Manual de Lectura y Redaccion

UNVERSDAD JUREZ AUTNOMA DE TABASCO
DVSN ACADEMCA DE CENCAS DE LA SALUD

MEDCO CRUJANO
ASGNATURA: LECTURA Y REDACCN
MPARTDO POR: MTRA. ROCO RAMN RAMOS
MANUAL DE TRABAJO:
HERRAMENTAS BSCAS PARA LA REDACCN
Material elaborado y compilado por:
M. en D. Soledad Arellano Quintanar
M TE Sandra Aguilar Hernndez
INTRODUCCIN
Las lenguas constituyen la forma de comunicacin humana ms completa y
elaborada. Aunque existen otras variantes de expresin ninguna logra la exactitud,
sutileza y diversidad necesarias para expresar nuestros conocimientos, juicios,
emociones y dudas. En este sentido, podemos decir que el lenguaje, oral y escrito,
ha sido determinante para satisfacer la natural inclinacin hacia la socializacin, el
desarrollo cultural, el aprendizaje formal y el progreso tcnico y cientfico.
Por tanto, es indispensable que los futuros profesionistas desarrollen una mayor
competencia comunicativa, entendida sta como la capacidad para producir e
interpretar mensajes y negociar significados interpersonales en contextos
especficos, lo cual incluye, adems de hablar y escribir en un idioma, la
posibilidad de comprender la relacin entre dicha lengua y el mbito cultural al que
pertenece el mensaje. Este doble proceso de significacin no es fcil, y requiere
que el individuo desarrolle mltiples habilidades relacionadas con el dominio de la
lengua (lxico y reglas gramaticales), y con procesos cognitivos ms generales
(comprensin, organizacin y anlisis) para desempearse adecuadamente en los
medios acadmicos, sociales y laborales.
A fin de promover el desarrollo de dicha competencia y orientar al estudiante en la
construccin de su conocimiento, de acuerdo con los principios del modelo
educativo centrado en el aprendizaje y en la formacin integral del estudiante, se
ha elaborado este manual que corresponde al programa de Lectura y Redaccin,
asignatura del rea General de todos los Planes de Estudio de licenciatura de la
Universidad Jurez Autnoma de Tabasco.
El manual rene el material que ha sido utilizado en clase por las autoras y consta
de seis unidades que incluyen conceptos, ejercicios y lecturas, elementos
necesarios para comprender y elaborar las estructuras y los gneros textuales
ms usuales, desde la seleccin y organizacin de las ideas hasta la presentacin
final y su auto-evaluacin. La secuencia que se ha dado a los temas permite que
las habilidades desarrolladas en cada apartado sirva como base a las siguientes,
ya que "la produccin de un texto es resultado de un proceso complejo que est
constituido por mltiples operaciones racionales que el estudiante debe realizar
(Kock, 1978).
Puesto que una gran parte de los conceptos, cultura y comprensin del mundo los
obtenemos a travs de la lectura, la Primera Unidad tiene como objetivo que los
alumnos desarrollen las microhabilidades necesarias para leer de manera analtica
un documento, identificar el tema central, la informacin esencial, distinguir cules
son los elementos que lo constituyen y establecer las relaciones lgicas de tiempo,
espacio, causalidad, comparacin, contraste y pertenencia, a fin de contar con la
competencia textual para realizar adecuadamente parfrasis, sntesis, cuadros
sinpticos y anlisis crticos.
En las Unidades , , V y V se sintetizan las caractersticas de las estructuras
textuales bsicas a fin de que los estudiantes desarrollen la capacidad para
redactar de manera reflexiva y establecer previamente la intencionalidad, idea
principal, ideas secundarias, la informacin y los argumentos que integrarn sus
escritos. En la Unidad V, se ofrece una revisin de los gneros acadmicos,
administrativos, periodsticos y literarios, que pueden ser de utilidad en los
distintos campos de estudios.
Aunque este programa no supone la enseanza de reglas gramaticales, en cada
unidad se incluyen lecturas, ejercicios y anexos con conocimientos esenciales que
permitirn trabajar en el aula la gramtica textual (revisin de conceptos en la
medida que sean necesarios para la correcta elaboracin de un texto). Ya que "las
estrategias sintcticas y semnticas forman parte de una competencia
comunicativa ms amplia y permiten al alumno un mayor aprendizaje (Nez y
Tesso:1995).
Queda a juicio de los docentes el hacer nfasis en aquellos temas que sean de
mayor utilidad de acuerdo al campo del conocimiento correspondiente a cada
licenciatura
Esperamos que este material facilite el quehacer en el aula y sea una herramienta
prctica para los estudiantes a lo largo de su formacin.
M. en D. Soledad Arellano Quintanar M.T.E. Sandra Aguilar Hernndez
NDICE
Primera Unidad
Lectura de comprensin
Anexos de la Primera Unidad
Fondo y forma
Organizacin de Oraciones y Prrafos
Segunda Unidad
Resumen y Sntesis
Anexos de la Segunda Unidad
Reglas de acentuacin y ejercicios
Reglas de ortografa y ejercicios
Tercera Unidad
Descripcin
Anexos de la Tercera Unidad
Tcnica para elaborar Mapas mentales
Cuadro para la autoevaluacin de textos
Cuarta Unidad
nformacin y Narracin
Anexos de la Cuarta Unidad
Elementos de la oracin
Reglas de puntuacin
Quinta Unidad
Argumentacin y Ensayo
Anexos
Vicios en el uso del lenguaje
Resumen de reglas prcticas de redaccin y estilo
Sexta Unidad
Gneros textuales
Acadmicos
Periodsticos
Administrativos
Literarios
Anexos de la Sexta Unidad
Reglas para elaborar la bibliografa
Bibliogra!a
U " I
PRI#ER$ UNID$D
Ob%eti&o 'eneral

(ECTUR$ DE CO#PRENSIN
De la misma manera en que necesitamos escuchar una lengua para despus
poder hablarla, es indispensable aprender a leer y a comprender los textos
adecuadamente para desarrollar una buena competencia comunicativa a travs de
la redaccin.
)*) Conce+to
En trminos generales, podemos definir la lectura como el acto de pasar la vista
por un escrito para entender el significado de los signos (letras y palabras) que
componen el texto. Sin embargo, existe una profunda diferencia entre la simple
identificacin de los trminos y la comprensin completa del mensaje.
La lectura debe constituir un proceso dinmico, donde el sujeto ponga en prctica
sus habilidades para interpretar el sentido del texto y relacionarlo con sus
aprendizajes y experiencias anteriores, de modo que cada lectura le permita
seguir construyendo su conocimiento y enriquecer su bagaje cultural.
El proceso de lectura comprensiva resulta esencial en la educacin, ya que a
travs de ella el individuo se apropia de la mayor parte de los conocimientos
(construccin cognitiva), amplia su vocabulario y asimila las estructuras sintcticas
para poder expresarse de forma clara y coherente.
En la lectura, al igual que en la redaccin, existen varios niveles de conocimiento y
desempeo que se conocen como microhabilidades y se van adquiriendo a travs
de la prctica.
)*)*) #icro,abilidade-
Las microhabilidades relacionadas con la lectura son:
Distinguir las letras del alfabeto y reconocer (decodificar) el significado de las
palabras que forman al unirse.
Entender frases y oraciones.
M en D Ma. Soledad Arellano Quintanar
MTE Sandra Aguilar Hernndez 1
Ob%eti&o 'eneral
Esta Unidad tiene como objetivo que el alumno
comprenda a travs del proceso de lectura.
Utilizar el contexto de la oracin para descifrar el significado de un trmino
desconocido.
dentificar las categoras y funciones gramaticales (sustantivo, adjetivo, verbo
etctera).
Reconocer las relaciones semnticas entre las diferentes partes del texto
(relacin del tema tratado en los distintos prrafos).
Comprender el mensaje global.
dentificar el tema central.
Saber localizar informacin especfica (quin hizo o dijo qu y cmo, dnde y
cundo sucedi algo).
Distinguir entre las ideas principales y las ideas secundarias.
Deducir las ideas que estn implcitas.
Distinguir entre informacin y opiniones.
Entender cmo est estructurado el texto.
La mayor parte de estas microhabilidades se desarrollan durante la educacin
bsica y media, y las ms complejas habrn de adquirirse a travs de los
ejercicios de lectura y comprensin de este curso a fin de que el alumno sea
capaz de asimilar lo que ha ledo y expresarlo con sus propias palabras.
)*. Caracter!-tica- de lo- texto-
Para comprender un texto es necesario observar sus caractersticas externas
(forma) y las internas (fondo o contenido), si tienes alguna duda respecto a estos
conceptos te sugerimos ir al Anexo 1 Fondo y Forma, que aparece al final de esta
Unidad.
)*.*) Caracter!-tica- externa-
Entre las caractersticas externas del texto debemos tomar en cuenta y anotar:
Ttulo y, si se dispone de la informacin, en donde apareci publicado el texto.
Nombre del autor.
Tipo de texto (artculo de un peridico o revista, fragmento o captulo de un
libro acadmico, literario o tcnico, parte de un informe o texto administrativo
etctera.
Extensin total (nmero de pginas).
Nmero y extensin de los prrafos (total de prrafos y nmero de renglones
del mayor y el menor de la prrafos).
Aspectos ortogrficos (sealar si existen o no errores y cules son).
Aspectos tipogrficos (Tipo y tamao de letra, interlineado, sangras, uso de
maysculas, signos de puntuacin).
)*.*. Caracter!-tica- interna-
Entre las caractersticas internas tenemos:
Tema general.- Determina el carcter general del texto. Se refiere a una
cualidad o idea global que gua el desarrollo de la narracin. El tema debe
expresarse, de ser posible, en una sola palabra que podra ser amor, celos,
venganza, fidelidad, egosmo, avaricia, desobediencia, o en una frase (sin verbo
conjugado) como: Macismo en todas las culturas, !onsecuencias de la violencia,
"a vida en el cam#o o "a in$usticia en el subdesarrollo.
Por ejemplo, el tema general de Romeo y Julieta es el amor, el de Otelo son los
celos, en el cuento de la Caperucita Roja sera la desobediencia y el de Blanca
Nieves, la envidia, porque son los temas que dan origen y sustentan las
respectivas historias.
Idea o te-i- central.- Se expresa en una oracin completa (sujeto, verbo y
complemento) que especifica o ampla lo que se dijo respecto al Tema general.
Por ejemplo, en el cuento de la Caperucita Roja la idea principal podra ser: "a
desobediencia #rovoca graves #roblemas.
En el caso de Blanca Nieves, sera: "a envidia destru%e al envidioso.
Relaci/n de la idea central con el t!tulo del texto (es adecuada?).
Idea- +rinci+ale- (ideas clave o informacin), son las que fundamentan y
dan sentido al escrito.
Idea- -ecundaria-, (ideas de soporte o argumentacin) son aquellas que
amplan y complementan la informacin o el sentido de las ideas principales.
'0nero textual. (literario, periodstico, cientfico, acadmico, comercial,
administrativos, publicitario)
Ob%eti&o del texto (informar, denunciar, convencer, responder, divertir,
analizar persuadir, motivar, describir, vender, orientar, exponer, pedir, promover,
sugerir, recomendar, conmover o cualquier otro).
De-tinatario (tipo de lector al que se dirige el texto: Adultos, jvenes, nios,
padres de familia, y si se requiere que stos cuenten con educacin elemental o
sean profesionistas, especialistas, etc. para comprender adecuadamente el texto).
Tono 1ue el autor im+rime al texto (humorstico, filosfico, ponderado,
cientfico, agresivo, cordial, irnico, romntico, sarcstico, persuasivo, coloquial,
reflexivo, imperativo, concesivo, inquisitivo, crtico, moralista etctera).
Tratamiento del tema. Puede ser ob$etivo, cuando se mencionan hechos y
caractersticas que todos conocemos o podemos comprobar a travs de nuestros
sentidos, o bien sub$etivo, si se agregan calificativos o comentarios que pueden
variar de persona a persona.
Por ejemplo, si decimos que: En 1492 los espaoles descubrieron Amrica,
estamos haciendo una mencin de carcter objetivo porque es un hecho
documentado histricamente. En cambio, si nos referimos a este hecho y lo
calificamos de "afortunado o bien de "desdichado, sera subjetivo porque
depende de un juicio personal.
Ti+o de lengua%e utili2ado (formal, especializado, literario, potico, tcnico,
cientfico, periodstico, coloquial, regional, didctico, etctera)
Patr/n de organi2aci/n de lo- +3rrao-* De acuerdo con su contenido, los
prrafos pueden ser:
1. De ejemplificacin.- Se presenta un concepto y se plantea una situacin que
ilustra o sustenta la tesis.
2. De enumeracin.- Ofrece un listado de datos o propiedades que describen un
objeto, hecho o idea, puede incluir una frase organizadora.
3. De secuencia.- Es semejante al prrafo de enumeracin, pero brinda una
explicacin. Los elementos se ordenan con un criterio explcito, por ejemplo
cronolgico. Es frecuente en los textos cientficos, en las instrucciones, etc.
4.- Prrafo de Comparacin-analoga.- ndica las semejanzas entre mbitos o
cosas que son diferentes entre s.
5.- De comparacin-contraste.- ndica las semejanzas y diferencias entre dos o
ms objetos, situaciones, ideas o personas, de acuerdo a cierto nmero de
categoras que se comparten o no.
6.- De desarrollo de un concepto.- Se da una idea principal que se reafirma o
explica por medio de ejemplos o argumentaciones. .
7.- De enunciado/ solucin de un problema.- Se plantea un problema y puede
incluir tambin la solucin, los antecedentes y contexto.
8.- De causa/efecto.- Presenta un acontecimiento seguido de las razones que lo
ha causado.
Para mayor informacin sobre la organizacin de prrafos consulta el Anexo al
final de esta Unidad.
Ejemplo de anlisis de los prrafos de un texto de acuerdo a su contenido:
P3rrao de E%em+liicaci/n
"El ataque a los libros es un problema de cultura. Generalmente, los libros de
texto gratuito estn diseados para que los nios escriban en ellos, lo que les va
creando la idea de que se puede y debe escribir en el mismo libro. Eso lo
debemos erradicar, porque es cultura de deterioro que se extiende hasta el nivel
profesional.
P3rrao de Enumeraci/n
"Por desgracia, el agente ms nocivo para el libro es el ser humano, que se
ensaliva el dedo para pasar la pgina, lo raya y lo mutila. En mi amplia experiencia
como restaurador de libros, explica Salas Estrada, he encontrado libros con
chicles pegados, restos de comida, boquitas pintadas, boletos de metro, retratos
olvidados, dibujos y en el mejor de los casos- una flor marchita.
P3rrao de Com+araci/n 4 analog!a
"En Ciudad Universitaria hay bibliotecas preciosas en las que los libros estn
expuestos a la luz que entra por los ventanales. As como al ser humano el sol le
puede ocasionar manchas en la piel, al papel le provoca sequedad y manchas,
que resultan en un problema acumulativo e irreversible.
P3rrao de Com+araci/n " contra-te
Para Salas Estrada, una biblioteca no debe contemplarse como un museo, tienen
funciones distintas; en la primera hay un acercamiento, el usuario debe entrar en
contacto directo con el objeto que ofrece y presta; en el segundo, la prohibicin de
no tocar es el requisito fundamental que debe cumplirse.
P3rrao de Secuencia
"La historia del libro, que abarca ms de 5,000 aos, no ha estado exenta de la
barbarie. Miles, tal vez millones de libros han sido destruidos o quemados por la
accin del hombre, que en la conquista de pueblos converta en inmensas
hogueras bibliotecas enteras. La quema de la Biblioteca de Alejandra es, sin duda
la ms conocida. Despus, por motivos religiosos, como el que protagoniz el
reformador y fraile dominico italiano, Giacomo Savonarola, quien mand quemar
miles de libros por considerarlos contrarios a su filosofa asctica. En la actualidad,
la destruccin en piras ha desaparecido, pero persiste la agresin contra los
libros.
P3rrao de Cau-a 4 eecto
"Los antecedentes de la restauracin en nuestro pas se remontan a 1942, con la
llegada del maestro Juan Almela Mela, un refugiado espaol que fue ministro de
cultura del rey Alfonso X. Preocupado sobre qu se haca con los textos
antiguos, muchos de los cuales sobrevivieron a las piras y al abandono, Almela
Mela comenz a rescatar "los papeles viejos, cuyo destino generalmente era la
basura. El ex-ministro espaol acudi a los libreros de aquella poca, entre ellos
los Porra, para pedirles material viejo y demostrarles que poda ser restaurado.
Con ello, se convirti en maestro de Jorge Salas Estrada, decano de los
restauradores en Mxico.
P3rrao de Pregunta 4 re-+ue-ta
"Cmo se realiza la restauracin a mano? Es un trabajo artesanal. Se realiza
con lupa, mesas de luz, cuchillas algunas adaptadas por nosotros mismos-,
pinceles, pequeas brochas y algunas herramientas de odontologa. El
restaurador debe utilizar guantes y cubrebocas, porque en ocasiones mientras se
est pegando, el aliento levanta el papel.
P3rrao de 5uicio de &alor
"Contra la actividad avasallante y cotidiana de destruir los libros, es necesario
acota Salas Estrada- educar a la niez y a la juventud. Para avanzar, es necesario
hacer conscientes a los estudiantes sobre el proceso que se sigue para obtener el
papel, informarle de los miles de rboles que se derriban para sacar este producto,
el tiempo que lleva la reforestacin; y, quizs lo ms importante, la funcin del libro
como memoria de nuestra civilizacin.
E%ercicio ) 4 U I
Lee atentamente el siguiente texto y anota las caractersticas externas e internas
en los cuadros que aparecen despus del texto.
(iteratura 6 Subliteratura
La literatura es un arte que presenta los diversos sentimientos y pasiones del ser
humano, con toda la fuerza y la intensidad que concede el poder de la palabra
escrita. La subliteratura, en cambio, est formada de clichs y lugares comunes;
las historias se repiten constantemente, pues van dirigidas al sentimentalismo
vulgar del lector.
La subliteratura est concebida para sectores populares que no tienen una
espiritualidad educada y se conforman con cartabones o modelos reiterativos de
elementales historias de amor, por ejemplo. stas se caracterizan por un contexto
de orden melodramtico en el que los personajes aludidos son tipos
caracterolgicos que no tienen personalidades relevantes de acuerdo con una
verdadera psicologa humana. De esta manera, siempre se encuentra la
muchacha incauta, la intrigante enemiga, el galn prfido, el prncipe azul, la
madre inquisitiva, la amiga comprensiva y el infortunio general.
En la verdadera literatura, las personalidades humanas superan estos esquemas
para combinar las muy distintas facetas que conforman o que pueden conformar al
ser humano. La historia literaria que en ella se cuenta busca la originalidad y no la
repeticin infinita de una forma mecnica.
La subliteratura siempre presenta lo mismo; la literatura es original en el
tratamiento de sus temas: la subliteratura puede contar una historia de amor, de
aventura o, simplemente cmica, que busca distraer superficialmente al lector
poco entrenado; la literatura es un testimonio del hombre y de la sociedad que la
produce. La subliteratura es un fcil alimento para el alma humana en el que no se
advierte el seguimiento de las grandes instituciones sociales; la gran literatura
siempre nos da testimonio de la evolucin misma de las sociedades con un
sentido crtico; el avance o el deterioro de la vida humana colectiva est presente
en ella como cimiento de su profundidad artstica.
Las formas de la subliteratura pueden alcanzar gran penetracin dentro de un
contexto masivo, tener un gran pblico, pero esto no es el ideal preferente para los
perfiles sociales, ya que mientras ms subliteratura se consuma, menor nivel
cultural se advierte en la sociedad.
Caracter!-tica- externa-
Ttulo
Autor
Tipo de texto
Extensin
Nmero y extensin de los prrafos
Aspectos ortogrficos
Aspectos tipogrficos
Caracter!-tica- interna-
Tema general
dea o tesis central
deas principales
deas secundarias
Relacin de la idea central el ttulo del
texto
Gnero textual
Objetivo del texto
Destinatario
Tono que el autor imprime en el texto
Tratamiento del tema
Patrn de organizacin de los prrafos.
Tipo de lenguaje utilizado
Se -ugiere a lo- alumno- ,acer e-te mi-mo e%ercicio con lo- texto- de otra-
materia- +ara de-arrollar -u ca+acidad de com+ren-i/n de la lectura*
E%ercicio . " UI
Repite el ejercicio anterior con el siguiente texto, con los que aparecen en el
Anexo o con alguno que sugiera tu profesor.
#etamoro-i- de la Cultura (iberal
(fragmentos)
Gilles Lipovetsky
Las tcnicas de comunicacin de masas han favorecido los nuevos modos de vida
individualistas de un modo ms "mecnico. As, la difusin de la televisin en los
hogares ha acelerado la erosin de ciertas formas de sociabilidad tradicional,
como la vida de barrio, la calle, el caf.
La televisin ha puesto fin a la frecuentacin regular del bar del barrio por parte de
los hombres, tal como ha hecho caer las salas de cine. Los rituales del caf y del
cine se han visto sustituidos por el del telediario o la pelcula del domingo por la
tarde. En Nochebuena ya no se va a la misa de gallo, se enciende la tele. Del
mismo modo, cada vez se sigue ms el deporte en la pequea pantalla.
Hoy en da, los franceses dedican ms tiempo al consumo de audiovisuales en
casa (televisin, radio, discos) que al trabajo; cuarenta y tres horas semanales
como trmino medio para las personas que ejercen una actividad profesional. Los
lugares tradicionales de sociabilidad (trabajo, iglesia, sindicatos, cafs) ceden por
doquier terreno al universo privatizado del consumo de objetos, de imgenes y de
sonidos.
Esta tendencia a la individualizacin se acrecienta todava ms con el
multiequipamiento de los hogares en materia de receptores y de equipos de alta
fidelidad, con el video, los videocasetes, los lectores de discos compactos, el
cable, la multiplicacin de las cadenas de televisin. Otras tantas tecnologas
que permiten una mayor individualizacin de los hbitos, mayor desincronizacin
de las costumbres, ms posibilidades para cada cual elegir sus programas, de
liberarse de las obligaciones colectivas o semicolectivas (familia) relativas al
espacio y el tiempo.
A este respecto, pese a sus lmites de sobra conocidos, la frmula de MacLuhan
el medio constituye el mensaje sigue siendo acertada; cualesquiera que sean
los programas difundidos, los medios, en las sociedades democrticas trabajan
por privatizar los comportamientos, por individualizar las costumbres, por
privilegiar lo individual en detrimento de lo colectivo: Se trata de un individualismo
desregulado, desincronizado, a la carta, que la galaxia de la mass-media no cesa
de favorecer.
Anagrama, Coleccin Argumentos 2002
E%ercicio 7 4 U I
Responde de manera breve y con tus propias palabras las siguientes preguntas:
Qu se entiende por competencia comunicativa?
Cules son las microhabilidades necesarias para la comprensin de la lectura?
Cul es el objetivo general de esta Unidad?
Compara tus respuestas con las que aparecen al final de este Manual.
$NE8O ) " U I
9ONDO : 9OR#$
Cuando leemos o redactamos podemos darnos cuenta de que
algunos textos tienen una mayor claridad o son
ms correctos que otros, aunque muchas veces no
sabemos el porqu.
Para entenderlo, necesitamos determinar cules son los
elementos que constituyen un texto, a fin de
analizarlo por partes e identificar aquello que hace
correcta o incorrecta una redaccin.
Lo primero que debemos saber es que todos los textos desde una oracin hasta
un libro completo tienen dos elementos:
1.- Fondo lo qu se dice (el tema).
2.- Forma cmo se dice (estructura del tema de acuerdo con las caractersticas
de un gnero especfico).
El Fondo incluye todo aquello que queremos decir: ideas, conceptos, sentimientos,
percepciones, informacin y argumentos.
La Forma se construye con palabras organizadas de una manera particular para
expresar el tema o Fondo, con una estructura determinada, que puede ser
literaria, acadmica, potica, periodstica o cualquier otra.
Desde luego, el Fondo y la Forma son inseparables (como las dos caras de una
moneda), y deben responder a la intencionalidad que tiene el autor, es decir que
debe ser adecuado al destinatario (un desconocido, amigo, autoridad o cualquier
otro), y estar acordes al propsito para el cual se escribe (informar, solicitar,
reclamar.)
Por ejemplo, si hablamos de la amistad ste sera el tema central o Fondo, y para
expresarlo podramos seleccionar distintas formas como una novela, un ensayo,
una poesa o una carta.
Por tanto, la elaboracin de un texto tiene dos tiempos o fases; la primera
corresponde a la concepcin del texto, se forma en la mente del autor y constituye
el fondo.
La segunda parte se llama elocucin (poner en palabras) del texto y es la
construccin de la forma que sirve para expresar las ideas del autor.
A continuacin, hay una lista de los elementos que deben tenerse en
consideracin para crear el Fondo y construir la Forma de un texto, y unos
ejercicios que te ayudarn a comprender el tema, incluyendo la lectura de tres
textos que tienen el mismo tema central o fondo aunque varan en la forma.
Para 1ue el 9ondo de un texto -ea correcto debe incluir;
nformacin completa y veraz (o verosmil en textos de ficcin).
deas seleccionadas, lgicas y ordenadas.
Temtica y objetivo definidos.
Fundamentos pertinentes.
Argumentacin adecuada.
Se debe e&itar;
Temtica indefinida o mal planteada.
nformacin falsa, incompleta o no actualizada.
deas incompletas, mal planteadas, repetitivas o sin orden jerrquico.
Fundamentos no correspondientes al tema.
Uso de falacias.
Para la elaboraci/n de la 9orma -e re1uiere;
Gnero y estructura reconocibles.
Extensin apropiada.
Lenguaje adecuado al tema y a la estructura.
Prrafos coherentes y organizados de acuerdo a un orden.
Sintaxis, Semntica y Ortografa correctas.
Se debe e&itar;
Uso de caractersticas que no correspondan a la estructura.
Vocabulario vulgar, pobre, repetitivo o rebuscado.
Errores sintcticos, falta de concordancia de gnero, de nmero o de tiempo.
Errores ortogrficos.
Barbarismos, solecismos, pleonasmos y neologismos inecesarios.
Anfibologa.
Cacofona y rima involuntaria.
Uso de figuras literarias en gneros que no lo ameriten.
Nota. Recuerda el significado de los trminos:
Sintaxis.- Se refiere al orden y relacin entre los elementos gramaticales que
integran las oraciones y prrafos.
Semntica.- Conocimiento y uso adecuado del significado de las palabras.
Lee atentamente los tres textos que aparecen a continuacin, determina cules
son las coincidencias y las diferencias en el Fondo y en la Forma, identifica el
tema, la idea central o tesis. Seala las palabras cuyo significado no conozcas y
bscalas en el diccionario.
(a Palabra
Pablo Neruda
...Todo lo que usted quiera, s seor, pero son las palabras las que cantan, las que
suben y bajan... Me prosterno ante ellas... Las amo, las adhiero, las persigo, las
muerdo, las derrito... Amo tanto las palabras... Las inesperadas... las que
glotonamente se esperan, se acechan, hasta que de pronto caen... Vocablos
amados... Brillan como piedras de colores, saltan como platinados peces, son
espuma, hilo, metal, roco... Persigo algunas palabras... Son tan hermosas que las
quiero poner todas en mi poema... Las agarro al vuelo, cuando van zumbando, y
las atrapo, las limpio, las pelo, me preparo frente al plato, las siento cristalinas,
vibrantes, ebrneas, vegetales, aceitosas, como frutas, como algas, como gatas,
como aceitunas... Y entonces las revuelvo, las agito, me las bebo, me las zampo,
las trituro, las emperejilo, las liberto... Las dejo como estalactitas en mi poema,
como pedacitos de madera bruida, como carbn, como restos de naufragio,
regalos de la ola... Todo est en la palabra ... Una idea entera se cambia porque
una palabra se traslad de sitio, o porque otra se sent como una reinita adentro
de una frase que no la esperaba y que le obedeci... Tienen sombra,
transparencia, peso, plumas, pelos, tienen de todo lo que se les fue agregando de
tanto rodar por el ro, de tanto transmigrar de patria, de tanto ser races... Son
antiqusimas y recientsimas... Viven en el fretro escondido y en la flor apenas
comenzada ... Qu buen idioma el mo, que buena lengua heredamos de los
conquistadores torvos... stos andaban a zancadas por las tremendas cordilleras,
por las Amricas encrespadas, buscando patatas, butifarras, frijolitos, tabaco
negro, oro, maz, huevos fritos, con aquel apetito voraz que nunca ms se ha visto
en el mundo... Todo se lo tragaban, con religiones, pirmides, tribus, idolatras
iguales a las que ellos traan en sus grandes bolsas... Por donde pasaban
quedaba arrasada la tierra... Pero a los brbaros se les caan de las botas, de las
barbas, de los yelmos, de las herraduras, como piedrecitas, las palabras
luminosas que se quedaron aqu resplandecientes... el idioma. Salimos
perdiendo... Salimos ganando... Se llevaron el oro y nos dejaron el oro... Se lo
llevaron todo y nos dejaron todo... Nos dejaron las palabras.
El +oder de la +alabra
(fragmento)
Jos Vasconcelos
Cada palabra es un vaso de esencia; mera forma si se usa como signo del objeto
o nombre de la idea; potencia misteriosa si se confunde con lo pensado: las
palabras sueltas, huecas, deshilvanadas, son como utensilios sin empleo, como
pedrera sin enjoyar. Las palabras llenas de sentido, ms valiosas que un tesoro,
son capaces de destruir, de conmover, de libertar, de edificar. Y si se organizan y
animan para formar un credo, belleza, doctrina, entonces no hay poder que las
detenga ni fuerza que las destruya.
La palabra ms humilde cumple la misin de consolidar la personalidad, de la cosa
a la bestia. Un banco, un mulo, penetran en la regin de las ideas slo en el
instante en que se les nombra. (...)
Nada ms fascinante, ms poderoso, ms peligroso que el manejo de las
palabras. El que supiera aprovechar sus secretos se convertira en un mago; la
ms alta magia no es ya otra cosa que una ciencia de palabras. Con el poder de
las palabras se ha revolucionado el mundo; las palabras hacen la guerra restauran
la paz, forjan la historia. Despus de que ellas se pronuncian en la boca de los
inspirados, los sucesos se ponen a seguirlas y las voluntades a obedecer.
En ocasiones las palabras quedan sueltas por aos y por siglos, dispersas en el
ambiente. Las conciencias oscuras las perciben con vaguedad y las obedecen sin
darse cuenta de su influjo. Las mentes iluminadas logran orientarse, adivinan las
corrientes que manan del concepto y de acuerdo con ellas organizan la accin.
Pero todos vivimos y nos movemos dentro del poder irresistible de las palabras.
Confusin y claridad, poder para el bien y poder para el mal; todo est en las
palabras: hay magia negra de las palabras cuando un malvado o un hipcrita
hablan de moral y de justicia. Las palabras se vuelven ruido confuso, torpe
runruneo cuando hablan los necios.
La verdadera manera de escribir, la emocionante, la poderosa manera de escribir,
es aquella en que un taumaturgo logra dar a cada palabra el toque peculiar que
despierta y pone en accin las virtudes mgicas. Hace resaltar la potencia que
encierra dentro de s cada trmino; tal es el secreto supremo del estilo. Cada
vocablo se convierte entonces en una caja de Pandora de donde irrumpe el
prodigio. En seguida la potencia de cada voz suscita y hace estallar las potencias
afines de las otras palabras, y as se inicia un torbellino, se suelta una corriente de
voces afortunadas, de frases hirientes, de apstrofes destructores, de
imprecaciones y de alabanzas que conmueven y transforman el mundo de los
conceptos, hasta que, tarde o temprano, la realidad social, los hechos mismos se
acomodan a las nuevas y superiores normas. (...)
(a- +alabra- 6 la- idea-; la mi-terio-a -u-tituci/n de la- co-a- +or la-
+alabra-
El hombre se halla situado ante mil estmulos acuciantes; la naturaleza, las ideas,
los dems hombres, que despiertan su voluntad y lo incitan a mil reacciones. Lo
apremian con una incesante sucesin de sorpresas, de noticias, de iluminaciones
y de conocimientos promoviendo en l un expectante admiracin o una
apasionada protesta, un impulsivo entusiasmo o una manifiesta repulsin hacia las
cosas. Y es precisamente esta mutua y abigarrada relacin entre el hombre y su
mundo lo que determina su vida y su manera de ser, de ah que el lenguaje,
siendo la manifestacin de la personalidad, lleve involucradas influencias
psquicas de toda ndole.
Pero, si bien son muchos los factores sentimentales que actan sobre la
expresin, slo al servicio de la inteligencia se halla su razn de ser, puesto que lo
que verdaderamente constituye el lenguaje es el smbolo, el significado.
En realidad, el lenguaje es un instrumento que sirve para fijar y formular los
resultados de la actividad de nuestra inteligencia. El conocimiento al apresar la
realidad supera las sensaciones puras, establece relaciones, distingue, generaliza,
abstrae y se llena de conceptos. En este sentido, el lenguaje es para l un til
prctico, pues le ayuda a organizar el mundo de las cosas. Mas para esto se hace
necesario un sistema de signos.
As el hombre sustituye los hechos y esta representacin se hace de modo tan
perfecto, que en el uso de la lengua tales palabras llegan a identificarse totalmente
con lo que representan. Cuando omos, por ejemplo, caballo, bosque, perro...
todos estos seres son evocados en nuestra mente con una intensa actualidad real.
En el nio no aparece la facultad lingstica mientras no tiene conciencia de
determinados sonidos, las palabras que oye a su alrededor, en boca de sus
padres, son distintas de las dems porque poseen una funcin representativa de
las cosas a que se refieren.
Pero no podemos olvidar que la esencia del lenguaje radica en el valor social, en
la perfecta correspondencia entre la expresin y la comprensin. Y no basta esta
funcin de sustitucin si este signo no es vlido para los dems, si cuando yo digo
caballo, refirindome al animal de este nombre, no consigo que los que escuchan
imaginen uno de la misma especie, pues lo que hace el lenguaje es la conjuncin
e identificacin del signo mental de cada uno de nosotros con el signo social vlido
para todos.
As pues puede ser considerado desde tres puntos de vista igualmente vlidos:
El lenguaje en funcin de smbolo de la realidad.
El lenguaje como expresin de la actividad intelectual y afectiva del hablante.
El lenguaje como evocacin de la realidad ante el oyente, cuya inteligencia nutre y
cuya sensibilidad afecta.
$NE8O . " U I
OR'$NI<$CIN DE OR$CIONES : P=RR$9OS
Un texto se constituye a partir de las ideas que se transforman en
palabras, despus stas se agrupan en oraciones que se unen
para conformar prrafos.
Por tanto, la coherencia y pulcritud de un texto depende de un
conjunto de cualidades; la claridad de las ideas, el significado
preciso de las palabras, la correcta sintaxis de las oraciones, el
cuidado en el orden y contenido de los prrafos.
Recuerda que las oraciones son conjuntos de palabras que tienen una intencin
comunicativa y, a menos que se trate de un texto literario, lo mejor es respetar el
orden de una estructura simple: sujeto, verbo y complemento.
Ejemplo
SUJETO
Artculo Sustantivo Adjetivo
VERBO COMPLEMENTO
El nio pequeo
La mesa
El ro
Un clido verano
corre
parece
tiene
es
en el parque
nueva
muchos peces
ideal para viajar

9unci/n de lo- +3rrao-
Adems de la clasificacin en funcin de su contenido, que ya se vio en la Primera
Unidad, los prrafos cumplen una funcin en el tratamiento del tema de acuerdo al
orden que guardan en el texto:
)*" P3rrao inicial o de introducci/n*
ndependientemente de que se trate de una carta, de un informe o de un ensayo,
el primer prrafo sirve para anunciar el tema o la idea central. Sin embargo, puede
haber un prrafo inicial dedicado a establecer la comunicacin con el lector, tratar
una situacin general o a los antecedentes del tema y a ste le seguir el que es
propiamente el #rrafo de introducci&n donde se establece claramente la tesis o
idea central y se delimita.
.*" P3rrao de de-arrollo*
Por lo general son varios y constituyen el cuerpo del texto. Permiten exponer la
informacin, argumentos y fundamentos del tema.
Es conveniente que cada prrafo contenga una sola idea principal con una funcin
especfica y relacionada con el tema central, y se agreguen las ideas secundarias
que dan soporte a la informacin y opiniones.
7*" P3rrao inal o de conclu-i/n*
El ltimo o ltimos prrafos de un texto sirven en la mayora de los casos para
plantear la conclusin y pueden contener los resultados que se han obtenido en
una investigacin, una propuesta, una convocatoria, un breve resumen de la
postura del autor o de los puntos que se desea resaltar.
Tanto los prrafos de inicio como los de conclusin pueden utilizar una cita, una
ancdota o bien hacer una sntesis del tema.
Al redactar un texto se recomienda:
Distinguir entre las ideas principales y las secundarias.
Que cada prrafo sea claro respecto a cul es la idea central (esencial) que
trata.
Que se termine de desarrollar un tema antes de abordar el siguiente.
Evitar el retorno a las ideas ya tratadas.
Diferenciar entre informacin, argumentos y opiniones.
Validar las afirmaciones con informacin y sta con el crdito correspondiente.
Crear nexos entre los distintos prrafos para dar coherencia al texto.
U 4 II
SE'UND$ UNID$D
Ob%eti&o 'eneral
El objetivo general de esta Segunda Unidad es que el
alumno elabore resmenes y sntesis, poniendo en
prctica la capacidad de comprensin de la lectura
reforzada en la Unidad .

