CINEMA

10xFavela Agora... por quem

mesmo?
Por Yana Kaufmann em 12/04/2011 na edio 637
Bibliografia
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Comps. Revista da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao,
v.11, n. 2, Braslia, 2008.

Vero aqui legal
Brasil, bunda, carnaval mas,
Na verdade todo mundo quer ver sangue
Ver sangue que legal
Todo mundo pra para ver o caos
O batuque e o massacre
O batuque e o crack
O batuque e a bola
O pobre sempre a bola...
A bola da vez vejam vocs
Trecho da msica Somos Extremes No Esporte E Na Musica, de Charlie Brown Jr.
O cinema nacional da retomada usou as favelas como personagens de filmes cada vez mais
rpidos, barulhentos e espetaculares. Por seu lado, o jornalismo quase sempre se omite
quando necessrio um debate mais profundo sobre a violncia e a pobreza que rondam as
comunidades cariocas, e raramente se permite publicar notcias que no aquelas
extremamente negativas, rasas e estereotipadas.
Como exemplo dessa apropriao da violncia nacional pela mdia, tomemos a semana de
guerra no Rio de Janeiro, no final de novembro de 2010. Favelas foram ocupadas pela
polcia depois que bandidos incendiaram vrios nibus e carros nas ruas. A imprensa falou
exaustivamente sobre causas e consequncias da situao, ouvindo especialistas e na
Internet ouve um boom de discusses entre agentes das classes mdia e alta, armados de
suas redes sociais. Durante o conflito, em nenhum momento vimos moradores ou
componentes das classes subalternas debatendo o problema. Os pobres apareceram
apenas como personagens de inmeras matrias sempre colocados numa posio de vtima.
Este caso pode mostrar facilmente o comportamento da grande mdia: poucos falam, ou
seja, comandam. Os grupos subalternos ou as favelas no tm e nunca tiveram espao para
dizerem o que efetivamente querem na mdia massiva. Mesmo aparecendo como
personagens em filmes, notcias e novelas, todas essas atividades no so produzidas por
negros ou favelados. Por isso, nossa pesquisa se inicia a partir da constatao da quase
ausncia de discursos enunciados pelas classes subalternas sobre si, e a impossibilidade que
estes tm de formarem suas prprias identidades.
O fato de grupos subalternos serem representados por pessoas que no fazem parte de seu
universo, sendo massivamente publicados em manchetes e filmes sensacionalistas,
agravado quando lembramos que vivemos na sociedade do espetculo. Nessa sociedade, as
imagens chocantes apontam a direo do interesse pblico e a mdia capaz de criar
personagens atrs de audincia, como atesta Hamburger (2007):
(...) Marcinho VP, personagem incgnita do filme de Joo Salles, (...) disse aos jornalistas
que cobriam sua priso: `Eu sou o monstro que vocs criaram. A frase revela sensibilidade
crtica para o jogo de espelhos que define personalidades mais ou menos estereotipadas e
que Guy Debord, cineasta (ou anticineasta) e filsofo francs cujo livro ficou conhecido com
os movimentos de maio de 1968 na Frana, definiu como sociedade do espetculo
(Disponvel em: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0101-
33002007000200011).
Em um dos momentos de maior repercusso da semana citada como exemplo, traficantes
fugiram da Vila do Cruzeiro, na zona norte do Rio, pelo mato para a favela vizinha, enquanto
o helicptero da Rede Globotransmitia tudo ao vivo, como um reallity show. Passamos a
assistir acontecimentos srios como se fossem atrativos ou shows de entretenimento. Numa
palavra: como se fossem personagens. Assim, tentamos entender como a mdia jornalstica e
o cinema constroem esses personagens e os impe para uma sociedade educada por
discursos e imagens sensacionais.
Mesmo existindo algumas linhas de resistncia, estas duas formas de discursos massivo-
miditicos se entrelaam, contribuindo para a construo de uma identidade padronizada
sobre as classes subalternas. Isso significa que diante da possibilidade de se auto-
representar, indivduos da classe debaixo podem contaminar o resultado dessas
experincias com os mesmos esteretipos que a grande mdia sustenta.
Nosso objeto emprico foi composto pelos filmes Cinco Vezes Favela e 5xFavela Agora por
ns mesmos. A partir de uma anlise de inspirao culturalista de ambos fomos dirigidos a
seguinte problemtica: qual tipo de representao contra-hegemnica possvel obter
quando um segmento historicamente subalternizado detm o poder de produzir sentido
sobre si mesmo?
