Por Jos Luis Campos

Nmero 41
Demostrar que una tecnologa puede no slo formar parte
integrante de un discurso artstico, sino participar activamente en
los procesos de significacin y produccin de sentido, requieren
no slo una slida argumentacin y un agudo anlisis semitico
sino tambin un replanteamiento de ciertas nociones sobre la
actividad musical.
La complejidad de la problematizacin de la msica como proceso
comunicativo abre muchas interrogantes, pero a la vez nos invita
a conjugar algunas valiosas ideas de diversos estudios sobre la
produccin discursiva y la innovacin en tecnologas musicales.
Sobre esta materia trata la siguiente aproximacin.
La dimensin comunicativa de la msica
Examinemos un poco algunas ideas que intentan describir a la
msica como un fenmeno de comunicacin. Robert Donington
(1982: 14) subraya que la msica sirve fundamentalmente para
la comunicacin humana y que la principal innovacin al respecto
ha sido la ampliacin del espectro de sonidos, mediante el
ingenio artesanal y/o tecnolgico, profundizando y ampliando al
mismo tiempo la experiencia musical. Desde los primeros golpes
de percusin a los ms recientes sonidos electrnicos
sintetizados, la evolucin de la msica ha estado presente en la
historia de la humanidad.
Donington dice que los sonidos producidos de manera fortuita no
contienen nada que sirva para la comunicacin humana, a menos
que proyectemos en ellos algn significado. Menciona el ejemplo
del caso del canto del pjaro que tiene algo qu comunicar "pero
slo a los pjaros" (1982: 14), sin embargo sera distinto si
atribuyramos a dicho sonido un significado en una accin
comunicativa concreta como la expresin musical.
Reflexionando sobre la significacin en los sonidos musicales,
podramos decir que la msica pone al descubierto la dimensin
comunicativa del sonido. Donington (1982: 14) explica que desde
el punto de vista musical el sonido nunca est aislado, sino que
forma parte de la comunicacin humana, independientemente de
cmo sea dispuesto, diversificado, transformado, dividido y
reagrupado. El autor asegura que "no se trata del sonido y el
sentido, sino del sentido en el sonido". Por ello resulta incorrecto
limitar la significacin de la msica slo al mbito del lenguaje
musical. Al respecto Adell critica el planteamiento de que la
msica significa nicamente si se relaciona consigo misma. Es
una idea que niega la "semanticidad" de la msica, siendo que
por el contrario la msica es un hecho semitico porque implica
toda una red discursiva y por ello necesita inscribirse en
diferentes y variados trayectos interpretativos. Como bien dice el
autor "ningn discurso puede darse fuera de las distintas redes
discursivas" (Adell, 1995: 2).
Ahora convendra pensar un poco de dnde parte el proceso
Octubre -Noviembre
2004






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El Papel Comunicativo de la
Msica ante las Narrativas de
la Percepcin Digital del
Sonido
Ahora convendra pensar un poco de dnde parte el proceso
comunicativo para producir sentido. Adentrndose en el proceso
comunicativo Niklas Luhmann (1984: 144-145) sugiere que por
ms sorpresiva que pueda resultar la comunicacin, sta siempre
utiliza una comunicacin inmediata anterior para observar y
demostrar que ha sido comprendida. Una accin comunicativa
seguida de otra siempre es la prueba de que la comunicacin
anterior fue entendida, de ah que la comunicacin slo sea
posible como proceso autorreferencial. El autor seala al acto de
entender como un momento indispensable para la gnesis de la
comunicacin.
La accin comunicativa de la msica, y del arte en general, es un
objeto de anlisis complicado y misterioso pero eso no impide
descubrir elementos reveladores de su funcin simblica, tanto
en sus procesos autorreferenciales como en la produccin de
nuevos sentidos. Uno de ellos es el carcter indito que tiene el
fenmeno de la percepcin musical, ya que siempre hay algo
nuevo en la experiencia musical, incluso durante su reproduccin
artificial. Adell (1995: 6) de manera contundente afirma que todo
discurso musical se realiza en el "aqu y ahora", en el acto de
escucha o de lectura. Y esto es as porque siempre nos
enfrentamos con algo "nuevo" y "original" desde el momento
mismo en que la msica es interpretada y percibida, puesta en
obra ya sea en directo o a travs de la reproduccin electrnica,
aunque se trate de una msica ya conocida anteriormente.
