IMPROVISACIN: HERRAMIENTA FUNDAMENTAL

PARA EL ACTOR
*
IMPROVISATION: A FUNDAMENTAL TOOL FOR ACTORS
Jorge Heraldo Romero Mora**
Andrs Ariel Merchn Mora***
Semillero de Investigacin La improvisacin en el arte teatral, ASAB****
RESUMEN
Un semillero de estudiantes toma como objeto de investigacin la
improvisacin y la caracterizan como mtodo pedaggico, la abordan
desde el proceso acadmico y la conceptualizan tericamente dando cuenta
de aIgunos aulores en Ios que se basan. La imrovisacin hnaImenle se
convierle en un hn en si mismo y IIegan aI lealro deorlivo, que incIuye
al pblico y toma preponderancia no como proceso sino como producto.
PALABRAS CLAVE
Improvisacin, investigacin, teatro, deportivo, pblico.
ABSTRACT
A learning group of students has taken improvisation as its research object,
characterizing it as a teaching method. They have taken improvisation as
an academic process and they have theoretically conceptualized it, using
the work of some authors for backing up their research. Improvisation
becomes a hnaIily in ilseIf, resuIling in sorlive lhealer, vhich incIudes
the public, and gains importance not as a process but as a product.
KEY WORDS
Improvisation, research, theater, sportive, public.
*
Recibido: Octubre 1 de 2008, aprobado: Octubre 15 de 2008. Ponencia presentada en el I Encuentro de Investigadores Universitarios en Artes
Escnicas.
**
Ponente. Estudiante de Artes Escnicas con nfasis en Actuacin de la ASAB. Ha realizado estudios de ballet, danza contempornea y folklor en
la escuela de Sandra Arenas. Su formacin actoral se complementa con talleres basados en el entrenamiento corporal con los maestros: Theodoruz
Terzopoulos (Grecia), Jaime Janson (Chile), Mario Escobar (Colombia), Ricardo Berhens (Argentina), Gianluca Barbadori (Italia), Guido Navarro
(Ecuador). Inicia sus estudios de improvisacin desde el 2004 con el grupo La Gata y participa en el encuentro teatral Entepola con el grupo
Jvenes 98 (Puerto Rico). Ha trabajado en montajes como Los Diplomas, dirigido por Carlos Seplveda; Maana ser otro da, dirigido por Fernando
Iauu, y como baiIarin en monla|es de danza foIkIore. AcluaImenle hace arle deI gruo de imrovisacin II auI, arliciando en sus monla|es
1 Contra todos y todos contra 1 y El bal caf impro.
***
Ponente. Estudiante de Artes Escnicas con nfasis en Actuacin de la ASAB. Junto a su proceso pedaggico ha realizado talleres con los maestros:
Andrev Wade (IngIalerra), RauI QuinlaniIIa (Mexico), Roxana Iineda (Cuba), Ricardo erhens (Argenlina), Calhy Naden (IngIalerra), Guido
Navarro (Ecuador), y Mario Escobar, Carlos Alberto Urrea y Juan Felipe Ortiz (Colombia). En 2003 inicia sus estudios de improvisacin en Buenos
Aires (Argentina) y en el ao 2005 se vincula a la Universidad del Valle donde estudia con la maestra Ma Zheng Hong. Ha trabajado como actor,
tallerista y asesor pedaggico en la Fundacin Cultural Luna Lunar. Actualmente hace parte del grupo de improvisacin El Bal, participando en
sus montajes 1 Ccnira ic!cs q ic!cs ccnira 1 y || |au| cajc inprc.
