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O MODERNISMO DE MRIO DE ANDRADE
Folha de S.Paulo, So Paulo, sbado, 8 de fevereiro de 1992.
ALFREDO BOSI
Quando a Casa do Estudante do Brasil pensou em comemorar o 20 aniversrio da Semana
de Arte de 22, o nome lembrado para proferir uma palestra que desse o mais fiel
testemunho daquele momento decisivo da nossa histria cultural foi o de Mrio de Andrade.
O grande escritor foi convidado a falar, e o fez exemplarmente lendo o texto "O Movimento
Modernista", em sesso pblica realizada no Auditrio da Biblioteca do Itamaraty, aos 30 de
abril de 1942.
Em tempos de metalinguagem parece oportuno refletir sobre as idias centrais da
conferncia de Mrio: em primeiro lugar, porque elas constituem um balano considervel
do que foi o movimento e, nesse sentido, conservam todo o seu interesse histrico de
depoimento; em segundo lugar, porque pretendem dar-lhe uma interpretao; e, nesse
sentido, iluminam tanto a Semana quanto a perspectiva cultural em que se situava Mrio de
Andrade; em terceiro lugar, porque elas propem aberturas a problemas relevantes de
crtica; e, nesse sentido, transcendem o objeto que as motivou e, a rigor, o prprio
pensamento crtico de Mrio tal como se formulava explicitamente em 1942.
Respeitando essas ordens de significados, possvel ler o texto "O Movimento Modernista"
como se nele se articulassem trs tipos de discurso:
1 - um discurso narrativo, que vai do autobiogrfico ao grupal e volta deste para aquele: o
que d palestra um discreto mas inequvoco tom de confidncia oscilante entre o puro
intimismo e a memria polmica de toda uma gerao;
2 - um discurso histrico-gentico, que entende situar o movimento em uma dimenso
temporal precisa (o primeiro ps-guerra) e proceder sua interpretao no interior da vida
brasileira. O seu eixo tambm polmico: a condio paulista da Semana e dos
participantes mais ligados a Mrio;
3 - um discurso crtico e, nos momentos de mais alta tenso conceitual, um discurso
esttico. Nele se desenvolvem ou se apontam certos temas que trabalham de longa data a
conscincia artstica de Mrio de Andrade: problemas de linguagem, de liberdade da
pesquisa formal, de vinculao do escritor com as sries social e poltica.
O documento presta-se, como ser v, a mais de um ponto de vista. A nossa leitura, pela
natureza mesma desta comunicao e pelo tempo que lhe foi destinado, ser, por fora,
seletiva. Mas, na medida em que atender realidade dos trs discursos imbricados, prope-
se no deixar na sombra nada de fundamental.
O Mrio maduro de 1942 tinha muito que contar; e a pretexto daquela primeira
comemorao oficial da Semana (pois em 32 eram bem outros os cuidados do governo
federal e das autoridades paulistas), deixando-se tomar, confessadamente, pelo prazer das
reminiscncias e do desabafo grupal. A Semana fora um acontecimento: devia ser descrita,
interpretada, submetida a juzos de valor; mas, para tomar forma, ela precisou de
atravessar a conscincia, a vontade, o corpo de certos indivduos; e Mrio foi um destes,
talvez o principal deles. Como ignorar as ressonncias psicolgicas to fundas que deram ao
fato uma densidade passional nica, talvez irrepetvel? A palavra do escritor pretende
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recuperar tambm aquela vibrao que ser perde no registro histrico quando no se
pressiona o pedal da evocao.
E no h um qu de petulantemente pessoal, at nas rupturas gramaticais, neste passo
evocativo?
"Fazem vinte anos que realizou-se no Teatro Municipal de So Paulo, a Semana de Arte
Moderna. todo um passado agradvel, que no ficou nada feio, mas que me assombra
um pouco tambm. Como tive a coragem para participar daquela batalha! certo que
com minhas experincias artsticas muito que venho escandalizando a intelectualidade do
meu pas, porm, expostas em livros e artigos, como se essas experincias no se
realizam in anima nobile. No estou de corpo presente, e isso abranda o choque da
estupidez. Mas como tive coragem pra dizer versos diante duma vaia to barulhenta que
eu no escutava no palco o que Paulo Prado me gritava da primeira fila das poltronas?...
