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Respirao e criao cnica

A Respirao no Trabalho
do Ator
1
SandraParra*
A respirao a primeira de nossas necessidades vitais que aprende-
mos a suprir por ns mesmos desde o primeiro segundo de vida!
e a nica feita de maneira totalmente independente. A partir do mo-
mento em que deixamos o tero de nossa me, ningum mais pode
respirar por ns: nascemos, inspiramos, estamos vivos.
Respirar a funo orgnica cuja falta se faz sentir mais aguda-
mente em menos tempo: podemos car semanas ou meses sem comer,
dias sem beber gua, mas no mais do que poucos minutos sem respi-
rar. A ausncia de oxignio desencadeia em ns no s uma necessida-
de mas uma urgncia de que aquela falta seja suprida. E, se a fome e a
sede precisam de bebida e comida, que esto fora de ns e dependem
de uma ao consciente (nossa ou de outro) para se satisfazerem, se
evacuar, urinar, dormir so funes orgnicas sobre as quais a vontade
consciente tem pouqussimo poder de inuncia, a respirao se situa
num ponto de equilbrio ou, melhor dizendo, de ambigidade entre
esses dois fatores: ela a nica funo vital do organismo que, embora
sendo involuntria, pode ser controlada voluntariamente por um lon-
go perodo de tempo.
2
E isso nos d margem proposio de uma hiptese: acredi-
tamos poder armar que a respirao faz um trnsito, ou estabelece
uma ponte siolgica entre o consciente e o inconsciente, e que
dirigir nossa ateno para essa ponte para a respirao pode ser
uma maneira de permitir que a conscincia possa molhar seus ps no
inconsciente, e ao mesmo tempo criar espao para que o inconsciente
possa minar e uir pelo consciente.
Dada essa hiptese, ns a estenderemos agora para o mbito das
artes cnicas: acreditamos que a respirao pode ser um elemento de
grande eccia no que diz respeito ao trabalho de criao do ator,
auxiliando-o a acessar e deixar uir para a conscincia o seu incons-
ciente criador.
Eugenio Barba distingue, na prtica do ator, o trabalho pr-ex-
pressivo (modo de canalizar e modelar a energia do ator) do traba-
lho expressivo (produo de signicados).
3
Assim tambm tentaremos
pensar a respirao nas artes cnicas, pois acreditamos que ela tem
papel fundamental tanto em um quanto em outro. Os tratados sobre
treinamento e metodologias de trabalho para atores, pelo que pude-
mos perceber at agora, costumam tratar a respirao sempre num
nvel pr-expressivo, ou, menos ainda, sempre ligada ao aspecto me-
cnico do treinamento de voz e movimento corporal do ator. Um
dos nossos objetivos neste artigo buscar, nos escritos dos mestres
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*
Possui graduao em
Comunicao dasArtes
do Corpo pelaPUC-SP.
Atualmente professora
substitutadaUFOP.
1

O presente artigo foi extrado,
em suamaior parte, da
monograaA Respiraocomo
SignoComunicativonasArtes
Cnicas, orientadapor Cleide
RivaCampelo, sob osauspcios
de bolsaFapesp, no curso de
Comunicao dasArtesdo
Corpo Puc-SP, em 2004.
2

Souchard, 1989a, p. 22.
3

Barba, 1994, p. 149-152.
171
do teatro do sculo XX, de quem nossa arte ainda hoje subsidiria,
indicaes de uma utilizao expressiva da respirao ligada criao
artstica, criao e transmisso de signicados.