Nossa hiptese sugeria que existe uma margem de negociao para os grupos subalternos
ao lidarem com a grande mdia, em especial a jornalstica e a cinematogrfica, e a indstria
cultural em geral. Acentuamos que aqui no se nega o maior poder de manobra da mdia
hegemnica, mas que existe umacontaminao mtua, ainda que desigual, no sentido da
interao: subalternos versus hegemonia e hegemonia versus subalternos.
O objeto foi olhado a partir das proposies sugeridas pelos Estudos Culturais. Ou seja,
escrevemos atentos para a ideia de uma sociedade profundamente atravessada por vises
de mundo hegemnicas: vises brancas, eurocntricas e extremamente elitizadas. Nesse
sentido foram enriquecedoras principalmente as contribuies de: Tomaz Tadeu da Silva
(2000), Shohat e Stam (2006), Amaral Filho (2010) e Esther Hamburger (2007). Essa
apropriao terica acabou funcionando, ela mesma, como uma metodologia de investigao
de objetos culturais da mdia contempornea. Em nosso caso, os discursos cinematogrficos
e jornalsticos.
O objetivo ltimo deste artigo contribuir para as aproximaes analticas entre o jornalismo
e o cinema. Acreditamos ainda que trabalhos como esse contribuem para a anlise do agora
da cultura, neste momento de novas negociaes sociais, econmicas, culturais e
tecnolgicas.
Desenvolvimento
De acordo com Escosteguy (2002), nos anos 70, os meios de comunicao de massa
passaram a ser claramente percebidos como aparelhos ideolgicos do Estado, e alguns
grupos antes omitidos na, e pela mdia, passam a receber ateno e certo espao. A
emergncia de subculturas que, de certa forma pareciam resistir estrutura dominante de
poder, pode ter sido considerado um fato novo para a poca. Os Estudos Culturais se
dedicaram a entender como os sistemas contribuem para a constituio de uma identidade
coletiva e como se articulam as dimenses de resistncia e subordinao das classes
populares (Idem, 2002, p. 161).
Tanto no passado quanto nos dias de hoje so pessoas com certo envolvimento poltico e
econmico que formulam os contedos e direcionamento desses veculos e da grande mdia.
Logo, as identidades so definidas por poucos, embora sejam seguidas por todos. Assim,
para Tadeu da Silva (2000, p. 89):
A identidade e a diferena so estreitamente dependentes da representao. por meio da
representao, assim compreendida, que a identidade e a diferena adquirem sentido. por
meio da representao que, por assim dizem a identidade e a diferena passam a existir.
Representar significa, neste caso, dizer: essa a identidade, a identidade isso.
tambm por meio da representao que a identidade e a diferena se ligam a sistemas de
poder. Quem tem o poder de representar tem o poder de definir e determinar a identidade.
Assim como o jornalismo, o cinema tambm exige aporte econmico para sua produo,
limitada quase sempre s classes altas. Mais uma vez discursos, representaes e
esteretipos so proferidos por uma minoria, mas consumidos por todos.
No Brasil desenvolvemos uma lgica colonialista em relao ao cinema. Fomos educados
para consumir e escolher produes internacionais. E mesmo quando produes brasileiras
eram destaques sustentavam representaes estereotipadas sobre as classes subalternas.
Quando um primeiro movimento de abertura temtica ocorreu, favelas e sertes foram
personagens marcantes, e de certa forma apontaram para uma reflexo social. Foi o
movimento do Cinema Novo iniciado na dcada de 60. Esse movimento tinha como objetivo
construir uma esttica que se adequasse situao econmica do Terceiro Mundo. Os
cineastas brasileiros no tinham os recursos e oramentos que eram alcanveis aos de
Primeiro Mundo. Esse fato, que deveria ser um ponto negativo acabou sendo a bandeira do
Cinema Novo. Como se a misria que agora era temtica cinematogrfica fosse ali elevada
a uma estranha positividade (DELEUZE apud SHOHAT e STAM, 2006, p.368).
Um dos filmes que ficou reconhecido como um dos pilares do Cinema Novo foi o Cinco Vezes
Favela. Em 1962 cinco cineastas universitrios de classe mdia se juntaram e subiram os
morros cariocas. Marcos Farias, Miguel Borges, Cac Diegues, Joaquim Pedro de Andradee
Leon Hirszman dirigiram um episdio cada um e lanaram o filme atravs do Centro Popular
de Cultura da UNE.
