ICOM Actas 4 2008

4 ENCUENTRO INTERNACIONAL
Madrid. 29, 30 de septiembre y 1 de octubre 2008

ICOM - Espaa
ACTUALIDAD
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N
MUSEOGRAFA
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edicin actas

ICOM-ESPAA
FUNDACIN CAJA MADRID
coordinacin y traducciones
Mara Marin
imagen grfica
Merkley S.L. Gabinete de Comunicacin y Arte.
www.merkley.es
ISBN
978-84-935584-2-0
dl
VG 640-2009

Actualizar datos
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encuentro
organizacin
ICOM-ESPAA
Rafael Azuar, Presidente
Jordi Peiret, Vicepresidente
Sofa Rodrguez Berns, Secretaria
Vocales: Antonio Gonzlez, Roco Gutirrez, Pablo Hereza, Mara Marin,
Javier Mart, Anna Omedes.
direccin
Leticia Azcue
colaboracin
Ministerio de Cultura
Museo Nacional del Prado
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa
Universidad Complutense
Ayuntamiento de Madrid

Actualizar datos
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ICOM - Espaa
ACTUALIDAD
MUSEOGRAFA
E
N
Consejo Internacional de Museos
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ndice
Presentacin
Rafael Azuar
Presidente de ICOM-ES
Introduccin
Leticia Azcue
Directora del IV Encuentro Internacional ICOM-ES
Leticia Azcue
Jefa de Conservacin de Escultura y AA.DD. Museo del Prado
Musei di Villa Torlonia
M Grazia Massafra
Responsabile dei Musei di Villa Torlonia, Roma
El Parque Arqueolgico Minas de Gava
Mnica Borrell
Directora Gerente
Dani Freixes
Musegrafo
Mara Dolores Muoz
Arquitecta

Actualidad en Museografa
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19
25
43
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87
Actualidad en Museografa aActualizar datos
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Museo de Bellas Artes de Granada
Ricardo Tenorio
Director del Museo
El Museo Etnogrfico Provincial de Leon
en Mansilla de las Mulas
Jess Celis
Director del Proyecto Museolgico
Rodolfo del Valle
Muse International de la Reforme
Isabelle Graessle
Directrice
Museo de Telas Medievales Santa Mara La Real
de las Huelgas, Burgos
Concha Herrero
Conservadora de tapices y telas de Patrim. Nac.
M Lourdes de Luis
Jefe Servicio de Restauracin del Patrim. Nac..
Fco. Javier Garca Gallardo
Director de las obras
Museo Nacional de Arqueologa Subacutica
ARQVA (Cartagena-Espaa)
Rafael Azuar
Director ARQVA
Boris Micka
Arquitecto
VI Encuentro Internacional ICOM Espaa
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Presentacin
Rafael Azuar
Presidente ICOM Espaa
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Vvida Actualidad
en Museografa
Rafael Azuar
Es la experimentada a lo largo de las tres intensas jornadas que dur este IV
Encuentro Internacional que organizamos el comit de ICOM-ESPAA, en
los das que anunciaban el otoo en Madrid.
Jornadas que nos han permitido disfrutar en vivo de las extraordina-
rias nuevas instalaciones de, nuestros, Museo del Prado y Museo Nacional de
Arte Reina Sofia, ejemplos excepcionales de las nuevas museografas, conce-
bidas para el pblico y convertidas en los ejes de nuestra proyeccin cultural
ante esta aldea global en la que se ha convertido nuestro mundo. A ellos, a
sus directores y personal tcnico, nuestro ms sincero agradecimiento por
abrirnos sus puertas y dejarnos viajar por sus reservadas entraas.
Estas visitas, muy valoradas por los participantes en el encuentro,
no ensombrecen las presentaciones de importantes museos espaoles y ex-
tranjeros, a cargo de sus directores y diseadores, que nos dan una visin de
la actualidad de nuestra museografa que si por algo se caracteriza es, pre-
cisamente, por su diversidad de manifestaciones, montajes y concepciones;
y todas ellas ajustadas a cada discurso expositivo, con el fin de facilitar una
mayor comunicacin entre museo y pblico.
Del Museo Internacional de la Reforma de Grenoble, premio Consejo
de Europa 2007, al reinaugurado Museo de la Villa Torlonia de Roma, pasan-
do por las diferentes concepciones museogrficas del Museo Etnogrfico de
Len o del Parque Arqueolgico Minas de Gav, hasta la presentacin de los
futuros proyectos del Museo de Bellas Artes de Granada y del ARQVA, Mu-
seo Nacional de Arqueologa Subacutica en Cartagena.
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Expresiones de una museografa que, como el nuevo siglo, busca su lugar y
su identidad. Una museografa del ser y del hacer museo, crtica?, nueva?,
emergente?, de ltima generacin?, en resumen una museografa de la in-
certidumbre. En esta bsqueda, debemos agradecer a muselogos y muse-
grafos que nos hayan permitido asistir y conocer el debate, la concepcin, el
discurso, los ejes de la museografa, caracterizada por su identidad, singula-
ridad y nica, de cada uno de los museos que nos sitan ante un horizonte
abierto de mltiples manifestaciones y concepciones de los museos actuales.
A todos ellos gracias. Gracias a Santiago Palomero, Subdirector Gene-
ral de Museos que ha cumplido su promesa de apoyar estos encuentros. Gra-
cias a Beln Martnez, Directora General de Archivos, Museos y Bibliotecas
del Ayuntamiento de Madrid y a la Fundacin Caja Madrid que ha subven-
cionado la edicin de estas Actas y, por supuesto, a Leticia Azcue, nuestra an-
tigua Presidenta y directora de estos encuentros, que ha dedicado su tiempo
a componer esta sugestiva partitura de la inacabada, por suerte, sinfona de
museos que nos incita a disfrutar de una nueva interpretacin en el prximo
encuentro de la Actualidad Museogrfica.
Rafael Azuar Presidente ICOM Espaa
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Vvida Actualidad en Museografa
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Introduccin
Leticia Azcue
Directora del VI Encuentro Internacional ICOM Espaa
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Actualidad en Museografa
IV Encuentro Internacional
organizado por el Comit Espaol
del Consejo Internacional de
Museos (icom-ce)
Leticia Azcue
Como directora de este IV encuentro, deseo expresar, sobre todo, mi agradeci-
miento a todos los que hicieron posible que este proyecto se materializara, y que
se desarrollara de forma tan satisfactoria.
En primer lugar a quien ms trabaj en la exitosa organizacin y desarrollo
de este encuentro, a la coordinadora Ana Monereo Megas, una gran profesional
que mostr en esta tarea su gran vala, y a su adjunta Marta Roldn que no le qued
a la zaga, as como a las personas que nos ayudaron los das del evento, Carmen
Levenfeld, Elena Bermdez de Castro, Paula rtica, y Lucia Ruiz Vicente.
Por supuesto, a las entidades que apoyaron el proyecto, al Ministerio de
Cultura a travs de la Subdireccin General de Museos Estatales y muy especial-
mente a su Subdirector General Santiago Palomero, as como a la actual Direccin
General de Poltica e Industrias Culturales, que por cuarto ao ha apoyado decidi-
damente estos encuentros.
Y a continuacin a todos los que cada da hicieron posible la convocatoria:
Al Director del Museo del Prado Miguel Zugaza. y a su equipo, agrade-
ciendo la colaboracin para organizar una visita tan complicada de ms de dos-
cientos muselogos, y agradeciendo tambin el detalle de invitarnos a un caf para
tomar fuerzas antes de la vista. Y a todos los que colaboraron para que la visita
fuera todo un xito, un gran nmero de compaeros del Museo: en especial a la
Coordinadora General de Conservacin Judith Ara, y a Inmaculada Echevarria,
Esther de Frutos, Lola Gayo, Jaime Garca Mrquez, Marta Hernndez, Noelia Ib-
ez, M Antonia Lopez de Asiain, Carlos Lorente, Karina Marotta, Enrique Prez,
Fernando Prez Suescun, Enrique Quintana, Gracia Snchez, M Eugenia Sicilia, y
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Gloria Solache, quienes de manera desinteresada atendieron a los 12 grupos que
visitaron todos los espacios del Museo. No puedo citar a todos los compaeros
del Prado, pero no quiero dejar de mencionar a la Coordinadora del Gabinete del
Director Eulalia Boada y a Luisa Sanz. Y tambin al equipo de seguridad y en
particular a Pedro Gonzlez Huerta, y a todos los vigilantes que pastorearon a
todos los grupos del encuentro por el Museo.
En el Museo Nacional Centro de Arte Reina Soa agradecer la colabora-
cin y disponibilidad de su Director Manuel Borja-Villel, as como a su equipo,
muy especialmente a la arquitecta Lola Muoz y a Carmen Alarcn en el rea de
protocolo, agradeciendo tambin al Museo muy especialmente el caf que nos ob-
sequiaron a mitad de la maana.
En el Ministerio de Cultura, adems de los organismos citados, especial-
mente al equipo de la Ociala mayor, con Blanca Torralba a la cabeza, que hicie-
ron ms que esfuerzos para que la obra del nuevo auditorio casi la estrenramos
con este encuentro, y a Mara que tan amablemente nos atendi en la cafetera.
A la Facultad de Bellas Artes y a la que durante muchos aos ha sido di-
rectora del magster en museografa y exposiciones, Isabel Garca, y a la Directora
del Museo Geominero, Isabel Rabano, que tan amablemente nos atendi al nali-
zar el primer da.
Al Ayuntamiento de Madrid y en concreto a su Directora General de Ar-
chivos, Museos y Bibliotecas Beln Martnez y a la jefe del Departamento de Mu-
seos y Colecciones Carmen Herrero. Compartimos con ellas y con los musegrafos
la visita a la Exposicin de 1808, as como a la copa que a continuacin se sirvi por
gentileza del Ayuntamiento.
Y nalmente a la Fundacin Caja Madrid por entender que solo queda
aquello que se publica, por lo que muchos ms colegas podrn as compartir estas
experiencias a travs de las Actas que ahora se publican, y en particular al Director
de Programas, Po Daz de Tuesta y a Josena Blanca.
Leticia Azcue Directora
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VI Encuentro Internacional ICOM Espaa
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La ampliacin del Museo Nacional
del Prado
Leticia Azcue
Jefa de Conservacin de Escultura y AA.DD. Museo del Prado
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Vista del edificio antiguo a la izquierda y el nuevo a
la derecha unidos por una plataforma ajardinada.
Jos Manuel Ballester/Museo del Prado
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La ampliacin del Museo Nacional
del Prado
Ponencia
Leticia Azcue
El Museo del Prado ocupa un edificio del siglo XVIII, diseado en 1785
por Juan de Villanueva para ser Museo Real de Historia Natural. Se cons-
truy por encargo de Carlos III. junto al Real Jardn Botnico, y el edificio
inclua un Gabinete de Historia Natural, un laboratorio qumico y la Real
Biblioteca, como un magnfico palacio de las Ciencias. Tras el primer
proyecto de uso, 35 aos despus Fernando VII decidi que este inmueble
fuera la sede del Real Museo de Pintura, a partir de las preciosas pinturas
que adornan sus Palacios Reales.
De esta manera, el actual Museo del Prado abri sus puertas al pbli-
co en 1819 como Real Museo de Pintura, incorporndose en 1827 las primeras
salas de escultura y pasando a denominarse en 1831 Museo de Pintura y Es-
cultura. Tras sucesivas pequeas ampliaciones, siempre hacia la parte poste-
rior del edificio, ya que en el frente el paseo del Prado haca de parapeto, y
en los laterales el Jardn Botnico y el Hotel Ritz, respectivamente, permitan
menor margen de maniobra, en 1971 se adscribi al Museo el Casn del Buen
Retiro del siglo XVII, noble resto del regio palacio de los Austrias.
El Prado precisaba ampliar sus espacios para adaptarse a las necesi-
dades de un Museo del siglo XXI. Esta ampliacin era necesaria para dispo-
ner de una sala de exposiciones temporales adecuada e independiente que
permitiera no tener que desmontar la coleccin permanente para organizar
muestras temporales-, un nuevo saln de actos con todas las tecnologas que
permitieran prescindir del anterior, y recuperar el espacio absidial original
del Museo con un acceso independizado de las salas, nuevos espacios ade-
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cuados y suficientes para disponer de depsitos visitables para sus innume-
rables fondos, reas apropiadas para laboratorios tcnicos y restauracin,
espacios de acogida para el pblico y servicios complementarios necesarios
guardarropa bien dimensionado, etc. -. Todas estas necesidades se han visto
resueltas con la apertura del nuevo edificio Jernimos, inaugurado en octubre
de 2007 y diseado por Rafael Moneo (Tudela, Navarra, 1937), que incluye la
incorporacin de la arquera del llamado Claustro de los Jernimos como
espacio museable, ampliacin que supone la primera parte del ms ambicioso
programa de ampliacin de sus casi doscientos aos de existencia.
Permite, adems, recuperar el acceso por la puerta central del edicio his-
trico del Museo, mientras el espacio de conexin entre este y la ampliacin se
traduce exteriormente en una terraza elevada que da origen a un jardn.
Este proyecto supone un incremento de 15.715,17 metros cuadrados ti-
les, lo que signica ms de un 50 por ciento de los 26.000 metros cuadrados con
que contaba el edicio Villanueva. Por otro lado, la ampliacin va a dar lugar a la
recuperacin de unos 3.000 metros cuadrados tiles de exposicin en el edicio
histrico, en salas que hasta ahora se tenan que utilizar en usos no expositivos.
A este ambicioso proyecto se suma la rehabilitacin del Casn del
Buen Retiro y la restauracin de la espectacular bveda de Luca Giordano,
edificio cuya obra ya ha concluido y ha podido ser disfrutado por el pblico
en un periodo de puertas abiertas, y que en este momento est siendo dotado
en su interior para convertirse, fundamentalmente, en el edificio de inves-
tigacin del Museo sede donde se ubicarn los Conservadores, el rea de
Documentacin, la Biblioteca, el Archivo etc.-, y futura sede del Centro de
Estudios del Prado, puesto que las colecciones de siglo XIX pasarn a for-
mar parte del discurso expositivo del edificio Villanueva. Y en un prximo
futuro, el Saln de Reinos, actualmente Museo del Ejrcito que se instalar
en el Alczar de Toledo - edificio emblemtico de Carlos V - pasar a formar
parte del Museo Nacional del Prado, al igual que el futuro centro de gestin
de depsitos en vila, en el edificio llamado Casa de los guila dentro de las
murallas de la ciudad. A ello hay que aadir el actual edificio de oficinas, en
la calle Ruiz de Alarcn 23.
Leticia Azcue Directora IV Encuentro Internacional ICOM Espaa
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Vista exterior del nuevo edificio proyectado por Rafael Moneo
30
Pero el proceso ha sido largo. Hay que remontarse a 1995, ao en que el Mu-
seo fue motivo de consenso poltico, llegndose a un acuerdo parlamentario a
favor de la Institucin y de su necesaria ampliacin, acuerdo que se ha mante-
nido y ha permitido desarrollar el proyecto a pesar de los diversos cambios en
el escenario poltico espaol.
Tras la convocatoria sucesiva de dos proyectos, en 1998 se eligi el pro-
yecto de Rafael Moneo para la ampliacin que, elaborado de forma ms deta-
llada, fue aprobado por el Real Patronato del Museo el 15 de marzo de 2000, y
refrendado por el jurado del concurso.
El Ministerio de Cultura, a travs de la Gerencia de Infraestructuras
y Equipamientos, se hizo cargo de la financiacin y supervisin del pro-
yecto , cuya ejecucin tuvo comienzo en 2002, adjudicndose el contrato de
obras a la UTE El Prado compuesta por las empresas ACS y Constructora
San Jos. La expectativa era mxima, sobre todo en la confianza de que
este proyecto permitira al Museo del Prado cumplir adecuadamente sus
misiones, particularmente la de conservacin y difusin, as como atencin
al pblico. La ampliacin, como todas las anteriores mira hacia detrs, e
incorpora el solar que ocupaba la arcada que se conservaba del claustro
de los Jernimos, aadindola a su propio espacio expositivo, una vez res-
taurado bajo la direccin del Instituto del Patrimonio Histrico Espaol y
en particular de la especialista en piedra Concha Cirujano. El proceso en
relacin con la conservacin de la arquera del claustro fue laborioso, pues
se desmont sillar a sillar, un total de dos mil ochocientos veinte sillares,
para su restauracin y posterior restitucin en su disposicin original. Se
comprobaba ya a simple vista el deterioro de los elementos ptreos, pero
efectivamente, la Ctedra de Mineraloga y Petrologa de la Escuela Tcnica
Superior de Ingenieros de Minas de Madrid, autores del estudio y diagns-
tico, confirmaron que tena el mal de la piedra. Junto a ello el equipo del
Instituto del Patrimonio Histrico Espaol constat tambin el estado de
seria degradacin en la estructura del claustro, con el consiguiente peligro
de desplome. Se necesitaron veinte personas en el equipo, de las cuales
doce eran restauradores, y cinco especialistas en cantera.
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Disponer del solar y de la incorporacin de esta arcada al discurso del museo fue un
acuerdo de colaboracin plasmado en un convenio con la Archidicesis de Madrid,
con el compromiso por parte del Ministerio de Cultura, de nanciar la construccin
de un edicio parroquial en la parte posterior, que construy Francisco Jurado.
Por otro lado, y tras la tramitacin de algunos recursos presentados
por las Asociaciones vecinales el 18 de diciembre de 2002 el Tribunal Supre-
mo da luz verde de manera definitiva , por considerar ajustado a derecho el
proyecto y en funcin del excepcional inters pblico del mismo. Y en cuanto
a tramitaciones, tambin sealar que el 22 de julio de 2005 el Consejo de Mi-
nistros acuerda una inversin extraordinaria de 44,6 millones de euros que
garanticen la finalizacin de la obra.
Sala de exposiciones temporales (nivel inferior)
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Este nuevo volumen en ladrillo enlaza subterrneamente y a la altura de la
planta baja con el edificio histrico de Villanueva, y ofrece una nueva visin
con el jardn de boj colocado sobre el amplio vestbulo de acogida, que remite a
los jardines del siglo XVIII, y desde donde se puede contemplar la volumetra
y arquitectura de Villanueva en su parte posterior. En su nueva fachada hace,
adems, otro guio a la modernidad, al completarse con unas monumentales
puertas de bronce patinado, diseadas por la escultora Cristina Iglesias (San
Sebastin, 1956), quien las define como un tapiz vegetal pues se decora con
bajorrelieves de inspiracin en el mundo botnico , y se compone de varios
elementos: dos fijos y cuatro mviles, como hojas que se abren para permitir el
acceso. Su uso no est destinado a la vida diaria sino a las grandes ocasiones,
con una funcin esencialmente ceremonial.