Embora conheamos a enorme riqueza de prticas e reexes
sobre a respirao na cultura oriental, concentramos nossa busca em
pensadores do teatro ocidental. Claro que no pretendemos aqui traar
uma linha divisria, j abolida pelo prprio Barba e os estudos de Antro-
pologia Teatral, entre mtodos do Oriente e mtodos do Ocidente,
mas gostaramos de poder traar, a partir das linhas ocidentais de artes
cnicas, um modo de utilizao e um pensamento sobre a respirao que
estejam mais prximos da nossa realidade, da nossa experincia. Isso por-
que percebemos que as artes cnicas orientais, seus mtodos criativos e
de treinamento so indissociveis de sua cultura, sua losoa, seus rituais
e religies. E acreditamos que o mesmo se pode dizer das artes cnicas
ocidentais, embora sculos de pensamento analtico possam ter nos dado
a iluso de independncia entre tais assuntos.
A primeira questo com que nos deparamos em nossa pesquisa
foi a absoluta escassez de referncias respirao nos livros escritos
pelos mestres do teatro ocidental sobre seus mtodos de trabalho. Seja
na prtica de treinamento, seja na prtica de criao, interpretao ou
vivncia de um trabalho cnico, todos os artistas so unnimes em
reconhecer a importncia fundamental da respirao no trabalho do
ator. Ainda assim, surpreendentemente, quase no encontramos refe-
rncias especcas respirao nos autores estudados. Eugenio Barba,
por exemplo, em seus estudos sobre a Antropologia Teatral e a busca
dos princpios que retornam, no inclui entre eles a respirao em-
bora nos parea claro, leitura de seus escritos, a importncia e o peso
desse elemento em todos os princpios que ele discute.
Uma signicativa exceo o trabalho desenvolvido por Iben
Naguel Rasmussen no grupo A Pontedos Ventos, dirigido por ela na
Dinamarca. Atriz do grupo Odin Teatret, dirigido por Eugenio Bar-
ba, formou o grupo Ponte dos Ventos em 1989, com atores de vrias
partes do mundo, e nele conduz pesquisas sobre questes que lhe so
prprias, independentemente do Odin.
Para Iben, a respirao elemento fundamental para o surgimen-
to de um estado criativo do ator. De fato, o terceiro olho de Iben
centrado no plexo solar a orienta em direo corrente subterr-
nea que ela pesquisa; e esse terceiro olho pode ser visto pelos alunos
como a prpria perspectiva [verticalizao do trabalho] e suas asas [que
os lanam em direo criao].
4
O grupo se encontra uma vez por ano, durante vinte dias, duran-
te os quais treinam, criam, trocam experincias. Um dos componentes
desse grupo o ator Carlos Simioni, que integrou ao treinamento do
grupo Lume vrios dos exerccios desenvolvidos no Ponte dos Ventos;
dentre eles, a Dana dos Ventos. Segundo a descrio de Lus Otvio
Burnier,
A dana dos ventos consiste em um passo ternrio, har-
monizado com a respirao que binria da seguinte
forma: o passo ternrio tem um acento forte no incio, que
deve coincidir com a expirao. () A dana dos ventos
uma forma de converter a respirao concretamente, a
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Rietti; Aquaviva, 2001, p. 2.
Traduo livre.
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expirao em uma fonte de energia. Normalmente, a ex-
pirao um momento de relaxamento no qual nos esva-
ziamos de energia. A questo como utilizar esse momento
para renovar a energia. Na dana dos ventos a auto-renova-
o realidade, ao fazer coincidir a expirao (o momento
no qual naliza o processo de respirao) com o momento
inicial do passo ternrio.
5
Segundo Iben no faz diferena usar a palavra energia; eu a uso
porque no conheo outra.
6
O que lhe interessa , antes de tudo,
que o uxo do trabalho acontea; que a criatividade do ator ua junto
com sua movimentao, sua voz, sem bloqueios e sem se deixar es-
gotar pelo cansao. E a Dana dos Ventos, se pode ser executada pelos
atores durante horas, sem esgotamento, improvisando e criando sobre
seu passo ternrio bsico (e sempre comum a todos na sala), tambm
serve, por exemplo, de o condutor ao Espetculo Branco, montagem
feita pelo grupo, que se renova, a cada ano, sendo sempre apresentado
em situaes e espaos diversos.
