Hijo de marineros nacido en Puerto Montt, adorador de las historias de chamanes del sur de Chile, Ral Ruiz (o Raoul, como se llamara ya radicado en Pars, exiliado tras el golpe de Pinochet en 1973) fue uno de los cineastas ms originales, tanto en sus numerosas pelculas como en su produccin terica. De la denuncia social a Proust, llev una vida rodeado de mitologas personales, fue un miembro ms bien iconoclasta del Partido Socialista y particip como cineasta y militante de la experiencia de la Unidad Popular. Dos libros imprescindibles, Ruiz. Entrevistas escogidas y Poticas del cine, publicados por la Universidad Diego Portales, lo rescatan, discuten y recuerdan a tres aos de su muerte. Por Fernando Krapp En el ao 1880, un juez de Ancud, pequeo pueblo de pescadores al norte de la isla de Chilo, la ms grande del archipilago sur chileno, inici un proceso legal contra un grupo de hechiceros de la isla, conocidos como La Mayora, acusados de delitos graves. Con la llegada de los mapuches a la isla y el hallazgo de distintas plantas medicinales, y al estar quizs aisladas del continente por un canal bastante estrecho, la isla cobr fama, durante la poca colonial, de sede de hechiceros, algo que molest a las pequeas comunidades europeas que se instalaron en la zona de Puerto Varas y Valdivia. Los chamanes, todos sabemos, pueden cruzar del mundo terrenal al espiritual, en funcin de generar encantamiento, de evocar muertos, no para construir una realidad paralela sino para penetrar en la realidad y verla como un todo. Tambin para realizar curas medicinales. O para causar enfermedades. No por nada, mucho tiempo despus, Ral Ruiz, nacido en la orilla enfrente de Chilo, en Puerto Montt, hijo de marineros, adorador de las mitologas y profesional de las cbalas, acuara el trmino para definir su cine como chamnico. Mitos son los que abundan en la vida de Ral Ruiz, y en muchos casos l mismo intent desmentirlos sin xito. Mitos entreverados con ancdotas, ideas, comentarios y pensamientos que vuelven a cada rato en las conversaciones y entrevistas que la Universidad Diego Portales de Chile agrup en Ruiz. Entrevistas escogidas, y que aparecen en clave oculta tambin en Poticas del cine, volumen que rene por primera vez las tres poticas que Ruiz concibi en francs (traducidas para esta edicin por Alan Pauls) como conferencias impartidas en distintas universidades, y que hoy se convierte en bibliografa obligatoria para quien, de aqu en ms, intente aproximarse no slo a uno de los cineastas ms importantes de Latinoamrica y del mundo, sino a un modus operandi peculiar y extravagante de escribir, producir y dirigir, a una forma de ver el cine y la realidad demasiado anmala, en definitiva a un tratado filosfico old school sobre la potica de la imagen audiovisual. De los mitos ms famosos que rodean a la impredecible vida de Ruiz est el haber ledo durante la niez y la adolescencia cuanto libro caa sobre sus manos con una voracidad desmedida pero, en cambio, interesarse por el estudio de la msica y la composicin (de fugas!), las interminables tardes mirando en los cines locales Flash Gordon y dems minucias clase B, el de haber escrito cien obras de teatro cuando apenas tena 19 aos gracias a una beca de escritura otorgada por el gobierno, el de haber pasado por la universidad para probar suerte con el estudio de la teologa (estudio que continuara y, como seala Scorsese, otro eclesistico frustrado, las misas tienen mucha relacin con el ritual de ir a una sala de cine) y abandonarlo por el estudio de la abogaca tambin inconcluso, el de desembarcar en la escuela de cine de Santa Fe de Fernando Birri sin lograr el ttulo homologante, el de haber vivido por Estados Unidos sin mucho xito, el de haber viajado en barco por Sudamrica y Europa gracias a la profesin de marino mercante de su padre y sus abuelos, el de escribir telenovelas, el de trabajar como montajista para la televisin, y el de haber sido asesor de Allende (Ruiz asegura que ese mito es falso, pero a esta altura