El coste total de obras y equipamientos ha sido de 152.356.775,87
euros, incluyendo, tras el desmontaje del claustro y su traslado, una exca-
vacin a cielo abierto de 30.274 m
3
, y excavacin bajo techo de 25.302 m
3
. Ha
supuesto un incremento en espacios como el de exposiciones temporales, con
un total en metros tiles de 1.386,92 m
2
, y 831,978 m
2
para el taller de restau-
racin y espacios tcnicos, 1.111,51 m
2
para los nuevos depsitos de obras de
arte, 524,57 m
2
que el claustro permite como sala expositiva, 230,58 m
2
para
el nuevo gabinete de dibujos y grabados, 457,74 m
2
en el nuevo auditorio con
un aforo de 438 personas y una sala de conferencias para cincuenta personas,
782,75 m
2
de tienda y cafetera, y 1.609,17 m
2
de espacios para nuevos accesos
y servicios al visitante.
El interior de este nuevo volumen ofrece diversos tipos de servicios:
- Stano menos dos, donde se localizan los amplsimos depsitos de
obras de arte ordenadas por colecciones: pintura, escultura y artes decorati-
vas, conservadas en el mobiliario ms moderno y adecuado a sus necesidades,
poniendo fin con este espacio a las acuciantes necesidades que el Museo tena
de unos almacenes acondicionados y con el espacio requerido para la colec-
cin. La pintura se cuelga en peines de acero con doble rejilla, que se mueven
con un sistema de deslizamiento con rodamientos sobre barra de acero de ms
de tres metros. Con este sistema se triplica el espacio disponible anteriormente,
33
pues se consiguen 6.689 m
2
de mampara vertical disponible en 721 m
2
. La escul-
tura tiene su propio depsito de 160 m
2
, con estanteras regulables donde todas
las obras van paletizadas, y que cuenta en el centro con dos compactos mviles
para pequeos formatos y fragmentos, de manera que se rentabilice el espacio.
Las Artes Decorativas tienen un espacio de 52 m
2
en doble planta, con arma-
rios para las cermicas, vidrios y objetos de pequeo formato, y planeros para
medallas, monedas, plaquetas de piedras duras etc. Tambin existe un espacio
especial para rulos que tengan ms de siete metros de largo.
El claustro
Museo del Prado
34
Sala basilical-hall (nueva Sala de las Musas)
35
Este stano dispone tambin de una cmara emplomada para la realizacin
de exmenes de obras por rayos X, as como la comunicacin con el edificio
Villanueva y sala de mquinas, y en particular los espacios de trabajo del rea
de mantenimiento con un total de 220 m
2
de uso para el personal de oficios
(electricidad, fontanera, carpintera, albailera, cerrajera , pintura). Hay que
tener en cuenta que el Museo del Prado abre, en la actualidad, de martes a
domingo de 9 a 20 horas ininterrumpidamente, y es necesario una accin casi
inmediata para el correcto funcionamiento de una institucin seria y con tan-
tas horas de apertura al pblico.
- Planta baja, con un amplio vestbulo donde se ubica el control de ac-
ceso, guardarropa, tienda, cafetera, rea de exposiciones temporales, y rea de
desembalaje, as s como tambin el nuevo auditorio y la enfermera, y la co-
nexin para el visitante con el edicio histrico. Todos los pisos estn comuni-
cados con un montacargas con capacidad para 9.000 kg., y un tamao adecuado
para los grandes formatos de cuadros y esculturas, ya que mide 7,5 x 4,5 metros,
y tiene una altura de 4,2 metros.
En la parte exterior del edicio se ha remodelado el llamado pabelln nor-
te, que se localiza antes de acceder al nuevo ingreso donde, adems, se ha reubica-
do la Ocina Tcnica de Mantenimiento.
- Planta primera, con un segundo espacio para exposiciones tempora-
les, el rea de restauracin de papel para atender desde el Museo, por prime-
ra vez la coleccin de dibujos, grabados y fotografas, y otros espacios inter-
nos como la unidad de tratamiento digital de imagen, que realiza programas
desde hace aos en el Museo.
Un acceso especial da paso a un espacio vital, el muelle de carga y
descarga, que el Museo tiene, por fin, de manera independiente para la entra-
da y descarga de vehculos especializados en el transporte de obras de arte,
con acceso por la calle Casado del Alisal y enlace directo con el montacargas
a todas las plantas del edificio.
- Planta segunda, con un rea publica y otra de trabajo. Por un lado la
gran sala de escultura, el espacio creado por el inmenso claustro que ha sido cu-
bierto por una estructura de cristal, y donde se exhibe la coleccin de escultura
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renacentista, puesto que al no poder controlar la luz a lo largo del da, solo era
susceptible de exponerse la escultura. Por otro el deposito de dibujos y grabados
con espacio para atender a los investigadores.
- Planta tercera, que ubica al taller de restauracin de escultura, el gabi-
nete de documentacin tcnica y el laboratorio qumico, todos ellos para realizar
los trabajos de estudio y valoracin del estado de conservacin y anlisis de las
obras de arte previa su intervencin en su caso: reectografas infrarrojas, .anli-
sis de pigmentos, barnices y aglutinantes etc.
- Planta cuarta, con un amplsimo espacio para la restauracin de
pintura, que recibe la luz natural, por un lado, del mismo claustro y, por otro,
de lucernarios as como de la fachada oeste del nuevo edificio, que dispone
de una amplia cristalera con una columnata de ladrillo delante, que exterior-
mente relaciona la fachada de este nuevo volumen con la fachada de Velz-
quez del edificio Villanueva.
Sala de exposiciones temporales (nivel superior)
37
Los nuevos espacios han permitido tambin, como elemento decisivo del
proyecto, abrir la puerta principal del edificio Villanueva, llamada de Ve-
lzquez por la escultura de Aniceto Marinas que tiene delante. A travs de
esta espectacular puerta se accede al rea basilical del proyecto original, que
ahora se convierte en un espacio de distribucin y enlace con el nuevo vest-
bulo de la ampliacin. Esta sala de acogida, de 360 m
2
, cuenta en la actualidad
con la exposicin de la coleccin de las Musas, esculturas que pertenecieron
a Cristina de Suecia y pasaron ms tarde a la coleccin Real. Por esta razn la
sala ha pasado a denominarse de las Musas, en honor a la propia historia
de la institucin museo.
El nuevo edicio permite un acceso independiente a las salas de exposi-
ciones, y da, por n, la oportunidad al Museo, que hace constantes y denodados
esfuerzos por organizar exposiciones temporales de calado y repercusin cient-
ca y publica, de poder disponer de un espacio especco para este menester, ya que
hasta 2007, hubo de desmontarse constantemente la galera central y otros espa-
cios de exposicin permanente para dar paso a las sucesivas exposiciones tempo-
rales, con el riesgo de conservacin que ello supone, el trastorno para el visitante
que cada ao encontraba las obras en una ubicacin diferente, el costo econmico
de los constantes movimientos y los cambios en la sealetica y en los planos de
informacin. El disponer en el nuevo edicio de los espacios adecuados para usos
internos ha permitido, adems, como se ha indicado, recuperar en el edicio his-
trico de un buen nmero de salas que, durante muchos aos, estuvieron cerradas
para poder albergar tareas imprescindibles de la vida del museo (talleres de res-
tauracin, almacenes complementarios, gabinete tcnico, trabajos de fotografa y
archivo fotogrco etc.). Todo ello obliga a una reordenacin total de la coleccin
cuya visita hasta ahora tenia un recorrido en zigzag de las tres plantas visitables,
y en el futuro, al tener la puerta de Velsquez en el medio del Museo, ser con un
sentido de bucle, remodelacin que se est iniciando en este momento.
Durante todos estos aos, de 1985 en que se convirti en Organismo Aut-
nomo a 2004 en que el Museo tiene ya su propia Ley, muchos fueron los sucesivos
Directores y Gerentes que, como nico equipo directivo, y con el denodado apoyo
de los Presidentes del Real Patronato lucharon por llevar a cabo este proyecto. Por
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ello, creo adecuado recordarlos a todos y darles las gracias por sus desvelos en pos
de este sueo que ya se ha hecho realidad. Ellos fueron en este perodo:
Presidentes del Real Patronato: Justino Azcrate Flrez, Gonzalo Anes,
Jos ngel Snchez Asain, Jos Antonio Fernndez Ordez, Eduardo Serra
Rexach, Rodrigo Ura Meruendano y desde 2007 Plcido Arango Arias.
Directores: Alfonso E. Prez Snchez, Felipe Garn Llombart, Francis-
co Calvo Serraller, Jose M. Luzn Nogu, Fernando Checa Creamdes y desde
2002 Miguel Zugaza Miranda.
El nuevo vestbulo
Museo del Prado
39
Subdirectores Generales Gerentes: Jorge Palacio Revuelta, Agustn Martn Fernn-
dez, Inmaculada Canet Rives, Juan Cmara Fernndez de Sevilla, Gregorio More-
no, Milagro del Arroyo, Carmen Rodriguez Baladrn, y Leticia Azcue Brea.
En 2004 se desarroll, por n, el organigrama en su estructura directiva,
antes compuesta solo por dos personas, crendose una Direccin Adjunta de Ad-
ministracin y, en paralelo, otra Direccin Adjunta de Conservacin e Investiga-
cin, junto con la Subdireccin de Desarrollo, hoy Jefatura del Gabinete del Direc-
tor, amplindose mucho ms el organigrama en todas sus reas.
Como datos prcticos, recordar que el Museo es hoy un Organismo Pbli-
co de carcter especial de los previstos en la LOFAGE en la disposicin adicional
dcima, dos. Fue creado por la Ley 46/2003, de 25 de noviembre, reguladora del
Museo Nacional del Prado, abandonando su anterior situacin jurdica de Orga-
nismo Autnomo de carcter administrativo que tena desde 1985. La ley fue de-
sarrollada por Real Decreto 433/2004, de 12 de marzo, por el que se aprueba el Es-
tatuto del Museo Nacional del Prado, en el que, entre otras cosas, se incluye como
aspecto ms novedoso el recogimiento de la actividad de Exposiciones temporales
como actividad comercial. Posteriormente el 13 de junio de 2005 se public en el
Boletn de la Comunidad de Madrid n 139 el Convenio colectivo del Organismo
Pblico Museo Nacional del Prado,y se cre la Sociedad mercantil estatal Museo
Nacional del Prado Difusin aprobada por Consejo de Ministros del 3 de noviem-
bre de 2006, publicndose en el BOE de 4 de marzo de 2007 la Resolucin de la
encomienda de gestin a la Sociedad para la explotacin comercial de productos y
publicaciones del Museo, as como la prestacin de otros servicios, con una dura-
cin de tres aos prorrogable. El presupuesto del Museo del Prado para 2008 es de
44,6 millones de euros.
40
Jefe de Conservacin de Escultura y Artes Decorativas del Museo Nacional
del Prado desde 2004.
Doctora en Historia del Arte. Calicacin Apto Cum Laude por unanimidad.
Miembro, por oposicin, del Cuerpo Facultativo de Conservadores de
Museos desde 1985.
Acadmica Correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando de Madrid.
Miembro del Patronato de la Real Academia de Espaa en Roma.
Miembro del Patronato del Museo Nacional Colegio de San Gregorio de
Valladolid (antiguo Museo Nacional de Escultura).
Ex-Presidenta del Comit Espaol del ICOM (International Council of Mu-
seums - Organismo Internacional de Museos vinculado a la Unesco).
Becada en la Real Academia de Espaa, Roma, Italia, Red de museos del Condado
de Norfolk, Gran Bretaa, Museo de Bellas Artes de Boston y Smithsonian Insti-
tution en Washington, U.S.A. y Austria para ampliar estudios sobre museologa (a
travs del Ministerio de Asuntos Exteriores, British Council y Becas Fullbright).
Experiencia profesional:
1980-1, Prcticas de museos, Museo Municipal de Madrid;
1982-3, Contratada por el Ministerio de Cultura como licenciada en Histo-
ria del Arte;
1983-5, Beca de Museologa en el Museo de la R.A.B.A.S.F.;
1986-90, Conservadora de Museos, por oposicin, en la Direccin de los
Museos Estatales, Ministerio de Cultura;
1990-94, Conservadora y despus Subdirectora del Museo de la Real Aca-
demia de Bellas Artes de San Fernando;
1994-2000, Subdirectora General de Accin Cultural y Patrimonio Histri-
co del Gabinete del Ministro de Defensa;
2000-2004, Subdirectora General Gerente del Museo Nacional del Prado.
Actualmente desde noviembre de 2004, Jefe de Conservacin de Escultura
y Artes Decorativas del Museo Nacional del Prado.
Currculum Vitae
Leticia Azcue
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Conferenciante sobre Museologa, Arte especialmente escultura-, y ge-
stin de Museos, en instituciones culturales en Espaa, ej.: Museo del Pra-
do, C.E.U., Museo Sefard, Universidades de Granada, Mlaga, Zaragoza,
Valladolid, Murcia, Toledo, Ciudad Real, etc. y en el extranjero, ej.: Mxico,
Finlandia, Israel, etc.
Coordinadora del rea de legislacin y gestin del Master de
Museografa y Exposiciones, Facultad de Bellas Artes de la Universidad
Complutense de Madrid desde 1996 a 2007.
Coordinadora y Directora de cursos sobre museos en el Ministerio
de Cultura y en la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, as como
en ICOM Espaa.
Colaboradora en la organizacin de exposiciones de arte, historia
y patrimonio en Madrid.
Asistente a varios cursos de especializacin sobre las diferentes fun-
ciones del Museo (Munich, Estocolmo, Berln, Ottawa etc.), as como repre-
sentante espaola en Congresos nacionales e internacionales sobre Museos
y Exposiciones (Barcelona, Glasgow, Amsterdam, Pars, etc).
Autora de diversas publicaciones individuales y en colaboracin so-
bre arte -fundamentalmente escultura espaola-, museologa y patrimonio.
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43
Il Casino Nobile di Villa Torlonia a
Roma
M Grazia Massafra
Responsabile Musei di Villa Torlonia
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Prospetto del Casino Nobile
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Il Casino Nobile di Villa Torlonia
a Roma
Ponencia
M Grazia Massafra
Il Casino Nobile il palazzo principale di Villa Torlonia; ledicio, restaurato re-
centemente, a cura della Sovraintendenza, sotto il coordinamento della dottoressa
Alberta Campitelli, dirigente della U.O. Ville e Parchi Storici, stato riaperto al
pubblico nel dicembre 2006, ed oggi inserito tra i giardini e i palazzi della Villa,
come parte integrante del percorso museale.
Nel 1797 Giovanni Torlonia compr, dalla famiglia Colonna, la propriet
che si estendeva lungo lattuale Via Nomentana, e cominci una serie di tra-
sformazioni del preesistente Palazzo. Egli afd il progetto di ristrutturazione e
ampliamento allarchitetto Giuseppe Valadier, che vi lavor tra il 1802 e il 1806.
Valadier inglob la vecchia struttura, aggiungendo avancorpi, porticati e ariose
terrazze: la struttura delledicio era molto semplice, e si articolava intorno al
salone centrale, la Salle manger, oggi detta Sala da ballo, che era illuminata da
una grande nestra semicircolare, la cui luce si rietteva sugli specchi situati
allinterno, amplicandone lo spazio.
Dopo la morte di Giovanni, il figlio Alessandro Torlonia incaric, nel
1832, il pittore e architetto di Novara Giovan Battista Caretti del progetto di
trasformazione del Palazzo, che divenne pi maestoso e imponente e venne
impreziosito dallopera di numerosi artisti e artigiani. La facciata principale
fu enfatizzata con laggiunta di un maestoso pronao con colonne ioniche in
marmo di Carrara, in ordine gigante, culminante in un timpano triangolare or-
nato con altorilievi in terracotta, opera di Rinaldo Rinaldi (allievo di Antonio
Canova), raffigurante Il trionfo di Bacco nelle Indie. La raffigurazione di Bacco
era usuale nelle residenze suburbane, ma in questo caso voleva alludere ad
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Alessandro Magno trionfante in Asia, eroe omonimo del mecenate Alessan-
dro Torlonia. Le due ali porticate fatte costruire da Valadier furono sostituite
da due portici con colonne doriche, a est e a ovest del Palazzo, mentre le
terrazze del progetto originale furono sostituite da un soffitto con lucernari.
Ma lintervento pi significativo operato dal Caretti furono le decorazioni
interne, che definirono in senso nuovo la spazialit degli ambienti, allonta-
nandosi definitivamente dal concetto architettonico del palazzo valaderiano.
Il piano terra e il primo piano, che svolgevano funzioni di rappresentanza,
presentano sale decorate in stili diversi, secondo il gusto della citazione, im-
perante allepoca. Il secondo piano e il seminterrato erano addetti ai servizi e
agli alloggi della servit.
Le decorazioni delle sale del Casino Nobile, ideate in gran parte dal
Caretti, che esegu anche le parti ornamentali, costituiscono una sorta di pron-
tuario dellOttocento romano; tra gli artisti ricordiamo Pietro Paoletti (1801-
1847), pittore bellunese, amico di Ippolito Caffi, al quale si devono le scene
mitologiche del Bagno, Dante che guida Virgilio nel Limbo nella Biblioteca, le
Storie di Psiche nella camera omonima, la serie di trentadue ritratti di poeti e
artisti italiani nella stanza che da essa prende nome, gli episodi della Gerusa-
lemme liberata nella Camera Gotica, la Toeletta di Venere e Psiche portata dai venti
nelle due camere da letto del primo piano.
Ricordiamo poi il lavoro di Decio Trabalza, artista della cerchia del Ca-
retti, originario di Foligno, nel soffitto dellAnticamera, di Francesco Podesti
(1800-1895) nella Sala di Bacco, di Francesco Coghetti (1802-1875) nella Sala
di Alessandro, di Luigi Cochetti (1802-1884) nel Gabinetto di Venere, di Luigi
Fioroni (1795-1864 ca.) nella Camera Egizia.
