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David Mamet (Sobre la direccin de cine, tomado de Una

profesin de putas)
Contar una historia
Las principales cuestiones que se debe plantear un director son: Dnde pongo la
cmara? y Qu les digo a los actores?; hay otra pregunta importante: De qu trata
la escena? Esto se puede enocar de dos maneras! La mayor"a de los directores
norteamericanos lo enocan diciendo #$amos a seguir a los actores%& como si la
pel"cula uera un documento de lo que hi'o el protagonista!
(hora bien: si la pel"cula es un documento de lo que hace el protagonista& ms )ale
que haga algo interesante! Es decir& este enoque coloca al director en la coyuntura de
rodar la pel"cula de manera original e interesante& y hace que constantemente se est
preguntando: *ul ser el sitio ms interesante para empla'ar la cmara al rodar
esta escena de amor? *ul es la manera ms interesante de rodarla con sencille'?
*ul es el comportamiento ms interesante que puedo permitirle al actor en la
escena en que& por e+emplo& ella se le declara?
As se realiza la mayor parte de las pelculas norteamericanas, como un
supuesto documento de lo que hicieron de verdad personas autnticas!
,ay otra manera de rodar una pel"cula& que es la manera que recomendaba
Eisenstein! Este mtodo no tiene nada que )er con seguir los pasos del protagonista&
sino que consiste en una sucesin de imgenes yutapuestas, de manera !ue el
contraste entre dic"as imgenes "aga avan#ar la "istoria en la mente de los
espectadores. Esto es un sucinto resumen de la teor"a de Eisenstein sobre el
monta+e! -ambin es lo primero que aprend" acerca de la direccin de pel"culas&
prcticamente lo nico que s sobre dirigir pel"culas!
.iempre se debe intentar contar la historia a base de planos! Es decir& mediante la
yu/taposicin de imgenes que& bsicamente& carecen de inle/iones! 0ara el se1or
Eisenstein& la me+or imagen es la imagen sin inle/iones! 2n plano de una ta'a de t!
2n plano de una cucharilla! 2n plano de un tenedor! 2n plano de una puerta! Que el
montaje cuente la historia! 0orque& de otra manera& no tienes accin dramtica&
tienes narracin! .i te metes a narrar& ests diciendo #3unca )ais a adi)inar por qu lo
que acabo de contaros es importante para la historia%! *arece de importancia que el
p4blico adi)ine por qu es importante para la historia! Lo importante es& simplemente&
contar la historia! Que el p4blico se sorprenda!
En 4ltimo trmino& la pel"cula est mucho ms cerca del simple contar historias que
la obra de teatro! .i se i+an en la manera en que la gente cuenta historias se darn
cuenta de que las cuentan cinematogricamente! .altan de una cosa a la siguiente& y
la historia a)an'a por yu/taposicin de imgenes& es decir& por el montaje.
La gente dice: #Estaba yo en la esquina& un d"a de niebla& y hab"a un montn de
gente corriendo como loca! Deb"a ser la luna llena! De repente& se nos acerca un
coche& y el t"o que estaba a mi lado dice!!!%
.i se i+an bien& es una lista de planos: 567 un tipo parado en la esquina; 587 plano
de la niebla; 597 la luna llena brillando en lo alto; 5:7 un hombre dice #0arece que la
gente se )uel)e ma+ara en esta poca del a1o%; 5;7 un coche se apro/ima!
Esta es una buena manera de hacer pel"culas: yu/taponiendo imgenes! Ahora
estamos siguiendo la historia y nos preguntamos Qu va a pasar a
continuacin?
La unidad ms peque1a es el plano; la ms grande es la pel"cula; y la unidad que
ms le preocupa al director es la escena!
0rimero& el plano: la yu/taposicin de planos es lo que hace a)an'ar la pel"cula!
Los planos componen la escena! La escena es un ensayo ormal& una pel"cula en
miniatura! .e podr"a decir que es un documental!
Los documentales toman materiales bsicamente no relacionados& y los
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yu/taponen con el in de inspirarle al espectador la idea que el cineasta quiere
transmitir! -oman unas imgenes de p+aros picoteando en una rama; toman otras
imgenes de un cer)atillo le)antando la cabe'a! Los dos planos no tienen nada que
)er el uno con el otro! .e rodaron con d"as o a1os de dierencia& y a millas de
distancia! < el cineasta yu/tapone las imgenes para transmitirle al espectador la idea
de mxima alerta. Los planos no tienen nada que )er uno con otro! 3o son un registro
de lo que hi'o el protagonista! 3o son un registro de la reaccin del cier)o ante los
p+aros! .on& bsicamente& imgenes sin inle/iones! 0ero cuando se yu/taponen&
transmiten al espectador la idea de alerta ante el peligro. Eso es buen cine!
0ues bien& los directores deber"an intentar hacer lo mismo! -odos deber"amos
procurar ser reali'adores de documentales! < disponemos de una )enta+a: podemos
esceniicar y rodar e/actamente las imgenes sin inle/iones que necesitamos para
nuestra historia! < despus yu/taponerlas! En la sala de monta+e& uno est siempre
pensando: #=+al tu)iera un plano de!!!% *aramba& has tenido todo el tiempo del
mundo antes de rodar la pel"cula; has podido decidir qu planos ibas a necesitar& y
salir y rodarlos!
En este pa"s& casi nadie sabe escribir un guin de cine! *asi todos los guiones de
pel"culas condenen material que no se puede ilmar!
#3ic>& un treinta1ero con aicin a lo inslito!% Eso no se puede ilmar! *mo lo
ilmas? #?odie& una pasota deslenguada que lle)a treinta horas sentada en un banco!%
*mo puedes hacer eso? 3o se puede! E/cepto mediante la narracin 5)isual o
)erbal7! $isual: ?odie mira el relo+! @undido! (hora son treinta horas despus! $erbal:
#?oder& a pesar de lo moderna que soy& es una lata lle)ar treinta horas sentada en
este banco!% .i descubres que una cosa no se puede e/plicar ms que mediante la
narracin& es casi seguro que esa cosa no es importante para la historia 5y& por tanto&
tampoco para el p4blico7: el p4blico no pide informacin sino drama. 0ues entonces&
para qu necesitamos esa inormacin? "sta terri#le y $astidiosa narracin echa a
perder casi todos los guiones norteamericanos!
La mayor"a de los guiones de cine se escribieron para un p4blico ormado por
e+ecuti)os de los estudios! Los e+ecuti)os de los estudios no saben leer guiones de
cine! 3i uno& pero es que ni uno de ellos sabe leer un guin de cine! 2n guin de cine
debe ser una yu/taposicin de planos sin inle/iones que cuentan la historia! .in duda&
para leer este guin y #)er% la pel"cula se necesita un poco de ormacin
cinematogrica o algo de ingenuidad& dos cosas que ning4n e+ecuti)o de los estudios
posee!
%a tarea del director consiste en ela#orar la lista de planos a partir del guin!
El traba+o en el plat no es nada! Lo 4nico que hay que hacer en el plat es
mantenerse despierto& seguir el plan& ayudar a los actores a ser simples y mantener el
sentido del humor! La pel"cula se dirige al elaborar la lista de planos! El traba+o en el
plat consiste simplemente en ilmar lo que se ha decidido ilmar! Es el plan el que
hace la pel"cula!
*are'co por completo de e/periencia con las escuelas de cine! .ospecho que no
sir)en para nada& porque s" que he tenido e/periencia con las escuelas de teatro y he
comprobado que no sir)en para nada! En la mayor"a de las escuelas de teatro se
ense1an cosas que cualquiera puede aprender sobre la marcha& y se procura no
insultar al estudiante de artes liberales orecindole instrucciones para adquirir una
habilidad demostrable! .upongo que en las escuelas de cine se har lo mismo! Qu
se deber"a ense1ar en las escuelas de cine? ( entender la tcnica de yu/taposicin de
imgenes sin inle/iones& para crear en la mente del espectador la progresin de la
historia!
La .teadicam 5una cmara porttil que se lle)a a mano7& como otros muchos
milagros tecnolgicos& ha hecho mucho da1o; ha hecho estragos en las pel"culas
norteamericanas porque con ella resulta muy cil seguir al protagonista& y uno ya no
tiene que preguntarse #*ul es el plano?% ni #Dnde deber"a poner la cmara?%!
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En lugar de eso& uno piensa #0uedo rodar toda la escena en una ma1ana%! 0ero aunA
que lo rodado esa ma1ana te guste en los )isionados diarios& seguro que lo odias
cuando ests en la sala de monta+e! 0orque lo que )es en los )isionados diarios no es
para que t4 te di)iertas; no deben ser #peliculitas%& sino planos cortos& sin inle/iones&
que se puedan montar uno con otro para contar la historia!
&oy a e'plicar por qu las imgenes no de#en tener in$le'iones!
Dos tipos )an andando por la calle! 2no de ellos le dice al otro!!! *oniesa& lector&
que ahora ests escuchando! Ests escuchando porque quieres saber lo que ocurre a
continuacin. La lista de planos y el traba+o en el plat no deber"an tener ms
inle/iones que los cortes de esta peque1a historia Dos tipos andando por la calle!!!
uno empie'a a hablarle al otro!!!
El propsito de la tcnica es dejar libre al subconsciente. .i sigues las reglas
concien'udamente& podrs de+ar libre tu subconsciente! Esa es la )erdadera
creati)idad! De lo contrario& te )ers estorbado por tu mente consciente! 0orque la
mente consciente siempre est procurando gustar y resultar interesante! La mente
consciente tender a sugerir lo ob)io& el clich& porque estas cosas orecen la garant"a
de haber gustado en el pasado! .lo la mente que se ha salido de s" misma para
enrascarse en una tarea es capa' de desarrollar autntica creati)idad!
El uncionamiento mecnico de la pel"cula es como el mecanismo de un sue1o;
porque& a in de cuentas& eso es lo que acabar siendo la pel"cula& no?
Las imgenes de un sue1o son enormemente )ariadas y tremendamente
interesantes! < casi todas ellas carecen de inle/iones! Es su yu/taposicin lo que da
uer'a al sue1o! El terror y la belle'a del sue1o nacen de la cone/in de aspectos de
la )ida que no ten"an relacin entre s"! 0or discontinua y absurda que pueda parecer la
yu/taposicin a primera )ista& un anlisis metdico re)ela una organi'acin del grado
ms ele)ado y ms simple y& en consecuencia& un signiicado muy proundo! 3o es
cierto?
Lo mismo se puede decir de una pel"cula! 2na buena pel"cula tiene tan poco de
documento de los progresos del protagonista como un sue1o! Becomiendo a los
interesados que lean alg4n libro de psicoanlisis& porque son una inmensa uente de
inormacin sobre el cine! (mbas disciplinas consisten& bsicamente& en lo mismo! El
sue1o y la pel"cula son yu/taposiciones de imgenes que pretenden responder a una
pregunta!
Becomiendo& por e+emplo& La interpretacin de los sueos de .igmund @reud;
plicaciones del encantamiento de Cruno Cettelheim; !ecuerdos" sueos"
pensamientos de *arl ?ung!
( in de cuentas& toda pel"cula es una #secuencia on"rica%! Qu incre"blemente
e/presionista es hasta la peor y ms pesada pel"cula norteamericana! #latoon no es ni
ms ni menos realista que $umbo. La )erdad es que las dos cuentan bien la historia&
cada una a su manera! En otras palabras& todo es una ilusin! La cuestin es: cmo
de buena )a a ser la ilusin?
()nde pones la cmara?*
$mo construir una pel%cula
5*=L(C=B(*DE3 *=3 L=. (L2F3=. DE L( E.*2EL( DE *D3E DE L( 23D$EB.DD(D
DE *=L2FC6(7
F(FE-: $amos a hacer una pel"cula sobre la situacin en la que estamos ahora!
2n grupo de personas asiste a una clase! *ul ser"a una manera interesante de
ilmar esto?
E.-2DD(3-E: Desde arriba!
F(FE-: < por qu ser"a interesante eso?
E.-2DD(3-E: Es interesante porque se trata de un ngulo original& y se )e entrar
a todos a )ista de p+aro& como enati'ando el n4mero! .i entran muchas personas&
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puedes querer sugerir que eso es importante!
F(FE-: *mo puedes saber si sa es una buena manera de rodar la escena?
,ay muchas maneras de ilmarla! 0or qu #desde arriba% es me+or que desde
cualquier otro ngulo? *mo puedes decidir cul es la me+or manera de ilmarla?
E.-2DD(3-E: Depende de la escena! 0ongamos que la escena trata de una
reunin )erdaderamente tormentosa& con la gente andando mucho de ac para all!
Eso dictar"a una escena dierente de otra en la que la tensin est contenida!
F(FE-: Eso es rigurosamente e/acto! -ienes que preguntarte #de qu trata la
escena?%! (s" que de+emos a un lado eso de #seguir al hroe% y preguntmonos de
qu trata la escena! ,ay que decir que nuestra tarea no consiste en seguir al hroe!
0or qu? 0orque e/isten ininitas maneras de ilmar a un grupo de gente en una
habitacin! (s" que la escena no trata simplemente de un grupo de gente en una
habitacin: trata de otra cosa! $amos a )er de qu podr"a tratar la escena! 3o
sabemos nada de la escena& aparte de que se trata de un primer encuentro! (s" que
)ais a tener que decidir )osotros de qu trata esta escena! < esta decisin Gno la
eleccin de #una manera interesante% de ilmar la escena 5que es una eleccin
basada en el an de no)edad y& en el ondo& en el deseo de gustar7& sino el plantearse
#quiero decir algo basado en el signiicado de la escena& no en la apariencia de la
escena%G es la decisin del artista! (s" que )amos a )er de qu puede tratar la
escena! =s )oy a dar una pista: #Qu quiere el protagonista?% 0orque la escena
termina cuando el protagonista lo consigue! Qu quiere el protagonista? Este
recorrido es lo que har a)an'ar la historia! Qu quiere el protagonista? Qu hace
para conseguirlo? Eso es lo que mantiene al p4blico en sus butacas! .i no tienes eso&
tienes que enga1ar al p4blico para que preste atencin! $ol)amos a la idea de la
#clase%! Digamos que es el primer encuentro de una serie de personas! En este
primer encuentro& una persona podr"a intentar ganarse el respeto de otras! *mo
presentamos este tema cinematogricamente? En esta escena& el su+eto quiere
ganarse el respeto del profesor. $amos a contar la historia en imgenes! .i tenis
problemas para plantearos esto& y se os queda la mente en blanco& imaginaos que le
estis contando la historia a un t"o en un bar! *mo contar"ais esa historia?
E.-2DD(3-E: #El t%o entra en la clase y lo primero que hace es sentarse al lado del
proesor y empe'ar a mirarlo i+amente y!!! y a escuchar con mucha atencin todo lo que
dice& y cuando al proesor se le cae el bra'o ortopdico& l se agacha a recogerlo y se
lo da al proesor!%
F(FE-: Cueno& s"! Eso es lo que hacen ahora los escritores& los escritores y los
directores! 0ero& por otra parte& nosotros queremos eliminar todo lo que no sea
#interesante%! ." el persona+e no es interesante de por s%" entonces ese persona+e
slo podr ser interesante o no interesante en uncin de la historia! Es imposible
hacer que un persona+e sea #interesante en general%! .i la historia trata de un hombre
que quiere ganarse el respeto del proesor& no es importante que el proesor tenga un
bra'o ortopdico! 3o es tarea nuestra hacer interesante la historia! La historia slo
puede ser interesante si el progreso del protagonista nos resulta interesante! Es el
objeti&o del protagonista lo que nos mantiene sentados en la butaca! #Dos ni1os
peque1os entraron en un bosque tenebroso!!!% Fuy bien! (lguien ms? $osotros
escrib"s la pel"cula! El ob+eti)o es ganarse el respeto del profesor.
E.-2DD(3-E: #2n tipo )a a una clase de cine& llega )einte minutos antes& se
sienta en un e/tremo de la mesa! Llegan los dems alumnos con el proesor& y l coge
su silla y se cambia de sitio& procurando colocarse cerca del proesor& y el proesor )a y
se sienta al otro lado de la sala!%
F(FE-: Cien! <a tenemos algunas ideas! $amos a traba+arlas un poquito! El t"o
llega )einte minutos antes! 0or qu? #ara ganarse el respeto del profesor. .e sienta a
un e/tremo de la mesa! (hora: cmo podemos reducir esto a p"anos?
E.-2DD(3-E: 0lano de l entrando& plano del aula& plano de l senAtndose&
plano del resto de la clase entrando!
F(FE-: Cien
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E.-2DD(3-E: 0lano de un relo+& plano del momento en el que llega el t"o& que se
mantiene hasta que decide dnde sentarse& plano del t"o esperando solo en la sala
)ac"a& plano del relo+ y plano de mucha gente entrando!
F(FE-: 3ecesitas un plano del relo+? La unidad ms peque1a de la que tienes que
preocuparte es el plano! El concepto superior de la escena es ganarse el respeto del
proesor! Eso es lo que quiere el protagonista& se es el superob+eti)o! (hora& cmo
resol)emos el principio de la escena? Qu es lo primero que hacemos?
E.-2DD(3-E: *aracteri'ar al persona+e!
F(FE-: La )erdad es que nunca hay que caracteri'ar al persona+e! En primer lugar&
el persona+e como tal no e/iste& slo e/isten sus acciones habituales& tal como nos
e/plic el se1or (ristteles hace dos mil a1os! < es que no e/iste! 3i aqu"& ni en
,ollyHood ni en ninguna parte! (ll en ,ollyHood siempre estn hablando del
persona+e& y la )erdad es que no e/iste tal cosa! 3o e/iste! El persona+e es slo accin
habitual! El #persona+e% es e/actamente lo que la persona hace para lograr su
superob+eti)o& el ob+eti)o de la escena! El resto no cuenta!
2n e+emplo: un t"o )a a una casa de putas& se acerca a la madame y le pregunta
'()u puedo conseguir por cinco pa)os?%! Ella le dice #-endr"a usted que haber
)enido ayer& porque!!!%! < )osotros& como miembros del p4blico& queris saber por qu
deber"a haber )enido ayer! Eso es lo que queris saber! .in embargo& aqu" contamos
la historia llena de caracteri'acin!
#2n tipo apuesto y distinguido& e)identemente enamorado de las cosas buenas
de la )ida& pero no sin un cierto toque melanclico que podr"a indicar una tendencia a la
contemplacin& acude a una casa de prostitucin barroca y recargada& situada en una
tranquila calle residencial& en una 'ona de la ciudad que anta1o ue elegante! (l subir los
escalones de piedra!!!%
(s" son las pel"culas americanas que hacemos ahora! El guin y la pel"cula estn
siempre #caracteri'ando% algo! 0ero no hay por qu ir #caracteri'ando% cosas! ,ay
que hacer que los espectadores se pregunten qu est pasando& ponindolos en la
misma posicin que el protagonista. Fientras el protagonista quiera algo& el p4blico
querr algo! En cuanto el protagonista se ponga en accin para intentar conseguir ese
algo& el p4blico se preguntar si lo )a a conseguir o no! En el mismo instante en que el
protagonista Go el autor de la pel"culaG de+e de intentar conseguir algo y empiece a
intentar influir en alguien& el p4blico se quedar dormido! La pel"cula no tiene que
caracteri'ar un persona+e o un sitio& como lo hace la tele)isin!
*onsideremos la historia de la casa de putas: no es as" como se hacen casi todos
los teleilms? 2n plano del #aire%& que desciende hasta enmarcar un ediicio!
0anormica hacia aba+o por la achada del ediicio& hasta un letrero que dice #,ospital
Ieneral de $illaolmos%! Lo que interesa no es #dnde tiene lugar la historia% sino #de
qu trata%! Eso es lo que hace que una pel"cula sea dierente de otra!
$ol)amos a nuestra pel"cula! *ul es el primer concepto? *ul )a a ser el
elemento bsico necesario para #ganarse el respeto del proesor%?
E.-2DD(3-E: Que el t"o llegue pronto?
F(FE-: E/acto! El t"o llega pronto! 0ues ahora& para saber si el concepto es
esencial o no& lo que hay que hacer es intentar contar la historia sin l! .upr"melo y
mira a )er si era necesario o no! .i no es esencial& lo descartas! #El t"o le pregunta a la
madame...* Est claro que no se puede empe'ar as" la escena de la casa de putas!