Outra exceo que podemos citar, no que concerne ateno
dedicada respirao na criao cnica, o trabalho de Antonin Ar-
taud, de que falaremos mais adiante neste artigo.
Na prtica do trabalho de cunho stanislavskiano em geral liga-
do esttica realista voz corrente a importncia da respirao na
criao e na interpretao de um papel (a ponto de os atores da poca
urea do teatro realista no Brasil armarem que atuar respirar). No
entanto, em seus escritos, as referncias respirao feitas por Stanis-
lavski so pouqussimas, e muitas vezes podemos mais adivinh-las do
que encontr-las citadas de maneira concreta.
Temos, em A Construo daPersonagem,
7
por exemplo, vrias refe-
rncias sobre a pausa lgica e a pausa de pontuao sua importncia
na clareza da enunciao, mas principalmente na clareza da expresso
artstica do universo construdo pelo ator. No entanto, no encontra-
mos nenhuma referncia sobre a funo ou importncia da respirao
nessas pausas, a despeito do controle e conscincia respiratrios que
elas implicam.
Mas notamos que, em grande medida, o estudo das pausas lgi-
cas e de pontuao serve como uma preparao de terreno para que
Stanislavski possa introduzir o assunto das pausas psicolgicas um dos
pontos centrais da sua tcnica de representao, que se liga diretamen-
te ao trabalho criativo, imaginativo e de construo da ao interior e
exterior. O prprio Stanislavski arma que:
Enquanto a pausa lgica modela mecanicamente as me-
didas, frases inteiras de um texto, contribuindo assim para
que elas se tornem compreensveis, a pausa psicolgica d
vida aos pensamentos, frases, oraes. Ajuda a transmitir o
contedo subtextual das palavras. Se a linguagem sem a
pausa lgica ininteligvel, sem a pausa psicolgica no
tem vida.
8
A partir disso, seria possvel a um pesquisador do mtodo sta-
nislavskiano desenvolver todo um trabalho a respeito do papel e do
envolvimento da respirao na criao, sustentao e comunicao das
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Burnier, 2001, p. 131.
6

Rietti; Aquaviva, 2001, p. 10.
Traduo livre.
7

Stanislavski, 1992.
8

Op. cit., p. 163.
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pausas psicolgicas; podemos armar, por observao e experimenta-
o empricas, que pausa psicolgica e respirao so absolutamente
inseparveis e interdependentes. Esse aprofundamento sobre a respira-
o no trabalho criativo do ator o prprio Stanislavski no o faz, nem
sequer o aponta deixa-o ser feito, podemos crer, por cada corpo,
cada organismo, para cada ator faz-lo a seu modo, cada um com suas
especicidades, talentos e sensibilidades nicos e irrepetveis.
Tampouco pretendemos, a partir deste trabalho, propor a cria-
o de trilhos, mtodos, receitas de como manipular tecnicamente a
respirao para que se atinja tal ou qual m, com melhor resultado.
Nossa inteno aqui a de chamar a ateno para um aspecto funda-
mental do trabalho criativo: a respirao, e apontar suas possibilidades
no apenas como instrumento mecnico, mas principalmente como
porta, ou caminho, para que o artista criador possa acessar os recessos
e as innitudes criadoras aquilo que o prprio Stanislavski chamou,
com tanta felicidade, de inconsciente criador.
No livro EmBusca deumTeatro Pobre,
9
de Jerzy Grotowski, pode-
mos ler sobre a proposta e a efetivao de um treinamento para o ator
que o coloque em um nvel de ateno e conscincia muito diferen-
ciadas em relao s que se tm cotidianamente um estado no-co-
tidiano do corpo e da mente, que permita o encontro, o desnudamento
do ator diante do pblico, que comungar com ele daquele momento
de autotranscendncia.
No primeiro dos dois artigos intitulados O Treinamento do
Ator, descrevem-se exerccios de treinamento elaborados entre
1959-1962. Esses exerccios buscavam criar um treinamento pessoal
para o ator que lhe permitisse descobrir as resistncias e os obst-
culos que o prendem na sua forma criativa e sobrepuj-los. Nesse
treinamento, segundo Grotowski, no h exerccios respiratrios.