Un cenno a parte merita la Sala da Ballo, che funge da fulcro per lartico-
lazione di tutte le altre stanze. La sala, che viene illuminata sul retro da tre grandi
porte nestre affacciate sul parco, venne ristrutturata dal Caretti, che cre due or-
chestre su entrambi i lati, sostenute da eleganti colonne collegate da un magnico
architrave in stucco bianco e dorato, con cherubini danzanti. Il softto decorato da
un ciclo pittorico dedicato alle storie di Amore, opera di Domenico Toietti e Leonar-
do Massab, due artisti della cerchia del Caretti. Nelle lunette sono dipinte Il volo
M Grazia Masafra Responsabile
47
Sala da ballo
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delle tre Grazie, sempre di Leonardo Massab, e Il Parnaso, di Francesco Coghetti,
ispirato alla Scuola di Atene di Raffaello. Di grande interesse sono anche le decora-
zioni parietali a marmoridea dellingresso e dei due vestiboli laterali, la scalinata a
balaustri in bronzo cesellato opera di Francesco Ghirlanda, i pavimenti in marmo
policromo o a mosaico, opera, in parte, di Carlo Seni, il fregio a bassorilievo con il
Trionfo di Alessandro a Babilonia, opera di Bertel Thorvaldsen, e le statue di Apollo e
delle Muse, sempre nella Sala di Alessandro, opera di giovani artisti della cerchia
di Thorvaldsen e Pietro Tenerani.
Dal piano seminterrato si accede, passando per lantico colombario ro-
mano, alla sala ipogea, scoperta durante i recenti lavori di restauro. una sala
circolare di circa 30 metri quadrati, con nicchie rettangolari e arcuate lungo
le pareti. Il softto a cupola ribassata provvisto di una apertura nella parte
superiore, che fungeva da presa daria. La sala, che completamente affrescata
con motivi decorativi di animali e piante stilizzate su fasce sovrapposte, venne
ideata quasi certamente dal Caretti (esiste al riguardo un disegno di sua mano),
richiamandosi alla decorazione delle tombe a tumulo etrusche e a quella del
vasellame della stessa area di produzione.
Durante il periodo in cui Mussolini si trasfer con la famiglia al Palazzo
(tra il 1923 e il 1943), vennero costruiti nei sotterranei delledicio due bunker, uno
antigas e uno antiaereo, sfruttando i materiali pi innovativi dellepoca. Dopo la
fuga di Mussolini, entrambi i bunker saranno utilizzati, come rifugio, dagli abitan-
ti della villa e del quartiere, durante loccupazione tedesca.
A partire da questa epoca fino agli anni Settanta, quando la Villa ver-
r acquistata dal Comune di Roma, Villa Torlonia, con i suoi palazzi, cadde in
uno stato di completo abbandono.
Il restauro del Casino Nobile lultimo di una lunga serie di interventi
pi o meno estesi che, a partire dagli anni 90, con il restauro che ha condotto, nel
1997, alla riapertura al pubblico della Casina delle Civette come sede del Museo
della vetrata Liberty, hanno scandito la recente storia conservativa della Villa.
Dopo una serie di indagini diagnostiche, che hanno rilevato lo stato di deperi-
mento e degrado delledicio, si proceduto al consolidamento delle strutture
architettoniche, e quindi al recupero degli apparati decorativi, con lintervento
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di professionisti specializzati nei vari settori: pitture murali, arredi metallici, ele-
menti decorativi di marmo e stucco, porte e inssi, mosaici.
Nel dicembre 2006 il Casino Nobile di Villa Torlonia stato restituito
al godimento dei cittadini romani e dei turisti e riaperto al pubblico come sede
museale. Infatti nelle sale del Palazzo stato allestito un pregevole museo,
dedicato a quanto sopravvissuto della ricchissima collezione statuaria della
famiglia Torlonia, oggi in gran parte conservata nel Palazzo della Lungara, e
ad alcuni ritrovamenti fortuiti, che hanno permesso di aggiungere un ulteriore
tassello alla storia della Villa.
Lallestimento delle opere lungo un percorso museale che si snoda sui
due piani di rappresentanza, ci d unidea precisa di come la famiglia Torlo-
nia riusc, per quasi un secolo, a essere protagonista indiscussa della societ
e del mercato dellarte romani. Il duca Giovanni Torlonia e il figlio, principe
Sala di Bacco
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Alessandro, furono protagonisti, nella prima met del XIX secolo,di uno degli
episodi pi importanti di mecenatismo artistico a Roma. Il patrimonio artisti-
co della famiglia Torlonia venne creato da un insieme di fattori concomitanti:
in primo luogo dal fatto che la banca Torlonia operava delle transazioni eco-
nomiche in cui accettava opere darte come garanzia; inoltre nel 1799 muore
a Roma Bartolomeo Cavaceppi, scultore, restauratore e antiquario, che lascia
un ingente patrimonio di opere, che comprendeva numerosi calchi di scultu-
re antiche, usati come modelli per il restauro o per eseguire copie moderne,
resti di sculture antiche conservate per essere usate nelle reintegrazioni di al-
tre opere, numerose sculture restaurate o in fase di restauro. Egli lasci tutta
questa immensa eredit, per legato testamentario, allAccademia di San Luca,
che decise di vendere tutto in unasta pubblica, alla quale partecip, come
unico concorrente, il duca Giovanni Torlonia, che cos nellaprile del 1800 si
aggiudic lintero patrimonio dello studio Cavaceppi.
Quando il duca acquist Villa Torlonia era dunque proprietario di
varie centinaia di sculture antiche e moderne, che potevano essere usate nella
decorazione della Villa.
Altro evento che accrebbe il gi esteso patrimonio della famiglia fu
lacquisizione, nel 1816, di circa trecento sculture, in seguito a una transazio-
ne economica con la famiglia Giustiniani, che versava in quel momento in
una grave crisi economica. Inoltre, nel 1866, il principe Alessandro acquist
Frontone del Mausoleo di Claudia Semne sulla via Appia,
con simboli della Fortuna marmo lunense
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la Villa che era appartenuta al principe Alessandro Albani, con le circa seicen-
to opere scultoree da questi possedute. A questo punto, Alessandro capisce la
necessit di creare un Museo in cui conservare questo immenso patrimonio,
e decide che sar il Palazzo in via della Lungara, a Roma, dove pian piano
trasferir buona parte delle sculture, molte delle quali erano fino ad allora
situate in Villa Torlonia.
Lattuale Museo, situato nel Casino Nobile, espone, quindi, opere la
cui provenienza non omogenea: sono in parte legate alla produzione di Bar-
tolomeo Cavaceppi, in parte provengono da scavi nelle tenute di famiglia, in
parte sono arredi della Villa, sopravvissuti alle spoliazioni.
Tra le opere dello studio di Bartolomeo Cavaceppi, acquisite da Gio-
vanni Torlonia nei primi anni del XIX secolo con la mediazione di Giuseppe
Valadier, vanno menzionate le statue di Pudicizia, di Pandora, di Amazzone
e di Fauno, portroppo acefale, copia di originali antichi, conservati nei Mu-
sei Capitolini. A questo nucleo di opere se ne sono aggiunte altre frutto di
un clamoroso ritrovamento: nel 1997, nei sotterranei delledificio del Teatro,
sono riemerse, fra cumuli di detriti e frammenti senza valore, alcune opere
collocate, in origine, nel palazzo principale, poi scomparse in epoca e per
motivi imprecisati. Si tratta di tre grandi rilievi in gesso di Antonio Canova,
di una testa femminile di incerta provenienza, di alcuni arredi della demoli-
ta cappella della Villa e di una preziosa lunetta proveniente dalla tomba di
Claudia Semne, sullAppia Antica. I tre rilievi, raffiguranti La morte di Socrate,
la Danza dei Feaci e Neottolemo che uccide Priamo, sono parte della serie di dieci
eseguita da Antonio Canova per decorare la Salle Manger del Palazzo della
Villa, agli inizi dellOttocento, allepoca degli interventi decorativi del Vala-
dier. Di questi bassorilievi si era persa ogni traccia dopo la trasformazione,
operata dal Caretti qualche decennio dopo, della Salle Manger in sala da
ballo. Il fortunato ritrovamento ha permesso, inoltre, di ricostruire, almeno in
parte, laspetto della Cappella e di poter esporre unaltra opera di particolare
interesse, la testa muliebre, forse proveniente dalla collezione di Bartolomeo
Cavaceppi, che, come noto, affiancava alla sua attivit di restauratore di
antiche sculture anche la riproduzione di opere classiche.
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Tra le opere di pi recente fattura menzioniamo la statua di Diana in ghisa, copia
di una statua proveniente da scavi svolti a Gabii da Gavin Hamilton nel 1792 per i
Borghese e acquistata da Napoleone per il Louvre. Questo tipo statuario godette di
una notevole fortuna nel XIX secolo, e le copie in ghisa e piombo, pi economiche
dei calchi in bronzo, furono utilizzate per la decorazione dei giardini delle country-
house, creando una moda che, a partire dallInghilterra, si diffuse in tutta Europa,
dalla met del Settecento no al secolo successivo.
Completa il percorso museale la ricostruzione della Camera da letto di
Giovanni Torlonia, con i mobili che vennero poi utilizzati da Benito Mussolini,
allepoca della sua permanenza nella Villa. Questi mobili, rinvenuti in un ma-
gazzino dellex Provveditorato Generale dello Stato, dopo essere scomparsi
dalla Villa in epoca imprecisata, sono stati recuperati e ricollocati nei luoghi
originari. Opera di un ignoto artigiano, che li realizz in legno di noce e olmo
allinizio del Novecento, sono una tipica espressione di quella tendenza eclet-
tica che combina elementi di vari stili artistici: nello specifico, il riferimento
ai canterani genovesi del sec. XVII, intagliati a bambocci.
Allultimo piano sono poi esposte opere della Scuola Romana, uno dei
movimenti pi vitali dellarte italiana del sec. XX. Si tratta di una collezione di
dipinti, disegni e sculture di artisti che hanno operato a Roma tra il 1920 e gli
anni Quaranta, come Corrado Cagli, Giuseppe Capogrossi, Ferruccio Ferrazzi,
Mario Mafai, Renzo Vespignani, solo per citarne alcuni.
Una curiosit da gustare in una delle stanze dellultimo piano del Pa-
lazzo, venuta alla luce nel sottotetto, dove erano situate le stanze della servit
e la vecchia cucina, sono i disegni graffiti, probabilmente realizzati dei soldati
alleati durante la loro permanenza a Villa Torlonia.
Larticolato percorso museale del Casino Nobile, in cui si intrecciano il
percorso monumentale e decorativo delle stanze con quello delle opere scul-
toree rinvenute nella Villa, ci permette, non solo di avere unidea del valore
e dellimportanza del collezionismo dei Torlonia nel XIX secolo, ma anche di
riconoscere Villa Torlonia come lultimo esempio della tradizione delle ville
rinascimentali e barocche, progettate secondo una visione unitaria del giardi-
no e delle architetture.
53
Antonio Canova, La danza dei Feaci, rilievo in stucco
54
La visita al Museo viene arricchita da alcuni servizi integrati: un video dellIsti-
tuto Luce sulla vita del Palazzo allepoca di Mussolini; una saletta, al piano
terra, con la documentazione fotografica sulla storia della Villa; il bookshop,
allingresso, fornito di una libreria specializzata su Roma, sulle arti applicate e
sulle Ville e i Parchi storici; le eventuali mostre allestite al Casino dei Principi,
sede distaccata ma unita al Palazzo nella bigliettazione; leventuale consulta-
zione della Biblioteca-Archivio della Scuola Romana, posta nel piano semin-
terrato del Casino dei Principi.
Inoltre va tenuto presente che il Museo del Casino Nobile fa parte del
circuito integrato del Sistema dei Musei di Villa Torlonia, che comprende,
oltre al Casino Nobile e al Casino dei Principi, sua sede espositiva, il Mu-
seo della Casina delle Civette, specializzato sulla vetrata di epoca Liberty, le
mostre della Dipendenza, sede espositiva della Casina delle Civette, e la Bi-
blioteca delle Arti Applicate, inserita nel percorso museale della Casina delle
Civette. Naturalmente esiste un servizio di visite guidate, su prenotazione,
rivolto alle scuole e al pubblico, e un servizio di audioguide, in varie lingue.
Recentemente stato aperto, in uno degli edifici della Villa, la Limonaia,
un punto di ristoro con bar e ristorante-pizzeria, che permette al visitatore
di passare piacevolmente unintera giornata in Villa, godendosi il parco, i
musei, le mostre, mangiando allaperto o al coperto nella Limonaia, con lul-
teriore possibilit, per i giovani, di usufruire dei giochi interattivi e scientifici
di Technotown, la citt tecnologica realizzata allinterno di un altro edificio
della Villa, il Villino Medioevale.
Unulteriore possibilit offerta ai visitatori, nei periodi estivi, sono i
concerti e le varie manifestazioni che si svolgono la sera nel parco, che permet-
tono anche di visitare i musei in orari serali.
Questa offerta, estremamente articolata e orientata allutente, del Si-
stema Musei di Villa Torlonia, ha portato a un aumento delle presenze, a una
fidelizzazione di una fascia di pubblico e a una massiccia presenza di utenti in
et scolare. Ci auguriamo, in futuro, di migliorare ancora lofferta, attraverso
un monitoraggio costante dei bisogni del pubblico.
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Ringraziamenti
Colgo loccasione per ringraziare Adrian Rodriguez Madorran, che ha svolto,
presso i musei di Villa Torlonia, un master europeo di Conservazione e Gestione
dei Beni Culturali organizzato dallUniversit di Salamanca, da gennaio a giugno
2008, e che mi ha coadiuvato nella raccolta dei materiali relativi alla stesura di
questo intervento. Un ringraziamento anche per aver messo a disposizione della
sottoscritta le immagini da lui realizzate a livello personale e amatoriale.
Afrodite, marmo di Thasos (elementi
di restauro in marmo lunense)
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57
Museo de Villa Torlonia
El Casino Noble de Villa Torlonia
en Roma
Traduccin
El Casino Noble es el palacio principal de Villa Torlonia; el edicio, restaurado recientemen-
te a cargo de la Supraintendencia, bajo la coordinacin de la doctora Alberta Campitelli,
directora de la ocina municipal de Villas y Parques Histricos, ha sido reabierto al pblico
en diciembre de 2006, y hoy da est incluido entre los jardines y palacios de la Villa, como
parte integrante del recorrido museal.
En 1797, Giovanni Torlonia compr a la familia Colonna la nca que se extenda a lo
largo de la actual Via Nomentana, y empez una serie de transformaciones del preexistente
Palacio. Con el proyecto de reestructuracin y ampliacin al arquitecto Guiseppe Valadier
quien trabaj en l entre 1802 y 1806. Valadier forr la vieja estructura, aadiendo antecuer-
pos, prticos y airosas terrazas: la estructura del edicio era muy simple, articulada alrededor
del saln central, el Comedor, hoy llamada Saln de baile, iluminada por un gran ventanal
semicircular, cuya luz se reejaba en los espejos interiores, amplicando el espacio.
Despus de la muerte de Giovanni, su hijo Alessandro Torlonia encarg al pintor
y arquitecto de Novara Giovan Battista Caretti, en 1832, la transformacin del palacio, que
se hizo ms majestuoso e monumental y que fue embellecido con obras de numerosos ar-
tistas y artesanos. Se resalt la fachada principal, con un imponente templo de columnas
jnicas, gigantescas, en mrmol de Carrara, rematado en un tmpano triangular adornado
con altorrelieves en terracota de Rinaldo Rinaldi (discpulo de Antonio Canova) gurando
El triunfo de Baco en las Indias.
La iconografa de Baco era habitual en las residencias suburbanas, pero en este
caso quera aludir a Alejandro Magno triunfando en Asia, hroe tocayo del mecenas Ales-
sandro Torlonia. Las dos alas porticadas, levantadas por Valadier fueron sustituidas por
dos prticos con columnas dricas, y las terrazas del proyecto original por un techo con
M Grazia Massafra
58
lucernarios. Pero la intervencin ms signicativa de Caretti fueron las decoraciones inte-
riores, que denieron con un nuevo sentido el espacio de los ambientes, alejndose deni-
tivamente del concepto arqueitectnico del palacio valadariano. La planta baja y la prime-
ra, que desarrollaron funciones de representacin, muestran salas decoradas en diferentes
estilos, segn el gusto de las reconstrucciones imperante en la poca. La segunda planta y
el semistano se destinaron a los servicios y habitaciones de la servidumbre.
Las decoraciones de las salas del Casino Noble, ideadas en gran parte por caretti,
que dise tambin la parte ornamental, constituyen una especie de antologa del Ocho-
cientos romano; entre los artistas recordamos a Pietro paoletti (1801-1847), pintor belluns,
amigo de Ippolito Caf, a quien se deben las escenas mitolgicas del Bao, Dante gua a
Virgilio en el Limbo en la Biblioteca, las Historias de Psique en la cmara homnima, la serie
de treinta y dos retratos de poetas y artistas italianos en la habitacin que toma su nombre,
los episodios de la Jerusaln liberada en la cmara gtica, El tocador de Venus y Psique
llevada por los vientos en las dos alcobas de la primera planta.
Apuntamos tambin el trabajo de Decio Trabalza, artista de crculo de caretti, na-
cido en Foligno, en el techo de la Antecmara, el de francesco Podesti (1800-1895) en la Sala
de Baco, de Francesco Coghetti (1802-1875) en la de Alejandro, de Luigi Clchetti (1802-1884)
en el Gabinete de Venus, de Luigi Fioroni (1795-1864 ca.) en la Cmara Egipcia.
Resea aparte merece el Saln de Baile, que hace las veces de fulcro por la articula-
cin del resto de las habitaciones. La sala, iluminada desde atrs por tres grandes ventanas
abiertas al parque, fue reestructurada por Caretti, que cre dos orquestas a ambos lados,
sostenidas por elegantes columnas que cuelgan de un magnco arquitrabe en estuco blan-
co y dorado, con querubines danzantes. El techo est decorado con el ciclo pictrico de las
historias de Cupido, obra de Domenico Toietti y de Leonardo Massab, dos artces del
crculo de Caretti. En los lunetos aparecen pintados El vuelo de las tres Gracias, siempre de
Leonardo Massab, y El Parnaso, de Francesco Coghetti, inspirado en la Escuela de Atenas
de Rafael. De gran inters son tambin las decoraciones parietales de marmorina a la en-
trada a los dos vestbulos laterales, la escalinata con balaustres de bronce cincelado, obra
de Francesco Ghirlanda, los pavimentos de mrmol polcromo o de mosaico, obra en par-
te- de Carlo Seni, el friso en bajorrelieve con el Triunfo de Alejandro en Babilonia, obra de
Bertel Thorvaldsen, y la escultura de Apolo y de las Musas, siempre en la Sala de Alejandro,
obra de jvenes artistas del crculo de Thorvaldsen y Pietro Tenerani.