****
|| scni||crc na ira|aja!c ccn nacsircs ccnc Pauc| Ncticki, Car|cs Araquc, |crnan!c Paub, Cani|c |anircz, Ana Maria S4ncncz, juan Car|cs Agu!c|c,
Iuisa Vargas, ||icccr Canii||c q San!rc |cncrc |cq, cnirc circs, na pariicipa!c ccnc crganiza!cr q pariicipanic cn !ijcrcnics nucsiras !c inprctisacicn q cn
c| naicn !c inprctisacicn nccnc cn |a ASAB. Oircs inicgranics !c| scni||crc. jcnnq Ii|iana |rancc |an!ic, Iuis A|cjan!rc Pricic Garcia, Oicgc A|cx4n!cr
|igucrca. Caincrinc Guiicrrcz A|jcnsc. Macsirc iuicr. |crnan!c Paub Vcga.
Foto: Gilberto Leyton
El Semillero nace en
naqc !c 2006 cn |a
ASAB con el objetivo
de indagar sobre la
inprctisacicn q c| icairc
!cpcriitc, aciua|ncnic
csi4 ccnjcrna!c pcr
seis estudiantes de
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Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 23 - 29
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IMPROVISACIN: HERRAMIENTA FUNDAMENTAL PARA EL ACTOR
Durante aos se ha tomado la improvisacin
muy a la ligera, y se le ha juzgado como
habilidad del actor, puro talento. Pero pocas
veces pensamos en la posibilidad de que
el actor pueda entrenar su capacidad para
improvisar volvindola una herramienta
h|a y no simIe insiracin aI azar, ya
que esta provee al actor de habilidades
fundamentales en el que-hacer teatral
como lo son: la escucha o percepcin de
todo aquello que lo rodea en la escena,
mejorar la capacidad de accin-reaccin
segn lleguen los estmulos internos o
exlernos e incenlivar Ia imaginacin,
estas son cualidades primordiales en el
momento de enfrentarse a una creacin
artstica .
Cuando se emieza a lraba|ar un lexlo
teatral, siempre nos enfrentamos a la
dihcuIlad de cmo abordarIo, en Ia
mayora de los casos se comienza por
improvisar las escenas siguiendo algunas
pautas encontradas en la obra, a veces
se logra encontrar muchas acciones,
reacciones, sentimientos, que el actor
puede ms adelante utilizar; suponiendo
que la improvisacin fue satisfactoria,
ya que en el caso contrario, cuando la
escena improvisada fue mal enfocada
por la falta de entrenamiento, se podra
llegar a decir equivocadamente que al
na| sc pcr!ic c| iicnpc y sera ms fcil
seguir al pie de la letra las acotaciones de
la obra o indicaciones de un director; pero
pensemos: qu pasara si este actor tuviese
un entrenamiento apropiado para abordar
las escenas desde la improvisacin? Casi
todo el material que naciera en la escena
sera til y el proceso de decantacin
seria ehcaz. La imrovisacin no debe
depender del talento o del azar, sino que
debe convertirse en una herramienta
dctil para cooperar en el trabajo del actor.
No solo la improvisacin es utilizada en
las primeras instancias de la creacin,
lambien cuando hay arliluras dehnidas
el actor puede permitirse tener un
margen de juego en la escena, sin chocar
con el desenvolvimiento del trabajo,
permitindole siempre estar presente y
encontrando evolucin en su que-hacer,
en eseciaI cuando liene aIguna dihcuIlad
con eI lexlo, con Ia escenografia, con Ia
utilera, con entradas o salidas inesperadas
de compaeros que podran llevar a error;
si el actor posee la capacidad de solventar
el accidente volvindolo no solo invisible
para el espectador, sino convertirlo en
un elemento que potencialice la escena;
sin duda el espectculo ser agradable
y enriquecedor tanto para el espectador
como para el actor.
Un carpintero que se precie de serlo
manejar el martillo slo cuando las
circunstancias as lo requieran. Sabe
para qu sirve y para qu no, conoce los
benehcios de su uso y or Io lanlo sabe
de sus limitaciones. Nunca utilizar un
serrucho para clavar un clavo. Sabe que
sin martillo se las podra ingeniar para
clavar y desclavar clavos, si, pero nada
mejor que la herramienta adecuada para
Ios hnes adecuados.