() No trabalhamos diretamente com a respirao, mas corrigimo-
la atravs de exerccios individuais que so quase sempre de natureza
psicofsica.
10
E ento nos perguntamos: o que ele querer dizer por no tra-
balhar a respirao? E o que signica corrigi-la? Mesmo porque ele
coloca exerccios de respirao total na parte destinada ao trabalho
vocal. Ser que ele quer dizer que no prope exerccios que explorem
as potencialidades da respirao em si, mas apenas a coloca a servio
da voz e do domnio das tcnicas corporais, como esse captulo d a
entender?
No segundo O Treinamento do Ator (1966), encontramos, na
extensa parte dedicada ao trabalho com voz, o seguinte trecho:
Durante estas aulas [de dico], presta-se muita ateno
respirao e s diferentes tcnicas de respirao. Isto est
errado. A respirao abdominal, por exemplo, no pode
ser aprendida por todo mundo. () Tenha o cuidado de
somente sugerir um mtodo aperfeioado de respirao a
algum que tenha diculdades genunas com a respirao.
uma bobagem impor um certo tipo especco de respi-
rao ou uma certa tcnica a algum que no tenha pro-
blemas a este respeito.
11
9

Grotowski, 1992.
10
Op. cit., p. 107-108.
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Op. cit., p. 153.
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O que podemos depreender desse trecho que, da mesma forma
que os exerccios corporais so propostos sempre no sentido de fazer
com que o ator supere suas inibies e resistncias, o trabalho sobre a
respirao deveria ser feito apenas em atores que apresentem travas
ou problemas respiratrios evidentes, no sentido de liber-la, e ja-
mais no sentido de lhe dar uma forma ou modo de utilizao rgido,
como Grotowski denuncia ser feito nos cursos tradicionais de voz.
Nisso, concordamos integralmente com ele. Mas continuamos
ainda com uma questo: se todo o corpo e a voz so trabalhados de
maneira extra-cotidiana, codicada, treinada, por que no a respi-
rao? Porque parece-nos, ao ler esses artigos, que no se analisa, nem
se pergunta primeiro ao aluno se ele tem algum bloqueio corporal
ou vocal de certa forma, parte-se do princpio que esse bloqueio
j exista (ou que, se no existir, o exerccio de qualquer forma no
trar mal algum). Qual seria o motivo desse passe livre para a
respirao?
Ainda mais considerando-se que, do ponto de vista de Groto-
wski, [o corpo do ator] deve ser treinado para obedecer, para ser
exvel, para responder passivamente aos impulsos psquicos (). A
espontaneidade e a disciplina so os aspectos bsicos do trabalho do
ator, e exigem uma chave metdica.
12
Pois bem; diante disso, gos-
taramos de levar em conta que o Dr. Angelo Gaiarsa arma que a
respirao est totalmente conectada vontade humana mais ainda
do que isso, o primeiro ato devontadeconscientedo ser humano, moti-
vado pela sensao de asxia sentida aps o desligamento do cordo
umbilical. Ela o primeiro ato intencional, ou de vontade dirigida, a
primeira experincia da funo reguladora da conscincia, e a primei-
ra experincia de sensao signicativa. Todas essas coisas que so ditas
em muitas palavras soum ato s.
13
Assim, partindo-se dessa premissa,
tem-se que, para que a disciplina vontade possa abrir caminho para
o impulso psquico inconsciente criador , a chave metdica de
que Grotowski fala dever passar necessariamente, seja de modo cons-
ciente ou no, pela respirao.