3ecesitas poner algo antes! En este e+emplo& el primer elemento es #un hombre )a a
una casa de putas%!
(qu" tenis otro e+emplo: para llegar a la planta ba+a hay que andar hasta el
ascensor! .i quieres ba+ar& primero tienes que llegar al ascensor y meterte en l! Eso
es esencial para llegar aba+o! < si tu ob+eti)o es tomar el metro y empie'as en un piso
alto del ediicio& el primer paso ser #llegar a la planta ba+a%! El superob+eti)o es
ganarse el respeto del profesor. Qu pasos son esenciales?
E.-2DD(3-E: Lo primero& llegar pronto.
F(FE-: Cien! ."! < cmo )amos a crear esta idea de llegar pronto? 0or ahora no
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tenemos que preocuparnos del respeto. El respeto es el ob+eti)o general! De
momento& lo 4nico que nos interesa es lo de llegar pronto; eso es lo primero! (s" que
)amos a crear la idea de llegar pronto a base de yu/taponer imgenes sin inle/iones!
E.-2DD(3-E: Empie'a a sudar!
F(FE-: $ale! *ules son las imgenes?
E.-2DD(3-E: El t"o sentado solo& con tra+e y corbata& y empe'ando a sudar! .e
podr"a obser)ar su comportamiento!
F(FE-: *mo nos transmite eso la idea de que ha llegado pronto?
E.-2DD(3-E: Dar"a a entender que anhela algo!
F(FE-: 3o& )amos a de+arnos de anhelos! Lo 4nico que hay que saber en este
plano es que el hombre ha llegado pronto! -ampoco queremos obser)ar
comportamientos!
E.-2DD(3-E: 2na sala )ac"a!
F(FE-: Cueno& ya tenemos algo& eso es una imagen!
E.-2DD(3-E: 0lano del hombre solo en una sala )ac"a& yu/tapuesto a un plano
de un grupo de personas que llega de uera!
F(FE-: Cien& pero eso no nos transmite la idea de que ha llegado pronto& o s"?
0insalo bien!
E.-2DD(3-E: ."& podr"a ser que todos los dems llegaran tarde!
F(FE-: $amos a e/presarlo en imgenes absolutamente pr"stinas& sin inle/iones&
que no requieran ning4n pulido adicional! Qu dos imgenes nos dar"an la idea de
que es muy pronto?
E.-2DD(3-E: 2n t"o )a por la calle y est saliendo el sol& y los barrenderos
toda)"a andan por ah"& y est amaneciendo& y apenas hay acti)idad en la calle! < tal
)e' un par de planos de gente despertndose& y luego )emos al t"o& al hombre del
principio& entrar en un aula& y all" hay otra gente terminando un traba+o& por e+emplo
pintando el techo o algo por el estilo!
F(FE-: 3o& esa presentacin nos da la idea de #muy de ma1ana%& pero tenemos
que contemplarlo en perspecti)a! De )e' en cuando& hay que de+ar que suene la
alarma si nos apartamos mucho del sendero; la alarma que dice #."& es interesante"
pero sir)e para cumplir el ob+eti)o?%! Queremos la idea de llegar pronto para poder
usarla como elemento para ganar respeto. 3o necesitamos para nada la idea de mu+
de maana.
E.-2DD(3-E: .e puede poner en la parte de uera de la puerta un letrero que
diga #*lase del proesor @ulano de -al%& indicando la hora! < luego se puede meter un
plano de nuestro hombre sentado& e)identemente solo& con el relo+ detrs!
F(FE-: $ale! ( alguien le parece que ser"a buena idea prescindir del relo+? 0or
qu puede ser?
E.-2DD(3-E: *lich!
F(FE-: Eso& est un poco trillado! 0ero eso no es necesariamente malo! *omo
dec"a .tanisla)s>y& no hay por qu prescindir de las cosas slo porque sean clichs!
0or otra parte& tal )e' podamos hacer algo me+or! 0uede que el relo+ no est mal& pero
)amos a de+arlo uera por el momento& por la sencilla ra'n de que ue lo primero que
se le ocurri a nuestra mente& esa bastarda pere'osa& y es posible que est intentando
traicionarnos!
E.-2DD(3-E: 0odemos )erlo llegar& en el ascensor& ner)ioso y tal )e' mirando su
relo+!
F(FE-: 3o& no& no! Eso no nos hace alta aqu"! 0or qu no nos hace alta?
E.-2DD(3-E: < un relo+ pequeo?
F(FE-: -ampoco hace alta que pare'ca ner)ioso! Esto nos lle)a a lo que yo les
digo a los actores& pero ya hablaremos de eso ms tarde! 3o puedes basarte en la
actuacin para contar la historia! El hombre no tiene por qu estar ner)ioso! El p4blico
captar la idea! La casa tiene que parecer una casa! 2n cla&o no tiene que parecer
una casa! Este pasa+e& tal como lo hemos descrito& no tiene nada que )er con el
ner&iosismo. -rata de llegar pronto" y eso es todo! ( )er: *ules son las imgenes?
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E.-2DD(3-E: $emos al t"o cru'ar el )est"bulo y llegar a la puerta& procurando
darse prisa& y se encuentra con que est cerrada! .e da la )uelta y busca a un bedel
en el )est"bulo! La cmara le sigue a l!
F(FE-: *mo sabemos que est buscando a un bedel? Lo 4nico que puedes
hacer es otograiarlo! 3o puedes sacar una otogra"a de un t"o )ol)indose! 3i
puedes sacar una oto de un t"o )ol)indose para buscar a un bedel! Eso tienes que
contarlo en el siguiente plano!
E.-2DD(3-E: 3o se puede cortar a un plano de un bedel?
F(FE-: La cuestin es: (caso un plano de un t"o )ol)indose y un plano de un
bedel nos transmiten la idea de llegar pronto? 3o& nada de eso! Lo importante es
aplicar siempre los criterios. Este es el secreto de hacer pel"culas!
(licia le pregunta al Iato de *heshire #Qu camino debo seguir?%! < el Iato de
*heshire le dice #Dnde quieres ir?%! < (licia responde #3o me importa%! < el Iato
dice #Entonces& no importa qu camino tomes%! En cambio& si te importa dnde )as& s"
que importa el camino que tomes! En lo 4nico que tenis que pensar ahora es en lo de
(legar pronto. Echemos un )ista'o a la idea de la puerta cerrada! *mo podemos
utili'arla? 0orque es una idea muy buena! <a de entrada& es mucho ms sugesti)a
que la del relo+! 3o ms sugesti)a en general& sino ms sugesti)a si se aplica a la idea
de llegar pronto!
E.-2DD(3-E: Llega a la puerta& est cerrada& da media )uelta y se sienta a
esperar!
F(FE-: Cien& cules son los planos? 0rimero& un plano del hombre cru'ando el
)est"bulo! *ul es el siguiente plano?
E.-2DD(3-E: 0lano de una puerta& el hombre intenta abrirla& est cerrada& no se
abre!
F(FE-: < l se sienta?
E.-2DD(3-E: Eso es!
F(FE-: 3os da eso la idea de llegar pronto? ."?
E.-2DD(3-E: < si lo combinamos todo? Empe'amos por el sol saliendo! El
segundo plano es un bedel barriendo el )est"bulo& a)an'a por l y )e un t"o sentado
delante de la puerta& y el t"o se le)anta y se1ala la puerta& y el bedel podr"a mirar su
relo+& y el t"o )uel)e a se1alar la puerta& y el bedel mira el relo+& se encoge de hombros
y la abre!
F(FE-: Qu parece ms claro? Qu nos orece ms claridad en este caso? Lo
ms di"cil de escribir& dirigir y montar es renunciar a todas las ideas preconcebidas y
aplicar las pruebas que uno ha decidido que son )lidas para el problema! Eso se
hace aplicando nuestros principios undamentales! El primer principio& en el caso de
esta escena& es que no se trata de una escena sobre gente que entra en un aula& sino
de una escena sobre tratar de ganarse el respeto del proesor! El segundo principio&
subordinado& es este ragmento acerca de llegar pronto! Eso es lo 4nico de lo que
debemos preocuparnos& de que el t"o llega pronto! Cien& aqu" tenemos dos planes!
*ul es el ms simple? ,aced siempre las cosas del modo menos interesante& y la
pel"cula saldr me+or! Esa es mi e/periencia! ,aced siempre las cosas de la manera
menos interesante& de la manera ms directa! 0orque entonces no correris peligro de
des)iaros del ob+eti)o de la escena a uer'a de ser interesantes& que es una cosa que
siempre aburre al p4blico& que es& colecti)amente& mucho ms listo que t4 y que yo& y
ya se ha dado cuenta de por dnde )an los tiros! *mo podemos mantener su
atencin? Desde luego& no dndoles ms inormacin& sino& por el contrario& ocultando
inormacin& ocultando toda la inormacin& e/cepto la inormacin sin la cual el
progreso de la historia resultar"a incomprensible!
Es la regla de las *uatro Eses: , simple" so subnormal J! Cien& ya tenemos tres
planos: 2n t"o cru'ando el )est"bulo! 0rueba el picaporte de la puerta! 0rimer plano del
picaporte bloqueado! El t"o se sienta!
E.-2DD(3-E: <o creo que se necesitan ms planos si se quiere mostrar que llega
antes de la hora! (bre su cartera& saca un pu1ado de lpices y empie'a a sacarles
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punta!
F(FE-: $ale& )ale& no te precipites! <a hemos terminado nuestra tarea&
J En el original& la #Begla del Ceso%: KADA.A.: -eep .t ,imple" ,tupid.
no? 3uestra tarea est terminada en cuanto de+amos claro que llega pronto!
*omo di+o Iuillermo de =ccam& cuando tenemos dos teor"as& ambas capaces de
e/plicar adecuadamente un enmeno& siempre hay que elegir la ms simple! Que no
es ms que otra manera de decir que seas simple& so subnormal! *uando te comes un
pa)o& no te lo tragas entero& )erdad? (rrancas un muslo y muerdes un bocado del
muslo! 0oco a poco& te )as comiendo todo el pa)o! 0uede que se quede un poco seco
antes de que lo termines& a menos que tengas un rigor"ico incre"blemente bueno y un
pa)o muy peque1o& pero eso queda uera del tema de esta clase! Cien& hemos
arrancado el muslo del pa)o! El pa)o es la escena! ,emos mordido un bocado del
muslo& y ese bocado es el paso concreto de llegar pronto!
$amos a determinar el segundo paso! 3o tenemos que estar siguiendo al
protagonista& de acuerdo? Qu es lo siguiente que tenemos que preguntarnos?
E.-2DD(3-E: *ul es el siguiente ragmento?
F(FE-: E/acto! *ul es el siguiente ragmento? -enemos algo que nos sir)e de
reerencia& no?
E.-2DD(3-E: El primer ragmento!
F(FE-: =tra cosa& que nos ayudar a decidir qu )a a ser! Qu cosa es sa?
E.-2DD(3-E: La escena?
F(FE-: El objeti&o de la escena! E/acto! La pregunta cuya respuesta nos guiar
sin posibilidad de error es cul es el ob+eti)o de la escena?
E.-2DD(3-E: El respeto!
F(FE-: /anarse el respeto del profesor es el ob+eti)o general de la escena!
.iendo as"& si sabemos que lo primero es llegar pronto" qu podr"a ser lo segundo?
2n segundo paso& positi&o y esencial& despus de haber llegado pronto! *on qu in?
E.-2DD(3-E: 0ara ganarse el respeto del proesor!
F(FE-: ."! Qu se podr"a hacer? -ambin podr"amos preguntarnos por qu ha
llegado tan pronto! .abemos que ganarse el respeto del profesor es el superob+eti)o!
E.-2DD(3-E: 0odr"a sacar un libro del proesor y repasar la metodolog"a de ste!
F(FE-: 3o& eso es demasiado abstracto! -e has metido en un ni)el de
abstraccin muy alto! Lo primero ha sido llegar pronto! (hora& en el mismo ni)el de
abstraccin& qu se podr"a hacer en segundo lugar? ,a llegado pronto para hacer!!!
qu?
E.-2DD(3-E: 0ara preparar la clase!
F(FE-: 0odr"a ser para preparar la clase. (lguien ms?
E.-2DD(3-E: 3o deber"amos ocuparnos de la puerta cerrada? El hombre
encuentra un obstculo: la puerta est cerrada; tiene que responder a ese obstculo!
F(FE-: =l)"date del protagonista! ,ay que saber lo que el protagonista quiere&
porque de eso trata la pel"cula! 0ero no hay necesidad de otograiarlo! ,itchcoc>
echaba pestes de las pel"culas norteamericanas porque dec"a que todas eran #otos
de gente hablando%! < la )erdad es que muchas son slo eso! Eres t el que cuenta la
historia! 3o de+es que la cuente el protagonista! La cuentas t0 la diriges t. 3o hay
necesidad de ir siguiendo al protagonista! 3o hay necesidad de #caracteri'ar% su
#persona+e%! 3o necesitamos saber la historia anterior de nadie! Lo 4nico que
tenemos que hacer es crear un ensayo& como si uera un documental& y el tema de
este documental concreto es ganarse el respeto de. El primer ensayo trataba de llegar
pronto! Qu es lo segundo?
E.-2DD(3-E: 0odr"a ser esperar?
F(FE-: (Esperar? Qu dierencia hay entre esperar + prepararse?
E.-2DD(3-E: El protagonista est ms acti)o!
F(FE-: En cul?
E.-2DD(3-E: En el segundo caso!
F(FE-: .eg4n qu criterio?
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E.-2DD(3-E: .eg4n el criterio de sus acciones! La cosa tendr ms uer'a si el
actor hace algo!
F(FE-: -e )oy a decir un criterio me+or: #repararse es ms acti)o en trminos de
este superobjeti&o concreto. Es ms acti)o en trminos de ganarse el respeto.
Esta clase trata de una cosa: aprender a plantearse la pregunta #de qu trata?%!
La pel"cula no trata de un t"o! -rata de ganarse el respeto de. El ragmento no trata de
un t%o que llega. -rata de un t"o que llega antes de la hora. $a nos hemos ocupado de
lo de llegar pronto& y digamos que el siguiente ragmento trata de prepararse.
*untanos la idea de prepararse como se la contar"as a alguien en un bar!
E.-2DD(3-E: El t"o est sentado en un banco& esperando& nada ms que
esperando! < saca de su cartera un libro escrito por el proesor! F(FE-: *mo
ilmas eso? *mo sabemos que es un libro escrito por el proesor?
E.-2DD(3-E: 0odemos poner el nombre del proesor en la puerta& y que en el
mismo plano se )ea el nombre en el libro!
F(FE-: 0ero no sabemos que se est preparando para la clase! 3o hay por qu
meter toda esta narracin literaria! $es cmo la narracin debilita la pel"cula? 3o hay
que saber que se est preparando para la clase. Eso se )er por s" solo! Lo que hay
que saber es que se est preparando. El barco tiene que parecer un barco; la quilla
no!
3o hace alta esperar! Esperar es reiterati)o! <a hemos de+ado claro que llega
pronto! 3os hemos ocupado de eso! (hora lo 4nico que hay que hacer es prepararse.
Escuchaos cuando describ"s estos planos! *ada )e' que utili'is las palabras #es
como%& #algo as"%& #una especie de%& estis diluyendo la historia! Los planos no
deben ser como nada& ni algo as"& ni una especie de! -ienen que ser directos& tan
directos como los tres primeros planos de la pel"cula!
E.-2DD(3-E: .e pone a peinarse& se arregla la corbata!
F(FE-: Entra eso en la categor"a de prepararse?
E.-2DD(3-E: Es como acicalarse.
F(FE-: 0repararse puede consistir en #prepararse "sicamente% o en preparar el
tema de la clase!!! para ganarse el respeto de. Qu tiene ms sentido para la
escena? Qu tiene ms sentido con )istas al superob+eti)o general& que es ganarse
el respeto del profesor? 0onerse guapo o preparar el tema?
E.-2DD(3-E: .aca el cuaderno de apuntes& lo lee muy deprisa& entonces piensa
#no%& y )uel)e a mirar cierta pgina!
F(FE-: 3o& esto incumple uno de los preceptos que hemos estado discutiendo& a
saber: cuenta la historia montando planos. $amos a adoptar esto como lema!
E)identemente& alguna )e' tendris que seguir un poco al protagonista! 0ero slo
cuando sa sea la me+or manera de contar la historia! Lo cual& si aplicamos estos
criterios alegre y concien'udamente& descubriris que ocurre muy pocas )eces! Firad&
mientras dispongamos del lu+o que es tener tiempo& ya sea aqu" en clase o en casa
preparando el stor+board" tendremos oportunidad de contar la historia de la me+or
manera! Entonces podemos ir al plat y rodarla!
*uando estamos en el plat& ya no tenemos ese lu+o! Entonces habr que seguir al
protagonista& y ms )ale que tengamos una .teadicam J!
J La .teadicam no contribuye ms a la calidad de una pel"cula que el ordenador a la
redaccin de una buena no)ela! (mbos son aparatos que ahorran traba+o& que simpliiA
can + hacen ms atracti)os los aspectos no cerebrales de una tarea creati)a!
(s" pues& lo que intentamos hacer es encontrar dos o ms planos& cuya
yu/taposicin nos transmita la idea de preparar.
E.-2DD(3-E: Qu tal esto: el t"o tiene un cuaderno de anillas! < saca una
cartulina blanca y rasga los bordes perorados& los dobla por la mitad y los mete entre
los se1aladores de plstico que separan las ho+as del cuaderno! F(FE-: Es una idea
interesante! $amos a e/presarlo en planos: saca el cuaderno& coge una ho+a de papel&
que es uno de esos se1aladoAres! *ortamos a un primer plano de sus manos! Est
escribiendo algo en el se1alador! Fete el papel en la ho+a de plstico! *ortamos otra
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)e' al plano principal de la escena! *ierra el cuaderno! -odo esto carece de
inle/iones& no? 3os da la idea de preparar? =s har otra pregunta: Qu es ms
interesante: si leemos lo que ha escrito en el se1alador o si no lo leemos?
E.-2DD(3-E: .i no lo leemos!
F(FE-: E/acto! Es mucho ms interesante si no leemos lo que escribe! 0orque si
leemos lo que escribe& el propsito oculto de la escena ha pasado a ser narrar" no es
as"?
.e ha reducido a contarle al p4blico por dnde )amos! .i la escena no tiene un
propsito oculto& entonces este ragmento slo tiene que tratar de la preparacin.
Qu eecto tiene esto en el p4blico?
E.-2DD(3-E: Despierta su curiosidad!
F(FE-: E/acto& y adems nos ganamos su respeto y gratitud& porque los hemos
tratado con respeto& sin contarles cosas que no tienen importancia! Queremos saber lo
que est escribiendo! Es e)idente que ha llegado pronto. Es e)idente que se est
preparando. Queremos saber por qu llega pronto y para qu se prepara! <a hemos
colocado al p4blico en la misma situacin del protagonista! 1l est ansioso por hacer
algo y nosotros estamos ansiosos por que lo haga& de acuerdo? De manera que
estamos contando la historia muy bien! Es una buena idea! <o ten"a otra idea& pero la
tuya me parece me+or!
Fi idea era que se tiraba de los pu1os de la camisa& los miraba y cortbamos a un
primer plano donde se )e"a que la camisa a4n lle)a la etiqueta! El t"o arranca la
etiqueta! 3o& yo creo que la tuya es me+or porque insiste ms en la idea de
preparacin. La m"a era una idea bonita& pero la tuya tiene mucho ms que )er con la
preparacin! .i dispones de tiempo& como nos pasa ahora& puedes comparar tu idea
con el ob+eti)o y& como buenos ilsoos que somos& como seguidores de ambos
caminos& el de la 0luma y el de la Espada& elegiremos el camino que ms se acerque
al ob+eti)o& descartando todo lo que sea meramente bonito o interesante! < desde
luego descartando todo lo que tenga un #proundo signiicado personal% para
nosotros!