Com o fim do Cinema Novo, a produo audiovisual brasileira sofreu um hiato at o incio do
cinema da retomada. Esta nova fase tambm elegeu as favelas cariocas como personagens
centrais. A partir da dcada de 90, houve um boom de filmes que abordaram a violncia e o
trfico de drogas. Mesmo assim, os personagens reais eram apenas representados por
pessoas do asfalto. Diretores renomados e superprodues de altssimo oramento
encontraram nos morros e nos favelados uma mina de ouro. Filmes como Cidade de
Deus (Fernando Meirelles, 2002), Carandiru (Hector Babenco, 2003), Tropa de Elite(Jos
Padilha, 2007), ltima Parada 174 (Bruno Barreto, 2008), foram premiados dentro e fora do
pas e tiveram grande retorno financeiro.
Telenovelas e seriados tambm passaram a abordar temticas vindas de favelas ajudando o
jornalismo e o cinema a manterem essa novidade temtica, buscando lucro e audincia, e
construindo os esteretipos sobre essas classes.
Constatar que uma minoria responsvel pela producao miditica e cinematogrfica no
significa afirmar que no existem possibilidades contrrias. A hegemonia informacional
contestada por alguns movimentos da comunicao comunitria, por exemplo. A rdio e a TV
foram usadas por diferentes comunidades que queriam defender interesses prprios e
mostrar sua verdadeira identidade. Assim como a mdia massiva defende seus interesses
genricos e comerciais, um veculo comunitrio visa a trazer consequncias para aquela
regio e seus moradores (PAIVA, 2003). Movimentos como o feminismo e o cinema marginal
tambm podem ser exemplos de manifestaes contra-hegemnicas bem sucedidas.
Nos ltimos dez anos, a contra-hegemonia teve uma nova aliada: a revoluo da imagem
digital. Paralelo ao sucesso do gnero favela movie a imagem digital sofreu grandes
transformaes. Uma espcie de revoluo que misturou a internet e o audiovisual comeou
a possibilitar o envolvimento de classes baixas em produes cinematogrficas alternativas e
de pequeno porte. Diversas organizaes culturais e ONGS levaram para comunidades
cursos e centros audiovisuais. Alguns destes centros at se destacaram e chamaram a
ateno do asfalto. Por exemplo, a Central nica de Favelas (CUFA-RJ), organizao
preocupada com a auto-estima dos moradores de favelas, realiza desde 2007 uma mostra de
cinema de periferia, que exibiu sua ltima edio no CCBB do Rio de Janeiro. Local smbolo
da cultura erudita que normalmente freqentado pela elite cultural.
No bairro da Lapa, no Rio de Janeiro, existe uma ONG chamada Cinema Nosso. Essa
instituio oferece cursos na rea do audiovisual para estudantes da rede pblica carioca e
incentiva que eles produzam seus prprios filmes. O Ministrio da Cultura iniciou um projeto
em 2004 que neste ano de 2010 chegou a sua quarta edio. O projeto Revelando os
Brasisvisa a orientar e estimular a incluso e formao audiovisual em municpios com at
vinte mil habitantes. Qualquer cidado das cidades com esta caracterstica pode enviar um
filme contando sua histria.
Julio Pecly e Paulo Silva, dois cineastas moradores da comunidade Cidade de Deus e
militantes ativos da democratizao do audiovisual, lanaram juntos com o msico Marcelo
Yuka e o ator Leandro Firmino oManifesto Brasileiro de Cinema Barato.
Iniciativas como todas essas citadas acima podem vir a transformar o cenrio miditico em
novas oportunidades de auto-representao, que ajudam a construir novos universos
temticos e possibilitam a formulao de uma identidade prpria. Alm desses movimentos
localizados fisicamente em algumas comunidades, hoje em dia possvel gravar qualquer
contedo at mesmo de um aparelho celular. O que pode nos levar a refletir, junto com
Zanetti (2008):
(...) como certas prticas audiovisuais existentes em favelas e periferias das grandes
cidades brasileiras se configuram em estratgias de auto-representao e so tomadas como
instrumento de lutas por reconhecimento social (Disponvel
em: http://www.compos.org.br/seer/index.php/e-compos/article/viewFile/218/272).
Em 2010, o diretor Cac Diegues iniciou um projeto audiovisual comunitrio, quando
inaugurou oficinas de capacitao em todas as reas profissionais do cinema para jovens de
diversas favelas do Rio. Nascia o projeto 5xFavela Agora por ns mesmos. Comunitrio no
sentido de que a inteno do diretor foi oferecer para estes jovens uma formao tcnica e
terica; e depois deixar nas mos deles um oramento e equipamentos no mesmo nvel
utilizado por produes de filmes nacionais consagrados, para que eles
mesmos escrevessem, dirigissem e filmassem suas histrias. O argumento deste projeto se
configuraria ento no mbito da comunicao comunitria a partir do momento que se coloca
como um contraponto aos filmes e a mdia tradicionais. O objetivo de Cac Diegues foi
permitir que moradores de favelas se mostrassem como so e construssem as prprias
identidades.