RESU#EN : SNTESIS
Aunque los dos trminos significan reducir un texto a trminos breves y precisos,
de forma que se mencione nicamente lo esencial del asunto, es importante
establecer las caractersticas y diferencias entre Resumen y Sntesis, ya que
ambos se utilizan frecuentemente en la vida acadmica y en el desempeo
profesional para dar cuenta de una lectura, o como parte de un ensayo, una
narracin, una crnica o un informe.

.*) Conce+to de re-umen
En el resumen generalmente se sigue el mismo orden del texto original
retomando, incluso, las palabras del autor y citando de manera literal algunos
prrafos o lneas donde se sealan los nombres de los personajes involucrados,
as como las fechas, los lugares y las acciones determinantes.
.*)*) T0cnica +ara elaborar un re-umen
1. Leer el texto completo para conocerlo de manera general.
2. dentificar y subrayar el nombre del sujeto o sujetos y las acciones o los
postulados ms importantes, as como el contexto histrico y geogrfico (quin
o quines realizaron o dijeron qu, cundo y dnde).
3. Enlistar estos datos.
4. Por ltimo, se relaciona de manera lgica y coherente la informacin para
reconstruir el tema y elaborar un nuevo texto que contenga slo lo ms
importante, como vers en la siguiente actividad.
E%em+lo;
>omero 6 >e-iodo
M. Bowra
Los orgenes de la literatura griega se han perdido.
Los griegos atribuan a Orfeo, a Lino y a Muso los
primeros intentos de canto, pero ni la antigedad
conoci ya sus obras, ni la existencia de tales
personajes es cosa demostrada. Para nosotros la
literatura griega empieza con el nombre de Homero
y con las dos epopeyas famosas, la liada y la
Odisea.
Por desgracia, se ha abatido durante ms de cien
aos tal tormenta polmica sobre ambos poemas
que su mismo sitio en la historia queda algo
oscurecido, y an su reputacin lesionada
inmerecidamente. Baste decir aqu que la liada y la
Odisea fueron compuestas hacia el siglo X o el
siglo V a.C.; que su estilo, construccin e ndole
suponen la existencia de un autor nico; que no
hay buena razn para abandonarla tradicin
antigua y universalmente aceptada de que el autor
se llamaba Homero y que ste proceda de la costa
griega del Asia Menor.
Por otra parte, es igualmente seguro que Homero
no sac la pica de la nada; que su obra
representa la culminacin de una larga tradicin de
bardos; que a esta tradicin debe sus temas, su
lengua, su mtrica, y muchos de los recursos de
que se vale para hacer su obra inteligible y
atractiva. Acaso incorpor en ella fragmentos de
anteriores poemas, aunque modificndolos al
objeto. Su texto, en el estado actual, tampoco est
exento de interpolaciones y cambios lingsticos
posteriores. Pero el giro creador del gran poeta es
manifiesto a lo largo de los poemas, los cuales no
pueden ser obra de una escuela de poetas, sino de
un hombre solo, nutrido en una rica tradicin.
Los orgenes de la literatura
griega se han perdido.
Para nosotros la literatura
griega empieza con el
nombre de Homero y con
las dos epopeyas famosas,
la liada y la Odisea.
Durante ms de cien aos
su sitio en la historia y an
su reputacin fue lesionada
inmerecidamente.
La liada y la Odisea fueron
compuestas hacia el siglo X
o el siglo V a.C.; su estilo,
construccin e ndole
suponen la existencia de un
autor nico; Homero y que
ste proceda de la costa
griega del Asia Menor.
Su obra, culminacin de una
larga tradicin de bardos a
la que debe sus temas, su
lengua, su mtrica, y
recursos para hacer su
obra inteligible y atractiva.
Su texto, tampoco est
exento de cambios
lingsticos posteriores.
Pero el giro creador del gran
poeta es manifiesto de un
hombre solo, nutrido en una
rica tradicin.
El resumen podra quedar de la siguiente manera:
>omero 6 >e-iodo
Dice M. Bowra que los orgenes de la literatura griega se han perdido. Para
nosotros, la literatura griega empieza con el nombre de Homero y con las dos
epopeyas famosas, la liada y la Odisea, aunque durante ms de cien aos su sitio
en la historia y an su reputacin han sido lesionadas inmerecidamente.
La liada y la Odisea fueron compuestas hacia el siglo X o el siglo V a.C. y su
estilo, construccin e ndole suponen la existencia de un autor nico; Homero y
que ste proceda de la costa griega del Asia Menor.
Esta obra es la culminacin de una larga tradicin de bardos a los que debe sus
temas, su lengua, su mtrica, y recursos para hacerla inteligible y atractiva. Su
texto tiene cambios lingsticos posteriores, pero el giro creador es manifiesto de
un hombre solo y nutrido en una rica tradicin.
Observa que slo se han tomado los datos esenciales: nombres, lugares fechas y
hechos, siguiendo el mismo orden en el que aparecen en el texto original.
.*. S!nte-i-
La sntesis implica un proceso intelectual ms elaborado que el resumen, y es
necesario que el lector logre la comprensin y asimilacin completa del texto,
podramos decir que se apropia de l, para expresar el tema con sus propias
palabras, desde luego, incluyendo y respetando los datos esenciales.
.*.*) T0cnica +ara elaborar una -!nte-i-
Para elaborar una sntesis es necesario poner en prctica las habilidades que se
desarrollaron en la Unidad 1.
En primer lugar, se hace una lectura detallada para entender el texto utilizando la
tcnica que se propone en la Unidad para determinar al menos los siguientes
puntos:
Ttulo y autor del texto
Tema general
dea o tesis central
deas principales
Gnero textual
Objetivo del texto
Si no te ha quedado claro el contenido de alguna lectura, puedes plantear algunas
preguntas hipotticas que te permitan establecer conceptos esenciales para
comprender y reelaborar el texto de manera lgica y coherente con tus propias
palabras.
Pregunta- ,i+ot0tica-;
Qu lugar y poca forman el contexto?
Cules son los personajes principales?
Cules son las instituciones ms importantes?
Cules son las acciones ms destacadas?
Cules fueron los objetivos de estas acciones?
Cules fueron las consecuencias de estas acciones?
Adems de lo anterior Cul es la informacin ms importante?
Cules son los argumentos o reflexiones esenciales?
E%em+lo
Lee el siguiente texto y responde las preguntas que aparecen en los cuadros
posteriores a fin de establecer los datos bsicos y elaborar una sntesis a partir de
ellos. Despus compara tus respuestas con las que aparecen al final del Manual.
(a Colonia
A partir del siglo XV las conquistas de los europeos -espaoles, portugueses,
ingleses y franceses- provocaron el derrumbe poltico y militar de las civilizaciones
indgenas de Amrica. Algunas de ellas, como la de las Antillas, desaparecieron
totalmente. Otras ms fuertes, como las de Mesoamrica y la regin andina,
sobrevivieron y lograron conservar muchos rasgos de su cultura, a pesar de la
dominacin a que fueron sometidas.
La conquista y la posterior colonizacin provocaron una gran destruccin material
y humana. Sin embargo, tambin representan el origen de las modernas naciones
de Amrica, porque fue en esos siglos cuando se ocup el territorio, se crearon las
bases de una nueva cultura y se form una poblacin en la que se combinaron las
influencias europeas, indgenas y africanas. De ah surgieron, al paso del tiempo,
los pases independientes que hoy existen en nuestro continente.
La colonizacin de Amrica no se desarroll en una sola poca, ni tuvo las
mismas caractersticas en todas partes. En primer lugar se llev a cabo la
colonizacin espaola y la portuguesa y posteriormente se dieron la colonizacin
inglesa y la francesa que va desde la alta California y Florida, en el actual Estados
Unidos de Amrica, hasta el extremo sur de Amrica.
Los espaoles impusieron a sus colonias la religin catlica, su idioma y las leyes
de su pas. Los territorios colonizados eran considerados un dominio de los reyes
de Espaa, quienes designaban a las autoridades que deban gobernar las
colonias.
Muy pronto se inici en esas tierras un lento proceso de cambio racial y cultural.
Los europeos, los pueblos indios y los africanos trados a Amrica se fueron
mezclando, hasta que a finales del siglo XV los descendientes de esas uniones
-llamados mestizos- ya eran tan numerosos o ms que los indgenas en
beroamrica.
Los espaoles se establecieron a lo largo de casi tres siglos en un vasto territorio.
Tambin cambiaron poco a poco las formas de vida y las costumbres. La mezcla
de influencias culturales produjo algo nuevo, que ya tena rasgos propios. Aun
quienes descendan de europeos, pero haban nacido y crecido en estas tierras,
se sentan ms americanos -como se llamaba entonces a los habitantes del
continente- que espaoles.
Caracter!-tica- interna- del texto
Tema general
dea o tesis central
Relacin de la idea central con el ttulo del
texto
deas principales
deas secundarias
Gnero textual
Objetivo del texto
Destinatario
Tono que el autor imprime en el texto
Tratamiento del tema