Em O Treinamento do Ator (1959-1962), ao dizer que em seu
trabalho no h exerccios respiratrios, o prprio Grotowski nos
remete ao captulo A Tcnica do Ator, dizendo explicar l seus mo-
tivos para tal postura. Nesse artigo, percebe-se que o que Grotowski
chama de exerccios respiratrios so condicionamentos formaliza-
dos da respirao, modos de se respirar corretamente. Realmente,
por tudo o que j temos dito neste artigo, condicionar a respirao a
uma determinada frma s poder limitar no s o desempenho fsi-
co/ vocal do ator, como tambm sua intuio criativa.
Mas acreditamos que se podem trabalhar exerccios de respi-
rao no sentido de ampliar no s nossa conscincia sobre o nosso
prprio corpo, como tambm sobre todo o universo de possibilidades
criativas que a prpria respirao traz consigo. Mais do que isso,
parte da nossa hiptese nesse trabalho que esses exerccios podem ser
altamente ecazes nesse sentido. Como exemplo concreto, citamos
Eugnio Barba, que, ao falar sobre a pesquisa do sentido, cita Lus Otvio
Burnier:
A expirao [para Decroux], ao contrrio do que acontece
normalmente, era a parte ativa sobre a qual ele apoiava e
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Op. cit., p. 216.
13
Gaiarsa, 1994, p. 52.
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desenvolvia a ao. A inspirao era veloz, chamava-a spas-
me, era o incio da ao que se chocava contra a resistncia
obtida, prolongando o mximo possvel aexpirao. ()
14
Essa expirao forte de Decroux perfeitamente visvel em
vdeos que mostram o prprio mestre em demonstraes do seutra-
balho.
15
A fora e a liberalidade com que utilizava a respirao, sem
pretender escond-la, camu-la, como se faz no trabalho realista, nos
impressionaram muito. Talvez seja esse um dos componentes da fora e
da vitalidade do trabalho de Decroux, de que nos fala Burnier:
Todos os que estudaram com ele tm uma tcnica renada,
alguns extraordinria. Mas uma tcnica fria. Apenas De-
croux conseguia comover-me.
16
Em relao respirao, o aprendizado teatral ministrado em es-
colas, cursos e nos livros, seja no mbito da expresso corporal, seja
no mbito do trabalho vocal, est sempre preocupado com a inspirao
do ar. Nos so ensinadas tcnicas e truques para ampliar o flego, para
abrir as costelas, para introduzir a maior quantidade de ar possvel
nos pulmes e liberar esse ar de maneira muito controlada, quase ava-
ra, para que o preciosssimo flego no nos falte nunca.
No entanto, o estudo da siologia da respirao nos mostra
que, sem uma expirao eciente, no h inspirao eciente. o
esvaziamento adequado dos pulmes que gera o reexo da inspi-
rao. Como nos mostra o Dr. Souchard,
17
msculos inspiratrios
em constante tenso no permitem uma expirao adequada do ar,
o que diminui a amplitude inspiratria possvel, visto que os inspi-
ratrios j se encontram bloqueados na inspirao; isso aumentar
consideravelmente o nmero de movimentos respiratrios necess-
rios para garantir a oxigenao corrente, gerando fadiga; nalmente,
graas a essa tenso acumulada nos inspiratrios, os msculos expi-
ratrios (chamados de antagonistas-complementares dos inspirat-
rios) perdem seu tnus. Sem poder expirar adequadamente, a inspi-
rao no se dar de maneira natural e completa, e assim se cria um
crculo vicioso de falta de flego. Como nos diz o Dr. Souchard,
excetuando-se certos casos de problemas neurolgicos ou edema
pulmonar, no existe insucincia inspiratria, apenas insucincia
expiratria.
18
Assim, trabalhando-se com foco apenas na inspirao, acaba-
mos por nos tornar atores de respirao fraca, sem tnus, sem vigor.