1
Si se posee la
preparacin necesaria y se conoce bien la
herramienta el actor sabr cmo y cundo
utilizarla.
LA NECESIDAD
El proyecto curricular del programa de
Artes Escnicas con nfasis en Actuacin,
de la Facultad de Artes (ASAB) de la
1
No corro, no grito, no improviso, Juan Carlos Vives. Revista
Paso de Gato. Mayo/Junio de 2007. pp. 18-19.
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Jorge Heraldo Romero Mora, Andrs Ariel Merchn Mora, Semillero de Investigacin La improvisacin en el arte teatral, ASAB
Universidad Distrital, actualmente tiene
una omisin metodolgica respecto al
tema improvisacin. ste se trabaja de
manera suerua, sobre lodo en Ias elaas
inciales de creacin (se acostumbra
Imrovisar escenas de lexlo dramalico
como estrategia para llegar a ellas), pero
nicamente en el sentido literal del trmino,
esto hace que el estudiante la interprete
en el escenario segn su real saber y
entender acerca de lo que es improvisar,
pero no se habla de la improvisacin de
manera ms profunda. Suelen utilizarse
herramientas de improvisacin para llegar
a ciertos resultados, pero estos resultados
no siempre son los que se esperan. Como
cada estudiante tiene una idea distinta
de la escena, difcilmente se lograr llegar
al resultado esperado en el momento de
creacin, y s podran generarse vicios
actorales, en vez de sacarle el jugo a esa
valiossima herramienta. A veces, aunque
el estudiante comprenda la situacin en la
cual va a improvisar, no puede concretar
nada en el escenario con su compaero o no
puede concretar nada consigo mismo; los
momentos de inspiracin se ven entonces
fruslrados or dehciencias de indoIe
tcnico como: no escuchar la propuesta del
compaero, no reaccionar de manera gil
y espontnea, negarse a la propuesta del
otro, no observar su entorno, obstaculizar
los momentos de creacin, etc.
Una de las caractersticas de la escuela
es que al estudiante se le suministra
mltiple informacin de tcnicas, teoras
teatrales y metodologas y al ser tan
diversas las fuentes de informacin nunca
nos encargamos de profundizar en algo
concreto. Con la improvisacin pasa algo
aun ms grave: banalizamos la palabra,
damos por hecho que sabemos improvisar
(as como cuando nos piden caminar por
el espacio tambin damos por hecho
que ya sabemos caminar en el escenario)
y al dar esto por hecho, ya de entrada
estamos ignorando la falencia y evitando
trabajar sobre ella. Salimos al escenario,
con herramientas que no tenemos, a
hacer lo que se nos ocurra y a ver qu
pasa. Nunca pensamos en potenciar esta
habilidad, pensamos en las pautas que
nos da un lexlo, ero no ensamos en
las pautas para que la improvisacin se
desarrolle sin inconvenientes tcnicos.
Estas son las falencias que nos llevaron
a reunirnos de manera informal; como
un grupo que se encuentra para jugar
a improvisar; pero a medida que
avanzaba el tiempo estos encuentros
emiezan a exigirnos mayor eIaboracin
del juego y sus caractersticas. Nutrimos
nuestros referentes a nivel tcnico, terico
y prctico, con el estudio de diferentes
autores (Michael Chejov, Ferdinando
Taviani, Keith Johnstone, etc.) y talleres
con maestros que tienen ya un bagaje con
estas tcnicas (Ricardo Berhens, Juan Felipe
Orliz, CarIos Araque, Iernando Iauu,
Dubian Gallego, etc.); estos referentes y
los elementos recibidos por la academia,
ms nuestras ideas y necesidades se
convirtieron en un constante laboratorio
donde no buscamos imitar a uno u otro,
sino crear nuestro propio camino, forjado
en el constante dilogo con nuestro
conlexlo academico (lealro dramalico).