*uando ests en el plat y ya no tienes nada de tiempo libre& puedes elegir algo
slo porque es una idea bonita! *omo mi idea de los pu1os! En tu imaginacin&
siempre puedes lle)arte a casa a la chica ms guapa de la iesta& pero en la iesta eso
no siempre sucede!
0asemos al tercer ragmento! *ul es el tercer ragmento? *mo respondemos
a esta pregunta?
E.-2DD(3-E: $ol)iendo al ob+eti)o principal& ganarse el respeto del profesor.
F(FE-: (bsolutamente e/acto! (hora )amos a abordar esto de un modo
dierente! Qu idea ser"a mala para el tercer ragmento?
E.-2DD(3-E: Esperar.
F(FE-: Esperar es una mala idea para el tercer ragmento!
E.-2DD(3-E: #repararse es mala idea para el tercer ragmento!
F(FE-: ."& porque ya lo hemos hecho! Es como subir escaleras! 3o queremos
subir una escalera que ya hemos subido! 0or tanto& seguir preparndose es mala idea!
0or qu repetir dos )eces lo mismo? ,ay que seguir adelante! -odo el mundo dice
siempre que para me+orar una pel"cula hay que quemar el primer rollo& y es )erdad!
-odos tenemos esta e/periencia casi todas las )eces que )amos al cine! ( los )einte
minutos de pel"cula decimos #deber"an haber empe'ado la pel"cula por aqu%2. ,ay que
a)an'ar& por amor de Dios! Empe'ar la escena tarde& salir de la escena pronto& contar
la historia en el corte! Es importante recordar que la tarea del dramaturgo no consiste
en crear conrontacin o caos& sino en imponer orden! Empe3ad por el actor
perturbador y describid el intento de restaurar el orden!
.e nos da la situacin: este t"o quiere tal y cual cosa! -iene un ob+eti)o! *on eso ya
tenemos bastante caos! -iene un ob+eti)o! Quiere ganarse el respeto de su profesor.
(l tipo le falta algo! -iene que ponerse en accin para conseguirlo! La entrop"a es una
progresin lgica hacia el estado ms simple y ms ordenado! El drama tambin J! La
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entrop"a& y lo mismo el drama& contin4a hasta que un estado de desorden se lle)a al
estado de reposo! Las cosas se han trastornado y deben )ol)er a reposar! El
desorden& en este caso& no es )ehemente& es muy simple: alguien desea el respeto de
otro! 3o tenemos que preocuparnos de crear un
J <a s que el diccionario deine la entrop"a como una progresin hacia el estado
ms desordenado!!! pero en este aspecto discrepo de ese libra tan e/celente!
problema! ,aremos una pel"cula me+or si nos preocupamos de restaurar el orden!
0orque si nos preocupamos de crear problemas& nuestro protagonista tendr que
hacer cosas que sean interesantes! < no queremos que haga eso! Lo que queremos
es que haga cosas que sean lgicas!
*ul es el siguiente paso? De qu )a a tratar el siguiente ragmento? Estamos
hablando en trminos de nuestra progresin particular! El primer paso era llegar
pronto. El segundo& la preparacin" prepararse! < el tercero? 5.iempre pensando en
uncin del super ob+eti)o de la pel"cula& que es ganarse el respeto de. Esa es )uestra
prueba& la prueba del papel tornasol: ganarse el respeto de.4
E.-2DD(3-E: 0resentarse al proesor?
F(FE-: ."& el ragmento podr"a tratar de saludar. *mo llamar"amos a esta clase
de saludo?
E.-2DD(3-E: Beconocimiento?
E.-2DD(3-E: @elicitacin?
F(FE-: @elicitar& rendir homena+e& agradecer& saludar& establecer contacto! *ul
de todas stas se a+usta ms al super ob+eti)o de ganarse el respeto de?
E.-2DD(3-E: <o creo que el homena+e!
F(FE-: Fuy bien! ,agamos un peque1o ensayo otogrico sobre el homenaje.
*uanto ms a ondo pensis& me+or ser el resultado! ,ablando de escritura& #a
ondo% signiica #cmo ser"a para m"?%! 3o #cmo rendir"a homena+e otra
persona?%& sino #qu signiica para m% la idea de homena+e?%! Esa es la dierencia
entre el arte y la decoracin! Qu constituir"a un buen homena+e?
E.-2DD(3-E: Llega el proesor& y nuestro hombre se acerca a darle la mano!
F(FE-: $ale! 0ero eso es como lo del relo+& no? Llegar pronto: reloj. ,omena+e:
apretn de manos. 3o tiene nada de malo& pero )amos a pensar un poco ms a ondo&
porque podemos permitirnos ese lu+o ahora que tenemos tiempo!
*ul ser"a una bonita manera de rendir homena+e& una manera que signiicara
algo para ti? 0orque si quieres que signiique algo para el p4blico& tiene que signiicar
algo para ti! Ellos son como t4: seres humanos! .i una cosa no signiica nada para ti&
tampoco signiicar nada para ellos! La pel"cula es un sue1o! La pel"cula deber"a ser
como un sue1o! (s" pues& si nos ponemos a pensar en trminos de sue1os& y no en
trminos de tele)isin& qu podr"amos decir? $amos a hacer un peque1o ensayo
otogrico& un peque1o documental acerca del homenaje.
tendencia a agradar! -odos queremos gustar a los dems! 3o hay nadie que no
lo quiera! 3o hay nadie que no quiera tener /ito! Lo que estamos intentando es hacer
que nuestro subconsciente traba+e por nosotros& y para ello tenemos que procurar que
nuestra tarea sea muy simple y muy tcnica& para no quedar a merced de nuestro
buen gusto ni del p4blico que )a al cine! 3ecesitamos alguna prueba que nos permita
saber si estamos haciendo nuestro traba+o sin basarnos en nuestro buen gusto! < en
este caso& dicha prueba es (transmite la idea de homenaje? 2nos pies le+anos& un
hombre que se pone en pie! <o creo que s"! 0asemos al siguiente ragmento! Qu
)iene despus del homenaje? *ul es la primera pregunta que tenemos que
hacemos?
E.-2DD(3-E: #*ul es el super ob+eti)o?%
F(FE-: E/acto! < cul es la respuesta?
E.-2DD(3-E: /anarse el respeto del profesor.
F(FE-: (s" pues& despus de la muestra de respeto& cul es el siguiente paso?
E.-2DD(3-E: 5ausar impresin.
F(FE-: Es un poco general! < adems& reitera el super ob+eti)o! 5ausar
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impresin" ganarse el respeto. .on cosas demasiado similares! $amos por partes! El
barco tiene que parecer un barco; la )ela no tiene que parecer un barco! Que cada
parte cumpla su tarea& y lograremos el propsito original de la totalidad& como por arte
de magia! Que los ragmentos sir)an a la escena& y la escena se har sola; del mismo
modo& se usan las escenas como unidades para construir la pel"cula& + la pel"cula
queda construida! 3o pretendis que el ragmento cumpla la uncin del todo& no
intentis reiterar las cosas! Es como decir #(lguien quiere una ta'a de ca? 0orque
soy irlands%! (s" es como se hacen hoy d"a muchas escenas: #Fe alegro mucho de
)erte hoy& porque& como a)eriguars ms adelante& soy un asesino de masas!%
(lguien tiene algo que decir sobre el siguiente ragmento?
E.-2DD(3-E: ($arse a conocer?
F(FE-: Eso tambin es bastante general!
E.-2DD(3-E: (gradar?
F(FE-: <a no se puede ser ms general que eso!
E.-2DD(3-E: ($emostrar afecto?
F(FE-: (/anarse el respeto a base de demostrar afecto? 0odr"a ser! (lgo ms?
E.-2DD(3-E: ($emostrar confian3a en s% mismo?
F(FE-: .ed dinmicos! Firad& estas cosas que proponis podr"an surgir ms o
menos en cualquier momento& y acabar"an metindonos en una
2na proesin de putas
circularidad ms adecuada para la orma pica que para la dramtica! 0ero
cul ser"a el siguiente paso esencial" despus de rendir homenaje?
E.-2DD(3-E: (llamar la atencin a trompeta3os?
F(FE-: ,ar"as t4 eso para ganarte el respeto de alguien?
E.-2DD(3-E: 3o!
F(FE-: 0uedes plantearte la cuestin de esta manera: Qu har"a yo en el me+or
de los mundos posibles para ganarme el respeto de alguien? .e trata de lo que
podr"as hacer en tu imaginacin ms desatada& no de lo que podr"as hacer estando
limitado por las restricciones de la conducta educada! 3o queremos que nuestras
pel"culas estn limitadas por eso! 3os gustar"a que nuestras pel"culas ueran una
perecta e/presin de nuestra )ida de antas"a! ,ay otra pregunta que probablemente
habr que plantearse en este punto! -enemos que preguntarnos cundo &amos a
terminar" + as" sabremos cundo est hecha la pel"cula! 0odr"amos seguir intentando
ganar respeto indeinidamente! 0or eso necesitamos un tope! .in un tope& el problema
esencial de la l"nea argumental& que es ganarse el respeto" podr"a conducirnos a una
espiral interminable& con slo nuestro buen gusto para indicarnos cundo acabar! (s"
pues& puede que nos )iniera bien una l"nea argumental con un inal ms positi)o Ges
decir& ms concretoG que lo de ganarse el respeto.
0or e+emplo& obtener un premio. El premio ser"a una se1al de respeto simple y
"sicamente identiicable! En este ni)el de abstraccin& el premio podr"a ser& por
e+emplo!!! qu?
E.-2DD(3-E: El hombre podr"a querer que el proesor le hiciera un a)or!
F(FE-: Cien! (lguien ms?
E.-2DD(3-E: Quiere que el proesor le d traba+o!
F(FE-: ."! (lguien ms?
E.-2DD(3-E: El proesor le da una palmada en la espalda!
F(FE-: Eso no es tan concreto como los dos primeros& no crees? Doy por
supuesto que ests hablando metaricamente! En cuyo caso& la palmada en la
espalda es similar a ganarse el respeto en una cosa: en que le alta un tope o un
ob+eti)o& de manera que uno no sabe con seguridad si ha concluido o no! 3uestra
tarea resultar mucho ms sencilla si sabemos siempre dnde &amos + cundo
hemos terminado. .i el ob+eti)o es conseguir un traba+o& entonces la escena termina
cuando se consigue ese empleo o cuando se deniega irre)ocablemente! -ambin
podr"amos decir que el premio que busca el estudiante es que el proesor le cambie
una nota! En tal caso& la escena terminar cuando el proesor cambie la nota& o bien
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cuando el proesor se niegue rotundamente a cambiarla& sin de+ar ninguna esperan'a!
En este caso& podr"amos decir que la l"nea argumental de la escena es conseguir una
retractacin. < eso es de lo 4nico que tiene que tratar la escena!
Qu es lo primero que hace para conseguir la retractacin? llegar pronto" no?
Qu es lo segundo que hace? #repararse. Lo tercero es rendir homenaje. $a a resultar
mucho ms cil encontrar el cuarto ragmento para conseguir la retractacin que para
ganarse el respeto" porque ahora disponemos de una prueba iable para saber cundo
est terminada la pel"cula! .abemos dnde tenemos que terminar& y podremos
encontrar un camino que nos lle)e a ese in! (lguien sabe lo que es un FacIuin?
E.-2DD(3-E: Es la e/presin que usaba ,itchcoc> para describir un artiicio
in)entado que mantiene en marcha la accin!
F(FE-: Eso es! En un melodrama Glas pel"culas de ,itchcoc> son melodramas de
accinG un FacIuin es eso que busca el hroe. Los documentos secretos!!! el gran
sello de la Bep4blica de -al y *ual!!! la entrega del mensa+e secreto!!! 3osotros& el
p4blico& nunca sabemos bien de qu se trata! 3unca te dicen nada ms concreto que
eso de #los documentos secretos%! 3i alta que nos hace! <a llenaremos el )ac"o por
nuestra cuenta& inconscientemente& con los documentos secretos que nos pare'can
ms importantes!
En plicaciones del encantamiento" Cruno Cettelheim dice de los cuentos de hadas
lo mismo que dec"a ,itchcoc> de las pel"culas de accin: que cuanto menos identiicado&
caracteri'ado y modulado est el hroe& ms le dotaremos de nuestros propios
signiicados internos& ms nos identiicaremos con l" lo que equi)ale a decir que nos
resultar ms cil con)encernos de que nosotros somos ese hroe!
#El hroe cabalgaba en su caballo blanco!% 3o decimos #2n hroe ba+ito cabalgaba
en su caballo blanco%& porque si el oyente no es ba+ito& de+ar de identiicarse con ese
hroe! -ampoco decimos #2n hroe alto cabalgaba en su caballo blanco%& porque los
que no sean altos no se identiicarn con este otro hroe! 0ero decimos #El hroe% y
el espectador& inconscientemente& comprende que ese hroe es l.
El FacIuin es eso tan importante" eso tan undamental para nosotros. El p4blico
se lo imaginar& cada uno a su manera!
Lo mismo sucede con el ob+eti)o de obtener una retractacin. -al )e' ni siquiera sea
necesario a estas alturas saber de qu hay que retractarse!
El actor no tiene por qu saberlo! Be)isar una nota& rectiicar unas declaraciones&
retractarse de una reprimenda! 0or ahora& es un FacIuin! *uanto menos concreto
sea el ob+eti)o& me+or nos ir a nosotros& el p4blico! *uanto menos nos describan al
hroe& me+or para nosotros!
(lguien tiene el paso cuarto? .abemos adnde )amos y sabemos quin )iene con
nosotros! .abemos a quin queremos& pero slo el diablo sabe con quin nos
casaremos! 6btener una retractacin. (delante& mis )alientes!
E.-2DD(3-E: ,ay que pedir la retractacin.
F(FE-: Cien! 3o sent"s una bocanada de aire resco? La )igori'ante inyeccin de
aire resco que este paso tan directo y claro introduce en nuestra discusin se notar de
igual manera en la pel"cula! ,asta ahora tenemos: llegar pronto" prepararse" rendir
homenaje +" como cuarto paso de la historia& pedir una retractacin.
E.-2DD(3-E: 3o cree que llegar pronto y prepararse son lo mismo que rendir
homena+e?
F(FE-: -e reieres a que podr"an incluirse ba+o el apartado general de rendir
homenaje? 0ues no s! 0odr"amos )ol)er a lo de prepararse" porque tengo una
pregunta al respecto! *omo )eis& ahora estamos en el proceso de remodelar lo grande
para entender me+or lo peque1o y remodelar lo peque1o para entender me+or lo
grande 5procediendo desde el superob+eti)o a los pasos& y )ol)iendo a proceder desde
los pasos al superob+eti)o& etctera7& hasta obtener un dise1o que pare'ca cumplir
todas nuestras e/igencias! Entonces pondremos en accin ese dise1o y lo ilmaremos
J! (hora podemos encontrarnos& como me encontr yo en mi primera pel"cula y mucho
ms en la segunda& con que despus de haber ilmado hay que pulir a4n ms& un
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enmeno que los cient"icos llaman #el actor ?es4s%& e/presin tcnica que signiica
#con
J El proceso que estamos lle)ando a cabo en esta aula es la e/ploracin de la
dinmica entre el momento y el objeti&o final. -anto en esta discusin como en el cine
o el teatro& es esta dinmica lo que da uer'a al momento y a la totalidad! En un buen
drama& cada momento tiene importancia para lograr el superob+eti)o& y cada momento
tiene belle'a por s" mismo! ." el momento slo est en uncin del superob+eti)o&
tendremos un seudodrama narrati)o y pesado& que slo sir)e para obras didcticas o
con #mensa+e%! ." el momento slo tiene )alor por s" mismo& tendremos slo arte
sensacionalista o performance. El esuer'o que el artista dramtico dedica al anlisis les
de+a libres a l y al p4blico para disrutar de la uncin! .i no se reali'a este esuer'o& el
teatro se con)ierte en una espantosa cama de matrimonio& en la que una de las partes
suplica #mame% mientras la otra e/ige o bien que uncionaba sobre el papel& no s
por qu no unciona al ponerlo en prctica%!
Esto sucede algunas )eces! Lo 4nico que se puede hacer en estos casos es
intentar sacar ense1an'as de ello! La respuesta est siempre ah"! ( )eces se necesita
ms sabidur"a de la que poseemos en ese momento& pero la respuesta est siempre
ah"! ( )eces la respuesta es #toda)"a no s lo suiciente para descubrirlo%& y entonces
debemos recordar lo que di+o el poeta: #2n poema nunca se termina& slo se
abandona!%
Fuy bien& basta de iorituras! -en"amos nuestros tres ragmentos& hemos mirado la
l"nea argumental y hemos dicho #puede que esta l"nea argumental no sea muy
buena%! < hemos modiicado la l"nea argumental& decidiendo que en lugar de ganarse
el respeto iba a ser obtener una retractacin. (hora podemos )ol)er a e/aminar los
ragmentos& y tal )e' decidamos que lo de prepararse no )iene a cuento! ( lo me+or
basta con rendir homenaje. 3o lo s! $amos a a)an'ar otro poco y )eremos si el
cuarto ragmento nos da ms pistas!
E.-2DD(3-E: -enemos que decidir cul es el resultado inal?
F(FE-: -e reieres a s" el hroe obtiene la retractacin? ( quin le interesa
saber si lo consigue o no? ,ay alguien?
E.-2DD(3-E: ( m" me gustar"a saberlo& porque entonces podemos hacer algo
con la respuesta del proesor al homena+e! .abe el proesor a qu ha ido nuestro
hombre? .ospecha que!!!?
F(FE-: 3o& no& no! =l)"date del proesor! *i1monos al protagonista! .i nos
ce1imos al protagonista& eso nos contar la historia! 0orque la historia es su historia!
3o estamos aqu" para crear desorden& sino para crear orden! *ul es el desorden
inherente? #Este otro t"o tiene algo que yo quiero!% Qu tiene el otro t"o? El poder de
retractarse! *undo termina la historia? *uando el hroe lo consigue! El desorden es
inherente a la historia! Lo que nosotros pretendemos es restaurar el orden! *uando el
hroe obtiene la retractacin deseada o comprueba que nunca podr conseguirla& el
orden queda restaurado! La historia habr terminado y ya no hay nada ms que nos
interese! ,asta ese momento& hemos estado procurando alcan'ar ese bendito estado
de gracia en el que ya no hay historia! *omo dec"a el se1or -rol"ope& #los ms elices
son los que no tienen historia que contar%! .igamos! 0rocedamos como alegres y
elices cient"icos& paso a paso! El siguiente paso que hemos propuesto es pedir.
(lguna alternati)a?
E.-2DD(3-E: Exponer su caso.
F(FE-: Exponer su caso. @"+ate en que eso que sugieres es otra historia& mucho
ms larga! 0or qu? 0orque tarde o temprano& exponer su caso )a a incluir pedir" o
no? < eso es lo que determina la longitud ms saludable de una historia& que )iene
determinada por el menor n4mero de pasos absolutamente imprescindibles para
conseguir el ob+eti)o del hroe! Qu os gusta ms& pedir o exponer el caso? .obre
qu base podemos decidir qu ser me+or para la historia?
E.-2DD(3-E: .obre la base de por qu solicita la retractacin?
F(FE-: 3o! 3o nos importa el por qu! Es un FacIuin! Lo pide porque lo
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necesita!
E.-2DD(3-E: 0ero no sabemos nada del asunto!