M Grazia Masafra Responsable
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Desde la planta semistano se accede, pasando por el antiguo columbario romano, a la sala
hipogea, descubierta en los recientes trabajos de restauracin. Es una sala circular, de cerca
de 30 metros cuadrados, con nichos adintelados y en arco a lo largo de las paredes. La cpula
rebajada del techo tiene una abertura en la parte superior para ventilacin. La sala, que est
completamente cubierta con frescos de animales y plantas estilizadas en frisos superpuestos,
fue diseada con seguridad por Caretti existe un dibujo de su mano al respecto- recordando
la decoracin de los tmulos funerarios y de las vajillas etruscos.
Durante el perodo en que Mussolini se traslad con su familiaal Palacio (entre
1923 y 1943), se construyeron dos bnkers en el subsuelo, uno antigs y otro antiareo,
utilizando los materiales ms nuevos de la poca. Despus de la fuga de Mussolini
ambos bnquers fueron utilizados como refugio durante la ocupacin alemana, por los
vecinos de la Villa y del barrio.
A partir de esta poca hasta los aos setenta, cuando la Villa se incorpora a la muni-
cipalidad de Roma, Villa Torlonia con sus palacios cae en un estado de abandono completo.
La restauracin del Casino Noble es la ltima de una larga serie de intervenciones
ms o menos importantes que, a partir de los aos noventa -con la accin que llev a la
reapertura al pblico de Casita de las Lechuzas como sede del Museo de vidrios Liberty-
han llenado la historia reciente de la conservacin de la Villa. Tras una serie de pruebas
diagnsticas, que han hecho patente lo vestusto y degradado del edicio, se ha procedido
a consolidar las estructuras arquitectnicas y a recuperar el aparataje decorativo, con la
intervencin de profesionales especializados en varios sectores: pintura mural, ornamentos
metlicos, elementos de mrmol y estuco, porttiles o aplicados, mosaicos.
En diciembre de 2006 el Casino Noble de Villa Torlonia ha sido devuelto al deleite de los
ciudadanos romanos y de los turistas, amn de reabierto al pblico como sede museogr-
ca. Efectivamente, en las Salas del Palacio se ha instalado un precioso museo dedicado a
cuanto ya se ha mencionado de la riqusima decoracin escultrica de la familia Torlonia,
ahora conservada en gran parte en el Palacio de la Lungara, adems de otros hallazgos ca-
suales que han permitido aadir ms piezas a la historia de la Villa.
La colocacin de las obras a lo largo de un recorrido museal que se desarrolla en
las dos plantas de representacin ofrece una visin exacta de cmo la familia Torlonia lleg
a ser protagonista indiscutible de la sociedad y del mercado de arte romano, durante casi
un siglo. El duque Giovanni Torlonia y su hijo, el prncipe Alessandro, fueron los princi-
Traduccin Museo de Villa Torlonia
60
pales actores de uno de los episodios ms importantes del mecenazgo artstico en Roma,
durante la primera mitad del XIX. El patrimonio artstico de la familia Torlonia fue crea-
do por un conjunto de factores concomitantes: en primer lugar, porque la banca Torlonia
aceptaba obras de arte como garanta en sus transacciones econmicas; tambin, porque en
1799 muere en Roma Bartolomeo Cavaceppi, escultor, restaurador y anticuario, que deja un
ingente cantidad de obras: numerosos calcos de esculturas antiguas, utilizados como mo-
delos para las restauraciones o para obtener copias modernas, restos de esculturas antiguas
guardadas para ser empleadas en las reintegraciones de otras obras, y muchas esculturas
restauradas o en fase de restauracin. Cavaceppi leg esta inmensa herencia a la Academia
de San Lucca, que decidi venderlo todo en subasta pblica, en la que particip como nico
concurrente el duque Giovanni Torlonia, quien as se adjudic todo el patrimonio del estu-
dio en 1800. Adems, cuando el duque adquiri Villa Torlonia ya tena varios centenares de
esculturas antiguas y modernas que podan ser usada en la decoracin de la Villa.
Otro acontecimiento que acrecent el ya extenso patrimonio de la familia, fue la
adquisicin, en 1816, de casi trescientas esculturas como consecuencia de una transaccin
econmica con la familia Giustiniani, que atravesaba en ese momento una grave crisis. Ade-
ms, en 1866, el prncipe Alessandro compr la Villa que haba pertenecido al oprncipe
Alessandro Albani, con sus cerca de seiscientas obras escultricas. En este punto, Alessan-
dro comprende la necesidad de crear un Museo para conservar este inmenso patrimonio,
y decide situarlo en el Palacio de la via de la Lungara, en Roma, a donde poco a poco ir
llevando buena parte de las esculturas, muchas de las cuales estaban en Villa Torlonia.
El actual museo del Casino Noble expone, por lo tanto, obras de procedencia no
homognea: algunas estn relacionadas con la produccin de Bartolomeo Cavaceppi, en
parte procedentes de las excavaciones en las ncas de la familia, en parte ornamentos de
la Villa que sobrevivieron a los expolios. Entre las obras del estudio Cavaceppi, compradas
por Giovanni Torlonia en los primeros aos del siglo XIX con la mediacin de Giuseppe
Valadier, hay que mencional la escultura de [Venus] Puditicia, la de Pandora, las Amazonas
y el Fauno acfalo-, copia de originales antiguos conservados en los Museos Capitolinos.
A este grupo de obras se han unido otras, fruto de un famoso descubrimiento:
en 1997, se encontraron en los subterrneos del edicio, entre basura amontonada y frag-
mentos sin valor, algunas obras que haban estado originalmente en el Palacio principal y
despus fueron desmontadas en una poca y por causas sin precisar. Se trata de tres gran-
61
des relieves en yeso de Antonio Canova, de una cabeza femenina de procedencia dudosa,
de algunos adornos de la demolida capilla de la Villa, y de un rico luneto procedente de la
tumba de Claudia Semne, en la via Appia antigua. Los tres relieves, que guran La muerte
de Scrates, la Danza de los Feaci y Neptolemo matando a Pramo, son parte de la serie
de diez moldeada por Antonio Canova para decorar el Comedor del Palacio de la Villa,
a principios del siglo XIX, en la poca de las intervenciones decorativas de Valadier. De
estos bajorrelieves se haba perdido cualquier rastro tras la transformacin del Comedor
en Saln de Baile que realiz Caretti algunas dcadas despus. Este afortunado hallazgo ha
permitido, adems, reconstruir el aspecto de la capilla, siquiera en parte; y poder exponer
otra pieza de un inters particular: la cabeza femenina, quiz proveniente de la coleccin de
Bartolomeo Cavaceppi que, como se ha mencionado, aada a su actividad de restauracin
de escultura antigua la reproduccin de obras clsicas.
Entre las obras de factura ms reciente, mencionamos la escultura de Diana en
yeso, copia de una procedente de las excavaciones de Gavin Hamilton en Gabii en 1792,
destinada al Borghese y adquirida por Napolen para el Louvre. Este tipo de esculturas
tuvieron una gran acogida en el XIX, y las copias en yeso o en plomo, ms econmicas
que los moldes en bronce, fueron utilizadas para la decoracin de los jardines de las
casas de campo, creando una moda que, desde Inglaterra, se difunde por toda Europa,
de 1750 hasta el siglo siguiente.
Completa el recorrido museogrco la reconstruccin de la Alcoba de Giovanni
Torlonia, con los muebles que despus us Benito Mussolini, cuando habit en la Casa.
Estos muebles, reencontrados en un almacn de la ex Delegacin General del Estado, de-
pus de haber sido sacados de la Villa en poca imprecisa, se han recuperado y recolocado
en sus lugares originales. Son obra de un artesano annimo, quien los realiz en madera
de nogal y olmo a principios del siglo XX, y son la tpica expresin del ecleticismo que
combina elementos de varios estilos artsticos: concretamente, los canteranos genove-
ses del siglo XVII, tallados con angelotes.
En el ltimo piso se exponen obras de la Escuela Romana, uno de lo movi-
mientos ms activos del arte italiano del siglo XX. Es una coleccin de pintura, dibujo
y escultura de los artistas que han trababjado en Roma despus de 1920 y en los aos
40, como por citar algunos- Corrado Cagli, Guiseppe Capogrossi, Ferruccio Ferrazzi,
Mario Mafai y Renzo Vespignani.
62
Un detalle curioso se puede apreciar en una de las habitaciones del ltimo piso del
Palacio, aparecida en el bajotecho, donde se situaban las estancias de la servidumbre
y la vieja cocina: son los gratos y dibujos probablemente realizados por los soldados
aliados, mientras estuvieron en Villa Torlonia.
El vertrebrado discurso museolgico del Casino Noble, en el que se entrevera
el recorrido monumental y decorativo de los aposentos con el de las piezas escultri-
cas devueltas a la Villa, permite, no slo hacerse una idea de la importancia del colec-
cionismo de los Torlonia en el siglo XIX, sino tambin reconocer Villa Torlonia como
el ltimo ejemplo de la tradicin de mansiones renacentistas y barrocas, proyectadas
segn una visin unitaria del jardn y de la arquitectura.
La visita al Museo se complementa con algunos servicios integrados: un vi-
deo del Instituto Luce sobre la vida en el palacio en la poca de Mussolini; una pe-
quea sala, en el primer piso, con la documentacin fotogrfica de la historia de la
Villa; la librera, en la entrada, especializada en Roma, en Artes Aplicadas, y en Villas
y Parques histricos; las exposiciones temporales, instaladas en el Casino de los Prn-
cipes, sede independiente pero de entrada combinada con el Palacio; y la posibilidad
de consultar la Biblioteca-Archivo de la Escuela Romana, ubicada en la planta semis-
tano del Casino de los Prncipes.
Adems, como se viene manifestando, el Museo del Casino Nobile forma par-
te del circuito integrado en el Sistema de Museos de Villa Torlonia, que comprende,
amn del Casino Noble y el Casino de los Prncipes -su sede expositiva-, el Museo de
la Casita de las Lechuzas, monogrfico sobre los vidrios de poca Liberty, las muestras
de la Dependencia, sede expositiva de esta Casita, y la Biblioteca de las Artes Aplica-
das, tambin incluido en el recorrido de la Casita de las Lechuzas. Actualmente existe
un servicio de visita guiada, con cita previa, destinado a las escuelas y al pblico, as
como un servicio de audioguas en distintos idiomas. Ms reciente ha sido la apertura
de la Limonaia, en uno de los edificios de la Villa, un bar con restaurante-pizzera, que
permite al visitante pasar de forma agradable un da entero en la Villa, disfrutando el
parque, los museos, las exposiciones, comiendo al aire libre o a cubierto en la Limo-
naia, con una ltima posibilidad, para los jvenes: utilizar los juegos interactivos y
cientficos del Technotown, la ciudad tecnolgica construida dentro de otro edificio
de la Villa, el Chalet Medieval.
63
Una reciente oferta para los visitantes, en verano, son los conciertos y los eventos que se desarro-
llan por la noche en el parque, que permiten icncluso visitar el museo en horario vespertino.
Esta oferta del Sistema de Museos de Villa Torlonia, muy articulada y orientada al
usuario, ha llevado a un aumento de su presencia, a una delizacin de un tipo de pblico
y a una masiva asistencia de escolares. Y pretendemos mejorarla an en el futuro mediante
un estudio permanente de las necesidades del pblico.
Agradecimientos
Aprovecho la ocasin para agradecer a Adrin Rodrguez Madorran, que ha realizado una
master europeo en Conservacin y Gestin de Bienes Culturales en el Museo de Villa Tor-
lonia de enero a junio de 2008, organizado por la Universidad de Salamanca, la ayuda en la
recogida de materiales para redactar esta intervencin. Y tambin mi agradecimiento por
haberme facilitado sus fotografas particulares.
64
Bibliografa
1.- A. Campitelli, Villa Torlonia. Storia e architettura, Roma 1989
2.- M. G. Barberini, C. Gasparri, Bartolomeo Cavaceppi, scultore romano (1717-
1799), Roma 1994
3.- A. Campitelli, Il cantiere di restauro di Villa Torlonia, in A. Campitelli (a cura di),
Parchi storici. Storia, conservazione e tutela, Atti del convegno, Roma 1994, pp. 165-114
4.- A. Campitelli, Villa Torlonia in A. Campitelli (a cura di), Le Ville a Roma. Architetture
e giardini dal 1870 al 1930, Roma, 1994, pp. 247-252
5.- O. Ghiandoni, C. Gasbarri, Lo studio Cavaceppi e le collezioni Torlonia, Roma 1994
6.- A. Campitelli (a cura di), Villa Torlonia. Lultima impresa del mecenatismo
romano, Roma 1997
7.- R. Quintavalle, La Villa Nomentana dei Torlonia; le sue origini, i precedenti proprietari,
le successive acquisizioni, in Strenna dei Romanisti, LX, 1999, pp.419-442
8.- V. Proietti, Lopera di Giuseppe Valadier a Villa Torlonia e nel Casino dei Princi-
pi: una sottovalutazione e una dimenticanza storica, in Strenna dei Romanisti,
LXII, 2001, pp. 449-464
9.- R. Quintavalle, La Cappella di Alessandro e le altre fabbriche scomparse della Villa Tor-
lonia fuori Porta Pia, in Strenna dei Romanisti, LXII, 2001, pp. 445-474
10.- A. Campitelli (a cura di), Il Museo del Casino dei Principi, Roma 2002
11.- M. Del Moro, Vicende biografiche, nuovi documenti, inediti e notizie su Gio-
van Battista Caretti (1808-1878), in Neoclassico. Semestrale di Arti e Storia,
nn. 23-24, anno 2004, pp. 121-138
65
12.- A. P. Agati, M. G. Massafra, Villa Torlonia, in A. Campitelli (a cura di), Verdi deli-
zia. Le Ville, i giardini, i parchi storici del Comune di Roma, Roma 2005, pp. 133-157
13.- A. P. Agati, M. G. Massafra. A. Campitelli (a cura di), Villa Torlonia.
Guida, Roa 2006
14.- F. Marzullo, P. Marzullo, Lultima metamorfosi di Villa Torlonia, Roma 2007
15.- V. Proietti, Villa Torlonia, un giardino dimpronta massonica nella Roma della prima
met dellOttocento, in Strenna dei Romanisti, aprile 2008, pp. 545-561
16.- R. Quintavalle, Alessandro Torlonia e Via Nomentana nellOttocento, Roma, 2008
17.- M. F. Apolloni, Let dei Torlonia. Larte di ostentare il lusso nella Roma papale, con-
ferenza pubblica tenuta a Roma, in Campidoglio, il 7 settembre 2008
Bibliografa
66
Si laurea nel 1981 in Storia dellArte moderna presso lUniversit di Roma e nel
1985 termina il corso di Perfezionamento in Storia dellArte medioevale e mo-
derna presso lUniversit di Firenze, con la cattedra di Storia della miniatura e
delle Arti minori.
Tra il 1985 e il 1987 insegna Storia dellArte presso gli istituti superiori
di Roma; in quegli stessi anni collabora come libera professionista alle attivit
scientiche e didattiche di vari musei romani: il Museo nazionale delle arti e
tradizioni popolari, il Museo di Palazzo Venezia, la Galleria Nazionale di Arte
antica di Palazzo Barberini, la Galleria Spada.
Dal 1987 al 1990 partecipa a un progetto di ricerca dellIstituto Centrale
per il Catalogo e la Documentazione del Ministero del Beni culturali, naliz-
zato allautomazione della Fototeca Nazionale. In quegli stessi anni partecipa
a un progetto della Regione Lazio per la valorizzazione e la catalogazione dei
beni artistici del territorio a Nord-Est di Roma, che si concluder nel 1995 con
la pubblicazione del catalogo Patrimonio artistico e monumentale dei monti
Sabini, Tiburtini, Cornicolani e Prenestini.
Dal 1990 Funzionario direttivo Beni Culturali presso il Comune di
Roma: presta servizio inizialmente presso il Gabinetto Comunale delle Stampe
e Archivio Fotograco Storico di Palazzo Braschi, quindi presso il Museo di
Roma in Trastevere. Dal 2002 responsabile dei Musei di Villa Torlonia: dap-
prima del Museo della Casina delle Civette e del Casino dei Principi, e quindi,
dal 2006, anche del Museo del Casino Nobile.
Ha collaborato con diverse riviste specializzate, e in particolare, dal
1986 a oggi, con la rivista fiorentina MCM La storia delle Cose, specia-
lizzata in arti decorative.
Ha partecipato a diversi convegni, tra cui il convegno internazionale di
studi dedicato a Giuliano da Maiano nel quinto centenario della morte, orga-
nizzato nel 1991 dalla fondazione I Tatti The Harvard Institute University
Center for Italian Renaissance.
Fra le sue pubblicazioni citiamo Di passo e di gura (2000), sui portoni
lignei di Firenze dal 300 all800, e Legni da ebanisteria (2002), realizzato con
lIstituto Centrale del Catalogo e la Documentazione.
Currculum Vitae
M Grazia Massafra
67
Se licencia en 1981, en Historia del Arte Moderno en la Universidad de Roma y en 1985
termina el curso de perfeccionamiento en Historia del Arte Medieval y Moderno en la
de Florencia, en el departamento de Historia de la Miniatura y de las Artes Menores.
Entre 1985 y 1987 da clases en los Institutos de Roma. En estos mismos aos
colabora como profesional liberal en las actividades cientcas y didcticas de varios
museos romanos: el Nacional de Artes y tradiciones populares, el del Palacio de Vene-
cia, la Galera Nacional de Arte Antiguo del Palacio Barberini, la Galeria Spada.
De 1987 a 1990 participa en un proyecto de investigacin del Instituto central
para la Catalogacin y la Documentacin del Ministerio de Bienes Culturales, que cul-
min con la automatizacin de la Fototeca Nacional. Y, al mismo tiempo, en otro pro-
yecto de la Regin del Lazio para la valorizacin y catalogacin de los bienes artsticos
del rea NE de Roma, que acabar en 1995 con la publicacin del catlogo Patrimonio
artstico y documental de los montes Sabinos, Tiburtinos, Cornicolanos y Prenestinos.
Desde 1990 es funcionaria superior de Bienes Culturales en el Ayuntamiento
de Roma: al principio en el gabinete Municipal de Grabados y Archivo Fotogrco His-
trico del palacio Braschi, despus en el Museo de Roma en el Trastevere. Desde 2002 es
la responsable de los Museos de Villa Torlonia, primero del Museo de las Casitas de las
Coquetas y los Prncipes, y ahora, desde el 2006, tambin del Museo del Casino Noble.
