Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao

XXIX Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao UnB 6 a 9 de setembro de 2006

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Imagem e Identidade: Perspectivas para uma Introduo Histrico-Crtica ao Cinema
Brasileiro
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Nilson Assuno Alvarenga
Professor Adjunto do Depto de Comunicao e Artes da Faculdade de Comunicao da
Universidade Federal de Juiz de Fora
2


Resumo

As idias que fundamentam a crtica clssica de cinema no Brasil se estruturaram em
torno das anlises histricas realizadas por autores como Alex Viany, Paulo Emlio
Salles Gomes e Glauber Rocha. Do contato com suas obras pode-se destacar duas
questes, que permanecem at hoje fundamentais para qualquer reflexo crtica sobre o
cinema brasileiro. A primeira diz respeito s condies de produo cinematogrfica no
Brasil, que leva ao que chamarei a tese dos ciclos na periodizao histrica do cinema
brasileiro. A segunda, ligada primeira, se relaciona com a influncia, paradoxalmente
perniciosa e necessria, do cinema estrangeiro, especialmente do americano, referida
aqui simplesmente como a tese da influncia. O trabalho busca mapear esses dois
problemas no contexto de uma reflexo que visa a uma introduo ao cinema brasileiro
no mbito didtico acadmico.

Palavras-chave

Histria do Audiovisual, Cinema Brasileiro, Identidade, Crtica Cinematogrfica.

A tese dos ciclos
Tendo em vista as condies de produo, instituiu-se classicamente uma diviso da
histria do cinema no Brasil em ciclos de produo. Essa tese dos ciclos traz,
portanto, implcita uma leitura de cunho sociolgico, posto que privilegia os aspectos
econmicos envolvidos na produo e distribuio em detrimento da anlise esttica.
3

Segundo essa idia, quando lemos a histria do cinema brasileiro encontramos uma
mesma estrutura, grosso modo, assim resumida:

1
Trabalho apresentado ao NP Comunicao Audiovisual, do VI Encontro dos Ncleos de Pesquisa da Intercom.
2
Graduado em Comunicao Social pela Universidade Federal de Juiz de Fora, Doutor em Filosofia pela
PUC-Rio, Professor Adjunto da Faculdade de Comunicao Social da UFJF, membro do Grupo Luzes da
Cidade, organizador do Primeiro Plano Festival de Cinema de Juiz de Fora.
3
Glauber Rocha, em 1963, ao se referir ao trabalho de Alex Viany, ento a principal fonte de referncia
histrica, indicava a ausncia de um critrio formal, no apenas econmico para se avaliar o cinema no
Brasil. No entanto, o prprio cineasta manteve intacta a tese dos ciclos de produo como chave de
periodizao.
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1) surto de produo e/ou dilogo com o pblico, fruto de iniciativas pessoais ou
coletivas de pioneiros ou de pessoas dispostas a trabalhar num sistema
independente, com poucos recursos;
2) ao surto inicial, seguem-se tentativas frustradas de industrializao e
sistematizao da produo e da distribuio;
3) com a falncia das empresas e a conseqente falha no sistema de produo e
distribuio, o cinema brasileiro volta ao limbo e as produes caem quase a
zero, abrindo o mercado novamente ao domnio exclusivo do cinema
estrangeiro.
Foi assim com a poca de ouro no final dos anos 1910. Depois de um surto de
produo, segue-se um perodo de estagnao, promovida pela entrada do cinema
americano no mercado brasileiro, com qualidade tcnica sem dvida superior.
Comeava j o longo calvrio do nosso cinema em busca de se atualizar tecnicamente e
romper com a obsolescncia, coisa que at h bem pouco tempo atrs ainda fazia parte
do imaginrio do pblico brasileiro. Encontraremos j a, portanto, um dos germes de
um velho preconceito: o cinema brasileiro s ser bom a partir do momento que atingir
a modernidade cinematogrfica, representada na qualidade tcnica dos filmes norte-
americanos que chegam s nossas salas.
Quando, no final da dcada de 1920, conseguiu-se atingir qualidade tcnica, o
cinema mudo j dava seus ltimos suspiros. Mesmo assim, a partir de 1930, o cinema
brasileiro encontra o filo do filmusical, o que manteve a produo em alta, embora
apenas no Rio de Janeiro, com obras relativamente baratas.
Como para muitos o mito da qualidade ainda incomodava, o cinema paulista
entra na cena cinematogrfica brasileira, j em meados de 1940, revigorando o discurso
modernizador. Veio a Maristela, a Multifilmes, a Vera Cruz. Mas, como se o destino j
estivesse traado, veio a falncia e novo perodo de estagnao se anunciava. Os
mesmos erros se repetiam: a imitao do padro americano, aliado estratgia de altos
investimentos na produo sem se preocupar com a distribuio interna ou externa,
levava o cinema brasileiro a competir em desigualdade com o cinema estrangeiro.
A estagnao s no foi maior pelo surgimento dos produtores independentes,
sobretudo no Rio de Janeiro, pessoas produzindo filmes baratos, sob influncia temtica
esttica do neo-realismo italiano. Era o cinema independente que, mais uma vez,
mostrava sua capacidade de indicar ao cinema brasileiro uma outra vocao, uma
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postura alternativa frente ao imperativo de imitao do cinema de qualidade
americano.
Do cinema independente, notadamente de Nelson Pereira dos Santos e Alex
Viany, aliado ao trabalho dos documentaristas do incio da dcada de 1960, nascem os
germes da nova crtica e do Cinema Novo. Aproveitar as lies do cinema
independente e colocar o cinema a servio de um projeto cultural maior, o qual
envolveria antes de mais nada romper a subalternidade econmica e cultural do cinema
brasileiro, estava no cerne das idias cinemanovistas, as quais envolviam no s a
feitura de filmes mas o desenvolvimento e estmulo de um novo estilo de crtica
cinematogrfica. O principal documento dessa nova crtica ficou sendo a Reviso
Crtica do Cinema Brasileiro, de Glauber Rocha.
bem conhecido o caminho que leva do incio do projeto cinemanovista at sua
desarticulao aps o golpe de 1964. A partir da, os cineastas continuam encontrando
financiamento, atravs do Estado, mas a partir de 1968 j no conseguem produzir em
liberdade de expresso.
Comea, ento, um perodo em que o pblico se v drasticamente dividido. Por
um lado, encontramos as produes da Boca do Lixo, inicialmente coadunadas com o
chamado Cinema Marginal e mais tarde desembocando na comdia popular
pornogrfica. Esse cinema popular encontrou uma adeso imensa das classes populares,
um dos perodos de maior dilogo do cinema brasileiro com o seu prprio pblico. Por
outro lado, a parte desse pblico formada pelas classes mdia e alta via nas produes
populares apenas motivos de vergonha e repdio. Nasce da outro grande preconceito: o
cinema brasileiro no s de m qualidade tcnica, mas tambm, ao abusar da
sexualidade, moralmente deplorvel.
Seja como for, a mesma tese dos ciclos rearticulada aps o perodo de
estagnao quase absoluta a que condenou o cinema brasileiro o governo Collor. Aps
esse perodo, veio a nova fase, o novo ciclo dos filmes financiados pelas leis de
incentivo. A prpria noo de Retomada traz implcita uma adeso da crtica tese dos
ciclos. Podemos constatar essa adeso nas palavras dos organizadores da recentemente
lanada coletnea de ensaios Cinema Brasileiro 1995-2005: ensaios sobre uma dcada:
() foi a partir do sucesso de Carlota Joaquina e do funcionamento das leis de
incentivo que o panorama evidenciou uma transformao decisiva. E, se a
histria do cinema brasileiro se constri em ciclos, como j se disse (ou seria
em crculos?), desde ento o grosso da produo de longas entrou no ciclo do
patrocnio incentivado (CAETANO, 2005: 12) (grifos acrescidos).