F(FE-: 3i alta que nos hace& creo yo! (lguien opina que nos hace alta? Ests
hablando de lo que los proanos llaman #lo que ocurri antes%! 3o nos hace ninguna
alta! Becordad que el modelo del drama es el chiste )erde! El chiste empie'a
diciendo: #2n )endedor ambulante llega a la puerta de una gran+a%; no empie'a
diciendo #Quin iba a pensar que dos proesiones tan dispares como la agricultura y
la )enta al p4blico iban a llegar a )erse indisolublemente unidas en nuestra literatura
oral? La agricultura& la ms solitaria de las ocupaciones& que omenta las )irtudes de la
laboriosidad y la rele/in; y la )enta ambulante& un oicio que!!!%! 0ara qu tiene el
protagonista que e/plicar por qu desea una retractacin? ( quin se lo )a a
e/plicar? (l p4blico? Le )a a ayudar eso a conseguirlo? 3o! Lo 4nico que tiene que
hacer son cosas que le ayuden a obtener la retractacin! Lo 4nico que tiene que hacer
es conseguir esa retractacin. El chico le dice a la chica #Qu bonito )estido%; no le
dice #Lle)o seis semanas sin echar un pol)o%! (hora la cuestin es: .obre qu base
podemos decidir qu es me+or en este ragmento& exponer su caso o pedir? <o opino
que exponer su caso es me+or! 0or qu? 0orque me lo estoy pasando muy bien y me
gustar"a que la historia se alargara un poco ms! 3o creo tener me+or base que sa&
pero me parece que es )lida! 0ero es me+or ponerlo a prueba& porque me consta que
tengo tendencia al autoenga1o! (s" pues& me planteo a m" mismo la pregunta
#Dncumplir"a alguna de las reglas que hemos discutido si decido exponer el caso en
lugar de simplemente pedir? Bepaso mis reglas y la respuesta es #no%& as" que me
decido por lo que ms me gusta!
E.-2DD(3-E: Dado que e/poner el caso tiene ms inle/iones& no constituye un
intento de hacerse el interesante?
F(FE-: <o creo que no! < no creo que tenga ni ms ni menos inle/iones!
.implemente& es distinto! Es una simple eleccin! 0uedes llamarlo exponer su caso o
puedes llamarlo plantear su caso. 0or cierto& nunca hemos dicho que estos ragmentos
tengan que carecer de inle/iones! Los que no tienen que tener inle/iones son los
planos. Qu duda cabe de que rendir homenaje podr"a tener matices psicolgicos
inherentes! ,emos hablado de pedir" de suplicar" de exponer su caso" de plantear su
caso... cada una de estas )ariantes e)ocar asociaciones en el actor! < son precisaA
mente estas asociaciones personales e inmediatas las que inducen al actor a actuar y
lo mantienen acorde con las intenciones del autor! Lsa es la aportacin del actor a la
obra& no esos alardes de autocastigo emocional con los que los proesores de pacotilla
te estaan a modo de preparacin.
E.-2DD(3-E: Qu tal regatear o sobornar?
F(FE-: Que qu me parecen esas ideas& en trminos de la estructura? $amos a
hablar sobre lo de regatear" porque es un poco ms simple!
E.-2DD(3-E: El problema es que comen'amos con una l"nea arguAmental dierente!
!egatear no es buen sistema para ganarse el respeto" pero podr"a ser)ir para
conseguir una retractacin.
F(FE-: Lste es un problema con el que os )ais a encontrar con recuencia en la
estructura dramtica! 0orque cuando estis creando& ya se trate de dirigir una pel"cula
propia o de tomar una pel"cula a+ena y tratar de descirar su estructura dramtica
inherente& no )a a )enir ning4n ngel a deciros #sta es la l"nea argumenAtal%! Lo que
suceder ser e/actamente este mismo proceso de preguntarse y re)isar!!! hay que
traba+ar sin descanso& tanto para crear como para desentra1ar una l"nea argumental!
(hora hemos decidido que la l"nea argumental de la escena es conseguir una
retractacin. Estamos en el ragmento siguiente a prepararse. 0uede que este siguiente
ragmento consista en plantear el caso. .upongamos que ste es nuestro nue)o
ragmento! Qu ali)io pasar a este nue)o ragmento! Qu orgullosos debemos sentirnos
por haber asumido personalmente la responsabilidad de esta tarea y as" ahorrarle al
p4blico la molestia! #lantear el caso. 3uestra tarea consiste en encontrar una serie de
planos sin inle/iones que transmita esa idea: plantear el caso. El estudiante quiere
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plantearle su caso al proesor! Cien& por dnde empe'amos? -enemos cuatro
ragmentos! Estamos traba+ando en el cuarto! Qu puede darnos una pista sobre los
planos a emplear? (lgo que pueda resultarnos 4til para encontrar la respuesta al
problema de plantear el caso.
E.-2DD(3-E: La manera de prepararse?
F(FE-: E/acto! El ragmento anterior nos proporciona una pista! Ese ragmento
que& en trminos de la nue)a l"nea argumental& nos parec"a un poco patoso& puede
proporcionarnos una pista! (s" que )ol)amos atrs y repasemos nuestra lista de planos
del ragmento prepararse. 0or ra'ones de limpie'a& estar"a bien que comprobramos si
hay algo que sobra! (lg4n paso extra" que tal )e' debilitaba el concepto de prepararse"
pero que podr"a reor'ar el de plantear el caso. *omo los indios de anta1o& queremos
apro)echar todas las partes del bisonte!
E.-2DD(3-E: El plano en el que abre el cuaderno& coge la tira de cartn& la rasga&
escribe algo y la mete en la carpeta!
F(FE-: Cien! (hora& cules son los planos para plantear el caso?
E.-2DD(3-E: La presentacin del cuaderno& de alguna manera!
F(FE-: 0ero cules son los planos? 2n t"o entra en el aula& otro t"o que estaba en
el aula se acerca a la mesa! 3uestro criterio es que la yu/taposicin de planos nos dar
la idea que precisamos en este momento& plantear el caso. -enemos que saber lo que
)amos a otograiar!
E.-2DD(3-E: Empe'amos por un plano de la mesa sin nada encima& y alguien de+a
encima el cuaderno!
F(FE-: < el siguiente plano?
E.-2DD(3-E: La reaccin del proesor! (probacin o desaprobacin!
F(FE-: 3o! Este ragmento slo tiene que tratar de plantear el caso. (qu" no nos
hace ninguna alta la reaccin del proesor!
E.-2DD(3-E: .i el primer plano era la presentacin del cuaderno& y el segundo el
proesor mirndolo& no ser)ir"a la yu/taposicin de estos dos planos para plantearle
el caso a l?
F(FE-: El primer plano podr"a ser la mesa )ac"a y el cuaderno que se de+a
encima& y el segundo plano podr"a ser el proesor en su mesa& mirando el cuaderno& y
podr"amos cortar a un plano del alumno! <o creo que aqu" necesitamos al alumno
porque es l el que presenta el caso.
E.-2DD(3-E: 0ero no podr"amos reconocer el cuaderno& que es el mismo de la
segunda escena? .abemos que es el mismo estudiante& lo )imos prepararse& as" que
no necesitamos un plano de l!
F(FE-: Castar con el cuaderno para identiicarlo?
E.-2DD(3-E: ."! .abemos que es el cuaderno del estudiante! El cuaderno
representa al estudiante!
F(FE-: Fuy bien! Desde luego& tienes ra'n! Fe de+ lle)ar por la idea de seguir al
protagonista! Cien! Esto nos lle)a a la aplicacin del principio de la l"nea argumental a
los elementos plsticos de la produccin!
Qu m4sica se oye? Qu hora es& de noche o de d"a? *mo son las
)estimentas y los decorados? En alg4n momento habis hablado de alguien leyendo
una re)ista! Di+isteis #una re)ista%! ()u re)ista? 3o estoy e/agerando& porque
alguien tiene que tomar esas decisiones& y a ese alguien se le llama director! El
encargado de atre'o preguntar #qu clase de cuaderno quiere?%& y t4& que eres el
director& qu le dices? En primer lugar& qu dir"a una persona sin preparacin?
#Cueno& la escena trata de conseguir una retractacin" de manera que qu clase de
cuaderno lle)ar"a una persona que pretende conseguir una retractacin?% .i esto os
parece rid"culo o e/agerado& mirad las pel"culas norteamericanas! 0orque as" es como
se hacen todas las pel"culas norteamericanas: #,ola& qu tal? (cabo de llegar de
$ietnam!% En ,ollyHood& un comit de tarugos se empe1a en procurar que cada paA
labra& momento& plano& accesorio& sonido& etc!& de la pel"cula represente la pel"cula
entera y sir)a para anunciarla! Los miembros de este comit se llaman #productores%&
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y son a las artes lo que la silla de chapu'ar era a la +urisprudencia J!
Qu le respondemos al encargado de atre'o que quiere saber cmo es el
cuaderno? Qu le dir"ais )osotros?
E.-2DD(3-E: 3o depender de cul sea el ob+eti)o?
J La e/uberancia natural y creati)a& y la conian'a en uno mismo& son cosas maraA
)illosas en un artista! Lo que las impide degenerar en arrogancia no es el contenido&
sino el proceso de educacin ,asta el artista menos serio se )e humillado constanteA
mente por las tremendas e/igencias de su oicio!
Los que se deinen a s" mismos como #productores% no han go'ado de los beneA
icios de esa educacin& y su arrogancia no conoce l"mites! .on como los antiguos proA
pietarios de escla)os& sentados en sus porches bebiendo copas heladas mientras
charlan sobre la pere'a congnita de la ra'a negra! El #productor%& que no tiene la
menor idea sobre las e/igencias de un oicio art"stico& considera todas las ideas como
bsicamente iguales& y las suyas como preeribles a todas las dems& por la sencilla
ra'n de que se le han ocurrido a l! -al )e' sea ms cil entender la situacin si nos
remontamos al per"odo de nuestra primera adolescencia y recordamos& por e+emplo& las
cr"ticas de un proesor de Lengua que nos correg"a diciendo #esto no se entiende% o
#no est claro%& comentarios a los que respond"amos para nuestros adentros: #.er
idiota el )ie+o este!!! yo s perectamente lo que quer"a decir!%
<o tengo mucho orgullo& y supongo que una buena parte de orgullo arrogante! < en
mis trope'ones con estos autodenominados #productores%& que suelen acabar en
derrota& tiendo a consolarme pensando que cuando la sociedad se desmorone& yo
seguir siendo capa' de ganarme el techo y la comida montando obras que hagan re"r
a la gente; pero estos #productores% tendrn que esperar a que yo y la gente como yo
empecemos a traba+ar& para poder comer!
."& as" es como )eo a los #productores%! .on los que te dicen #de+a que yo lle)e
por ti la )aca a la eria& hi+o%!
F(FE-: 3o& porque no puedes decir #un cuaderno de conseguir retractaciones%&
lo mismo que no puedes describir actuando la habitacin de la que acabas de salir!!!
aunque& por desgracia& e/isten escuelas de actuacin que pretenden ense1ar eso
mismo! *mo ser"a este cuaderno& este #cuaderno de retractacin%?
E.-2DD(3-E: *on una etiqueta en la tapa?
F(FE-: El p4blico no la )a a leer! Es como un letrero! El p4blico no quiere leer
letreros; quiere )er una pel"cula& en la que la historia a)ance a base de cortes!
E.-2DD(3-E: 3o hace alta que la lean! Es una carpeta negra& con etiqueta
blanca& que parece un traba+o de literatura!
F(FE-: 0or qu habr"a de parecer un traba+o de literatura? Entindeme& no es
mala idea que pare'ca un traba+o de literatura& pero por qu es buena idea que
pare'ca un traba+o de literatura? El de atre'o pregunta #*mo es el cuaderno?%!
*ul es la respuesta correcta? 0ara qu sir)e? Qu hace el cuaderno?
E.-2DD(3-E: #lantea el caso.
F(FE-: E/acto! ( )er& cul era la lista de planos para plantear el caso?
E.-2DD(3-E: El cuaderno abierto sobre la mesa!
F(FE-: El siguiente plano?
E.-2DD(3-E: La cara del proesor!
F(FE-: Qu no debe aparecer en el siguiente plano? La cara del alumno& de
acuerdo? (hora )amos a )er: qu aspecto tiene el cuaderno?
E.-2DD(3-E: 0reparado!
F(FE-: 3o& no puedes hacer que el cuaderno pare'ca preparado! 0odr"as hacer
que pareciera pulcro" + eso estar"a bien& pero no es lo ms importante en tu respuesta
al +ee de atre'o J! 0iensa en la lista de planos y en el ob+eti)o& que es plantear el
caso. El p4blico no se )a a i+ar en si est bien preparado& si parece pulcro& o si resulta
con)incente! En qu se )a a i+ar?
E.-2DD(3-E: En que es el mismo cuaderno que hemos )isto antes!
F(FE-: 0or tanto& qu le responder"as al del atre'o?
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E.-2DD(3-E: Que sea reconocible!
F(FE-! ME/actoN 7a+ que poder reconocerlo. Eso es lo ms importante del
cuaderno! (s" es como se utili'a el principio de la l"nea argumental para responder
preguntas acerca de la ambientacin y el )estuario! El
J El p4blico aceptar cualquier cosa& siempre que no se le den moti)os para ponerla
en duda! (s" pues& el traba+o debe parecer m"nimamente pulcro& pues de lo contrario el
p4blico dudar"a de la sinceridad de los deseos del hroe! La pulcritud del cuaderno es
una consideracin ms antisptica que creati&a.
cuaderno en general no tiene importancia! Lo importante es su uncin en la
escena! < lo ms aparente que hace en la escena es plantear el caso. *omo no
)amos a )er la cara del estudiante& el cuaderno tendr que plantear el caso por l! Ese
plano del cuaderno sin inle/iones tiene que plantear el caso! *omo sabemos que no
debe tener inle/iones no podemos responder #que sea un cuaderno preparado*.
-ampoco podemos decir #es un cuaderno suplicante%! La respuesta correcta es #tiene
que ser el mismo cuaderno que )imos en la escena segunda%! (l elegir el cuaderno& le
ests diciendo al p4blico una cosa sin la cual no podr%a entender la pel%cula. En este
caso& es el elemento undamental del plano! Ese aspecto sin el cual el plano no
sobre&i&ir%a es que tiene que ser el mismo cuaderno del ragmento anterior! Eso es
esencial para contar la historia! *ada )e' que tomas una decisin como director tienes
que basarla en si la cosa en cuestin es esencial para contar la historia! Dado que no
necesitamos un plano del estudiante ms )ale que nos aseguremos bien& pero bien&
de que todos se dan cuenta de que es el mismo cuaderno!
El p4blico slo )a a mirar el elemento que ms destaque en el encuadre! -4
tomas el mando y diriges su atencin! Es el mismo principio de la magia: Qu es lo
4nico importante? ,a' que lo )ean con acilidad y habrs reali'ado tu tarea! 3o hace
alta que sea un cuaderno con el que conseguir retractaciones. Casta con que sea el
mismo cuaderno! (s" pues& nuestros ragmentos son llegar pronto" prepararse" rendir
homenaje" plantear el caso. *ules eran los planos para llegar pronto?
E.-2DD(3-E: El t"o llega y prueba el picaporte!
F(FE-: 3o! 3o quiero parecer pesado& pero resulta muy 4til pensar en la pel"cula
e/actamente del mismo modo que la )a a percibir el p4blico! Lo que el p4blico )a a )er
en el primer plano es un hombre cru3ando el &est%bulo. *ules son los planos?
E.-2DD(3-E: 2n hombre cru'a el )est"bulo& plano de una mano agarrando el
picaporte& plano del mismo hombre sentndose en un banco!
F(FE-: 0erecto! ( )er: por qu se caen tantos patinadores ol"mpicos? La 4nica
respuesta que se me ocurre es que no hab"an entrenado bastante! ,ay que practicar
con tus instrumentos hasta que te aburras& y entonces seguir practicando un poco
ms! Estos son )uestros instrumentos: elegid los planos& ragmentos& escenas& obA
+eti)os!!! y llamadlos siempre por los nombres que hayis elegido! *ules eran los
planos para prepararse?
E.-2DD(3-E: El t"o saca el cuaderno& arranca un se1alador& escribe algo en l& lo
mete en la carpeta& cierra la carpeta! F(FE-: Cien! (!endir homenaje?
E.-2DD(3-E: 0lano del t"o le)antando la mirada y saliendo del encuadre! 0lano
del t"o corriendo hacia una puerta de cristal! (bre la puerta y entra un hombre!
F(FE-: Cien! El siguiente ragmento?
E.-2DD(3-E: #lantear el caso. 2na mesa )ac"a! 2na mano de+a el cuaderno
sobre la mesa! 0lano del hombre sentado a la mesa& que mira el cuaderno!
F(FE-: Cien& )amos a terminar! *mo llegamos a la conclusin?
E.-2DD(3-E: El proesor puede empe'ar a mirar el cuaderno!
F(FE-: Qu es lo que intentamos dramati'ar en este ragmento?
E.-2DD(3-E: La accin de ju3gar.
F(FE-: $ale& la idea es ju3gar. =tra manera de decirlo ser"a considerar. 0ero un
proesor considerando un cuaderno no necesita monta+e que lo apoye! Es
bsicamente e/positi)o! 2n t"o coge una e)idencia& la mira y toma una decisin! 3o es
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buena manera de contar historias& como dir"a (ristteles! El persona+e no deber"a
#captar% simplemente la idea!
E.-2DD(3-E: 0or qu este ragmento trata de ju3gar" si hasta ahora todos los
ragmentos trataban del alumno y no del proesor? 3o quer"a usted seguir las
acciones del estudiante& y no las del proesor?
F(FE-: Qu se te ha ocurrido?
E.-2DD(3-E: <o )eo este ragmento como una toma de postura. El t"o ha
presentado su caso y cortamos a un plano de l de pie& dispuesto a no aceptar un no
por respuesta! < cortamos de nue)o al proesor& que mira al chico!
F(FE-: (lguna otra idea para el siguiente ragmento?
E.-2DD(3-E: 2n certificado de la retractacin.
F(FE-: ."& es buena idea!
E.-2DD(3-E: 2na negati&a.
F(FE-: Eso no es el ragmento& es el resultado! Es el inal de alg4n otro
ragmento! El estudiante protagonista tiene que progresar hasta el inal!
E.-2DD(3-E: ( estas alturas de la historia& uno ya espera la respuesta del
proesor! El siguiente paso lgico despus de plantear el caso es +u'gar& ju3gar el
caso. (l inal de ese ragmento tiene que haber conseguido o no la retractacin! 3o
tenemos que seguir al estudiante para completar la l"nea argumental& )erdad?
F(FE-: 3o!
E.-2DD(3-E; 0ero la tarea del chico es conseguir la retractacin!
F(FE-: ."& en eecto! 0ero no hace alta una oto del chico! Queremos saber lo
que ocurre a continuacin en trminos de la l"nea argumental& no en trminos de lo
que hace el protagonista! *ul era el 4ltimo plano del 4ltimo ragmento?
E.-2DD(3-E: El proesor mirando el cuaderno!
F(FE-: El proesor mirando! *orte a un plano de un grupo de chicos en la puerta!
Llega un chico ms& y todos miran a un lado o a otro! *ortamos a su punto de )ista de
la clase )ac"a& con el chico sentado all" y el proesor mirndolo! Eso transmite la idea
de +uicio! <a estamos listos para el desenlace! $emos al proesor en un plano general&
abre el cuaderno& mira hacia su derecha& corte al ca+n de la mesa& )emos su mano
abrir el ca+n y sacar un sello de caucho! .ella el cuaderno! *orte a un plano del chico&
que sonr"e y recoge el cuaderno! *orte a un plano de la mano del chico cerrando el
cuaderno! 0or 4ltimo& )isto desde el ondo de la clase& el chico )uel)e a su asiento y el
proesor se le)anta y llama al resto de los alumnos& que entran y se sientan! Qu tal?
E.-2DD(3-E: < si no consiguiera la retractacin?
F(FE-: 3o s! Es nuestra primera pel"cula! $amos a ponerle un inal eli'& qu
demonios! < con esto hemos terminado& y ha sido un traba+o e/celente!
Arquitectura contracultural y estructura dramtica
En los turbulentos a1os sesenta& yo estudiaba en $ermont en una acultad
contracultural! En aquel tiempo y aquel lugar loreci una cosa que se llamaba Escuela
de (rquitectura *ontracultural! 0or entonces& alguna gente opinaba que la arquitectura
tradicional era demasiado agobiante& y se dedic a dise1ar y construir un montn de
ediicios contraculturales! Dichos ediicios resultaron ser inhabitables! .u dise1o no
part"a de la idea de #para qu iba a ser)ir el ediicio%& sino de la idea de #cmo se
sent"a el arquitecto%!
*on el paso de los a1os& y a uer'a de mirar sus ediicios contraAculturales&
supongo que aquellos arquitectos habrn llegado a la conclusin de que e/isten
ra'ones para el dise1o tradicional! ,ay una ra'n para colocar las puertas de
determinada manera& y una ra'n para construir los umbrales de cierta manera!