Ha colaborado en diversas revistas especializadas, sobre todo desde 1986 a hoy
da- en la revista orentina MCM La historia de las Cosas, dedicada a las artes decorativas.
Ha participado en varios congresos, entre los que destaca en internacional sobre
Giuliano da Maiano, organizado en 1991, en el quinto centenario de su muerte, por la
fundacin I Tatti el centro universitario de Harvard para el Renacimiento italiano-.
De sus publicaciones apuntamos Los pasos y las guras (2000) sobre las puer-
tas de madera de Florencia del siglo XIV al XIX, y Maderas de ebanistera (2002), reali-
zado con el Instituto central del catlogo y la Documentacin.
Currculum Vitae
M Grazia Massafra
68
69
El Parque Arqueolgico
Minas de Gav
Dani Freixes
Arquitecto
Mnica Borrell
Directora Gerente
70
Interior de la mina 8.
Fotografia: M. Garca/Museu de Gav
71
El Parque Arqueolgico
Minas de Gav
Ponencia
El Parque Arqueolgico Minas de Gav es un equipamiento destinado a proteger, garanti-
zar la investigacin y divulgar el yacimiento de las Minas Prehistricas de Gav. Es una
instalacin de 4.000 m
2
situada en pleno casco urbano de un municipio de 45.000 habitan-
tes de la corona metropolitana de Barcelona. Un centro de interpretacin de un yacimiento
complejo y singular en muchos aspectos.
En estas lneas presentamos un proyecto de treinta aos de vida, los retos que
plante y las soluciones por las que se opt.
El origen de esta historia es un sencillo mineral de color verde. A me-
diados del XIX, en contextos funerarios neolticos del occidente europeo se ha-
llaban joyas elaboradas con minerales verdes. Las referencias de Historia Natu-
ral de Plinio a un mineral mgico de color verde la callais o calaita - de origen
oriental marcaron las investigaciones sobre un fenmeno cultural sorprenden-
te. El avance de las investigaciones permiti ir identicando estos minerales
como turquesa, malaquita, esteatita, variscita... Pero permaneca la incgnita
sobre la procedencia del mineral.
Fue en 1974 cuando la urbanizacin del sector norte de Gav puso al
descubierto unas cavidades subterrneas que rpidamente se identicaron
como minas de variscita, uno de esos minerales verdes, fsiles directores del
neoltico europeo. Parte de este misterio se desvelaba.
A pesar de no haberse localizado las estructuras de hbitat, la excava-
cin del relleno de bocas, pozos, cmaras y galeras que fueron colmatadas ya
en poca neoltica han proporcionado una informacin clave para entender el
neoltico en el Mediterrneo Occidental. Se ha podido identicar, a parte de la
Mnica Borrell
72
explotacin del mineral, que a pie de mina se elaboraban tambin las joyas, y
que las comunidades de mineros tenan hbitat estable en la proximidad de las
minas. Eran comunidades constituidas por grupos familiares, cuyo sustento era
una agricultura y una ganadera bien desarrollada. Comunidades que permane-
cieron en esta zona cerca de mil aos entre el cuarto y tercer milenio antes de
Cristo. Actualmente conocemos el medio natural en que se desarrollaron, cmo
lo aprovechaban, su vida cotidiana y la tecnologa que tenan, sus creencias, sus
ritos funerarios, sus enfermedades... Y cmo no, sobre la tecnologa minera, el
mundo simblico que representaba la variscita, y la compleja organizacin so-
cial y redes de intercambio a travs de las que circulaban las joyas elaboradas en
Gav, junto a lminas de obsidianas de Cerdea, lminas de slex melado del sur
de Francia o hachas elaboradas con materiales originarios de los Alpes.
La creacin del Museo de Gav y desarrollo del proyecto
Fue en 1978 que tuvo lugar la primera excavacin cientca en el yacimiento de las
Minas Prehistricas a la vez que el Ayuntamiento de Gav creaba el Museo Mu-
nicipal, organismo autnomo que ha gestionado y promovido a lo largo de estos
treinta aos el proyecto Minas de Gav.
Algunas fechas importantes son: 1993, obertura al pblico del yacimiento
de las Minas; 1994, hallazgo de la Venus de Gav; 1995, celebracin del I Congreso
del Neoltico en la Pennsula Ibrica y encargo del proyecto del Parque Arqueo-
lgico Minas de Gav a Dani Freixes i Varis Arquitectes; 1996, declaracin del ya-
cimiento como B Cultural dInters Nacional (BCIN); 2001, rma del convenio
entre el Ayuntamiento de Gav, la Generalitat de Catalunya y la Diputacin de
Barcelona para la construccin del Parque; 2002, inicio de las obras; 2007, inaugu-
racin del Parque Arqueolgico Minas de Gav.
En 1993 se hizo un acondicionamiento sencillo para permitir la visita
pblica: una recepcin, una carpa para actividades y talleres, una pequea
sala de exposicin y, lo ms singular, el recorrido subterrneo por una de las
minas mejor estudiadas y conservadas.
Mnica Borrell Directora Gerente
73
Pero el objetivo era dotarse de unas instalaciones acordes con el potencial
divulgativo del yacimiento y la adecuada atencin al visitante. Fue el tesn
del equipo del Museo de Gav y el apoyo del Ayuntamiento lo que permiti
encargar el proyecto del Parque Arqueolgico a Dani Freixes i Varis Arquitec-
tes y aos despus conseguir la participacin de la Generalitat de Catalunya,
la Diputacin de Barcelona, los ministerios de Fomento y Cultura y la fondos
europeos para su ejecucin.
Los primeros aos de atencin al pblico haban proporcionado una
amplia experiencia, tanto en lo referido a la conservacin del yacimiento y la
afectacin de las visitas, como a las necesidades del pblico, tanto en la aten-
Parque Arqueolgico Minas de Gava
Maqueta
74
cin y servicios, como en aquello relacionado con la comunicacin y com-
prensin del yacimiento, su contexto y la ciencia arqueolgica.
Por eso el encargo que se hizo a Dani Freixes fue concreto, pero a la
vez complejo. El Parque Arqueolgico tena que cumplir varias misiones:
1 Proteger una zona de unos 4.000 m
2
en la que haba una alta con-
centracin de minas, que, una fallida intervencin urbanstica haba dejado,
en parte, a la intemperie. Era el nico sector de propiedad municipal.
2 Permitir futuras intervenciones arqueolgicas: acceso a las bocas
de mina, evacuacin de tierras, trabajos a pie de excavacin...
3 Atender adecuadamente y satisfacer las necesidades del pbli-
co en cuanto a servicios.
4 Dar a conocer al mayor pblico posible el valor patrimonial del
yacimiento y el conocimiento sobre nuestro pasado que haban proporcio-
nado treinta aos de excavaciones, manteniendo el conjunto de materiales
originales en las instalaciones del Museo de Gav, situado en un edicio en
el centro de la poblacin.
Estos grandes objetivos respecto a la conservacin, investigacin y difusin del ya-
cimiento estaban, a su vez, condicionados por unas premisas bsicas y necesarias.
Se apuntaba una instalacin museogrca moderna, pero que tena que
mantener un dilogo constante y equilibrado con el yacimiento. Las estructu-
ras mineras subterrneas y, en especial, la gran zanja central, haban de tener
tanto protagonismo como los posibles recursos de la museografa construida
en supercie. Era en este sentido una instalacin nica y singular: un centro de
interpretacin sobre el conjunto de estructuras arqueolgicas subterrneas.
La instalacin tena que proporcionar al visitante una experiencia singular,
una aproximacin nica al pasado; y facilitar la experiencia de una visita subterr-
nea a un mximo de visitantes, sin afectar ni acceder a las estructuras originales.
Mnica Borrell Directora Gerente
75
Y se tena que facilitar la comprensin del yacimiento arqueolgico,
de la explotacin minera neoltica y su contexto, es decir, la multiplicidad de
valores de un bien patrimonial tan singular, a una diversidad de pblico (fa-
miliar, adulto, infantil o escolar), manteniendo siempre un rigor cientfico.
ste fue el encargo que se hizo desde el Museo: hacer realidad el reto de la
puesta en valor de un yacimiento a partir de una experiencia adquirida du-
rante aos y respondiendo a un rigor cientfico, con una propuesta de discur-
so expositivo: el proceso de investigacin arqueolgica.
Parque Arqueolgico Minas de Gava
Panormica
76
77
Parque Arqueolgico
Minas Prehistricas
de Gav
Ponencia
La frmula propuesta para el proyecto del Parque Arqueolgico de Gav es
la de un centro de interpretacin.
Las Minas Prehistricas de Gav son el complejo minero en galeras,
ms antiguo en Europa.
El Parque es un centro de interpretacin sobre las minas, sobre la
comunidades que las explotaban, cmo las trabajaban, qu se haca con el
mineral y en definitiva, sobre cmo se viva en aquel tiempo.
Como requerimiento programtico inicial fue la decisin de cubrir el
solar en su totalidad, para proteger tanto el mbito del Parque Arqueolgico
como la propia excavacin, no haciendo depender su buen funcionamiento
de los cambios climticos. As como permitir el desarrollo del recorrido mu-
seogrfico con un buen control de la iluminacin.
Como requerimiento material, el condicionamiento ms fuerte lo
provoca el tipo de terreno profusamente perforado por las minas y con una
tendencia al deslizamiento provocado por la composicin geolgica de ste.
Como requerimiento formal, la visin area responde a un trata-
miento unitario, a base de generar unos pliegues que conduzcan las aguas
de lluvia a los lmites del solar. La cubierta de panel sandwitch de chapa de
aluminio guarda una pretendida semejanza a las cubiertas efmeras de exca-
vaciones arqueolgicas.
Dani Freixes
78
El edicio
Todos estos requerimientos haba que resolverlos en un solar con un perme-
tro muy casual y en un barrio con una arquitectura y una trama sin ninguna
relevancia ni inters.
El edificio se comporta como una proteccin de este programa.
Un paraguas que desva las aguas de la lluvia, del yacimiento.
Una coraza para distanciarse del entorno duro y con un vandalismo
bastante alto.
Un arcn que guarda un secreto enterrado.
Un edificio de un material como el cortn, que es intemporal y aguan-
ta bien el vandalismo. Con capas que permiten la entrada de luz cenital, con
una gran obertura en la cubierta que permite la entrada adems de la luz, del
agua de lluvia hasta un jardn minsculo.
La cubierta es compleja y necesita una estructura que debe apoyarse
en una amplia superficie sobre el terreno, algo as como una raqueta de pie
para andar por la nieve.
La fachada tiene un punto donde el acero cortn deja paso a una gran
cristalera, que sirve de acceso al Parque.
Zonicacin
A nivel funcional el edicio consta, como en la mayora de instalaciones de este
tipo, de un centro de acogida y un rea expositiva o museogrca.
El equipamiento funcional que precisa la primera zona, en un centro de
acogida como este, consta de una recepcin, un bar, una tienda, dos aulas di-
dcticas, un saln de actos que permite un acceso independiente, y un gran hall
para distribucin de todo este programa, que adems contiene el primer mbito
de la visita, un parterre vegetal con la ora de la zona durante el Neoltico.
La otra zona comprende, en el rea expositiva:
Un prlogo, un espacio inicitico, donde se presenta una mirada del Museo.
Dani Freixes Arquitecto
79
Una mina real, en realidad la joya de la corona de la visita.
Alrededor de sta, nos encontramos tres mbitos dedicados a explicar como
vivan en el Neoltico en esta zona. El del Medio Natural, su paisaje, el de las Tecnolo-
gas que usaban y el del Ser Humano, el conocimiento que de ellos mismos tenan.
El recorrido prosigue, tras un espacio previo que acta de prlogo, a una
mina, en este caso didctica. Se trata de una rplica de la mina real.
Esta zona completa el mbito expositivo.
Parque Arqueolgico Minas Prehistricas de Gava
Cubos Iluminados
80
Recorrido
Para realizar los contenidos, hubo un esfuerzo constante para poder responder a la
curiosidad del visitante, y si no la haba, poderla provocar, buscando siempre una
inteligente complicidad con el visitante.
Patio
81
Primero se encuentra el prlogo.
Es un espacio donde se habla primero de una sntesis sobre el descubri-
miento y lo descubierto.
Se habla por un lado de cmo era el Hombre en el Neoltico en esta zona.
De cmo viva, de cmo se relacionaba, y por otro lado, se habla de la importancia
del trabajo del equipo de arquelogos para poder llegar a estas conclusiones.
Tules, audiovisuales, atrezo y maquetas, conforman el espacio donde un
casco, nos sirve de testimonio de quien nos habla en la locucin.
Al salir de este espacio a travs de unas cortinas que se retiran, la mirada
se abre a un gran espacio cubierto.
En el centro, como epicentro de la visita, se encuentra la Mina Real, tratada
como una gran caja transparente como para proteger una joya. Se pueden ver los
instrumentos para trabajar las tierras de la excavacin, as como los materiales en-
contrados ya clasicados, listos para ir dirigidos a los laboratorios o talleres para
que puedan ser analizados.
Alrededor de esta mina, diversos mdulos expositivos explican y exponen
los descubrimientos de los Arquelogos, que permiten conocer con ms precisin
los conocimientos sobre el perodo del Neoltico, as como el rigor cientco de
cmo han sido obtenidos.
Estos mdulos expositivos, con forma de cubos en los que se puede entrar,
contienen la mayor parte de la informacin del recorrido.
Por fuera se explica lo que se encontr. Trozos de polen, fragmentos de
madera quemada, semillas, huesos. etc.
Por dentro, se explica como se interpretaron los descubrimientos y
que conclusiones se sacaron.
Como vivan, como recolectaban, qu cultivaban, qu cazaban, como se
hacan las herramientas, qu tcnicas conocan y qu conocimientos tenan sobre
ellos mismos. Como moran y como eran enterrados.
El primero que nos encontramos es el Medio Natural, el segundo es de las
Tecnologas y el tercero el del Ser Humano.
En ellos, con medios audiovisuales, teatros virtuales, rplicas y atrezo, se
intenta transmitir el nivel de conocimientos que disponan.
Patio
82
Nos queda el ltimo ambiente: La Minera.
Primero una explicacin multimedia nos explica como se desarrollaba este
trabajo y que signicado se supone tena para ellos.
Con imgenes y con herramientas, se muestra como actualmente ha cam-
biado el esfuerzo y la seguridad respecto a aquel perodo, pero sobre todo, se in-
tenta explicar el sentido de la extraccin de aquel mineral simblico.
Al salir del audiovisual, un largo pasadizo nos lleva hasta el descenso de
la Mina Didctica, formada por una rplica de fragmentos de la mina real, ade-
ms de dos espacios de interpretacin, con toda la informacin necesaria sobre los
vestigios del trabajo minero y el uso posterior de la mina como vertedero y como
sepulcro. La utilizacin de estos dos mdulos permite dejar a la mina desnuda de
otros elementos informativos y con ello lograr una visita ms mgica y sugerente.
Finalmente, se sale de nuevo al hall principal donde un centenar de nom-
bres escritos sobre los cristales del patio, rinden homenaje a todos los yacimientos
arqueolgicos del mundo que en este momento estn en activo. Lugares donde se
desentierran secretos que ayudan a comprender nuestra Historia.
Este es un Parque que habla del hombre del Neoltico. Pero sobre todo,
habla del esfuerzo para vivir en este perodo y el de ahora para entenderlo.
Un breve captulo en la Historia de la Tierra, pero dilatado para la Historia
conocida por el Hombre.
Queramos que este centro fuese:
Tan valioso como un cofre del tesoro.
Tan entraable como un bal de los recuerdos.
Tan bonito como una caja de orqudeas.
Pero sobre todo, tan til como una caja de herramientas, condicin fundamental
en un Museo para ayudar a construir nuestro futuro, conociendo el pasado y ayu-
dando a actuar en el presente.
83
Excavacin
84
Currculum Vitae
Monica Borrel Gir
Licenciada en Geografa e Historia, especialidad Prehistoria, Historia Anti-
gua y Arqueologa por la Universidad de Barcelona.
Master en Gestin del Patrimonio Arqueolgico por la Universidad
de Barcelona.
Desde 2006, directora-gerente del Instituto Municipal de Gestin del
Patrimonio Cultural y Natural, organismo autnomo local dependiente del
Ayuntamiento de Gav (Barcelona) que gestiona el Museo de Gav, el Archi-
vo Municipal y el Parque Arqueolgico Minas de Gav.
Carrera profesional vinculada estrechamente al campo de la difusin
del patrimonio y al mundo de los museos, trabajando como gua, profesora
en una escuela taller y profesional autnoma. Entre 1994 y 2006, conservado-
ra del Museo de Gav desarrollando proyectos de difusin y educacin, entre
ellos el del Parque Arqueolgico Minas de Gav.
Institut Municipal de Gesti del Patrimoni Cultural i Natural
Plaa de Dolors Clua, 13-14
08850 Gav
http://www.patrimonigava.cat
mborrell@aj-gava.cat
85
Currculum Vitae
Dani Freixes i Melero
Dani Freixes i Melero es fundador, junto con Vicente Miranda, Eullia Gonz-
lez y Vicen Bou, de la sociedad profesional Varis Arquitectes que desarrolla
su actividad en la elaboracin, direccin y ejecucin de proyectos de diversa
ndole dentro de los mbitos de arquitectura, urbanismo, museografa, dise-
o de interiores y los montajes efmeros.
De los trabajos reconocidos y galardonados a lo largo de tres dcadas
destacan el interiorismo del bar-coctelera Zsa-Zsa FAD 1988; de los restauran-
tes Seltz FAD 1992 y Nodo en Madrid Premio Ayuntamiento de Madrid 1999;
la arquitectura de la vivienda unifamiliar Vintr FAD 1976, y de la Facultat de
Ciencias de la Comunicacin Ramn Llull finalista Premio Ciudad de Barcelona
1997; el urbanismo del Parque del Clot FAD 1986; los espacios efmeros de la
exposicin en el barco Rey Favila 100 Aos en Barcelona. Mariscal en el Moll de
la Fusta, FAD 1987, o de la exposicin El Dubln de James Joyce FAD 1995, y los
montajes multimedia Tierra!!! en el Pabelln de la Navegacin de la Expo92
de Sevilla, Gran Premio del Jurado Internacional Audiovisuales (FIAV) 1992
y El Mundo del Cister en Catalunya en el monasterio de Santes Creus, Premio
Profesionales de Turismo Internacional de Tarragona 2001; tambin cabe des-
tacar el Parque Temtico y de Atracciones Felifonte en la provincia italiana del
Taranto, proyecto que incluye urbanismo, arquitectura, interiorismo e ins-
talaciones audiovisuales, el Museo de la Msica de Barcelona (en colaboracin
con Rafael Moneo y Andreu Arriola), y el Museo del Parque Arqueolgico de las
Minas Prehistricas de Gav.