Pregunta- ,i+ot0tica-;
Qu lugar y poca forman el contexto?
Cules son los personajes principales?
Cules son las instituciones ms
importantes?
Cules son las acciones ms destacadas?
Cules fueron los objetivos de estas
acciones?
Cules fueron las consecuencias de estas
acciones?
Adems de lo anterior Cul es la
informacin ms importante?
Cules son los argumentos o reflexiones
esenciales?
Aunque la sntesis podra redactarse de muchas formas distintas, de acuerdo a las
necesidades y estilos del autor, aqu damos un ejemplo:
(a Colonia
A partir del siglo XV y durante tres siglos, los europeos llevaron a cabo la
conquista y colonizacin de los pueblos indgenas de Amrica. Aunque con
diferentes caractersticas en los distintos territorios, primero los espaoles y los
portugueses y posteriormente los ingleses y franceses, impusieron su idioma,
religin y leyes con lo cual provocaron grandes cambios en la estructura social,
econmica y poltica de los pueblos conquistados.
Al mismo tiempo, el mestizaje entre europeos, indgenas y africanos, dio origen a
nuevas culturas y el nacimiento de los actuales pases independientes.
Como vers, a partir de las respuestas que hemos escrito ha sido posible conocer
bien el tema y elaborar una sntesis. Esto se puede hacer incluso sin necesidad de
volver a leer el texto completo, por lo que resulta una tcnica muy adecuada para
el estudio.
$CTI?ID$D ) " U II
Repite el ejercicio anterior con las lecturas que sugiera tu maestro. Recuerda que,
a diferencia del resumen, no es necesario que tu redaccin siga el mismo orden
del original.
$NE8O ) " U II
RE'($S DE $CENTU$CIN
En la lengua espaola existen palabras que se escriben igual
pero no se pronuncian igual, porque tienen distinto significado
y para que esta diferencia semntica y la pronunciacin
queden claras para el lector se utilizan los acentos.
En este Anexo te proporcionamos una gua que te permitir
hacer un repaso general de las reglas de acentuacin.
Todas las palabras estn formadas por conjuntos de letras
divididas en slabas.
Se llama slaba al conjunto de letras que se pronuncian en una sola emisin de
voz.
Todas las palabras tienen una slaba que se pronuncia con mayor fuerza, se llama
slaba tnica.
Las que se pronuncian con menor fuerza se llaman slabas tonas.
En una palabra puede haber varias slabas tonas, pero slo una tnica.
La slaba tnica de las siguientes palabras es la que aparece subrayada, aunque
no est acentuada: me si ta, do lor, Jo s, li bro, re loj, r bol, lu nes,
Algunas de las palabras llevan acento o tilde en la slaba tnica, otras no porque
existen dos tipos de acento; el prosdico que slo se pronuncia y el ortogrfico
que se pronuncia y se escribe.
Las palabras se clasifican tomando en cuenta el lugar que ocupa la slaba
acentuada o tnica en la palabra.
Aunque las palabras se leen de izquierda a derecha, para fines de acentuacin las
slabas se cuentan de derecha a izquierda como ves en el ejemplo:
Ca f
r bol
Em p ri Co
Cm pra me Lo
antes de la
antepenltima
Antepenltima Penltima ltima
De acuerdo a la anterior clasificacin las palabras se dividen en:
$'UD$S si la slaba tnica es la ltima y se acentan cuando terminan en N, S o
Vocal. Ejemplo:
Mam, cay, ser, despus, cre, cancin, vendrs.
'R$?ES si la slaba tnica es la penltima y se acentan cuando NO terminan en
N, S o Vocal. Ejemplo:
rbol, fcil, til, lpiz, ter, Rodrguez, mrtir, intil, trbol.
ESDR@5U($S si la slaba tnica es la antepenltima y se acentan todas.
Ejemplo:
Rfaga, cntico, bveda, cmara, telfono, prctico.
SOBREESDR@5U($S si la slaba tnica es la anterior a la antepenltima y se
acentan todas. Ejemplo:
Llvenselo, pdemelo, entrguensela.
Es necesario dejar claro que existen excepciones y que estas reglas se rompen
cuando la slaba tnica tiene diptongos (dos vocales juntas) o triptongos (tres
vocales juntas).
Los diptongos y triptongos se forman mediante la combinacin de vocales fuertes
A, E, O y vocales dbiles , U.
Los diptongos se forman con:
Una vocal fuerte y una dbil:
Ejemplo: baile, gaita, neutro.
Una vocal dbil y una fuerte:
Ejemplo: novia, to, mora.
Dos vocales dbiles:
Ejemplo: cuita, ruin, ciudad.
Los triptongos se forman con vocal dbil, fuerte, dbil:
Ejemplo: Cuautitln, despreciis.
No olvides que si se acenta la vocal dbil SE ROMPE EL DPTONGO o
TRPTONGO y se forma un hiato.
Hasta este momento debe quedar claro: qu se entiende por slaba, slaba
tnica, slaba tona, acento prosdico y acento ortogrfico, cmo se cuentan las
slabas para acentuar y cules son las reglas generales de acentuacin
Diptongos rotos:
Ejemplo: Ma r /a, vi v/ a, pa /s, al be dr/ o
Triptongos rotos:
Ejemplo: a pre cia r ais, co di cia r ais, ha br ais
Dos vocales fuertes NO forman diptongo, forman slaba aparte:
Ejemplo: Le / n, re / o, l / ne / a, a / / re / o
.*" $cento diacr!tico
El acento diacrtico se usa para distinguir dos palabras que se oyen igual, se
escriben igual, pero tienen significado o funcin gramatical diferente:
D su opinin sobre el asunto de las clases,
Toma slo el t que te di, ahora que ests solo
LLEVA ACENTO: NO LLEVA ACENTO:
Ms adverbio de cantidad Mas conjuncin adversativa
An cuando equivale a "todava" Aun cuando equivale a "inclusive"
S cuando es verbo Se cuando es pronombre
l pronombre El artculo
S adverbio de afirmacin,
pronombre
Si conjuncin condicional
D cuando es verbo De preposicin
M, t pronombre personal Mi, tu adjetivo posesivo
Slo cuando es adverbio Solo cuando es adjetivo
Dn cuando implica ddiva, cualidad Don cuando significa trato respetuoso
Sn gnero musical Son del verbo ser
T cuando se refiere a bebidas Te cuando es pronombre
ste se aqul (femeninos y plurales) Este, ese y aquel cuando son adjetivos
demostrativos
cuando son pronombres
Esto, eso, aquello NUNCA llevan acento
Qu, cmo, cunto, cul, cundo, dnde
y quin, cuando implican interrogacin,
duda o forma enftica.
Que, como, cuanto, cual, cuando donde
y quien, cuando funcionan como formas
afirmativas no enfticas
Otra- regla- im+ortante-
Cuando un adjetivo se convierte en adverbio al agregar el sufijo mente, el adverbio
conserva el acento original:
Prctica, prcticamente.
Cuando se unen dos palabras que llevan acento, lo conserva la segunda:
Decimosptimo.
Cuando se unen dos o ms adjetivos separados por guin cada uno conserva su
acento:
Poltico-econmico
Los monoslabos fue, dio, vi, di, vio no se acentan.
Los bislabos fi, fri, ri, hu s llevan acento.
Los infinitivos terminados en air, eir, oir se acentan cuando el nfasis de la
pronunciacin recae en la vocal dbil:
Desvar, frer, desor
Las conjugaciones de los verbos terminados en uar se acentan: siempre que la U
no est precedida por C o G (en el tiempo presente):
Evacuo, averiguo. Licuar es vlido de las dos formas.
Los verbos conferenciar, diferenciar, espaciar, escanciar y financiar se deben
conjugar respetando el diptongo (sin romperlo con el acento):
Conferencio, diferencio, espacio, escancio, financio.
Los verbos con encltico, o sea pronombre pospuesto (me, te, se, le, la, los, nos,
les, las) conservan su acento:
Platcalo, llvatelo, cmpramelo, dmelo.
No se acentan los diptongos formados por dos vocales dbiles cuando la vocal
tnica es la segunda:
uido (a) constituido, huida uito (a) circuito, jesuita
uista huelguista, altruista uible constituible, atribuible
Las palabras terminadas en fagia, cefalia y iasis son graves y por lo tanto no se
acentan:
Antropofagia, hidrocefalia, midriasis.
Hasta este momento deben haber quedado claros los siguientes conceptos:
Excepciones a las reglas generales de acentuacin por diptongos o
triptongos. Funcin del acento diacrtico y en cules palabras se usa.
Reglas de acentuacin en palabras que generalmente despiertan dudas.
E5ERCICIOS DE $CENTU$CIN
1.-Separa en slabas las siguientes palabras, subraya la slaba tnica y agrega los
acentos correspondientes, anota una A junto a las palabras agudas; G en las
graves; E junto a las esdrjulas y S en las sobreesdrjulas y una H cuando el
acento forme hiato.
Aereo
Transito
Cesar
Genero
Habia
Circuito
Sinonimo
Telefono
Tesis
Posibilidad
Economia
Ecologico
Agrcola
Huiamos
Espontaneo
Juarez
Examenes
Tranva
Hector
Linea
Eter
Ultimo
Anonimo
Latifundio
Pedagogico
Telegrama
Sala
Azucar
Arbol
ncognita
Guapisimo
Habil
Jeronimo
Civil
Heroe
nstitucion
Pais
Lapiz
Diagnostico
Facil
Acuatico
Petroleo
Lampara
Analisis
Teorico
Trafico
Espontaneo
Dentifrico
Sinonimo
Jesuita
Financia
Gonzalez
.* $centAa cuando -ea nece-ario*
Teoricopractico Socioeconomico Anticongelante Sociopolitico
Sociocultural
7*" $centAa cuando -ea nece-ario*
1. Con ese don, don Pedro deberia estar feliz.
2. Te doy este te que es muy bueno.
3. Mi amiga vendra por mi.
4. El me dijo que el auto es suyo.
5. El te quiere mas, mas no abuses de su cario.
6. Solo cuando esta solo se anima a cantar.
7. Cuantos son ellos y que quieren.
8. Esto es tuyo, pero aquellos son mios y esta no se de quien es.
9. De a cada quien lo que es de su competencia.
10. No se si ya llegaron, el dice que si.
11. Cesar es un heroe y Oscar tambien.
12. Ya se que el se titulara maana.
13. Cuando vere que este coche este como este.
14. No encuentra quien lo financie.
15. Aun lo que no vinieron tendran una oportunidad.
16. Por que no me dices el porque de tus dudas, sera porque tienes
miedo?
17. Los que tocan el son, son de Veracruz.
18. Me designo para que adecue el salon.
19. El jesuita organizo un circuito de funciones de beneficencia.
20. Platicalo con el y despues entregale las peliculas.
$NE8O . 4 U II
RE'($S ORTO'R=9IC$S
En la lengua espaola hay palabras que se pronuncian igual
(homfonos) pero se escriben con diferente ortografa para
distinguir su significado. Escribirlas correctamente permite evitar
confusiones semnticas y demostrar un buen conocimiento del
idioma.
U-o de la letra B
Reglas Ejemplos Excepciones
Se usa B
Antes de cualquier otra
consonante.
Pueblo temblor obvio
obsesivo obtener
Ovni
Despus de m. Tambin, mbar.
En las palabras que empiezan con: .
sub: (bajo, inferior), Subsuelo, subterrneo
bi, bis, biz: (dos veces). Bilinge, bislaba, biznieto.
Bene, bon o bien. Beneplcito, bienvenido
he o ta. Hebilla, tabaco, tab
bibli, bus, buz, bur. Biblioteca, burdo,
bsqueda, buzo.
En las terminaciones bundo
bunda y bilidad .
Furibundo, nauseabundo
Confiabilidad, afabilidad
Movilidad
En los verbos cuyo infinitivo
termina en aber, eber y bir
Caber, beber, caber,
escribir, recibir, subir.
Ver, vivir precaver,
prever, hervir servir
En los verbos terminados en buir Retribuir, contribuir
En el copretrito de los verbos
terminados en ar.
andar andaba
cantar - cantaba
En la mayora de los verbos
terminados en aber y eber
Caber, saber, beber
U-o de la letra ?
Se Usa V
Despus de las letras b, d y n. Obvio, advertir, envo.
Despus de la slaba ol. Polvo, olvidar, volver, disolver.
Despus de las slabas pre, pri
(generalmente).
Prevalecer, provincia, privado. Prebenda,
preboste.
En las palabras que empiezan
con vi, vice, viz (en lugar de)
Vizconde, virrey.
En las palabras que empiezan
con eva, eve, evi, evo.
Evadir, evento, evocar. bano y
ebanista.
En los adjetivos terminados en
ava, avo, eva, eve, evo, ivo iva.
Octava, esclavo, longevo,
nuevo, activo.
Suabo,
mancebo.
En palabras graves terminadas
en viro vira
Triunviro, Elvira
En esdrjulas terminadas en
ivoro, ivora
Herbvoro, insectvora Vbora
En las conjugaciones de los
verbos estar, andar, sostener,
tener
Estuve, tuvo, anduvimos,
sostuvieron, mantuviste.
Los copretritos:
estaba, andaba
En las conjugaciones en presente
del verbo ir
Ve, voy, vaya Otros tiempos:
iba
$cti&idad ) " $. " U II
Busca palabras correspondientes a las reglas anteriores y haz una oracin con
cada una de ellas (trata de utilizar palabras que no aparezcan en los ejemplos).
$cti&idad .
Anota B o V en los espacios siguientes de acuerdo con las reglas.
1. No es __alido a__dicar despus de compro__ar la a__negacin de la
po__lacin en el com__ate.
2. Los o__jetos que aca__o de mo__er y cam__ iar son __iejos y no sir__en.
3. Era o__ __ia la acti__idad en la em__ajada de__ido a los nue__os fugiti__os.
4. n__aria_ lemente en in__ierno pone a her__ir ponche para los in__itados
que __ienen tem__lando de fro.
5. Esta__a furi__undo por la posi__ilidad de en__iar li__ros que no sir__ieran.
6. El__ira mostra__a su en__idia al __er el __razalete que aca__a__a de
o__tener su so__rina.
7. Ese __endito hom__re __i__e en una __ur__uja de nie__la.
8. l tam__ien respeta__a la ha__ilidad de su __ienhechor.
9. Aunque esa ta__la es flexi__le puede que__rarse.
10. Lo tum__ el ca__allo y tu__imos que su__ir al pue__lo a __uscar _endas.
U-o de la letra C
Se u-a la C
En las palabras que terminan en:
Ancia, ancio, encia,
encio, uncio, uncia.
Abundancia, rancio,
anuncio, denuncia.
Ansia, Hortensia
Cida (cuando significa
matar).
Fratricida, homicida.
En cer, cir y ciar cuando
son verbos
Conocer, producir,
pronunciar,
renunciar.
Ser, coser, toser, asir,
Ansiar, extasiar, lisiar.
Cia, cie y cio. Decencia, especie,
desgracia, eficacia.
Nombres propios: Rusia, Asia,
Dionisio, y otras: autopsia,
magnesia, iglesia, anestesia,
idiosincrasia.
En los sustantivos que
terminan en cin, si
derivan de palabras
terminadas en to y do.
Relato relacin.
Discreto-discrecin.
Variado variacin.
Los derivados de las
palabras con el grupo ct,
se escriben con doble cc
Directo direccin.
Adicto adiccin.
En las terminaciones de
los diminutivos cito, cico,
cillo
coche cochecito
cochecillo.
Cuando derivan de una
palabra con s en la ltima
slaba: Casa - casita.
Las palabras terminadas
en z cambian sta por
una c en el plural.
Nuez nueces.
Cruz cruces.
En las palabras que
empiezan con circu.
Circulacin, crculo.
U-o de la letra S
Se usa S
En las palabras que
empiezan con des y dis.
Despus, distancia.
En los adjetivos
terminados en oso y osa.
Hermoso, curiosa.
Cuando las slabas as,
es, is y os, seguidas de
una consonante, van al
principio de la palabra
sla, aspecto, asbesto,
esbirro.
Azteca, izquierda. Y
algunos apellidos como
Azcrraga, Azcona.
En las terminaciones
ismo (sistema) e ista (el
que pertenece a un
oficio, partido, profesin).
Budismo, izquierdista.
En las palabras que
empiezan con seg y sig.:
Seguido, siguiente,
seguro.
Cegar, cigarra, cigarro,
cigea y sus derivados
En los sustantivos
terminados en sin
derivados de los adjetivos
terminados en so, sor,
sible, sivo.
Sumiso sumisin.
Visible - visin.
Adhesivo adhesin.
Exclusivo exclusin.
En las terminaciones del
superlativo simo, sima.
Grandsimo, utilsima.
En las terminaciones esto
y esta
Cesto, fiesta, gesto,
resta.
En los gentilicios que
terminan en ense, iense.
Sinaloense,
jalisciense.
Vascuence.
En las terminaciones
erso, ersa y erse
Reverso, terso, diversa.
U-o de la letra <
Se usa Z
En las terminaciones ez y eza
de los sustantivos abstractos.
Cndido candidez
largo largueza
Las terminaciones izo, iza
cuando indican caractersticas.
Enfermizo, rojizo,
olvidadiza, escurridiza
Las palabras terminadas en
anza.
Bonanza alabanza. Mansa, gansa, cansa,
descansa.
Los aumentativos terminados
en azo.
Flojonazo, buenazo
Las palabras que terminan en
azgo.
Compadrazgo
Los despectivos zuelo, zuela,
uza y el diminutivo ezno
Actorzuelo, gentuza,
lobezno.
La primera persona del
indicativo y todas las del
presente del subjuntivo de los
verbos terminados en acer,
ecer, ocer y ucir.
Renacerrenazco
traducir- traduzcas.
Nacer nazco
Florecer florezca
Mecer mezo
Hacer hago
Los verbos que llevan una c en
el infinitivo, la conservan antes
de e, i, y la sustituyen por z
antes de a, o, u. Ej:
Zurcir zurzo
Cocer - Cuezo
En las terminaciones triz usada
como femenino de sustantivos
terminados en dor y tor.
Actor actriz
Emperador
emperatiz
$cti&idad )
cada una de ellas (utiliza palabras que no aparezcan en los ejemplos).
$cti&idad .
Anota en las lneas S, C o Z, segn corresponda.
1. Te pido que guardes discre__in sobre su adi__in.
2. Pare__e que ella es una actri__ y con__agrada y l un __imple actor__uelo.
3. Cul es tu vi__in re__pecto a su bonan__a?
4. Me impre__iona tu __umi__in desde que te convirtiste al budi__mo.
5. Durante tu au_:en__ia vino un __ujeto que pare__a jali___ien__e pero es
fran____.
6. Me__o al nio todas las noches hasta que lo ven__e el sueo o me ven__a m.
7. En Ru__ia son unos buena__os tradu__iendo y yo tradu__co muy mal.
8. Hi__o la denun__ia porque a di__tan__ia su a__pecto era el de un e__birro
9. En su estan__ia se produ__en nue__es en abundan__ia.
10. Yo cue__o las fre__as cuando estn roji__as porque ella es muy olvidadi__a.
U-o de la letra '
Se usa G
En las palabras que
empiezan con geo (tierra)
Geofsica, geologa
En las palabras que
empiezan con gest
Gesto, gestionar,
gesticular
Despus de al, an y ar. lgebra, angelical,
Argentina.
aljibe, aljerife y otras de
origen rabe.
En las palabras que
empiezan con legi o legis
Legin, legislador, legible. Derivados del adverbio
lejos lejsimos.
En todas las formas y
personas de los verbos
terminados en giar y
gerar.
Desprestigiar-desprestigian
exagerar exageras
En los verbos terminados
en ger y gir,
Recoger, regir, surgir, Con excepcin de los
presentes en que la e y
la i cambian por a y o
U-o de la letra 5
Se usa la J
En la terminacin aje. Ramaje, coraje Ambages
En las terminaciones jero,
jera y jera de sustantivos
y adjetivos.
Agujero, granjera. Ligero
En las palabras que
empiezan con adj o obj
Objeto, adjetivo,
adjudicacin.
En las palabras que
comienzan con aje o eje.
Ajedrez, ejecutivo.
En los verbos terminados
en jar y jear en todas sus
formas.
Forcejea, trabaj.
Las conjugaciones de los
verbos terminados en
decir, ducir y traer.
Dijo, traje, tradujo
$cti&idad )
$cti&idad .
Anota en las lneas G o J segn corresponda.
1. El __erente de la a__encia me recomend una __ira por el E__eo.
2. El a__ente le di__o que redu__era la velocidad y que condu__era con ms
cuidado.
3. Un via__e por esos para__es slo implica un caminata li__era.
4. Despus de la __ornada los __inetes exi__en un __erez.
5. __erardo via__ar a rlanda __ernimo, __enaro y __eremas a __erusalen.
6. l es __itano pero va al __imnasio con un amigo que es __ermano.
7. Todo el rama__e que tra_iste tiene __rmenes __igantes.
8. Siempre que va al __ineclogo __esticula y __imotea.
9. El __eneral de la __efatura no los mand e__ecutar en un __esto de
__enerosidad.
10. El __esuita de mayor __erarqua descifr los __eroglficos.
U-o de la letra >
Se usa H
En las palabras que
empiezan con herm y hern
Hermano, hermosear,
hernia
ermita, ermitao,
Ernesto, Ernestina.
En las palabras que
empiezan con hist, host,
herb, holg, horr y hosp
Historia, hostal,
hospitalario, holgazn,
horrible, herbolrea.
istmo, ostra, ostin, Olga
y derivados.
En todas las palabras que
empiezan con hidro o hidr
(agua),
Hidrocefalia,
hidroavin.
En las palabras que
empiezan con hum
Humo, humildad. Umbilical, umbral,
umbro.
En las palabras que
empiezan con hie, hua, hui.
Hielo, huir, hierve.
En las palabras que
comienzan con hiper, hipo,
hir.
Hipotenusa, hipertenso.
En las palabras que
empiezan con hetero
(diferente), homo (igual) e
higro.
Heterodoxo,
homfono.
Omplato, ter y etreo,
sus races tienen otro
significado.
En las palabras que
empiezan con hem cuando
significan sangre se escriben
con h.
Hemoglobina,
hematfago.
En todas las conjugaciones
de los verbos haber, hacer y
hallar.
Hago, hallaste, hubo.
$cti&idad )
$cti&idad .
En algunas de las lneas hace falta una H, pero no en todas, antalas donde
corresponda.
1. Losabitantes de __albania __ablan varios dialectos.
2. Dio por __echo que lo__ech de su __abitacin.
3. El __ombre que viva en la __ermita que se __erige en la __ensenada era un
__eterodoxo.
4. __aba __umedad en el __umbral del __orfanatorio de donde __uyeron
5. El nio que _allaron no era __urfano ni tena __erisipela.
6. Cay una __orrible __elada con __escarcha en el __otel del __istmo.
7. El __ermano es __ingeniero __idrulico y viaja en __idroavin a zonas muy
__umildes.
8. Esto __a sido un sorpresa, __veremos que __ay despus en el __mbito
nacional.
9. Antes del viaje __acia __asia no __aca nada.
10. Me gusta __ elegir y __ervir las __ierbas, pero no soy __erbolario ni
__echicero.
U 4 III
TERCER$ UNID$D
El objetivo general de este apartado es que el
alumno elabore los distintos tipos de descripcin de
manera correcta aplicando las habilidades
desarrolladas en las Unidades anteriores.
DESCRIPCIN
7*) Conce+to
La descripcin permite crear a travs de las palabras una imagen representativa y
fiel de una persona, objeto, paisaje o emocin a fin de exponer sus principales
caractersticas.
Generalmente, las descripciones acompaan a las narraciones (Cuarta Unidad)
para que el receptor se forme una idea ms completa de los escenarios y los
personajes que se mencionan en el relato.
7*. Cla-iicaci/n 6 Caracter!-tica-
7*.*) De acuerdo con -u temaB la- de-cri+cione- -e cla-iican en;
aC Cronogra!a* Se describe un tiempo o poca determinado. Utiliza el tiempo
como eje de estructuracin.
bC To+ogra!a* ntenta dar a conocer las caractersticas de un lugar.
Pro-o+ogra!a* Describe las caractersticas fsicas de una persona.
cC Eto+e6a* Describe las cualidades y defectos intelectuales o de carcter de una
persona.
dC Retrato* Es la suma de las dos anteriores.
7*.*. De acuerdo con el +unto de &i-ta de 1uien relataB la de-cri+ci/n +uede
-er;
aC Ob%eti&a* Se mencionan los detalles que cualquier observador puede captar a
travs de sus sentidos, sin emitir opiniones ni hacer juicios. Se usa en informes,
manuales, textos tcnicos y cientficos.
E%em+lo;
El libro es un vie$o e$em#lar 'ue data de ()*+ % se alla maltratado, tiene las
es'uinas rotas % los bordes desgastados, las o$as son del llamado #a#el
revoluci&n % estn amarillentas,
bC Sub%eti&a* Esta descripcin incluye el punto de vista o comentarios del autor.
Generalmente, acepta adjetivos y metforas, se usa de preferencia en textos
literarios.
E%em+lo;
Desd-mona es una altiva % co'ueta gata de angora, tiene un bello #ela$e largo %
sedoso 'ue cuida constantemente #asndole la lengua o una de sus #atas
delanteras #reviamente mo$ada en saliva,
Los adjetivos "altiva, co'ueta % bello. corresponden a la percepcin y gustos del
autor de la descripcin, ya que si los comentarios hubieran sido hechos por
alguien que detesta a los gatos habran sido diferentes.
7*.*7 En unci/n de la exten-i/n 6 +roundidad de -u contenidoB la
de-cri+ci/n +uede -er;
aC 'lobal* Pretende incluir todas las caractersticas de un objeto o realidad.
E%em+lo;
El castillo de Heidelberg (1531-1612) es un conjunto de construcciones dispares
alrededor de un gran patio cuadriltero irregular. Presenta una profusin
ornamental excesiva. En las fachadas del patio se ven los tres pisos con sus
rdenes correspondientes: de pilastras almohadilladas en el cuerpo bajo y con
recuadros en los otros dos, y debido en parte a sus esculturas simblicas, un tanto
toscas, adquiere el edificio una notable fastuosidad.
bC Parcial* Se limita a describir una parte del objeto o realidad:
Lo que ms me atraa de ella era su cabello, una abundante mata de color cobrizo,
larga y sedosa que pareca reflejar su carcter indmito pues siempre se mantena
fuera de su lugar. Cuando yo la conoc.
cC 'eneral* Habla slo de los aspectos ms importantes:
Gilberto era un joven moreno y delgado de carcter tranquilo y una natural
tendencia a ser feliz. Durante su primer viaje.
dC Detallada* Busca hacer una enumeracin completa y minuciosa de cada uno
de los aspectos y caractersticas que se han encontrado.
El <arco
(fragmento)
gnacio Manuel Altamirano
"Era un joven como de treinta aos, alto, bien proporcionado, de espaldas
hercleas y cubierto literalmente de plata. El caballo que montaba era un soberbio
alazn, de buena alzada, musculoso, de encuentro robusto, de pezuas
pequeas, de ancas poderosas como todos los caballos montaeses, de cuello
fino y de cabeza inteligente y erguida. Era lo que llaman los rancheros un "caballo
de pelea". El jinete estaba vestido como los bandidos de esa poca, y como
nuestros charros, los ms charros de hoy. Llevaba chaqueta de pao oscuro con
bordados de plata, calzonera con doble hilera de "chapetones" de plata, unidos
por cadenillas y agujetas del mismo metal; cubrase con un sombrero de lana
oscura, de alas grandes y tendidas, y que tenan tanto encima como debajo de
ellas una ancha y espesa cinta de galn de plata bordada con estrellas de oro;
rodeaba la copa redonda y achatada una doble toquilla de plata, sobre la cual
caan a cada lado dos chapetas tambin de plata, en forma de bulas rematando en
anillos de oro. Llevaba, adems de la bufanda con la que se cubra el rostro, una
camisa tambin de lana debajo del chaleco, y en el cinturn un par de pistolas de
empuadura de marfil, en sus fundas de charol negro bordadas de plata. Sobre el
cinturn se ataba una "canana", doble cinta de cuero a guisa de cartuchera y
rellena de cartuchos de rifle, y sobre la silla un machete de empuadura de plata
metido en su vaina, bordada del mismo material. La silla que montaba estaba
bordada profusamente de plata, la cabeza grande era una masa de ese metal, lo
mismo que la teja y los estribos, y el freno del caballo estaba lleno de chapetas, de
estrellas y de figuras caprichosas. Sobre el vaquerillo negro, el hermoso pelo de
chivo, y pendiente de la silla, colgaba un mosquete, en su funda tambin bordada,
y tras de la teja vease amarrada una gran capa de hule. Y por dondequiera, plata:
en los bordados de la silla, en los arzones, en las tapafundas, en las chaparreras
de piel de tigre que colgaban de la cabeza de la silla, en las espuelas, en todo. Era
mucha plata aqulla, y se vea patente el esfuerzo para prodigarla por
dondequiera. Era una ostentacin insolente, cnica y sin gusto. La luz de la luna
haca brillar todo este conjunto y daba al jinete el aspecto de un extrao fantasma
con una especie de armadura de plata; algo como un picador de plaza de toros o
como un abigarrado centurin de Semana Santa. "
Estos tipos de descripcin pueden hallarse combinados, es decir que podramos
encontrar un texto que describa la parte exterior de una casa de manera general y
despus haga una descripcin detallada de alguna habitacin, o cualquier otra
combinacin.
7*7 T0cnica
Se recomienda -eguir lo- -iguiente- +a-o- +ara elaborar de-cri+cione-;
a) Seleccionar aquello que se desea describir.
b) Decidir qu tipo de descripcin se quiere hacer.
c) Hacer un listado de todo lo que se percibe a travs de los sentidos, ya que no
slo se incluye lo que se ve. Si se trata de un texto subjetivo, tambin se toman
en cuenta las emociones que nos produce.
d) Seleccionar las cualidades ms representativas a fin de ordenarlas por
importancia y campos semnticos (Consulta el Anexo Elaboracin de Mapas
Mentales al final de esta Unidad).
e) Establecer una secuencia descriptiva de acuerdo a un criterio preestablecido,
que puede ser en funcin de la importancia, tamao o situacin de cada
elemento (de derecha a izquierda, de arriba hacia abajo, de los primeros
planos al fondo o viceversa).
Si se trata de una persona y queremos mencionar sus cualidades fsicas, se
puede empezar por su rostro y de cada una de las partes que lo componen (ojos,
nariz, boca) y continuar con el resto del cuerpo, para hablar de despus su
carcter o viceversa.
Si se refiere un lugar, podemos dar primero una idea general y despus de los
elementos especficos (nubes, rboles, personajes etctera).
f) Elaborar un borrador.
g) Revisar el orden y claridad de las ideas, ortografa y sintaxis.
h) Redactar el texto final y pensar si a travs de l ser posible proporcionar una
imagen fiel de lo que se ha descrito.
i) Antes de entregar tu trabajo haz una evaluacin de acuerdo con la Gua
General que aparece como Anexo en esta Unidad.
7*D Deinici/n
Las definiciones constituyen una forma sinttica, clara y objetiva de descripcin.
Definir implica un ejercicio de anlisis y sntesis que desarrolla en gran medida la
capacidad comunicativa de los alumnos.
Las definiciones se elaboran en trminos de gnero propio y diferencia especfica,
esto quiere decir que se menciona el grupo general al que pertenece el elemento
descrito y despus se habla de aquello que lo distingue de dicho grupo.
Ejemplo: Hombre = Animal racional
(gnero) (diferencia especfica)
Es muy importante que el trmino que se define no forme parte de la definicin.
Por ejemplo, no podemos decir que "orden es lo que se le ordena a alguien.
Adems, las definiciones deben expresarse en trminos positivos (sealar lo que
es y las cualidades que tiene lo definido, y no aquellas de las que carece).
E%ercicio )
Selecciona un objeto o concepto y busca su definicin en diferentes diccionarios
para que analices su proceso de elaboracin.
E%ercicio .
Se sugiere elegir varios trminos usuales en cada campo de estudios y tratar de
elaborar, en el aula, las definiciones correspondientes a partir de las aportaciones
de los alumnos.
$CTI?ID$D ) " U III
Cue-tionario de autoe&aluaci/n
Escribe en la lnea la palabra que corresponda:
1. La ____________________________ es la descripcin de un lugar.
2. El retrato es la suma de ________________ y __________________.
3. El primer paso para hacer una descripcin es____________________.
4. Cuando se habla slo de una parte del objeto tenemos una descripcin
________________________________________________________.
5. Una descripcin detallada busca ______________________________
________________________________________________________.
6. Una descripcin _______________ est marcada por los sentimientos y
preferencias del autor.
7. La descripcin objetiva se utiliza en textos_______________________.
8. En literatura se prefiere la descripcin__________________________.
9. La prosopografa nos informa sobre las caractersticas ___________ de una
persona.
10. En general podemos decir que la descripcin busca
___________________________________________________________.
$CTI?ID$D . " U III
Busca informacin sobre la fecha de nacimiento y muerte de gnacio Manuel
Altamirano, autor de la Novela El Zarco, as como los ttulos de sus obras ms
destacadas.
$CTI?ID$D 7 " U III
1. Observa detenidamente todos los detalles de la siguiente imagen.
2. Anota las principales caractersticas que encuentres en ella (30 ideas en
promedio) siguiendo los dos primeros pasos de la Tcnica para elaborar
Mapas Mentales que aparece en el Anexo a continuacin. Toma en
cuenta tanto la imagen central como el fondo.
3. Determina la secuencia que seguir tu descripcin.
4. Redacta una descripcin completa de la imagen (alrededor de 120
palabras), de forma coherente y ordenada.
5. Revisa cuidadosamente la sintaxis, la ortografa y la puntuacin.
6. Cuando hayas terminado vuelve a leer el texto y comprueba si tu
descripcin sigue un orden lgico y coherente, si da una idea completa
de los elementos que componen la imagen:
espacio
tiempo
ambiente
colores
fondo
figura central
$NE8O ) " U III
TECNIC$ P$R$ E($BOR$R #$P$S #ENT$(ES
Los mapas mentales sirven para organizar las ideas, los conceptos y
la informacin que se incluir en un texto, que puede ser una carta,
un artculo periodstico o bien un trabajo ms extenso como una
tesis.
Existen varios tipos de mapas mentales, ste es slo un ejemplo.
)* (lu&ia de idea-.
El primer paso consiste en definir un tema central y anotar todo lo que se nos
ocurra en relacin con dicho tema en forma de lluvia de ideas, no es necesario
que los conceptos estn en orden o que haya relacin entre ellos. Ver esquema.
Se ha buscado un tema muy amplio, de modo que los alumnos puedan agregar
sus ideas al respecto.
.* Organi2aci/n de gru+o- -em3ntico-.
C>I$P$S
'uerrilla
Secta-
religio-a-
$nalabeti-mo
Cacica2go
$lco,oli-mo
Recur-o-
naturale-
Turismo
Partido-
+ol!tico-
De-nutrici/n
E+idemia-
#igraci/n
#ac,i-mo
De-+o%o de
tierra-
#arginaci/n
Tala de
bo-1ue-
In&er-i/n
extran%era
Inrae-tructura
'uardia-
blanca-
E<(N
Etnia-
Pobre2a extrema
Tienda de ra6a
#onoculti&o-
Ex+lotaci/n
ind!gena
En segundo lugar es necesario organizar estas ideas, as que se forman grupos
de acuerdo al significado (semntica) de lo que anotamos en el primer paso. En el
ejemplo, los conceptos se han organizado de acuerdo a campos de problemas,
pero pueden reunirse con cualquier otro criterio.
Problema- de -alud
Epidemias Falta de centros de salud
Falta de servicios mdicos Promiscuidad
Carencia de servicios sanitarios Desnutricin
Problema- educati&o-
Analfabetismo Falta de maestros
Desercin Falta de escuelas
Trabajo infantil.
Problema- +ol!tico-
EZLN Guardias blancas
Marcos njerencia de grupos extranjeros.
Problema- econ/mico-
Pobreza extrema Despojo de tierras
nversin extranjera Latifundios, Tiendas de raya
Tala inmoderada Monocultivos.
Explotacin indgena
Problema- -ociale-
Alcoholismo Machismo
Patriarcado Marginacin...
Esposas nias
Problema- religio-o-
njerencia de la glesia en la poltica Sectas
Antagonismo entre dirigentes religiosos
Antagonismo entre dirigentes religiosos y polticos
Problema- ecol/gico-
Alteracin del medio Contaminacin
Empobrecimiento de la tierra.
Solucione-
7* 5erar1ui2aci/nB -elecci/n 6 organi2aci/n de gru+o-*
Generalmente no pueden incluirse todas las ideas en un texto o trabajo, por lo que
es necesario seleccionar cules son los campos ms importantes o cules se
considera conveniente incluir de acuerdo a las indicaciones recibidas, el inters
del lector, el tiempo o cualquier otro parmetro, y se eliminan los restantes.
E%em+lo;
Problema- de -alud""""""""""""" D
Problema- educati&o-"""""""""" 7
Problema- +ol!tico-""""""""""""" F
Problema- econ/mico- """"""" .
Problema- -ociale-"""""""""""""" )
Problema- religio-o-"""""""""""" G
Problema- ecol/gico-"""""""""" H
Solucione-"""""""""""""""""""""""""" I
En el ejemplo se crey que sera conveniente tratar nicamente los problemas
sociales, econmicos, educativos, de salud y ecolgicos.
D* Di-eJo de un !ndice tentati&o*
Con las ideas seleccionadas y organizadas en grupos se puede dar un orden a los
prrafos o, en caso de un trabajo ms extenso, podramos tener ya un ndice
tentativo.
Si el orden del ejemplo no parece conveniente, tendramos que intentar una forma
de organizacin distinta hasta hallar la que sea adecuada.
H* E-tablecimiento de l!mite- ,i-t/rico"geogr3ico-*
Cuando ya se definieron y organizaron las ideas y conceptos debemos establecer
el contexto histrico y geogrfico, es decir en qu tiempo y lugar vamos a ubicar
nuestro tema. Se debe tomar en cuenta que a mayor lapso o territorio geogrfico
ser ms difcil profundizar en un tema. Si quisiramos hablar de la fauna,
tendramos que definir un grupo o unas especies correspondientes a determinado
mbito y cules seran los aspectos que se tomaran en cuenta.
E%em+lo;
Podemo- +en-ar en &aria- o+cione- de e-+acio 1ue +odr!an -er;
KTodo C,ia+a-L
KSan Cri-t/balL
K(a- #argarita-L
: &aria- o+cione- de tiem+o;
Eta+a +re,i-+3nica"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""".MM.L
Inde+endencia""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""".MM.L
Re&oluci/n"""""""""""""""""""""""""""""""" .MM.L
)NNH""""""""""""""""""""".MMGL
En este caso, se buscara informacin especfica sobre:
Problema- -ociale- econ/mico-B educati&o-B de -alud 6 ecol/gico- en todo
el e-tado de C,ia+a- de )NNH a .MMG*
I* BA-1ueda de bibliogra!a*
Una vez definido y delimitado el tema se procede a localizar la informacin que
corresponda a nuestros intereses.
F* Conirmaci/n o nue&o di-eJo del !ndice.
En caso de que no se encuentre la informacin correspondiente, an se puede
cambiar la estructura y elaborar otro ndice tentativo sin mayor prdida de tiempo.
G* Organi2aci/n de la inormaci/n*
Cuando ya se tiene la informacin es necesario seleccionarla y organizarla (fichas,
tarjetas informativas, fotocopias...).
N* Elaboraci/n del +lanteamiento general.
Estructura general del texto (orden de los prrafos, apartados o captulos, de
acuerdo al tipo de trabajo)
)M* Elaboraci/n del borrador. Por fin, empezamos a escribir el texto.
))* (ectura cr!tica 6 correcci/n*
).* Elaboraci/n del texto inal*
)7* Selecci/n 6 elaboraci/n de cuadros, tablas, grficos, estadsticas y anexos
correspondientes.
)D* Redacci/n de la introducci/n.
$NE8O . 4 U III
'u!a general +ara e&aluar un texto
La siguiente gua se ha elaborado para tratar de unificar los criterios
con que se califica un texto y para ayudar al alumno en la evaluacin
de sus escritos.
Objetivo o
Propsito
S No Evaluacin
El texto consigue el propsito consignado
Fondo o
informacin
del texto
Expresa con claridad las ideas del autor
Expresa con claridad la tesis o tema central
Se determina con precisin la idea principal y las ideas
secundarias
La informacin es pertinente al tema
La informacin es completa y actualizada
Se garantiza la informacin mediante el crdito
correspondiente
Se establece la diferencia entre informacin y opinin
Aporta argumentos para fundamentar la tesis
La repeticin de informacin o argumentacin es
justificada
Forma o
estructura del
texto
Se redondean en forma correcta y suficiente los temas
e ideas
El orden de los prrafos sigue criterios lgicos
Cada prrafo es monotemtico
Se respetan las caractersticas del gnero
Los saltos de temas o ideas son justificados
La repeticin de trminos es justificada
Presentacin
nformacin completa y ordenada en la portada
ndice y bibliografa completos y correctos
Ortografa correcta
Sintaxis y puntuacin correcta
Observaciones
U 4 I?
CU$RT$ UNID$D
Haba una vez, en un le$ano #as
IN9OR#$CIN : N$RR$CIN
Es necesario establecer las diferencias entre informacin y narracin, aunque en
la prctica muchas veces se unen y complementan.
D*) Inormaci/n
nformar o exponer significa compartir un conocimiento, dar a conocer una serie de
datos reales y precisos, generalmente se incluye en textos que proporcionan
referencias respecto a un tema especfico como podra ser una estadstica, un
instructivo o parte de una descripcin objetiva en la cual no caben los comentarios
personales.
La informacin forma parte esencial de textos administrativos, comerciales,
periodsticos tcnicos y cientficos.
E%em+lo );
En caso de algn desperfecto en el equipo ACME 2- T23-08, usted puede realizar
su reclamacin en cualquiera de los Centros de Servicio ACME o llamar al Centro
de Atencin ACME ms cercano. Para hacer vlida esta oferta usted deber
presentar la GARANTA VGENTE sellada por el vendedor y el comprobante de
compra con menos de un ao de antigedad. La informacin sobre los Centros de
Servicio o los Centros de nformacin aparece al final de este folleto.
E%em+lo .;
Se informa a todo el personal que, debido a las Fiestas Patrias, las labores se
suspenden del da 15 al 17 de septiembre.
Atte.
Gerente Administrativo
Ob%eti&o 'eneral
El objetivo general de esta Unidad es que el alumno
redacte adecuadamente textos informativos y
narrativos.
D*. Narraci/n
Narrar significa contar con orden lgico una serie de hechos reales o imaginarios
que transcurren en un tiempo y un contexto determinado. En la narracin
encontramos una serie de acciones relacionadas entre s, por lo que se convierte
en una expresin dinmica.
La narracin se complementa con otras estructuras textuales como la informacin,
la descripcin, los dilogos, monlogos y reflexiones que corresponden tambin a
la estructura del ensayo.
La narracin constituye el fundamento de la literatura y de la historia universal, sin
embargo, es muy importante aclarar que la narracin se utiliza en todos los
gneros, por lo que su estilo y contenido varan dependiendo del mbito en el que
se usen, y sirve a diversos fines como entretener, divertir, ensear, compartir,
denunciar, conmover, crear, mantener una memoria colectiva o simplemente
compartir el mundo interno del narrador.
D*.*) T0cnica +ara elaborar texto- narrati&o-
Antes de redactar un texto narrativo ,a6 1ue determinar cu3l e- -u ob%eti&o 6 a
1ui0n &a dirigido OintencionalidadC* Ya que podemos escribir para resear,
informar, ensear, comentar, aclarar, denunciar etctera, y cada uno de estos
motivos, as como el nivel del lector ,acen nece-ario cambiar el e-tilo 6
&ocabularioB aAn dentro del mi-mo g0nero* Por e%em+loB en el 3mbito
acad0mico -e u-a un lengua%e m3- e-+eciali2ado cuando -e 1uiere dar a
conocer lo- re-ultado- de una in&e-tigaci/n a la comunidad de
in&e-tigadore-B 6 otro m3- colo1uial -i e-t3 de-tinado a lo- e-tudiante-*
Se debe establecer claramente y anotar el tema, la idea central, las ideas
principales y las ideas secundarias que se quieran incluir (es necesario aplicar las
habilidades desarrolladas en las Primera UnidadC*
De-+u0- e- nece-ario organi2ar la- idea- +rinci+ale- Oinormaci/nC de
acuerdo a un orden l/gicoB 6a -ea de -u im+ortancia o cronol/gicoB 6 tratar
de dedicar un +3rrao a cada una de ella-B en con%unto con la- idea-
-ecundaria- 1ue la- -u-tentan re-+ecti&amente O+uede em+lear-e la t0cnica
de #a+a- #entale-C*
En general, podemos dividir los textos en tres partes:
ntroduccin
Desarrollo
Conclusin
A menos que se tenga experiencia, es mejor redactar con un orden sintctico
simple (sujeto, verbo y complemento) como se especifica en el Anexo
Organizacin de oraciones y prrafos.
D*.*. Cla-iicaci/n
La narracin tambin adquiere distintas caractersticas de acuerdo al gnero que
se utilice: literario, periodstico, cientfico, acadmico, comercial o administrativo.
D*.*.*) Narraci/n inormati&a* Constituye una combinacin de las dos
estructuras tratadas en esta Unidad, pues aparte de mencionar datos especficos
establece acciones y las refiere a un contexto determinado.
Busca comunicar de manera objetiva los hechos sucedidos y forma parte de los
gneros periodsticos y administrativos. En estos gneros resulta esencial decir,
de manera fluida y coherente qu sucedi, a quin, cundo, dnde y por qu o
para qu.
E%em+lo-;
aC Nota +eriod!-tica
El da de a%er a las nueve de la ma/ana, dos individuos, 'ue #ortaban armas de
grueso calibre, asaltaron una sucursal bancaria %, con lu$o de violencia,
des#o$aron de sus #osesiones a los clientes % em#leados 'ue se allaban a.
bC Inorme admini-trati&o
El dos de enero del a/o en curso, se iniciaron los trmites #ara dar de alta una
nueva sucursal en la ciudad de M-0ico. El encargado de realizar las gestiones fue
el licenciado 1os- Hernndez 2amudio, 'uien actu& en coordinaci&n directa con
nuestro de#artamento de nuevos #ro%ectos,
NOT$: Adems de este breve ejemplo, podrs obtener mayor informacin sobre
los informes, as como otros textos administrativos, en la Sexta Unidad.
D*.*.*. Narraci/n acad0micaB t0cnica o cient!ica* Tiene como objetivo difundir
hechos, descubrimientos, investigaciones, anlisis comentarios y datos
relacionados con los diversos campos del conocimiento mediante un lenguaje
especializado.
E%em+lo-;
aC Narraci/n acad0mica
Entre las varias e importantes conmemoraciones de 1989 (450 aos de la
instalacin de la imprenta en Mxico, 350 aos del fallecimiento de Juan Ruiz de
Alarcn, 100 aos del nacimiento de Alfonso Reyes y Julio Torri.), no creo que
se deba olvidar el hecho de que en este ao se cumplen exactamente 250 aos
de que sali a la luz pblica el clebre Diccionario de la lengua castellanaB m3-
conocido como Diccionario de autoridade-*
5o-0 '* #oreno de $lbaB Minucias del lenguaje
bC Narraci/n t0cnica;
Bartolom de Medina descubri el mtodo de Amalgamacin, este mtodo
llamado tambin "de patio", consiste en extraer la plata de otros metales
mezclando mercurio con sal comn, para luego amalgamarlos con mineral y que
ste dejase libre la plata.
Este mtodo era menos costoso que el de fundicin, pues se trabajaba en grandes
espacios abiertos donde el mineral, una vez molido, se extenda en patios
enlozados para mezclarlo con sal, "magistral" y azogue (mercurio); luego se
lavaba en grandes tinas para separar la amalgama de los elementos no metlicos
y finalmente, por medios fsicos y por calor se aislaba la plata del azogue. Para el
proceso de lavado los indgenas dentro de las tinas apisonaban el mineral con sus
propios pies, sin proteccin alguna. Este mtodo obtuvo gran popularidad no
solamente en Mxico, sino tambin en Europa y en Sudamrica. A travs de este
invento Bartolom de Medina obtuvo regalas que iban desde 100 hasta 500 pesos
por cada hacienda que empleara el sistema.
cC Narraci/n cient!ica
E%em+lo)
La nocin de que todo tiene conexin con todo es una filosofa vieja. En 1920, se
le denomin Holismo, que viene del griego Holos"todo* Uno de lo- +romotore-
de e-ta +er-+ecti&a integradora ue Cri-tian Smut-B 1uien relata P6o recib! mi
entrenamiento cient!ico de una manera con&encionalB &iendo todo- lo-
e&ento- ai-lado-B mi- mae-tro- de-a+robaban cual1uier intento de combinar
lo 1ue ,ab!a a+rendido en una di-ci+lina con otraQ
E%em+lo .
El equipo quirrgico del Hospital General utiliz una nueva tcnica para realizar
operaciones de la vlvula mitral. La primera intervencin realizada con esta
modalidad dur aproximadamente seis horas, sigui el mtodo establecido por el
Dr. Martnez Escobar. El primer paso para llevar a cabo esta tcnica consiste en
una profunda incisin.
Adems de estos ejemplos, podrs obtener mayor informacin sobre los textos
acadmicos en la Sexta Unidad de este Manual.
D*.*.*7 Narraci/n literaria*
Se han de%ado al inal lo- relato-B +or1ue a +e-ar de -er lo- m3- u-uale-B -on
tambi0n lo- m3- com+le%o-* En generalB +odemo- decir 1ue lo- relato-
forman parte de la cultura de todos los pueblos, y son tan antiguos como la
sociedad misma, pues son anteriores a la escritura. La narracin literaria abarca el
cuento, la fbula, la leyenda y la novela, por lo tanto, es la que se describe aqu
con mayor detalle.
Elemento- de la narraci/n literaria
De manera general, podemos decir que en la narracin literaria intervienen varios
personajes que piensan, hablan, se relacionan y realizan acciones en un tiempo y
lugar determinado, aunque la estructura y la extensin del relato pueden ser
variables.
La narracin incluye tambin descripciones y dilogos que ayudan al lector a
conocer cmo son y cmo piensan los personajes, adems de las reflexiones o
juicios (dilogos internos) que hacen los protagonistas y el narrador.
(o- elemento- de la narraci/n literaria -on;
aC Narrador* Es quien cuenta la historia, puede estar involucrado en la trama
(personaje) y entonces se habla de un narrador interno, o ser slo un espectador
ajeno a los hechos, en cuyo caso ser un narrador externo. En este caso, puede
ser omnisciente, es decir que lo sabe todo, incluso lo que piensan los dems
personajes o slo observador, cuando slo sabe aquello que podra haber visto,
escuchado o deducido.
bC Per-ona%e-. Son seres que aparecen en la narracin, pueden ser personas
reales o ficticias pero tambin animales o incluso cosas que adquieren
caractersticas humanas.
Generalmente hay un #ersona$e #rinci#al y varios #ersona$es secundarios. El
personaje principal o central es el eje de las acciones y recibe el nombre de
#rotagonista, casi siempre hay alguien que se opone a l y ste se llama
antagonista* Recuerda que el protagonista no es necesariamente "el bueno y el
antagonista "el malo, simplemente son seres que se oponen en la historia.
A lo largo de la narracin se va construyendo la imagen de los personajes
mediante la descripcin que se hace de su fsico, su carcter y su indumentaria.
Tambin se les otorga un carcter a travs de los dilogos, acciones y las
interrelaciones. Lo ideal es crear personajes verosmiles que renan cualidades y
defectos, y que cambien a lo largo de la historia, tal como sucede a las personas
en la vida real.
cC Tema. Es lo que determina el desarrollo del relato y las acciones de los
personajes. Como ya se explic en la Unidad , se refiere al motivo general que da
origen a la historia y determina las acciones. Recuerda que el tema puede
expresarse con una sola palabra o frase y no debe confundirse con el argumento.
dC $rgumento* Es la sucesin de hechos, acciones y relaciones que se narran.
El argumento consta de tres partes elementales:
Planteamiento. Permite dar a conocer la situacin general, y el contexto o
sea lugar y tiempo en los que se desarrolla la historia y los personajes.
Nudo. Parte en la cual surge un problema o conflicto que al crear una intriga
despierta el inters del lector por conocer el final de la historia.
Desenlace. Donde se resuelve la intriga y se conoce la suerte de los
personajes. Puede tratarse de un final feliz, de un final trgico o bien dejar
un final abierto en el que el lector puede imaginarse el desenlace.
El argumento puede tener:
Estructura lineal. Empieza con el planteamiento y termina con el desenlace,
Estructura lineal con regresiones. El avance lineal se ve interrumpido por
avances o retrocesos.
Estructura circular. El relato termina en el punto en el cual empez
Estructura paralela. Es aquella donde se narran dos o ms historias
simultneas que despus de algunos captulos se entrecruzan.
eC Contexto. ndica los lugares y tiempos en que sucede la historia. Es importante
definir las acciones con detalles verosmiles y decidir el orden de ellas para que el
relato sea interesante y avance hacia un final coherente. Debemos recordar que la
lnea narrativa puede variar, de acuerdo al orden en que se presenten el
planteamiento, el nudo y el desenlace, ya que stos pueden variar, como ya se
dijo.
$CTI?ID$D ) " U I?
Selecciona un tema para elaborar un texto informativo o narrativo
Determina y anota:
A quin va dirigido y para qu
Cul ser la idea central, las ideas principales y las ideas secundarias (puedes
utilizar la tcnica de Mapas Mentales).
Qu lenguaje vas a emplear.
Elabora el borrador y analzalo de acuerdo a la Gua para evaluar textos.
Revisa el orden y que no haya repeticin de las ideas, la sintaxis y la ortografa
(revisa los elementos que se deben cuidar en el Anexo Fondo y Forma).
Redacta el texto definitivo.
$CTI?ID$D . " U I?
Lee cuidadosamente los dos siguientes textos y define el tipo de narracin al cual
pertenecen.
Texto )
Uni&er-idad 5u3re2 $ut/noma de Taba-co
El origen del nstituto Jurez se remonta a 1860 cuando el entonces gobernador
del estado, D. Vctor V. Dueas solicit al presidente de la Republica, Lic. Benito
Jurez Garca, cincuenta mil pesos para la fundacin en Tabasco de un nstituto
de enseanza secundaria, media y superior. La respuesta favorable se recibi el
29 de abril de 1861. Sin embargo, ser hasta el 1 de enero de 1879 cuando el
nstituto abra sus puertas ante los buenos oficios del gobernador Simn Sarlat
Nova y del liberal Manuel Snchez Mrmol; a ste ltimo le correspondi la
organizacin del mismo y fungir como primer director hasta el ao de 1888.
Desde su fundacin, el nstituto Jurez se constituy en una pieza clave para el
desarrollo social, cientfico y cultural de la entidad, pues por sus aulas desfilaron
generaciones de grandes hombres y mujeres que construyeron el Tabasco
moderno: Jos Narciso Rovirosa, Juan Graham Casass, Francisco J.
Santamara, Miguel Paredes Campos, Eduardo Alday Hernndez, Alicia Delaval,
entre otros.
En 1958, siendo gobernador el Gral. Miguel Orrico de los Llanos, el nstituto
Jurez se transform en la Universidad Jurez de Tabasco. Correspondi al Lic.
Antonio Ocampo Ramrez ser el ltimo director del nstituto y el primer rector de la
nueva institucin. En febrero de 1964, el presidente de la Repblica, Lic. Adolfo
Lpez Mateos inaugur la Zona de la Cultura, por lo que gran parte de las carreras
que se impartan en el instituto fueron trasladadas para las nuevas instalaciones
universitarias. En diciembre de 1966, durante el gobierno del Lic. Manuel R. Mora
Martnez y el rectorado del Dr. Miguel A. Gmez Ventura, nuestra Alma Mater
obtuvo la autonoma, constituyndose desde entonces en la actual Universidad
Jurez Autnoma de Tabasco.
Desde 1971 el recinto del nstituto Jurez es la sede de las actividades culturales
universitarias y entre sus directores ms prominentes puede contarse al poeta
Carlos Pellicer Cmara. Tambin es el punto de partida del tradicional Gallo con el
cual la comunidad estudiantil, acompaada del Gobernador del Estado y el Rector,
rinde homenaje en el mes de marzo de cada ao al Benemrito de las Amricas.
Asimismo, alberga la sala de rectores, sede oficial del consejo universitario. El
Juchiman, monolito olmeca que preside el patio y que representa a un hombre
jaguarizado, en posicin sedente, fue donado al nstituto por D. Abraham Bandala
en junio de 1896, y desde esa fecha, es el smbolo de los universitarios.
Texto .
Introducci/n a la >i-toria de la (iteratura
La historia de la literatura, tanto universal como regional, se ha dividido en pocas
para facilitar su estudio. Sin embargo, la literatura como reflejo de las
circunstancias sociopolticas y econmicas que vive el hombre y manifiesta en
forma subjetiva, no puede clasificarse de acuerdo a fechas rigurosas, pues una de
las caractersticas del escritor es la sensibilidad y la capacidad de anlisis que le
permite, en un momento dado, avisorar situaciones que para otros pasan
inadvertidas.
Por lo anterior no es posible considerar que la literatura tiene caractersticas
definidas de tal a tal fecha y que luego se transforman de un da para otro, pues
todo cambio se realiza en forma paulatina, de modo que durante los ltimos aos
de cada periodo se empieza a insinuar el estilo que predominar en la siguiente
etapa, y de la misma manera se dan retrocesos o grandes saltos, ya que la
literatura, como el hombre, es impredecible.
$CTI?ID$D 7 " U I?
Lee los tres cuentos que se anexan y despus selecciona dos de ellos o cualquier
otro que sugiera tu profesor para realizar el siguiente ejercicio.
Despus de que hayas elegido uno de los textos, vulvelo a leer detenidamente y
anota los siguientes datos:
1. Ttulo del cuento.
2. Nombre del autor.
3. nvestiga la nacionalidad del autor, su fecha de nacimiento y la de muerte, en
caso de que ya haya fallecido, la corriente literaria en la cual se ubica su obra y
unos breves comentarios (entre cinco y diez lneas) sobre su trayectoria literaria.
4. Analiza y determina cul es el tema (tal como se hizo en la Unidad ), la idea
central y las ideas principales y el tipo de lenguaje utilizado.
5. dentifica en qu prrafo se establece cada una de las partes esenciales del
argumento: planteamiento, nudo y desenlace.
6. identifica al narrador y define de que tipo de narrador se trata.
7. dentifica a los personajes principales y secundarios.
8. dentifica el contexto.
9. Determina cules son las acciones principales o determinantes en el relato.
Nota; Es tambin importante que observes cmo cada uno de los datos que
proporciona el autor es primordial para definir el contexto, la personalidad o la
reaccin de los personajes, o bien para elaborar el nudo y el desenlace, es decir
que toda la informacin tiene alguna finalidad especfica.
CUENTOS
)
UN RE'$(O P$R$ 5U(I$
Francisco Massiani
Palabra que no era fcil. Casi todo el mundo regala discos y los pocos discos de
moda son tres, cuatro. Julia iba a terminar con la casa llena de discos repetidos.
Adems tena slo veinte bolvares y as no se pueden comprar sino discos o
chocolates o alguna inmundicia parecida. Yo nunca le regalara un talco a Julia.
Menos, un mueco. Tiene una coleccin de muecos desbaratados en el cuarto y
lo de chocolates, menos, porque s que Carlos se los comera todos. Carlos, tan
perfectamente imbcil como siempre. Lo imagino clarito: Oye Julia, dame un
poquito.
Uno dice: le regalo un libro. Uno dice: le regalo cualquier cosa. Pero uno no poda
regalarle cualquier cosa. Con qu cara? Ayer, anteayer estaba con la cochinada
de Carlos, que por cierto: fuaaa, fuaaa, y lo peor es que no tose y a m en cambio
se me salen las tripas. Fuaaa, botaba el humo, y fuaaa estiraba su pata y mataba
una hormiga. Se coma un moco. Se estripaba un barro en la nariz, fuaaa, se
rascaba la oreja, y despus escupa el humo por los ojos, por la nariz, por la boca,
por todos lados. Porque lo hace. Juro que sabe fumar. Es verdad. Fuma mejor que
nadie. Y entonces te mira y dice: si llego a ser novio de Julia. Pero lo jur. Dije: por
Dios santo que no se lo digo, y eso, no?, as que nada. No puedo decirlo. Pero
en todo caso cuento que Carlos me dijo que si Julia llegaba a ser su novia, la
meta en la baera, la llenaba de jabn y le haca esa porquera que jur que no
se lo deca a nadie. Lo peor es que yo vengo y salgo y voy a casa de Julia, porque
algo tena que hacer, no?, y llega Julia y me dice as mismito:
Qu vienes a hacer aqu?
Qued tieso. Despus me dice:
Pasa.
Y pas. Y despus de que pas me sent y ella puso un disco. Siempre que
alguien llega a su casa pone un disco. Despus te saluda, te mira, da tres pasos
de ltima moda y despus se echa en el silln, tipo bandida de cine mexicano.
Cine mexicano, cine mexicano... aj:
Oye le digo. Oye Julia, qu tal te cae Carlos?
Carlos?
S, Carlos.
Por qu? cogi una revista de mujeres y modas y eso. Yo me puse a darle
tambor a la mesa. Creo que pasamos como un minuto as. Me dijo:
Quieres Cocacola?
Yo no le respond. Segu tocando tambor en la mesa. No le respond porque me
molest que se olvidara que le haba hablado de Carlos, que se hiciera la loca con
la pregunta que muy bien saba que yo se la haca por un montn de cosas que
ella saba muy bien que yo saba. O sea eso. O sea nada, supongo que se
entiende, no? Bueno. Me vuelve a preguntar:
Quieres Cocacola?
Y yo:
Te pregunt por Carlos.
No me acuerdo dijo.
Yo s le dije. Y muy bien.
Bueno. Qu cosa? dijo.
Eso que t sabes le dije.
Yo no s nada, Juan me dijo. Y cuando la mir estaba viendo la revista.
Bueno, Julia. Yo tena que hacer algo. Saba que tena que hacer algo.
Oye: imagnate que Carlos te regala el disco que estamos oyendo.
Qu cosa?
El disco
Qu disco?
Nada le dije.
Nunca lo entienden a uno. Yo segu tocando el tambor y ella se levant del sof,
dio un brinquito, se pas la mano por el pelo y me pregunt:
Qu dijiste de Carlos?
Nunca. Nunca entiende. Yo le dije que nada, que se sentara, y ella me sonri y se
sent. Cuando se sent, me sonri. Cuando eso pasa, cuando me sonre,
entonces yo aprovecho para verle la boquita, esos dos gajitos de naranja, porque
es as: tiene dos gajitos de naranja, y s por ejemplo que el labio de arriba, cuando
se separa del de abajo, parece que le diera miedo dejarlo solo, y entonces tiembla
un poquito, no mucho, un poquito solamente y entonces se le acerca y lo
acompaa un poco y entonces entre los dos gajitos sale como un juguito que le
mancha un poco las arruguitas de los labios y entonces yo siento un mareo y algo
como un chicle entre las muelas y ella se me queda mirando y me dice:
Qu te pasa?
Y despierto. S que nunca sera capaz de agarrarle la mano, nunca. Pero saba,
estaba convencido, como nunca, que tena que hacer algo. As que segu tocando
tambor a ver si me vena algo a la cabeza. Nada. Segua tocando tambor. Nada.
Segua tocando y tambor y tambor y nada. De repente ella me dice:
Tengo un vestido para maana que es una maravilla.
Yo digo:
Qu bueno.
Y ella dice:
Es algo que te deja desmayado.
Y yo sigo:
Qu bueno.
Y ella:
Lo ves y te mueres. Es de locura.
Y yo segua con el tambor. Eso lo cuento para que vean. Bueno. En eso pas la
hermana, despus una de las sirvientas de las diez sirvientas que tienen en su
casa y despus, un rato despus, vengo y le digo:
Julia ni saba lo que iba a decir, dime una cosa: si yo te regalara ese disco y
Carlos el otro, cul pondras ms en el da?
Se me qued mirando con mirada matemtica de raz cuadrada, y me dijo:
ste. El que estamos oyendo.
Yo entonces estir las piernas, la mir, le ech una sonrisita y segu tocando
tambor, pero palabra que me costaba tocar tambor, porque lo que provocaba era
salir gritando y llamar al cochinada de Carlos y decirle: mira Carlos, pendejo,
nunca vas a hacerle esa cochinada porque Julia y yo, no?, pero justo cuando se
estaba acabando el disco me dijo:
Qu fue lo que me preguntaste?
Palabra que no es mentira. Se lo repet y ella me sonri. Y me dijo:
Qu salvaje eres.
Nunca la he entendido. Me imagin que deba sonrerme y me sonre. Despus
me dijo:
Lo pondra todos los das si me gustaba.
Qu cosa? Yo comenzaba a olvidar todo el plan, todo lo que tena en la
cabeza se me revent, ya nada, juro que yo no entenda a nadie, que estaba loco,
tan loco que dije:
Julia. Quiero que maana vayas a la fuente de soda de la esquina porque quiero
darte un regalo especial.
Ella preguntando cosas hasta que por fin acept y a las tres y media era la cosa.
O sea que a las tres y media nos bamos a encontrar en la fuente de soda. As fue
que sali lo del regalo. Por eso lo cont.
Total que hoy vengo y cog lo que me dio mam y sal a la calle. Me met en todos
lados. Vi todas las vitrinas. Entr en todas las tiendas y ni saba qu poda
regalarle. Pero no soy tan imbcil: si le dije que el regalo era especial por nada del
mundo le doy cualquier cosa.
Eso era lo que pensaba cuando estaba mirando el conejo. Porque en una de esas
vi un conejo. Ustedes lo han visto. Est por ah, en una de esas tiendas de
Sabana Grande, y es un conejo blanco. Es un conejo ms grande que un caballo y
mueve las orejas y tiene los ojos rojos. Por cierto que me acord del profesor
Jaime, porque el profesor Jaime tena siempre los ojos rojos. Por cierto que el
profesor Jaime era un gran tipo, y cada vez que me acuerdo de l tengo una vaina
con Carlos. Porque s que Carlos es el cochinada tpico que le pone tachuelas a
profesores como el seor Jaime. Cuando estaba mirando el conejo, me jur que si
alguna vez Carlos tocaba el oso de mi hermanita, que tambin tiene los ojos rojos,
lo agarraba por las patas, lo bata contra el rbol y lo volva una cochinada. Porque
es lo que merece. Juro que si alguna vez Carlos se burla del oso, lo machaco, lo
aplasto, le martillo los dedos y lo reviento. Eso es lo que merece. Total que estaba
viendo el conejo y ah! Nada: un pollo, Dios mo, cmo no se me haba ocurrido?
Un pollito, chiquito, metido en una caja, y ella mirando el pollo, y jugando con su
pollo todos los das, y dndole de comer, y as t puedes preguntarle por el pollo y
tienes algo de qu hablar y es algo especial, es un regalo nico, anda, aprate, y
sal disparado a Canilandia. Creo que se llama as: Canilandia. Y est en una
callecita que se mete de Sabana Grande a la avenida Casanova. Bueno. Y entr y
el seor me regal el pollo. Ni siquiera acept que yo se lo comprara. Bueno. Me
fui a la fuente de soda. Cuando llegu ped una merengada. Eso fue lo que ped. Y
ah estuve. Ajo! Estaba cansado. Hay que ver, corriendo, el sol, el pollo, y lo peor
es que no poda correr mucho. Pero ah estaba. Bueno. Ped una merengada de
chocolate. Ya van a ver. Pido la merengada. Es para quedarse en casa.
Francamente: pido la merengada y el imbcil del mozo viene y se queda mirando
a la caja. Claro que la caja se mova, no?, pero por eso no tena que poner cara
de imbcil y quedarse mirando y mirando y decirme, porque me lo dijo:
Y eso?
Tuve que decrselo:
Un regalo.
Un regalo? se sonrea con los dientes puercamente llenos de oro.
Un regalo.
Y por qu se mueve?
Porque adentro hay un pollo digo.
Ah, s? Un pollo?
S. Eso. Un pollo.
Qu bien dijo el tipo. Que si qu bien. Qu tipo, francamente. Bueno. La
verdad es que no s por qu cuento lo del mozo. Lo que s es que ya estaba
ponindome nervioso porque Julia no llegaba y eran ms de las tres y media. Ya
como a las cuatro, dej la caja con la copa encima y llam a casa de Julia. Como
estaba pendiente de la caja, o sea, pensando en que a lo mejor el pollo se pona
histrico y pateaba y se armaba el relajo, decid llamar y estuve como media hora
sin responderle a la mam. La mam:
Al? al? al? al?
Bueno. Por fin le pregunt por Julia.
No est, Juan me dijo. Eres t, no?
S. Soy yo, seora.
Ayer vi a tu mam. Cmo ests?
Ah, bueno...
Me dijo que no estudiabas casi nada.
Un poco.
Tienes que estudiar.
S, seora palabra que eso era lo que me deca. No miento. Sigui as:
...y portarte muy bien, mira que ya eres un hombrecito.
S, seora.
Bueno. T vienes al cumpleaos, no?
S, seora.
Julia est como loca... ya no sabe qu hacer. Bueno, Juan. Saludos por tu casa.
Gracias, seora.
Adis.
Adis, seora.
Ven? Y la caja y la copa y el mozo y Julia no llega y la vieja: es para volverse
loco. Palabra. Estuve a punto de tirar el telfono. Y lo peor es que no he
terminado: apenas me siento se me acerca de nuevo el mozo. Qu tipo ms
imbcil! Me dice:
Y para quin es el regalo?
Jur que si me segua haciendo preguntas que a ti no te importan te tiro la copa
desgraciado. Eso es lo que pensaba. Y dale con el regalo. Menos mal que alguien
lo llam. Ya yo estaba realmente harto. Dale con la caja, el pollo, la vieja. "Ayer vi
a tu mam en el mercado" y que si "tienes que estudiar porque eres un
hombrecito, Julia est como loca". Francamente. Y nada que llegaba la
desgraciada. Por qu la gente tiene que preguntar tanto? En serio: para qu
vienen y te preguntan que por qu tu mam usa anteojos? Ah? Palabrita que si
alguien pregunta que por qu mi mam usa anteojos le nombro la madre.
Palabrita. Sinceramente le digo a s mismo: mire desgraciado, seor, qu pasa?
Qu le pica? Nunca ha visto un pollo? Nunca ha visto una seora con
anteojos? Ah? Dgame esa gente que viene y te dice: Qu hay? O te dicen:
Qu has hecho? Pero qu carajo les importa? Ah?
Bueno. Por fin Julia lleg. Era tardsimo. La vi bajarse de su impresionante Buick
negro, con su vestido de pepas, y menendose, para todos los tipos que estaban
en la fuente de soda. Julia no puede dejar de menearse y mirar a todos los tipos.
Por m que se ira con el primer tipo que le dijera: "Oye t, mira...". Seguro. Lo
nico que le importa a esa carajita es menearse y poder menearle los ojos a todos
los degenerados que la miran. A veces comprendo un poco por qu a la cochinada
de Carlos se le ocurri eso que me dijo y que yo no puedo contar porque jur por
Dios santo que no se lo deca a nadie. Pero bueno.
Llega, se sienta, se monta el vestido hasta las pantaletas, se bota el pelo para
atrs, se pasa la mano por el cuello, y despus que me volvi porquera, se qued
mirando la caja vaca y me dijo:
Ajjj Dios mo, me estoy muriendo de sed.
Se me olvid decir que justo en el momento en que la vi salir de su maldito Buick,
justo en ese momento, me dio una vaina y en un segundo abr la caja, agarr al
pobre pollo, y lo escond en el bolsillo de la chaqueta.
Me sali con que si:
Llevas mucho tiempo aqu?
No. Acabo de llegar le dije.
Qu calor, verdad?
S, espantoso dije.
No lo aguanto dijo ella Puf, me muero.
Y para colmo me di cuenta que el tipo de la corbatica negra nos estaba espiando.
Apenas lleg Julia me di cuenta que par las orejas y haca lo posible por
acercarse y vamos a ver qu omos y qu pasar con el pollo. Francamente.
Deben volverse imbciles. Que si la mesa uno un perro caliente, la mesa cuatro
una hamburguesa sin tomate y otra con tomate, la mesa ocho una merengada de
chocolate y una Cocacola, y la mesa dos un caf negro y otro marroncito pero sin
mucho caf y la mesa tres un helado de mantequilla y la mesa nueve... Claro:
nosotros ah, as se diverta. No s si se han dado cuenta la cara de loquitos
tristes que tienen todos. Y adems de la tristeza de loquitos llevan una corbatica
de lazo. Pobrecitos. No le meta la nariz en las piernas de Julia porque no poda, y
claro, porque Julia, justo cuando el pobre desgraciado la miraba, cerraba un poco
las rodillas, la maldita botaba el aire, se sobaba la rodilla, y despus te miraba
como para que no te pusieras a llorar ah mismo. Despus que se subi ms de lo
que tena subido el vestido, vino, y con su vocecita de pito, levant un dedito y
llam al mozo. nmediatamente pens que el pendejo del mozo llegaba y le
contaba lo del pollo. Y lo peor es que con lo del pollo, tena que mantener el brazo
en una sola posicin, as, con la mano en el bolsillo, sin dejar que el pollo chillara,
tapndole la jeta con los dedos, y ya senta el brazo calambreado. Adems estaba
comenzando a sudar por todas partes. Era horrible. No exagero. Bueno.
El mozo llega y se para delante de Julia:
Desea algo, seorita?
S. Por favor...
Dgame.
Tiene Cocacola?
El tipo le dice:
Pepsicola y aprovecha para mirarle todo.
Pepsicola?
Pepsicola se hizo el loco y le mir las rodillas. Julia segua con el dedo en el
aire y se soplaba un mechn de pelo que le caa sobre la nariz. Por fin parece que
Julia se dio cuenta que estaba pidindole algo al mozo y le dijo:
Tiene Orange?
No. No hay.
Qu tienen?
El mozo como que ya estaba arrecho:
Colita, Pepsicola, Hit, Sevenup y Grin.
Tienen Grin?
S.
Bueno. Entonces una merengada de chocolate.
De chocolate?
No. Bueno. Trigame una Grin.
El mozo estaba loco:
Entonces Grin?
Perdone dijo Julia y se rio mirndome, trigame un helado de chocolate.
El mozo ni siquiera la mir. Sali disparado. Pobrecito. Y a todas stas al maldito
pollo como que le dio taquicardia porque comenz a temblar y patalear y no s
qu diablos tena. De golpe le abr la jeta y el desgraciado chill. Julia me mir y
me dijo:
Oste?
No dije.
Como un pito.
Un niito dije.
Fue raro sigui Julia.
S. A veces pasa.
Mam dice que oye todo el da una avispa en la oreja.
Qu raro.
S.
Por fin mir la caja, que estaba vaca, y me pregunt:
Ese es el regalo?
Yo estaba esperando desde el principio la pregunta. Por fin. S, pero no saba qu
diablos poda decirle, no? Qu se puede decir si a uno le pasa una cosa de
sas? Qu dice uno? Uno no sabe qu decir. Y yo dije que no. Que se no era el
regalo.
Dnde est?
"Dnde est? Dnde est?" Qu pregunta!
Me pas algo, Julia.
Qu cosa? Se te qued en tu casa?
Fue un problema le dije.
Te caste? Y esa caja?
S. Me ca. Se rompi. Esa es la caja.
Qu lstima dijo. Y justo o que el pollo eructaba o algo as.
No s qu le pasaba al bicho. Como que estaba ahogado.
Dnde te caste?
En una escalera le dije.
Palabra que lo siento, Juan dijo.
No importa.
Por supuesto que importa me dijo. Y aprovech para agarrarme la mano. Yo
sud. Despus me sonri, cambi las piernas para que todo el mundo le mirara las
pantaletas y me dijo:
Te vienes conmigo?
No, gracias Julia.
En eso fue que lleg el mozo. O Bueno. Lleg antes o despus de que se subi el
vestido. El tipo traa una Cocacola. La puso, despus pas el paito por una orilla
de la mesa y se perdi. Julia me pregunt:
No fue un helado de chocolate lo que ped?
No s le dije. Y s saba.
Ah no... es verdad dijo. Ahora me acuerdo que ped una Cocacola...
Cogi el pitillo, lo meti en la Cocacola y ech una chupadita. Despus se pas la
lengua por la boca, se limpi la manchita de Cocacola que tena en los labios, y se
me qued mirando sonreda. nmediatamente comenc a sentirme como perdido.
Como levantado del suelo. Lejos y al mismo tiempo muy cerca, tanto, que poda
contarle los lunares que tiene en la nariz, esos punticos como marroncitos, como
rosados que tiene juntados en la nariz, y mientras ms la miraba, ella ms se
sonrea y yo volaba ms lejos de ella, con la sonrisa, sin ella, con la sonrisa sola,
flotando en el aire, con su sonrisa de espuma roja, y despus que haba volado
con la sonrisa, la sonrisa regresaba a su cara, le cubra toda su cara y yo me daba
cuenta que estaba ah, frente a ella, y me entraba en el vientre un miedito dulce.
Era un miedito como cuando vamos en un auto y de golpe el auto llega a una
subida, y cae, y a ti te entra algo, se te abre algo en la barriga, y se te llena la
barriga de ese miedo dulce que despus sientes que se te escapa y te lo deja
como vaco, como con un hambre raro.
Juan deca. Oye, Juan...Ni siquiera me di cuenta que tena el pollo en el
bolsillo, palabra. No me daba cuenta de nada. Para colmo ella me deca Juan, as,
suavecito, Juan, como soplando el nombre, como soplndolo con el aliento, y
apenas me llegaba el nombre, apenas lo oa, y volva a entrarme esa vaina y me
quedaba ms perdido y ms mareado que antes.
Juan me dijo. Oye. Qu te pasa?
Nada le dije.
Oye. Tienes una cara...
Cuando me pregunt eso sent el calambreo en el brazo y comenc a asustarme y
de verdad me comenc a sentir mal.
No, Julia le dije. No me pasa nada.
Me pareci que te sentas mal me dijo ella.
El pollo volvi como a pitar y le tap el pico, la cabeza y todo lo que pude taparle,
desgraciado si sigues te ahogo, cllate, y Julia:
Seguro que no te sientes mal, Juan?
Dale con lo mismo:
Segurito, Juan? Seguro que no te sientes mal?
No, Julia. No. Palabra.
Segurito?
No, Julia.
Pero seguro que no? No s, tienes una cara...
Palabra, te lo juro.Pero palabra, Juan? No quieres ir al bao, Juan?
No le tir el pollo porque francamente. Casi se lo estripo en la cara. Y lo peor es
que sigui. Ya van a ver:
Por m me deca la desgraciada. Por m puedes ir al bao.
Pero bueno, Julia. Si no quiero ir al bao para qu voy a ir?
Pero no te d pena. Anda.
Julia. Deja la cosa del bao. No tengo ganas.
No s, Juan. Ests sudando y tienes una cara, yo s, te conozco, eres capaz...
Capaz...?
Capaz de aguantarte por m.
Eso era lo ltimo.
Aguantar qu?
Aguantarte. Yo lo s.
Bueno, Julia. No me estoy aguantando. Te juro que no.
Por fin como que dej la cosa y sigui tomando su maldita Cocacola. La odiaba.
Juro que la odiaba como nunca. Hasta pens en lo que me dijo Carlos y me
pareci que Carlos no era tan inmundicia como yo lo haba pensado. Me pareci
que Carlos tena razn en pensar en esas inmundicias, y le rogu que lo hiciera,
que le hiciera inmundicias ms asquerosas todava. Me provocaba matarla.
Cuando termin su Cocacola y dio los ltimos chupitos me dijo:
Bueno, Juanito. Te espero en casa. No faltes me lo dijo con lstima.
Despus mir la caja vaca. Y despus se levant, me ech una sonrisita de "no
sufras tanto que la vida no es tan mala" y se fue meneando el culo hasta su
impresionante y asquerossimo Buick negro. Ah abri la puerta, levant las patas
para que yo me derritiera con sus pantaletas, y despus levant su dedito y el
maldito carro se perdi de vista en la esquina.
Dios mo! Por qu pasan esas cosas? Apenas se fue, vuelve el mozo.
Tena que volver. No poda quedarse quieto. Tena que volver, llegar con cara de
meln y preguntarme con su vocecita de marica dulce:
Le dio miedo drselo?
Por qu todo, por qu me pasa, por qu? Por qu nunca podr, por qu jams
he podido...? Dios mo! Me senta tan mal...
Met la cabeza entre los brazos y por fin o que el mozo se alejaba hacia otra
mesa.
Entonces o las risas. Apenas levant la cara, vi que el mozo se rea junto a un
gordo, y los dos me miraban. Se rean, hablaban un poco y volvan a soltar la
carcajada. Yo comenc a sentirme rojo hirviendo, vi que no aguantaba ms y que
ese rojo hirviendo era cada vez ms caliente y me quemaba ms la garganta y los
ojos y afloj todo y entonces todo se me fue por los ojos y ya nada me import
entonces, lo juro, ya nada me importaba. Cuando termin de llorar, saqu al pobre
pollo del bolsillo y me le qued mirando: estaba tranquilito. Estaba como dormido.
Me gust pasarle la mano por su cabecita, por su cuerpo, y era tibio y bueno, y
pens que nos parecamos los dos, l y yo, y estaba muy tibio y segua como
dormido. Estaba tan tranquilo que comenc a sentir algo espantoso. Entonces me
dio fro y todo asustado lo dej caer en el suelo.
.
NOS >$N D$DO ($ TIERR$
Juan Rulfo
Despus de tantas horas de caminar sin encontrar ni una sombra de rbol, ni una
semilla de rbol, ni una raz de nada, se oye el ladrar de los perros.
Uno ha credo a veces, en medio de este camino sin orillas, que nada habra
despus; que no se podra encontrar nada al otro lado, al final de esta llanura
rajada de grietas y de arroyos secos. Pero s, hay algo. Hay un pueblo. Se oye que
ladran los perros y se siente en el aire el olor del humo, y se saborea ese olor de
la gente como si fuera una esperanza.
Pero el pueblo est todava muy all. Es el viento el que lo acerca. Hemos venido
caminando desde el amanecer. Ahorita son algo as como las cuatro de la tarde.
Alguien se asoma al cielo, estira los ojos hacia donde est colgado el sol y dice:-
Son como las cuatro de la tarde.
Ese alguien es Melitn. Junto con l, vamos Faustino, Esteban y yo. Somos
cuatro. Yo los cuento: dos adelante, otros dos atrs. Miro ms atrs y no veo a
nadie. Entonces me digo: "Somos cuatro." Hace rato, como a eso de las once,
ramos veintitantos, pero puito a puito se han ido desperdigando hasta quedar
nada ms que este nudo que somos nosotros.
Faustino dice:
-Puede que llueva.
Todos levantamos la cara y miramos una nube negra y pesada que pasa por
encima de nuestras cabezas. Y pensamos: "Puede que s."
No decimos lo que pensamos. Hace ya tiempo que se nos acabaron las ganas de
hablar. Se nos acabaron con el calor. Uno platicara muy a gusto en otra parte,
pero aqu cuesta trabajo. Uno platica aqu y las palabras se calientan en la boca
con el calor de afuera, y se le resecan a uno en la lengua hasta que acaban con el
resuello. Aqu as son las cosas.
Por eso a nadie le da por platicar.
Cae una gota de agua, grande, gorda, haciendo un agujero en la tierra y dejando
una plasta como la de un salivazo. Cae sola. Nosotros esperamos a que sigan
cayendo ms y las buscamos con los ojos. Pero no hay ninguna ms. No llueve.
Ahora si se mira el cielo se ve a la nube aguacera corrindose muy lejos, a toda
prisa. El viento que viene del pueblo se le arrima empujndola contra las sombras
azules de los cerros. Y a la gota cada por equivocacin se la come la tierra y la
desaparece en su sed.
Quin diablos hara este llano tan grande? Para qu sirve, eh?
Hemos vuelto a caminar. Nos habamos detenido para ver llover. No llovi. Ahora
volvemos a caminar. Y a m se me ocurre que hemos caminado ms de lo que
llevamos andado. Se me ocurre eso. De haber llovido quiz se me ocurrieran otras
cosas. Con todo, yo s que desde que yo era muchacho, no vi llover nunca sobre
el llano, lo que se llama llover.
No, el Llano no es cosa que sirva. No hay ni conejos ni pjaros. No hay nada. A no
ser unos cuantos huizaches trespeleques y una que otra manchita de zacate con
las hojas enroscadas; a no ser eso, no hay nada.
Y por aqu vamos nosotros. Los cuatro a pie. Antes andbamos a caballo y
traamos terciada una carabina. Ahora no traemos ni siquiera la carabina.
Yo siempre he pensado que en eso de quitarnos la carabina hicieron bien. Por ac
resulta peligroso andar armado. Lo matan a uno sin avisarle, vindolo a toda hora
con "la 30" amarrada a las correas. Pero los caballos son otro asunto. De venir a
caballo ya hubiramos probado el agua verde del ro, y paseado nuestros
estmagos por las calles del pueblo para que se les bajara la comida. Ya lo
hubiramos hecho de tener todos aquellos caballos que tenamos. Pero tambin
nos quitaron los caballos junto con la carabina.
Vuelvo hacia todos lados y miro el Llano. Tanta y tamaa tierra para nada. Se le
resbalan a uno los ojos al no encontrar cosa que los detenga. Slo unas cuantas
lagartijas salen a asomar la cabeza por encima de sus agujeros, y luego que
sienten la tatema del sol corren a esconderse en la sombrita de una piedra. Pero
nosotros, cuando tengamos que trabajar aqu, qu haremos para enfriarnos del
sol, eh? Porque a nosotros nos dieron esta costra de tapetate para que la
sembrramos.
Nos dijeron:
-Del pueblo para ac es de ustedes.
Nosotros preguntamos:
-El Llano?
-S, el Llano. Todo el Llano Grande.
Nosotros paramos la jeta para decir que el Llano no lo queramos. Que queramos
lo que estaba junto al ro. Del ro para all, por las vegas, donde estn esos
rboles llamados casuarinas y las paraneras y la tierra buena. No este duro pellejo
de vaca que se llama Llano.
Pero no nos dejaron decir nuestras cosas. El delegado no vena a conversar con
nosotros. Nos puso los papeles en la mano y nos dijo:
-No se vayan a asustar por tener tanto terreno para ustedes solos.
-Es que el Llano, seor delegado...
-Son miles y miles de yuntas.
-Pero no hay agua. Ni siquiera para hacer un buche hay agua.
Y el temporal? Nadie les dijo que se les iba a dotar con tierras de riego. En
cuanto all llueva, se levantar el maz como si lo estiraran.
-Pero, seor delegado, la tierra est deslavada, dura. No creemos que el arado se
entierre en esa como cantera que es la tierra del Llano. Habra que hacer agujeros
con el azadn para sembrar la semilla y ni aun as es positivo que nazca nada; ni
maz ni nada nacer.
-Eso manifistenlo por escrito. Y ahora vyanse. Es al latifundio al que tienen que
atacar, no al Gobierno que les da la tierra.
-Esprenos usted, seor delegado. Nosotros no hemos dicho nada contra el
Centro. Todo es contra el Llano... No se puede contra lo que no se puede. Eso es
lo que hemos dicho... Esprenos usted para explicarle. Mire, vamos a comenzar
por donde bamos...
Pero l no nos quiso or.
As nos han dado esta tierra. Y en este comal acalorado quieren que sembremos
semillas de algo, para ver si algo retoa y se levanta. Pero nada se levantar de
aqu. Ni zopilotes. Uno los ve all cada y cuando, muy arriba, volando a la carrera;
tratando de salir lo ms pronto posible de este blanco terregal endurecido, donde
nada se mueve y por donde uno camina como reculando.
Melitn dice:-Esta es la tierra que nos han dado.
Faustino dice:-Qu?
Yo no digo nada. Yo pienso: "Melitn no tiene la cabeza en su lugar. Ha de ser el
calor el que lo hace hablar as. El calor, que le ha traspasado el sombrero y le ha
calentado la cabeza. Y si no, por qu dice lo que dice? Cul tierra nos han
dado, Melitn? Aqu no hay ni la tantita que necesitara el viento para jugar a los
remolinos."
Melitn vuelve a decir:
-Servir de algo. Servir aunque sea para correr yeguas
.-Cules yeguas? -le pregunta Esteban.
Yo no me haba fijado bien a bien en Esteban. Ahora que habla, me fijo en l.
Lleva puesto un gabn que le llega al ombligo, y debajo del gabn saca la cabeza
algo as como una gallina.
S, es una gallina colorada la que lleva Esteban debajo del gabn. Se le ven los
ojos dormidos y el pico abierto como si bostezara. Yo le pregunto:
-Oye, Teban, de dnde pepenaste esa gallina?
-Es la ma- dice l.
-No la traas antes. Dnde la mercaste, eh?
-No la merque, es la gallina de mi corral.
-Entonces te la trajiste de bastimento, no?
-No, la traigo para cuidarla. Mi casa se qued sola y sin nadie para que le diera de
comer; por eso me la traje. Siempre que salgo lejos cargo con ella.
-All escondida se te va a ahogar. Mejor scala al aire.
l se la acomoda debajo del brazo y le sopla el aire caliente de su boca. Luego
dice:
-Estamos llegando al derrumbadero.
Yo ya no oigo lo que sigue diciendo Esteban. Nos hemos puesto en fila para bajar
la barranca y l va mero adelante. Se ve que ha agarrado a la gallina por las patas
y la zangolotea a cada rato, para no, golpearle la cabeza contra las piedras.
Conforme bajamos, la tierra se hace buena. Sube polvo desde nosotros como si
fuera un atajo de mulas lo que bajar por all; pero nos gusta llenarnos de polvo.
Nos gusta. Despus de venir durante once horas pisando la dureza del Llano, nos
sentimos muy a gusto envueltos en aquella cosa que brinca sobre nosotros y sabe
a tierra.
Por encima del ro, sobre las copas verdes de las casuarinas, vuelan parvadas de
chachalacas verdes. Eso tambin es lo que nos gusta.
Ahora los ladridos de los perros se oyen aqu, junto a nosotros, y es que el viento
que viene del pueblo retacha en la barranca y la llena de todos sus ruidos.
Esteban ha vuelto a abrazar su gallina cuando nos acercamos a las primeras
casas. Le desata las patas para desentumecerla, y luego l y su gallina
desaparecen detrs de unos tepemezquites.
-Por aqu arriendo yo! -nos dice Esteban.
Nosotros seguimos adelante, ms adentro del pueblo.
La tierra que nos han dado est all arriba.
7
($ NOC>E DE (OS 9EOS
Mario Benedetti
Ambos somos feos. Ni siquiera vulgarmente feos. Ella tiene un pmulo hundido.
Desde los ocho aos, cuando le hicieron la operacin. Mi asquerosa marca junto a
la boca viene de una quemadura feroz, ocurrida a comienzos de mi adolescencia.
Tampoco puede decirse que tengamos ojos tiernos, esa suerte de faros de
justificacin por los que a veces los horribles consiguen arrimarse a la belleza. No,
de ningn modo. Tanto los de ella como los mos son ojos de resentimiento, que
slo reflejan la poca o ninguna resignacin con que enfrentamos nuestro
infortunio. Quiz eso nos haya unido. Tal vez unido no sea la palabra ms
apropiada. Me refiero al odio implacable que cada uno de nosotros siente por su
propio rostro.
Nos conocimos a la entrada del cine, haciendo cola para ver en la pantalla a dos
hermosos cualesquiera. All fue donde por primera vez nos examinamos sin
simpata pero con oscura solidaridad; all fue donde registramos, ya desde la
primera ojeada, nuestras respectivas soledades. En la cola todos estaban de a
dos, pero adems eran autnticas parejas: esposos, novios, amantes, abuelitos,
vaya uno a saber. Todos - de la mano o del brazo - tenan a alguien. Slo ella y yo
tenamos las manos sueltas y crispadas.
Nos miramos las respectivas fealdades con detenimiento, con insolencia, sin
curiosidad. Recorr la hendidura de su pmulo con la garanta de desparpajo que
me otorgaba mi mejilla encogida. Ella no se sonroj. Me gust que fuera dura, que
devolviera mi inspeccin con una ojeada minuciosa a la zona lisa, brillante, sin
barba, de mi vieja quemadura.
Por fin entramos. Nos sentamos en filas distintas, pero contiguas. Ella no poda
mirarme, pero yo, aun en la penumbra, poda distinguir su nuca de pelos rubios, su
oreja fresca bien formada. Era la oreja de su lado normal.
Durante una hora y cuarenta minutos admiramos las respectivas bellezas del rudo
hroe y la suave herona. Por lo menos yo he sido siempre capaz de admirar lo
lindo. Mi animadversin la reservo para mi rostro y a veces para Dios. Tambin
para el rostro de otros feos, de otros espantajos. Quiz debera sentir piedad, pero
no puedo. La verdad es que son algo as como espejos. A veces me pregunto qu
suerte habra corrido el mito si Narciso hubiera tenido un pmulo hundido, o el
cido le hubiera quemado la mejilla, o le faltara media nariz, o tuviera una costura
en la frente.
La esper a la salida. Camin unos metros junto a ella, y luego le habl. Cuando
se detuvo y me mir, tuve la impresin de que vacilaba. La invit a que
charlramos un rato en un caf o una confitera. De pronto acept.
La confitera estaba llena, pero en ese momento se desocup una mesa. A
medida que pasbamos entre la gente, quedaban a nuestras espaldas las seas,
los gestos de asombro. Mis antenas estn particularmente adiestradas para captar
esa curiosidad enfermiza, ese inconsciente sadismo de los que tienen un rostro
corriente, milagrosamente simtrico. Pero esta vez ni siquiera era necesaria mi
adiestrada intuicin, ya que mis odos alcanzaban para registrar murmullos,
tosecitas, falsas carrasperas. Un rostro horrible y aislado tiene evidentemente su
inters; pero dos fealdades juntas constituyen en s mismas un espectculos
mayor, poco menos que coordinado; algo que se debe mirar en compaa, junto a
uno (o una) de esos bien parecidos con quienes merece compartirse el mundo.
Nos sentamos, pedimos dos helados, y ella tuvo coraje (eso tambin me gust)
para sacar del bolso su espejito y arreglarse el pelo. Su lindo pelo.
"Qu est pasando", le pregunt.
Ella guard el espejo y sonri. El pozo de la mejilla cambi de forma.
"Un lugar comn", dijo. "Tal para cual".
Hablamos largamente. A la hora y media hubo que pedir dos cafs para justificar
la prolongada permanencia. De pronto me di cuenta de que tanto ella como yo
estbamos hablando con una franqueza tan hiriente que amenazaba transpasar la
sinceridad y convertirse en un casi equivalente de la hipocresa. Decid tirarme a
fondo.
"Usted se siente excluida del mundo, verdad?"
"S", dijo, todava mirndome.
"Usted admira a los hermosos, a los normales. Usted quisiera tener un rostro tan
equilibrado como esa muchachita que est a su derecha, a pesar de que usted es
inteligente, y ella, a juzgar por su risa, irremisiblemente estpida."
"S."
Por primera vez no pudo sostener mi mirada.
"Yo tambin quisiera eso. Pero hay una posibilidad, sabe?, de que usted y yo
lleguemos a algo."
"Algo como qu?"
"Como querernos, caramba. O simplemente congeniar. Llmele como quiera, pero
hay una posibilidad."
Ella frunci el ceo. No quera concebir esperanzas.
"Promtame no tomarme como un chiflado."
"Prometo."
"La posibilidad es meternos en la noche. En la noche ntegra. En lo oscuro total.
Me entiende?"
"No."
"Tiene que entenderme! Lo oscuro total. Donde usted no me vea, donde yo no la
vea. Su cuerpo es lindo, no lo saba?"
Se sonroj, y la hendidura de la mejilla se volvi sbitamente escarlata.
"Vivo solo, en un apartamento, y queda cerca."
Levant la cabeza y ahora s me mir preguntndome, averiguando sobre m,
tratando desesperadamente de llegar a un diagnstico.
"Vamos", dijo.
No slo apagu la luz sino que adems corr la doble cortina. A mi lado ella
respiraba. Y no era una respiracin afanosa. No quiso que la ayudara a
desvestirse.
Yo no vea nada, nada. Pero igual pude darme cuenta que ahora estaba inmvil, a
la espera. Estir cautelosamente una mano, hasta hallar su pecho. Mi tacto me
transmiti una versin estimulante, poderosa. As vi su vientre, su sexo. Sus
manos tambin me vieron.
En ese instante comprend que deba arrancarme ( y arrancarla) de aquella
mentira que yo mismo haba fabricado. O intentado fabricar. Fue como un
relmpago. No ramos eso. No ramos eso.
Tuve que recurrir a todas mis reservas de coraje, pero lo hice. Mi mano ascendi
lentamente hasta su rostro, encontr el surco de horror, y empez una lenta,
convincente y convencida caricia. En realidad mis dedos ( al principio un poco
temblorosos, luego progresivamente serenos) pasaron muchas veces sobre sus
lgrimas.
Entonces, cuando yo menos lo esperaba, su mano tambin lleg a mi cara, y pas
y repas el costurn y el pellejo liso, esa isla sin barba de mi marca siniestra.
Lloramos hasta el alba. Desgraciados , felices. Luego me levant y descorr la
cortina doble
$CTI?ID$D . " U I?
Ahora intenta elaborar una narracin literaria o informativa (de acuerdo a tu campo
de estudio y las instrucciones del docente), que no exceda de una cuartilla y
realiza un ejercicio semejante al que hiciste con los cuentos anteriores.
Si se trata de una narracin literaria establece los siguientes puntos:
1. Tema central. 2. Planteamiento, nudo y desenlace.
3. Tipo de narrador.
4. Personajes principales y secundarios.
5. Contexto (tiempo y lugar).
6. Acciones principales o determinantes en el relato.
Si se trata de una narracin informativa determina:
1. Tema
2. dea principal
3. ideas secundarias.
4. Contexto (tiempo y lugar).
5. ntroduccin, desarrollo y conclusin
6. Acciones principales o determinantes en el relato.
Para cualquiera de los dos tipos de narracin debes organizar tus ideas por
categoras o grupos semnticos (si necesitas ayuda puedes ir al Anexo Tcnica
para elaboracin de mapas mentales).
Revisa tu narracin tomando en cuenta los criterios que aparecen en el Anexo
Cuadro para evaluacin de textos.
Corrige y redacta la versin final de tu relato.
NOT$: En esta unidad se han incluido dos anexos que te ayudarn a recordar la
funcin de las palabras dentro de la oracin y las reglas para usar adecuadamente
los signos de puntuacin.
$NE8O ) 4 U I?
E(E#ENTOS DE ($ OR$CIN
Se llama Morfologa a la parte de la gramtica que estudia
las funciones que desempean las palabras en la oracin.
Es decir, si sirven para nombrar a un sujeto, animal o cosa;
si sealan una cualidad que se le atribuye a dicho sujeto, o
bien si establecer la accin que realiza o cmo la realiza.
Tambin hay palabras que slo sirven como nexos entre
palabras o entre oraciones.
Es importante recordar que la misma palabra puede
desempear funciones distintas, como veremos en el
siguiente resumen.
$rt!culo
Es la palabra que se antepone al nombre o sustantivo, es una parte variable de la
oracin y tiene dos accidentes gramaticales:
'0nero: masculino y femenino
NAmero: Singular y plural.
Los artculos se clasifican en:
Determinado- o Deinido-.- El, La, Los, Las
Indeterminado- o Indeinido-.- Un, Una, Unos, Unas
Contraido- o Contracto-.- Al, y Del
Neutro-.- Lo
Su-tanti&o
(o- -u-tanti&o- -ir&en +ara nombrar;
Per-ona-: 3i/o, mu$er, abogado, 1uan, mam, me0icano, #residente,
cam#esino.
Sere- irreale-: bru$a, duende, drag&n.
$nimale-: #erro, #$aro, delfn.
Co-a-: mesa, casa, rbol, ilo, com#utadora, tren.
Cualidade-: abilidad, inteligencia, belleza, bondad.
(ugare- o accidente- geogr3ico-: ro, #lanicie, mar, sur.
Unidade- tem+orale- 6 e-tacione-: a/o, mes, da, ora. minuto, #rimavera.
Punto- cardinale-: norte, sur.
(o- -u-tanti&o- tambi0n tienen do- accidente- gramaticale-;
'0nero: masculino y femenino
NAmero: Singular y plural.
Los sustantivos estn formados por un Lexema o raz invariable y una parte
variable o Morfema que expresa los accidentes gramaticales y otras
caractersticas.
(exema 6 morema
Cla-iicaci/n
Los sustantivos pueden ser:
Su-tanti&o-
Sim+le-
Deri&ado-
Comn
Propio
Colectivo
Partitivo
Mltiplo
Abstracto
Concreto
Diminutivo
Aumentativo
Despectivo
Patronmico
Gentilicio
Verbal
Ejemplo:
Nio
Juan
Parvada
Mitad
Doble
Sabidura
Casa
Casita
Casota
Casucha
Hernndez
Ruso
Escribano
$d%eti&o
Es la palabra que sirve para sealar, modificar o precisar las caractersticas o
cualidades del sustantivo.
Sealar: Este libro
Modificar: Mi libro
NiJ
o
as
ito
era
niera
Precisar: 4uen libro
Los adjetivos tienen dos accidentes gramaticales (gnero y nmero) que deben
coincidir con los del sustantivo y los del artculo. Tambin pueden ser aumentativos,
diminutivos o despectivos y tienen grados: comparativo y superlativo.
Los adjetivos se clasifican en:
)*" De-cri+ti&o-; Expresan caractersticas que definen a los sustantivos
.*" No De-cri+ti&o-; Tienen significado ocasional.
De-cri+ti&o-
C($SI9IC$CIN 9UNCIN E5E#P(O
Caliicati&o ndican atributos, cualidades
fsicas, morales o juicios de valor.
Camisa blanca.
Hombre valiente.