Analisando o filme, nos pareceu que o ento projeto comunitrio, passou a ser s mais um
filme de favela. E isso sem que o fato de ter sido produzido e totalmente feito pelos
prprios subalternos alterasse o resultado (previsvel) da obra.
Para esclarecermos nossa reflexo sobre o 5xFavela Agora por ns mesmos, analisamos os
episdios do primeiro filme e os comparamos aos episdios do segundo. O primeiro,
construdo por cineastas da classe mdia alta do Sudeste e o segundo por moradores de
favelas.
Cinco Vezes Favela, 1962
Os cinco episdios
No primeiro curta do filme, Um Favelado, que foi dirigido por Marcos Farias, um homem que
mora na favela est sem dinheiro para pagar o aluguel e s tem um dia para o pagamento
at ser despejado. Ele tenta arrumar emprego em uma construo, mas o chefe do local
pede para ele voltar na prxima semana. Vivendo essa situao de emergncia, o homem
aceita participar de um assalto a um nibus. O assalto fracassa, e ele acaba preso.
O segundo curta do Cinco Vezes Favela,que chamado Z da Cachorra e foi dirigido por
Miguel Farias, conta a histria de uma famlia que chega a uma favela para pedir abrigo em
um barraco. Porm, a favela tem um dono que chamado de Grileiro, e sem a autorizao
dele o barraco no pode ser habitado. Mesmo assim, o personagem Z da Cachorra, que
um morador bem popular e atua como uma espcie de mediador entre todos os moradores,
autoriza a ocupao. Grileiro pede ajuda a um poltico para esvaziar o barraco pacificamente,
pois ele tem interesse na valorizao do terreno. Alguns moradores, incluindo o chefe da
famlia que ocupou o barraco, vo casa de Grileiro para negociar a situao. O dono do
barraco ordena que a famlia desocupe o local em duas semanas. Z da Cachorra no aceita
a deciso e decide ento ficar no barraco para proteger a famlia. Ele termina o filme
desafiando: Quero ver algum me tirar daqui.
O terceiro episdio se chama Couro de Gato. No incio do curta, um menino sai de casa para
vender amendoim. Esse episdio mostra a movimentao de uma escola de samba em
relao aos preparativos para e a proximidade do carnaval. Uma voz em off diz que quando
o carnaval se aproxima os tamborins no tem preo, e que na falta de material para sua
confeco, o couro dos gatos so muito utilizados. Durante o curta, crianas da favela
correm atrs de gatos para vend-los. A distncia cultural e fsica da favela para a classe alta
(AMARAL FILHO, 2008) fica clara quando um dos meninos que est na caada pelos bichos
pra na porta da casa de uma madame que esta sentada no jardim. Ela possui um gato
branco com pedigree e com plos bem cuidados A moa percebe a presena do menino em
seu porto e o convida para entrar. O menino pega o gato e foge, mas acaba se apegando
ao animal. Mesmo assim, a necessidade de conseguir dinheiro fala mais alto, e ele acaba
vendendo o gato.
O quarto episdio do filme se chama Escola de Samba, Alegria de Viver e foi dirigido por
Carlos Diegues (mentor do projeto 5xFavela, Agora por ns mesmos). O curta mergulha no
universo das escolas de samba e seus preparativos para o carnaval. Mostra uma reunio de
moradores da favela que debatem sobre as fantasias, sobre disciplina e uma eleio para a
diretoria da escola. Um homem mais velho tirado do comando da escola por um mais
jovem, eleito pela maioria. A partir da comeam os ensaios, e o novo diretor precisa
arrecadar dinheiro entre os moradores do morro.
O ltimo episdio de Cinco Vezes Favela se chama Pedreira de So Diogo e foi dirigido por
Leon Hirszman. Esse curta contm pouquissimos dilogos e mostra um dia de trabalho numa
pedreira. Em cima da pedreira est localizada uma favela. Quando o chefe da obra ordena
aos empregados aumentar a carga explosiva, eles percebem que a favela certamente correr
perigo, e decidem ento avisar aos moradores. Os moradores e os empregados da favela
fazem uma manifestao contra a exploso e o filme termina trasmitindo a ideia de que os
operrios venceram.