En el mbito personal, Dani Freixes fue nombrado, en 2000 Interiorista
de la Dcada de los 90 por la revista Diseo Interior y galardonado con el Pre-
mio Nacional de Diseo 2001 que otorgan el Ministerio de Ciencia y Tecnologa
y la Fundacin Barcelona Centre de Disseny; en 2004, fue galardonado con
la Medalla Santiago Marco que otorga el Colegio Oficial de Diseadores y De-
coradores de Interiores de Catalunya; en 2005, fue nombrado Gavanense del
ao por el Ayuntamiento de Gav. Y en 2007 fue galardonado con el Premio
Nacional de Arquitectura y Espacio Pblico de la Generalitat de Catalunya por
el Museo de las Minas Prehistricas de Gav.
86
87
Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofa
M Dolores Muoz
Arquitecta
88
Fotografa del Hospital General de Madrid, 1979
89
Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofa
Ponencia
El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa es uno de los museos de
mbito nacional- de ms reciente creacin. Fue el 27 de mayo de 1988 cuan-
do por Real Decreto (535/88 de 27 de mayo, BOE 2 de junio) se constituy
el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa (en adelante M.N.C.A.R.S.).
Esta institucin tiene como antecedente inmediato el Centro de Arte Reina
Sofa y debe el ncleo inicial de sus colecciones a los fondos provenientes
del Museo Espaol de Arte Contemporneo, al ser ste suprimido en el mis-
mo acto de creacin del nuevo museo.
El M.N.C.A.R.S. cuenta con diversos inmuebles en los que desarrolla una
extensa programacin; dos de ellos el Palacio de Cristal y el Palacio de Velz-
quez- estn situados en el parque madrileo del Retiro. El edicio principal, sede
inicial de esta institucin, est ubicado en el extremo sureste de la antigua cerca
dieciochesca de la ciudad, en lo que durante ms de dos siglos fue el Hospital
General de Madrid. Este edicio fue promovido por un monarca de breve reinado,
Fernando VI, que preocupado por mejorar la asistencia sanitaria de sus sbditos
orden construir un nuevo hospital en las inmediaciones del antiguo nosocomio
que haba sido edicado bajo los auspicios de Felipe II.
Para materializar el deseo real, el rgano rector (la Real Junta de Hospita-
les) cont con los impuestos provenientes de la venta de tabaco y una parte de los
ingresos de la lotera, as como cuantiosas limosnas que permitieron comenzar las
obras con un rpido ritmo de trabajos, pero pocos aos despus de iniciarse estas
labores morira el monarca y la voluntad de su hermano y sucesor Carlos III no
sera tan dirigente en la otorgacin de fondos para proseguir la construccin.
M Dolores Muoz
90
Las trazas del nuevo edificio fueron realizadas por el ingeniero y arquitecto
D. Jos de Hermosilla, en 1755. Las obras comenzaron en 1758, tras la adqui-
sicin de los nuevos terrenos que se precisaban para construirlo, y se prolon-
garan varias dcadas. En el mes de julio de 1769 Hermosilla sera retirado
de la direccin de las obras, tomando la responsabilidad de llevarlo a cabo
D. Francisco Sabatini, arquitecto e ingeniero palermitano que lleg a la Corte
con el rey Carlos III.
Al haberse iniciado la construccin a espaldas del viejo hospital, en los
terrenos ocupados por el antiguo cementerio, cien aos despus todava segua
en uso una gran parte de sus estancias, tanto las enfermeras de hombres como las
salas de mdicos y almacenes y la iglesia, debido a que solo se haba construido
1/3 del proyecto del nuevo nosocomio y el constante incremento de enfermos
obligaba a utilizar todas las estancias disponibles. Pese a que los nuevos espacios
suponan casi 40.000 m esto no satisfaca la demanda de la Villa ya que hasta l
llegaban individuos procedentes de todas las ciudades del reino.
A mediados del siglo XIX se perdi toda esperanza de concluir la mag-
na obra proyectada por D. Jos de Hermosilla y, consecuentemente se tomaron
dos decisiones; demoler las construcciones renacentistas (para enajenar los te-
rrenos y con su venta poder construir nuevos hospitales) y segregar las crujas
construidas en el extremo occidental de la parcela (para destinarlas a salas de
clnica de la recin creada Facultad de Medicina). Esta sera la primera de las
transformaciones que sufrira el inacabado hospital neoclsico, ahora deno-
minado Hospital Provincial de Madrid, que vio transformadas sus fachadas
interiores a los proyectados patios en fachada principal, como consecuencia
de la prolongacin de la calle de Santa Isabel hasta la estacin ferroviaria que
convertira esta va en su linde septentrional. Aos ms tarde una nueva inter-
vencin arquitectnica elevara el fragmentado hospital en una nueva planta,
al construirse un cuarto nivel, que conllev la transformacin de la cubierta a
dos aguas en una cubierta plana. Todava experimentara el hospital una nueva
ampliacin al elevarse las crujas de la fachada principal con una quinta altu-
ra, actuaciones que persiguieron la ampliacin de las salas de enfermera y la
mejora de la asistencia sanitaria. No obstante, al comienzo de los aos sesenta
M Dolores Muoz Arquitecta
91
Fotografa del Centro de Arte Reina Sofa. 1986
92
del pasado siglo XX se consider inapropiado seguir transformando un edicio
que no responda ecazmente a los nuevos requerimientos sanitarios, tomn-
dose la decisin de construir un nuevo y moderno hospital.
En el ao 1969 el inacabado y transformado hospital neoclsico era vacia-
do al trasladarse las funciones que hasta entonces desempe a la Ciudad Sanita-
ria Francisco Franco. Poco despus sera acordada la venta de ste por el organis-
mo propietario, la Diputacin Provincial de Madrid.
Se cerna sobre l la amenaza de demolicin y por ello los plenos de las
Reales Academias de Historia y Bellas Artes de San Fernando presentaron a la
Direccin General de Bellas Artes la solicitud de incoacin de Declaracin de
Monumento Histrico Artstico.
Tras varios aos de tramitacin el 9 de diciembre de 1977 fue declara-
do Monumento y adquirido por el Estado para ser destinado a un n cultural
entonces indeterminado. Los servicios tcnicos del Ministerio de Educacin
pusieron en marcha distintas intervenciones arquitectnicas, que perseguan la
recuperacin de las cualidades espaciales y constructivas originales, mientras
una Comisin presidida por el Director General de Bellas Artes estudiaba el
uso que se le adscribira.
En el ao 1980 se encarg al arquitecto D. Antonio Fernndez Alba los
trabajos de rehabilitacin del hospital como centro cultural sin haberse llegado
a decidir las instituciones que acogera. nicamente se conoca la voluntad de
trasladar las salas Picasso de la Biblioteca Nacional al vetusto hospital para poder
desarrollar en ellas muestras de arte contemporneo, bajo la denominacin de
Centro de Arte Reina Sofa.
Diferentes propuestas fueron barajadas en el lustro siguiente. En ellas
se contemplaba la convivencia de las salas destinadas al arte contemporneo
con la instalacin del Museo de Reproducciones Artsticas y el Museo del
Pueblo Espaol, entre otros.
Al abrirse al pblico las dos plantas inferiores del edicio, el 26 de
mayo de 1986, se pona en marcha un programa de exposiciones de arte con-
temporneo que todava hoy permanece. Adems de las salas que acogan las
muestras de arte se hubo de habilitar diversos espacios como el vestbulo de
93
Fotografa del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. 1992
acceso del pblico, la tienda-librera (intervencin realizada por los arquitectos
Jos Antonio Martnez Lapea y Elias Torres Tur), la sala de prensa y protoco-
lo (realizada por Miguel Mil), la cafetera restaurante (diseada por Alfonso
Mil y Federico Correa), el saln de actos (bajo la direccin de los arquitec-
tos Jaume Bach y Gabriel Mora) y la recuperacin del jardn del patio central
(obras asesoradas por el profesor Santiago Castroviejo).
Pocos meses despus de esta inauguracin se cre una Comisin, pre-
sidida por el Director General de Bellas Artes y compuesta por profesionales
nacionales e internacionales, que tuvieron como encargo la constitucin de un
nuevo museo de arte contemporneo en el edicio sede del Centro de Arte
Reina Sofa (antiguo Hospital Provincial). Ello necesariamente conllev la in-
tervencin arquitectnica en los espacios que no haban sido puestos en uso
y la resolucin de cuestiones relevantes como las circulaciones verticales del
pblico y las colecciones por el nuevo museo, dado que la diferencia de cotas
del edicio llega a los 30m desde el primero al ltimo nivel.
94
Fotomontaje del edificio sede principal y el proyecto de ampliacin
95
Segn el estudio presentado por esta Comisin el Centro de Arte Reina Sofa (en
adelante C.A.R.S) debera constituirse en una nica institucin pblica, creada por
el Ministerio de Cultura del Estado para difundir y promover los valores artsti-
cos contemporneos en la sociedad espaola. Sus objetivos generales seran: 1) La
difusin del conocimiento, comprensin y disfrute del arte contemporneo y 2) el
fomento de la creacin artstica actual.
Los arquitectos encargados de la adaptacin de los espacios a los nuevos
usos fueron el equipo formado por Jos Luis Iiguez de Onzoo & Antonio Vz-
quez de Castro. Ellos seran los que resolvieran las carencias con que contaba el
edicio como el acondicionamiento climtico de las nuevas salas de exposiciones o
la comunicacin del pblico por las diversas plantas. En el primer caso recurrien-
do a una instalacin que aprovechaba los sistemas constructivos originales para
respetar las conguraciones espaciales de las naves sin variaciones. La segunda
intervencin; la relativa a la conexin de los distintos niveles, se plante con vo-
luntad de evidenciarse formal y tcnicamente al exterior. Con la colaboracin del
arquitecto britnico Ian Ritchie ejecutaron unas torres de acero inoxidable y vidrio
que se maclaban a la fachada principal del viejo hospital para transformar drsti-
camente la imagen de ste en la ciudad.
Mientras se produca la transformacin administrativa de la institucin
crendose, por Real Decreto de 27 de mayo de 1988, el Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofa (en adelante M.N.C.A.R.S.)
Las obras se concluiran en 1992, abrindose al pblico la totalidad del
edicio tras la inauguracin de las salas de la exposicin permanente por SS.MM.
el 10 de septiembre de 1992. Las salas destinadas a las exposiciones temporales
haban seguido su actividad y en noviembre de 1990 se haba abierto al pblico la
nueva biblioteca (situada en las crujas meridionales de la planta 3).
Tras la reforma el Museo contaba con una supercie construida total de
54.622 m distribuidos en seis plantas, con una supercie til de 36.701 m, en
los que se implantaron las siguientes funciones: salas de exposiciones 12.505 m,
ocinas 5.432 m, servicios generales del edicio 7.648m, almacenes 2.755m y
zonas de uso pblico 8.361m. En esas fechas seran adscritos a la exhibicin de
muestras de arte contemporneo los Palacios situados en el parque del Retiro
96
madrileo (Palacio de Velzquez y Palacio de Cristal) cuya gestin corresponde-
ra al M.N.C.A.R.S. y unos aos ms tarde se llegara a un acuerdo con la direc-
cin del Monasterio de Santo Domingo de Silos para la cesin una sala en la que
poder programar exposiciones temporales.
No haban pasado dos lustros desde que se inici la nueva andadura
del M.N.C.A.R.S. cuando se consider la posibilidad de ampliar sus espacios.
Al comenzar el ao 1999 el Real Patronato del Museo aprobaba las bases del
concurso internacional de seleccin del equipo de arquitectos que llevara a
cabo esta ampliacin. Con ello se pretenda construir nuevos espacios capaces
de desarrollar ecazmente la programacin de exposiciones temporales y me-
jorar los espacios destinados a la biblioteca y centro de documentacin, trasla-
dndolos a los nuevos espacios que se crearan y liberando la planta tercera de
la sede original que revertira a la coleccin permanente (permitiendo que sta
se ampliara en un 50%). Otros espacios que estaba previsto ampliar seran los
almacenes de obras de arte, el auditorio, sala de protocolo, cafetera-restauran-
te y dependencias administrativas.
La parcela elegida para llevar a cabo las nuevas construcciones era me-
dianera con el Museo y estaba destinada a distintas dependencias del Ministerio
de Educacin, mientras que el Museo estaba adscrito al Ministerio de Cultura.
Al haberse unicado ambos departamento ministeriales en el ao 1996 esto fa-
voreci la puesta en marcha del proyecto de ampliacin, que sera publicado en
el B.O.E. el da 10 de abril de 1999. El jurado nombrara ganador del concurso al
arquitecto francs Jean Nouvel en noviembre de ese ao, tras haber estudiado los
currcula enviados en la fase primera y evaluar las propuestas presentadas por
los 12 equipos de arquitectos seleccionados en la segunda fase.
La propuesta presentada por este arquitecto contemplaba la creacin de
tres edicios que conguraban, junto a las crujas meridionales del viejo hospital,
un pequeo barrio en el que paseantes, artistas, lectores y curiosos se daran
cita en la plaza central que generan las construcciones, prembulo de sugerentes
recorridos en los que el arte, el ocio y la arquitectura seran los protagonistas.
Jean Nouvel propona una dicotoma formal, en la que tcnicas construc-
tivas, materiales y funciones adscritas a los nuevos espacios, rearmaran desde la
97
98
arquitectura en constante dilogo/reto con el hospital preexistente- la vocacin
bicfala de esta institucin el museo y el centro de arte.
El proyecto realizado responde, bsicamente, a una estrategia dife-
renciadora de funciones y espacios, que son unificados perceptivamente por
una gran cubierta que abraza -con voluntad protectora- los edificios dispues-
tos en torno a la plaza pblica.
El espacio se materializa y se disuelve en un juego de intersticios que
invitan al ciudadano a traspasar los trazados pblicos (vas y aceras) para intro-
ducirse en el mundo de la cultura, del ocio.
Los nuevos espacios suponen un incremento de ms del 60% sobre la su-
percie del edicio antiguo y hoy el M.N.C.A.R.S. cuenta con 84.048 m
2
.
La ampliacin consta de tres edicios que acogen fundamentalmente las
estancias destinadas a exposiciones temporales, salas auditorio y biblioteca. Tam-
bin se previ la construccin de nuevos almacenes de obras de arte (en stanos 1
y 2), la librera/tienda, sala de protocolo, sala de patronato, dependencias admi-
nistrativas y cafetera-restaurante.
Los tres nuevos volmenes estn conectados con la sede original a travs
del ncleo de comunicacin destinado al pblico que se ubica en el extremo no-
roeste del edicio de exposiciones temporales, lo que necesariamente ha obligado
a reorganizar los accesos y recorridos tanto del pblico como el interno.
Salas de Exposiciones
Las dos nuevas salas de exposiciones temporales tienen en total 2.251m
2
cons-
truidos y son capaces de exponer obras de gran formato y peso (hasta 10.000
kg). Estn conectadas con las del edicio original en las plantas 0 y 1. El interior
de estos espacios permite la exibilidad necesaria para llevar a cabo diferentes
tipos de muestras al incorporar a travs de las soluciones constructivas ejecu-
tadas sistemas de control visual e iluminacin natural que pueden conectar
visualmente los recorridos por el interior de la sala con la plaza central o llegar
a un control total de la luz natural al superponer sobre las fachadas de vidrio
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100
los cierres visuales (las lamas exteriores abatibles y los estores interiores en-
rollables). Sobre el falso techo tambin es posible recibir luz natural en la sala
de exposiciones, a travs de los lucernarios situados en el extremo occidental
de la sala, que cuentan con estores horizontales para controlar esta incidencia
lumnica. Diferentes mecanismos posibilitan la suspensin de las obras de arte
dentro de la sala, as como la instalacin de sistemas informticos y electrni-
cos permiten la posible exhibicin de obras audiovisuales (puntos que estn
interconectados con otros espacios del Museo).
El Auditorio
Entre las calles Ronda de Atocha y Argumosa se ubica el edicio que alberga un
gran auditorio con capacidad para 425 personas y otra sala con 200 butacas. En el
nivel ms alto del volumen construido se encuentra la sala de protocolo, espacio
singular que por su disposicin y conexiones verticales con la plaza central y las
reas internas del Museo permite que sea cedida, en rgimen de alquiler, cuando
el Museo no precisa de ella. La cafetera-restaurante, con acceso directo desde la
va pblica y desde la plaza central se encuentra situada en el nivel de acceso (ni-
vel de las calles perimetrales). La sala de mayor capacidad est concebida para
resolver la programacin de msica, si bien est ampliamente equipada para
desarrollar otras actividades como congresos, representaciones artsticas, actos
institucionales, etc. La sala de menor tamao se destina a conferencias, cursos,
proyecciones cinematogrcas, encuentros.
La Biblioteca
Por ltimo, en el extremo ms cercano a la Plaza del Emperador Carlos V, el p-
blico cuenta con un espacio arquitectnico singular, la gran biblioteca de arte y
humanidades, punto de referencia de investigadores y una de las ms importantes
de Europa en cuanto a nmero de volmenes. Cuenta con 150 puestos de lectura
101
Fotografa del encuentro del edificio exposiciones y el edificio principal
y con los sistemas ms novedosos de difusin y consulta de fondos bibliogrcos,
informticos, audios, videos, etc. as como espacios internos de almacenaje capa-
ces de reunir hasta 250.000 volmenes. En este edicio tambin se ubica la librera-
tienda cuya pared oriental est construida en su cara exterior con paneles de acero
inoxidable, eleccin realizada por Jean Nouvel para conseguir de este material una
supercie tersa y reectante que reeja la imagen del viejo hospital en ella, de tal
manera que cuando el visitante se acerca al nuevo acceso del Museo desde la plaza
de Carlos V queda desconcertado al ver duplicada la pesada fachada del edicio
original en la brillante piel de acero de la nueva construccin.
102
El conjunto arquitectnico resultante (edicio original + ampliacin) establece,
adems de una complementariedad de funciones, un dilogo, fruto del con-
traste entre las dos construcciones; el aspecto masivo y opaco del viejo hospital
(la rotundidad de un volumen simple y ortogonal) frente a la liviedad y des-
materializacin de los nuevos edicios (en los que el vidrio es un elemento pro-
tagonista en esta disolucin de los lmites arquitectnicos) y los retranqueos
de las fachadas en cotas superiores que desdibujan los contornos. Todo ello
contrarrestado por la cubierta volada que recupera la denicin de los lmites
del museo en su relacin con la ciudad.