Como pude fazer uma conferncia sobre artes plsticas, na escadaria do Teatro, cercado
de annimos que me caoavam e ofendiam a valer?..."
A confisso, a certa altura, se torna mais cerrada, envolvendo as reaes da famlia, j
antes de 22 pouco disposta a ceder s bizarrices do parente vanguardeiro; e o texto
mistura com mpeto e verve as guas da vida domstica com as da vida espiritual e
artstica do jovem Mrio:
"Foi quando Brecheret me concedeu passar em bronze um gesso dele que eu gostava,
uma 'Cabea de Cristo', mas com que roupa! eu devia os olhos da cara! Andava s vezes
a p, por no ter duzentos ris pra bonde, no mesmo dia em que gastara seiscentos mil
ris em livros... E seiscentos mil ris era dinheiro ento. No hesitei: fiz mais conchavos
financeiros com o mano, e afinal pude desembrulhar em casa a minha 'Cabea de Cristo',
sensualissimamente feliz. Isso, a notcia correu num timo, e a parentada, que morava
pegado, invadiu a casa pra ver. E pra brigar. Berravam, berravam. Aquilo era at pecado
mortal! estrilava a senhora minha tia velha, matriarca da famlia. Onde se viu Cristo de
trancinha! Era feio! medonho! Maria Lusa, vosso filho um 'perdido' mesmo."
E, se memria da circunstncia biogrfica s tem valor quando serve para iluminar, dalgum
modo, a gnese da obra literria, o depoimento de Mrio ainda aqui exemplar: a ira dos
familiares no ter sido intil para a sua histria potica: aqueceu-o e exasperou-o a tal
ponto que acabou lhe dando o ttulo do seu primeiro grande livro de poesia moderna:
"Fiquei alucinado, palavra de honra. Minha vontade era bater. Jantei por dentro, num
estado inimaginvel de estraalho. Depois subi para o meu quarto, era noitinha, na
inteno de me arranjar, sair, espairecer um bocado, botar uma bomba no centro do
mundo. Me lembro que cheguei sacada, olhando sem ver o meu largo. Rudos, luzes,
falas abertas subindo dos choferes de aluguel. Eu estava aparentemente calmo, como que
indestinado. No sei o que me deu. Fui at a escrivaninha, abri um caderno, escrevi o
ttulo em que jamais pensara. 'Paulicia Desvairada'. O estouro chegara, afinal, depois de
quase ano de angstias interrogveis."
A citao desse, e doutros passos, no visa a relembrar o j vasto anedotrio dos
modernistas. Pretende, antes, sugerir o quanto a obra de Mrio de Andrade, no excluda a
originalssima prosa do crtico, se acha comprometida com a sua experincia de homem e
com a constelao afetiva de que fazia parte. O escritor estava consciente dos riscos
tericos dessa vinculao; em nota no pargrafo mais abertamente biogrfico, Mrio no
sabe a quem atribuir, mas garante que no foi seu; sobre o encontro do grupo carioca
(Ronald de Carvalho, Ribeiro Couto, Renato Almeida, Manuel Bandeira...) com o grupo
paulista; sobre a interveno decisiva de Graa Aranha e Di Cavalcanti; sobre o patronato
audacioso de Paulo Prado... Os nomes vo configurando um universo preciso e datado de
referncias, de tal sorte que, a partir dum dado momento, a histria da Semana vira crnica
dum grupo. Mrio pontua o tempo que correu de 1917 a 1922 registrando as andanas
dalguns escritores e artistas que viviam at o fundo a boemia literria em meio a uma So
Paulo de costumes ainda provincianos, embora j materialmente lastreada para erigir-se em
centro industrial, em metrpole.
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So poucas pginas, mas valem como uma clere montagem de primeiros planos em uma
narrao flmica. Assiste-se s fugas desabaladas dentro da noite no Cadillac verde de
Oswald de Andrade, para o Alto da Serra, para a Ilha das Palmas, onde os vanguardeiros
liam uns aos outros as prprias obras-primas ( eterna e insuspeitada arcdia!); ouvem-se
conversas dos que tinham chegado h pouco da Europa e visto nada menos do que Picasso
e conversado com Romain Rolland... E vai-se ver, no que existem em So Paulo, quadros
de Lasar Segal, "muito admirado atravs das revistas alems..."? depois, espetculo maior,
a Semana. Depois, de 22 a 30, os sales que se abrem para acolher os "enfant terribles" e
tranform-los sempre que possvel, em "enfants gts".