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E no toa que hoje, passados dez anos do incio desse novo ciclo, estejamos
encontrando de novo os mesmos velhos problemas: a entrada em cena de uma grande
produtora que, mutatis mutandis, pretende ser a Vera Cruz dos nossos dias, e os velhos
problemas de distribuio e exibio.
Se a histria se repete, caberia perguntar, de modo mais provocativo que
conclusivo se no estaramos condenados ao mesmo velho destino de enfrentarmos,
daqui a alguns anos (quem poder prever?), um novo perodo de estagnao. Como o
exerccio da profecia quase sempre ingrato, extremamente recomendvel deixarmos
a questo em aberto. Mas se os mesmos velhos problemas esto se repetindo, preciso
pelo menos repetir o velho jargo: conhecer o passado para evitar o erro futuro.
2. A tese da influncia
Que influncias podem ser delineadas nos momentos decisivos do cinema
brasileiro? O sentido dessa questo relativa s influncias dado pela considerao da
relao problemtica com o cinema estrangeiro: ao mesmo tempo algo necessrio (s
me interessa o que no meu, na mxima oswaldiana) e algo a ser combatido (nada
me estrangeiro, pois tudo o , na frase de Paulo Emlio Salles Gomes).
O cinema estrangeiro, na sua grande maioria americano, , para ns,
paradoxalmente estranho e prximo. Estranho no sentido de no tratar de questes e
modos de percepo da realidade que esto mais vinculados ao nossa vivncia cotidiana
do mundo, nosso mundo vivido, nossa prtica existencial cotidiana. Por outro lado, esse
cinema estranho bastante prximo porque fomos acostumados a ver filmes, levados a
conhecer o que o cinema atravs dele. Esse cinema , ento, ao mesmo tempo,
abstrato em termos de vivncia e concreto no sentido da presena material em nosso
meio. Desde crianas somos espectadores e ou telespectadores do cinema americano. E
ele que fixa, ento, os parmetros de nossa imaginao cinematogrfica. A tal ponto
que ele acaba passando de algo abstrato para algo concretamente tomado como critrio
para avaliarmos o nosso prprio cinema. E o pblico passa a comparar as representaes
daquilo que faz parte de sua vivncia concreta com aquela vivncia abstrata que tem dos
filmes e acaba no se reconhecendo na tela.
Nesse sentido, cabe lembrar a reflexo de Alex Viany:
que, como espectadores, submetidos a uma longa dieta predominantemente
estrangeira, temos uma espcie de falso depsito folclrico internacional na
cabea, e, quando nos sentamos para escrever uma histria cinematogrfica,
inevitavelmente recorremos a essas lembranas, que se impem como realidade.
Assim, construmos personagens, alinhavamos situaes, compomos
argumentos; muito mais difcil partir da realidade que nos cerca, e muito
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cmodo , consciente ou inconscientemente, apor frmulas e esteretipos,
adquiridos atravs da saturao de filmes estrangeiros, realidade brasileira que
pretendemos mostrar. (VIANY, 1965: 132)