El 25 de junio de 2004 se inaugur la exposicin Roy Lichenstein,
primera de las exposiciones que se instalaban en las nuevas salas. Todava se
hallaba sin concluir una buena parte de las estancias que constituan las obras
de ampliacin por lo que no sera hasta el ao siguiente cuando se abrira al
pblico la totalidad de los espacios.
La puesta en uso de las nuevas estancias deja liberada una importante
superficie de la sede principal que debe ser remodelada para acoger nuevos
usos. Esto supone una nueva fase de obra que previamente requerir un estu-
dio en profundidad de la nueva adscripcin de estos usos, el proceso de obras
y su compaginacin con el funcionamiento diario del Museo. Este Plan de
Renovacin del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa est actualmente
en estudio y su puesta en marcha se prev iniciar los prximos meses. En l
se contempla la transformacin de los antiguos almacenes de obras de arte
en espacios destinados al pblico, la creacin de un acceso independiente
para grupos que permitir la entrada directa a los espacios destinados a nue-
vas actividades, la recuperacin de la planta 3 del Museo para la coleccin
permanente y la revisin de la imagen exterior del conjunto arquitectnico;
trabajos que sin duda constituirn un captulo nuevo de la larga historia de
un hospital convertido en museo.
103
Fotografa del edificio de la biblioteca
104
Currculum Vitae
M Dolores Muoz Alonso
En 1990 concluye los estudios de arquitectura.
Desde el ao 1992 es arquitecta del Ministerio de Cultura (Subdireccin
General de Museos Estatales) y desde 2000 es la arquitecta del Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofa.
Ha participado, entre otras (en diferentes niveles tcnicos y gestores),
en las obras e instalaciones museogrcas de los museos: Museo de Amrica
(Madrid), Museo de la Corua, Museo Ruiz de Luna (Talavera de la Reina,
Toledo), Museo de Ibiza (Sede Dalt Vila), Museo de Huesca, Museo de Zamo-
ra, Museo San Pio V (Valencia), Museo Nacional de Escultura de Valladolid,
Museo Nacional de Cermica y Artes Suntuarias (Valencia), Museo Nacional
de Arqueologa Submarina y Centro de Investigaciones Subacuticas, en Car-
tagena (Murcia), Museo Nacional y Centro de Investigacin de Altamira (San-
tander), Museo de Crdoba, Museo de la Rioja, Museo de Orense, Museo de
Oviedo, Museo del Ejrcito, en Toledo.
Co-responsable de la direccin de las estancias de Personal iberoameri-
cano Prcticas de planimetra espaola de monumentos y ciudades iberoame-
ricanas y Arquitectura de museos
Como arquitecta del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, ha
coordinado el proyecto de ampliacin; ha participado en los estudios de de-
nicin del Plan de Renovacin Arquitectnica del museo, es responsable de
diversas obras, del diseo de mobiliario y exposiciones en el museo.
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Museo de Bellas Artes de
Granada
Del cierre del museo al replanteamiento
del discurso expositivo
Antonio Jimnez
Arquitecto
Ricardo Tenorio
Director del museo
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Granada
Del cierre del museo al replantea-
miento del discurso expositivo
Ponencia
Al igual que sucede con cualquier organismo, natural o artificial, los mu-
seos tambin envejecen y acusan el inexorable paso del tiempo. No slo
envejecen las obras, sino que tambin el concepto de museo, las instalacio-
nes, la museografa y el discurso quedan obsoletos y conviene revisarlos y
actualizarlos peridicamente.
Los museos son fruto de la sociedad que los crea y en ellos se refle-
jan los cambios que esa sociedad experimenta, las distintas orientaciones del
pensamiento y el inters o desinters que manifiesta esa sociedad por estas
instituciones. Es una relacin recproca pues al museo le corresponde dar res-
puesta a las necesidades que la sociedad le demanda. Para comprender este
fenmeno, basta con observar la vertiginosa transformacin de la sociedad
actual para entender la incesante renovacin que estn experimentando los
museos en las ltimas dcadas.
Al museo le corresponde dar respuesta a esa demanda, aunque en oca-
siones, desgraciadamente, se posterga tanto que da lugar a que se lo pidan a
gritos. Al objeto de evitar que se produzcan estos desagradables desencuentros
es conveniente que el museo tome la iniciativa de renovarse a s mismo, de forma
que ha de ser l que asuma como un deber el realizar peridicamente un ejercicio
de autoanlisis a partir del cual iniciar un proceso de renovacin. Este renacer
de sus propias cenizas no slo es un deber sino que, por otra parte, resulta ser,
adems, un buen remedio contra la amenaza latente de caer en el inmovilismo, la
apata y la desidia. En este planteamiento se sustenta la intervencin practicada
en el Museo de Bellas Artes de Granada entre 2004 y 2007.
Ricardo Tenorio
110
Ricardo Tenorio Director
Fotografa de Fernando Alda.
Sala 1. Un nuevo orden, un nuevo arte.
111
Llegados a este punto quisiramos detenernos un instante sobre los pol-
micos cierres temporales de los museos. El cierre temporal de un museo no
ha considerarse como un hecho traumtico, sino que, por el contrario, en
ocasiones resulta beneficioso, y hasta incluso necesario, para la institucin.
En el caso del Museo de Bellas Artes de Granada, los casi cuatro aos que ha
permanecido cerrado ha resultado ser un parntesis enriquecedor y de gran
actividad interna. Durante este tiempo, no slo se han renovado sus instala-
ciones de la sede expositiva del Palacio de Carlos V sino que, adems, se han
equipado las reas de reserva y se ha llevado a cabo una profunda revisin de
los fondos museogrficos que nos ha permitido, por ejemplo, la elaboracin y
publicacin de un completsimo inventario.
En octubre de 2003 el Museo de Bellas Artes de Granada, cerr sus puer-
tas al pblico para llevar a cabo la remodelacin de sus instalaciones, que afect
tanto a la estructura arquitectnica como a la renovacin general del equipa-
miento y la dotacin de nuevas instalaciones de climatizacin, iluminacin y
seguridad. Tambin fue objeto de la intervencin la renovacin museogrca,
el replanteamiento del discurso expositivo y la restauracin de las obras de la
exposicin permanente. Fruto de la conjuncin de estos elementos, intervencin
arquitectnica, museografa y discurso, ha resultado un museo totalmente nue-
vo en el que se ha creado un espacio donde todos los elementos contribuyen a
crear un ambiente que favorece el encuentro y la comunicacin entre el especta-
dor y la obra de arte. Fue precisamente el cierre temporal el que nos proporcion
la posibilidad de disponer del tiempo necesario para poder replantearnos, con el
suciente detenimiento, un asunto tan vital para el museo como es la renovacin
del discurso expositivo y su traslacin a la exposicin permanente.
A diferencia de otros museos, los de bellas artes suelen plantear pocas
alternativas a los discursos tradicionales debido a las limitaciones que impo-
nen la historiografa, las colecciones y hasta los edicios. No obstante, el sim-
ple hecho de detenerse y reexionar sobre la viabilidad de posibles alternati-
vas, supone ya un ms que saludable ejercicio de introspeccin y autoanlisis,
al nal del cual descubrimos que siempre es posible introducir giros o matices
que pueden enriquecer y actualizar nuestro discurso.
112
Respecto del discurso expositivo nos preocupaban varias cuestiones de partida
que se convirtieron en un reto:
El museo deba mostrar su esencia, aquello que lo singulariza y distingue
de otros museos de tipologa y caractersticas anlogas al nuestro.
El discurso deba ser ordenado, legible, coherente, con rigor cientco, ca-
paz de satisfacer al visitante experto pero sin olvidar que la prioridad era,
y es, el visitante no iniciado.
Ofrecer al visitante un museo nuevo a travs de la renovacin discursiva
y museogrca.
Elaborar un discurso tradicional, basado en el desarrollo evolutivo completo de
las artes plsticas no era posible sin evidenciar las lagunas que presentan los fon-
dos museogrcos de nuestro Museo. Sin embargo, tras un trabajo previo de estu-
dio profundo de las colecciones, advertimos que era posible realizar una renova-
cin discursiva de la lectura tradicional -que haba imperado desde el montaje de
1958- mediante la introduccin de elementos nuevos y enfoques diferentes sobre
los planteamientos de la historiografa tradicional.
El establecimiento de una metodologa de trabajo, en la que se marcaran
las sucesivas fases del trabajo, resultara fundamental para alcanzar nuestros obje-
tivos. De este modo la secuencia fue la siguiente:
1. Anlisis de los fondos museogrcos y de sus lagunas.
2. Estudio del contenedor tras la remodelacin, de la morfologa de los espa-
cios y de sus limitaciones.
3. Establecer un tema para el discurso.
4. Estructuracin del tema en unidades expositivas.
113
Sala2. Alonso Cano pintor y escultor. Vitrina flotante con La Cabeza de San Juan de Dios
114
Sala 4. Pintura profana
115
5. Anlisis de la circulacin.
6. Preseleccin de obras que se ajustaran al tema.
7. Seleccin denitiva de obras por unidades expositivas
8. Distribucin de obras en sala.
El establecimiento de un tema como punto de partida a partir del cual ordenar
los contenidos nos pareci fundamental para alcanzar el objetivo de la cohe-
rencia discursiva. A veces nos resulta difcil evitar la tentacin de incorporar
obras de especial relevancia o calidad artstica, que nos conduce a retorcer los
discursos con retricas innecesarias que entorpecen la lectura. Bajo esta premisa,
todo aquello que no se ajustara al tema quedaba a priori descartado. Renunciar a
exponer determinadas obras no siempre fue tarea fcil ni agradable.
La estructuracin de los contenidos del tema necesitaba de un hilo con-
ductor que facilitara la lectura. En este sentido, el orden cronolgico nos pa-
reci el ms idneo y el ms fcilmente aprehensible, independientemente de
que orden nal fuera progresivo o regresivo, pero siempre evitando los pasos
hacia delante y hacia atrs tan dislocadores.
Tema y tiempo constituyeron, por tanto, nuestros dos pilares sobre
los que fundamentar y ordenar el discurso. Un discurso que, tras el anlisis
del contenedor qued estructurado en unidades temticas que a su vez se
correspondan con cada uno de los espacios expositivos, de modo que cada
espacio corresponda un tema y habra tantas unidades como espacios. En
resumen, el discurso se organiz en unidades al mismo tiempo temticas y
espaciales, sujetas al tema y dispuestas siguiendo un estricto orden cronol-
gico. En un nivel inferior, el tiempo sera tambin el criterio organizador de
las obras dentro de cada unidad expositiva.
El tema sobre el cual deba pivotar toda la exposicin permanente se
resume en La singularidad del arte en Granada y la de Granada en el arte.
Dicho de otro modo, cual ha sido el devenir del arte en Granada desde su in-
116
corporacin a la cultura cristiana occidental, qu ha aportado Granada a la his-
toria de las artes plsticas como centro artstico productor y qu ha signicado
la ciudad de Granada para el arte.
Las unidades temtico-expositivas resultantes de los estudios que compo-
nen el discurso expositivo son las siguientes:
Unidades temtico expositivas Cronologa Sala
Un nuevo orden, un nuevo arte Finales XV - Primera mitad XVII 1
Alonso Cano. Pintor y escultor Aos centrales del XVII 2
Los seguidores de Cano Segunda mitad XVII - primer
tercio XVIII
3
Pintura profana XVII (ampliable hasta princi-
pios XVIII)
4
El siglo XIX Siglo XIX 5
Granada como tema. Un siglo de mito
romntico
1830 - 1930 6
El resurgir del siglo XX Primera mitad del XX 8
Arte contemporneo Segunda mitad del XX 9
Le extraar al lector que no gure la Sala VII. Esta sala, que por su morfologa
resultaba de difcil solucin y adaptabilidad al uso expositivo, se destin a rea de
descanso, lectura y consulta de los fondos musesticos mediante pantallas tctiles
con acceso, a travs de internet, a Domus y al Portal de Museos y Conjuntos Ar-
queolgicos y Monumentales de Andaluca.
Al margen de las denominaciones de las unidades, lo que aporta de nove-
doso este discurso sobre los montajes precedentes desde 1958 podramos resumir-
los en los siguientes puntos:
117
Aglutinar en un mismo espacio los orgenes del arte occidental en Gra-
nada, como antecedentes de la primera generacin de autores neta-
mente granadinos.
Dedicar una sala-unidad monogrcamente a Alonso Cano hasta enton-
ces slo Snchez Cotn haba sido objeto de un tratamiento monogrco-.
La incorporacin de una unidad dedicada a la pintura profana, contempo-
rnea a la pintura religiosa de la unidad inmediatamente anterior.
El tratamiento individualizado del siglo XIX granadino, que hasta entonces
formaba parte de una visin general del arte decimonnico espaol.
La creacin de un espacio unidad temtica expositiva- dedicado a la pin-
tura de tema granadino realizada a partir de los viajeros romnticos hasta
comienzos del siglo XX.
Todo esto hubiera quedado como un trabajo estril si no logrbamos trans-
mitir nuestro mensaje el discurso expositivo- al visitante no iniciado. Para
alcanzar este objetivo se elaboraron diversos materiales auxiliares puestos
a disposicin del pblico, como son el folleto informativo para adultos, el
folleto informativo para nios, una gua breve y las hojas de sala. La in-
formacin que facilitan va, respectivamente, de lo general a lo particular,
desde la visin global del museo que ofrece el folleto informativo hasta la
informacin particular sobre cada sala que brinda su hoja respectiva. Cada
hoja de sala se estructura en dos partes: una primera proporciona informa-
cin sobre el tema y contenido de la sala, mientras que en la segunda parte
se selecciona una obra de entre todas las expuestas y se destaca un nico
aspecto, que puede ser la luz, la composicin, la tcnica, la sociedad, los
personajes representados, Para evitar influir en la valoracin del visitante
118
Sala 6. Granada como tema
119
se ha prescindido de los recurrentes adjetivos calificativos que suelen apa-
recer en cualquier comentario artstico, de forma que se dejan a juicio del
espectador valoraciones de tipo cualitativo.
Criterios museogrcos
Una de nuestras preocupaciones a la hora de disear la presentacin era que la
obra respirara, que tuviera suciente aire alrededor para que pudiera conservar
cierta individualidad dentro del grupo que la rodea y evitar la aglomeracin de
obras que en ocasiones nos ofrecen algunos museos y exposiciones temporales.
Esa suerte de horror vacui se debe a la ansiedad que padecen comisarios y res-
ponsables por exponer la mayor cantidad de obras posibles, incapaces a veces de
vencer la tentacin de exponer tal o cual obra signicativa. En nuestro museo,
efectivamente, se podan haber expuesto ms obras de las que hay expuestas, sin
embargo, para poder conseguir este efecto despejado renunciamos desde un prin-
cipio a incorporar ms obras al discurso, algunas de ellas de bastante calidad. Este
criterio estaba en consonancia con el espritu que haba inspirado la rehabilitacin
del edicio y el diseo de los elementos museogrcos, lo que ha contribuido a la
sensacin general de armona y equilibrio que transmiten las salas del Museo.
La morfologa de los paramentos de las salas constituye un importante
inconveniente a la hora de distribuir la obra ya que los muros perimetrales del Pa-
lacio de Carlos V estn interrumpidos rtmicamente por vanos, de forma que entre
vano y vano solo queda una supercie expositiva de 1,50 metros, en la que slo se
pueden exponer pinturas de pequeo formato. El problema a resolver consista en
cmo distribuir las obras, con el inconveniente de los formatos, sin alterar el orden
cronolgico ni las asociaciones.
Especial atencin le dedicamos a la sala IV dedicada a la pintura profa-
na, en la que mayoritariamente se expone nuestra coleccin de bodegones. Se
crearon agrupaciones de cuadros en funcin del tema y de la escuela, dispuestos
a dobles alturas que no sobrepasaban la altura del cuadro central. En esta for-
ma de exponer la pintura profana subyaca la intencin de hacer un guio a la
120
disposicin decorativa de estas obras en los ambientes palatinos. Por otra parte,
la altura mxima del cuadro de mayor tamao sirvi como referencia para tra-
zar una franja expositiva que recorre los paramentos continuos, dentro de cuyos
mrgenes quedan las pinturas expuestas.
Otro aspecto de la museografa que fue objeto de atencin fue la altura
de colocacin de los cuadros de pequeo y mediano formato. Finalmente se
opt por situar la lnea media del cuadro a una distancia de 155 centmetros
del suelo, mientras que las cartelas lo estaban a 150 centmetros. Esta distancia
desde el centro del cuadro al suelo queda dentro del rea de visin del espec-
tador, evitndose que la gran parte del pblico tenga que, por ejemplo, inclinar
la cabeza para leer la cartela.
Por lo que respecta a la escultura de bulto redondo, nos resultaba primor-
dial conseguir establecer un dilogo o encuentro directo entre la pieza y el espec-
tador a travs del juego que podan proporcionar los cruces de miradas entre ellos.
Las obras de gran formato y las de tamao natural de cuerpo entero se bajaron de
sus antiguos y altos pedestales para elevarlas sobre plataformas bajas, rompiendo
las distancias que impone la altura y favoreciendo la cercana entre ambos.
Otro elemento que capt nuestro inters fue recuperar la sillera del coro
del Convento de Santa Cruz la Real, que fue suprimida de la exposicin perma-
nente en el montaje de 1995. Nos interesaba resaltar de estas piezas sobre todo
su valoracin como objetos escultricos, aunque pertenecientes a un conjunto
mayor, por encima de su signicacin como objeto mueble. Por ello, los doce re-
lieves seleccionados entre los 32 que componen la sillera se expusieron sin nin-
gn tipo de enmarcacin, desechando el montaje historicista realizado en 1923
o cualquier otro similar, separndolos del paramento de fondo para resaltarlos.
Sin embargo, por otra parte, s nos preocupaba que no se perdiera la vinculacin
grupal de los tableros ni su disposicin envolvente originales. La solucin adop-
tada consisti en disponerlos simtricamente anqueando el ingreso de la Sala
I, a espaldas del espectador, sobre un leve resalte practicado en el paramento a
modo de fondo expositivo comn y neutro.
Una parte de las esculturas tuvieron que ser expuestas, por motivos
de seguridad, dentro de vitrinas, para lo cual se disearon dos modelos: uno
121
flotante y otro tradicional compuesto por un pedestal y campana de vidrio.