A partir de una inquietud comn en torno
a resolver lo accidental, lo casual, lo no
marcado o pre-elaborado en una escena
decidimos iniciar una investigacin a
Iargo Iazo con eI hn de delerminar
por qu dichos obstculos terminan
26
IMPROVISACIN: HERRAMIENTA FUNDAMENTAL PARA EL ACTOR
convirtindose en un dolor de cabeza
para quienes lo sufren.
Evidentemente nos encontramos
frente a un problema concerniente a la
IMPROVISACIN.
Todos en nuestra vida cotidiana poseemos
la capacidad de improvisar o de resolver
situaciones de manera instintiva en la
vida diaria; como por ejemplo, el cruzar
una avenida muy congestionada, una
receta de cocina cuando no tenemos todos
los ingredientes necesarios, etc. Siempre
partiendo de un entorno conocido y
unas posibilidades fsicas y psquicas de
acuerdo al momento.
El artista escnico tambin posee dicho
instinto, lo que creemos es que hay
que estimularlo, volverlo consiente y
potenciarlo puesto que el teatro es un acto
potico y vivo adems.
Hay muchas formas y tcnicas para
manejar esta herramienta, puesto
que a travs de la historia del teatro
muchos investigadores han entendido la
importancia de esta para el actor, tales
como Stanislavski, Vachtangov, Gorki,
Michael Chejov, Eugenio Barba, entre
otros, que han creado tcnicas y formas
para su desarrollo en el trabajo para el
actor; uno de los grandes investigadores
de la improvisacin es Keith Johnstone,
quien trabaja un estilo al que denomin
teatro deportivo , cuyo nombre nace a
partir de los trminos deportivos que eran
utilizados durante las prcticas y por su
carcter competitivo. Las improvisaciones
ya no son un medio sino un hn y IIegan a
ser presentadas ante un pblico. Dentro
de las condiciones de este estilo deportivo,
aparece como factor importantsimo la
presencia del pblico, lo que se consider
novedoso, ya que la improvisacin
siempre haba sido vista como un medio
para llegar al montaje de una obra y no
como roduclo hnaI, ero }ohnslone
logra convertirla en espectculo; esto no
entorpece el trabajo del actor, al contrario,
resalta las virtudes que posee como
improvisador y su dominio de la tcnica.
Ahora el jugador est siendo observado
desde el momento en que surge la idea
primordial de una escena, la cual no tiene
ninguna preparacin previa, este estilo es
denominado: formato de impro.
Otra rama del teatro deportivo es el
match de improvisacin propuesto por
Robert Gravel e Ivonne Leduc. Donde se
utilizan los principios del juego de ncckcq,
rescatando elementos como: la competencia
enlre equios y Ia aaricin de Ia hgura deI
rbitro, quien se encargar de penalizar
las faltas que juzgue necesarias despus
de las improvisaciones (en este caso faltas
actorales). En este tipo de espectculo el
pblico es el encargado de votar por quien
crea que improvis mejor sobre los temas
que ellos mismos darn, pues la cuarta
ared no exisle y como en muy ocos
trabajos escnicos la responsabilidad del
buen desempeo recae tanto en actores
como en espectadores logrando as una
comunin permanente y agradable todo
el tiempo; la competencia entre grupos
de IMPRO es sIo un relexlo orque
lo que realmente se busca es que entre
todos logren un espectculo de calidad
sin ninguna ambicin por ganar; sobra
decir que este tipo de trabajos ayuda al
actor a que desarrolle su herramienta,
vaya mejorando al punto que su trabajo
de improvisacin, parezca haber sido
27 Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 23 - 29
Jorge Heraldo Romero Mora, Andrs Ariel Merchn Mora, Semillero de Investigacin La improvisacin en el arte teatral, ASAB
ensayado previamente, por la calidad,
seguridad y creatividad con la que se
ejecuta.