Tomando por base uma reflexo que caminha nessa direo, a questo
fundamental para uma anlise do cinema feito no Brasil seria, portanto, o modo como
esse cinema realizado luz da influncia do cinema estrangeiro, especialmente o
cinema americano, isto , o modo como absorve essas influncias.
No entanto, em alguns momentos, sobretudo na dcada de 1960, essa questo
ganhou uma inflexo nacionalista: contra um pretenso imperialismo cultural, era preciso
defender o cinema brasileiro como tal, como representao da cultura brasileira. O
cinema era conclamado, ento, a buscar um Brasil autntico, purificado da influncia
estrangeira. Isto acontecia ora com mais, ora com menos exagero.
Exagero, por exemplo, talvez quando Glauber Rocha, embalado pelo
materialismo dialtico, criticava Limite simplesmente por no fazer uso da paisagem
brasileira, insistindo que a mis-en-scene de Mrio Peixoto no fazia do filme um filme
autenticamente brasileiro, mas um filme cuja histria pudesse se passar em qualquer
lugar do mundo, sem que pudssemos distinguir nele qualquer trao de prprio, de
brasilidade.
Neste aspecto, foi mais equilibrada a viso de Alex Viany, reconhecendo que
Ainda nos resta () a conquista total e definitiva do mercado (isto , do
pblico) brasileiro. Parece-me, ento, que nossa tarefa, agora por maiores que
sejam nossas nsias de inovar em estilo e tcnica fazer filmes capazes de
realmente conquistar esse pblico imenso, essa imensa torcida (at aqui
desarvorada) do cinema brasileiro. , aqui, um perigo assusta-me: o perigo de
que, na inteno de refletir tanto quanto possvel as inovaes e as experincias
do mais avanado cinema estrangeiro, alguns jovens tentem copiar tambm a
problemtica decadente da Nouvelle Vague ou seja l o que for.

Ou seja, o risco era agora no incio do Cinema Novo o oposto: na nsia de
evitar as influncias do cinema americano, o cinema europeu tomasse o seu lugar, mas
continuasse igualmente a ser imitado sem abrasileiramento. Isto atingia, ento, no s
os adeptos de um cinema industrial, mas aqueles que meramente pretendessem importar
o cinema de autor, sem rearticular sua problemtica dentro de um contexto concreto,
prximo, vivido.
4


4
Consciente naquele momento de que a prpria idia de cinema de autor deveria ser rearticulada ao
contexto das condies de produo cinematogrfica no Brasil estava Nlson Pereira dos Santos, ao
refletir que O importante, para um autor de filme, saber o que quer dizer: ele no precisa conhecer
objetivas, nem densidade de filme, nem sensibilidade, nem banho, nem no-sei-o-qu, no precisa saber
nada daquela srie de problemas que eram acrescentados ao trabalho de direo para impedir que
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Mais frutfera que a reflexo crtica, embora no separada dela, seria, um ano
aps a publicao de Reviso Crtica do Cinema Brasileiro, a prtica cinematogrfica
de Glauber Rocha. Aqui o que vemos muito mais um processo ativo de absoro de
influncias estrangeiras e sua rearticulao com elementos de cultura popular brasileira
e mesmo da cultura erudita brasileira, da msica e da literatura. Ou seja, o que vemos
no um fechamento s influncias, mas uma busca de sua rearticulao dentro do
contexto brasileiro, sem perda de concretude. Exemplo chave nesse sentido Deus e o
diabo na terra do sol: num mesmo filme, encontramos, em dilogo ativo, elementos de
alta cultura cinematogrfica, de Eisenstein a Godard, de neo-realismo a Visconti;
elementos do cinema americano, especialmente de John Ford; o cordel; Villa-Lobos (cf.
ALVARENGA, 2004)
Apesar disso, a crtica de cinema tendia a adotar uma estratgia de anlise por
assim dizer interna, isto , de avaliao dos filmes segundo critrios de maior ou
menor representatividade de uma pretensa brasilidade. Julgadas luz dessa estratgia,
a prpria noo de influncia seria vista com desconfiana e ganharia uma conotao
extremamente pejorativa.
Cabe aqui pelo menos aludir ao problema de se decidir sobre o que universal e
que particular, prprio. No no sentido lgico do termo, mas no sentido cultural. O
problema que se coloca decidir sobre se uma forma universal poderia ser reconhecida
enquanto universal sem um contedo dado empiricamente, concretamente. A questo
bem antiga, remonta pelo menos a Aristteles. Para ns, aqui, reveste-se da seguinte
formulao: um filme universal aquele que segue uma gramtica geral
cinematogrfica ou aquele que rearticula essa gramtica geral segundo contedos
empricos prprios? A questo da abstrao do uso da forma (frmula) cinematogrfica
industrial se coloca de novo. Utilizando-se quase que inconscientemente de uma forma
geral, mas sem aplicao a contedos empiricamente acessveis, recamos naquele
depsito folclrico de que falava Alex Viany.
Por outro lado, tentando adaptar essa forma de modo que ela possa ser til para
uma realidade empiricamente dada e experienciada, poderemos re-universaliz- la, isto
, torn-la acessvel num nvel mais profundo para outras pessoas que vivenciaram-

