quinto por flautas y tambores. Estos instrumentos tienen un valor
simblico, del que los autores debieron considerar informados a sus espectadores. La primera actuacin muda es una
pantomima en la que la desunin nacional est ejemplificada por salvajes, que tratan de quebrar, sin conseguirlo,
varios palos unidos en un haz. Las cornetas aportan la msica apropiada para una escena cortesana, mientras que las
flautas preparan una escena de duelo y de desgobierno mal aconsejado. Los oboes introducen una escena en la
cual las Furias castigan a los reyes y reinas que asesinan de modo antinatural a sus propios hijos. Los tambores y
las flautas, con la pantomima a la que acompaan, simbolizan tumultos, rebeliones, armas y guerras civiles.
Los diversos conjuntos de nios procedentes de la capilla de San J orge, la de San Pablo, Windsor, Chapel Royal,
la abada de Westminster y las capillas de Blackfriars y Whitefriars se hicieron extremadamente populares en los
ltimos aos del siglo XVI. Todos ellos estaban vinculados a importantes coros, y naturalmente explotaban las voces
preparadas y las facultades musicales de sus miembros. Como escribiera J ames Gershaw, miembro del squito del
duque de Stettin, cuando ste visit Londres en 1602 y vio una funcin en el Blackfriars Theatre, estos nios tienen
preceptores especiales para las diversas artes, y en particular excelentes instructores en msica (...). Durante toda una
13

hora antes de la obra se escucha con deleite a rganos, lades, pandoras, violas y flautas, como en la presente
ocasin, cuando un nio cum voce trmula cant graciosamente, acompaado por una viola baja
9
.
Los teatros pblicos no podan habitualmente proporcionar msica a esta escala, pero sus compaas estaban
obgadas a tratar de mantener el nivel de lo que ofrecieran los conjuntos de nios, dada su atraccin popular. Desde
los comienzos del teatro ingls, al pblico se le ense a esperar una pieza en la que estuviera integrada la msica.
Esto supona no slo que la realeza escnica fuera saludada con trompetas, que las trompetas y los tambores
sealaran el desarrollo de una batalla producida fuera de escena, o que hubiera msica y danza reales en el baile de
los Capuletos de Romeo y Julieta, sino tambin que hubiera canciones para subrayar una situacin dramtica y que la
msica fuera utilizada como elemento de la atmsfera. Los personajes como Porcia en El mercader de Venecia y
como Orsino en Noche de Epifana deban tener msicos domsticos, que aparecieran con su librea en escena para
hacer la msica apropiada, y una msica mal tocada en el exterior del castillo de Pontefract deba incitar al cautivo
Ricardo II a realizar su fatal ataque contra su carcelero. La msica era usada de esta manera por todos los
contemporneos de Shakespeare, habitualmente sin acotaciones detalladas, como si las convenciones que regan su
empleo estuvieran perfectamente claras para todos. Slo Marston, que escribi para las compaas musicales de
nios, hizo acotaciones que nos permiten ver cmo se consegua la integracin en la prctica sobre el escenario.
Marlowe, por ejemplo, daba por seguro que un conquistador escita como Tamerln el Grande deba llevar consigo
en sus campaas a los msicos de su capilla domstica, de modo que pueden aliviar con msica la muerte de la reina
Zencrates. Hacia la poca en que Shakespeare abandon sus tareas prcticas en el teatro y escribi sus obras
finales, utilizaba los msicos del teatro para rivalizar lo mejor que pudieran con las diversiones de modo en la corte,
introduciendo en La tempestad la mascarada de los espritus que organiza Prspero para celebrar el compromiso de
su hija Miranda con el prncipe Fernando, incluyendo los cantos y bailes de la fiesta de la esquila de las ovejas en Un
cuento de invierno, e insertando en Enrique VIII tanto el baile de mscaras en que el rey elige a Ana Bolena como
compaera de baile, como la visin beatfica, con msica triste y solemne de la agonizante Catalina de Aragn.
Los cantantes necesarios en la compaa todos ellos interpretan personajes que, salvo el de Ofelia, estn en
cierto sentido en la periferia del drama que les envuelve; en A vuestro gusto los dos pajes que cantan Eranse un
amante y su zagala y Amiens, cuyas canciones crean la atmsfera de una incierta Edad de Oro en el bosque de
Arden, y Feste en Noche de Epifana y Baltasar en Mucho ruido y pocas nueces eran tambin actores, porque el
actor elisabetiano tena una excelente preparacin en canto y baile, as como en esgrima, y varios de ellos eran
respetables instrumentistas. As, Augustine Phillips, miembro de la compaa Shakespeare-Burbage, que falleci en
1605, dej una viola baja, entre otras cosas, a su anterior aprendiz, y una ctara, una bandurria y un lad al nio
que era su aprendiz en el momento de su muerte, que le seran entregados cuando el aprendizaje hubiera terminado.
Cuando Edward Alleyn comenz a comprar tierras en el sudeste de Londres, un documento de venta (fechado el 26
de abril de 1595) le describe como Edward Alleyn, msico
10
. Una carta de Alleyn a su esposa, escrita algunos
aos antes, pide que sus libros de lad le sean enviados mientras est de gira, lo que sugiere que tocaba y
probablemente cantaba en algn papel o papeles como actor. Pero el documento de venta slo parece indicar que un
msico, que podra ser miembro cualificado de un gremio y por tanto un ciudadano libre, era socialmente ms
aceptable como terrateniente que un actor cuya profesin, a los ojos de mucha gente, slo muy poco antes haba
salido de su etapa vagabunda.
Aparte de intrpretes de lad-actores-cantantes, las compaas teatrales necesitaban trompetas y tambores;
necesitaban a los msicos que, al comienzo de Noche de Epifana, tocan la msica que, segn Orsino, tiene las
propiedades de un afrodisaco o la pieza que, en El mercader de Venecia, provoca el discurso platnico-pitagrico de
Lorenzo; necesitaban a los intrpretes del conjunto mixto la murga de Sneak, que Falstaff contrata cuando invita a
Dol Tearsheet a cenar. El pasaje de los artesanos que trabajan como actores aficionados en El sueo de una noche
de verano sugiere otro tipo de acompaamiento musical, quiz con flautn y tamboril; y Hamlet enva a buscar un
conjunto de intrpretes de caramillo en la excitacin que sigue a la escena de la obra dentro de la obra.
Todo esto sugiere un grupo pequeo pero muy verstil de msicos, todos ellos capaces, como lo seran los
miembros de los waits, de duplicarse en una serie de instrumentos, dispuestos a dar un concierto de cuerda, un
concierto de flautas dulces o un concierto mixto de metal, madera y cuerda, junto con los instrumentos de la familia
del lad, como la pandora y la ctara. Ese era el tipo de conjunto presupuesto por las Consort lessons de Morley en
1611, las Tears and lamentations de Leighton en 1614, las Consort lessons de Rosseter en 1621: tres antologas que
algunas autoridades creen haber sido editadas para dotar a los msicos teatrales de piezas apropiadas para todas las
situaciones dramticas. Las mismas piezas habran servido, por supuesto, a los msicos de la casa de un noble o a los