Es posible que todos aquellos ediicios contraculturales e/presaran las intenciones
del arquitecto& pero no ser)"an para satisacer las necesidades de los habitantes!
-odos ellos se cayeron& o se estn cayendo& o habr"a que derribarlos! .on una
mancha en el paisa+e& no en)e+ecen con gracia y cada a1o que pasa hace resaltar el
estril desatino de aquellos arquitectos contraculturales!
$i)o en una casa que tiene doscientos a1os! .e construy a mano& con un hacha&
y sin cla)os! De no ocurrir una catstroe pro)ocada por manos humanas aguantar en
pie otros doscientos a1os! .e construy con respeto y con conocimiento de la madera&
el clima y las necesidades domsticas humanas!
Es muy di"cil lle)ar a buen puerto algo mal construido! Fs )ale planearlo bien
antes& cuando se dispone de tiempo! Es como traba+ar con cola! *uando se endurece
se te ha agotado el tiempo! *uando est casi dura hay que tomar decisiones rpidas
ba+o presin! .i dise1as una silla correctamente puedes dedicar todo el tiempo a
dise1arla bien y luego montarla sin problemas! De hecho& los antiguos abricantes de
sillas Ges decir& todos los anteriores al presente sigloG hac"an sus sillas sin utili'ar
cola& porque no slo conoc"an bien el arte de la ensambladura& sino que adems
entend"an de maderas! .ab"an qu maderas se encogen y cules se e/panden con la
edad& y con estas maderas& debidamente combinadas& consegu"an que la silla se
)ol)iera ms resistente con el correr del tiempo!
(l terminar mi segunda pel"cula me di cuenta de dos cosas! *uando ests
haciendo la pel"cula& despus de terminar la lista de planos pero antes de empe'ar a
rodar& pasas por un per"odo que se llama #preproduccin%! Durante la preproduccin
dices cosas como #3o te parece que ser"a buena idea hacer que la gente se d
perecta cuenta de que estamos en un gara+e? < si ponemos un letrero que diga
I(B(?E?%! (s" que te re4nes con el departamento art"stico y hablis mucho de
letreros y preparis un montn de letreros! MLa cantidad de letreros que he preparado
en dos pel"culas que he hechoN 0ues en las pel"culas no se )e ni un letrero!!! ni uno!
En ning4n momento se )e un letrero! .on intentos a destiempo de lle)ar a puerto una
cosa mal dise1ada! =tro artilugio7 #recordatorio% muy usado pero completamente in4til
es la L(D 5Lectura (utomtica de Dilogo: se trata de dilogo grabado e insertado
despus de rodar la pel"cula7& para comunicar al p4blico inormacin no incluida en la
pel"cula! 0or e+emplo& poner palabras en la boca de un persona+e al que )emos de
espaldas en la pantalla! *osas como #Firad& estamos ba+ando esta escalera porque
queremos llegar aba+o%! Esto tampoco unciona nunca! 0or qu? 0orque al p4blico lo
4nico que le importa es qu es lo que impulsa la escena. Qu quiere el hroe? Dicho
con
ms e/actitud; *ul es el aspecto esencial del plano? La gente no )a al cine a leer
letreros& y no piensa ni mirarlos! 3o hay manera de obligarla a que los lea! La
percepcin humana tiende siempre a i+arse en el elemento ms interesante! < como
sabemos por el e+emplo del chiste )erde& lo ms interesante es qu ocurre a
continuacin en la historia que prometiste contarle al p4blico! 3o puedes hacer que se
paren a leer ese letrero! -ampoco les )a a interesar escuchar tus )oces grabadas& as"
que ms )ale que prepares el traba+o de antemano!
0ara reali'ar dicho traba+o hay que conocer la naturale'a de los materiales y aplicar
ese conocimiento en el dise1o de la pel"cula! Csicamente& una pel"cula no es ms que
eso: un dise1o! ( la porra todas esas declaraciones tan sentidas de gente que intenta
meter un montn de basura en cada plano y mo)er la cmara como locos para demosA
trar lo mucho que les conmue)e su tema: eso es como la arquitectura contracultural!
0uede que sir)a como e/presin personal& pero no sir)e para los propsitos de los
habitantes ni& en este caso& para los propsitos de los espectadores& que querr"an
saber qu ocurre a continuacin. *ada )e' que no pasas con la mayor rapide' posible
al siguiente paso esencial de la progresin ests abusando del p4blico! Ests
abusando de su buen carcter! Es posible que te disculpen por ra'ones pol"ticas!!! que
es lo que sucede con la mayor parte del arte actual! Ba'ones pol"ticas son #Qu co1o&
a m" me gustan estas pel"culas malas%& o #Fe gusta esta clase de declaracin
contracultural! <o pertene'co a este grupo y respaldo a los dems miembros del
grupo& que aprecian las cosas que este t"o est intentando decir%! 0uede que el
p4blico respalde la tri)ialidad del arte moderno& pero no es posible que le guste! =s
sugiero que meditis acerca de la dierencia entre la manera en que la gente habla de
un artista de performance y la manera en que habla de *ary Irant! < a esos
encantadores entusiastas que sostienen que el propsito del arte moderno no es
gustar& yo les respondo #$enga& chico& crece%!
La tarea del director de cine consiste en contar la historia mediante la +uxtaposicin
de imgenes sin inflexiones" porque sa es la naturale'a esencial del medio! @unciona
me+or mediante la yu/taposicin porque sa es la naturale'a de la percepcin humana:
percibir dos e)entos& determinar una progresin y querer saber qu ocurre despus! La
performance unciona porque es caracter"stico de la percepcin humana ordenar
imgenes desconectadas en a)or de una idea preconcebida dominante! =tro e+emplo
de esto es la neurosis! La neurosis consiste en la ordenacin de e)entos& ideas o
imgenes sin cone/in entre s"& en a)or de una idea preconcebida dominante!
0or e+emplo& #soy una persona repulsi)a%: sa es la idea preconcebida dominante!
(hora& si se me dan dos e)entos desconectados& yo puedo ordenarlos para hacer que
signiiquen eso. #(h& s"& ya entiendo! Esa mu+er sali al pasillo sin i+arse en m" y corri
al ascensor y apret el botn a toda prisa y el ascensor se cerr porque soy una
persona sin ning4n atracti)o!% Eso es la neurosis! El intento de una mente
desordenada que se esuer'a en aplicar el principio de causa y eecto! Este mismo
principio se aplica subconscientemente en la mente del espectador de un drama!
*uando se apagan las luces y se le)anta el teln& la idea dominante es #se )a a
representar un drama%& #alguien me )a a contar una historia%!
El cerebro humano& que entiende eso& capta todos los elementos de la obra y los
ordena para ormar una historia& de la misma manera que transorma las percepciones
en neurosis! Es caracter"stico de la percepcin humana conectar imgenes
desconectadas para ormar una historia& porque necesitamos hacer que el mundo
tenga sentido! .i la idea dominante es que #se )a a representar un drama% orA
denamos las imgenes que )emos entre el momento en que se le)anta el teln y el
momento en que cae por 4ltima )e'& y ormamos con ellas un drama& tanto si estn
estructuradas en orma dramtica como si no! Lo mismo pasa con una pel"cula& y por
eso tienen /ito algunas pel"culas muy mal hechas! 3uestra naturale'a nos impulsa a
querer dar sentido a esos e)entos; no podemos e)itarlo! La mente humana les sacar"a
alg4n sentido aunque estu)ieran yu/tapuestas al a'ar! .iendo como es la percepcin
humana& el dramaturgo hbil puede apro)echar esta )enta+a y decir: #.i la mente
humana )a a hacer eso de todas ormas& por qu no lo hago yo primero? (s" ir"a a
a)or de la corriente& en lugar de luchar contra la marea!%
.i no ests contando una historia y )as pasando de una imagen a otra& las
imgenes tendrn que ser cada )e' ms #interesantes% por s" mismas! 0ero si ests
contando una historia& entonces la mente humana colabora contigo y percibe tu
impulso& tanto consciente como inconscientemente& y esto 4ltimo es lo ms importante!
Los miembros del p4blico seguirn la historia sin necesidad de ning4n est"mulo en orma
de e/tra)agancia )isual& y sin necesidad de e/plicaciones en orma de narracin!
)uieren &er lo que &a a ocurrir a continuacin. Fatarn al chico? Le besar la
chica? Encontrarn el dinero escondido en la )ie+a mina?
*uando la pel"cula est dise1ada como es debido& la mente consciente y la
subconsciente estn sintoni'adas& y sentimos necesidad de
saber qu ocurre a continuacin! El p4blico )a ordenando los e)entos tal como se
propuso el autor& y estamos conectados con su mente consciente y subconsciente!
3os hemos in)olucrado en la historia!
.i no nos importa lo que ocurra a continuacin& si la pel"cula no est correctamente
dise1ada& podemos crear inconscientemente nuestra propia historia& igual que un
neurtico crea su propia )ersin de las causas y eectos del mundo que le rodea& pero
ya no nos interesa la historia que nos estn contando! #."& )i que la chica pon"a la tetera
a calentar y entonces un gato sal"a a escena%& podemos comentar de una performance.
#$erlo& s" que lo )i& pero no s muy bien adnde quieren ir a parar! Lo )oy siguiendo&
pero desde luego no )oy a arriesgar mi bienestar subconsciente de+ndome
in)olucrar!%
En este punto& la cosa de+a de interesar! < aqu" es donde el mal autor& como los
arquitectos contraculturales& tiene que animar la cosa& haciendo que cada sucesi)o
e)ento sea ms di&ertido que el anterior; tiene que enga1ar al p4blico para que preste
atencin!
Esto degenera en pura obscenidad! ,agamos que ense1en de )erdad los genitales&
que el actor corra )erdadero peligro en las escenas de accin& que el ediicio arda de
)erdad! ( lo largo de una pel"cula& esto obliga al cineasta a ser cada )e' ms
e/tra)agante! ( lo largo de una carrera le obliga a ser cada )e' ms grotesco; y en el
transcurso de una cultura hace que dicha cultura degenere en depra)acin& que es lo
que tenemos ahora!
El inters de una pel"cula se basa en una sola cosa: el deseo de a)eriguar lo que
ocurre a continuacin! *uanto menos se acomode la realidad a la )isin del neurtico&
ms estraalaria ser su e/plicacin& y el resultado inal del proceso es la psicosis:
performance" #teatro de )anguardia% o #cine moderno%!
La estructura de toda orma dramtica deber"a ser un silogismo& que es una
construccin lgica del tipo #.i ( es tal& entonces C es cual%! 2na obra teatral o una
pel"cula parten de una e/posicin similar& #.i ocurre (% 5planteamiento o creacin de
una situacin de desorden7& para llegar a una conclusin: #entonces suceder C% 5una
)e' ms& la entrop"a al'a su cabe'a correctora y se alcan'a de nue)o una situacin de
reposo7!
0or e+emplo: como hemos )isto& si un estudiante desea una retractacin reali'ar
una serie de acciones que le lle)arn a lograr la retractacin& o una denegacin
irre)ocable de la misma! < entonces quedar en reposo: se ha alcan'ado una situacin
de entrop"a!
La entrop%a es uno de los aspectos ms interesantes de nuestra )ida& considerada
en con+unto! 3acemos& nos ocurren algunas cosas y morimos! El acto se/ual es un
e+emplo perecto! .e ponen en mo)imiento cosas que
antes no se mo)"an& y eso e/ige alguna clase de resolucin! *obra e/istencia algo
que hasta entonces no e/ist"a& y se crea una inquietud que es preciso resol)er! <
cuando se resuel)e& se termina la )ida& el acto se/ual& la obra teatral! < entonces
sabemos que es hora de )ol)er a casa!
El hombre resol)i su problema en la casa de putas! El chico perdi todo su dinero
en las carreras! La pare+a se reuni de nue)o! El mal)ado rey muri! *mo sabemos
que ah" se acaba la historia? 0orque el problema que )inimos a )er resol)er era el
ascenso al poder del mal&ado re+. *mo sabemos que cuando se besan se acaba la
pel"cula? 0orque la pel"cula trata de las diicultades del chico para conseguir a la chica!
La solucin al problema planteado al comien'o es el inal de la historia (s" es tambin
como sabemos cundo termina la escena& recordis?
Dec"amos que la escena es la unidad ideal para el estudio! .i se entiende la
escena& se entiende la obra o la pel"cula! *uando termina el problema planteado en la
escena termina la escena! Lo cierto es que muchas )eces& al hacer una pel"cula&
quieres acabar la escena antes de que se resuel)a el problema& para dar la solucin en
la siguiente escena! 0or qu? 0ara que el p4blico te siga! *omo recordaris& el
p4blico quiere saber lo que ocurre a continuacin!
Entrar en la escena tarde y salir pronto es una muestra de respeto hacia el p4blico!
Es muy cil manipular a un p4blico Gser #me+or% que el p4blicoG porque t4 tienes
todas las cartas! #3o tengo por qu contaros nada; puedo cambiar la historia a mitad de
camino y lle)arla por donde quiera! ( la mierda todos )osotros!% 0ero i+aos en la
dierencia entre la orma en que la gente habla de las pel"culas de Oerner ,er'og y la
orma en que habla de las pel"culas de @ran> *apra! El uno puede que entienda o no
de esto o de lo de ms all& pero el otro sabe lo que es contar una historia y est
deseando contar una historia& que es la naturale'a misma del arte dramtico! 0ara eso
sir)e el arte dramtico: para contar una historia! Durante siglos& se ha intentado utili'ar
el drama para cambiar la )ida de la gente& para inluir& para comentar& para que el
artista se e/prese! 3ada de eso unciona! Estar"a muy bien que sir)iera para esas
cosas& pero no sir)e! 0ara lo 4nico que sir)e la orma dramtica es para contar una
historia!
.i queris contar una historia no )endr"a mal conocer un poco la naturale'a de la
percepcin humana! Es lo mismo que cuando quieres construir un te+ado: nunca )iene
mal saber algo sobre los eectos de la gra)edad y los eectos de la precipitacin
.i )ais a $ermont y constru"s un te+ado en pico& la nie)e resbalar! .i constru"s un
te+ado plano& el techo se hundir ba+o el peso de la
nie)e& que es lo que les ocurri a muchos de los ediicios contraculturales de los
a1os sesenta! #Debe e/istir alguna ra'n para que la gente lle)e die' millones de
a1os deseando escuchar historias%& se dice el artista de performance" #pero a m" me
importa un pito& porque +o tengo algo que decir*.
La industria del cine se encuentra atrapada en una espiral de degeneracin porque
est dirigida por gente que ha perdido el norte! < lo 4nico que se puede hacer contra
esta uer'a degenerati)a es decir la )erdad! *ada )e' que alguien dice la )erdad se
contrarresta esa uer'a!
3o puedes ocultar tu ob+eti)o! 3adie puede esconderse! Las pel"culas
norteamericanas contemporneas son& casi sin e/cepcin& chapuceras& tri)iales y
obscenas! .i tu ob+eti)o es tener /ito en la #industria%& tu obra y tu alma quedarn
e/puestas a estas inluencias destructi)as! .i anhelas desesperadamente ser
aceptado por esa industria& lo ms probable es que acabes siendo igual que ella!
El actor no puede ocultar su ob+eti)o& el dramaturgo tampoco& ni el director de cine!
.i el ob+eti)o de una persona es )erdaderamente conocer la naturale3a del medio Gy
no es preciso que lo haga con humildad& porque la humildad se la impondrn sin tardar
muchoG& ese ob+eti)o se comunicar al p4blico! *mo? 0or arte de magia! 3o s
cmo& pero se comunicar! 3o se puede esconder! (parte de lo que aprendas o de+es
de aprender sobre el medio gracias a tu deseo de aprender& el deseo mismo quedar
de maniiesto!
( &eces me entretengo tallando madera! De un modo mgico& el ob+eto de madera
se crea a s" mismo! 2no entra en trance& consciente de todos los detalles del grano de
la madera& y la pie'a te )a diciendo cmo tallarla!
( )eces& la pie'a lucha para deenderse de ti! .i eres honesto al hacer una
pel"cula& comprobars que tambin la pel"cula lucha muchas )eces contra ti! -e est
diciendo cmo escribirla! *omo nos pas con la pel"cula de #la retractacin%!
Besulta muy di"cil resol)er estos problemas tan sumamente simples! Estos
problemas se deienden& luchan contra ti& pero cuando los domines habrs empe'ado
a dominar el arte de hacer cine!
Las tareas del director
Qu decir a los actores y dnde colocar la cmara
,e )isto directores que ilmaban hasta sesenta tomas de un plano! (hora bien&
cualquier director que haya )isionado las tomas diarias sabe que despus de )er la
tercera o cuarta toma ya no puede recordar la primera! < en el plat& cuando ests
ilmando la dcima toma& ya no te acuerdas de qu iba la escena; y despus de la
duodcima no te acuerdas ni de por qu naciste! 0ues entonces& por qu algunos
directores ruedan tantas tomas? 0orque no saben bien lo que quieren otograiar y
estn asustados! .i no sabes lo que quieres& "lmalo y sintate! .upongamos que
ests dirigiendo la pel"cula de #la retractacin%! Qu )as a decirle al actor que
interpreta el primer ragmento? Qu reerencias tienes& qu orientaciones? De qu
artiicio sencillo podr"as )alerte para responder a la pregunta?
0ara dar instrucciones al actor se hace lo mismo que para darle instrucciones al
cmara! Le e/plicas el objeti&o de (a escena" que en este caso es obtener una
retractacin" y el signiicado del ragmento& que es llegar pronto.
Casndote en esto& le dices al actor que haga lo que t4 necesitas para ilmar el
ragmento de llegar pronto" y nada ms que eso! Le dices que )aya hasta la puerta&
que pruebe el picaporte y que se siente! Eso es lo que le dices& y nada ms!
Lo mismo que el plano& la actuacin no tiene por qu tener inle/iones! 3o deber"a
tenerlas! La actuacin deber"a ser una simple interpretacin de la accin "sica& y
punto! $e hasta la puerta& prueba el picaporte& sintate! 3o tiene que atra)esar el
)est"bulo respetuosamente! Esta es la leccin ms importante que podis aprender
acerca de la actuacin! E+ecuta los mo)imientos "sicos estipulados por el guin de la
manera ms simple posible! 3o trates de #animar% la obra!
3o hay que sentarse respetuosamente! 3o hay que girar el picaporte
respetuosamente! De eso se encarga el guin! *uanto ms se esuerce el actor por
lograr que cada accin "sica transmita el signiicado de la #escena% o de la #obra%
ms echar a perder la pel"cula! El cla)o no tiene que parecer una casa; no es una
casa& es un cla&o. .i queremos que la casa se sostenga en pie& el cla)o debe cumplir
la uncin de un cla)o! < para cumplir la uncin de un cla)o tiene que parecer un
cla)o!
*uanto ms se entregue el actor a la accin "sica concreta y sin
inle/iones me+or saldr la pel"cula& y por eso nos gustan tanto las estrellas del cine
clsico! Eran aco+onantemente simples! Lo 4nico que preguntaban era #Qu hago en
esta escena?%! (tra)iesa el )est"bulo! #*mo?%! Fs bien deprisa& ms bien
despacio& con decisin!!! Escucha estos ad)erbios tan sencillos! El arte de dirigir
actores consiste en elegir bien las acciones y los ad)erbios!
De qu trata la escena? De obtener una retractacin. De qu trata este
ragmento? De llegar pronto. *ules son los planos concretos? ,ombre cru'ando el
)est"bulo& hombre probando el picaporte& hombre sentndose! La buena suerte no es
ms que una consecuencia del buen dise1o! *uando el actor pregunta #*mo cru'o
el )est"bulo?%& y t4 dices #3o s!!! deprisa%& por qu dices eso? 0orque tu
subconsciente est traba+ando en el problema! 0orque has hecho tus tareas hasta
aqu" y tienes derecho a tomar lo que puede parecer una decisin arbitraria& pero tal
)e' sea una solucin subconsciente al problema! < has hecho honor a tu
subconsciente& conindole el problema durante el tiempo suiciente para que aporte
una respuesta!