E+!teto
Expresa una cualidad propia del
sustantivo al que modifica.
El fro invierno.
Numerale-
Cardinale- ndican slo nmero
Dame dos libros.
Ordinale- ndican nmero y
orden. El tercer punto
#Alti+lo- ndican nmero e idea
de multiplicacin. Se trata de una doble va.
Partiti&o- ndican divisin: Un octavo
Di-tributi&o- Ambos leen mucho
Recibieron sendos premios.
Colecti&o- ndican agrupacin Una docena.
'entilicio- ndican lugar de origen: pas,
regin, ciudad...
Porcelana francesa.
Mole #oblano.
No De-cri+ti&o-
Po-e-i&o- Sealan posesin o pertenencia: mi, tu,
su, nuestro...
Mis lpices.
Su pelota.
Demo-trati&o- Sealan la situacin de los objetos o
personas: este, ese, a'uel, esta, esa...
Este cuaderno.
A'uellas flores.
Indeinido- Nombran objetos o personas de manera
vaga: alguno, ninguno, cierto, varios,
cual'uiera, #oco, bastante, muco...
3ing5n asistente.
Demasiado ruido.
6arios sujetos.
Relati&o- Los que estn en relacin con un
sustantivo expresado en el discurso:
cu%o, cual, cuantos.
El ro cu%o nombre no
recuerdo.
Se comporta cual
millonario.
Interrogati&o- Son aquellos que se usan para
preguntar (llevan acento).
!ul ro es ste?
Qu se ve desde aqu?
$dmirati&o- Las mismas formas de los relativos
cuando se convierten en exclamaciones
Qu- hermosa maana y
cunto sol hay!
(llevan acento).
Pronombre
Es llamado sustituto nominal, porque sustituye al nombre, sustantivo o ncleo
nominal, y evita su repeticin.
Recuerda que las mismas palabras que funcionan como pronombres
demostrativos pueden funcionar como adjetivos. Se distinguen porque los
adjetivos acompaan al sustantivo, en tanto que los pronombres sustituyen al
sustantivo y se acentan (con excepcin de los Neutros esto, eso y a'uello).
Se llaman enclticos aquellos pronombres que van unidos al final de los verbos y
forman con ellos una sola palabra:
Si te gusta el vestido cmpratelo. Lleg trayndonos buenas noticias
C($SI9IC$CIN PRONO#BRES E5E#P(OS