Mrio faz a ronda desses sales e lhes atribui uma importncia que hoje parecer estranha,
talvez excessiva. Fique para a sociologia da vida literria o exame detido dessa interseco
de arte e mundanidade: o fato que ela existe no mundo moderno, pelo menos desde que
se consolidou o mecenato nas cortes da Renascena. No texto, a nfase posta na
gratuidade da "maior orgia intelectual que a histria artstica do pas registra". A bem da
verdade, convm lembrar que as coisas comearam sria e modestamente nas reunies das
teras-feiras, em casa do prprio Mrio, na rua Lopes Chaves: a, "a arte moderna era
assunto obrigatrio e o intelectualismo to intransigente e desumano que chegou mesmo a
ser proibido falar mal da vida alheia". S mais tarde vieram os sales de Paulo Prado, de
Dona Olvia Guedes Penteado, de Tarsila do Amaral.
Ora, quando fraseio narrativo parece que vai encalhar nas areias dum descriticismo gluto,
entre memrias de esplndidos almoos luso-afro-brasileiros, de bailes desenvoltos da
"alta", de viagens pelo Amazonas e chegadas Bahia..., reponta na escrita sensvel mas
pensadas de Mrio o fio dum outro discurso: histrico, ainda, mas j voltado para a
interpretao, para a descoberta de gnese social do movimento.
A atitude de esprito dos modernistas, entre 22 e 30, qualificada como euforia e "cultivo
imoderado do prazer", significa, para Mrio de Andrade, uma expresso agnica, paroxstica,
duma classe aristocrtica na iminncia de ver cair por terra o poder e a glria.
Vinculam-se ento a crise de status de velhos troncos paulistas em face da burguesia e do
imigrante e a gratuidade de esprito, a inconscincia festiva que reuniu Prados, Penteados e
Amarais aos inconoclastas de 22.
Recortemos alguns trechos mais assertivos:
"O nosso sentido era especificamente destruidor. A aristocracia tradicional nos deu mo
forte, pondo em evidncia mais essa germinao de destino - tambm ela j
autofagicamente destruidora, por no ter mais uma significao legitimvel. Quanto aos
arists do dinheiro, esses nos odiavam no princpio e sempre nos olharam com
desconfiana. Nenhum salo de ricao tivemos, nenhum milionrio estrangeiro nos
acolheu. Os italianos, os alemes, os israelitas se faziam de mais guardadores do bom
senso nacional que Prados e Penteados e Amarais."
*
"Junto disso, o movimento modernista era nitidamente aristocrtico. Pelo seu carter de
jogo arriscado, pelo seu esprito aventureiro ao extremo, pelo seu internacionalismo
modernista, pelo seu nacionalismo embrabecido, pela sua gratuidade antipopular, pelo seu
dogmatismo prepotente, era uma aristocracia do esprito. Bem natural, pois, que a alta e
pequena burguesia o temessem (...) Uma coisa dessa seria impossvel no Rio, onde no
existe aristocracia tradicional, mas apenas alta burguesia riqussima. E esta no podia
encampar um movimento que lhe destrua o esprito conservador e conformista. A
burguesia nunca soube perder, e isso que a perde. Se Paulo Prado, com a sua autoridade
intelectual e tradicional, tomou a peito a realizao da Semana, abriu a lista das
contribuies e arrastou atrs de si os seus pares aristocratas e mais alguns que a sua
figura dominava, a burguesia protestou e vaiou. Tanto a burguesia de classe como a do
esprito."
um pensamento que tem a sua coerncia interna. Constri-se mediante um esquema de
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oposies cerradas e nelas se assenta: aristocracia versus burguesia; nobreza de So
Paulo versus classe alta do Rio; homens da terra versus imigrantes; gratuidade dos
decadentes versus bom senso dos ascendentes.