5xFavela Agora por ns mesmos
Os cinco episdios
No episdio Fonte de Renda, dirigido por Manaira Carneiro e Wav Novais, o personagem de
Maicon, interpretado por Silvio Guindane, mora na favela, negro e entra para uma
faculdade pblica de direito. Rapidamente ele se v sem sada para assumir os gastos com o
transporte e cpia de textos. Um amigo de classe alta do personagem principal, ao descobrir
que ele morador de uma comunidade pede para ele comprar e trazer drogas para a
faculdade, associando imediatamente o fato de morar em favela com o acesso livre s
drogas. A facilidade com que Maicon se rende venda das drogas curiosa. Como se a nica
e mais prtica forma de ganhar dinheiro numa favela fosse o envolvimento com o trfico. O
filme refora esse determinismo. O personagem principal acaba vendendo drogas para os
companheiros de curso. Maicon guarda as drogas em casa e seu irmo mais novo as ingere
acidentalmente. Na cena dramtica que se passa no hospital pblico, o padrinho de
Maicon,interpretado por Hugo Carvana, que j o havia alertado sobre o risco do trfico, o
agride. Mas ao final do episdio o personagem consegue concluir o curso, e a harmonia
retorna famlia.
No segundo episdio, intitulado Arroz e Feijo, com direo de Rodrigo Felha e Cacau
Amaral, conta a histria de um menino chamado Wesley, interpretado por Juan Paiva, que
quer presentear o pai comprando um frango para o jantar. Pois todos os dias em sua casa o
almoo e o jantar se resumem a um prato de arroz e feijo. Durante a histria ele e seu
amigo Orelha, vivido por Pablo Vinicius, lavam um carro e at ajudam um funcionrio de
uma hpica a limpar as fezes de um cavalo, tudo para tentar conseguir os cinco reais para
comprar o frango vendido por Seu Manoel, interpretado por Ruy Guerra.
Uma cena tpica do cinema americano e europeu acontece quando os dois meninos roubam
uma galinha que estava em cima do balco de Manoel, que estava bebendo cachaa: quando
Ruy Guerra percebe que a galinha que havia sumido retorna para o balco, ele derrama o
lquido atnito, como se quisesse transmitir aos expectadores que acabou de decidir que
nunca mais vai beber. Esse fato ocorre, pois os meninos se arrependem do furto e decidem
devolv-la.
O episdio Concerto para Violino foi dirigido por Luciano Vidigal e pode ser considerado o
mais americanizado de todos os cinco. O ator global Thiago Martins interpreta Jota, um
traficante que comanda um assalto de armas a um batalho da polcia. Ademir, vivido pelo
ator global Samuel de Assis um policial. E Marcinha, interpretada pela atriz Cintia Rosa,
mora na favela e tem uma relao afetiva com Jota. Esses trs personagens eram melhores
amigos quando crianas, e cenas atuais so misturadas com flashbacks dos trs juntos.
Traficantes inimigos decidem se vingar de Jotaque pede abrigo na casa de Marcinha. Quando
os traficantes chegam, Marcinha e Jota esto se beijando e so levados para fora da casa.
Tiziu, interpretado por Washington Rimas (que j teve envolvimento com o trfico de drogas
na vida real [Eu chefiei o trfico da favela de Acari por anos e usei as caractersticas dos
caras que andavam comigo. Eu mesmo no era to sanguinrio. S me pareo ao Tiziu na
vaidade diz o sorridente Feijo, como conhecido, que j cumpriu pena por seu
envolvimento no crime e hoje trabalha no AfroReggae, ajudando a afastar jovens desse
caminho. Rio Show, p. , O Globo, 27 de agosto de 2010]), o chefe do bonde que
formado por bandidos e policiais, entre eles Ademir.
Ele ordena ao resto dos homens que eles torturem o casal. Porm, Ademir, querendo
diminuir o sofrimento dos amigos, atira nos dois antes da provvel tortura acontecer.
Esse tipo de sacrifcio para salvar algum nos finais dos filmes muito comum no cinema
comercial. Personagens de filmes americanos esto sempre envolvidos em situaes-limite,
onde tem que optar por uma pessoa ou outra, esconder um fato de outro personagem para
evitar seu sofrimento, ou at mesmo trocar de lugar com algum querido numa situao
negativa. Filmes como A Lista de Schindler (1993) eArmageddon (1998) retratam muito bem
essa questo. Esse episdio se destaca como o mais apelativo do filme.