(s" como es caracter"stico del p4blico querer contribuir al a)ance de la historia&
ayudar al progreso de un traba+o bien hecho& un traba+o que respete su naturale'a
interna& tambin es caracter"stico del subconsciente querer contribuir a esta tarea!
Fuchas decisiones que parece que se toman arbitrariamente se deciden mediante el
sencillo y dedicado traba+o del subconsciente! *uando )uel)es a pensar en ellas te
dices #$aya& aqu" tu)e suerte& a que s"?%! < la respuesta es #."& porque pagaste el
precio! 0agaste la ayuda del subconsciente cuando traba+aste hasta la e/tenuacin en
la estructura de la pel"cula: la lista de planos%!
Los actores te harn un montn de preguntas! #Qu estoy pensando ahora?%&
#*ul es mi moti)acin?%& #De dnde )engo?% La respuesta a todas estas
preguntas es eso no importa. 3o importa porque esas cosas no se pueden decir
actuando! Beto a cualquiera a que interprete de dnde )iene! .i no se puede decir
actuando& para qu seguir pensando en ello? Es mucho me+or pedirle al actor que
e+ecute sus sencillas acciones "sicas de la manera ms simple posible!
#0or a)or& atra)iesa el )est"bulo y prueba el picaporte!% 3o hace alta decir
#0rueba el picaporte y comprueba que est cerrado%! -4 lim"tate a probar el picaporte
y luego sintate! Las pel"culas se hacen a base de ideas muy simples! El buen actor
representar cada peque1o ragmento de la manera ms completa y simple posible!
0or desgracia& la mayor"a de los actores no son buenos actores! Esto se debe a
muchas ra'ones& siendo la principal que el teatro se ha )enido aba+o en nuestra
poca! *uando yo era +o)en& casi todos los actores& cuando
cumpl"an treinta a1os& lle)aban ya die' a1os en escena ganndose la )ida!
Eso ya no ocurre& y por eso los actores no tienen posibilidades de aprender a
actuar bien! 0rcticamente todos los actores de este pa"s tienen una ormacin
deiciente! .e les ense1 a asumir la responsabilidad de la escena& a ser emoti)os& a
utili'ar cada papel para conseguir el siguiente! ( procurar que cada precioso instante
en escena o en pantalla represente la totalidad de la obra y les permita desplegar
todos sus recursos& a actuar al estilo de #me siento porque soy el rey de @rancia%! <
no es que los actores sean tontos! 0or el contrario& mi e/periencia me dice que este
oicio atrae a personas de ele)ada inteligencia& y casi todas ellas son gente dedicada y
traba+adora! En general& todos los actores& buenos y malos& son dedicados y
traba+adores! 0or desgracia& la mayor"a no consigue gran cosa& porque estn mal
preparados& subempleados y ansiosos por progresar en su carrera y #hacerlo bien%!
(dems& la mayor"a de los actores procura usar su intelecto para transmitir la idea
de la pel"cula! Cueno& pues se no es su traba+o! .u traba+o es e+ecutar& paso a paso y
de la manera ms simple posible& las acciones concretas que les han sido asignadas
por el guin y el director!
El propsito de los ensayos es e/plicar exactamente a los actores las acciones que
tienen que e+ecutar& paso a paso!
*uando llega el momento de rodar& los buenos actores que han estudiado su
traba+o a conciencia llegan al plat y ejecutan esas acciones! 3o emocionan ni
descubren" sino que hacen aquello por lo que se les paga& que es e+ecutar de la
manera ms simple y e/acta posible lo que han ensayado!
.i t4& que eres el director& conoces la teor"a del monta+e& no tendrs que esor'arte
mucho para obtener de los actores un estado Greal o ingidoG de renes"& amor& odio&
o la emocin que sea! La tarea del actor no consiste en ser emoti)o& sino en ser
directo.
La actuacin y el dilogo )ia+an en el mismo barco! Dgual que con la actuacin& el
propsito del dilogo no es compensar las deiciencias de la lista de planos! El
propsito del dilogo no es transmitir inormacin acerca del #persona+e%! La 4nica
ra'n de que la gente hable es para conseguir lo que quiere! -anto en una pel"cula
como en la calle& la persona que se describe a s" misma est mintiendo! @i+aos en la
dierencia: en una mala pel"cula& el persona+e dice #,ola& ?ac>& )engo a tu casa esta
noche porque necesito que me de)uel)as el dinero que te prest%! En una pel"cula
buena& ese mismo persona+e dice #Dnde co1o estu)iste ayer?%!
3o hay que narrar con el dilogo& lo mismo que no hay que narrar con las otos ni
con la actuacin! *uanto menos narres& ms probable es que el p4blico diga #(h" )a!
Qu demonios est pasando aqu"? Qu demonios ir a pasar a continuacin?%!
(hora bien& si ests contando la historia a base de imgenes& el dilogo es como el
adere'o del helado! 2n adorno de lo que est sucediendo! La historia a)an'a con la
sucesin de planos! Estrictamente hablando& la pel"cula perecta no tiene ning4n
dilogo! .iempre hay que esor'arse por hacer una pel"cula muda! .i no lo haces as"&
te suceder lo mismo que le ha ocurrido a la industria cinematogrica norteamericana!
En lugar de elaborar una lista de planos& hars que el estudiante se le)ante y diga
#3o es se el se1or .mith? $oy a )er si consigo que se retracte%! Que es lo que les
ocurri a las pel"culas norteamericanas cuando se in)ent el sonido& y desde entonces
han ido a peor!
.i eres capa' de aprender a contar una historia& a descomponer una pel"cula en
planos y a contar la historia aplicando la teor"a del monta+e& entonces el dilogo& si es
bueno& har que la pel"cula sea un poco me+or; y si es malo& har que la pel"cula sea
un poco peor; pero de cualquier modo& t4 ests contando la historia con los planos" y
luego& si es necesario& se pueden quitar esos dilogos tan brillantes Gque es lo que
sucede cuando la pel"cula se dobla o se subtitulaG y la buena pel"cula resistir este
tratamiento sin surir apenas da1os!
(hora que sabemos qu decirles a los actores& necesitamos una respuesta a la
pregunta que el equipo no cesar de ormularte: #Dnde ponemos la cmara?% La
respuesta a esta pregunta es #(h"%!
,ay directores que son autnticos maestros de lo )isual& que aportan a sus
pel"culas una enorme agude'a )isual& un sentido )isual deslumbrante! <o no soy uno
de sos& as" que la respuesta que doy es la 4nica que cono'co! Entiendo algo de la
construccin de un guin& y a eso me remito! La pregunta es #Dnde pongo la
cmara?%& una pregunta bien simple& y la respuesta es #(h"& en ese sitio desde donde
puede captar el plano sin inle/iones que necesitamos para hacer a)an'ar la historia%!
<a oigo a muchos de )osotros decir #."& pero!!! ya s que el plano no debe tener
inle/iones& pero ya que se trata de una escena sobre el respeto" no deber"amos
situar la cmara en un ngulo respetuoso?%!
0ues no! 3o e/iste una cosa que pueda llamarse #un ngulo respetuoso%; pero
aunque existiera" no debes poner la cmara ah"& porque si lo haces no de+as que la
historia e&olucione. Es como decir #2n hombre desnudo )a por la calle copulando con
una prostituta camino de la casa de putas%! $amos a de+arle que llegue a la casa de
putas! Que cada plano cumpla su uncin! La respuesta a la pregunta
#Dnde ponemos la cmara?% es otra pregunta: #Qu plano hay que tomar?%
Lsa es mi iloso"a! 3o cono'co otra me+or! .i supiera una respuesta me+or& os la
dir"a! .i supiera cmo resol)er me+or el plano& os lo dir"a! 0ero como no lo s& tengo
que aerrarme a la regla n4mero uno& que es #. simple& so subnormal& y no
quebrantes las reglas que conoces! < si no sabes qu regla debes aplicar& no enredes
con las reglas ms generales%!
. que hay un plano de un t%o cru3ando un &est%bulo. -engo que poner la cmara
en alg4n sitio! ,ay alg4n sitio me+or que los otros? .eguramente! . cul es el
me+or sitio? 3o? En tal caso& de+ar que mi subconsciente eli+a un sitio& y ah" colocar
la cmara!
E/iste una respuesta me+or a la pregunta? Es posible& y podr"a ser sta: en el
stor+board de una pel"cula o de una escena puedes )er el desarrollo de una cierta
pauta& que tal )e' te diga algo! 0ara hablar con ranque'a& es posible que tu tarea de
dise1ador de planos sea equi)alente a la de un #decorador%!
*ules son las #cualidades% del plano? 3o creo que sa sea la cuestin ms
importante al hacer una pel"cula! Fe parece una cuestin importante& pero no la ms
importante! *uando me )eo obligado a tomar una decisin concreta respondo primero
a la pregunta que considero ms importante& y luego )uel)o atrs y respondo a las
preguntas secundarias lo me+or que puedo!
Dnde pones la cmara? *uando hicimos nuestra primera pel"cula rodamos un
montn de planos con )est"bulos& puertas y escaleras!
(lguien iba y dec"a #3o ser"a me+or que tomramos el )est"bulo desde aqu%" a la
)uelta de la esquina de esta puerta? = poner esta puerta aqu"& para que sea la
puerta que da a la escalera que lle)a a esta otra puerta? (s" podr"amos ir mo)iendo la
cmara de un punto al siguiente%!
Fe cost mucho esuer'o& y me sigue costando mucho esuer'o& y siempre me
costar mucho esuer'o responder as" a sus preguntas: 3o& no slo no es importante
que estos ob+etos estn literalmente contiguos& sino que lo importante es luchar contra
este deseo& porque al combatirlo se reuer'a la comprensin de la caracter"stica
esencial de la pel"cula& que es estar compuesta de planos dispares& montados +untos!
Es una puerta" es un &est%bulo" es un loquesea. 0oned la cmara #ah"% y otograiad
ese ob+eto de la manera ms simple posible. ." no somos conscientes de que
podemos y debemos montar los planos& seremos )"ctimas miserables de la errnea
teor"a de la .teadicam! Estar"a muy bien poner todos estos ob+etos uno +unto a otro& y
as" e)itar que el equipo tenga que despla'arse& pero no se saca ning4n
beneicio art"stico de ponerlos todos +untos! Los planos se pueden juntar en el
montaje.
Esto tiene que )er con lo que di+e antes acerca de la actuacin: si puedes montar y
+untar dierentes ragmentos& dierentes escenas& no necesitas que en cada plano haya
alguien haciendo gala de la misma #intencin continuada%& la misma #identiicacin
con el persona+e y dominio del mismo%! 3o te hace ninguna alta!
El actor tiene que e+ecutar una simple accin "sica durante unos die' segundos!
3o tiene que ormar parte de la #interpretacin de la pel"cula%! Los actores hablan del
#espectro de la pel"cula% o el #espectro de la interpretacin%! Eso no e/iste en la
escena! 3o hay nada de eso! La uncin se hace cargo de ambas cosas! El #espectro
de la interpretacin%& el acto de controlar& de e/hibir emociones por aqu" y reprimir"as
por all& eso no e/iste! Es como si un pasa+ero de un a)in sacara los bra'os por la
)entanilla y aleteara para que el a)in resultara ms aerodinmico! Este compromiso
con el espectro de la pel"cula es pura ignorancia por parte del actor& ignorancia del
carcter esencial de la actuacin cinematogrica& que consiste en que la interA
pretacin se crea mediante la yu/taposicin de planos simples& y en su mayor parte
sin inle/iones& y de acciones "sicas simples y sin inle/iones!
0ara rodar un atropello no plantas a un tipo en mitad de la calle& lo arrollas con un
coche y lo ilmas todo seguido! 0ara ilmar el atropello es mucho me+or mostrar al
peatn cru'ando la calle& corte y plano de un transe4nte que )uel)e la cabe'a& plano
del conductor del coche que le)anta la mirada& plano del pie del conductor pisando el
pedal del reno& y plano tomado por deba+o del coche& con las piernas del peatn en
postura e/tra1a 5mi agradecimiento a 0udo)>in por este e+emplo7! .e monta todo +unto
y el p4blico capta la idea: un atropello!
.i sta es la caracter"stica esencial del cine para el director& tambin debe serlo
para el actor! Los grandes actores lo entienden a la pereccin!
,umphrey Cogart contaba la siguiente ancdota del roda+e de 5a8sablanca9 .! P!
.alcall 5o quien sea7 se le acerca y dice #Quieren tocar La :arsellesa. Qu
hacemos? Los na'is estn aqu" y no deber"amos Q tocar La :arsellesa*. ,umphrey
Cogart hace un gesto de asentimiento hacia la orquesta& y la cmara enoca a la
orquesta que empie'a a tocar #tachn tachn tachunda chuunda%!
(lguien le pregunt cmo se las arregl para interpretar tan bien esa escena tan
hermosa& y Cogart respondi: #(quel d"a me llamaron y Fichael
*urti'& el director& me di+o: 0onte ah" en la galer"a y cuando yo diga RaccinR&
aguardas un segundo y asientes!% Es una actuacin soberbia! Que por qu? Qu
ms podr"a haber hecho? .e le pidi que asintiera& y l asinti! < ya est! El p4blico
queda absolutamente conmo)ido por su sencilla sobriedad en una situacin
emocional! < sta es la esencia del buen teatro: el buen teatro consiste en gente
reali'ando acciones e/traordinariamente conmo)edoras de la manera ms simple
posible! La dramaturgia& la cinematogra"a y la actuacin contemporneas tienden a
orecernos lo contrario: gente que reali'a acciones )ulgares y predecibles de una
manera e/agerada! El buen actor reali'a su tarea de la manera ms simple y menos
emoti&a posible! Esto permite que el p4blico #capte la idea%& del mismo modo que la
yu/taposicin de imgenes sin inle/iones al ser)icio de una tercera idea crea el drama
en la mente del p4blico!
(prendeos esto y poneos a hacer una pel"cula! Encontrad a alguien que sepa
otograiar o aprended a otograiar; encontrad a alguien que sepa iluminar o aprended
a iluminar! 3o hay nada de magia en ello! (lgunas personas sern capaces de hacer
algunas cosas me+or que otras& seg4n su dominio de la tcnica y su aptitud para la
tarea! Es como tocar el piano! -odo el mundo puede aprender a tocar el piano! (
algunos les resultar di"cil& muy di"cil!!! pero pueden aprender! 3o e/iste casi nadie
que no pueda aprender a tocar el piano! En la 'ona media hay una gran mayor"a de
personas capaces de tocar el piano con mayor o menor habilidad; y en lo alto& una
ran+a muy estrecha de personas que tocan muy bien y que son capaces de trascender
la mera habilidad tcnica para crear arte del grande! Lo mismo sucede con la
cinematogra"a y con la me'cla de sonido! .on slo habilidades tcnicas! Dirigir no es
ms que una habilidad tcnica! ,aced la lista de planos!
El cerdo 8 La pel"cula
Las preguntas que debes plantearte como director son las mismas que te debes
plantear como escritor& y las mismas que se debe plantear el actor: #0or qu
ahora?%& #Qu pasa si no lo hago?% 2na )e' que descubres qu es lo esencial&
sabes lo que debes montar!
0or qu la historia empie'a en este punto? 0or qu tiene Edipo que a)eriguar
quines son sus padres? Lsta es una pregunta con trampa! La respuesta es que Edipo
no tiene que a)eriguar quines son sus padres! Lo
quiere es acabar con la epidemia en -ebas& y descubre que l es la causa de la
epidemia! .u sencilla b4squeda de inormacin e/terna le hace emprender un )ia+e&
cuyo resultado es el descubrimiento citado! .eg4n (ristteles& Edipo es el modelo de
todas las tragedias!
Dumbo tiene las ore+as muy grandes& y eso es un problema para l! 3aci con su
problema! El problema empeora& porque todos se burlan cada )e' ms de l! -iene
que intentar aprender a solucionar su problema! ( lo largo de su camino )a
conociendo amigos que acuden en su ayuda! En este mito clsico 5el estudio de los
mitos resulta muy 4til a los directores7& Dumbo aprende a )olar! Desarrolla un talento
que no sab"a que pose"a& y esto le hace comprender algo acerca de s" mismo: que no
)ale menos que los dems! 0uede que no sea me+or& pero es dierente y tiene que
procurar ser l mismo! *uando se da cuenta de esto& su recorrido ha terminado! El
problema de sus descomunales ore+as se ha resuelto& no mediante la reduccin de la
ore+as sino mediante el descubrimiento de s" mismo! < ah" se acaba la historia!
$umbo es un e+emplo de pel"cula perecta! $ale la pena )er dibu+os animados&
mucho ms que )er pel"culas& sobre todo s" quieres ser director!
En los dibu+os animados clsicos& los artistas comprendieron la esencia de la teor"a
del monta+e: que puedes hacer cualquier cosa que te )enga en gana! *uesta el mismo
dinero dibu+ar un plano en escor'o que un plano general! .i tienes que dibu+ar cien
personas& en )e' de una& no hay que obligar a los actores a quedarse horas e/tra! 3o
tienes que hacer buscar ese car"simo +arrn chino! -odo se basa en la imaginacin. El
plano que )emos en la pel"cula es el plano que el artista )io en su imaginacin! 0or
eso& )iendo dibu+os animados se aprende mucho sobre la eleccin de planos& sobre
cmo contar la historia en imgenes y sobre la manera de montar!
0regunta: Qu hace que la historia empiece ahora? 0orque si no sabes lo que
hace comen'ar la historia& cul es el impulso que da comien'o a la historia& tendrs
que apoyarte en #lo que sucedi antes%& en los antecedentes& en todos esos )ocablos
espantosos que esos cerdos de ,ollyHood utili'an para describir un proceso que no
slo no comprenden sino que& adems& no les importa! La historia no comien'a porque
el hroe #tenga una idea de repente%! La hace comen'ar un suceso e/terno concreto:
la epidemia en -ebas& las ore+as grandes& la muerte de *harles @oster Kane!
(s" pues& hay que empe'ar la historia de un modo que arrastre al p4blico! El
p4blico estaba ah" desde el principio y seguro que le entran
nas de saber qu ocurre a continuacin! 0or e+emplo: #Lrase una )e' un hombre
que ten"a una gran+a%& o #,ab"a una )e' tres hermanas%! = como un chiste )erde! (s"
es como se estructura el drama! < este drama& igual que el chiste )erde& no es ms
que una orma especiali'ada del cuento de hadas!
El cuento de hadas es un e/celente instrumento de aprendi'a+e para los directores!
Los cuentos de hadas se cuentan con las imgenes ms simples y sin elaboracin& sin
ning4n intento de caracteri'ar! La caracteri'acin se de+a en manos del p4blico J! En
los cuentos de hadas es muy sencillo saber dnde empe'ar y dnde terminar! < si uno
es capa' de aplicar estas sencillas normas al con+unto de la obra las puede aplicar
tambin a la escena& que no es ms que una obra en miniatura& y al ragmento& que es
slo!!! etctera!
#Lrase una )e' un gran+ero que quer"a )ender su cerdo!%! *mo se sabe cundo
se acaba la historia? *uando se ha )endido el cerdo& o cuando el gran+ero comprueba
que no puede )ender el cerdo: cuando se llega al inal de ese silogismo!
(hora no slo s cuando empe'ar y cundo de+ar de contar; tambin s qu debo
incluir y qu debo suprimir! 0robablemente& el interesante encuentro del gran+ero con
una +o)en porquera& que no tiene nada que )er con )ender el cerdo& no deber"a
incluirse en la pel"cula! (l construir el argumento de una pel"cula hay que preguntarse
tambin: #Qu me alta aqu"?% Estoy a)an'ando desde el principio en progresin
lgica? < si no es as"& qu elemento ausente con)ertir"a en lgica la progresin?
(qu" tenis una historia: #Lrase una )e' un gran+ero que quer"a )ender su cerdo!%
Cien& cmo empe'is la pel"cula? *ules son los planos? *mo elaboris la lista
de planos?
E.-2DD(3-E: .e )e una buena gran+a!!!