Para compensar essa falta, criamos uma srie de tenses paralelas,
parasitas, na tentativa de criar uma base que sintamos slida para
a emisso da nossa voz, da nossa energia, da nossa presena em
cena e de toda a arte que pretendemos transmitir ao pblico
espectador. Mas um corpo cheio de tenses, de pr-ocupaes
Stanislavski j nos advertia! no pode entrar em contato com
seu inconsciente criador, e no pode, muito menos, deixar que
essa criao ua com liberdade, transite sem impedimentos entre a
sensibilidade do artista e sua expresso fsica; entre o mundo sens-
vel do ator e o mundo sensvel do espectador, criando assim uma
comunho verdadeira entre os dois, e no uma imposio de arte
para um assistente temeroso e passivo.
14
Barba, op. cit., p. 139.
15
Essesvdeosforam assistidos
quando atendamossocinas
de teatro fsico de Yves
Lebreton em Firenze, Itlia,
e pertencem ao seu acervo
particular.
16
Barba, op. cit., p. 141.
17
Souchard, 1989a, p. 86-87.
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Op. cit, p. 87.
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Antonin Artaud ter sido, talvez, dos pensadores do teatro oci-
dental, aquele que mais se dedicou ao estudo da importncia e do
poder da respirao na criao cnica. Percorrendo-se os artigos e
cartas publicados em O Teatro eseu Duplo, acreditamos ser possvel
traar uma certa trajetria da busca de Antonin Artaud pela potica
feita para os sentidos. Parece-nos que essa busca, no decorrer de sua
vida, no desenvolver de seu pensamento, leva-o a ir fazendo um
mergulho cada vez mais profundo em seu prprio corpo, e vai dei-
xando cada vez mais clara, mais transparente, a importncia da respira-
o na relao do artista com sua obra e desta com o mundo.
A leitura de seus textos no traz respostas concretas, no forne-
ce pontos de apoio, mas abre portas e lana em espaos; no fomos
ns os primeiros a dizer isso, ou a nos sentirmos assim, nessa perplexi-
dadeque a escrita de Artaud gera, mas nos parece que isso , de certa
forma, inescapvel. Falamos em perplexidade, mas talvez essa no seja
a melhor palavra, visto que no hesitao nem imobilidade o que
surge durante as leituras; talvez melhor fosse deslumbramento: lemos
Artaud, nossa razo no pode explicar do que se trata exatamente,
mas sentimos que assim, e o seguimos, e nos deixamos levar.
Suas proposies nos geram perguntas, suposies imagticas,
mais do que idias sobre a respirao. J em O Teatro e a Peste
encontramos uma relao bastante instigante:
() os dois nicos rgos realmente atingidos e lesados
pela peste, o crebro e os pulmes, so os que dependem
diretamente da conscincia e da vontade. Podemos impe-
dirmo-nos de respirar ou de pensar, podemos precipitar
nossa respirao, ritm-la vontade, torn-la voluntaria-
mente consciente, introduzir um equilbrio entre os dois
tipos de respirao: o automtico, que est sob as ordens
diretas do sistema simptico, e o outro, que obedece aos
reexos do crebro tornados conscientes.
() A peste, portanto, parece manifestar sua presena nos
lugares, afetar todos os lugares do corpo, todas as localiza-
es do espao fsico, em que a vontade humana, a cons-
cincia e o pensamento esto prestes ou em vias de se ma-
nifestar.
19
Se a peste, o grande desorganizador de sistemas, ataca no corpo
onde a conscincia atua o crebro e a respirao, se o teatro deve ser
como a peste, penetrando, contaminando, destruindo a ordem estabe-
lecida, poderamos depreender da que a fora ou a poesia do teatro
devem contaminar, desorganizar, destruir primeiramente o crebro e
a respirao, para ento esses dois matarem o resto do corpo cultural-
mente condicionado do ator?
A questo da respirao de fato primordial, ela inver-
samente proporcional importncia da representao ex-
terior.
Quanto mais a representao sbria e contida, mais a
respirao ampla e densa, substancial, sobrecarregada de
reexos.
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Artaud, 1999, p. 16.
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E a uma representao arrebatada, volumosa e que se ex-
terioriza corresponde uma respirao de ondas curtas e
comprimidas.