9
Charles William Wallace, The Children o f the Chapel in Blackfriars.
10
George F. Warner, Manuscripts and muniments o f Dulwich College, serie I (Muniments 106), Londres, 1881.
14

waits de cualquier ciudad prspera, porque el tipo de conjunto teatral que sugieren las exigencias de los teatros
parece haber sido un grupo bastante convencional.
Los instrumentos que tocaban eran al parecer propiedad del teatro. El Diary de Philip Henslowe suegro de
Edward Alleyn, propietario del Rose Theatre y del teatro de Newington Butts, y socio con su gran yerno en los
teatros Fortune y Hopees un registro da a da de los gastos e ingresos teatrales en los ltimos aos del reinado de
Isabel I. El 10 de noviembre de 1598, Henslowe prest dinero a J ohn y Thomas Downton para comprar un
sacabuches a Mark Antony; este Mark Antony era uno de los miembros italianos de la Queen's Musick. El 22 de
diciembre del mismo, Henslowe prest cuarenta chelines a Richard Jones para comprar una viola baja y otros
instrumentos para la compaa. El 7 de febrero de 1599, Robert Shaa firm un recibo por veintids chelines, que
Henslowe le haba adelantado para comprar dos trompetas.
11
Lamentablemente, esto nada dice sobre los intrpretes y su situacin. Las mltiples anomalas en la organizacin
de la msica en Londres pudieron hacer que los teatros contrataran a miembros de los gremios de msicos de
Londres, aunque al parecer no al conjunto completo ni a los waits de Southwark, en cuya zona operaban casi todos
los teatros. Cuando se descubre que la msica ejecutada por la compaa que acta en The knight o f the burning
pestle, de Beaumont y Fletcher, carece de oboes para tocar msica majestuosa, el ciudadano que interrumpe la
introduccin, y casi se hace cargo de la obra, sugiere que contraten a los waits de Southwark y se muestra dispuesto
a colaborar con dos chelines para pagar sus honorarios. Esto, y el hecho de que Henslowe tuviera que suministrar los
instrumentos, parece indicar que los teatros empleaban a msicos independientes, ajenos a las organizaciones
oficiales, y les consideraban parte del personal fijo; los teatros, desde luego, eran peridicamente multados por
infraccin al monopolio de los msicos oficiales.
No se sabe quines eran los intrpretes ni cmo se formaban; aparte de las conjeturas suscitadas por la publicacin
de una msica idnea para un concierto teatral, hay cosas que ninguna autoridad elisabetiana se ha molestado en
explicar. Los escritores de la poca mostraron entusiasmo por la msica que escuchaban en los teatros, los cuales, si
hubieran tenido su propia plantilla de msicos, habran estado en condiciones no slo de ofrecer una buena
preparacin a los ms prometedores de los nios aprendices de cantante, sino tambin de ensearles a tocar un
instrumento si mostraban la necesaria aptitud. Por tanto, las buenas opiniones de los extranjeros que visitaban los
teatros son ms fciles de aceptar que la severidad de Hawkins, que escriba ms de un siglo y medio despus de la
muerte de Shakespeare y que, por una vez, daba una opinin personal sin recurrir a las autoridades contemporneas:

La msica rara vez era algo mejor que la de unos psimos violines, oboes o cornetas; y para calmar aquellas emociones que se
supone la tragedia habr de despertar, se haca tambin uso de flautas; pero la msica de estas diversas clases de instrumentos,
cuando estaban asociados y sonaban al unsono, era muy diferente de lo que entendemos por concierto y sinfona, y en general era
mala y despreciable... Si en algn momento se aada un instrumento bajo, era slo con el fin de tocar un bajo continuo en
aquellas divisiones de una vieja balada o danza popular que en la poca eran la nica msica que gustaba al pueblo llano.
12

Probablemente Hawkins slo haca deducciones de la decadencia de la msica callejera que oa y describa cuando
escriba sobre las actuaciones de los msicos teatrales y los waits de Londres, tal como los conoci. El teatro pblico
fue una institucin ms o menos interclasista en su comienzo, y los visitantes extranjeros de cierta importancia social
adoptaron un punto de vista totalmente opuesto al de Hawkins.
En el mundo elisabetiano y jacobita de la msica domstica el teatro dependi de unos intrpretes profesionales
cuya funcin creci hasta que, cuando la mascarada se convirti en el entretenimiento aristocrtico por excelencia,
los teatros pblicos siguieron los pasos de la sociedad, como estn siempre obligados a hacerlo, e introdujeron
escenas de este tipo, como la mascarada de los espritu en La tempestad, lo que exiga una msica cada vez ms
compleja. Es obvio que las compaas debieron aumentar el nmero de msicos que empleaban, si no de forma
permanente, por lo menos para funciones especficas, a fin de hacer frente a las exigencias que les eran formuladas.
Sera agradable pero intil especular sobre la influencia que esta msica profesional de teatro tuvo en el pblico, en
una poca que no estaba acostumbrada a los niveles de la msica profesional, particularmente a la luz de la gran
expansin de la msica pblica en Londres tras la Commonwealth o rgimen republicano de Cromwell, perodo muy
presente en el recuerdo de muchos de los que haban asistido al teatro antes de su decadencia postshakespeareana.
Tales especulaciones no nos llevaran probablemente muy lejos, porque los teatros fueron cerrados por la
Commonwealth, para ser reabiertos con los espectculos que habran debido sentar las bases de una gran pera
nacional inglesa, pero que no lo hicieron.

11
Philip Henslowe, Diary, editado por Foakes y Rickert, Cambridge University Press, 1961.
12
Hawkins, op. cit.
15

Este tipo de profesionalismo no excluy a la msica domstica, la cual era tenida en alta consideracin por las
autoridades, que miraban con recelo el teatro como una deformacin esencialmente irreligiosa del arte. No hay una
base objetiva para considerar si la msica teatral influy, y de qu manera, en otros aspectos del arte. En cierto
sentido, estuvo siempre fuera de la corriente principal de la evolucin musical del pas. Por ejemplo, Roger North,
que escriba sobre msica como solaz de su carrera jurdica durante el reinado de Jacobo II, aoraba no el gran
concierto mixto del teatro, sino el placer social democrtico de la msica domstica para concierto. Lo que la
sociedad inglesa de clase media desarroll realmente en la Edad de Oro fue el ntimo placer social de la msica de
cmara, tanto para voces como para instrumentos.
16

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Henry Raynor: La msica en una sociedad de clase media FBA Ctedra de Historia de la Msica I

10. LA MSICA EN UNA SOCIEDAD DE CLASE MEDIA

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