aparecessem mais diretores. Era uma mistificao da profisso. O importante o sujeito saber o que quer.
Em funo disso comandar uma equipe... Aqui no Brasil, curiosamente, os autores sempre tiveram, em
tese, a mxima liberdade; no tinham, nunca tiveram, diante deles, essa estrutura legal, industrial,
sindical. (Conversa entre Glauber Rocha, Nlson Pereira dos Santos e Alex Viany. In: VIANY, A. O
processo do cinema novo. Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999. p. 97.)

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na a partir de outra realidade empiricamente dada e experienciada. No na percepo
de uma forma abstrata que o universal se d a reconhecer, mas na apreenso de que ela
se aplica a cada um dos contedos empricos vivenciados. Mesmo sem entrar nas
eternas disputas filosficas que opem Plato e Aristteles, Leibniz e Kant, Frege e
Wittgenstein, podemos dizer que, quanto mais concretos e enraizados estamos numa
realidade emprica dada, mais chances temos de comunic- la universalmente. Do
contrrio, estamos usando uma forma in abstracto. E no caso do cinema essa forma
significa a gramtica geral do cinema industrial.
No deveramos nos esquecer, no entanto, para fechar essa breve digresso sobre
o universal e o particular, que no se trata apenas de uma adaptao de uma forma geral
dada a contedos empricos particulares. Glauber Rocha, sobretudo a partir do
desenvolvimento da esttica do sonho, fra um ferrenho defensor de um
desenvolvimento formal do cinema do terceiro mundo, baseada especialmente na idia
de transe, na lgica onrica, capaz de trazer tona o subconsciente do subdesenvolvido.
Seja como for, essa discusso sobre a influncia assume como premissa o fato de
ela sempre representar um risco, uma via de mo nica que impediria a cultura tida
como subalterna de desenvolver seus prprios rumos.
As reflexes mais recentes sobre as questes de influncia cultural e sua relao
com a cultura local ganharam uma nova roupagem, especialmente no pensamento de
Nestor-Garcia Canclini, que utiliza o conceito de hibridao cultural para defender a
idia de que, na amrica latina, o que encontramos historicamente no so apenas
culturas subjugadas, mas encontramos focos de resistncia: culturas hbridas, isto ,
culturas que, frente a uma influncia externa, a princpio seria perniciosa, souberam
rearticul- la dentro de seus prprios interesses e dinmicas culturais.
Pensando nessa direo, se quisermos repensar hoje a questo da influncia no
cinema brasileiro, o apelo ao conceito de hibridao cultural parece oportuno. Trata-se
de uma forma de dar uma inflexo positiva noo de influncia, sem cair nas
armadilhas nacionalistas da crtica clssica, que se deixa, aqui e ali, levar por questes
de dominao e subalternidade cultural. A busca de uma brasilidade se tornou hoje
no apenas questionvel, mas at perigosa, quando o mercado mundial reivindica uma
identidade calcada no extico de cada cultura local, o que muito diferente do
prprio, do prximo, do vivido.
Ora, parte da base conceitual da qual partia a crtica clssica advinha de uma
noo geral de subdesenvolvimento e subalternidade cultural. Uma vez que, no contexto
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contemporneo, essas bases so questionadas e reformuladas, se quisermos atualizar a
crtica clssica, retendo seu valor de verdade e revendo suas inconsistncias para
analisar o cinema brasileiro contemporneo, teremos que lidar primeiro com essas
questes de base. E se o conceito de hibridao cultural um dos diversos modos de
promover esse questionamento e essa reformulao, com ele talvez haja boas chances
de trazer para o contexto contemporneo os problemas levantados pela crtica clssica.