Visto de fora e de longe, porm, e confrontado com a dinmica social dos anos 20, o
sistema se revela inadequado, ou, pelo menos, discutvel. Admitir a existncia duma
"nobreza" como classe parte, distinta da alta burguesia, parece um desvio de abordagem
peculiar a quem privilegia um certo grupo, por motivos de familiaridade, ligados antes a
estilos de vida que a situaes scio-econmicas especficas. Mas no se trata aqui de
discutir "in abstracto" a exatido sociolgica dos termos usados por Mrio de Andrade, pois
estaria em jogo toda uma leitura da histria brasileira em termos de "estratos feudais:" em
uma sociedade que, a rigor, desde a Colnia, se articulou em sistema de mercado,
capitalista, logo incompatvel com entidades pr-mercantis do tipo "aristocracia", "nobreza".
De resto, o debate, elucidativo em torno do tema recente, e Mrio no o teria alcanado
nem pressentido. O que importa relevar, na tela do seu discurso interpretativo, uma
sensibilidade atenta aos nexos que efetivamente existem entre grupos restritos da
sociedade e certas posturas culturais que se opem, ou parecem opor-se em um dado
momento, ideologia difusa, ao "bom senso" da maioria.
No importa que, isolando extremamente um grupo e chamando-o "aristocrtico", Mrio
tenha sido infeliz socilogo: a sua observao dos fatos certeira e espera duma sociologia
mais feliz anlise exata do fenmeno.
Se ao indicar a gnese social do Modernismo, Mrio no pde desembaraar-se dos liames
que o atavam a cerca de significados ideolgicos, ao reconhecer o alcance criador ele
soube dizer coisas definitivas.
A messe a rica, e a tarefa agradavelmente difcil escolher temas que rendam uma
discusso de carter conceitual. Como dado prvio, no se pode esquecer que, na altura
da conferncia, Mrio j tinha conseguido dar boa forma a algumas idias crticas
fundamentais sobre expresso e construo na obra de arte e sobre o seu grau de
dependncia em face das sries social e poltica. De 38, por exemplo, o ensaio "O Artista
e o Arteso", exame aturado das relaes entre tcnica, sociedade e indivduo na criao
artstica. De 39 o estudo, breve mas intenso, sobre a pintura de Cndido Portinari, no qual
se acha um ponto de interseco entre a esfera plstica e a esfera mimtica do quadro. E
do mesmo 42, ano da conferncia que nos ocupa, a bela aula sobre a "atualidade de
Chopin", espcie de medalho onde uma leitora intuitiva como d. Gilda de Mello e Souza v
desenhar-se em mscara, o rosto do prprio Mrio, artista puro e homem do seu tempo.
Lastreado por tantos anos de reflexo crtica, Mrio, ao enfrentar a tarefa de fazer o
balano do Modernismo, reconhece neste a convergncia de trs princpios de base: o
direito permanente pesquisa esttica; a atualizao da inteligncia artstica brasileira; a
estabilizao duma conscincia criadora nacional.
O primeiro tpico, e s ele, privilegia o nvel esttico. Nele se resumem todas as lutas pela
liberdade de linguagem e da construo literria que foram a glria mais legtima do
movimento. Ao desenvolv-lo, Mrio volta a teorizar sobre a realidade duma lngua
brasileira, especialmente duma sintaxe brasileira que recebera foros de escrita literria com
o Romantismo consciente de Alencar, sofrera um processo repressivo no interregno realista-
parnasiano, mas pudera, a partir dos modernos, impor-se de novo como fator de pesquisa
potica e musical. E, tema recorrente em todo o seu itinerrio crtico, retorna tambm a
opinio segundo a qual, ao lado do Modernismo, s o Romantismo, como estado de esprito
congenialmente antiacadmico, um paradigma para o pensamento de Mrio crtico: graas
a ele teria sido possvel arte brasileira recorrer sem timidez s matrizes folclricas,
cultura ndia, negra e mestia, mais genuna tradio popular, e passar da revoluo. O
paralelo que Mrio de Andrade estabelece guarda o sabor das grandes reconstrues
idealistas da histria propostas por um Dillthey ou por um Spengler:
"Me refiro ao "esprito revolucionrio romntico, que est na inconfidncia, no Baslio da
Gama do Uruguai, nas liras de Gonzaga como nas "Cartas Chilenas" de quem os senhores
quiserem. Este esprito preparou o estado revolucionrio de que resultou a independncia
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poltica, e tive como padro bem briguento a primeira tentativa de lngua brasileira. O
esprito revolucionrio modernista, to necessrio como o romntico, preparou o estado
revolucionrio de 30 em diante, e tambm teve como padro barulhento a segunda
tentativa de nacionalizao da linguagem. A similaridade muito forte."