F(FE-: 0or qu tiene que )erse una buena gran+a? En ,ollyHood& todo el
mundo est siempre lamentndose: #0ero no sabremos dnde estamos!% 0ero yo les
pregunto& se1oras y caballeros& cuntas )eces& en los miles de pel"culas que todos
hemos )isto& alguien ha dicho #Eh& un momento& no s dnde estamos%! En realidad&
sucede todo lo contrario! Entras en un cine a mitad de la pel"cula& enciendes la tele a
mitad de la pel"cula& empie'as a )er un )"deo por la mitad& y sabes e/actamente lo que
est ocurriendo& siempre& inmediatamente! < te interesa porque quieres saber lo que
pasa luego! Eso es lo que te interesa! 0odr"a haber algo me+or que un plano inicial de
una gran+a? *ul ser"a la respuesta a
J Cettelheim& plicaciones del encantamiento.
la pregunta #0or qu ahora?%!
E.-2DD(3-E: El moti)o por el que tiene que )ender el cerdo?
F(FE-: El moti)o por el que tiene que )ender el cerdo! Qu moti)o tiene? La
respuesta nos lle)ar"a a un comien'o muy concreto! El comien'o concreto de esta
pel"cula& y no el comien'o de una pel"cula! #Lrase una )e' un gran+ero que quer"a
)ender su cerdo% nos lle)a a #Lrase una )e' un gran+ero que ten%a que )ender su cerA
do%! <a )eris que el estudio de la semntica& que es el estudio de la inluencia de las
palabras en los pensamientos y acciones& constituye una inmensa ayuda para el
director! @i+aos en la dierencia entre estos dos principios: conducen a
encadenamientos de ideas muy di)ergentes! =s obligarn a utili'ar dierentes palabras
para e/plicarles )uestras ideas a los actores! Es muy importante ser conciso! $ale:
#Lrase una )e' un gran+ero que ten"a que )ender su cerdo!%
E.-2DD(3-E: 2n plano general de cerdos en un prado! El gran+ero andando por
el prado! El siguiente plano es un letrero de #.e )ende%& que el gran+ero est
cla)ando!
F(FE-: En el cerdo?
E.-2DD(3-E: En un poste!
F(FE-: 3o& no! La e/posicin& en una pel"cula& es como la e/posicin en
cualquier arte! .i e/plicas la gracia del chiste& puede que el p4blico lo entienda& pero
no se )a a re"r! El )erdadero arte& el arte undamental de elegir los planos& no consiste
en procurar que el p4blico comprenda& sino en comprometerte a contar la historia con
claridad! -4 no eres ms listo que el p4blico! El p4blico es ms listo que t4! .i t4
entiendes la historia& el p4blico tambin la entender! 0oner un letrero es un recurso
cil! Eso no es malo per se" pero yo creo que podemos hacer algo me+or! 0odemos
preguntar qu esta haciendo el personaje" pero es me+or preguntarse qu sentido
tiene la escena. 50ara comprender me+or esta distincin recomiendo el cap"tulo
#(nlisis% del libro ;n manual prctico para actores" de Cruder& *ohn& =lne> y otros!7
-al como est escrito& al pie de la letra& el gran+ero tiene que )ender su cerdo! Qu
signiica eso en esta escena? Las ra3ones esenciales de tener que )ender el cerdo
pueden ser muchas y muy dierentes! La ra'n esencial podr"a ser: un hombre tiene
que abandonar el hogar de sus antepasados!!! un hombre tiene que separarse de su
me+or amigo!!!
E.-2DD(3-E: 2n hombre tiene que cumplir con su deber!
E.-2DD(3-E: 2n hombre tiene demasiados cerdos!
na proesin de putas
F(FE-: Cueno& s"! 0ero ests pensando en un ni)el de abstraccin dierente! Lo
que importa no son los cerdos& de acuerdo? Lo importante es lo que el cerdo
significa para el hombre. .u medio de )ida& por e+emplo? Qu signiicar"a eso? Que
el negocio ha crecido demasiado aprisa para nuestro hombre! Lo que queremos
dramati'ar no es la superficie Gun hombre necesita )ender su cerdoG& sino la
esencia9 lo que signiica en esta historia #)ender el cerdo%!
0or qu necesita )ender el cerdo? *uanto ms concretamente pensis en el
carcter de la historia& me+or discerniris la esencia de la escena& que no la apariencia
de la escena& y ms cil resultar encontrar la imagen! Es mucho ms cil encontrar
imgenes concretas para #un hombre en apuros econmicos% que para #rase un
hombre que ten"a que )ender un cerdo%! ?ung escribi que uno no puede mantenerse
apartado de las imgenes y las historias de la persona a la que se est anali'ando!
,ay que penetrar en ellas!
.i penetras en ellas signiicarn algo para ti! .i no penetras en ellas& tu
subconsciente no uncionar! 3unca se te ocurrir una cosa me+or que las que se le
ocurren al p4blico en su casa! Es como un actor que se )a a casa y estudia todo el
supuesto signiicado de su actuacin& y luego sale a escena y e+ecuta esa actuacin!
0robablemente& el p4blico entender a este actor y su actuacin& pero le de+ar
indierente J!
J .tanisla)s>y dec"a que e/isten tres clases de actores! La primera presenta una
)ersin rituali'ada y supericial del comportamiento humano& una )ersin que se basa
en su obser)acin de otros malos actores! El actor orecer al p4blico una )ersin de
repertorio del #amor%& la #clera% o la emocin que pare'ca ms adecuada para el
te/to! La segunda clase de actores se estudia el guin y elabora su propia& e/clusi)a e
interesante )ersin de la conducta supuestamente e/igida por la escena& y luego llega al
plat o al escenario y presenta eso. La tercera clase& lo que .tanisla)s>y llamaba #el
actor orgnico%& se da cuenta de que el te/to no e/ige ningn comportamiento ni
ninguna emocin& que el te/to slo e/ige accin" y llega al plat o al escenario equipado
tan slo con su anlisis de la escena y dispuesto a actuar sobre la marcha& basndose
en lo que ocurre en la uncin!!! sin negar nada y sin in&entar nada. Este 4ltimo& el actor
orgnico& es la clase de artista con la que quiere traba+ar un director! Es tambin el
artista que ms admiramos en los escenarios y en las pantallas! 5uriosamente" no
suele coincidir con lo que oicialmente se llama el gran actor. ( lo largo de los a1os& he
obser)ado que e/isten dos subdi)isiones del arte de -espis: a una se le llama (ctor y a
la otra Iran (ctor! < casi sin e/cepcin& los denominados Irandes (ctores& las 0rimeA
ras @iguras de su poca& entran en la segunda categor"a de .tanisla)s>y! -anto en
escena como en pantalla orecen pomposidad intelectual! <o creo que el p4blico los
Slama #Irandes% porque desea identiicarse con ellos: con los actores& no con los perA
sona+es que representan! (l p4blico le gusta identiicarse con estos actores porque
parecen dotados del poder de comportarse con arrogancia en un entorno protegido!
#.e )ende cerdo%! 0or qu? (qu" empie'a el problema! La pel"cula comien'a
con la aparicin o el descubrimiento del problema! La mayor"a de las pel"culas
empie'a con #=ye& querida& ya no podemos permitirnos seguir manteniendo a ese
maldito cerdo que se come todos los alimentos de la casa%! El )erdadero arte del
director de cine consiste en aprender a prescindir de la e/posicin y& de este modo&
arrastrar al p4blico! $amos a )er si damos con una dramtica lista de planos que
comunique la idea de #0or qu ahora?%!
E.-2DD(3-E: Llega la carta del banco?
F(FE-: 0rescindamos de eso!
E.-2DD(3-E: Empe'amos en un cementerio el gran+ero est ante una tumba& y el
siguiente plano es la casi& casi abandonada& sin comida en la despensa!
F(FE-: En cuanto )eamos la despensa )ac"a& seguramente nos preguntaremos
#0or qu no matan al cerdo?%! 0ropongo una historia dierente: una ni1a peque1a&
)estida con harapos& +uega delante de la casa; plano del cerdo saltando la cerca y
atacando a la ni1a! Qu tal? 3i1a +ugando en el patio!!! )e algo& echa a correr!
.egundo plano: cerdo saltando& chillidos& chillidos y ms chillidos! < en el tercer plano
se )e al gran+ero caminando por la carretera con el cerdo! 3os cuenta eso una
historia? ."! 0ero cmo nos las arreglamos para no mostrar al cerdo lastimando a la
ni1a? 3o queremos que se )ea al cerdo lastimando a la ni1a porque eso tiene una de
estas dos consecuencias: cada )e' que muestras al p4blico algo #realista%& el p4blico
piensa una de estas dos cosas: 567 MCah& qu birria& est simuladoN; o bien 587 M=h&
Dios m"o& es de )erdadN *ualquiera de las dos hace que el p4blico se distancie de la
historia que ests contando J& y ninguna de las dos es me+or que la otra! #Cah& en
realidad no estn copulando% o #(y& Dios m"o& estn copulando de )erdad%! Las dos
cosas hacen que el p4blico se pierda! .i sugerimos la idea quedar me+or que si la
mostramos.
Qu tal si cortamos de la ni1a +ugando en el patio a la mam en la cocina? La
madre se )uel)e y sale corriendo& agarrando una escoba& por e+emplo! En el tercer
plano se )e a pap sacando al cerdo del corral! .ale al camino& le )emos pasar por la
puerta de la cerca! Est claro que )a a librarse del cerdo!
0or otra parte& i+aos en los )ie+os cmicos y actores de carcter: ,arry *arey& ,! C!
Oarner& EdHard (rnold& Oilliam Demarest; i+aos en -helma Bitter& en Fary (stor& en
*elia ?ohnson! (quella gente s% que sab%a actuar!
J Esto es lo que se llama #)iolar la distancia esttica%!
E.-2DD(3-E: 0ero podr"a limitarse a matar al cerdo! 3o har"a alta ense1ar la
despensa )ac"a para que se supiera por qu tiene que )ender el cerdo?
F(FE-: .i intentas narrar el hecho de que la amilia se encuentra al borde de la
miseria ests diuminando el oco de inters& al di)idirlo entre 567 #3ecesito el dinero%
y 587 #El cerdo acaba de atacar a mi hi+ita%! (hora el hombre tiene dos moti)os para
)ender el cerdo& y eso es peor que tener un solo moti)o! Dos ra'ones equi)alen a
ninguna ra'n! Es como decir #Llego tarde porque hay huelga de conductores de
autob4s y mi t"a se cay por la escalera%! (s" pues& la idea ahora es: Lrase una )e'
un hombre que tenia que &ender un cerdo peligroso.
E.-2DD(3-E: El primer plano es la ni1a +ugando en el patio!
E.-2DD(3-E: El segundo& el cerdo mirndola!
E.-2DD(3-E: *orte a la madre en la cocina!
F(FE-: La madre oye algo& se )uel)e& agarra una escoba y sale corriendo de la
casa! *orte a un plano del gran+ero lle)ndose al cerdo por la carretera! Fuy bien!
,ay otra posibilidad! Dnterior de un granero! 0lano de la puerta! .e abre la puerta y
entra el gran+ero con ropa de aena! De+a la a'ada& coge un candil y lo enciende! .e da
la )uelta y la cmara lo sigue mientras recorre una hilera de pocilgas )ac"as& hasta
llegar a una en la que hay un cerdo! De+a el candil en la repisa! .e agacha& coge un
pesebre peque1o y lo coloca delante del cerdo! Luego )ac"a un saco de grano en el
pesebre! 0one el saco boca aba+o y lo )ac"a! 0iano del pesebre& en el que slo caen
dos o tres granos! 0asamos al d"a siguiente!!! esto quiere decir d%a exterior" que indica
al p4blico que ha 8pasado el tiempo. .abemos que la secuencia del granero ocurr"a de
noche& porque hab"a que encender un candil! (hora )emos un plano del e/terior& y es
de d"a! -al )e' pare'ca una tonter"a& porque el guin podr"a incluir la descripcin #(l
d"a siguiente%; pero como el p4blico slo puede deducir que es #el d"a siguiente% por
lo que )e en la pantalla con)endr"a adoptar la sana costumbre de describir slo las
cosas que el p4blico )a a )er en la pantalla! El plano del gran+ero lle)ndose al cerdo
por el camino!!! qu tal unciona eso?
E.-2DD(3-E: <a no nos preocupamos ms de la ni1a!
F(FE-: E/acto! Lsta es una historia dierente! 0or un lado est la idea del hombre
que se libra de un peligro& un hombre que erradica el peligro! < por otro& la de un
hombre en situacin de estreche'! ."& tienes ra'n! El cerdo peligroso me gusta ms!
*mo sabemos cundo termina la historia?
E.-2DD(3-E: *uando lo )enda o no lo )enda!
F(FE-: < qu ocurre a continuacin? ?ohn& el due1o del cerdo& camina por la
carretera con el cerdo cuando llega a una encruci+ada y& como decimos en *hicago& )e
a un hombre de aspecto acomodado que )iene por el camino! Entablan con)ersacin y
?ohn con)ence al hombre de que le compre el cerdo! .in embargo& cuando el trato
est a punto de cerrarse!!! qu ocurre?
E.-2DD(3-E: El cerdo muerde al hombre!
F(FE-: ,ab"amos dicho que la esencia de la escena era un hombre que desea
librarse de un cerdo! .e le presenta una ocasin perecta para )ender el cerdo! Qu
estupendo& no me lo esperaba& cre" que tendr"a que andar todo el maldito camino
hasta el pueblo y luego tomar el autob4s para )ol)er& sin nada que leer! < resulta que
aparece este t"o ca"do del cielo& un comprador& una oportunidad perecta!!! (< qu
pasa? El cerdo& ese peligroso cerdo& muerde al hombre! De qu trata este
ragmento?
E.-2DD(3-E: .ntento fallido.
F(FE-: 3o& )amos a describir el ragmento como un paso del camino hacia el
ob+eti)o de la escena& que es librarse de una propiedad peligrosa! 0odr"amos llamarlo
apro&echar una ocasin esplndida. Lse es el impulso acti&o del ragmento! #Dntento
allido% es slo el resultado!
Lo me+or que tiene este mtodo es lo siguiente: De qu di+imos que trataba la
pel"cula? ;n hombre tiene que librar a su familia de un peligro. Eso es lo que )amos a
ilmar! 3o nos importa que todos los directores de otogra"a& ayudantes de direccin y
productores insistan en que ense1emos ms la gran+a! Les diremos 0ara qu? Esta
pel"cula no trata de una gran+a! Queris )er una pel"cula sobre gran+as? 0ues os )ais
a )er un documental agr"cola o miris un catalogo! Esta pel"cula trata de un hombre
que tiene que librar a su amilia de un peligro! < )amos a hacer esta pel"cula! El
p4blico ya sabe cmo es una gran+a& y si no lo sabe& es cosa suya! Bespetemos su
intimidad! (s" pues& un hombre intenta apro&echar una esplndida ocasin.
E.-2DD(3-E: Cien& podemos empe'ar con el hombre andando con el cerdo! (l
lado del camino )e a otro gran+ero& que est arreglando una rueda de carro rota! .e
acerca y decide hablar con el otro!
F(FE-: Lim"tate a los planos! 3uestro hombre andando por el camino! .e para&
porque )e a alguien! 0asamos a su punto de )ista: un carro con una rueda rota& y un
prspero gran+ero arreglando la rueda! Qu nos gustar"a incluir? < si hiciera algo
con el cerdo& para reor'ar la idea de apro&echar?
E.-2DD(3-E: 0odr"a andar de dierente manera& sabiendo que )a a )ender el
cerdo!
F(FE-: La idea es apro&echar. El )erbo no es &ender" sino apro&echar.
E.-2DD(3-E: 0odr"a acicalar al cerdo!
F(FE-: El plano es: saca un pa1uelo y le limpia la cara al cerdo! 0orque quiere
)ender el cerdo!
E.-2DD(3-E: 0odr"a sacar el pa1uelo y ponrselo al cuello al cerdo!
F(FE-: Fe gusta esto del pa1uelo! $amos a pensar en algo ms! De qu otra
manera podr"a apro)echar la ocasin? Le limpia la cara al cerdo& le ata un pa1uelo al
cuello y se acerca al otro tipo! Qu ocurre a continuacin?
E.-2DD(3-E: 0odr"a ayudar al otro a arreglar la rueda del carro! De ese modo se
ganar"a su conian'a!
F(FE-: 0odr"a hacer eso! Eso le ayudar"a a apro)echar la ocasin! Cien!
E.-2DD(3-E: (yudando al otro acilita la )enta!
F(FE-: ."! -enemos el plano del hombre acicalando al cerdo& y ahora un plano
de l acercndose con el cerdo al otro gran+ero& que est empu+ando el carro! 0uede
que le ayude a sacarlo a la carretera! < el plano de los dos hablando un par de
segundos! El otro gran+ero mira el cerdo& mira a nuestro hombre& hablan& el otro echa
mano al bolsillo& le da dinero a nuestro hombre! 3o tiene por qu ser ms complicado!
*uenta eso la historia?
= me+or& no llega a lle)arse la mano al bolsillo! -enemos a los dos hombres
hablando& bla& bla& bla!!!
E.-2DD(3-E: !!!y metemos un plano del cerdo& con la misma e/presin que antes
de atacar a la ni1a!
F(FE-: E/acto! -enemos a los dos hablando& y se dan la mano! Fetemos un
plano del segundo gran+ero cargando con el cerdo para subirlo al carro! Es un carro
descubierto& y podemos meter un plano del cerdo en el carro& un primer"simo plano!
*ortamos al punto de )ista del cerdo& que a tra)s de los barrotes )e a los dos
hombres hablando! *uando el segundo gran+ero se lle)a la mano al bolsillo para sacar
dinero!!!
E.-2DD(3-E: !!!el cerdo salta del carro& y en el siguiente plano se )e a
nuestro gran+ero andando por el camino con el cerdo! F(FE-: Estupendo! (hora
s" que estamos contando la historia de #Lrase una )e' un gran+ero que hi'o todo lo
que pudo para )ender un cerdo peligroso%!
(s" pues& nuestro hombre sigue por la carretera con el cerdo! *ul )a a ser el
pr/imo encuentro? Dnde )a nuestro hombre? Qu dec"s? ,ay
que procurar seguir la regla que proh"be la circularidad: no hay que hacer lo mismo
dos )eces! Esta circularidad" o repeticin del mismo incidente con dierentes disraces&
es la ant"tesis de la orma dramticaA Es algo caracter"stico de la pica y tambin de la
autobiograf%a" y es la ra'n de que la adaptacin de ambas cosas al drama resulte tan
di"cil y d tan malos resultados!
E.-2DD(3-E: (l matadero!
F(FE-: ( continuacin& )amos al matadero! Fuy bien! 0ero antes de llegar ah"&
queremos hacer a)an'ar la historia! 0or qu era tan buena la oportunidad que
representaba encontrarse al otro gran+ero por el camino?
E.-2DD(3-E: 0orque as" no ten"a que andar ms!
F(FE-: < como perdi esa ocasin tan buena& qu le pas?
E.-2DD(3-E: Que al inal ha tenido que andar todo el camino hasta el pueblo!
F(FE-: < con qu ilustre con)encionalismo del cine dramati'amos eso?
E.-2DD(3-E: (ntes era de d"a y ahora es de noche?
F(FE-: Es de noche& y estamos llegando al matadero! La oscura& sombr"a y
tenebrosa negrura de la noche ha ca"do& como slo ella sabe caer! Dmpenetrable al
brillo rosceo de las arolas de )apor de mercurio que iluminan las calles de la ciudad&
que se rele+a en la niebla estancada en la capa de in)ersin generada por los motores
de combustin interna que los hombres y mu+eres urbanos de nuestra poca utili'an
como principal mtodo de impulsin para las mquinas dise1adas para ser)irles como
medio de transporte! La noche& repito& la noche ha ca"do! La mitad de esa circularidad&
de ese interminable ciclo del d"a y noche! 3oche: para algunos& un per"odo de sue1o&
pero para otros un per"odo de )igilia& como es el caso de nuestro gran+ero! ,a ca"do la
noche! Cien& nuestro gran+ero llega al pueblo& caminando con paso cansino porque se
le ha hecho de noche& y se dirige al matadero! Qu ms?
E.-2DD(3-E: < si est cerrado?