3. O conceito de hibridao cultural para releitura da tese da influncia
Estratgias de hibridao podem ser, por um lado, entendidas como parte de uma
dinmica ps-moderna mais ampla, que inclui a mistura de gneros, mistura de
temporalidades, citaes ou metareferncias temticas e formais. Note-se que todas
essas tendncias podem ser reconhecidas hoje no cinema.
No entanto, com este conceito podemos lidar tambm com as diversas formas de
absoro daquilo que feito noutros lugares, por outros povos e outras culturas mais ou
menos num mesmo perodo histrico. Isto , no necessariamente implica numa anlise
do presente, mas pode ser usado no sentido de uma reconstruo histrica. o que faz
Nestor-Garcia Canclini em Culturas Hibridas, livro no qual ele insiste que, pelo menos
na Amrica Latina, os processos de hibridao no so novos, mas podem ser
reconhecidos como a principal estratgia de articulao de identidade cultural ao longo
de sua histria.
Neste sentido, o conceito inclui-se no apenas num momento ou estgio cultural
como a ps- modernidade, mas serve tambm para analisar circunstncias passadas que
podem ser lidas como representativas na construo de uma cultura local sob influncia
de uma cultura estrangeira, seja ela de um plo de produo (como os Estados Unidos
e a Europa), seja ela uma cultura dita global.
Hibridao implica, segundo definio de Nestor-Garcia Canlini, processos
socio-culturais nos quais estruturas ou prticas culturais, que existem de forma
separada, combinam-se para gerar novas estruturas, objetos e prticas. (CANCLINI,
2004) Se hoje vivemos num mundo em que a globalizao econmica fora um contato
ainda maior entre culturas nacionais, levando a uma quase quebra da ciso entre o que
local e o que global, o conceito de hibridao se torna proeminente para a
compreenso do que acontece nos pontos de contato entre as culturas. Quais as
estratgias ainda plausveis para, diante da avalanche de estruturas e prticas culturais
que no originariamente as nossas, adotar ainda uma postura crtica, separar aquilo que
nos serve daquilo que nos oprime culturalmente?
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Na busca dessa resposta, preciso ir alm do reconhecimento e da descrio dos
elementos da mistura e tentar alcanar um patamar avaliativo para o prprio processo de
hibridao, julgar se ele de fato ocorreu ou se se travestiu noutra coisa. Para esclarecer
este ponto, parece vlido estabelecer uma analogia com aquele processo especfico de
hibridaco que Angel Rama aponta em parte da literatura regionalista latino-americana
em meados do sculo XX. Rama fala de um processo de transculturao quando o
artista de uma cultura dita perifrica consegue absorver de forma ativa as influncias
externas, advindas dos centros culturais hegemnicos. Transculturao designa uma
plasticidade cultural que se ope tanto a uma vulnerabilidade cultural, marcada pela
absoro passiva de influncias e aplicao automtica de modismos, quanto a uma
rigidez cultural, marcada por um fechamento naquilo que seria um elemento
caracterstico, prprio. Ambas as atitudes fecham a possibilidade de dilogo entre
culturas. Transculturao, por sua vez, esclarece o autor, significa uma destreza em
integrar em um produto a tradio e as novidades, atitude prpria daqueles que
no se limitam a um sincretismo por mera conjugao de abordagens de uma e
de outra cultura, mas, compreendendo que cada uma delas uma estrutura,
entendem que a incorporao de novos elementos de procedncia externa deve
ser alcanada mediante uma rearticulao total da estrutura cultural prpria
(), apelando para novos enfoques dentro de sua herana. (RAMA, s/d)