Pronombre-
Per-onale-
(Sustituyen al
nombre de la
persona)
Yo, mi, me conmigo,
Tu, usted, ti, te, contigo.
l, ella ello, s, se, consigo, lo,
la, le.
Nosotros, nos.
Ustedes, vosotros, os.
Ellos, ellas, los, las, s, se.
7o me acuerdo.
Voy contigo.
8l se duerme muy temprano.
Ya nos quejamos ante las
autoridades
9stedes no vienen temprano
Po-e-i&o-
(ndican
pertenencia)
Mi, mo,
Tu, ti, tuyo,
Su, suyo,
Nuestro, nos
Vuestro. (Fem. y plurales)
El libro es mo.
Te pertenece a ti.
Es slo su%o.
Mira nuestra casa.
Aquello es vuestro.
Demo-trati&o-
(Van en lugar del
sustantivo)
se
ste
Aqul (Fem. y plurales).
8se no le gusta.
8ste le parece bueno.
A'u-l es el mejor.
Neutro-
(Nunca se
acentan)
Esto
Eso,
Aquello
Esto se acab
Eso es lo de menos
A'uello es imprctico
Relati&o-
(Hacen referencia a
un sustantivo ya
mencionado)
Que
Quien
Cual
Cuantos
El paquete 'ue lleg ayer
Es de 'uien te habl.
El baile al cual no fuimos.
Compr cuanto 'uiso.
Interrogati&o-
(Se utilizan para
preguntar)
Son los mismos que los
relativos pero siempre se
acentan
No s 'u- me traes*
Qui-n viene?
!ul me llevoL
Indeinido-
(Sustituyen algo no
determinado)
Alguien
Nadie
Cualquiera
Poco
Suficiente
Alguien canta.
3adie sabe.
!ual'uiera se lo imagina.
Me parece #oco.
Creo que es suficiente.
?erbo
Es la parte de la oracin que tradicionalmente indica accin, pasin, sentimiento,
estado. Se llama tambin ncleo verbal.
Sus accidentes gramaticales son:
)* ?o2B
.* #odo
7* Tiem+o
D* NAmero
H* Per-ona
De ellos dependen las distintas formas de conjugacin.
).- ?o2* Determina -i el -u%eto reali2a o recibe la acci/n*
Puede ser:
$cti&a*" Si el sujeto ejecuta la accin:
7o amo. T5 constru%es la casa
Pa-i&a, Si el sujeto recibe la accin:
7o so% amada. La casa fue construida.
La voz pasiva requiere del verbo copulativo ser y del uso de un participio.
.*" #odo* Expresa las diferentes maneras de significacin del verbo y puede ser
Indicati&o.- Seala un hecho real y objetivo. Afirman o niegan la accin de
una forma absoluta:
Yo so% deportista. El perro ladr&. El nio escribir.
Sub%unti&o.- mplica deseo, posibilidad o temor:
Yo sera feliz si me amara. No creo que ella cante.
Im+erati&o.- mplica un mandato, ruego o exhortacin. Tiene un solo
tiempo que sirve para presente o futuro;
6en inmediatamente y ll-vate sto.
7*" Tiem+o. El tiem#o se combina con el modo y las distintas #ersonas para
indicar mediante las diferentes terminaciones o desinencias de los verbos el
momento en que se ejecuta la accin. Fundamentalmente hay cinco tiempos
simples y cinco compuestos, como vers en los siguientes cuadros.
Respecto al tiempo, existen dos clasificaciones: la de Andrs Bello donde se
considera que los tiempos son simples cuando van solos y compuestos cuando
necesitan del verbo auxiliar Haber (y los califica con el prefijo ante). En cambio, en
la clasificacin de la Academia de la Lengua, se llama imperfectos a los simples y
perfectos o pluscuamperfecto a los compuestos.
$* BE((O $C$DE#I$ DE ($
(EN'U$
Con%ugaci/n
)R .R 7R
#odo Indicati&o #odo Indicati&o $mar Temer Partir
Presente Presente Amo Temo Parto
Antepresente Pretrito perfecto He amado Temido Partido
Pretrito Pretrito indefinido Am Tem Part
Antepretrito Pretrito anterior Hube amado Temido Partido
Copretrito Pretrito imperfecto Amaba Tema Parta
Antecopretrito Pretrito pluscuamperfecto Haba amado Temido Partido
Pospretrito Potencial simple o
imperfecto
Amara Temera Partira
Antepospretrito Potencial compuesto o
perfecto
Habra amado Temido Partido
Futuro Futuro imperfecto Amar Temer Partir
Antefuturo Futuro perfecto Habr amado Temido Partido
El Sub%unti&o no tiene todo- lo- tiem+o- del Indicati&o;
$* BE((O $C$DE#I$ DE ($
(EN'U$
Con%ugaci/n
)R .R 7R
#odo Sub%unti&o #odo Sub%unti&o $mar Temer Partir
Presente Presente Ame Tema Parta
Antepresente Pretrito perfecto Haya amado Temido Partido
Pretrito Pretrito imperfecto Amara Temiera Partiera
Antepretrito Pretrito
pluscuamperfecto
Hubiera o
hubiese amado
Temido Partido
El im+erati&o -olo -e con%uga en +re-ente 6 en la- -egunda- +er-ona- del
-ingular 6 el +lural;
Ama t. Amen ustedes.
D NAmero.- Singular y plural
H Per-ona.- Expresa el sujeto que desempea la accin y corresponde a las tres
personas del singular: Yo, t, l o ella, y a las tres personas del plural: nosotros,
ustedes o vosotros, ellos.
Cla-iicaci/n
(o- &erbo- -e cla-iican de acuerdo a dierente- criterio-;
)*" De acuerdo a -u con%ugaci/n o lexi/n +ueden -er;
Regulare-*" Son aquellos que al conjugarse con las distintas personas y en los
diferentes tiempos conservan igual su raz y sus desinencias siguen un modelo
correspondiente a la primera, segunda o tercera conjugacin (ar, er, ir) como los
verbos amar, comer % vivir (Ver cuadro superior).
Irregulare-*" Son aquellos cuya raz cambia en las distintas conjugaciones como
los verbos ir y ser, en los cuales cambia la palabra completa:

Pre-ente Pa-ado 9uturo
SER Yo soy Yo fui Yo ser
SER Tu eres Tu fuiste Tu sers
IR Yo voy Yo fui Yo ir
IR Tu vas Tu fuiste Tu irs
Deecti&o-. Son los verbos que slo se pueden conjugar en algunas personas
o algunos tiempos:
Ata/er, acaecer, acontecer, concernir, soler, abolir % aterir.
Im+er-onale- o uni+er-onale-*" Son aquellos que slo se conjugan en
tercera persona del singular, porque no tienen un sujeto determinado:
"lueve, amanece, anocece, nieva.
.*" De acuerdo al -igniicado de la acci/n 1ue indican +ueden -er;
Tran-iti&o-.- Requieren un sujeto que ejecuta la accin y otro que la recibe. La
accin transita o recae en una persona o cosa expresa o tcita.
Miro a :ebeca. Escribo una carta.
Intran-iti&o-.- Slo exigen la presencia de quien los realiza. La accin se
completa en s misma, no sale del sujeto: nacer, morir, andar.
6uelvo a casa.
Relexi&o-.- La accin recae en el mismo sujeto que la ejecuta y debe conjugarse
con los pronombres enclticos me, te, se, nos:
"avarse, cuidarte, defendernos.
Rec!+roco-.- La accin es verificada entre dos o ms sujetos que se
corresponden mutuamente, siempre requieren del uso de pronombres personales
y slo se conjugan en plural;
T y yo nos comunicamos. Ellos se aman.
Co+ulati&o-.- Son los verbos ser y estar, que no tienen significado pleno por s
mismos y se usan para unir el sujeto y el predicado:
Ella est bien. Nosotros somos estudiantes.
?erboide- o orma- no +er-onale- del &erbo*
No comparten con los verbos todos los accidentes gramaticales (voz, modo,
tiempo nmero y persona):
)* Ininiti&o* El verbo en su forma simple, sin conjugar, con las terminaciones ar,
er, ir.
Puede desempear las funciones de sujeto:
El caminar es sano
.* Partici+io. Participa de las caractersticas del verbo y del adjetivo. ndica una
accin terminada.
Se forma con el verbo auxiliar aber y la terminacin ado, ido, to, so, co.
Puede desempear las funciones de un adjetivo:
El nio dormido.
Partici+io acti&o que denota accin. Se forma agregando a la raz o radical del
verbo la terminacin ante, iente: amante, conveniente, brillante, perteneciente.
Puede actuar como sustantivo y como adjetivo
El #residente dar una conferencia.
El hombre es brillante.
7* 'erundio*" Se forma con un verbo principal y la terminacin ando, iendo.
Puede desempear las funciones de un adverbio:
Lleg corriendo y cantando.
El gerundio compuesto se forma con el verbo auxiliar aber con la terminaci&n
ando, endo, iendo, y el participio de un verbo pasivo:
Habiendo vivido.
Ininiti&o $mar Temer Partir
'erundio $mando Temiendo Partiendo
Partici+io $mado Temido Partido
U-o- del 'erundio
El Gerundio se utiliza para:
SeJalar tran-ormaci/nB cambio- o accione- -imult3nea- con el &erbo
+rinci+al;
Los rboles estaban reverdeciendo rpidamente.
Se utili2a +ara ex+re-ar accione- inmediatamente anteriore-;
Estaba comiendo y se atragant.
"evantndose bruscamente, dio un terrible grito.
No -e debe u-ar +ara indicar accione- +o-teriore- a la del &erbo
+rinci+al;
SLey un magnfico discurso siendo felicitado al da siguiente por su jefe.
$ meno- 1ue la +o-terioridad -e indi1ue con unci/n ex+licati&a 6 no
indi1ue con-ecuencia;
Habiendo terminado de escribir, se fue de vacaciones.
No -e utili2a +ara indicar con-ecuencia o eecto*
SCay el avin, muriendo todos los pasajeros.
SSe abrog la ley, 'uedando en libertad los presos.
Se u-a con el &erbo estar 6 otro- como ir 6 venir +ara -eJalar una acci/n
1ue tiene continuidad 6 dura el tiem+o i%ado +or el &erbo +rinci+al* Su
u-o e- nece-ario +ara dar ma6or uer2a a la acci/n*
Me est llamando.
Fue buscndote.
9unciona como ad&erbioB e- decir modiica o da caracter!-tica-
e-+eciale- a la acci/n del &erbo +rinci+al;
Entr cantando. (cmo entr?).
Contest balbuciendo. (cmo contest?).
El gerundio +uede utili2ar-e +ara indicar ex+licaci/nB %u-tiicaci/n o
conce-i/n;
Siendo el nico adulto tuvo que llamar a los bomberos.
Habiendo tantas cuestiones fue necesario jerarquizar.
No -e debe u-ar +ara indicar cualidade-B o bien e-tado- o accione- 1ue
-e acer1uen a cualidade-;
*So a una mujer siendo muy hermosa.
SJuan fue premiado #areciendo el empleado ms cumplido.
No -e debe u-ar cuando -e reiere a una acci/n 1ue ataJe directamente al
-u%eto del com+lemento directo;
*Abandonaron la ciudad consumi-ndose en llamas.
Se ace+ta como ad%eti&o Anicamente en do- ca-o-; Hirviendo y Ardiendo.
La leche est irviendo.
Desde lejos se vea la ciudad ardiendo.
En todo- lo- dem3- ca-o-B e- incorrecto u-arlo como ad%eti&o;
SEnviaron una caja conteniendo documentos.
SEscribieron un artculo atacando al director.
No -e u-a el gerundio como &erbo +rinci+al de una oraci/n coordinada o
-ubordinada;
SCasi toda la poblacin indgena se encuentra en la pobreza, destacndose los
estados de...
Se u-a como &erbo +rinci+al en +ie- de oto;
Los empleados recibiendo su aguinaldo.
Cuando -e reiere al -u%eto -e +uede utili2ar con car3cter ex+licati&o;
Entonces la madre, sintiendo que el piso se hunda, abraz a sus hijos.
N o -e u-a con car3cter e-+eciicati&o;
SEl Congreso de la Unin aprob una ley #roibiendo la especulacin.
NOT$; El asterisco (SC indica que hay un error.
$d&erbio
Modifica esencialmente al verbo o bien a otro adverbio. Se clasifica en:
$d&erbio-
De lugar.
Aqu, ac, ah, all, acull, cerca,
lejos dentro, fuera, arriba, encima,
dnde, junto.
Camina a'u, duerme all y
come fuera.
De tiem+o Hoy, ayer, temprano, tarde,
despus, siempre, nunca, cundo.
Vino a%er mu% tem#rano y se
ir ma/ana.
De modo Bien, mal, apenas, despacio,
aprisa, lentamente.
Trabaja bien.
Piensa des#acio y acta de
#risa.
De cantidad Mucho, muy, poco, ms, bastante,
harto, tanto, cuanto, nada,
menos.
Te pide muco y te ofrece
#oco.
De com+araci/n Mejor, peor, igual. No importa si es me$or.
De airmaci/n S, cierto, seguramente S, vendr seguramente.
De negaci/n No, nunca, tampoco, jams, nadie 3unca vino y $ams vendr.
De duda Acaso, quizs, tal vez. No s si escribi, tal vez.
Pre+o-icione- 6 Com%uncione-
Las conjunciones y preposiciones son palabras que se utilizan como nexos
Pre+o-ici/n
Parte variable de la oracin que une dos palabras y determina la relacin
ideolgica entre ambas:
$B anteB ba%oB cabeB conB contra deB de-deB enB entreB ,aciaB ,a-taB +araB +orB
-egAnB -inB -obreB tra-.
NOT$; La preposicin cabe significa $unto a, y prcticamente est en desuso. No
hay que confundirla con la forma verbal.
Con%uncione-
Sirven para enlazar dos oraciones y se clasifican en:
Co+ulati&a-
(unen dos oraciones o
ideas)
Y, e, ni, que. Le gusta comer % dormir
una siesta
Di-6unti&a-
(denotan contrariedad)
: O, u, ora, bien. Puede venir directamente o
bien ir primero a su casa.
$d&er-ati&a-
(expresan pensamientos
contrarios o adversos)
Mas, pero, empero, sino, sin
embargo, aunque, antes
bien.
Le gusta el cine, sin
embargo, no va con
frecuencia.
Ilati&a-
(expresan consecuencia)
Conque, luego, pues, por
consiguiente.
Le dieron vacaciones, por
consiguiente, pudo hacer el
viaje.
Cau-ale-
(anuncian razn)
Porque, ya que, en razn
de, puesto que.
Ya le dieron la cita, #or
consiguiente, se presentar
maana.
Condicionale-
(indican condicin)
Siempre que, dado que. r contigo, siem#re 'ue me
prometas traerme
temprano.
9inale- A fin de, para que. La llev #ara 'ue conociera
su nueva casa.
Continuati&a- As pues, adems. r por trabajo, adems me
gusta viajar.
Com+arati&a- Tal como, igual que. Nosotros, igual 'ue
ustedes, fuimos invitados.
Tem+orale- Despus de, mientras, tan
luego.
Tu duermes mientras l
regresa.
Cuando estn formadas por ms de una palabra se llaman locuciones conjuntivas.
$CT ) $ ) 4 U I?
$nota la categor!a gramatical Oart!culoB -u-tanti&oB +ronombre &erboB
ad%eti&o ad&erbioB +re+o-ici/nB con%unci/nCB con -u- re-+ecti&a- &ariacione-
morol/gica- Og0nero 6 nAmeroCB cuando -e re1uiera* $CENT@$ -i e-
nece-ario*
Estudiar
la
lengua
espaola
es
una
obligacin
y
un
gran
placer
ya que
constituye
uno
de
los
idiomas
ms
bellos
y
verstiles
$NE8O . " U III
PUNTU$CIN
A diferencia de otras reglas gramaticales, las que rigen el uso
de los signos de puntuacin no siempre son determinantes.
Podra decirse que estos signos son como el tono de voz y el
nfasis en una pltica, es decir que, generalmente, se trata
ms de estilo y matices que de normas.
Punto 6 $+arte
El uso comn y generalizado del punto implica marcar el final de una idea o de un
tema porque el sentido expresado ya es completo. El punto final indica que
termina un prrafo o el texto.
El punto y aparte se usa para cerrar notas bibliogrficas y los pies de ilustracin.
Se utiliza el punto para cerrar las abreviaturas: 9d., Sr., n5m.
Nota: Las abreviaturas deben desatarse antes de punto y seguido o punto final.
No se usa para cerrar abreviaturas de smbolos y medidas: !m ;centmetro<, =m
;=il&metro<.
No se usa el punto entre siglas (letra inicial que abrevia cada palabra de un
nombre): >39, >"?, 3ASA.
Aunque se acostumbra usar punto cuando se abrevia Distrito Federal@ D.A. y otras
capitales como Washington D.!.
Los acrnimos (palabras formadas por las iniciales y otras letras) no requieren
punto@ ?EMEB, !>3A!%T, ?%ME.
Con nmeros el punto slo se usa para separar enteros de decimales, no para
separar millones, millares o para finalizar cantidades.
No se debe usar punto despus de los signos de exclamacin, interrogacin o
puntos suspensivos.
Los ttulos y subttulos tampoco llevan punto.
Punto 6 -eguido
Seala el final de una oracin. ndica que si bien se ha redondeado la idea se
contina con el mismo tema.
"lega el invierno. "a naturaleza se adormece. "a nostalgia es el sentimiento
dominante.
Cuando se usan comillas el punto queda afuera:
S&lo di$o@ C%a regres-.. 7 solt& sus maletas a media estancia.
U-o- de la coma
La coma (,) se utiliza para marcar una breve pausa en el texto. Es el signo con
mayor nmero de usos y el que da lugar a mayores confusiones.
Se usa para separar entre s elementos semejantes o descriptivos en una oracin
(sustantivos, adjetivos, verbos...):
La piata estaba repleta de confeti, dulces, fruta, pequeos juguetes...
Los nios lloraban, las seoras gritaban, los hombres vociferaban, nadie
conservaba la calma.
Cuando hay elisin (elipsis) de un verbo:
T estudias piano y l, guitarra. (el verbo estudiar se ha eliminado).
Para separar el vocativo:
1uan, es#-ranos un momento. Es#-ranos, 1uan, un momento.
Es#-ranos un momento, 1uan.
Para separar un complemento explicativo:
"os ni/os, cansados, se metieron en la cama.
(Explica que todos los nios se metieron a la cama porque estaban cansados).
Pero no se debe usar cuando el comentario es especificativo:
"os ni/os cansados se metieron en la cama.
(Slo los que estaban cansados).
Cuando la oracin se interrumpe para intercalar un comentario que ampla la
informacin o suspenda la narracin principal:
Aeli#e@ Te #ido 'ue ordenes los documentos #ara la $unta, en es#ecial del caso
Hernndez, en cuanto llegues a la oficina.
Para separar expresiones enfticas o circunstanciales que podran ser eliminadas
sin restar claridad a la expresin (parenttica):
!uando me lo di$eron, imagnate, me #use feliz.
Se enter&, #ara variar, antes 'ue nadie.
Cuando la frase explicativa o circunstancial est al final de la oracin, tambin se
separa con coma:
Ho% no tenemos clases, afortunadamente.
Para aclarar el sentido de la frase o evitar anfibologa despus de negaciones:
3o, no es verdad. 3o, esto% seguro de lo 'ue digo.
Cuando hay aposicin (se dice lo mismo de otra manera):
!uernavaca, la ciudad de la eterna #rimavera, est mu% cerca.
En memoria de Octavio Paz, ltimo premio Nobel mexicano, se abrir un concurso
de ensayo.
Se usa coma despus de adverbios y locuciones adverbiales cuando inician la
oracin:
Aun as en tal caso O sea no obstante aparte de eso
A saber en cambio Si acaso por otra parte es decir
Al menos en general Siquiera por ejemplo siendo as
Cuando estas locuciones se intercalan tambin van entre comas:
3o esto% de acuerdo, aun as, asistir-.
3o emos terminado, adems, tenemos 'ue aclarar la situaci&n.
Lo mismo es vlido para frases absolutas: por fin, en lugar de, con todo, lejos de.
Conjunciones y expresiones conjuntivas: pues, as pues, por consiguiente, por
tanto, en conclusin.
Expresiones que aclaran o confirman: bien, o bien, es decir, esto es, a saber.
4ien, %o 'uisiera casarme con Aitana, #ero sus #adres se o#onen a 'ue se case
antes de los D+ a/osE esto, en el fondo, no es #roblema #or'ue ella, sin lugar a
dudas, es ma%or de edad.
Despus de los adverbios terminados en mente:
Definitivamente, esto es intolerable.
En oraciones condicionales que empiezan con si:
Si realmente lo deseas, lo conseguirs.
Cuando se invierte el orden natural de la oracin (inversin sintctica):
?ablo recorra el camino en bicicleta.
En bicicleta, recorra ?ablo el camino.
Para separar distintos sujetos en una oracin:
Todos entraban in'uietos, algunos salan contentos, otros no.
(a relaci/n de la coma 6 la- con%uncione-;
Puede usarse junto a la conjuncin "%. cuando se trata de aclarar o diferenciar el
sentido de cada una de las partes de la oracin:
A 1avier le gustaba el orden, % criticar sin bases le #areca agresi&n.
6amos a ir #or -l, % no volveremos si no viene con nosotros.
Se usa antes de la conjuncin como, cuando sta tiene funcin explicativa, pero
no cuando sirve para establecer una comparacin:
"o gritaba, como si todos fueran sordos.
Alu%e como un caudal.
No se recomienda antes de la conjuncin ni:
3i traba$a ni estudia ni ace nada.
La coma antes de la conjuncin adversativa pero, es discrecional, muchos autores
opinan lo mismo respecto a sino y aunque.
Cuando la proposicin empieza con un gerundio o un participio:
Entregada la mercanca, no a% devoluci&n.
Muerto el #erro, se acab& la rabia.
Habiendo dico esto, sali&.
No se usa antes de la conjuncin adversativa o:
Te 'uedas o te vas. FQuieres flan o #astelG
No se usa coma entre sujeto y ncleo del predicado:
"os soldados marcaban orgullosamente.
El ni/o corra gilmente.
A menos que el sujeto sea muy largo. En general a mayor extensin del sujeto
mayor justificacin del uso de la coma:
"os edificios 'ue %a a#arecen en el catlogo del arcivo desde el semestre
#asado, no se tomarn en cuenta.
O bien:
"os edificios, 'ue %a a#arecen en el catlogo del arcivo desde el semestre
#asado, no se tomarn en cuenta.
U-o- de Punto 6 Coma
En general, este signo marca una pausa ms fuerte que la coma pero no una
separacin como el punto. Se usa para:
Separar oraciones yuxtapuestas en lugar de la conjuncin "y
Durante a/os aba tratado de obtener una beca #ara estudiar en el e0tran$ero %
el mes #asado #or fin la obtuvo.
Durante a/os aba tratado de obtener una beca #ara estudiar en el e0tran$eroE el
mes #asado #or fin la obtuvo.
Se utiliza punto y coma cuando se quiere separar los elementos de un prrafo en
el que hay comas intermedias:
"as ciudades ms visitadas en M-0ico son Aca#ulco, M-rida % ?uerto 6allartaE en
Es#a/a, Madrid, 4arcelona, Andaluca % Hranada.
Separa elementos con funcin descriptiva:
En la sala la decoraci&n estaba dominada #or los colores ocres, la luz suave, la
fina cristalera % los #esados cortina$esE en el comedor #or los tonos verdes, las
#lantas, % los am#lios ventanales abiertos al $ardn.
El #rimer ca#tulo del libro era regularE el segundo, aburridoE el tercero,
inso#ortable.
Cuando se da una relacin de autores que se inicia con los apellidos:
?az >ctavioE Auentes !arlosE 7a/es Agustn % :ulfo 1uan.
En periodos amplios antes de conjunciones adversativas:
"o evitaba cuanto #oda, no contestaba sus llamadasE sin embargo tuvo 'ue
sucumbir a su insistencia.
Cuando se presenta de alguna manera una repeticin de lo dicho ya sea que lo
aclare o bien que lo resuma:
E0tra/o esa tierraE el clima, la gente, la tran'uilidad... ;aclaraci&n<
E0tra/o el clima, la gente, la tran'uilidad...E esa tierra ;resumen<
U-o- de Do- Punto-
Se utilizan despus del vocativo en una carta:
Estimado amigo@
Abren una cita textual:
7 1os- contest&@ C...
En textos jurdicos y administrativos se utilizan los dos puntos despus del verbo
que establece la finalidad del documento:
!E:TIAI!A@ ;todo en ma%5sculas<
Que el "ic. 1os- Hernndez 1. termin& satisfactoriamente el Taller de redacci&n...
Cuando expresa consecuencia o conclusin de la primera parte:
"os directivos se retiraron disgustados@ nunca estaran de acuerdo.
S&lo 'ueda una soluci&n@ debemos casarnos.
ndican una enumeracin o explicacin:
Ha% medicamentos 'ue son indis#ensables en todo boti'un de #rimeros au0ilios@
analg-sicos, antibi&ticos, desinfectante...
Aernando sale con su novia % con mucas amigas@ Telma, Ale$andra,
4erenice, "aura...
No se deben utilizar cuando lo enumerado constituye el complemento directo de la
oracin y es introducido por el verbo:
"as amigas con las 'ue sale Aernando son Telma, Ale$andra, 4erenice, "aura...
NOTA: Cuando los dos puntos introducen una enumeracin ya anunciada no se
requiere el uso de maysculas.
* El uso de punto y seguido, coma o punto y coma depende del carcter del texto,
la longitud de los enunciados y la relacin de mayor o menor fuerza que se quiera
establecer:
Algunos vecinos no estn conformes. 6endern los condominios.
Algunos vecinos no estn conformes, #or lo 'ue veo, vendern los condominios.
Algunos vecinos no estn conformesE vendern los condominios en cuanto
#uedan.
Algunos vecinos no estn conformes con los condominios, seg5n di$eron@
vendern.
U-o- de Punto- Su-+en-i&o-
Siempre deben ser tres y sin espacio entre ellos y la palabra anterior. Los puntos
suspensivos implican una pausa o un vaco en la exposicin que se realiza.
Se usan para indicar mensajes implcitos o irona:
Qui-n mal anda...
7 al 'ue le venga el saco...
Cuando se quiere expresar duda o inseguridad:
3o s- cundo vendr... Tal vez #ronto...
Para crear efectos dramticos o de suspenso:
Se acerc& lentamente... #oda escucar la res#iraci&n del asesino.
Para sustituir el uso del trmino " etctera:
Han via$ado #or todo el mundo, conocen 1a#&n, Alemania, Hrecia...
Despus de puntos suspensivos no se debe usar punto seguido o aparte, pero se
puede utilizar coma o punto y coma
3o s- 'ue es me$or... Sin embargo, no 'uiero ir
!uando se#as si es#eras, vas o te 'uedas..., me llamas.
$CTI?ID$D ) $ . 4 U I?
Anota las comas, puntos, punto y coma, dos puntos, comillas, signos de
interrogacin y guiones que hacen falta en las siguientes oraciones:
1. Hoy se registr un nuevo asalto bancario la situacin es cada da ms insegura
2. En la remodelacin de la casa fue necesario cambiar la instalacin elctrica
remover la tubera vieja modificar la herrera reponer cristales en fin todo lo que
haca falta
3. Antes del viaje durante el trayecto incluso ya en el hotel estuvo preocupado por
los gastos
4. Los meses de fro es decir noviembre diciembre enero y febrero los pasa en
Acapulco
5. Asaltaron con lujo de violencia los mismos estudiantes la cafetera de la
escuela
6. Desde la maana envuelta en un plstico sobre la mesa la sirvienta dej la
carne
7. Muchos aos despus frente al pelotn de fusilamiento el coronel Aureliano
Buenda...
8. Sembr un granado ayer en el terreno al fondo de la casa
9. Dime entonces Elena piensas ir a ver Carmen o no
10. Jorge Luis Borges nacido en Argentina fue uno de los escritores
contemporneos con mayor sensibilidad sin embargo era terriblemente racista
11. As pues dieron el da libre a todos los alumnos que cumplieron con el
programa
12. Lo bes apasionadamente en plena calle a la vista de todos
13. Apasionadamente a la vista de todos en plena calle lo bes
14. Compaeros aceptaremos esta limosna que nos ofrecen como aumento
15. Afortunadamente llegaron al fin los planos croquis y maquetas que habamos
pedido desde el ao pasado
16. Habiendo terminado con ella no dej de visitarla
17. La situacin no es fcil y digas lo que digas no puedes seguir perdiendo el
tiempo tocando en un conjunto
18. Me ofrecen una casa de cuatro recmaras con estudio
19. Muerto el perro se acab la rabia
20. Me gustara ir contigo liberarme viajar y visitar todas esas ciudades sin
embargo tengo la obligacin de terminar mis estudios
21. Definitivamente slo queda una salida nos iremos en el primer avin que salga
para Francia
22. No se diga ms lo compro
23. Qu no piensas ir con nosotros
24. Ya estoy cansado le dijo Abraham y por favor agreg no me vengas con que
no tengo nada que ponerme
25. La Celestina segn algunos crticos de esos que todo lo saben es una obra que
se anticipa al Barroco
QUINT$ UNID$D
Ob%eti&o 'eneral
El objetivo de esta unidad es que el alumno redacte un
ensayo o texto argumentativo de acuerdo a las
caractersticas propias de esta estructura textual y
ponga en prctica los conocimientos y habilidades
obtenidas en las unidades anteriores.
$R'U#ENT$CIN : ENS$:O
H*) $rgumentaci/n
Argumentar significa expresar o rebatir juicios y razonamientos de una manera
lgica y fundamentada. La intencin es exponer una postura para orientar la
opinin o convencer a favor o en contra de una idea o propuesta.
Resulta necesario conocer la forma correcta de construir argumentos porque es la
base para redactar discursos, piezas de oratoria, debates, coloquios, textos
publicitarios, propaganda, artculos periodsticos y ensayos, que son estructuras
usuales en la vida laboral. La argumentacin se acompaa con la narracin y debe
complementarse con informacin y la opinin de especialistas en el tema, por lo
que requiere una gran competencia comunicativa y conocimiento del tema que se
trata.