La Impro es un conjunto de tcnicas
que ponen a la improvisacin como
roduclo arlislico hnaI, osee un rigor
estructural y un valor escnico que
vuelve las improvisaciones obras en s
mismas
2
, diferente a lo que sucede en el
teatro dramtico: un medio para llegar a
la elaboracin de personajes, situaciones,
coniclos. Y es en ese rinciio, que Ianlea
LA IMPRO, en el que deseamos hallar
herramientas de impro-improvisacin
que nutran esta forma clsica de hacer
teatro, no creyendo que son totalmente
adversas y enemigas sino que la una
puede nutrir la otra y viceversa.
LA INVESTIGACIN
Como material terico utilizamos como
base fundamental IMPRO de Keith
Johnstone, quien da puntos clave de
trabajo para la investigacin y adems deja
ventanas abiertas para tomar posiciones
segn las necesidades de cada persona
que trabaja la improvisacin siguiendo
sus guias. Tambien lraba|amos olros lexlos
que tratan sobre improvisacin como por
ejemplo Rompan el hielo, Pedagoga
teatral, y recopilamos material suelto
como artculos de revistas teatrales o
ensayos que tratan del tema. Aparte de esto,
tambin procuramos asistir a los eventos
en los que se maneje la improvisacin
como base del espectculo, como por
ejemplo formatos de improvisacin, naicn
y talleres. Hasta ahora es la primera vez
que asistimos a un evento de investigacin
2
Impro no more. Omar Argentino. Revista Paso de Gato.
Mayo/Junio de 2007. pp. 22-23.
con una ponencia sobre el tema, aunque
compartimos informacin con otros
grupos nunca nos habamos sentado a
profundizar y discutir sobre el tema con
otras personas, somos primerizos y lo
que habla es nuestra corta pero dedicada
exeriencia con Ia imrovisacin.
CMO LLEVAMOS A LA PRCTICA
LA INFORMACIN RECOPILADA:
Para empezar hay que tener en cuenta
que la idea es indagar en funcin de
la investigacin y no repetir o hacer lo
que ya conocemos, as otros grupos ya
hayan pasado por ciertos caminos que
nosotros estamos atravesando, el proceso
es distinto y por eso los resultados
tambin lo sern, pensamos que cada
grupo de teatro encuentra su identidad
y su idioma a medida que lleven su
investigacin a profundidad, resolviendo
sus propias inquietudes y apropiando
los descubrimientos que llenen sus
necesidades.
Nuestro mtodo es probar todas las
posibilidades y trabajar con el error que
se vaya presentando, evaluar los ensayos
y direccionarlos con el propsito de
atacar nuestras falencias o en pro de
encontrar nuevas formas para utilizar
la improvisacin en determinadas
situaciones teatrales. Ha sido importante
llevar el proceso escrito en una bitcora
pues es aqu donde se recopila la
informacin de cada ensayo, las dudas,
dihcuIlades, acierlos y nuevas visiones
del trabajo investigativo. Ayuda adems
a mantener el proceso secuencial sin
saltarnos nada pues ella lleva con detalle
la evolucin de la investigacin.
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IMPROVISACIN: HERRAMIENTA FUNDAMENTAL PARA EL ACTOR
Se intercambia material sobre
improvisacin con miras a crear un
espacio donde se puedan confrontar los
unlos de visla y Ia exeriencia roia
de cada integrante con la improvisacin
y compartirla con los dems. Se decide
entrenar (este trmino es importante para
hablar de improvisacin, pues al no tener
nada preparado estructuralmente no se
puede ensayar, simplemente entrenamos
herramientas actorales), ms que todo es
una bsqueda grupal, pues partiramos
de nueslras roias exeriencias ara
retroalimentarnos.
Empiezan a despejarse dudas y a
nacer otras, que incentivan el trabajo
investigativo, se indaga especialmente
en Ias dihcuIlades que liene eI aclor ara
solucionar situaciones no preparadas
y en especial en nosotros como actores
acadmicos que somos formados para
tener todo bajo control en escena pues
ya todo est dentro de una partitura,
ensayada y terminada.