Nos outros dois tpicos aperta-se o vnculo entre arte e realidade social fala-se em
inteligncia artstica brasileira, em conscincia criadora nacional. Resulta assim, em nvel
mais abstrato, sempre a dupla visada de toda grande crtica, atenta natureza e funo,
estrutura e gnese da obra.
Ora, se o discurso caracterizado de Mrio caminha todo para demonstrar que o Modernismo
foi, ao mesmo tempo, pesquisa e inveno feliz duma linguagem artstica e movimento
"irrestritamente radicado sua entidade coletiva nacional", surpreender um tanto o "mea
culpa" ou o "nossa culpa" severo com que fecha a palestra.
Os vinte anos que separavam o conferencista de 42 da Semana de Arte Moderna marcaram
esse homem excepcionalmente sincero com arte, com o prximo, consigo mesmo. O
adensamento ideolgico da dcada de 30, o Estado Novo e a 2a Guerra, sob cujo impacto
falava, dilaceravam a sua conscincia e lhe propunham, sem ressolv-lo, o problema das
relaes entre o artista e o homem inteiro. E, precisando de definir o que tinha sido a
inteligncia paulista de 22, de que ele fora, com Oswald, o mais ativo mentor, com
palavras de fogo que o faz:
"Se tudo mudvamos em ns, uma coisa nos esquecemos de mudar: a atitude
interessada diante da vida contempornea. E isso era o principal. Mas aqui meu
pensamento se torna to delicadamente confessional, que terminarei este discurso
falando mais diretamente de mim. Que se reconheam no que eu vou dizer os que
puderem. (...) Minhas intenes me enganaram. Vitma do meu individualismo, procuro em
vo nas minhas obras, e tambm nas de muitos companheiros, uma paixo mais
tempornea, uma dor mais viril da vida. No tem. Tem, mas uma antiquada ausncia de
realidade em muitos de ns. Estou repisando o que j disse a um moo... E outra coisa
seno o respeito que tenho pelo destino dos mais novos, se fazendo, no me levaria a
esta confisso bastante cruel, de perceber em quase toda a minha obra a insuficincia do
abstencionismo. Francos, dirigidos, muitos de ns temos s nossas obras uma caducidade
de combate. Estava certo, em princpio. O engano que nos pusemos combatendo lenis
superficiais de fantasmas. Deveramos ter inundado a caducidade utilitria do nosso
discurso de maior angstia do tempo, de maior revolta contra a vida como est. Em vez:
fomos quebrar vidros de janelas, discutir modas de passeio, ou cutucar os valores
eternos, ou saciar nossa curiosidade na cultura. E, se agora percorro a minha obra j
numerosa e que representa uma vida trabalhada, no me vejo uma s vez pega a
mscara do tempo e esbofete-la como ela merece. Quando muito, lhe fiz de longe umas
caretas. Mas isto, a mim, no me satisfaz."
Essa lucidez amarga dum escritor que viveu como poucos o dilema
nacionalismo/internacionalismo, engajamento/esteticismo, no deve servir de prova fcil de
acusao a 22 e, muito menos, ao intelectual exemplar que foi Mrio de Andrade. Por outro
lado, a severidade excessiva da autocrtica no nos deve induzir ao psicologismo de tudo
explicar em termos de infundados sentimentos de culpa: o que resultaria em uma absolvio
rpida e cmoda passada a todos quantos trabalhamos com a inteligncia e a palavra.
Devemos, antes, ser fiis ao texto e a quem o ditou. Isto : devemos suportar o peso da
contradio que foi apontada e no resolvida. As palavras de Mrio de Andrade derivam sua
fora inquietadora dum universo que as transcende. Universo que abarca todas as
conquistas do Modernismo, sim, mas tambm a defasagem entre a praxis artstica e a praxis
social, o tempo da criao e o tempo da ao. um problema candente que, uma gerao
atrs, foi reproposto por homens da fora dum Sarte, dum Brecht, dum Vittorini, dum
Camus, e cuja formulao, hoje, passa por um conbio qual a "subverso da escrita" vem a
ser a mais violenta e eficaz das revolues. Que estranhos recados nos manda a
impotncia!
Mas a palavra de Mrio guarda todo o desconforto duma tenso no removida.
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