No penltimo episdio, Deixa Voar,que teve direo de Cadu Barcellos, a questo dos limites
fsicos de uma comunidade colocada como eixo central. Amigos que estudam no mesmo
colgio tm que se separar na hora de voltar pra casa, pois s a menina Carol, vivida por
Joyce Lohanne, mora do outro lado da ponte. Esse do outro lado significa que aonde ela
vive o comando ostentado por uma faco rival aquela que impera no lado de seus amigos.
Quando uma pipa cai na favela inimiga Flavio,que interpretado por Vitor Carvalho,
precisa ir busc-la. Ele consegue pegar a pipa e descobre que os meninos que esto jogando
bola e soltando pipa tambm, so pessoas legais e podem ser amigas. Flavio aproveita para
passar na casa de Carol e eles passeiam juntos na rea dela. No final do passeio, a menina
leva Flavio at a sada onde eles se despedem. Nesse momento, Carol diz a seguinte frase a
Flavio: Viu como aqui tranquilo? Este curta deixa bem representado como viver e
conviver dentro de limites fsicos e simblicos que impe certa autonomia aos moradores.
No ltimo episdiodo filme Acende a Luz, mais uma vez a questo dos esteretipos fica clara.
vspera de natal e uma rua dentro da favela est sem luz. Funcionrios da Light entram e
saem da favela sem resolver o problema dos moradores, que se veem abandonados em um
dos dias mais importantes do ano. At que Lopes, interpretado pelo ator Mrcio Vito, decide
ficar na favela at conseguir trazer a luz de volta. Lopes trabalha em meio preparao da
festa e a chegada de vrios familiares dos moradores. O personagem acaba se envolvendo
com os moradores e j faz parte da comemorao. Finalmente, Lopes consegue concertar a
luz e vira o heri do natal para todos que moram ali. Durante o episdio as mulheres so
muito ligadas a um valor sensual. At mesmo o funcionrio da companhia de luz que um
dos personagens principais acaba se envolvendo com uma das mulheres da casa e o
esteretipo da negra boazuda afirmado a todo o momento.
Comparaes entre os dois filmes
O primeiro episdio do filme do Cinema Novo pode ser sutilmente comparado com o primeiro
episdio do novo filme. Fonte de Renda, onde o personagem principal tambm precisa
conseguir dinheiro e acaba se rendendo venda de drogas. Os dois curtas, tanto o de 1962,
dirigido por um cineasta de classe mdia, quanto o de 2010, dirigido por um cineasta
morador de uma favela, acabam transmitindo a ideia de que quase impossvel para algum
que vive nessas comunidades trabalhar e ganhar dinheiro normalmente. Ou seja, para um
favelado a nica sada se resume ilegalidade, a criminalidade ou as drogas. O personagem
do curta de Marcos Farias tambm hesita antes de se render criminalidade, assim como
Maicon, personagem central de Fonte de Renda. Quando alunos na faculdade pedem para
Maicon trazer drogas ele no aceita no princpio, assim como o personagem principal de Um
Favelado, episdio da primeira verso: em uma das cenas do curta ele vai at um homem
que organizaria o assalto, o encara por uns instantes e vai embora, transparecendo a dvida,
de se render ou no ao crime.
O episdio Couro de Gato tambm pode ser conectado com um dos episdios do novo filme.
Na nova verso o episdio Arroz com Feijo tambm tem crianas como personagens
centrais. Outro forte estereotipo relacionado s favelas cariocas parece ser o do
envolvimento infantil na soma da renda familiar.
O corpo da mulher como instrumento sensual tambm est presente nos dois filmes. Nos
episdios Z da Cachorra eUm Favelado do filme original, as mulheres praticamente no
possuem falas, e quando aparecem esto sempre seduzindo os personagens masculinos.
Assim como no ltimo episdio do novo filme Acende a Luz. O filme acaba se enquadrando
um contexto feminino ligado apenas ao lado da sensualidade. Closesde decotes ou outros
enquadramentos que do destaque ao corpo feminino podem acentuar essa colocao. No
final deste curta, o funcionrio da Light beija uma das moas da favela reafirmando o
esteretipo da negra boazuda (RODRIGUES, 2001) a todo o momento.