No h dvida que a cada sentimento, a cada movimento
do esprito, a cada alterao da afetividade humana corres-
ponde uma respirao prpria. ()
O que a respirao voluntria provoca uma reapario es-
pontnea da vida. () pela acuidade aguada da respirao
o ator cava sua personalidade.
20
O artigo Um Atletismo Afetivo est em um ponto do trabalho
de Artaud em que ele j se encontra empenhado em procurar dar for-
ma, sistematizar suas idias sobre o trabalho do ator, sobre suas relaes
com o orgnico e o metafsico. E, nesse artigo, Artaud o faz procu-
rando criar um mtodo de trabalho baseado justamente nos estudos
cabalsticos sobre a respirao.
No sabemos se esse trabalho, assim estruturado, rendeu frutos
pelo que podemos saber, tampouco o prprio Artaud teve chances
de p-lo prova. O que nos interessa aqui, sobretudo, como ele no
s creditava respirao potencialidade criativa, mas tambm acredi-
tava ser possvel criar um caminho, um mtodo de trabalho baseado
na respirao.
Nisso, tambm ns acreditamos. Para traduzir aquilo que acre-
ditamos que pode ser o papel da respirao no trabalho cnico, talvez
melhor do que o termo mtodo (que pode induzir idia de um
esquema fechado de proposies) seja o conceito de operacionalizador,
como explicitado por Lus Otvio Burnier:
O termo operacionalizar pode ser compreendido de distintas
maneiras. Por um lado, signica o tornar fato, ou materializar
o impulso criador, ou seja, modelar a matria de maneira
que a aproxime ao mximo do que se tem em mente (ou
do que se tem em si). A criao s ser realizada quando
ambos, impulso criador e modelagem, acontecerem. ()
O termo operacionalizar tambm pode estar ligado aos ca-
minhos que permitam o contato entre dimenso interior e
dimenso fsica emecnica. Para o ator, trata-se do contato, do
uxo comunicativo que ele deve estabelecer entre sua pessoa,
sua humanidade, seu uxo de vidae seu fazer.
21
Acreditamos, por tudo o que foi dito, que a respirao pode ser
um operacionalizador altamente ecaz para o trabalho do ator prin-
cipalmente na questo de o operacionalizador estar ligado quilo que
Burnier chama de contato entre dimenso interior e dimenso fsi-
ca. E que a respirao pode, sim, concretizar-se na dimenso esttica
com que sonhou Artaud.
O tema da respirao e sua conexo com as artes cnicas to
vasto quanto fascinante; sua riqueza de possibilidades, tanto concretas
e fsicas quanto imagticas e poticas, abre campo para um universo
imenso, talvez inesgotvel, de conexes, potencialidades. A partir do
estudo da respirao podemos tambm pensar toda uma nova manei-
ra de trabalharmos a conexo com o pblico (a partir da identicao
20
In: op. cit., p. 152.
21
Burnier, 2001, p. 24-25.
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respiratria, conceito que extramos dos trabalhos do Dr. Gaiarsa) e
o entendimento da prpria encenao, pensando a respirao como
uma metfora para a cena. Essas idias sero desenvolvidas de maneira
mais aprofundada em artigo prximo.
Isso signica que h novamente magia de viver; que o ar
do subterrneo, embriagado, como um exrcito reui de
minha boca fechada para as narinas escancaradas, num ter-
rvel barulho guerreiro.
Isso signica que quando represento meu grito deixou de
girar em torno de si mesmo, mas desperta seu duplo de
foras nas muralhas do subterrneo.
E esse duplo mais que um eco, a lembrana de uma
linguagem cujo segredo o teatro perdeu.
Do tamanho de uma concha, adequado para segurar na
palma da mo, esse segredo; assim que fala a tradio.
Toda a magia de existir ter passado para um nico peito
quando os Tempos se encerrarem.
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E com o hierglifo de uma respirao quero reencontrar
uma idia do teatro sagrado.
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