H*. En-a6o
Llevan el nombre de ensa%o los textos que constituyen un anlisis o reflexiones
personales sobre temas que pueden ofrecer inters general o ser controversiales
en los diversos campos de la filosofa, la ciencia, la poltica o el arte, por ejemplo:
la libertad, amistad, integridad, la vida, el amor, la salud, o bien aspectos ms
especficos como la guerra en Medio Oriente, la pena de muerte, la pintura
renacentista, etctera.
Para escribir ensayos se requiere conocer profundamente un tema o investigar lo
que otros autores han escrito sobre l. El ensayo no es necesariamente un texto
definitivo, ya que la forma de pensar del autor puede cambiar o ser
complementada a partir de nuevas experiencias, aportaciones o descubrimientos
al respecto.
Su objetivo principal es plantear una propuesta o discusin respecto a una
corriente de pensamiento o de accin, y poner a disposicin del lector la
informacin, opiniones, juicios y argumentos ms relevantes para brindar un
panorama general. Es usual que los ensayos tengan una intencin didctica, que
traten de despertar en el lector una reflexin o influir en su manera de pensar.
Generalmente tienen un estilo narrativo con lenguaje especializado y una
extensin variable que va desde una cuartilla hasta un libro completo (como el
"aberinto de la Soledad de Octavio Paz).
H*.*) E-tructura
Los ensayos requieren:
Introducci/n. Se plantea la cuestin que ser el centro del anlisis.
De-arrollo del tema. El autor ofrece sus argumentos y puede incluir los de
aquellos que son reconocidos como autoridades al respecto, ya sea para sustentar
sus puntos de vista o porque se busca contrastar las diversas posturas.
Conclu-i/n o inal* Est constituido por una resolucin o resultado de las ideas
expresadas. Puede tratarse tambin de una recapitulacin de los puntos ms
interesantes o bien, sintetizar el planteamiento del problema y las distintas
propuestas.
El orden del ensayo puede ser inductivo o deductivo (de lo particular a lo general,
o lo contrario). Las tesis pueden seguir el orden de una revisin cronolgica o de
acuerdo a la importancia de los autores,
El ensayo se adapta a una gran variedad de gneros. Podemos hablar de ensayo
acadmico, cientfico, literario, periodstico e histrico, aunque es importante
aclarar que puede ser muy fina la lnea que separa uno de otro. De hecho, las
biografas y novelas, o los editoriales y artculos cientficos adoptan las
caractersticas principales de un ensayo.
H*.*. T0cnica
Por ser un gnero complejo, el ensayo requiere conocimientos, capacidad de
anlisis y reflexin, as como un amplio vocabulario y habilidad para la redaccin.
Es necesario estudiar un tema a fondo y conocer lo que se ha opinado y escrito al
respecto.
Los primeros pasos para la elaboracin de un ensayo son, en lo general,
semejantes a los que has utilizado para hacer los Mapas Mentales.
a) Definicin y delimitacin del tema
Es importante establecer el problema central y delimitarlo de acuerdo tanto a
nuestro objetivo (hacer una tarea o escribir un libro), como a la informacin y el
tiempo de que se disponga. Un tema general como la guerra resulta interesante,
pero ser muy difcil de trabajar, ya que hay mucho que decir al respecto.
Es mejor hablar de algn suceso especfico, por ejemplo de la Huerra de los !ien
A/os, o bien de algn aspecto particular como El caos social ocasionado #or la
Huerra !ristera. De igual forma, en lugar de referirnos de manera general a la
educacin podra tratarse algo ms especfico como La educacin en Mxico
durante el siglo XX o en algn estado particular.
b) Bsqueda de la informacin
En la redaccin de ensayos este punto resulta esencial para hablar sobre un tema
o para citar las reflexiones de otros autores que pueden considerarse autoridades.
c) Organizacin de la informacin
Las ideas propias y las de los especialistas deben ordenarse bajo un esquema
previamente determinado (ver Mapas Mentales).
d) Elaboracin del borrador
Consiste en reunir de una manera lgica, interesante y amena la informacin,
ideas y argumentos.
En la parte introductoria se define cul es el tema central y por qu es importante
analizarlo.
En el cuerpo del texto, es importante organizar las ideas principales (de
preferencia una en cada prrafo), y las secundarias, as como establecer la
diferencia entre informacin y opiniones.
El orden del ensayo puede ser cronolgico, por causa y efecto, problemas y
soluciones, de acuerdo a la importancia de cada uno de sus aspectos, o cualquier
otro esquema acorde al tema central, lo esencial es que se determine previamente
y se respete.
La ltima parte corresponde al cierre o conclusin, en donde se puede hacer una
recapitulacin de los puntos esenciales y plantear la propuesta final.
Quienes incursionan por primera vez en este gnero, deben recordar que adems
de transcribir o sintetizar la opinin y postura de diversos autores, se requiere
incluir comentarios personales y los fundamentos correspondientes.
e) Correccin y redaccin final
Una vez terminado el borrador, se debe revisar:
Si la introduccin plantea de manera adecuada el tema.
El orden en que se presentan las ideas principales.
La adecuada relacin entre ideas principales y secundarias (conectores).
La fuerza y lgica de los argumentos para sustentar la conclusin.
La ortografa, puntuacin y sintaxis.
Los crditos correspondientes a los autores citados (si los hay).
E%em+lo;
Lee cuidadosamente este texto tomado del !urso Su#erior de :edacci&n de Luis
Onieva Morales y analiza su estructura.
Tesis
Primera razn
o argumento
El hombre se posee en la medida que posee su lenguaje
No habr ser humano completo, es decir, que conozca y se d a
conocer, sin un grado avanzado de posesin de su lengua.
Porque el individuo se posee a s mismo, se conoce, expresando
lo que lleva dentro, y esa expresin slo se cumple por medio del
lenguaje.
Argumento de
autoridad
Ya Lzarus y Steinthal, fillogos romanos, vieron que el espritu
es lenguaje y se hace por el lenguaje. Hablar es comprender y
comprenderse es construirse a s mismo y construir el mundo.
Segunda
razn
A medida que se desenvuelve este razonamiento, se advierte esa
fuerza extraordinaria del lenguaje en modelar nuestra propia
personalidad, se aprecia la enorme responsabilidad de una
sociedad humana que deja al individuo en estado de incultura
lingstica.
Tercera razn En realidad el hombre que no conoce la lengua vive pobremente,
vive a medias, an menos.
Ejemplo que
apoya la tesis
No causa pena, a veces, or hablar a alguien que pugna, en
vano, por dar con las palabras, que al querer explicarse, es decir
expresarse, vivirse ante nosotros, avanza a trompicones,
dndose golpazos de impropiedad en impropiedad, y slo entrega
al final una deforme semejanza de lo que hubiera querido decir?
Esa persona sufre como de una rebaja de su dignidad humana.
No nos hiere su deficiencia por vanas razones de bien hablar, por
ausencia de bellas formas o por su torpeza mecnica, no.
Experiencia
personal que
apoya el
razonamiento
Nos duele en lo humano; porque denota con sus tanteos, sus
empujones a ciegas por las nieblas de su oscura conciencia de la
lengua, que no llega a ser completamente y que no sabremos
nosotros encontrarlo.
Opinin o
ejemplo
contrario
Hay muchos, muchsimos invlidos del habla, hay muchos cojos,
mancos, tullidos de la expresin.
Una de las mayores penas que conozco es la de encontrarme
con un hombre joven, fuerte, gil, curtido por los ejercicios y
dueo de su cuerpo, pero cuando llega el instante de contar algo,
de explicar algo, se transforma de pronto en un baldado
espiritual, incapaz casi de moverse entre sus pensamientos; ser
precisamente lo contrario, en el ejercicio de las potencias de su
alma, a lo que es el uso de las potencias de su cuerpo.
Conclusin
Podrn aqu salir los defensores de lo inefable, con el cuento de
que lo ms hermoso del alma se expresa sin palabras. No lo s,
puede existir lo ms hermoso sin palabras, acaso. Pero no llegar
a una forma humana completa, es decir convivida, consentida,
comprendida por los dems.
Pedro Salinas: El defensor
$cti&idad ) 4 U ?
Lee cuidadosamente los tres ensayos que aparecen a continuacin y selecciona
una cuartilla para copiar el formato y repite la tcnica del ejemplo anterior.
Encuentra la tesis y los distintos argumentos que plantea el autor, as como los
argumentos de autoridad (las opiniones tomadas de otros autores que se
consideran autoridades en el tema), ejemplos, vivencias personales y la
conclusin. Recuerda que estos elementos no estn siempre presentes o pueden
aparecer en un orden distinto al del ejemplo. Tambin puede haber alguna parte
que slo contenga informacin.
En-a6o )
($ INOCENTE DE(ICI$ DE (EER
Eliseo Diego
Para conocernos bien desde el principio, voy a confesarles que en materia de
libros me siento reaccionario y retrgrado y, si fuese posible, hasta caverncola
slo que en tiempos de las cavernas no se haba inventado an la letra. De modo
que ya saben ustedes a qu atenerse, y quienes deseen seguir escuchndome
ser porque coinciden conmigo o porque quieren refutarme hasta el punto
postrero.
Har aqu una de las muchas idas y venidas o vueltas y revueltas que me son
caractersticas, otra advertencia para dejarme solo a tiempo! Se trata de una
breve pausa para comentar un hecho melanclico. Sucede que a la muerte de un
escritor la posteridad lo olvida como por cuestin de principios, a ver si consigue
alzarse o no de nuevo a la luz.
Pienso ahora en Georges Duhamel, escritor francs que en mis tiempos alcanz
los extremos de la fama, ya quien hoy se conoce apenas. Del mismo modo, en
nglaterra, por ejemplo, Chesterton es ahora cuando ms un escritor policiaco,
olvidndose su esplndida estatura como novelista, ensayista y poeta. Con todo el
respeto que me merecen nuestros amigos los ingleses, no puedo aceptar que su
juicio est por encima de Alfonso Reyes o Jorge Luis Borges. Quiz las cosas se
vean con mayor claridad desde la orilla de otro idioma, quin sabe. De todas
formas, no concibo una historia de la literatura francesa contempornea en la que
no figure el nombre de Duhamel.
Por el ao de 1939 Duhamel escribi un libro titulado En defensa de las letras. No
eran sus enemigos entonces ni muchos ni muy poderosos. Se reducan al radio y
al cine, aunque los tristemente clebres cmics hacan ya su aparicin , con sus
ridculos "globitos emergiendo de la boca de cada personaje, la ley del menor
esfuerzo siempre nos ha atrado a los pobres hombres que somos. De entonces
ac, no slo se han multiplicado al mximo las ofertas del radio y el cine, sino que
que la televisin se ha hecho duea de nuestras casas. Adanse los
videocasetes no s muy bien cmo escribir esta palabra, que yo mismo, ay de
m!, uso a diario, y como golpe final los juegos de computadoras como los
llamados "nintendo delicia de mis nietos por mis pecados, que sin duda deben
ser muchos a juzgar por musiquitas que siento en torno mo.
Volviendo a lo nuestro, a Duhamel le bastaron el cine y el radio para alarmarse
ante la posibilidad de que desapareciese el libro. Bien es verdad que extendi
crdito al ser humano para mover con una mano las palancas de sus aparatitos y
sostener con la otra uno de los volmenes de la Divina Comedia, y as ha
sucedido hasta ahora: Pero el riesgo que l sealara hace tantos aos no slo no
ha desaparecido, sino que se intensifica a diario, Cada vez aumenta ms la
seduccin del menor esfuerzo.
No pocas veces me ha sucedido que recuerdo el pasaje de un libro y cuando
deseo verificarlo, o no aparece, o resulta muy distinto a cmo se presentaba a mi
memoria. Tal es el caso de lo que en seguida escribir. Deba figurar en la obra de
Duhamel, como lgica consecuencia de las especulaciones del menor esfuerzo.
Pero no lo encuentro por ninguna parte. Me encuentro por tanto en la difcil
situacin de atribuirle lo que bien pudiera resultar una tontera, o apropiarme de
algo que a lo mejor no est mal del todo.
La letra escrita dice el Duhamel de mi memoria es el nico instrumento capaz
de estimular las capacidades creadoras presentes en todo ser humano. Nos
fuerza a transformar el smbolo escrito en imagen, nada menos. Transmuta el acto
de leer en un acto de creacin a dos: el que escribe y el que lee. Tan creador es el
uno como el otro.
Tan sencilla formulacin trae consigo consecuencias tan variadas como curiosas
a mi juicio. En primer trmino, la lectura deja de ser un simple entretenimiento -
que no deje, en el fondo, de serlo jams!- para revelarse como la satisfaccin de
una necesidad humana fundamental. Si llegramos a ser incapaces de
transformar el smbolo escrito en imagen, perderamos la capacidad de crear.
Cultura y civilizacin se extinguiran o se transformaran en otras cosas, aquellas
que slo las mquinas son capaces de concebir, en cosas, por tanto, inhumanas.
Hace aos tambin, sin duda, por mis muchas culpas y pecados- tuve la honrosa
desdicha de convertirme en profesor de literatura, gracias a Dios por corto tiempo.
Como mis alumnos eran adolescentes de rudos pantalones y graciosas faldas, y la
materia en que deba adiestrarlos la literatura inglesa, empec sin encomendarme
a mis santos patrones por Romeo y Julieta. Nada ms fcil ni ms indicado, me
dijo con fatuidad explicable.
Mis oyentes me oan con paciente cortesa, siguiendo el texto en sus libros. Por fin
despert a la situacin para m inconcebible. Haba terminado la escena del baile y
Romeo, con el coraje en sus dos manos, acechaba en el jardn la aparicin de
Julieta. All estaba Ella, en el balcn, suspendida en medio de las tinieblas!
"Como una perla en la mejilla de un etope, le con ms firmeza que ternura. Se
hizo un silencio al final del cual los jvenes levantaron sus rostros como
expectantes. Cmo? Cmo expectantes!
Era obvio que me miraban con cierta sorpresa, como si no supiesen exactamente
qu esperaba yo de ellos. Entonces me di cuenta de la magnitud del desastre:
estos jvenes en realidad no haban aprendido a leer.
Eran capaces de traducir los smbolos escritos en sonidos, pero no podan ir ms
all. Saban convertir las letras en fonemas que les eran familiares, y all
terminaba el proceso para ellos. Faltaba el paso final, el decisivo, aqul para el
cual se haba ideado todo el mecanismo tan simple como complejo en sus
repercusiones sobre la psique humana: el trnsito del smbolo escrito a la imagen,
para despus emitirlo en sonido con plena conciencia del milagro ocurrido en el
medio entre el principio y el fin del proceso.
De ms est decir que all mismo olvid el programa de literatura inglesa y
dediqu todos mis esfuerzos al intento de despertar en los muchachos la inocente
delicia de leer.
Con infinita paciencia no lo digo por alabarme, sino halagarme-, los fui llevando
desde la grafa al sentido de la palabra y a travs de l hasta la imagen culta
adentro y por fin al sonido. El proceso fue difcil, porque lo jvenes no estaban
acostumbrados a que leer les costase el menor trabajo. Una maana vi cierto
resplandor en sus rostros. Haban descubierto el placer de la creacin. El
nacimiento de la imagen adentro de s mismos los haca sentirse felicites,
simplemente.
"Parece que pendiera en la mejilla de la noche/ como una perla desde la oreja de
un etope tal es la cita exacta, y ocurre, no durante la escena del balcn, como
afirm antes con imperdonable ligereza, sino al principio mismo de la danza en el
palacio de los Capuleto.
Todo esfuerzo es penoso, nos dice Duhamel, especialmente el esfuerzo
intelectual, porque sus frutos rara vez son inmediatos. Segn l.
Los libros son los amigos de la soledad. Cuando lee a solas, el hombre que anda
en busca de s mismo tiene alguna oportunidad de encontrarse a s mismo:
escoge y escoge por s mismo: escapa al aire ponzooso de la propaganda. El
radio, por otra parte, es hoy el agente del imperialismo. No purifica el espritu del
hombre, ni como el libro, lo trae de nuevo al santuario de la soledad, sino que lo
echa a los leones, acondicionando con sutileza su mente a la sangre y las
cadenas del sacrificio pblico.
Nada de lo cual quiere decir que Duhamel o yo, su exgeta, pretendamos echar
atrs el reloj de nuestro tiempo. El genio es capaz de hallar su instrumento de
expresin donde le plazca: el francs cita con acierto el caso de Chaplin, que lo
encontr en el cine. Desde su momento al actual, los ejemplos se han
multiplicado. Se trata slo de recordar que la letra no tiene sustitutos cuando se
trata de estimular la capacidad creadora del ser humano.
Jams he vuelto a intentar la locura de ser maestro de las Bellas Letras. Como
jams he olvidado la expresin de felicidad en los rostros de las muchachas y
jvenes a quienes descubr el secreto de crear imgenes propias con la sola
ayuda de un libro.
En-a6o .
#=SC$R$S #E8IC$N$S
OragmentoC
Octa&io Pa2
Viejo o adolescente, criollo o mestizo, general, obrero o licenciado, el mexicano se
me aparece como un ser que se encierra y se preserva: mscara el rostro,
mscara la sonrisa. Plantado en su arisca soledad, espinoso y corts a un tiempo,
todo le sirve para defenderse: el silencio y la palabra, la cortesa y el desprecio, la
irona y la resignacin. Tan celoso de su intimidad como de la ajena, ni siquiera se
atreve a rozar con los ojos al vecino: una mirada puede desencadenar la clera de
esas almas cargadas de electricidad. Atraviesa la vida como desollado; todo
puede herirle, palabras y sospecha de palabras. Su lenguaje est lleno de
reticencias, de figuras y alusiones, de puntos suspensivos; en su silencio hay
repliegues, matices, nubarrones, arco iris sbitos, amenazas indescifrables. Aun
en la disputa prefiere la expresin velada a la injuria: "al buen entendedor pocas
palabras". En suma, entre la realidad y su persona se establece una muralla, no
por invisible menos infranqueable, de impasibilidad y lejana. El mexicano siempre
est lejos, lejos del mundo y de los dems. Lejos, tambin, de s mismo.
El lenguaje popular refleja hasta qu punto nos defendemos del exterior: el ideal
de la "hombra" consiste en no "rajarse" nunca. Los que se "abren" son cobardes.
Para nosotros, contrariamente a lo que ocurre con otros pueblos, abrirse es una
debilidad o una traicin. El mexicano puede doblarse, humillarse, "agacharse",
pero no "rajarse", esto es, permitir que el mundo exterior penetre en su intimidad.
El "rajado" es de poco fiar, un traidor o un hombre de dudosa fidelidad, que cuenta
los secretos y es incapaz de afrontar los peligros como se debe. Las mujeres son
seres inferiores porque, al entregarse, se abren. Su inferioridad es constitucional y
radica en su sexo, en su "rajada", herida que jams cicatriza.
El hermetismo es un recurso de nuestro recelo y desconfianza. Muestra que
instintivamente consideramos peligroso al medio que nos rodea. Esta reaccin se
justifica si se piensa en lo que ha sido nuestra historia y en el carcter de la
sociedad que hemos creado. La dureza y la hostilidad del ambiente y esa
amenaza, escondida e indefinible, que siempre flota en el aire nos obligan a
cerrarnos al exterior, como esas plantas de la meseta que acumulan sus jugos tras
una cscara espinosa. Pero esta conducta, legtima en su origen, se ha convertido
en un mecanismo que funciona solo, automticamente. Ante la simpata y la
dulzura nuestra respuesta es la reserva, pues no sabemos si esos sentimientos
son verdaderos o simulados. Y adems, nuestra integridad masculina corre tanto
peligro ante la benevolencia como ante la hostilidad. Toda abertura de nuestro ser
entraa una disminucin de nuestra hombra.
Nuestras relaciones con los otros hombres tambin estn teidas de recelo. Cada
vez que el mexicano se confa a un amigo o a un conocido, cada vez que se
"abre", abdica. Y teme que el desprecio del confidente siga a su entrega. Por eso
la confidencia deshonra y es tan peligrosa para el que la hace como para el que la
escucha; no nos ahogamos en la fuente que nos refleja, como Narciso, sino que la
cegamos. Nuestra clera no se nutre nada ms del temor de ser utilizados por
nuestros confidentes temor general a todos los hombres sino de la vergenza
de haber renunciado a nuestra soledad. El que se confa, se enajena; "me he
vendido con Fulano", decimos cuando nos confiamos a alguien que no lo merece.
Esto es, nos hemos "rajado", alguien ha penetrado en el castillo fuerte. La
distancia entre hombre y hombre, creadora del mutuo respeto y la mutua
seguridad, ha desaparecido. No solamente estamos a merced del intruso, sino que
hemos abdicado.
Todas esas expresiones revelan que el mexicano considera la vida como lucha,
concepcin que no lo distingue del resto de los hombres modernos. El ideal de
hombra para los otros pueblos consiste en una abierta y agresiva disposicin al
combate; nosotros acentuamos el carcter defensivo, listos a repeler el ataque. El
"macho" es un ser hermtico, encerrado en s mismo, capaz de guardarse y
guardar lo que se le confa. La hombra se mide por la invulnerabilidad ante las
armas enemigas o ante los impactos del mundo exterior. El estoicismo es la ms
alta de nuestras virtudes guerreras y polticas. Nuestra historia est llena de frases
y episodios que revelan la indiferencia de nuestros hroes ante el dolor o el
peligro. Desde nios nos ensean a sufrir con dignidad las derrotas, concepcin
que no carece de grandeza. Y si no todos somos estoicos e impasibles como
Jurez y Cuauhtmoc al menos procuramos ser resignados, pacientes y
sufridos. La resignacin es una de nuestras virtudes populares. Ms que el brillo
de la victoria nos conmueve la entereza ante la adversidad.
La preeminencia de lo cerrado frente a lo abierto no se manifiesta slo como
impasibilidad y desconfianza, irona y recelo, sino como el amor a la forma. sta
contiene y encierra a la intimidad, impide sus excesos, reprime sus explosiones, la
separa y asla, la preserva. La doble influencia indgena y espaola se conjugan
en nuestra predileccin por la ceremonia, las frmulas y el orden. EL
(mayscula?)mexicano, contra lo que supone una superficial interpretacin de
nuestra historia, aspira a crear un mundo ordenado conforme a principios claros.
La agitacin y encono de nuestras luchas polticas prueba hasta que punto las
nociones jurdicas juegan un papel importante en nuestra vida pblica. Y en la de
todos los das el mexicano es un hombre que se esfuerza por ser formal y que
muy fcilmente se convierte en formulista. Y es explicable. El orden jurdico,
social, religioso o artstico constituye una esfera segura y estable. En su mbito
basta con ajustarse a los modelos y principios que regulan la vida; nadie, para
manifestarse, necesita recurrir a la continua invencin que exige una sociedad
libre. Quiz nuestro tradicionalismo que es una de las constantes de nuestro
ser y lo que le da coherencia y antigedad a nuestro pueblo parte del amor que
profesamos a la forma. (.)
Si en la poltica y el arte el mexicano aspira a crear mundos cerrados, en la esfera
de las relaciones cotidianas procura que imperen el pudor, el recato y la reserva
ceremoniosa. El pudor, que nace de la vergenza ante la desnudez propia o
ajena, es un reflejo casi fsico entre nosotros. Nada ms alejado de esta actitud
que el miedo al cuerpo, caracterstico de la vida norteamericana. No nos da miedo
ni vergenza nuestro cuerpo; lo afrontamos con naturalidad y lo vivimos con cierta
plenitud a la inversa de lo que ocurre con los puritanos. Para nosotros el cuerpo
existe; da gravedad y lmites a nuestro ser. Lo sufrimos y gozamos; no es un traje
que estamos acostumbrados a habitar, ni algo ajeno a nosotros: somos nuestro
cuerpo. Pero las miradas extraas nos sobresaltan, porque el cuerpo no vela la
intimidad, sino la descubre. El pudor, as, tiene un carcter defensivo, como la
muralla china de la cortesa o las cercas de los rganos y cactus que separan en
el campo a los jacales de los campesinos. Y por eso la virtud que ms estimamos
en las mujeres es el recato, como en los hombres la reserva. Ellas tambin deben
defender su intimidad.
Sin duda en nuestra concepcin del recato femenino interviene la vanidad
masculina del seor que hemos heredado de indios y espaoles. Como casi
todos los pueblos, los mexicanos consideran a la mujer como un instrumento, ya
de los deseos del hombre, ya de los fines que le asignan la ley, la sociedad o la
moral. Fines(?), hay que decirlo, sobre los que nunca se le ha pedido su
consentimiento y en cuya realizacin participa slo pasivamente, en tanto que
"depositaria" de ciertos valores. Prostituta, diosa, gran seora, amante, la mujer
transmite o conserva, pero no crea, los valores y energas que le confan la
naturaleza o la sociedad. En un mundo hecho a la imagen de los hombres, la
mujer es slo un reflejo de la voluntad y querer masculinos. Pasiva, se convierte
en diosa, amada, ser que encarna los elementos estables y antiguos del universo:
la tierra, madre y virgen; activa, es siempre funcin, medio, canal. La feminidad
nunca es un fin en s mismo, como lo es la hombra.
En otros pases estas funciones se realizan a la luz pblica y con brillo. En algunos
se reverencia a las prostitutas o a las vrgenes; en otros, se premia a las madres;
en casi todos, se adula y respeta a la gran seora. Nosotros preferimos ocultar
esas gracias y virtudes. El secreto debe acompaar a la mujer. Pero la mujer no
slo debe ocultarse sino que, adems, debe ofrecer cierta impasibilidad sonriente
al mundo exterior. Ante el escarceo ertico, debe ser "decente"; ante la
adversidad, "sufrida". En ambos casos su respuesta no es instintiva ni personal,
sino conforme a un modelo genrico. Y ese modelo, como en el caso del "macho",
tiende a subrayar los aspectos defensivos y pasivos, en una gama que va desde el
pudor y la "decencia" hasta el estoicismo, la resignacin y la impasibilidad.
La herencia hispanorabe no explica completamente esta conducta. La actitud de
los espaoles frente a las mujeres es muy simple y se expresa, con brutalidad y
concisin, en dos refranes: "la mujer en la casa y con la pata rota" y "entre santa y
santo, pared de cal y canto". La mujer es una fiera domstica, lujuriosa y pecadora
de nacimiento, a quien hay que someter con el palo y conducir con el "freno de la
religin". De ah que muchos espaoles consideren a las extranjeras y
especialmente a las que pertenecen a pases de raza o religin diversas a las
suyas como presa fcil. Para los mexicanos la mujer es un ser obscuro, secreto
y pasivo. No se le atribuyen malos instintos: se pretende que ni siquiera los tiene.
Mejor dicho, no son suyos sino de la especie; la mujer encarna la voluntad de la
vida, que es por esencia impersonal. Ser ella misma, duea de su deseo, su
pasin o su capricho, es ser infiel a s misma. Bastante ms libre y pagano que el
espaol como heredero de las grandes religiones naturalistas precolombinas
el mexicano no condena al mundo natural. Tampoco el amor sexual est teido de
luto y horror, como en Espaa. La peligrosidad no radica en el instinto sino en
asumirlo personalmente. Reaparece as la idea de pasividad: tendida o erguida,
vestida o desnuda, la mujer nunca es ella misma. Manifestacin indiferenciada de
la vida, es el canal del apetito csmico. En ese sentido, no tiene deseos propios.
Las norteamericanas proclaman tambin la ausencia de instintos y deseos, pero la
raz de su pretensin es distinta y hasta contraria. La norteamericana oculta o
niega ciertas partes de su cuerpo y, con ms frecuencia, de su psiquis: son
inmorales y, por lo tanto, no existen. Al negarse, se reprime su espontaneidad. La
mexicana simplemente no tiene voluntad. Su cuerpo duerme y slo se enciende si
alguien lo despierta. Nunca es pregunta, sino respuesta, materia fcil y vibrante
que la imaginacin y la sensualidad masculina esculpen. Frente a la actividad que
despliegan las otras mujeres, que desean cautivar a los hombres a travs de la
agilidad de su espritu o del movimiento de su cuerpo, la mexicana opone un cierto
hieratismo, un reposo hecho al mismo tiempo de espera y desdn. El hombre
revolotea a su alrededor, la festeja, la canta, hace caracolear su caballo o su
imaginacin. Ella se vela en el recato y la inmovilidad. Es un dolo. Como todos los
dolos, es duea de fuerzas magnticas, cuya efectividad y poder crecen a medida
que el foco emisor es ms pasivo y secreto. Analoga csmica: la mujer no busca,
atrae. Y el centro de su atraccin es su sexo, oculto, pasivo. nmvil sol secreto.
Esta concepcin bastante falsa si se piensa que la mexicana es muy sensible e
inquieta no la convierte en mero objeto, en cosa. La mujer mexicana, como
todas las otras, es un smbolo que representa la estabilidad y continuidad de la
raza. A su significacin csmica se ala la social: en la vida diaria su funcin
consiste en hacer imperar la ley y el orden, la piedad y la dulzura. Todos cuidamos
que nadie "falte al respeto a las seoras", nocin universal, sin duda, pero que en
Mxico se lleva hasta sus ltimas consecuencias. Gracias a ella se suavizan
muchas de las asperezas de nuestras relaciones de "hombre a hombre".
Naturalmente habra que preguntar a las mexicanas su opinin; ese "respeto" es a
veces una hipcrita manera de sujetarlas e impedirles que se expresen. Quiz
muchas preferiran ser tratadas con menos "respeto" (que, por lo dems, se les
concede solamente en pblico) y con ms libertad y autenticidad. Esto es, como
seres humanos y no como smbolos o funciones. Pero, cmo vamos a consentir
que ellas se expresen, si toda nuestra vida tiende a paralizarse en una mscara
que oculte nuestra identidad?
Ni la modestia propia, ni la vigilancia social, hacen invulnerable a la mujer. Tanto
por la fatalidad de su anatoma "abierta" como por su situacin social depositaria
de la honra, a la espaola est expuesta a toda clase de peligros, contra los que
nada pueden la moral personal ni la proteccin masculina. El mal radica en ella
misma; por naturaleza es un ser "rajado", abierto. Ms, en virtud de un mecanismo
de compensacin fcilmente explicable, se hace virtud de su flaqueza original y se
crea el mito de la "sufrida mujer mexicana". El dolo siempre vulnerable, siempre
en trance de convertirse en ser humano se transforma en vctima endurecida e
insensible al sufrimiento, encallecida a fuerza de sufrir. (Una persona "sufrida" es
menos sensible al dolor que las que apenas si han sido tocadas por la
adversidad.) Por obra del sufrimiento, las mujeres se vuelven como los hombres:
invulnerables, impasibles y estoicas.
Se dir que al transformar en virtud algo que debera ser motivo de vergenza,
slo pretendemos descargar nuestra conciencia y encubrir con una imagen una
realidad atroz. Es cierto, pero tambin lo es que al atribuir a la mujer la misma
invulnerabilidad a que aspiramos, recubrimos con una inmunidad moral su
fatalidad anatmica, abierta al exterior. Gracias al sufrimiento, y a su capacidad
para resistirlo sin protesta, la mujer trasciende su condicin y adquiere los mismos
atributos del hombre.
Es curioso advertir que la imagen de la "mala mujer" casi siempre se presenta
acompaada de la idea de actividad. A la inversa de la "abnegada madre", de la
"novia que espera" y del dolo hermtico, seres estticos, la "mala" va y viene,
busca a los hombres, los abandona. Por un mecanismo anlogo al descrito ms
arriba, su extrema movilidad la vuelve invulnerable. Actividad e impudicia se alan
en ella y acaban por petrificar su alma. La "mala" es dura, impa, independiente,
como el "macho". Por caminos distintos, ella tambin transciende su fisiologa y se
cierra al mundo.
Es significativo, por otra parte, que el homosexualismo masculino sea considerado
con cierta indulgencia, por lo que toca al agente activo. El pasivo, al contrario, es
un ser degrado y abyecto. El juego de los "albures" esto es, el combate verbal
hecho de alusiones obscenas y de doble sentido, que tanto se practica en la
ciudad de Mxico transparenta esta ambigua concepcin. Cada uno de los
interlocutores, a travs de trampas verbales y de ingeniosas combinaciones
lingsticas, procura anonadar a su adversario; el vencido es el que no puede
contestar, el que se traga las palabras de su enemigo. Y esas palabras estn
teidas de alusiones sexualmente agresivas: el perdidoso (sic) es posedo,
violado, por el otro. Sobre l caen las burlas y escarnios de los espectadores. As
pues, el homosexualismo masculino es tolerado, a condicin de que se trate de
una violacin del agente pasivo. Como en el caso de las relaciones
heterosexuales, lo importante es "no abrirse" y, simultneamente, rajar, herir al
contrario.
Me parece que todas estas actitudes, por diversas que sean sus races, confirman
el carcter "cerrado" de nuestras reacciones frente al mundo o frente a nuestros
semejantes. Pero no nos bastan los mecanismos de preservacin y defensa. La
simulacin, que no acude a nuestra pasividad sino que exige una invencin activa
y que se recrea a s misma a cada instante, es una de nuestras formas de
conducta habituales. Mentimos por placer y fantasa, s, como todos los pueblos
imaginativos, pero tambin para ocultarnos y ponernos al abrigo de intrusos. La
mentira posee una importancia decisiva en nuestra vida cotidiana, en la poltica, el
amor, la amistad. Con ella no pretendemos nada ms engaar a los dems, sino a
nosotros mismos. De ah su fertilidad y lo que distingue a nuestras mentiras de las
groseras invenciones de otros pueblos, La mentira es un juego trgico, en el que
arriesgamos parte de nuestro ser. Por eso es estril su denuncia.
El simulador pretende ser lo que no es. Su actividad reclama una constante
improvisacin, un ir hacia adelante siempre, entre arenas movedizas. A cada
minuto hay que rehacer, recrear, modificar el personaje que fingimos, hasta que
llega el momento en que realidad y apariencia, mentira y verdad, se confunden.
(.)
Paz, Octavio. El laberinto de la soledad. Ediciones Cuadernos Americanos,
Mxico, 1950.
Tomado de la versin electrnica de Jos Luis Gmez-Martnez