F(FE-: El matadero est cerrado! < ahora& qu? D"melo en planos!
E.-2DD(3-E: 0lano de la calle de noche& con el gran+ero y el cerdo! =tro plano
del matadero! Lle)a al cerdo hacia all! 0lano del gran+ero a la puerta del matadero&
que est cerrada!
F(FE-: ."! *ul es la idea que estamos dramati'ando aqu"?
E.-2DD(3-E: La 4ltima oportunidad para )ender el cerdo?
F(FE-: Llamemos a este ragmento el final de la fatigosa bsqueda. 3o es que
sea su 4ltima oportunidad& es que aqu" se acaba la historia! 0ero el buen dise1o nos
ha dado buena suerte: )amos a conseguir algo ms de metra+e& gracias a haber sido
constantes y seguir las normas! *ul es el metra+e e/tra? Es de noche porque ha
tardado mucho tiempo en llegar al matadero! ,a tardado mucho tiempo porque no
pudo ir en el carro! 3o pudo ir en el carro porque el cerdo mordi al carretero!
0recisamente ese cerdo tan peligroso sobre el que estamos componiendo una
historia!!! de manera que hasta la noche sir)e a la l"nea argumental! El metra+e e/tra
se debe a que el matadero est cerrado! (hora metemos un plano en barrido a la
)uelta de la esquina del matadero& y )emos que hay una lu' encendida& y )emos que
en ese despacho& ese peque1o despacho& se apaga la lu'! 2n hombre sale por la
puerta del despacho& cierra con lla)e y sale del encuadre por la i'quierda& +usto cuando
el gran+ero aparece por la derecha y prueba la puerta! < as% termina la fatigosa
bsqueda.
E.-2DD(3-E: *mo sabemos que es un matadero?
F(FE-: *mo sabemos que es un matadero? Detrs hay un corral grande lleno
de cerdos! 3o tenemos por qu saber que es un matadero! Lo 4nico que necesitamos
saber es que es ah" donde l quiere ir. Es el inal de la b4squeda! ,ay un ediicio con
un corral lleno de cerdos& y hacia all )a nuestro hombre! .in embargo& #el inal de la
b4squeda% no equi)ale al inal de la historia! El final de la fatigosa bsqueda es slo el
tirulo de este ragmento! *ada paso nos lle)a al siguiente! 0or eso la historia es
buena! Edipo quiere acabar con la epidemia! Descubre que la epidemia es un castigo
porque alguien mat a su padre& y a continuacin descubre que l ue ese alguien!
-odo buen drama nos lle)a cada )e' a ms proundidad& hasta un desenlace que es a
la )e' sorprendente e ine)itable! Es como la melcocha turca: siempre sabe bien y
siempre se te queda pegada a los dientes!
E.-2DD(3-E: 3ecesitamos al t"o que sale del matadero?
F(FE-: <o creo que s"! 0ero esa pregunta es igual que la de #Dnde pones la
cmara?%: En alg4n momento& como eres el director& tendrs que tomar algunas
decisiones que pueden parecer arbitrarias& pero que en realidad se basan en una
comprensin esttica de la historia en continuo desarrollo! Fi respuesta a cu pregunta
es #<o creo que s"%! =in de la fatigosa bsqueda. Qu instrumento debemos utili'ar
para que nos ayude a decidir lo que ocurre a continuacin?
E.-2DD(3-E: La l%nea argumental.
F(FE-: < como sabemos& la l"nea argumental es el hombre quiere librarse de un
cerdo peligroso.
E.-2DD(3-E: .e sienta y espera!
F(FE-: 0odr"a sentarse y esperar a la puerta del matadero!
E.-2DD(3-E: 0odr"a de+ar al cerdo atado en el matadero y marcharse al bar que
hay calle aba+o! .e sienta y toma una copa& y entonces entra el gran+ero de antes y
comien'a una pelea! $ol)emos al cerdo& que est tirando de la cuerda& se suelta& corre
al bar y sal)a a nuestro hombre!
F(FE-: M2n poco de emocin como propinaN 3os )amos interesando en nuestra
historia& y en las particularidades y sutile'as de la historia; esto que acaba de surgir es
un posible inal para la historia! < la ra'n de que nuestro inal nos haga re"r es que
contiene los dos elementos esenciales que (ristteles nos ense1: sorpresa e
ine&itabilidad.
(ristteles emple palabras algo dierentes& porque estaba hablando de la tragedia
y no del drama: l llamaba a estos elementos miedo y compasin! *ompasin por el
destino del pobre tipo que se ha metido en seme+ante l"o; y miedo porque& al
identiicarnos con el hroe& nos damos cuenta de que tambin podr"a ocurrimos a
nosotros!
La ra'n de que nos identiiquemos es que el autor prescindi de la narracin y
slo )imos la historia!
0odemos identiicarnos con la persecucin de un ob+eti)o! Es mucho ms cil eso
que identiicarse con unos #rasgos de carcter%! En la mayor"a de las pel"culas se
escriben cosas como #Es uno de esos t"os estraalarios que!!!%& pero as" no podemos
identiicarnos con esa persona! 3o nos )emos rele+ados en ella porque no se nos
muestra su lucha& sino las idiosincrasias que nos distancian de ella! .u #dominio del
>arate%& su estraalaria costumbre de cantar tirols para llamar a sus perros& su
peculiar aicin a los coches antiguos!!! pues qu interesante! Fenos mal que la gente
de ,ollyHood no tiene alma& y as" no tiene que surir por la )ida que lle)a! ( alguien
le gustar"a proponer otro inal?
E.-2DD(3-E: Estaba pensando que tal )e' con)iniera que el cerdo peleara con
otra persona ms!
F(FE-: *omo dec"a Leadbelly de los blues" en el primer )erso usas un cuchillo
para cortar el pan& en el segundo usas el cuchillo para aeitarte y en el tercero usas el
cuchillo para matar a tu amante iniel! Es el mismo cuchillo& pero lo que est en +uego
)a cambiando& y sa es e/actamente la manera en que est estructurado un drama o
una pel"cula! 3o queremos usar el cuchillo en el primer )erso para cortar pan y en el
segundo para cortar queso! <a sabemos que sir)e para cortar pan! 0ara qu ms
sir)e?
E.-2DD(3-E: 0ero aqu" no deber"amos insistir de alg4n modo en lo peligroso
que es el cerdo& para aumentar la emocin?
F(FE-: 3o queremos meter a nuestro hombre en apuros! Lo que queremos es
sacarlo del apuro! Becordad que nuestra tarea no consiste en crear caos& sino en
restaurar el orden en una situacin que se ha )uelto catica! 3o tenemos que
preocuparnos de aumentar el inters! Lo 4nico que debe importarnos es librarnos del
cerdo!
$amos a concluir nuestra historia de un modo alegre y brioso& que sea a la )e'
sorprendente e ine)itable! *omo m"nimo& que sea agradable& y como minim%simo" que
tenga consistencia interna! Estamos sentados en los escalones con el cerdo! Es de
noche! El matadero est cerrado!
E.-2DD(3-E: Cien& en el siguiente plano es de d"a& y un tipo sube los escalones
para abrir la puerta principal del matadero y a que no lo adi)inis?: )amos a )ender el
cerdo!
F(FE-: < se acaba la pel"cula! Cueno!
E.-2DD(3-E: Qu tal esto?: 0or la ma1ana& nuestro hombre se despierta& se da
cuenta de que le alta algo& o echa mano a la cartera y )e que no la tiene! *ortamos al
cerdo sentado apaciblemente! < luego otro plano de un t"o muerto& con la cartera de
nuestro hombre en la mano! El cerdo ha sal)ado su cartera!
F(FE-: < as" el cerdo se redime& y el gran+ero puede de+arlo libre! $ejar libre al
cerdo se a+usta al propsito original& no? .i el propsito original era librarse del
peligro!
E.-2DD(3-E: 0or qu no lo de+ libre antes?
F(FE-: Fuy bien! ,as descubierto una importante laguna lgica en nuestra
pel"cula! El t"o est todo el tiempo intentando librarse del peligro. Despus de la
primera secuencia& cuando el cerdo ataca a la ni1a& necesitamos& como t4 has hecho
)er& una segunda secuencia& que podr"amos llamar #la solucin cil a un problema
di"cil%! En esta secuencia& el gran+ero se lle)a al cerdo! 0lano del cerdo& abandonado
en una ladera! 0lano desde el punto de )ista del cerdo: el gran+ero se ale+a!
0lano del gran+ero acercndose a su casa! .e detiene! 0lano desde su punto de
)ista: el cerdo ha regresado a su pocilga! < aqu" retomamos nuestra historia! La
siguiente secuencia& despus de #La .olucin @cil% es #(pro)echando una
Esplndida =portunidad%! Cien! *reo que con este halla'go la pel"cula queda me+or!
Dicho sea de paso& siempre me ha
parecido que estos detalles de poca monta re)elan in)ariablemente una
inormacin important"sima si se e/ploran a ondo! <o dir"a que son como los detalles
secundarios o semiol)idados de los sue1os! -e dan ganas de pasarlos por alto&
considerndolos insigniicantes! 0ero ninguno de los pasos de una progresin lgica
es insigniicante! < s por e/periencia propia que la insistencia en estos detalles
#insigniicantes% resulta muy pro)echosa!
$eamos otro posible inal! (manece! El departamento de sonido te tortura para que
des el )isto bueno a la inclusin del sonido de pa+aritos piando& se1oras y caballeros!
Cueno& )ale! $emos al tipo que sali de la oicina& que abre el matadero& y )emos el
cerdo! El hombre abre y mete al cerdo en el corral! 3uestro gran+ero se despierta y no
)e al cerdo! $a al corral y reclama su cerdo! El due1o del matadero le dice #*mo )oy
a saber cul es su cerdo& y blaAblaAbla%! 3uestro hombre pierde los estribos! .e pelea
con el due1o del matadero& y ste le )a a machacar la cabe'a para que de+e de
preocuparse por su cerdo! *ortamos a un plano del cerdo& nuestro pro)erbial plano del
cerdo& que mira a nuestro hombre a tra)s de la cerca! .abemos que es nuestro cerdo
porque lle)a el pa1uelo que adquiri en la escena de la gran oportunidad& de
acuerdo? ( continuacin& )emos un plano del due1o del matadero que se )uel)e& y a
continuacin un plano del gran+ero& regresando por el camino con el cerdo! 0rimer
plano: nuestro hombre se detiene& )uel)e la cabe'a!
0icado: el cerdo& que mira hacia atrs! Lo mantenemos! El gran+ero empie'a a
lle)ar al cerdo en la direccin en que ste miraba! *orre a nuestro pro)erbial plano del
cerdo& que mira algo! *orte a nuestro gran+ero& que le entrega dinero al due1o del
matadero! =tro plano del cerdo! 0lano del due1o del matadero guardndose el dinero&
y plano del due1o del matadero pasando con precaucin al lado del cerdo!
3uestro cerdo mirando a tra)s de los barrotes! 0lano de lo que )e el cerdo: el
due1o del matadero entrando en una pocilga donde hay un cerdo solo! El hombre
hace salir al cerdo! .ecuencia inal! 3uestro gran+ero& andando por la carretera con
dos cerdos! 0lano de la gran+a! .ale la mu+er! 0lano desde su punto de )ista: nuestro
gran+ero que trae a casa los dos cerdos! 0lano de la )alla del corral! .e abre la puerta&
los dos cerdos entran! 0lano del gran+ero mirando! 0lano de los dos cerdos
besndose! @undido! 0lano de una cerda amamantando a un montn de cochinillos!
0lano de #nuestro% cerdo& con el pa1uelo al cuello y la
ni1ita cabalgando en su lomo! 0lano de nuestro gran+ero contemplndolo! MFenudo
cerdoN Lsa podr"a ser la pel"cula! El gran+ero ha resuelto su problema! 3o se ha
deshecho del cerdo& pero se ha librado del peligro! (hora podemos )ol)er a repasar la
lista de planos y preguntarnos #qu he omitido?% < como nos hemos dedicado
consciente& honrada y respetuosamente a la historia& habremos creado lo que
podr"amos llamar un certiicado de ingresos en nuestro subconsciente& del que
podemos e/traer respuestas simples a la pregunta #dnde pongo la cmara?%! 0ara
esto tambin nos resultar muy 4til consultar la lista de ob+eti)os: un hombre intenta
librarse del peligro& un hombre adopta la solucin cil a un problema di"cil& un hombre
intenta apro)echar una gran oportunidad& un hombre llega al inal de una larga
b4squeda& un hombre intenta recuperar su propiedad& un hombre premia una buena
accin! Lsa es la historia que el director debe contar: la historia interna de la
perse)erancia del hroe en un mundo di"cil! *ualquiera que tenga una CroHnie puede
otograiar a un cerdo!
*onclusin
Es asunto tuyo decidir si )as a contar la historia mediante una yu/taposicin de
planos o no! 0ero no siempre eres t4 el que decide si dicho proceso )a a ser
interesante o no! La autntica tcnica tiene que basarse en cosas que estn ba+o tu
control! -odo lo que no se base en cosas que estn ba+o tu control no es autntica
tcnica! 3os gustar"a aprender una tcnica para dirigir y anali'ar& que uera tan
concreta como la de un 'apatero! *uando una correa se rompe& el 'apatero no dice
#+oder& pues lo hice de la manera ms interesante que pude%! En cierta ocasin&
.tanisla)s>y estaba cenando con un capitn de barco en el r"o $olga y le pregunt al
capitn: #*mo es que habiendo en el $olga todos estos pasos principales y
secundarios& que son tantos y tan peligrosos& usted siempre logra gobernar el barco
sin contratiempos?% < el capitn respondi: #Fe ci1o al canal; est marcado!% Lo
mismo sucede aqu"!
*mo es que& entre las muchas& much"simas maneras en que uno podr"a dirigir
una pel"cula& siempre se deber"a poder Ga base de econom"a y tal )e' un poco de
graciaG contar la historia? La respuesta es: #*"1ete al canal; est marcado!% El canal
es el superob+eti)o del hroe y las boyas se1ali'adoras son los peque1os ob+eti)os de
cada escena& y los ob+eti)os a4n menores de cada ragmento& y la unidad ms
peque1a de todas& que es el plano!
Los planos son lo 4nico que uno tiene! Lo 4nico que uno puede hacer es elegir los
planos! De eso se compone la pel"cula! >o se puede hacer ms interesante en la sala
de montaje. < tampoco se puede coniar en que los actores animen un bodrio! 3o
puedes esperar que ellos lo hagan #ms interesante%! 3o es su traba+o! Lo que deben
procurar es ser tan simples como t4 al elegir los planos!
.i haces bien las cosas peque1as Gy en este caso& la ms peque1a es la eleccin
de un 4nico plano sin inle/ionesG& hars bien las grandes! < entonces tu pel"cula
quedar tan bien hecha y tan ordenada y tan bien intencionada como t. 3unca puede
serlo ms& pero s" que puede ser menos si te empe1as en manipular el material o conA
"as en que Dios inter)enga para sal)arte& que es lo que quiere decir mucha gente
cuando habla de #talento%!
-al )e' te gustar"a que los duendes del 'apatero acudieran en tu ayuda& pero qu
mara)illoso es no necesitar que los duendes te sal)en! -ienes que conocer tu oicio&
sobre todo en situaciones de gran tensin! Escribir guiones es un oicio y dirigir
pel"culas tambin! 0rcticamente& se trata del mismo oicio! .i pagas el precio& puedes
aprender ese oicio! .i perse)eras& el mtodo de pensamiento anal"tico te resultar
cada )e' ms cil! Los problemas de las pel"culas indi)iduales no sern ms ciles&
eso slo les sucede a los mercenarios! La tarea es siempre la misma! 3o pares hasta
que la resuel)as! -u traba+o no consiste en hacerlo bonito! .er tan bonito o tan eo
como Dios quiera! -u tarea consiste en hacer lo correcto& siguiendo los principios
undamentales!
Lo mismo que los protagonistas de nuestras pel"culas& tenemos una tarea que
cumplir! 0ara cumplir dicha tarea tenemos que pasar de una cosa a la siguiente& de la
manera ms lgica posible! 3uestro traba+o se parece a escalar monta1as! ( )eces
asusta& y a )eces es muy penoso& pero no hay que escalar toda la monta1a de una
)e'! Lo que hay que hacer es conseguir un punto de apoyo& decidiendo de qu trata
este ragmento& o este plano& o esta escena; y una )e' que estamos completamente
seguros aqu"& e/tender el bra'o hasta locali'ar el siguiente punto de apoyo
completamente seguro! El anlisis dramtico es como tra'ar un rumbo en territorio
desconocido! *uando nos perdemos& nos desorientamos& nos asustamos& nos
cansamos o nos aterrori'amos Gy todas estas cosas te ocurrirn si tienes ocasin de
dirigir una pel"culaG& lo 4nico que hay que hacer es )ol)er a consultar el mapa y la
br4+ula! El anlisis no es la pel"cula& del mismo modo
que el mapa no es el territorio& pero con una buena br4+ula y un buen anlisis se
puede na)egar por ambos!
*uanto ms tiempo dediques al plan y ms te comprometas con l& ms seguro te
sentirs al arontar el terror& la soledad o los comentarios insensibles o ignorantes de
la gente a la que pides dinero o comprensin!
En cierta ocasin le preguntaron a Daniel Coone si se hab"a perdido alguna )e'! <
l respondi: #0erderme& nunca& pero una )e' estu)e un poquito desorientado durante
tres d"as!%
*omo dec"an los estoicos& es bueno disponer de instrumentos que sean pocos y
ciles de entender& para as" poder locali'arlos y utili'arlos al instante! <o creo que en
cualquier empresa que )alga la pena& los instrumentos undamentales son
incre"blemente sencillos& pero muy di"ciles de mane+ar con maestr"a! La tarea del
artista no consiste en aprender much"simas tcnicas& sino en aprender a la pereccin
la tcnica ms simple! .i hacemos eso& como dec"a .tanisla)s>y& lo di"cil se
con)ertir en cil& y lo cil en habitual& y lo habitual podr llegar a ser bello!
Eso es lo importante cuando se persigue un ideal. La propia b4squeda aumentar
las posibilidades de e/presin del subconsciente; es decir& las posibilidades de que
haya belle'a en tu obra! Dicen que los na)a+os& al te+er sus mantas& comet"an allos
deliberados para mantener ale+ados a los demonios!
3o s qu artista contemporneo di+o: #Cueno& nosotros no tenemos que
preocuparnos de incluir allos deliberados! 0odemos procurar te+er perectamente& y
Dios sabe que a pesar de todo aparecern allos suicientes; as" es la condicin
humana!%
.eg4n mi e/periencia& la aplicacin de estos principios te ayudar a te+er tan bien
como sea humanamente posible!!! lo cual dista mucho de la pereccin!
Entrgate siempre a la tarea simple! Esta dedicacin te deparar grandes
satisacciones! El hecho mismo de haber renunciado durante un ratito al *ulto del <o
Gel culto a lo interesantes que sois t4 y tu concienciaG ser percibido por el p4blico&
que te estar sumamente agradecido por ello y te conceder siempre el beneicio de la
duda!
Es posible #hacerlo todo bien% y que aun as" te salga una mala pel"cula?
#,acerlo todo bien% signiica progresar paso a paso siguiendo los principios ilosicos
correctos& )alorando honestamente tu propio esuer'o& hasta que te sientas satisecho
por haber cumplido la tarea concreta que ten"as que hacer! Es posible hacer todo eso
y que te salga una mala pel"cula? 3o s cmo responder a eso! Depende de tu
deinicin de #mala%! 2na )e' ms& recurramos al conse+o de los estoicos: si antes de
entrar enbatalla consultas al orculo y ste te dice que )as a perder& no te sentir"as
obligado a luchar a pesar de todo?
3o es asunto tuyo decir si la pel"cula )a a salir #buena% o #mala%; t4 lo que tienes
que hacer es reali'ar tu traba+o lo me+or que puedas& y cuando lo hayas terminado te
puedes ir a casa! Es e/actamente el mismo principio que aplicbamos a la l"nea
argumental! Debes comprender tu tarea concreta& traba+ar hasta que est hecha y
pararte ah"!