A alegria foi uma das mais fortes propagandas do novo 5x Favela. Autores e crticos
posicionaram a obra como novidade num sentido de que filmes da mesma temtica
lanados anteriormente apenas abordavam o lado negativo das favelas, e que este novo
filme se concentrava principalmente em mostrar que a alegria e a leveza tambm estavam
presentes naqueles ambientes. O fato de moradores de favela conseguirem se divertir
mesmo imersos na violncia foi bastante citado pela mdia. E curioso como esse fato
tambm pode ser encontrado no primeiro filme. Em uma das cenas de Um Favelado que se
passa em um lixo, uma criana encontra um apito e passa a fazer barulho. Uma mulher e
outras crianas comeam a sorrir e se divertir. Podemos lembrar tambm que o carnaval e o
samba, personagens sonoros quase marginais, esto presentes massivamente neste
primeiro filme.
importante destacar que o samba viveu suas dcadas iniciais sendo considerado um
gnero da bandidagem e foi perdendo essa imagem por ser consumido e reconhecido, com
o passar do tempo, por todas as classes sociais. Nos dias de hoje, o gnero que pode
facilmente representar o que o samba simbolizava antigamente, o funk carioca. O gnero
funk associado ao trfico atualmente como o samba foi associado a bandidos no passado.
O samba compe quase que totalmente a trilha sonora da primeira verso, e o funk, o da
segunda.
Concluso
O gnero favela movie entrou na moda desde o incio do cinema da retomada at os dias
de hoje. Favelas, becos e crianas com arma na mo viraram referncia do cinema brasileiro
recente e at em srie de TV no canal mais visto do pas (Cidade dos Homens,Rede Globo,
2002-2005). Esse fato ajudou a enfatizar os esteretipos j enunciados pela mdia
jornalstica, alm de espetacularizar ainda mais as imagens referentes s favelas.
A mdia em geral, e os discursos jornalstico e cinematogrfico em especial, interferem na
formao da identidade de cada cidado, impondo a obedincia dos binarismos como
homem\mulher, negro\branco, asfalto\morro. A vida em sociedade depende dessas escalas
identitrias, que acabam hierarquizando o lugar de cada cidado e o papel que ele exerce
(TADEU DA SILVA, 2000). Dessa forma, as classes hegemnicas e as classes subalternas
possuem a mesma viso e os mesmos valores sobre si e sobre o mundo. Valores que so a
todo tempo afirmados e confirmados pela mdia atravs de discursos e signos culturalmente
construdos. O valor de cada identidade, o lugar que ele ocupa, e a funo que cumpre so
profundamente impostos por instncias, hoje, controladas pela mdia.
O projeto 5xFavela Agora por ns mesmos pode ser considerado um projeto com
caractersticas de uma ao comunitria. Uma ao comunitria diz respeito a produzir um
contedo, um canal, ou qualquer manifestao que tenha como objetivo gerar consequncias
para o local e as pessoas que a produziram (PAIVA, 2003). Normalmente, a grande mdia
responsvel por representar os locais ao divulg-los para o resto do mundo. Quando um
desses grupos no se v nesse espao miditico massivo pode tomar a deciso de se auto-
representar. A partir de um veculo de comunicao, por exemplo, o grupo capaz de
construir a prpria imagem. Quando essa imagem autoproduzida acaba gerando
benefcios e defendendo interesses que dizem respeito especificamente quele local e seus
moradores.
A grande mdia costuma no se preocupar com os interesses especficos de locais ou
comunidades. prioritariamente guiada por uma lgica comercial. Por isso, podemos
considerar que ela sustenta a hegemonia ideolgica que ajuda a definir a opinio pblica, e a
identidade padro dos cidados. A mdia massiva aquela que briga por audincia e,
segundo Werneck Sodr (1999), se comporta como uma empresa. Nessa mesma direo,
Bellan Rodrigues (2005) argumenta:
(...) a mdia vista como um dos principais veculos de construo hegemnica possuindo
um papel de destaque na formao de representaes, condutas e valores. Ao aparecer
como aparelho privado de hegemonia os meios de comunicao se tornam um espao de luta
poltica fundamental na disputa pela direo moral e intelectual da sociedade (disponvel
em www.faac.unesp.br)
Diferenciando a mdia comunitria da grande mdia podemos concluir nossa pesquisa da
seguinte maneira: o projeto do filme 5xFavela Agora por ns mesmos teve uma inteno
comunitria ao possibilitar que moradores de favelas cariocas produzissem sua prpria
imagem. Mesmo que o projeto tenha nascido fora das comunidades, seus objetivos (o
projeto foi lanado justamente enfatizando o fato de estar fugindo da mdia convencional: ao
dar espao e condio a um grupo subalterno de construir sua identidade, o projeto se
inclinaria s caractersticas tericas que dizem respeito comunicao comunitria) se
enquadram s caractersticas da comunicao comunitria.