Mas o que seria absorver influncias de uma forma ativa? Um exemplo dado por
Rama a literatura de Guimares Rosa. Enquanto na literatura regionalista anterior
havia uma tendncia folclorista de retratar o povo desde um ponto de vista objetivo,
isto , com procedimentos textuais onde a voz do povo e a do escritor apareciam
nitidamente separados (um exemplo seria Os sertes de Euclides da Cunha, onde a fala
do narrador positivista claramente separada da do sertanejo), no regionalismo tal como
praticado por Guimares Rosa h uma ntida fuso de perspectivas, algo que j se
reconheceu ao se descrever Riobaldo, personagem central do Grande serto: veredas,
como um jaguno letrado. Aqui o narrador ao mesmo tempo intelectual e sertanejo,
erudito e popular, e as diferentes estruturas de construo da realidade dialogam no
texto. O narrador, enquanto jaguno, traz consigo a viso de mundo popular; enquanto
letrado, carrega as influncias das experincias esttico- literrias de vanguarda. Estas
no so, portanto, angariadas passivamente: se no pudessem dialogar com a fala e com
a viso de mundo sertaneja no teriam valor algum para o autor.
Neste sentido, a transculturao seria uma estratgia alternativa frente a duas
respostas conservadoras frente influncia externa: o mimetismo cultural, que toma
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como padro a ser imitado o produto estrangeiro (no nosso caso, a busca do padro de
qualidade do cinema americano); o fechamento cultural, que rejeita o estrangeiro em
nome de uma certa essncia cultural identitria (no nosso caso uma certa brasilidade a
ser representada no cinema).
Pois bem, a chave para entendermos essa idia de transculturao e aplic- la no
cinema me parece ser justamente a idia de proximidade, a busca de uma concretude
por parte do cineasta. Mesmo sob influncia de um padro estrangeiro e no cinema
por padro podemos entender desde as estruturas de roteiro at as tcnicas de
montagem, passando por todas as decises de direo, interpretao, fotografia,
cenografia etc. haveria no cineasta brasileiro que mereceria o destaque da crtica uma
busca de temticas e sobretudo de uma forma de expresso no forada, no
estereotipada. Esse dado insubstituvel de concretude no precisaria ser uma
expresso essencialmente autntica, o que tambm no significa a inautenticidade da
forma fcil e dada, daqueles filmes que se decupam sozinhos j na escritura do roteiro.
Neste caso, vale o que Rama diz sobre Guimares Rosa: sua prtica literria
transculturadora porque j no se baseia apenas no uso da linguagem do letrado de
formao europia, mas tambm j no se trata de reproduzir aquela linguagem pura
que Rosa anotara em suas andanas no serto. uma linguagem que atinge um patamar
superior tanto a um (erudito) como outro (popular) dos seus pontos de partida.
No cinema, a tarefa estaria em procurar por esse procedimento que j no faria
dele um cinema brasileiro (autntico, puro), mas tambm no apenas um cinema
global (no sentido pejorativo que, em ltima instncia no outro seno o padro
formal do cinema americano meramente aplicado a contedos locais, gerando muitas
vezes nada mais que uma exposio pobre do elemento extico da cultura local).
4. Mtodo de anlise
Mas qual seria um mtodo razovel para chegarmos a, isto , para conseguirmos
separar o que mimetismo e o que transculturao cultural? E mais ainda: como lidar
com a nova questo de separarmos o que seria o apelo ao local como a busca de
exotismos, essa nova forma de fechamento cultural dentro de uma estratgia
mercadolgica global?
Acho bastante plausvel, quanto a este ponto especfico, pensarmos numa
estratgia analtica adotada em seu tempo por Glauber Rocha na Reviso crtica do
cinema brasileiro, especialmente com a formulao a ela dada por Ismail Xavier, no
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Prefcio do livro. Segundo Xavier, numa adaptao do mtodo da Cahiers du Cinema,
calcada na poltica dos autores,
h [no livro de Glauber] operaes crticas, um proceder na anlise dos filmes,
que tudo condensa na referncia a um momento de criao-chave: o da mis-en-
scne () esta busca dos momentos pregnantes do bom cinema, esta procura
das prolas no universo claudicante de imagens (XAVIER, 2003: 17).