importa realmente?). Su pasin por la digresin hizo que su vida fuera del mismo modo; hechos superpuestos que se disparan de un lado hacia el otro como si la realidad no fuese ms que un juego de azar. LO BUENO, LO MALO Y LO LATINOAMERICANO Mi incapacidad por distinguir cundo una pelcula es buena y cundo es mala fue la razn principal que me llev a interesarme por la naturaleza del cine, seala Ruiz en sus poticas del cine, haciendo hincapi, varias veces, en la pregunta de si existen o no pelculas malas. Pero se puede suponer que ante una curiosidad inabarcable el mejor lugar para canalizar semejante saciedad era, indefectiblemente, el arte del resto de todas las artes: el cine. Realizar su primera pelcula no fue fcil (cundo lo es?); despus de intentar hacer algo con un guin que vinculaba Las metamorfosis de Ovidio con las hechiceras de Chilo tuvo tres intentos ms sin xito. Hasta que en 1968, mientras en Francia estallaban las revueltas estudiantiles, en Chile se estrenaba la cuarta primera pelcula del joven Ral Ruiz, reconocido dramaturgo, escritor de sonetos y militante por el partido de izquierda, titulada Tres tristes tigres. La pelcula tuvo un efecto inesperado: fue un fracaso comercial. Financiada por sus padres, familiares y amigos de sus padres y otros amigos ms, apenas logr recaudar el gasto debajo de la lnea marcado por el presupuesto. Pero como todo en la vida de Ruiz parece una mezcla de especulacin azarosa, destino increble y suerte merecida, esa pelcula lo profesionaliz y lo vincul con la poltica estatal de los subsidios. Tres tristes tigres recorri el mundo, y revel que en Latinoamrica se estaban produciendo pelculas novedosas, con amplias resonancias francesas y neorrealistas, pero peculiares en su concepcin. Abra la puerta a la cotidianidad chilena, a historias mnimas pero capturadas sin manierismos, ni golpes de efectos en el relato. Quizs el mayor hallazgo haya sido el de revelar un mundo lingstico: una forma de hablar tpicamente chilena, desconocida para el cine de aquellos aos. Filmada alla nouvelle vague pero de la escuela de Franois Truffaut y Agns Varda (mucho fuera de campo, mucha cmara al hombro, mucho sonido directo), Ruiz se alej de los fundamentos que imperaban en el cine poltico de la poca, en los pases hispanohablantes del Tercer Mundo. Corran tiempos en donde definir una identidad latinoamericana no slo concerna a la poltica o al pensamiento; las artes tambin tenan ese problema. Ante la pregunta por la idea de una identidad cinematogrfica latinoamericana, Ruiz, que por aquella poca tena apenas veintisiete aos, intent ubicarse por fuera de las dos vertientes hoy conocidas: el cine poltico, heredero del montaje ideolgico de Eisenstein, cuya bsqueda esttica radicaba en el cambio de conciencia del espectador alienado, con aquel exponente mximo todos lo sabemos llamado La hora de los hornos de la dupla sin fines de lucro Solanas&Getino, en oposicin a la corriente que Glauber Rocha vena desarrollando a los ponchazos en Brasil: la esttica del hambre, con su virulencia en los cortes plagados de saltos de eje godardianos, imgenes sin balance de blancos, con la idea de un cine tan imperfecto como el continente mismo. Humildemente pero con firmeza, Ruiz propona un cine de la indagacin donde la poltica no estaba en el resultado final sino en el acto mismo de filmar, en problematizar el mismo acto cinematogrfico. Un tipo de cine que, bastante en sintona con el argentino de los 60 (el primer Favio, David Jos Kohon, Rodolfo Kuhn, aunque Ruiz haya tenido una relacin ambivalente con los realizadores del otro lado de la cordillera), se postulaba como un cine de lo errante, lo aleatorio, con una estructura dramtica libre y abierta a modificaciones, que permitira un cine de verso. Una puesta en escena donde el estudio y la repeticin de los desplazamientos de los actores en un determinado marco cotidiano es lo que da la pauta para desarrollar los movimientos de cmara. FILMARLO TODO Despus de Tres tristes tigres, casi como