En principio lo que buscamos es crear
escenas sin preparacin previa y seguimos
buscando, incluso, con todo tipo de
dihcuIlades enconlradas en eI maleriaI
terico o que se nos ocurren, donde el
aclor se vea en riesgo y se lenga que exigir
mas ara soIucionar eslas dihcuIlades.
No buscamos un espectculo, en principio,
pero afortunadamente se fue creando,
pues pensamos que el resultado de esa
bsqueda era interesante para probarlo
con el pblico, lo sabamos de algunas
exeriencias ya vividas, viendo olros
grupos de improvisacin.
Actualmente el grupo de improvisacin
El Bal, que trabaja paralelamente con
el grupo de investigacin, ha elaborado
un formato de improvisacin que
es un espectculo teatral de carcter
independiente, pues la misin del grupo
de Investigacin no es crear material de
venta simplemente, es confrontar las
exeriencias de Ia imrovisacin con eI
arte dramtico. De tal estudio tenemos
algunas conclusiones:
La improvisacin es herramienta
fundamental en cualquier campo del arte
teatral.
La improvisacin se puede separar del
arte dramtico para tener vida propia
y no simplemente servir como un
mtodo de bsqueda para una escena
preestablecida.
La improvisacin puede ser utilizada
como herramienla, melodo, exIoracin y
hn de un roceso.
Los actores pueden apropiarse de una
gran gama de herramientas que aporta
la improvisacin y que le ayudan en su
trabajo escnico, estas varan dependiendo
de las necesidades de cada actor y la rama
del teatro que maneja.
Como estudiantes de una escuela de arte
dramtico estamos y seguiremos estando
inmersos en este aspecto del drama
tradicional, no obstante consideramos
que en un montaje sea de tipo acadmico,
rofesionaI o ahcionado siemre lendria
que haber un espacio reservado para ese
tipo de ejercicio.
Es indudable que por el lado que se le
mire, Ia imrovisacin exige y merece Ia
29 Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 23 - 29
Jorge Heraldo Romero Mora, Andrs Ariel Merchn Mora, Semillero de Investigacin La improvisacin en el arte teatral, ASAB
misma dedicacin que cualquier mtodo
teatral.
Hemos comprobado en la prctica, con
nuestro trabajo terico para llegar a
estas escenas, a comprender mejor los
personajes, compenetrarnos con las
situaciones, encontrar diversos estados
y atmsferas; que hay una comprensin
menlaI e individuaI deI lexlo. Iero eI
problema llega cuando esas diversas
ideas se ponen en el escenario; las ideas
chocan, y es notorio que son las ideas
de los actores y no de los personajes que
viven esa situacin. Por esta razn la
improvisacin no se utiliza con toda su
fuerza, luego las indicaciones posteriores
al ejercicio se deben desviar del objetivo,
se debe repetir la improvisacin, crea
confusin, no se cumplen los objetivos
planteados y todos terminan tratando de
rescatar de un desastre, algunas cosas que
an se conservan completas.
Una improvisacin, en un proceso creativo
con un lexlo, unos roIes y unas siluaciones
determinadas, puede ser un detonante de
imagenes, ideas, indicios de coniclos,
relaciones y muchas ms cosas y el maestro
o director debe estar ah para recoger todo
lo que se est produciendo por medio
de la espontaneidad y la comunicacin.
El momento de espontaneidad para el
actor es importante porque ste es fruto
de reacciones ms naturales y menos
pensadas. Pero para lograr esto es
necesario que el momento de creacin no
sea bloqueado y siga su curso.
Creemos necesario que los actores,
en grupo, tengan herramientas para
desarrollar improvisaciones, es similar
a lo que sucede con el cuerpo del actor:
la mente puede producir las imgenes e
impulsos ms perfectos, pero si el cuerpo
no est acondicionado para resolverlos e
interpretarlos, estas fabulosas creaciones
solo se quedarn en la cabeza del actor.