En-a6o 7
La almeja y Yonol
S. Ricardo Arenas M.
Con frecuencia las cosas se ponen turbias. Entonces, para muchos entra en
escena la lgica de la catstrofe, y sobre esta base elaboran juicios de lo que
sucede a su alrededor. Aquella lgica no les permite ver de manera distinta las
cosas que ocurren, suelen mirar todo como una tragedia o como una comedia,
cuestin que en el fondo se acerca a una tragicomedia.
Vistas as las cosas, en el primer caso, existen personas que, ante la vorgine que
los rebasa, se sienten obligadamente culpables en una situacin complicada, y
deciden inmolarse por el destino adverso que otros le trazaron, o castigarse por el
impreciso "pecado cometido. De cualquier forma se hacen vctimas. En este
momento se tornan impotentes, sin competencia para ser lo que alguna vez
aspiraron. Decididamente truncan sus ilusiones porque encuentran reposo en dar
lstima.
Desde esta perspectiva, no es casual que el complejo de inferioridad sea una
caracterstica punzante en la personalidad de buen nmero de mexicanos. La
almeja oculta un tesoro, pero no lo sabe, al encerrarse en s lo pierde de vista,
cree que lo nico que queda es llorar su fealdad o su pobreza de espritu: as nac,
compadcete de m, me tiro al fango porque eso soy, no me limpies, es mi color
natural.
El centro vital de quienes miran as las cosas, es el placer por el dolor que se
anestesia a s mismo. Ya cuando la situacin es indolora, se busca una dolencia
ms poderosa para seguir teniendo una razn para vivir. No obstante, siempre
habr alguien o algo ms dbil en quien (donde) desatar lo reprimido, el propio
cuerpo, por ejemplo.
En cuanto al segundo caso, las personas observan lo que sucede como si se
encontraran en un punto distante de la accin. Desde lejos miran los errores que
cometen los dems, ven "hacia all, casi nunca "hacia aqu-y si lo hicieran,
caeran en el primer caso. En esa posicin, se asumen como jueces y dictaminan
la culpabilidad de aquel que no es l. Si el acto se considera bueno, se asume "yo
fui; si es malo, "l fue. Asunto de lo ms cmodo y espacio favorito del
protagonista "Yonol: Yo no, l.
Para el personaje central, el mundo se puede romper por dejarlo caer, pero nunca
aceptar su responsabilidad. Cuando las evidencias son de peso y la negacin ya
no funciona, los actos propios se califican como una defensa ante el error o el
ataque malintencionado del semejante, quien pretende echarles la culpa y por lo
tanto daarlos. El mecanismo sirve para tapar vacos, ausencias. Aunque muchas
veces el argumento interesa como estrategia para fines hegemnicos.
En este orden, los poderosos califican sus actos agresivos como una defensa a la
libertad, cuando el mvil es distinto. En este sentido, no importa la verdad, sino
que el argumento se crea como verdad, la cual es impuesta como la nica y
verdadera: la "real".
Con el fin de lograr la imposicin, se elabora todo un (aparato) mecanismo para
que los dems le otorguen la razn de sus actos; esto es, crean justificantes y
aliados que los avalen. En la poca actual, ser culpable no es lo importante, no
parecerlo, lo es; poseer la razn tampoco, sino la percepcin ajena de tenerla.
Como si la precisin de la culpabilidad o la posesin de la razn resolviera
conflictos. Ms all de servir para elevar el ego o justificar acciones, "tener la
razn" no sirve para superar ningn obstculo. Simplemente porque no es una
accin, sino una postura terica sujeta a formas de ver las cosas. El asunto se les
presenta a los dbiles como muy complejo, para que predomine el motivo del
discurso dominante. Slo existe "su verdad. As no es posible la presencia
emergencia de la verdad de cada quien y con ello la construccin de una verdad
armnica.
La lnea divisoria entre los casos expuestos no es recta, ni clara. Los motivos son
tan diversos que es difcil precisarlos, e inclusive ni la misma manifestacin de
esas conductas resulta evidente, pues las razones se trozaron, desfiguraron u
ocultado. Evadirse o culpar a otros, es una forma de vida que se ha vuelto
cotidiana. En estos tiempos representa la manera de sobrevivir, de lograr la
aceptacin social y personal, es la forma de ser.
Los buenos y los malos, los inocentes y los culpables, la razn y la sinrazn, la
verdad y la mentira, el ser y la simulacin, son los elementos disponibles del
pensamiento nico para comprender del mundo. Quin decide la inocencia o la
culpabilidad? Dicen que Dios, dicen que la justicia moderna. Qu tan justo se
puede ser cuando se piensa en la propia culpabilidad absoluta o en que los
inocentes estn ac y los culpables all? En la dualidad imperante las alternativas
distintas no encuentran ningn espacio.
Sin embargo, los de enfrente argumentan lo mismo, lo cual convierte a la situacin
en irresoluble. nicamente superable por medio de la ley del ms fuerte. O quiz
no, tal vez es mejor la ley del ms astuto, la de aquel que puede demostrar que
tiene la razn, sin que le asista.
Zambullirse en aguas negras para camuflarse, o en aguas nveas para redimirse,
puede resultar una inmersin en el vaco, pues lo que parece no es, aunque al
simular tanto llega a materializarse. Buscar la razn o al culpable para justificar
responsabilidades es el disfraz favorito de la nada, aunque en la reiteracin
continua, el ser se transmuta en el disfraz.
No es necesario vestirnos con otra piel cuando somos respetuosos e incluyentes.
Cuando esto est ausente, la piel se queda sin cuerpo. La salida fcil es encontrar
otro, la complicada pero virtuosa, construirlo a imagen y semejanza.
$cti&idad D 4 U ?
Elabora un en-a6o con un m!nimo de do- cuartilla- 6 un m3ximo de tre-*
Recuerda revisar tu redaccin tomando en cuenta los criterios que aparecen en el
$nexo 'u!a 'eneral +ara e&aluar un texto*
Corrige y redacta la versin final de tu ensayo y verifica si cumple con los
requisitos establecidos.
$NE8O ) 4 U ?
?ICIOS EN E( USO DE( (EN'U$5E
Se llama a-! a toda- a1uella- orma- de ex+re-i/n err/nea-
1ue +ueden dar lugar a alta de com+ren-i/nB
e1ui&ocacione-B %uicio- errado- o a de-&irtuar el lengua%e*

Los ms comunes son:
Barbari-mo.- Consiste en pronunciar o escribir mal las palabras:
Incorrecto Correcto
solda Suelda
translada Traslada
rece#cionar Recibir
A#erturar Abrir
Neologi-mo- al-o-.- Uso innecesario de palabras en otros idiomas:
Palabra Origen Palabra en e-+aJol
3ice ngls Bonito, bello
4runc ngls Almuerzo
Hlamour Francs Elegancia
Soleci-mo.- Empleo de los elementos gramaticales en forma incorrecta:
Incorrecto Correcto
En base a Con base en
enfrentarse con enfrentarse a
acci&n a efectuar accin por efectuar
$nibolog!a.- Cuando se da lugar a una mala interpretacin:
Mara % Elena vieron a su es#oso con otra.
Po-ible- inter+retacione-;
Mara y Elena vieron al esposo de Elena con otra.
Mara y Elena vieron al esposo de Mara con otra.
Mara y Elena vieron al esposo de ambas con otra.
Mara y Elena vieron al esposo de la interlocutora con otra.
Cacoon!a.- Cuando la repeticin de fonemas hace desagradable el sonido:
"l-vala a la laminadora.
9alta de concordancia*" No se respeta la relacin:
De tiempo La semana prxima no vo% al cine (ir).
De nmero El grupo de alumnos entraron... (entr).
Los jvenes de 'uien te habl (quienes).
De gnero Hojas de papel blancas (blanco).
E1ui&ocacione- -em3ntica-.- Se da a las palabras un significado falso:
Palabra Signiicado real Signiicado al-o
lgido Fro ?unto ms caliente o controversial
alternativa Dos opciones una o#ci&n
lvido Morado ?lido
$cti&idad ) 4 U ?
Busca el significado de falacia y cules son sus variantes:
$cti&idad . 4 U ?
Busca ejemplos de las distintas falacias en textos periodsticos o en propaganda
comercial.
$NE8O . " U ?
RESU#EN DE RE'($S PR=CTIC$S DE RED$CCIN : ESTI(O