una voluntad externa impuesta a l, decidi explorar en cada una de sus experiencias cinematogrficas eso que tanto lo ambicionaba: lo infilmable. Cada nuevo proyecto fue un modo de perfeccionar su teora y llevarla hasta el lmite. En su profusa y eclctica obra, con ciento veinte ttulos, entre ficciones, documentales, cortometrajes, telefilmes, series, mediometrajes y pelculas sin terminar, ya sea algo personal o por encargo, ya sea la adaptacin de una obra clsica de piratas o un best seller, Ruiz desarroll y perfeccion su tcnica y su propia teora cinematogrfica. Sus bsquedas se expanden casi por asociaciones libres y por momentos parecen no tener relacin entre s, pero como seal Jonas Mekas, no importa el tema que trate, Ruiz siempre va a rondar a su alrededor para dar con una visin genuina. Ya sea revisitando el clsico tema del pacto con el demonio en Nadie dijo nada (1971), donde cuenta la historia de un mal poeta que hace un pacto para viajar al futuro y ver qu legado queda de su obra, o las internas del partido obrero en El realismo socialista, mezcladas con el melodrama mexicano. Al adaptar una novela popular de Enrique Lafourcade (y lograr un asombroso xito de taquilla) titulada Palomita Blanca, Ruiz logra captar sin quererlo ni buscarlo el momento de ebullicin social en Chile previo al golpe de Estado contra Allende (tambin filmara el casting de adolescentes que hizo para la pelcula a modo de documental). O ya exiliado de Chile luego del golpe de Estado, al poco tiempo de establecerse en Francia (ciudad donde sent base de operaciones y defini por completo su esttica sin perder el ojo de lo que pasaba en Latinoamrica), en Dilogos de exiliados cuenta la realidad de los latinoamericanos sin tonos de nostalgia ni de grandilocuencia. Tras las reacciones frente a Dilogos de exiliados, tras reflexionar sobre lo que pas en Chile durante la Unidad Popular, sobre la influencia de los estereotipos en un proceso revolucionario, empec a interesarme en todo lo que implican los simulacros, las simulaciones, los juegos de espejos. A pesar de tratar de adaptar formas poticas a la pantalla, Ruiz no era tan ingenuo para creer en el mesianismo de la imagen. Una idea muy en boga durante la dcada del sesenta relacionada con el cine de la poesa, propulsada por Pasolini, que vea en las imgenes un mundo nuevo por descubrir y una libertad para crear una suerte de arte nuevo. No hay territorios por descubrir porque de algn modo ya est todo planteado, todo visto, y de ah viene uno de los temas ms recurrentes en sus Poticas del cine. Vivimos inmersos en la copia de la copia de la copia. Entonces, cmo hacer para desentraar la realidad con el dispositivo cinematogrfico si con la copia (la divina mmesis) no se logra, o bien si lo que hace la cmara de cine es reconstruir una copia realizada de una copia? Cmo hacer para desentraar el entramado de lo real? Y en definitiva, qu es lo real? En Ruiz se sumaron dos voluntades netamente divergentes: la urgencia neorrealista de la posguerra italiana cuasi documental, en construccin continua, muy acorde con la urgencia latinoamericana de registrar una determinada realidad y, por otro lado, la fantasa ldica de Mlis, el gran simulador, el mago de la imagen, el entertainer circense y fabulador. Como se puede entrever, Ruiz sac la idea del simulacro de Baudrillard, pero en lugar de desenmascarar ese mismo simulacro, pretendi llevarlo ms all, al extremo mismo del simulacro cinematogrfico, forzando la tcnica hasta llegar a lmites visuales y narrativos insospechados. Ruiz conceba el rodaje como una sesin de espiritismo donde las cmaras no haran ms que evocar los movimientos fantasmticos de los actores; no quera una actuacin profunda, al estilo de Stanislavski, sino una forma aleatoria y distante, una idea de la propia actuacin que el actor poda dar sobre su propio papel. Y la cmara no estara slo para registrar, sino para interpelar con la experimentacin, con el uso de las lentes, con los registros, con el raccord (sobre todo con