Vinculado ao contexto da crtica francesa da poca, o conceito de mis-en-scne
ganha o sentido especfico de uma escolha pessoal por parte do diretor diante de
decises especficas ao dirigir o filme: o movimento de um ator frente cmera, um
gesto, um elemento de cenrio etc. etc. Enfim, de tudo aquilo que comunicao fora
do que propriamente dito pelos atores; em ltima instncia, aquilo que
essencialmente cinematogrfico. Decises parecidas em detalhes desse tipo vo fixando
um estilo do diretor.
Deixando de lado as discusses que desde aquela poca visam a questionar o
papel do autor, penso que algo muito geral, mas ao mesmo tempo muito importante,
ainda permanece vlido nesse mtodo adotado pelo crtico Glauber Rocha: o desvio das
iluses industriais, isto , dos padres prontos, a fuga dos filmes que se decupam
sozinhos, seguindo a cartilha do cinema industrial, em busca de uma concretude maior
temtica e esteticamente falando. Ora, o cinema industrial continua sendo, entre ns,
essencialmente o cinema americano produzido pelos grandes estdios. , enfim, aquele
cinema abstrato e prximo, aquele que se fixa em nosso imaginrio como critrio de
avaliao do nosso prprio cinema.
Talvez seja justo perguntar: ser que, ao procurarmos por momentos especficos
onde as decises de realizao do filme escaparam dos parmetros pr-estabelecidos de
linguagem, buscando uma expressividade prpria, encontraremos necessariamente uma
brasilidade?
Acho que a resposta a esta questo : sim e no. No, porque procurar desviar-se
do clich e procurar uma expresso prpria no faz de um cineasta mais brasileiro do
que libans ou coreano ou o que quer que seja. Por outro lado, penso que, justamente
pelo fato de termos boas razes para desconfiar da idia de um autor como indivduo
atomizado que impe ao filme sua prpria viso de mundo, isto , pela idia de no
podermos entender o cineasta como algum isolado de sua cultura, que podemos dizer
que, tomando decises prprias relativas ao olhar, buscando exercer o direito
experincia esttica na realizao do filme, o cineasta est necessariamente colocando
em seu trabalho algo dos valores da cultura em que vive e, conscientemente ou no,
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mobilizando esses valores, questionando-os ou legitimando-os. Da que seu filme ter
mais chances de nos dizer algo prximo (o local num sentido positivo que resiste e
rearticula o global) e, mesmo assim, no ser apenas algo extico (local num sentido
pejorativo, que absorve os imperativos do mercado global).
Pensando nessa direo, uma boa maneira de nos aproximarmos do cinema
brasileiro a partir das principais questes da crtica cinematogrfica no Brasil seria a
anlise de filmes de autores representativos, levando em considerao tanto seu
enfrentamento da conjuntura interna que estabelecia as condies de produo quanto
seu contato com o cinema estrangeiro e o modo como rearticularam a influncia
estrangeira em seus filmes. Neste caminho, importa, contudo, evitar tanto a Cila do
universalismo, se o entendermos como referncia a uma gramtica cinematogrfica
rgida, quanto o Caribdes do particularismo, se o entendermos como expresso do local,
entendido no sentido abstrato (de uma pretensa brasilidade) ou mesmo extico (dessa
brasilidade como pea de um pretenso mercado global cinematogrfico).

4. Referncias Bibliogrficas

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