Basado en el texto de G. Martn Vivaldi
y otros autores
Se incluyen aqu las reglas de redaccin establecidas por
Martn Vivaldi, porque constituyen un texto esencial que debe
ser conocido por todos aquellos que buscamos mejorar la
capacidad para elaborar textos.
Las palabras son los utensilios, la herramienta del escritor. Y como en todo
oficio o profesiones imprescindible el conocimiento el manejo de los
utensilios de trabajo, as en el arte de escribir. Nuestra base, pues, es el
conocimiento del vocabulario. El empleo de la frase exacta, propia y adecuada,
es una de las reglas fundamentales del estilo. Como el pintor, por ejemplo, debe
conocer los colores, as el escritor ha de conocer los vocablos.
Un buen diccionario no debe faltar nunca. Se recomienda el uso de un
Diccionario etimolgico y de sinnimos.
Siempre que sea posible, antes de escribir, haga un esquema previo, un
borrador.
"Es preciso escribir con la conviccin de que slo hay dos palabras en el idioma:
EL VERBO Y EL SUSTANTVO. Pongmonos en guardia contra las palabras
(Veuillot).
Conviene evitar los verbos "fciles (hacer, poner, decir, etc.), y los vocablos
muletillas (cosa, especie, algo, etc.). El espaol es una lengua tan verstil que
no es difcil encontrar el vocablo adecuado y especfico en cada caso.
Procrese que el empleo de los adjetivos sea lo ms exacto posible. Sobre todo
no abusemos de ellos: "si un sustantivo necesita de un adjetivo, no lo
carguemos con dos (Azorn).
No pondere demasiado. Los hechos narrados limpiamente convencen ms que
los elogios y ponderaciones. Cuidado con la hiprbole innecesaria.
Evite las repeticiones excesivas y malsonantes; pero tenga en cuenta que, a
veces, es preferible la repeticin al trmino inadecuado. Repetir es legtimo
cuando se quiere fijar la atencin sobre una idea y siempre que no suene mal al
odo.
Lo que el adjetivo es al sustantivo, es el adverbio al verbo. Por tanto: no abuse
tampoco de los adverbios, sobre todo de los terminados en "mente, ni de las
locuciones adverbiales (en efecto, por otra parte, adems, en realidad, en
definitiva).
Coloque los adjetivos lo ms cerca posible de los sustantivos y los adverbios
cerca de los verbos que modifican. Resultar as ms clara la exposicin.
Evtese las preposiciones "en cascada. La acumulacin de preposiciones
produce mal sonido (asonancias duras) y compromete la elegancia del estilo.
No abuse de las conjunciones "parasitarias: "que, "pero, "aunque, "sin
embargo, y otras por el estilo que alargan o entorpecen el ritmo de la frase.
No abuse de los pronombres. Y sobre todo, tenga sumo cuidado con el empleo
del posesivo "su pesadilla de la fraseque es causa de anfibologa (doble
sentido).
No tergiverse los oficios del gerundio. Recuerde siempre su carcter de oracin
adverbial subordinada (de modo). Y, en la duda... sustityalo por otra forma
verbal.
Tenga muy en cuenta que "la puntuacin es la respiracin de la frase. No hay
reglas absolutas de puntuacin; pero no olvide que una frase mal puntuada no
queda nunca clara.
Cuidado con los barbarismos y solecismos. En cuanto al neologismo, conviene
tener criterio abierto, amplio. Los dos extremos son malos. No se deben aceptar
todos, sin embargo hay que recordar que el idioma est en continua formacin y
que el purismo a ultranza conservadurismo lingsticova en contra del normal
desarrollo del idioma. "Remudar vocablos es limpieza (Quevedo).
No olvide que el idioma espaol tiene preferencia por la voz activa. La pasiva se
impone: por ser desconocido el agente activo, porque hay cierto inters en
ocultarlo o porque nos es indiferente.
No abuse de los incisos y parntesis. Ajstelos para que no sean excesivamente
amplios.
No abuse de las oraciones de relativo, y procure no alejar el pronombre relativo
"que de su antecedente.
Evite las ideas y las palabras superfluas. Tache todo lo que no est relacionado
con la idea fundamental de la frase o periodo.
Como norma general, no enve nunca el verbo al final de la frase (construccin
alemana).
La construccin armoniosa exige evitar las repeticiones malsonantes, la
cacofona (mal sonido), la monotona (efecto de la pobreza de vocabulario y las
asonancias y consonancias).
Recuerde siempre que el estilo directo tiene ms fuerza es ms grficoque
el indirecto.
Huya de las frases hechas y lugares comunes (tpicos). Y no olvide que la
metfora slo vale cuando aade fuerza expresiva y precisin a lo que se
escribe.
Huya de la sugestin sonora, de la falsa y corriente "musicalidad de las
palabras. "Cuando se permite el predominio de la sugestin musical empieza la
decadencia del estilo (Middleton Murry). La cualidad esencial de lo bien escrito
es la precisin.
Prefiera siempre la voz activa a la voz pasiva, error cada vez ms comn en la
redaccin periodstica.
Evite la redaccin telegrfica. El "ahorro de artculos no favorece el estilo ni
mejora la claridad.
No olvide que el lenguaje es un medio de comunicacin y que las cualidades
fundamentales del estilo son; la claridad, la concisi&n, la sencillez, la naturalidad
% la originalidad.
Relea siempre lo escrito como si fuera de otro. Y no dude nunca en tachar lo
que considere superfluo. Si puede, relea en voz alta: descubrir as defectos del
estilo y tono que escaparon a la lectura exclusivamente visual.
U ?I
SE8T$ UNID$D
'ENEROS TE8TU$(ES
Ob%eti&o
El objetivo de esta Unidad es que los alumnos conozcan las caractersticas de los
distintos gneros.
Conce+to
Se llama gnero al conjunto de textos que se adaptan a una misma necesidad
comunicativa. De acuerdo a su estructura, funcin, contenido y lenguaje (Forma y
Fondo) se clasifican en acadmicos (cientficos), periodsticos, administrativos
(comerciales) y literarios
En este apartado se hace un resumen de los gneros acadmicos, periodsticos,
administrativos y literarios. Como se ha establecido, las habilidades desarrolladas
por los alumnos a lo largo de las Unidades anteriores, les permitirn utilizar las
estructuras textuales y adaptarlas para elaborar textos de cualquier gnero.
I*) '0nero- $cad0mico-
En el rea acadmica existen mltiples actividades formales que dependen de la
comunicacin tanto oral como escrita, y es muy importante saber cmo preparar
las distintas variantes de produccin intelectual para hacer una buena
presentacin o participar en su coordinacin de la forma ms adecuada.
En este apartado se han incluido las caractersticas tanto de los trabajos escritos
como de las exposiciones orales, ya que stas tambin requieren de una
redaccin previa.
I*)*) Ex+o-icione- orale-
Las exposiciones implican la investigacin y cuidadosa preparacin de un tema.
De manera general se recomienda:
Definir y delimitar el tema y la tesis o propuesta (Ver el Anexo Mapas
Mentales).
Conocer el estado del arte (situacin e investigaciones actuales sobre un
tema).
Dar a las presentaciones la estructura epistemolgica correcta, incluir
informacin actualizada y argumentacin pertinente.
Especificar las referencias o crditos correspondientes.
No mencionar siglas que puedan ser desconocidas para el pblico
Elaborar una sntesis curricular para que los organizadores la puedan
proporcionar a los asistentes.
Para la- di-ertacione- indi&iduale-B e- nece-ario;
Presentarse minutos antes de la hora sealada.
Respetar la extensin y el tiempo establecidos.
Ensayar la lectura o bien preparar un guin con los conceptos y el orden en
que se van a exponer.
Hablar en forma clara y natural, intercalar comentarios.
Usar imgenes o grficas para ilustrar los puntos ms importantes del tema y
hacer amena la presentacin.
Responder las preguntas y comentarios del pblico.
Para la- +artici+acione- dentro de un gru+o e- nece-ario;
Preparar notas sobre los conceptos, cifras, y autores que se piensa mencionar.
Expresar sus puntos de vista en forma clara y concisa.
Hacer explcitos los puntos de acuerdo con los otros participantes.
No hacer comentarios agresivos y estar dispuesto a cambiar de criterio.
Respetar el tiempo y otras indicaciones del moderador.
I*)*)*) Conerencia
Es una exposicin que se realiza ante un pblico que no participa activamente. A
fin de que sea coherente, amena y comprensible, se organiza en:
a) ntroduccin.- Se informa sobre el tema propuesto y el contexto, adems de
comentar de manera breve los aspectos que se incluyen y los que sern
excluidos. En esta parte es importante despertar el inters del pblico y establecer
una comunicacin, para ello pueden incluirse ancdotas o hacer comentarios
sobre alguna noticia de inters para los asistentes.
b) Desarrollo.- Es la exposicin en s, se proporciona la informacin y los
argumentos que sostienen una postura o propuesta, pero es necesario tener
presente que no se trata de agotar ni el tema ni al auditorio, por lo que se
recomienda que una conferencia no dure ms all de una hora.
El tema central debe estar preparado y organizado cuidadosamente, de modo que
las ideas principales y secundarias sean claras, apoyen la tesis, se expongan en
orden y no sean repetitivas.
El lenguaje debe estar de acuerdo con el nivel acadmico del pblico asistente, y
si se requiere el uso de trminos especializados, stos se deben aclarar en forma
sencilla y coloquial.
c) Conclusin.- Es la parte donde se retoman los conceptos ms importantes y se
hacen coincidir la informacin y los argumentos para enriquecer la disertacin.
I*)*)*. Ponencia o Conerencia magi-tral
Las ponencias son exposiciones formales para ser ledas dentro de los congresos,
encuentros o simposios y casi siempre se dirigen a un grupo de conocedores.
Por lo general forman parte de un debate o una recopilacin de opiniones
especializadas, de tal forma que deben reunir la informacin y los argumentos
necesarios para apoyar una propuesta, sntesis o interpretacin personal.
Su extensin vara entre las diez y 30 cuartillas, de acuerdo al tiempo establecido
en la convocatoria. Usualmente, los organizadores piden al expositor que entregue
con anticipacin un resumen o abstract (en el cual se menciona el tema, el
contenido, el punto de vista desde el cual se aborda y las conclusiones). Esta
sntesis no debe rebasar la media cuartilla, y se usa para organizar el programa de
acuerdo a los distintos temas o mesas de trabajo.
La lectura debe ser clara y pausada, pero haciendo nfasis en aquellos puntos
que lo requieran, a fin de que el tono de voz no resulte montono.
Si se utilizan citas textuales, se especifica el inicio, trmino y fuente de la cita.
I*)*)*7 #e-a redonda
Es diferente a la conferencia porque en este caso los expositores son varios y
existe un moderador que coordina las presentaciones.
Las funciones del moderador incluyen la presentacin de los integrantes y la
lectura de la respectiva sntesis curricular antes de conceder el uso de la palabra.
Adems debe aclarar las dudas y hacer un resumen final de las participaciones.
La intervencin del moderador debe ser breve y objetiva, ya que el no expone sus
propios criterios.
I*)*)*D Panel
En el panel hay varios expositores, pero en este caso se establece comunicacin
entre los integrantes, de modo que pueden debatir frente al pblico y defender sus
puntos de vista o cuestionar a otro de los compaeros.
Tambin est presente un moderador que expone las reglas respecto al uso de la
palabra durante el debate, el tiempo de cada intervencin y la forma de rebatir las
opiniones contrarias. Si es necesario, tambin aclara alguna de las opiniones o
resume los diferentes puntos de vista.
Los requisitos para participar en un panel o en un simposio son muy semejantes a
los sealados para la conferencia y la mesa redonda.
I*)*)*H Sim+o-io
El trmino simposio deriva de las reuniones que hacan los griegos (symposium y
en plural symposia) para comer, discutir, analizar y tener la oportunidad de
escuchar a uno o varios artistas. Actualmente ha retomado la costumbre de
complementar las presentaciones acadmicas con actividades culturales.
El simposio tiene caractersticas semejantes a la mesa redonda, aunque el tema
central se divide en varias partes, y cada expositor se presenta de manera
individual para hablar de aquellos aspectos en los que est especializado. En esta
variante no hay debate y las funciones del moderador son iguales a las que se
mencionan en el panel.
I*)*)*I Seminario
Su nombre deriva de las escuelas para formar sacerdotes, sin embargo en el
contexto que tratamos se refiere a un conjunto de reuniones donde un grupo de
estudiosos analiza, investiga o actualiza el estado del arte de un tema especfico.
Estas reuniones pueden ser nicas o peridicas para dar seguimiento a una
disciplina, y los ponentes siguen las mismas reglas que se establecen para un
conferencista.
I*)*)*F Encuentro
Como su nombre lo indica, se trata de una reunin en la cual se busca hacer
coincidir a especialistas e interesados para intercambiar opiniones, conocimientos,
descubrimientos, trabajos de investigacin y experiencias sobre un tema en
particular. Usualmente incluye plticas, debates y alguna conferencia magistral.
I*)*)*G 5ornada-
Por lo general duran varios das durante los cuales se rinde homenaje a un
personaje cuya vida y obra resulta de inters para un campo de la ciencia, la
tecnologa o el arte. Las exposiciones giran sobre un tema preestablecido y los
participantes tratan aquellos aspectos en los que tienen mayor experiencia.
Tambin se organizan jornadas en torno a un tema general como el cuidado del
medio ambiente.
Las jornadas combinan actividades acadmicas, como conferencias, mesas
redondas y exposiciones, con actividades culturales. Las disertaciones pueden
recuperarse en unas Memorias para hacer una publicacin.
I*)*)*N Congre-o-
Son semejantes a las jornadas. Generalmente tienen una disciplina profesional
como tema general y se organizan conferencias y mesas de trabajo de acuerdo a
las distintas especialidades, por ejemplo en un congreso de Odontologa hay
actividades dedicadas a la endodoncia, ortodoncia, ciruga maxilofacial, etctera.
Pueden incluir tambin exposiciones, artsticas y comerciales, actividades
culturales y sociales.
I*)*. Traba%o- e-crito-
I*)*.*) Te-i-
La tesis se considera el trabajo acadmico por excelencia y muestra el resultado
de una investigacin cientfica, plantea un problema y su posible solucin, la
descripcin o anlisis de un hecho o fenmeno social, el desarrollo y
resultado de una experiencia de trabajo o bien, la recopilacin de material de
inters para un campo del conocimiento, por lo cual es necesario establecer
claramente el tipo de trabajo que se presenta. En este apartado se dan
exclusivamente los planteamientos generales, para informacin ms
detallada existen innumerables textos especializados.
El Pro6ecto de te-i-
Es necesario definir con claridad y precisin sobre qu se quiere trabajar (tema),
por qu (justificacin) y para qu (objetivo). Buscar un tema o hecho original
y derivado de un problema real y concreto sobre el que sea posible obtener
informacin detallada y hacer aportaciones.
Generalmente, el tema de investigacin se encuentra a partir de tres fuentes:
Experiencias e intereses individuales.
Materiales escritos.
Percepcin de una problemtica.
Protocolo de In&e-tigaci/n
Una vez definido el tema y el problema, se elabora el Protocolo de nvestigacin
que sirve como gua general del proyecto, aunque puede variar conforme se
desarrolla el proceso. Fundamenta la introduccin de la tesis, ya que en l se
explica el porqu, para qu y cmo se va a desarrollar el trabajo.
El Protocolo contiene los siguientes elementos:
Portada
T!tulo (derivado del tema)
5u-tiicaci/n de la In&e-tigaci/n
Para hacer explcitas las razones que motivan un trabajo especfico, se pueden
plantear los siguientes cuestionamientos:
Conveniencia.- Para qu sirve?
:elevancia Social.J FQu- alcance social tieneG
mplicaciones Prcticas.- Ayudar a resolver algn problema?
Valor Terico.- Se generar algn conocimiento o teora?
Viabilidad de la nvestigacin.- Se cuenta con los recursos financieros, humanos
y materiales para realizar la investigacin?
Antecedentes.- El tema ya ha sido estudiado? Quines han abordado el
problema? Cules han sido los alcances y lmites de la investigacin?
Ob%eti&o- de la In&e-tigaci/n
El objetivo general indica qu se pretende, a dnde se quiere llegar. Es lo que
orienta el proceso, determina los lmites y la amplitud del estudio.
Los objetivos especficos se refieren a las acciones necesarias para lograr el
objetivo general y estn relacionados entre s. Deben ser observables y
mensurables, seguir un orden lgico o metodolgico, y expresarse mediante
verbos en infinitivo.
Planteamiento del Problema
Significa establecer formalmente una situacin que es desconocida y requiere una
respuesta adecuada en trminos de conocimiento.
Puede expresarse, mediante una pregunta o enunciado, debe establecer la
relacin entre dos o ms variables y permitir la comprobacin.
"Tienen los alumnos de tercer grado dificultades para leer?
"Por qu los alumnos del tercer grado tienen dificultades para leer?
"Encontrar soluciones para resolver las dificultades que tienen los alumnos en
tercer grado para leer
>i+/te-i- o -u+ue-to-
A partir del problema surge una respuesta tentativa o hiptesis que se tratar de
comprobar o validar estadstica o empricamente.
Eno1ue metodol/gico
Existen dos paradigmas generales de nvestigacin: Cuantitativo y Cualitativo.
E-1uema o !ndice tentati&o del traba%o
Depende del tema y el tipo de investigacin (Ver Anexo de Mapas Mentales).
Cronograma de acti&idade-
Contiene el programa de la bsqueda documental y el trabajo de campo para
cumplir con los objetivos.
Bibliogra!a
(a +re-entaci/n inal de la te-i- inclu6e;
>o%a de autori2aci/n
Portada
T!tulo
$gradecimiento-
ndice
Introducci/n 6 5u-tiicaci/n
Presentacin general del trabajo; planteamiento de la problemtica; justificacin;
objetivos; sntesis del trabajo realizado; la metodologa y corte utilizados
(cualitativo o cuantitativo); orden de los temas y conclusiones.
Cuer+o o Contenido Tem3tico
Es la parte esencial del texto, contiene el marco terico, la informacin conceptual
y la descripcin del proceso de investigacin.
Conclu-ione-
El resultado del trabajo debe responder al objetivo, la justificacin y el marco
terico. Se comenta su contribucin al campo de estudio, a la solucin o
esclarecimiento del problema y sus alcances y limitaciones.
Bibliogra!a
Se enlistan los documentos (textuales, electrnicos, informticos, audiogrficos,
videogrficos o en lnea consultados. Los criterios ms aceptados son los de la
Asociacin Psicolgica Americana (APA), que se detallan en el Anexo 2 de esta
Unidad.
$nexo- o $+0ndice-
Se incluyen las grficas, tablas o documentos que puedan servir para hacer ms
clara y especfica la presentacin.
I*)*.*. Te-ina
Se trata de una variante de la tesis y al igual que sta funciona como trabajo de
titulacin.
De manera general, podemos decir que la tesina es un texto de carcter
monogrfico que da cuenta de una investigacin documental, una experiencia
laboral o bien sobre el desarrollo de un trabajo prctico como el Servicio Social.
Algunas veces, se acepta la presentacin de un catlogo, compilacin o relacin
documental que pueda ser de utilidad a la comunidad acadmica o a la sociedad.
Aunque el texto debe ser breve (30 a 50 cuartillas) dependiendo de los criterios de
cada institucin, la elaboracin de una tesina requiere de rigor metodolgico,
fundamentos tericos, un aparato crtico y conclusiones al igual que la tesis.
La estructura y el orden del contenido de la tesina pueden variar de acuerdo a los
reglamentos de titulacin, aunque de manera general deben incluir los mismos
elementos de una tesis.
I*)*.*7 #onogra!a
Es un estudio sistemtico y exhaustivo que analiza o describe los aspectos de un
solo tema o un fenmeno dado y su estructura es bsica para los artculos en
revistas especializadas.
No consiste en una copia textual, sino en una investigacin exhaustiva que puede
realizarse a partir de una revisin bibliogrfica (por ejemplo, la Monografa del
estado de Tabasco), o retomar la informacin obtenida a partir de una
investigacin de campo (por ejemplo, Las estaciones de radio en Villahermosa,
Tabasco).
Las monografas deben incluir introduccin, desarrollo y conclusin adems de los
anexos y la bibliografa correspondiente. El orden de la informacin vara en
relacin con el campo de estudio y el tema central, de modo que puede ser
cronolgico o en funcin de la importancia de los apartados, pero es necesario
definir una buena estructura narrativa para lograr un texto coherente y ameno.
Tema .
I*. '0nero- Period!-tico-
Es usual que los acadmicos colaboren regular o eventualmente con algn diario
o revista especializada, por ello es conveniente conocer las caractersticas de los
principales gneros periodsticos, lo cual no significa que alguien pueda
convertirse de un da para otro en un periodista profesional, pues esto requiere un
excelente dominio del idioma, capacidad de investigacin, habilidad narrativa y
mucha experiencia.
I*.*) Conce+to
El periodismo tiene como objetivos generales informar, orientar la opinin del
pblico, difundir la ciencia y la cultura y entretener.
El lenguaje que se utiliza vara de acuerdo al objetivo de la editorial y el pblico al
que va dirigido. Sin embargo, siempre se trata de respetar algunas caractersticas
comunes, que son la sencillez, la claridad y la concisin. El escritor tiene la
responsabilidad acadmica y social de ser objetivo, verificar la veracidad de su
informacin y utilizar el idioma de la mejor manera posible, ya que los lectores
toman como una referencia vlida tanto el contenido (fondo) del texto, como el
lenguaje que se utiliza (forma).
Algunas de las estrategias para cumplir los requisitos de la redaccin periodstica
son escribir oraciones cortas y en voz activa; redactar con una sintaxis sencilla y
siguiendo el orden lgico: sujeto, verbo y complemento; no utilizar un lenguaje
rebuscado ni tecnicismos, o aclararlos cuando su uso sea indispensable; evitar el
uso de frases comunes y gastadas que no agregan nada a la informacin.
I*.*. Cla-iicaci/n
Aunque hay diversas clasificaciones, podemos decir que los gneros periodsticos
pueden ser de nformacin, de Opinin o Hbridos (combinan ambos aspectos).
Los Gneros de nformacin son la noticia, el reportaje y la entrevista; los Gneros
de Opinin son el artculo de fondo y el editorial; los Gneros Hbridos son la
columna y la crnica.
I*.*.*) '0nero- Inormati&o-
aC (a noticia
Se considera el gnero bsico en el periodismo y el primero en que incursiona
quien pretende dedicarse a esta profesin.
Su objetivo es informar de manera breve, clara, veraz, oportuna y objetiva de un
hecho de inters colectivo que ha sucedido recientemente. La intencin es narrarlo
de manera impersonal. No incluye anlisis o comentarios del reportero.
Se usa lenguaje directo, con oraciones breves y sencillas evitando el uso de
adjetivos o verbos en primera persona.
La estructura usual se conoce como #irmide invertida, porque lo ms importante
se dice en el primer prrafo (lead o entradilla).
Este primer prrafo debe responder a las preguntas hipotticas (preguntas que no
se mencionan slo se responden) 'u-, 'ui-n, cundo d&nde c&mo y, si es posible,
tambin #or'u- o #ara 'u-. Con esto se sintetizan los elementos ms importantes
de un hecho y el lector puede estar enterado de lo esencial. El orden de esta
informacin puede variar y se privilegia la pregunta que d mayor impacto a la
noticia.
bC El re+orta%e
Es un gnero muy comn en las revistas especializadas. Permite la ampliacin y
profundizacin de una nota, ya que contiene la informacin obtenida despus de
investigar los hechos relacionados con un suceso actual y de inters general, sus
antecedentes y consecuencias. Puede incluir tanto entrevistas de los testigos o de
los involucrados en el hecho, como opiniones autorizadas, y admite un lenguaje
ms literario.
El reportaje exige capacidad de observacin; habilidad para entrevistar;
objetividad; conocimiento del lenguaje, coherencia en la redaccin y buen estilo
narrativo.
cC (a entre&i-ta
Puede formar parte de otro gnero o presentarse de forma independiente.
Bsicamente consiste en transmitir la informacin que proporciona un personaje
que resulta de inters, ya sea por lo que es, por lo que hace o por lo que sabe.
Acepta los puntos de vista del entrevistado, pero no del entrevistador, el cual debe
ser siempre objetivo.
La entrevista puede ser de informacin, cuando slo se pide al entrevistado que
relate hechos, cifras o situaciones; de opinin, o bien de semblanza (o
personalidad), si se trata de dar a conocer al propio entrevistado.
Puede seguir un esquema de preguntas cerradas que slo admiten respuestas
concretas o bien de preguntas abiertas en las que se da oportunidad a que el
entrevistado se explaye y haga ms comentarios.
La entrevista va precedida generalmente por una introduccin donde se comenta
lo ms relevante respecto al personaje y la relacin que tiene con el tema que se
trata.
I*.*.*. '0nero- de O+ini/n
Estos gneros expresan el punto de vista personal, en ellos se analizan temas de
actualidad y se vierten opiniones, razonamientos y argumentos para tratar de
orientar la manera de pensar de los lectores.
aC $rt!culo de 9ondo
Al igual que el reportaje, el origen de un artculo de fondo surge de una nota de
gran impacto que motiva al periodista a exponer sus reflexiones al respecto. En
ellos se mezclan la objetividad al referir los hechos con la subjetividad del autor.
Este gnero busca que el lector se interese en un determinado aspecto de la
realidad por lo que requiere un redactor de reconocido prestigio, con conocimiento
del tema y de las circunstancias que lo rodean para que sus argumentos sean
vlidos y adquieran credibilidad.
Quien escribe este gnero, convence a sus lectores con la solidez de su
informacin y la lgica de sus razonamientos.
bC El editorial
El editorial es realmente un artculo de fondo que refleja de forma concisa la
opinin de la directiva del diario sobre un determinado asunto o sobre una
situacin relacionada con los hechos que publica. Puede estar escrito por el
director del peridico o por uno de sus colaboradores con mayor reconocimiento,
pero no lleva firma y siempre va de acuerdo con la ideologa y polticas del medio
informativo. Requiere un profundo conocimiento y anlisis del contexto nacional e
internacional, argumentacin bien fundamentada y capacidad para comentar con
propiedad las declaraciones que otros han hecho al respecto. Generalmente
ocupa un lugar privilegiado en las primeras pginas.
I*.*.*7 '0nero- >!brido-
aC (a columna
Comparte varias caractersticas con el artculo de fondo y el editorial, puesto que
es un gnero de opinin. Aborda, con profundidad y riqueza de informacin, temas
de algn campo del conocimiento que resulta de inters en el momento o de
manera permanente y aporta elementos de juicio sobre lo que sucede.
La columna pertenece a su autor y se identifica por su estilo y los temas que trata.
Su publicacin puede ser diaria, semanal, quincenal etctera, tiene un titulo
invariable y aparece siempre en la misma pgina del diario.
Las columnas puedes estar dedicadas a la poltica, finanzas, arte, sociedad,
deportes o cualquier otro tema general.
bC (a cr/nica
La crnica permite que el autor narre un hecho de acuerdo a sus observaciones,
experiencias e interpretacin personal. Se ha definido como un gnero que
combina, en mayor o menor medida, el periodismo con la literatura, y forma parte
de ambos gneros, porque exige un estilo narrativo que atraiga y atrape al lector
en relacin con un tema de inters.
Son textos basados en la realidad, pero enriquecidos con los comentarios del
periodista y contados con un estilo subjetivo.
La crnica es un gnero clsico que nos llega desde los relatos que hacan los
conquistadores espaoles para referir lo que les ocurra y lo que encontraban en
tierras americanas.
Al igual que en el caso de las columnas, podemos hablar de crnicas de
espectculos, urbanas, de sociales, deportivas y taurinas, las cuales exigen un
conocimiento del ambiente y del lenguaje especfico.
Tema 7
I*7 '0nero- $dmini-trati&o-
Los textos que se emplean en el mbito administrativo tienen varios elementos en
comn:
dentificacin clara y especfica del formato y su funcin: oficio, memorando,
circular etctera.
Requieren la identificacin del emisor, ya sea institucional, corporativo o
personal.
Utilizan un lenguaje respetuoso, claro, conciso y directo.
Deben ser breves como una atencin y respeto al tiempo del receptor.
I*7*) Cla-iicaci/n
Los textos administrativos se clasifican de acuerdo a su funcin:
I*7*)*) #emorando
Tal como su nombre lo dice, sirve para recordar o hacer patente alguna
informacin. Es un medio de comunicacin interna en una oficina o institucin.
9ormato
#embrete
(Nombre e la empresa, institucin o dependencia)
#emorando
(identificacin del documento)
(ugar 6 ec,a
NAm (identifica el memorando)
DE; Nombre del destinatario
Cargo del destinatario
P$R$: Nombre del emisor
Cargo del emisor
$-unto: (sntesis opcional)
Cuer+o del texto
(solicitud, aviso, comunicado etc.)
Saludo (optativo)
9irma
Nombre 6 cargo
Iniciale-* del remitente con letras maysculas y las del mecangrafo con minsculas
I*7*)*. $cta
Es un documento que se elabora para dejar constancia de una reunin o de un
acto administrativo formal. ncluye:
Lugar y fecha de la reunin.
Nombre de quien preside la junta.
Nombre de las personas presentes, los ausentes y sus representantes.
Motivo de la reunin.
Orden del da.
Resumen de la reunin anterior, los acuerdos tomados y el nmero de votantes
a favor o en contra.
Aviso de la siguiente reunin (en caso de que sea necesario).
Hora en que se dio por terminada la reunin.
Firma de los presentes.
I*7*)*7 Carta
En el mbito administrativo o comercial es muy comn el uso de la carta, aunque
sus caractersticas son distintas de las que se emplean en un texto de
comunicacin personal. Por tanto, es necesario respetar el lenguaje formal y los
requisitos generales establecidos en este contexto.
9ormato
Membrete
Lugar y fecha
Nombre del destinatario
Cargo del destinatario
Direccin
Vocativo
Texto o cuerpo de la informacin
Despedida (frase de cortesa)
Firma
Nombre y cargo del emisor
niciales de identificacin
I*7*)*D Circular
Una circular brinda informacin de las autoridades o coordinadores al personal o
miembros de una oficina, organismo o dependencia, aunque tambin se puede
utilizar al exterior.
9ormato
dentificacin del formato (CRCULAR)
Membrete
Nmero
Destinatario (no personalizado y generalmente en plural (a todo el personal
administrativo, a todos nuestros clientes, etc.)
Texto (muy breve)
Frase de cortesa
Firma, nombre y cargo
Oficina o departamento emisor
Lugar y fecha
I*7*)*H Oicio
Uno de los textos ms usuales en el campo administrativo es el oficio. Como su
nombre lo indica, se trata de un documento oficial que permite la comunicacin
entre autoridades de distintas dependencias, oficinas, organismos, municipios,
universidades etctera. Su funcin es transmitir rdenes, disposiciones, gestiones,
acuerdos, solicitudes o trmites.
Los oficios deben ir firmados por la persona con mayor jerarqua en la oficina o
dependencia, ya que asume la responsabilidad del contenido del documento.
Formato de un oficio:
#embrete
(ugar 6 la ec,a
O9ICIO nAm*
(El nmero va seguido de las siglas de la oficina emisora)
$-unto;
(Se anota de manera sinttica Es incorrecto escribir "el que se informa)
Nombre del rece+tor
Cargo del rece+tor
(ocalidad donde -e encuentra
?ocati&o
Cuer+o del texto.
Si el oficio da seguimiento a un comunicado anterior se anota la referencia.
De-+edida.
9irma (se escribe la rbrica a mano)
Po-irma (se coloca el nombre y apellido de la persona que firma el documento, su cargo
Sello re-+ecti&o
Iniciale- (del remitente con letras maysculas y las del mecangrafo con minsculas)
I*7*)*I $&i-o
El aviso se utiliza para hacer pblica una poltica, decisin, cambio, oferta,
solicitud, etctera. Es un comunicado dirigido al personal de una institucin o al
pblico en general, por lo tanto no se personaliza. Debe ser muy breve y claro.
Tanto para la circular como para el aviso es comn utilizar un tamao grande de
letra.
9ormato
dentificacin del formato (AVSO)
Membrete
Nmero
Destinatario (no personalizado y generalmente en plural)
Mensaje
Frase de cortesa
Firma, nombre y cargo
nstitucin o empresa
Lugar y fecha
Circulacin interna y externa
I*7*)*F Inorme
El informe es uno de los textos ms completos y complejos en el mbito
administrativo. Se utiliza para hacer una propuesta detallada, exponer hechos o
una situacin a una autoridad. Es resultado de un anlisis, de una revisin o la
solucin a un problema. En general, sus caractersticas y requisitos guardan
semejanzas con un trabajo de tesis o de investigacin.
Existen tres tipos bsicos de informe;
Expositivo
De interpretacin
De demostracin o comprobacin.
En todos ellos es importante mantener un estilo narrativo sencillo, lgico y
coherente, que resulte comprensible y agradable o por lo menos fcil de leer.
Para organizar y delimitar la informacin antes de redactar un informe es
conveniente revisar el tema Mapas Mentales en el Apartado de este Manual.
Inorme Ex+o-iti&o
Este tipo de informe sirve para dar informacin sobre un aspecto general o
particular en forma escueta, clara, sinttica y objetiva que sea accesible a los
destinatarios, si es necesario utilizar trminos tcnico o cientficos especializados,
stos deben aclararse.
Se busca que los lectores obtengan una idea clara de la situacin o hecho que se
analiza mediante cifras, datos, grficas y cuadros actualizados y comprobables.
Consta de una introduccin en la que se explica el objetivo y la justificacin del
informe (para qu y por qu se hizo).
A continuacin se hace una relacin detallada de los aspectos ms relevantes que
se hayan encontrado, (es importante seleccionar y limitar la informacin).
No se incluyen opiniones, interpretaciones personales, conclusiones o
sugerencias.
Inorme de Com+robaci/n o Demo-traci/n
Este documento se elabora para dejar constancia formal de una situacin o
explicar un hecho.
Se emplean la informacin y la argumentacin sustentada (razonamientos) que
sirvan para apoyar lo que se propone o se quiere demostrar.
Tanto la informacin como los argumentos deben estar ordenados de acuerdo a
su relevancia, las distintas reas o en forma cronolgica, segn sea el caso, pero
siempre de acuerdo a una estructura predeterminada que proporcione a los
destinatarios una visin clara del fenmeno.
Se deben evitar las opiniones personales no justificadas y el estilo subjetivo.
Inorme de Inter+retaci/n
La elaboracin de este tipo de informes es probablemente la ms difcil, porque
requiere el juicio y la toma de decisiones por parte de quien lo elabora.
mplica el anlisis, la evaluacin de datos, hechos y situaciones para llegar a una
conclusin, decisin o propuesta.
Combina la parte objetiva en la cual se expone la informacin que sustenta la
propuesta, con una parte ms subjetiva (aunque fundamentada) en la cual se
expresan los juicios, opiniones y recomendaciones.
9ormato
Los elementos que incluye un nforme son:
Portada
Nombre de la nstitucin
Nombre del nforme
Nombre del destinatario
Nombre del autor (opcional)
Lugar y fecha
Resumen (abstract)
ndice o contenido
ntroduccin
Cuerpo o desarrollo del tema
Conclusiones
Anexos, tablas, mapas o apndices
Glosario
Bibliografa
Tema D
I*D '0nero- (iterario-
I*D*) Conce+to
La literatura es considerada una de las artes porque tiene como objetivo crear
belleza, expresar y despertar emociones y sentimientos mediante el uso de las
palabras. El origen de la literatura est ntimamente mezclado con la historia de
todas las culturas, pues nace con lo relatos orales mediante los cuales se trataba
de explicar y recrear el mundo, as como su origen y el de cada grupo social dar a
conocer el mundo interior del narrador
I*D*. Cla-iicaci/n
La clasificacin actual deriva de las normas establecidas por los griegos quienes
dividan la literatura en pica, Lrica y Dramtica.
La pica trataba de mostrar los sucesos del mundo exterior y dio lugar a la
narrativa.
La Lrica serva para mostrar el mundo interno, sentimientos y emociones del autor
y de ella deviene la poesa.
En tanto que la Dramtica deriva de ceremonias en las cuales se renda homenaje
a los dioses y un grupo de actores narraba la vida y proezas de la divinidad. De
ah vienen las representaciones de teatro, en las cuales cada actor encarna a un
personaje.
I*D*.*) Narrati&a
Los textos narrativos utilizan la prosa para elaborar una historia en la cual se crea
o recrea una realidad alterna y donde se cuenta un conflicto. Estas historias,
ficticias o basadas en la realidad, sirven para deleitar, entretener, divertir,
denunciar, describir, analizar o comentar sobre una persona, un grupo social, una
situacin o hecho que puede estar ubicado en el presente, pasado o futuro.
Utiliza, bajo distintas combinaciones, todas las estructuras textuales (sntesis,
descripcin, narracin y argumentacin) incluye dilogos y monlogos. El lenguaje
que se emplea es muy variado, pues depende del contexto y los personajes que
figuran en la historia, lo importante es que el relato tenga coherencia y respete la
estructura establecida por el autor. En la Cuarta Unidad de este Manual, se habla
de la estructura y elementos de la narracin, por lo que no se describen en este
apartado.
Subg0nero-
Dentro de la narrativa encontramos:
Novela
Cuento
Leyenda
Fbula
Crnica
No&ela
Su nombre viene del latn novesJ novellus (nuevo, de donde pasa al italiano
novella (noticia). Es una narracin escrita en prosa, generalmente larga, en la que
se mezclan varios personajes e historias.
La novela es la forma de narracin literaria ms completa y compleja tiene
numerosas a su vez numerosos subgneros que han sido usados en mayor o
menor medida en las distintas pocas histricas. As encontramos novela
histrica, buclica, de caballera, rosa, negra, policaca, rural, urbana, regionalista,
de denuncia y un largo etctera.
Cuento
El cuento es diferente de la novela no slo por su extensin, sino porque su
estructura es ms simple y tiene un solo hilo narrativo. La historia tiene un
personaje central y busca mantener la unidad a travs del tiempo o del espacio.
Una de las principales caractersticas del cuento es que tiene un final que
sorprende al lector, aunque no se trata de una sorpresa improvisada, pues a lo
largo de la historia se deben proporcionar indicios que sustenten la conclusin.
Aqu tenemos dos interesantes definiciones de cuento:
Un cuento en ltima instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y
la expresin escrita de esa vida libran una batalla fraternal [....] y el resultado de
esa batalla es el cuento mismo, una sntesis viviente a la vez que una vida
sintetizada, algo as como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad
en una permanencia..."
JulioCortazar, "Algunos aspectos del cuento", >bra crticaD.
"Un cuento es un acontecimiento dramtico que implica una persona en tanto
individuo, vale decir, en tanto comparte con todos nosotros una condicin humana
general, y en tanto se halla en una situacin muy especfica. Un cuento
com#romete, de un modo dramtico, el misterio de la personalidad humana..."
Flamer y o'Connor, "El arte del cuento", !&mo se escribe un cuento.
Al igual que la novela, el cuento tiene muchas variantes temticas y salvo las
anotaciones respecto a su estructura y unidad, podemos considerar las mismas
caractersticas de la novela en cuanto a la funcin del narrador, el contexto y los
personajes.
(e6enda
La leyenda es una narracin corta que est basada en hechos reales o que el
pueblo toma como verdaderos, y a partir de los cuales se genera una historia que
se enriquece y modifica a lo largo del tiempo con los elementos que les agrega la
imaginacin popular.
La leyenda se transmite casi siempre en forma oral de generacin en generacin y
se convierte en parte de las tradiciones de cada pueblo, aunque muchos grandes
escritores se han dedicado a recopilarlas y darles un mejor estilo narrativo.
Las leyendas pueden estar relacionadas con personajes, religiones, lugares,
fechas o elementos de la naturaleza, pero hay temas que aparecen de manera
reiterativa y muy similar en las diferentes culturas.
93bula
Las fbulas son narraciones cortas que tienen dos caractersticas principales. La
primera es que sus personajes son objetos o animales que actan, piensan y
hablan como seres humanos. La segunda es que tienen una intencin didctica o
moralizante, es decir, que a travs de un ejemplo buscan, de manera explcita o
implcita, dejar una enseanza en los lectores.
I*D*.*. (a Poe-!a o (!rica
Se llama poesa a la composicin literaria hecha con la intencin de crear
imgenes, expresar y despertar sentimientos. La palabra poesa deriva del griego
o creacin y se llama lrica porque en la cultura griega era acompaada
por msica de lira.
En la poesa, adems de tomar en cuenta el significado de las palabras, se juega
con su sonido y la forma en que se organizan dentro de la oracin (figuras
literarias).
Generalmente, la poesa est escrita en versos, aunque tambin existen
composiciones en prosa (ritmo desigual).
Se llama &er-o a cada una de las lneas de la poesa o periodos rtmicos de la
composicin, y e-troa al conjunto de versos que respetan un ritmo.
Caracter!-tica-
En la poesa tradicional encontramos tres caractersticas:
Ritmo. Armoniosa combinacin entre las slabas, pausas y acentos.
Rima. Coincidencia entre las ltimas letras de la ltima palabra de cada verso, a
partir de la vocal acentuada. Se dice que la rima es con-onante cuando coinciden
las vocales y las consonantes, y a-onante si slo coinciden las vocales.
#0trica. Se refiere al nmero de slabas en cada verso y la relacin armoniosa
que se establece entre los distintos versos.
Nomenclatura m3- u-ual
Actualmente la mayor parte de la poesa ya no respeta las caractersticas de rima,
ritmo y mtrica.
Se llama ?er-o libre cuando slo se respeta el ritmo
Se llama ?er-o Blanco cuando aparecen mtrica y ritmo.
Las composiciones poticas reciben distintos nombres de acuerdo al nmero de
estrofas y de versos que hay en ellas, adems de las combinaciones en la rima.
Una composicin clsica es el Soneto que tiene catorce versos y est formado por
dos cuartetos y dos tercetos, los cuales pueden rimar a voluntad del poeta,
aunque los Sonetos clsicos son endecaslabos, los dos cuartetos con las mismas
rimas y los tercetos con rimas alternas. Aqu incluimos, como ejemplo, dos
sonetos semejantes en su estructura aunque corresponden a distintas pocas
Soneto amoroso
Es ielo abrasador, es fuego elado
es erida 'ue duele % no se siente
es un so/ado bien un mal #resente
es un breve descanso mu% cansado

Es un descuido 'ue nos da cuidado
un cobarde con nombre de valiente
un andar solitario entre la gente
un amar solamente ser amado

Es una libertad encarcelada
'ue dura asta el #ostrero #arasismo
enfermedad 'ue crece si es curada

8ste es el ni/o amor, -ste es su abismo
Kmirad cual amistad tendr con nada
el 'ue en todo es contrario de s mismo.
Francisco de Quevedo (1580-1645)
Soneto de la esperanza
Amar es #rolongar el breve instante
de angustia, de ansiedad % de tormento
en 'ue, mientras es#ero, te #resiento
en la sombra sus#enso % delirante

7o 'uisiera anular de tu cambiante
% fugitivo ser el movimiento
% cautivarte con el #ensamiento
% #or -l solo ser tu s&lo amante

?ues si no 'uiero ver mientras avanza
el tiem#o, indiferente a 'uien ms 'uiero
#ara so/ar des#ierto en la tardanza

"a sola #osesi&n de lo 'ue es#ero
es #or'ue cuando llega mi es#eranza
es cuando %a sin es#eranza muero
Xavier Villaurrutia (1903-1951)
I*D*.*7 Dramaturgia o Teatro
Las representaciones teatrales tienen su origen en las ceremonias que realizaban
los griegos en honor al dios Dionisios. En ellas se narraban las proezas de la
divinidad y se le ofreca algn sacrificio (generalmente una cabra ). Poco a
poco se fueron incorporando personajes y otros elementos a estos ritos y
surgieron las grandes tragedias.
Entre los autores griegos de tragedias destacaron Esquilo, Sfocles y Eurpides,
en tanto que en la comedia el ms famoso fue Aristfanes.
En su obra ?o-tica, Aristteles establece que las tragedias deberan cumplir con
tres unidades; de tiempo, de lugar y de accin y narrar una fbula completa, es
decir con principio, desarrollo y final.
Este gnero se escribe para que los actores que encarnan personajes presenten
una obra ante el pblico.
El guin o texto de una obra de teatro requiere una estructura especfica, donde el
autor define detalladamente el escenario o escenografa (muebles, decoracin,
efectos especiales basados en luces, msica y sonidos etc.), el vestuario, y anota
el nombre del personaje que hace uso de la palabra, as como las acciones de los
otros actores que estn en el escenario aunque stos no hablen.
Actualmente existen numerosos gneros teatrales que algunos autores dividen en
Obras Mayores, Obras Menores y Obras Musicales.
Obra- #a6ore-
Tragedia es una obra en la cual los actores se enfrentan a las fuerzas del
destino y el desenlace se caracteriza por la muerte de quien rechaza su sino.
Drama. Se trata de un texto con caractersticas formales, en la cual se
presenta el conflicto de un individuo con la sociedad o con los valores sociales,
en el siglo XV se le llam tragicomedia.
Comedia. Este gnero tiene como objetivo hacer rer al pblico mediante la
representacin de situaciones cotidianas donde los personajes viven
equivocaciones o sufren algn problema, pero siempre con un desenlace feliz.
Obra- #enore-
$uto Sacramental. Es una obra de carcter religioso. Se representan
pasajes bblicos y es usual la aparicin de personajes alegricos. Durante
la Conquista y la poca Colonial fue un recurso muy usado por la glesia en
la Nueva Espaa, para atraer a los indgenas y lograr su catequizacin.
Entrem0-* Se trata de una pieza teatral corta y cmica, que se
representaba en el intermedio de una obra mayor de caractersticas
formales. Poda servir para hacer alusin a un tema de actualidad o
personajes locales.
Sainete* Es tambin una representacin en la que prevalece la comicidad y
los personajes populares. Puede estar escrita en uno o en varios actos.
9ar-a* Es una variante ms de la comedia, aunque se caracteriza por la
exageracin, tanto en las situaciones como en los personajes que aparecen
con cualidades y defectos caricaturizados.
?ode&il* Es una comedia ligera de enredos con final feliz, donde destaca el
lenguaje ingenioso y los equvocos de tipo picaresco.
Obra- #u-icale-
Su caracterstica general es que presentan la combinacin de obras literarias con
msica y danza
+era* Es la forma ms antigua y formal de este subgnero. Puede tener
caractersticas de tragedia, de drama o mezclar algunos elementos de la comedia.
O+ereta* Es una variante de la pera, con un tema ms ligero y frvolo con
elementos de stira.
<ar2uela* Es otra variante de la pera que incluye personajes y msica popular,
est dirigida a un pblico ms amplio que el que gusta de la pera.
Comedia mu-ical* Es la forma ms actual de combinacin entre literatura, msica
y danza. ncluye temas originales y obras clsicas adaptadas a este subgnero.
$NE8O ) 4 U ?I
Reerencia- Bibliogr3ica-
Todos los trabajos acadmicos requieren que se incluya en forma explcita y
ordenada las fuentes de las que se tom la informacin, ya sean textos,
conferencias o comentarios personales, y es necesario que el profesionista
conozca y respete estos lineamientos para darle a su trabajo validez
cientfica.
Existen mltiples formatos para registrar las citas bibliogrficas. Entre los estilos
ms aceptados tenemos los de:
American Psychological Association (APA)
Kate L. Turabian (TURABAN)
Modern Language Association (MLA)
The Chicago Manual of Style (CHCAGO)
No es recomendable mezclar estilos, ya que esto puede confundir al lector.
Aqu se especifican slo los lineamientos de la American Psychological
Association (APA):
NOMA! A"A
Este estilo utiliza el mtodo de autor-fecha en las citas en el texto. Esto quiere
decir que el apellido del autor y el ao de la publicacin de la fuente deben
aparecer en el texto citado y los datos completos de la fuente citada se
anotan en la seccin de referencias bibliogrficas que va al final del trabajo
acadmico.
E%em+lo;
Cita en el prrafo:
. algunos investigadores suelen no fundamentar sus argumentos ".es un ardid
poco profesional. (Prez Sousa, 2009: 46). Sin embargo, sucede con
frecuencia.
Y los datos completos en la seccin de referencias bibliogrficas:
Prez Sousa, Soledad. (2009). Anlisis cualitativo de informaciones mediticas.
Villahermosa: Aljibe.
$* Para citar libro- con-ultado-
1. Debe aparecer: apellido del autor, coma, inicial/es del nombre, punto, fecha
entre parntesis, punto, ttulo subrayado o en letra cursiva, punto, lugar de edicin,
dos puntos, editorial, punto. El apellido del autor debe quedar cuatro espacios
fuera del cuerpo de la ficha.
Por e%em+lo;
Carr, Wilfred y Kemmis, Steve (1988). Teora crtica de la ense/anza: "a
investigaci&nJacci&n en la formaci&n del #rofesorado. Barcelona: Martnez
Roca.
Elemento- +ara citar +ublicacione- +eri/dica-;
Un Autor o hasta 6 autores. (ao de publicacin). Ttulo del artculo : subttulo.
Nombre de la revista, no. de volmen (no. del fascculo), pginas de inicio
final del artculo.
E%em+lo con un -/lo autor;
Rosenthal, G. A. (1993). A seed-eating beetle's adaptations to poissonous seed.
Scientific American, 249 (6), 56-67.
?ario- autore-;
Anthony, R., Smith, N., Jones, P., Casirer, S., Morales, L., Adams, F., (2001)
Ecological relationships between mule deer and white-tailed deer in
Southeastern Arizona. Ecological Monographs. 47, 255-277.
Elemento- +ara libro-;
Apellido del 1er. autor coma(,) inicial del nombre en mayscula punto(.) el 2o.
autor y el 3o. tambin punto(.) entre parntesis el ao de publicacin punto(.)
sigue el ttulo iniciando con mayscula, si existe subttulo se separa por dos
puntos (:) la edicin se asienta a partir de la segunda en adelante, la primera
se omite, y sta se anotar en la lengua de la obra consultada 4a ed., o
5th ed. luego continua a con el lugar de publicacin y separado por dos
puntos(:) la editorial punto (.)
Un -/lo autor;
Jones, E. (1931). On the nightmare. London : Mc Graw-Hill.
Estos se asientan hasta tres autores en el orden que los presenta la obra,
iniciando por apellido y la inicial del nombre.
Terman, L. M., Smith, L., Snchez, L. (1992). Measuring intelligence : children
studies. Cambridge : The Riverside Press.
#3- de tre- autore-;
En estas obras slo se asienta el primer autor y el vocablo et al. del griego "y
otros
Brown, R., et al. (2001). Agricultural education in a technical society : an annotated
bibliography of resources. Chicago : Academic Press.
Te-i-;
El tratamiento para citar las tesis es parecido al de libros en cuanto a las autoras,
slo que estos documentos deben incluir en la descripcin el grado, carrera,
universidad donde fue realizado el trabajo con el fin de facilitar la recuperacin del
documento al lector.
Cruz Palacios, V. (2001). mpacto de las carreteras en las selvas de la reserva de
la biosfera pantanos de Centla, Tabasco Tesis de licenciatura en Ecologa.
Villahermosa , Tabasco : Universidad Jurez Autnoma de Tabasco.
Hernndez J. (1992). Cambios en el uso agrcola de la tierra y sus principales
determinantes socioeconmicos en el municipio de Teapa, Tabasco. (1980
1992). Tesis de Maestra en Ciencias. Colegio de Posgraduados, Montecillo,
Mxico.
Documento- en medio- electr/nico-;
Bsicamente se siguen las mismas reglas de los artculos en papel, en cuanto a
autores y ttulo se refiere, simplemente se debe agregar el tipo de soporte en el
que se obtuvo el documento [en lnea] y el URL (Uniform Resource Locator)
E%em+lo;
American Psychological Association, APA (1988). How to cite information from
the nternet and the World Wide Web [en lnea] URL
http://www.nrissc.navy.mil/meta/bibliography.html

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