el raccord, Ruiz encuentra un sentido inherente en el montaje entre plano y plano, es decir en el espacio nulo que existe entre un plano y el otro), con todas las tcnicas, que desarroll durante los ochenta y los noventa, cuando su condicin de exiliado desdibuj su nacionalidad y su habla hasta convertirse l mismo en un extrao testigo de su propio deambular. EL BRUJO ANTE LA AUDIENCIA Ruiz indaga en los fundamentos de la imagen (su propia imagen) por todos lados, desde la alegora de las cavernas como metfora inicial hasta las teoras de la fsica cuntica, desde el Siglo de Oro espaol hasta el barroco latinoamericano, desde la anti-poesa de Nicanor Parra hasta las palabras cruzadas. La primera potica se ocupa de aspectos centrales de las imgenes. La segunda es una suerte de manual de tcnicas que desarroll durante su larga trayectoria; ah no se guarda nada. Revela todos sus trucos al tiempo que los problematiza y los teoriza. En la ltima potica, inconclusa (como no poda ser de otra manera), hay un intento por cuestionar nociones del montaje de Einsenstein y hablar un poco de pelculas. Los primeros cinco ensayos de su primera potica se encargan de desbaratar el modelo del conflicto central, la famosa estructura aristotlica donde el personaje tiene que hacer un recorrido para lograr un cambio y una catarsis. Ese modelo, cuyo mximo exponente est en Ibsen y el teatro noruego, es el que les dio de comer a casi todas las pelculas norteamericanas de posguerra. Ruiz tampoco ve una salida en las vanguardias, que segn l fueron todas absorbidas por la industria, la televisin y la publicidad. Fiel a sus orgenes mitolgicos (y a su fascinacin por el folklore chileno del sur), propone, en cambio, un cine chamnico. Para eso, desarroll una teora que tom del barroco veneciano: la teora del puente. Donde el salto de un plano a otro no presenta una lnea de continuidad de accin en un mismo mundo, sino que tiende puentes a mundos posibles, y en ese salto se esconde otra pelcula: Toda pelcula es siempre portadora de otra, secreta, y para descubrirla hay que desarrollar el don de la doble visin que todos tenemos. Sorpresivamente, esa pelcula secreta est escondida en La vocacin suspendida (1978), en El tiempo recobrado (1999), Las tres coronas del marinero (1983). Son pelculas que no generan una identificacin en el espectador sino un distanciamiento que permite entender en ese movimiento el proceso de identificacin. Hablo de un cine capaz de inventar una gramtica nueva cada vez que pasa de un mundo a otro, capaz de producir una emocin particular ante cada cosa, animal o planta, con slo modificar el espacio o el tipo de duracin. Pero eso implica una prctica constante, a la vez de atencin y de desapego, la capacidad de pasar al acto de filmar y un instante despus pasar a la pasividad contemplativa. Un cine, en suma, que pueda dar cuenta prioritariamente de las variedades de la experiencia del mundo sensible. Quizs, en alguna sesin de espiritismo que se celebre durante algn rodaje, algn director pueda traerlo de nuevo a nosotros, en estos tiempos donde las imgenes nos bombardean da a da, donde los espectadores de cine no difieren de aquellos que siguen los deportes por televisin, atentos a los cdigos y las reglas, y se adelantan a lo que las imgenes decodifican y terminan formando parte de una comunidad, una suerte de cofrada, donde los directores de cine rara vez teorizan sobre su propia prctica algo que sin duda parece estar en extincin; leer a Ruiz es volver a sentir que en un momento el cine tuvo una esperanza tan utpica como suicida, que el acto de filmar poda ser poltico, ldico e importante, una vocacin suspendida. Un arte inacabado cuyo desarrollo nos permitira pasar de nuestro mundo propio a los reinos animal, vegetal, mineral y hasta el reino de las estrellas, antes de volver al nuestro, el de los seres humanos. Versin condensada de un sistema potico, todo esto debera ayudarnos a encontrar una manera de filmar que est a aos luz del cine narrativo actual.