Admitiendo que los diversos dispositivos de reproduccin sonora
son capaces de generar nuevas sensaciones durante la
experiencia musical, vale la pena examinar un poco tambin la
manera en que el desarrollo tecnolgico ha cambiado nuestras
formas de percibir la msica. Respecto a la percepcin musical
Jrg Stenzl (1988: 165) afirmaba que estadsticamente la msica
que escuchamos proviene de un altavoz en ms de un 95%. Lo
cual es indicativo de que la innovacin tecnolgica transform las
diversas posibilidades receptivas de la msica y no slo a las
tcnicas produccin musical. El autor afirma que hasta cierto
momento del siglo XX el centro de la actividad musical humana
era la prctica de la msica cantada y tocada en un presente
real. En la actualidad la principal actividad musical es la
distribucin de la reproduccin mediante diversos medios
tecnolgicos, el tocar y el escuchar en directo ha sido relegado a
un segundo plano.
Aunque es verdad que siguen celebrndose conciertos y
festivales musicales de todo tipo, vivimos una poca en que para
una buena parte de los organizadores, de los tcnicos, de los
instrumentistas y sobre todo de los que escuchan, la msica en
directo no es el objeto principal de esta prctica. Impera la
tendencia a reproducir el sonido ms parecido posible a la
reproduccin que realiza un altavoz en casi todas las salas de
concierto. Esto se debe a que los que escuchan han interiorizado
una ejecucin ligada a una grabacin en particular y a una
especfica tecnologa de reproduccin correspondiente a su
condicin econmica. Hablamos de un receptor cuyas normas
interiorizadas ya no son formales ni armnicas, ni de expresin
artstica (Stenzl, 1988: 165).
Lo corporal y lo simblico en la percepcin musical
En trminos muy generales, la experiencia de la percepcin
musical en la sociedades occidentales ha sido definida en base a
dos concepciones opuestas sobre la actividad musical. El autor
Jean-Jacques Nattiez (1990: 186-187) apunta que sobre la
percepcin musical en occidente existen dos tradiciones
culturales. Por una parte aquella que, apoyada en una larga
tradicin filosfica y esttica, seala que lo propio de la msica es
evocar sentimientos, conducir emociones y paralelamente
describir acontecimientos; y por otro lado otra tradicin que ve a
la msica como un "arte que significa en s mismo" y que no se
refiere a otras realidades que no sea la propia del campo de la
msica.
msica.
En el trasfondo de esta contradiccin se enfrenta la concepcin
de la msica como expresin espiritual contraria a la concepcin
de la msica como producto material, similar a la confrontacin
de los dos grandes pensamientos filosficos del siglo XIX:
idealismo vs. materialismo. ltimamente en el debate sobre la
distribucin musical en Internet, tambin se hallan enfrentadas la
idea de la inmaterialidad de la msica que puede fluir y
reproducirse ilimitadamente en un entorno digital y la insistencia
en contenerla fsicamente de alguna manera para explotar sus
derechos de propiedad. Sin embargo Adell (1995: 4) por su parte
puntualiza que el peso material de la msica cada vez se hace
ms evidente a travs de la tecnologa. Otro autor que menciona
estos dos mbitos en que se desenvuelve la experiencia de la
percepcin musical es Robert Donington, quien (1982: 14)
describe a la msica como una experiencia psicosomtica que
produce sensaciones tanto corporales como mentales.
La nuevas posibilidades de la percepcin musical como
consecuencia de la innovacin tecnolgica tambin ha hecho
surgir la cuestin sobre si es posible plantearse una perspectiva
diferente a las desarrolladas hasta ahora en el estudio de las
culturas musicales, sobre todo con respecto a las culturas de la
msica popular. Jeremy Gilbert y Ewan Pearson (1999: 209)
discuten que las culturas de la msica juvenil son culturas que
deben ser escuchadas y sentidas, no slo observadas. Ellos
llaman a no conformarse con recurrir a tropos de indumentaria y
exteriorizacin como lo hace la terminologa que utiliza ciertos
tratamientos socio-antropolgicos de este tipo de culturas. Ellos
sugieren examinar las culturas de la msica dance en relacin
con sus tecnologas de recepcin, como una forma til de
renunciar a la observacin de la msica en trminos
esencialmente especulares.
Un reto sera tambin lograr un ngulo que en lugar de separar
nos permitiera integrar la dimensin cultural y tecnolgica de la
msica. Un enfoque semitico actualizado y enriquecido con otros
estudios comunicativos, ayudara a aproximarnos a la naturaleza
simblica y material de la msica. En esta direccin vamos a
examinar por qu puede considerarse a la msica como un
producto discursivo.