O que fez a teoria (o projeto do filme e os discursos proferidos sobre ele) se desvirtuar da
prtica (o filme em si) foi um exemplo da fora ostentada pela grande mdia. A mdia
massiva transmite todos os dias por todos os seus canais o que so e como devem agir as
pessoas corretas. Ela constri o mundo ideal, o mundo ao qual todos devem se curvar. Ao
ler os jornais ou assistir telenovelas nos deparamos com um cidado-padro. Aonde
devemos morar, com quem andar, o que comprar. Todas essas questes so apontadas pela
mdia e impostas a ns, desde nosso nascimento. E por isso que no conseguimos
enxergar esse processo acontecendo sem auxlio terico. So mensagens subjetivas que nos
atravessam a cada propaganda ou notcia. Nem sempre estas mensagens so intencionais,
mas direta ou indiretamente construmos nossas identidades baseadas no que achamos ser
correto. E quem diz o que correto nos dias de hoje a mdia (BELLAN RODRIGUES,
2005).
Teoricamente o contedo do filme deveria ser libertador e bem diferente de outros filmes do
gnero favela movie. Mas no foi. At o filme Tropa de Elite 2 (2010) dirigido por Jos
Padilha pode ser considerado menos estereotipado que o 5xFavela Agora por ns
mesmos. O segundo filme da srie que retrata o dia a dia de policias do Bope mostrou a
relao do governo com a bandidagem, acentuando para o Brasil inteiro que h corruptos,
e muitos, ocupando cargos polticos. A primeira verso filme de Padilha contou
polemicamente que estudantes de classe alta que fumam maconha so to responsveis
pela violncia nos morros quanto os traficantes. Curiosamente, um filme comercial de grande
porte, que bateu recorde de pblico em poucos dias teve uma alma mais crtica e com mais
inteno de denncia do que o5xFavela Agora por ns mesmos, que foi lanado como um
filme que mostra a realidade de um jeito novo, de um ngulo indito, ou at mesmo nunca
mostrada antes.
Ns j sabemos o que esperar de um negro, de um pobre, ou de um playboy da zona sul do
Rio, porque a mdia j construiu e definiu todos esses personagens, suas caractersticas e
comportamentos.
(...) Espectadores na periferia discutem em que medida, ao romper o silncio e a
invisibilidade a que os pobres foram em larga medida relegados, esses filmes contribuem
para fixar a imagem do favelado como marginal. Ao invs de inclu-lo plenamente,
reforariam, uma vez mais, sua identidade de excludo. Questionam a relativa
homogeneidade da periferia tratada no cinema. Questionam a autoridade de diretores no
oriundos da periferia para tratar do assunto (HAMBURGER, 2005).
Esse discurso miditico pode ser definido como um olhar: um olhar padro, que ela impe
a toda a sociedade, independente da classe. E por isso que os moradores das favelas se
veem da mesma forma que um playboy da zona sul os v. E por isso que o filme 5xFavela
Agora por ns mesmos no conseguiu se livrar dos esteretipos relacionados s favelas.
Pois estes esteretipos esto naturalmente dentro de ns sem que possamos enxerg-los
facilmente (AMARAL FILHO, 2010).
No acreditamos que o filme possa ser considerado comunitrio, pois no defendeu
interesses especficos de moradores. E provavelmente porque no vai trazer benefcios ou
nenhuma consequncia positiva sequer para a maioria das pessoas envolvidas diretamente
com sua produo (os subalternos), quanto mais para a coletividade (um nmero maior de
subalternos). Na nossa sociedade uma mulher pode ser to machista quanto um homem, um
gay pode ser to sexista quanto um heterossexual, e um negro, to racista quanto um
branco. Podemos sustentar que, em razo da hegemonia cultural-ideolgica imposta
principalmente pela mdia, no basta colocar uma cmera na mo de um grupo subalterno
para que ele se auto-represente livre de esteretipos e preconceitos sobre si mesmos.
Imaginar formas estticas que desarticulem esteretipos e esvaziem aes violentas
permanece um desafio interessante (HAMBURGER, 2005). Porm, um desafio que no pode
ser abandonado. preciso existir a possibilidade de se fazer um cinema comunitrio. Assim
como a TV e o rdio conquistaram um pequeno espao e um grande valor, o cinema pode
ser um facilitador de aproximao e interpretao efetivamente de mo dupla; e no apenas
as formas tradicionais e hegemonizadoras de representar o subalternizado. Esperamos
assistir em breve a evoluo do cinema nacional, feita de liberdade, possibilidades e novos
universos temticos.
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Assistente de produo de TV, Rio de Janeiro, RJ