La composicin musical es un mbito que nos permite acercarnos
a los aspectos semiticos que estn presentes en el discurso
musical. Joan Elies Adell (1995: 1) analiza la dimensin semitica
de la composicin musical y plantea que la msica es una
prctica discursiva, en primer lugar porque "forma parte de lo
humano" y porque implica un proceso que establece una relacin
entre un interpretado y un interpretante, es decir un hecho
musical (o sonoro) y algo (o alguien) que le otorga sentido al
hecho analizado. Adell profundiza esta reflexin apuntando que
cualquier acontecimiento sonoro ante la percepcin humana
reclama una interpretacin. El texto sonoro tiene la capacidad de
ser insertado en una cadena de interpretantes, ninguno de los
cuales no sera necesariamente el eje o nudo del trayecto
interpretativo. El signo sonoro puede entrar en ms trayectos
interpretativos pero conservando un residuo que no puede ser
interpretado respecto a cada interpretante singular y particular.
La comprensin de la msica como discurso es entonces posible
gracias a la interpretacin, en la cual tendemos a buscar
referencias en otras msicas conocidas relacionando temas
nuevos con determinada tendencia, movimiento, perodo, gnero,
grupo, solista, etc. Tambin buscamos elementos
"extramusicales" ms personales como experiencias, recuerdos,
imgenes, entre otras tantas evocaciones. Una interpretacin
ms abocada a la tcnica de la composicin musical tendera a
segmentar y analizar ms en trminos de "modulacin",
"repeticin", "simetra", etc., que a su vez conducen hacia otros
"repeticin", "simetra", etc., que a su vez conducen hacia otros
interpretantes y as sucesivamente (Adell, 1995: 2).
En este esfuerzo por ampliar la perspectiva analtica, la semitica
nos ayuda a redefinir el proceso comunicativo de la msica. En
este sentido podemos apreciar ahora el papel importante que
juega el receptor en la percepcin musical desde el punto de
vista semitico. Un enfoque interesante de Joan Elies Adell
plantea que en la msica, como proceso de produccin de
sentido, el receptor deja de ser simple consumidor o punto de
llegada y su importancia es equiparable al del emisor o proyecto
expresivo, ya que el receptor est implicado para que el texto
musical no sea considerado como algo existente a priori,
independiente de toda experiencia histrica o individual (Adell,
1995: 3).
De esta forma el acto de la recepcin en el proceso comunicativo
de la msica, cobra un papel activo ya que cada receptor es el
inicio de nuevos trayectos interpretativos, que a su vez pueden
poner en marcha otros procesos comunicativos. Como hemos
mencionado antes, en la interpretacin pueden darse distintos
tipos de evocaciones desde los ms calculados a los ms
pasionales. En la medida en que la comunicacin musical es una
experiencia humana, social o individual, que ocurre en un
contexto de prcticas culturales, implica tambin pasiones y la
semitica moderna sugiere abordar el estudio de las pasiones en
el marco de la produccin discursiva, tema que examinaremos en
otra entrega.
Referencias:
Adell, Joan Elies (1995): "La ficcin del original", en Eutopas, 2 poca Vol. 83,
1995, Valencia, Ediciones Episteme.
Donington, Robert (1982): La msica y sus instrumentos, Madrid, Alianza.
Gilbert, Jeremy y Pearson, Ewan (1999): Cultura y polticas de la msica dance.
Disco, hip-hop, house, techno, drum'n'bass y garage, Barcelona, Paids.
Luhmann, Niklas (1984): Sistemas sociales. Lineamientos para una teora general,
Barcelona, Anthropos 1998.
Nattiez, Jean-Jacques (1990): Dalla semiologa a la msica, Pallermo, Sellerio, Cit.
por Adell, Joan Elies (1995): "La ficcin del original", en Eutopas, 2 poca Vol. 83,
1995, Valencia, Ediciones Episteme, p. 4.
Stenzl, Jrg (1988): "Testi e contesti. Ossia: la vera rivoluzione musicale del XX
secolo", en Musica/Realt, n 25, Unicopli, Miln, pp. 161-173. Cit. por Adell, Joan
Elies (1995): "La ficcin del original", en Eutopas, 2 poca Vol. 83, 1995, Valencia,
Ediciones Episteme, p. 16.
Mtro. Jos Luis Campos Garca
Doctorando de la Facultad de Comunicacin de la Universidad de Sevilla
Integrante del Grupo de Investigacin en Comunicacin y Cultura GICOMCULT ,
Mxico.