Ambas disponen de un compartimento para alojar el art sorb que estabiliza la
humedad relativa del interior de las vitrinas. El gran peso que adquiran las
campanas de vidrio templado supona un riesgo en potencia de daos que se
podran producir sobre las obras a la hora de retirar o colocar las campanas
con la pieza dentro. Para solucionar este inconveniente, las vitrinas estn
dotadas de un mecanismo elctrico situado en el interior del pedestal de la
vitrina, que, al accionarlo, hace bajar base sobre la que se apoya la obra hasta
alojarla completamente en el interior de la peana. De esta forma se puede
retirar o colocar la campana sin riesgo de golpear la pieza.
Dejamos para el final nuestra valoracin sobre la profunda interven-
cin realizada en el Museo de Bellas Artes de Granada. Profunda por cuanto
ha afectado a la arquitectura, la infraestructrura, la museografa, el discur-
so expositivo, la restauracin de las obras de la exposicin permanente y el
montaje museogrfico definitivo. De la conjuncin de estos elementos ha re-
sultado un museo renovado desde sus cimientos, que luce un aspecto nuevo
y muestra lo mejor de s mismo. Arquitectura y museografa contribuyen a
crear un ambiente sosegado que favorece la comunicacin entre la exposicin
y el visitante, entre la obra y el espectador.
El visitante queda impactado en primer lugar por los ocho metros
de altura de las salas, la diafaneidad y la luminosidad de sus espacios en los
que la luz y la conexin con el exterior son, junto con una cuidada seleccin
de obras, los grandes protagonistas. A travs de los grandes ventanales, que
han recuperado las dimensiones y pureza de lneas que haba ocultado la
intervencin historicista del pasado siglo, penetra luz natural, que, conve-
nientemente controlada, se combina con la luz artificial mediante un sistema
automtico que regula ambos flujos. Esta presencia de la luz natural y la
homogeneidad lograda a travs del sistema de reflexin, proporciona una at-
msfera visualmente agradable de la que pocos museos gozan. Estos mismos
ventanales nos hacen partcipes del espectculo visual que supone la posi-
bilidad de contemplar el paisaje exterior, transformado ahora en atractivo y
parte activa de sus espacios expositivos.
122
Sala 7. Sala de descanso y lectura
123
Ponencia
Antonio Jimnez
LUZ NATURAL Y PAISAJE
Palacio de Carlos V, Alhambra
Museo de Bellas Artes
Luz natural y paisaje son los puntos de partida de esta intervencin. El Palacio
de Carlos V posee una vista panormica completa, de 360 grados, hacia los
paisajes de la Alhambra. Por otro lado, la luz natural de la Alhambra sirve para
iluminar el 95% del horario abierto del Museo. Un sistema de clulas fotosen-
sibles situadas en las fachadas del Palacio regula automticamente el aporte
de luz articial necesario en cada momento. Estas luces invisibles aprovechan
la escala palatina de las salas para difuminarse a travs de sus altas paredes y
techos. La planta principal se convierte en un mirador panormico que, gracias
a la disolucin de las carpinteras, pauta la contemplacin de las obras de arte
con vistas lanzadas al paisaje que identican al visitante en el entorno.
Este proyecto es continuista de aquel que iniciara en 1928 Leopoldo
Torres Balbs en base a criterios museolgicos decimonnicos y que, aos ms
tarde, completara Prieto Moreno desde distintas perspectivas. La luz natural
de la Alhambra y sus paisajes son ahora incorporados para valorar, an ms si
cabe, la personalidad de cada una de estas intervenciones y, a la vez, otorgar
a la Planta Principal del Palacio de Carlos V -y al Museo de Bellas Artes de
Granada que sta alberga- el carcter unitario que precisa.
Las salas de la Planta Principal del Palacio de Carlos V presentan dos
cualidades que les son propias. La primera, la especial relacin paisajstica con
Granada
Del cierre del museo al replantea-
miento del discurso expositivo
124
el entorno de la Alhambra. La segunda, una magnitud que llama fuertemente la
atencin: su altura. Esta dimensin es muy valorada en los museos. Es un hecho
constatado que los museos altos cansan menos que los bajos. A la vez, la visin
velada que puede conseguirse del paisaje de la Alhambra a travs del continuo
ritmo de los huecos del Palacio han sido las piezas claves a la hora de decidir el
sistema de iluminacin empleado. A la hora de seleccionar el sistema de ilumi-
nacin, se consider fundamental investigar las pautas que deban conducir a
encontrar la armona entre el espacio a iluminar y la forma de hacerlo.
El proyecto de iluminacin para el Museo de Bellas Artes de Granada,
realizado durante los aos 2000 y 2001, fue pieza clave para definir el proyecto
de intervencin general. Los niveles de iluminacin que garantizan la protec-
cin y conservacin de las obras de arte de la coleccin marcaron los comien-
zos del trabajo. Los alumbrados perjudiciales definidos por el ICOM, IES y
CIE, establecen unos valores mximos de Iluminancias de entre 150 y 200 lux
para las pinturas al leo, objetos bastante sensibles a la luz (categora II), y que
en el caso del Museo de Bellas Artes de Granada conforman el grueso de la
coleccin. El ICOM recomienda no sobrepasar los 180 lux para dicha categora
II. El proyecto de iluminacin parti, y as ha sido ejecutado, al someterse a
estos valores mximos de 200 lux.
El uso expositivo precisa del control de la luz natural, cualidad sta
inherente a la arquitectura de este Palacio. El dao causado que pueden sufrir
las obras de arte es proporcional a la Iluminancia y al tiempo de exposicin.
En ningn caso debe sobrepasar los 500.000 luxhora/ao. Atendiendo a los
requerimientos del Museo de Bellas Artes de Granada, con una Iluminancia
mxima de 200 lux, durante las 8 horas al da que el Museo est abierto al p-
blico y considerando 300 das de apertura al ao, se alcanza un total de 480.000
luxhora/ao. Esto implica la necesidad de oscurecer las salas el resto del tiem-
po, es decir, cuando el Museo se encuentre cerrado. Para ello se ha dotado del
oscurecimiento de las salas mediante unos sistemas motorizados con el n de
que tan slo entre luz natural cuando las salas estn abiertas al pblico. Esta
medida se establece como medio de proteccin de los cuadros, ya que el efecto
nocivo de la luz, como hemos apuntado antes, es acumulativo.
Antonio Jimnez Arquitecto
125
126
La solucin escogida parti, desde un primer momento, de un concepto de
actuacin limpia que valoraba no solo la espacialidad de las salas, sino tam-
bin la forma en la que la luz natural entra en ellas. Encontrar un sistema de
iluminacin articial con la menor presencia posible determin el punto de
arranque. El proyecto de iluminacin ejecutado se basa, pues, en un sistema de
iluminacin indirecto acorde con el espacio arquitectnico, y que a la vez, adop-
ta las medidas para que las obras de arte expuestas no se deterioren. El sistema
instalado proporciona un conocimiento del espacio uniforme que no genera
contraste entre zonas al crear un clima homogneo. El proyecto incorpora la
iluminacin natural con el n de conseguir un considerable ahorro energtico,
mejorar la calidad y calidez de las salas, y relacionar el museo con el entorno
de la Alhambra. La intervencin, al incorporar la luz natural, da un paso ms
al conseguir los niveles de iluminacin necesarios mediante un sistema de con-
trol automtico por fotosensores exteriores que regulan la iluminacin articial
en funcin del aporte de la natural. Seis sensores exteriores son necesarios para
regular con xito las diferentes salas del museo, ya que la iluminacin vara en
funcin de las cuatro orientaciones del Palacio y sus dependencias.
Desde el punto de vista de la instalacin de iluminacin articial , el ob-
jetivo es minimizar la presencia visual de las luminarias, consiguiendo una ilumi-
nacin ambiente que consiga la necesaria iluminancia para permitir la adecuada
visin de las obras de arte, adaptando los niveles de iluminacin con el n de ga-
rantizar su adecuada conservacin. Se utiliza por tanto, la propia espacialidad del
edicio para conseguir que l mismo se convierta en una caja de resonancia de luz,
a travs de un sistema invisible y limpio de iluminacin indirecta conseguida
por reexin en el techo y en la zona superior de las paramentos verticales.
Las Salas I y II presentan caractersticas especficas que requieren de
un sistema complementario de iluminacin, puesto que sus techos tratados
en color oscuro, presentan unos niveles muy elevados de absorcin de luz. En
estos casos es necesaria la utilizacin de la iluminacin directa, conseguida a
travs de un rail central electrificado que recorre longitudinalmente el plano
de techo de los artesonados y que est vinculado al sistema de gestin de toda
la iluminacin indirecta y natural de cada sala. Esto facilita el ajuste fino de
127
los parmetros de iluminacin, en el contexto de una adecuada valoracin de
las piezas expuestas y una controlada eficiencia energtica.
En relacin con la solucin constructiva adoptada, el proyecto re-
viste sus espacios interiores mediante trasdosados de paneles ligeros, fija-
dos a una estructura metlica anclada a los forjados de suelo y techo.
Instalacin del museo en la Sala I del Palacio (Torres Balbs, 1928)
128
El diseo de la estructura metlica sigue un perl con el tramo inferior avanzado
del plano del superior hasta la cota +4.20 m. para cumplir una doble nalidad. La
cara interna del tramo inferior de la estructura sirve para acoger la red de conduc-
tos del sistema de climatizacin, mientras que el tramo superior, al retranquearse,
establece una escala adecuada a las exigencias de un espacio expositivo albergado
en salas de doble altura, a la vez que el retranqueo se utiliza para disponer en l el
sistema de iluminacin (por reexin hacia los techos).
En suma, se trata de una solucin que parte de la valoracin arquitec-
tnica de los espacios existentes y de la valoracin histrica de las diferentes
Sala de exposiciones temporales. Sala X.
129
fases constructivas del edificio. Por ello evita atacar los paramentos verticales
(los correspondientes a los primeros estadios constructivos de la fbrica) y
recurre a una estructura anclada a los forjados horizontales (resultado de ac-
tuaciones constructivas posteriores a las conservadas del proyecto de palacio
imperial). De este modo preserva la percepcin global de las salas tal y como
stas quedaron definidas en poca moderna. Pero adems esta estructura a
base de un sistema de largueros telescpicos cumple dos funciones esencia-
les. La primera, acoger en su interior las instalaciones necesarias. La segunda,
El Museo de Bellas Artes en la planta principal
del Palacio de Carlos V, Alhambra.
130
organizar y jerarquizar dos escalas: la expositiva y la arquitectnica. A esto
se aade que gracias a la jerarqua buscada entre paos expositivos y escala
arquitectnica del espacio contenedor, la parte superior de los paramentos
acta como caja de resonancia de luz, que suma una iluminacin difusa ge-
neral a la iluminacin natural. As se consiguen adaptar las condiciones espa-
ciales existentes a nuevos usos sin comprometer los valores arquitectnicos
del edificio y exhibir el devenir histrico de su fbrica: de palacio a museo.
131
Carpintera
Madera, aluminio y vidrio suman sus resistencias caractersticas y traba-
jan solidariamente. El sistema de apertura de los ventanales, de 220 kg de
peso, se basa en la resistencia solidaria de los tres materiales. Se consigue,
de esta forma, minimizar la seccin de la carpintera y conducirla hacia su
mxima esbeltez, para as disminuir su presencia ante la tectnica palatina.
132
Currculum Vitae
Ricardo Tenorio Vera
Ricardo TENORIO VERA (Granada, 1967), es Licenciado en Filosofa y Letras
(Historia del Arte) en 1990. Ha cursado entre 1992 y 1995 el ciclo de Doctorado
y presentado el TSI. Tambin en 1995 el Magster en Museografa y Tcnicas
Expositivas por la ETS de Arquitectura de la Fundacin Antonio Camuas.
Su experiencia profesional se inicia en 1999 con su ingreso en el Cuer-
po Superior Facultativo de Conservadores de Museos de la Junta de Andalu-
ca. Como tal, entre 1999-2002 es Conservador del Museo de Mlaga; de 2002-
2004 es Vocal de la Comisin Andaluza de Museos y de 2002 a la actualidad
es Director del Museo de BB.AA. de Granada.
Ha comisariado las Exposiciones: Reordenacin museogrfica del Museo
Diocesano de San Sebastin (1996). Primeras donaciones al Museo de Mlaga
(1916-1030). Museo de Mlaga (2001) y Discurso expositivo del Museo de
Bellas Artes de Granada (2005).
En sus publicaciones destaca: Catlogo de la exposicin Primeras donaciones
al Museo de Mlaga (1916-1930)-. Museo de BB. AA. de Granada (2001); e In-
ventario de pintura, dibujo y escultura. Coleccin estable y coleccin Junta de
Andalucia. Editorial Muoli (2006.) Coordinacin y estudio preliminar.
Y, en su docencia: Participacin en tres ediciones del Master de Museologa
de la U. de Granada, con prcticas en Conservacin (Elaboracin de informes
sobre estado de conservacin para el prstamo en exposiciones temporales. Las figura
del correo. Y Diseo y cubicaje de almacenes de obra pictrica) y en Gestin (Admi-
nistracin y gestin de recursos econmicos. Modelo de financiacin pblica).
133
134
135
El Museo Etnogrfico
Provincial de Leon en
Mansilla de las Mulas
Rodolfo del Valle
Jess Celis
director del proyecto museolgico
136
Lona Museo Etngrafico
Planta 00 Techo Sala
137
El Museo Etnogrfico
Provincial de Len en
Mansilla de las Mulas
Ponencia
Introduccin
La Diputacin Provincial de Len ha abierto la nueva sede del Museo Etno-
grfico Provincial de Len el 20 de febrero de 2008. Se trata de una institucin
museogrfica de mbito provincial que muestra la riqueza de la cultura tradi-
cional de la provincia de Len.
El nuevo edificio se debi al arquitecto Mariano Dez Saenz de Miera,
comprende una superficie construida de 4.490 mts. y una superficie til total
de 3.504 mts. , distribuidos de la siguiente forma:
Planta baja: 928,48 m
2
Planta primera: 635,94 m
2
Planta segunda 635,94 m
2
Superficie til total exposicin: 2.200,36
El edicio se apropia conceptualmente de los restos arqueolgicos del antiguo
convento y se articula en un espacio de planta cuadrangular con patio central
cerrado por cristalera cenital, planta baja y dos pisos, con un amplio stano
almacn y con un monumental vestbulo que da paso a una gran estancia, la
antigua iglesia y la capilla funeraria de los seores de Villafae. El edicio asu-
me en parte su distribucin a partir de los restos conventuales e incluye en sus
salas aspectos como antiguos muros y parte de los antiguos solados elaborados
con cantos de ro con diferenciacin cromtica y desarrollo decorativo.
Jess Celis
Rodolfo del Valle
138
La propiedad de este solar y los restos del inmueble histrico fueron transferi-
dos por el Ayuntamiento de Mansilla de las Mulas a la Diputacin de Len.
La nueva instalacin del Museo Etnogrfico de Len ha surgido de
una coincidencia entre la disponibilidad de un edificio contenedor notable,
la existencia de unas importantes colecciones museogrficas de etnografa,
-seguramente una coleccin de las ms importantes de Castilla y Len en can-
tidad, calidad y diversidad- la demanda social del conocimiento etnolgico,
la defensa del patrimonio etnogrfico y la voluntad de la Institucin promo-
tora, en este caso de La Diputacin de Len, que junto con el Ayuntamiento
de Mansilla de la Mulas y la participacin econmica de Caja Espaa, han
apostado decididamente por el proyecto.
Actualmente la titular del Museo es la Diputacin Provincial de Len,
institucin que lo gestiona a travs del Instituto Leons de Cultura, organis-
mo autnomo de la propia Diputacin. Dentro de dicho Instituto se adscribe
al departamento de Etnografa y Patrimonio Cultural.
HISTORIA DEL MUSEO ETNOGRFICO DE LEN
Algunos autores como Miguel Bravo, miembro de la Comisin de Monumen-
tos, propona en 1918 la creacin de un Museo Leons de Antropologa y
Etnografa. Tras varios intentos y propuestas, Ildefonso Fierro Ordez fi-
nanci la construccin de un edificio nuevo para museo, biblioteca y archivo
histrico en el que iba a ser el Palacio del Arte y la Cultura Leonesas, hoy
edificio Fierro, sede del Instituto Leons de cultura. La Comisara Nacional
de Extensin Cultural deseaba instalar una Seccin de Etnogrfica Leonesa
aneja al Museo Arqueolgico de Len, segn lo explicaba el Director General
de Bellas Artes, debido a la situacin en precario de este museo esto no lleg
a cuajar nunca. Posteriormente en contacto con esta Direccin General, se fij
la sede del Museo Etnogrfico en el edificio Fierro, en la capital leonesa.
La base patrimonial de este museo lo constituy la coleccin de D. Julio
Carro Carro, mdico maragato que don a la Diputacin Provincial su coleccin
Jess Celis Director del proyecto museolgico
139
de etnografa y tambin de arqueologa. La sala D. Julio Carro Carro se habilit
en el edicio Fierro el 13 de septiembre de 1971, conteniendo un notable conjunto
de objetos etnogrcos y arqueolgicos. Despus de esta instalacin provisional
se redactaron varios proyectos para la creacin del Museo Etnogrco Provin-
cial. El ms detallado fue el diseo de un museo al aire libre que contemplaba la
creacin de un parque ajardinado con la construccin de casas tpicas detrs
del edicio Fierro, y tambin se pens en un museo con una nueva ubicacin de
casas tradicionales en el Monte S. Isidro, prximo a la capital. Ninguno de dichos
proyectos llegaron a buen trmino.
Despus de la apertura durante varios aos, la exposicin se suprimi
y las piezas se almacenaron. Es este perodo en el que el Museo se vincul a la
Institucin Fray Bernardino de Sahagn. En los aos setenta, ochenta e inicios
de los noventa del siglo pasado, se realizaron inventarios, se recogieron piezas
de inters etnogrco por la provincia, especialmente en la comarca de Riao y
se compraron colecciones, pero el nuevo museo vera aplazado su reinstalacin.
A partir de 1994 se cre el Instituto Leons de Cultura en donde se
integraron, entre otros, el Centro Coordinador de Bibliotecas, La Biblioteca
Provincial, el Archivo de la Diputacin y la Institucin Fray Bernardino de
Sahagn. El Museo Etnogrfico pasaba entonces a depender del Departamen-
to de Etnografa y Patrimonio y se instalaba provisionalmente en una sala de
250 mts.2, nuevamente en el Edificio Fierro, para albergar de forma precaria
las colecciones etnogrficas y arqueolgicas.
Museo Etnogrfico Provincial de Len
Planta 00 carros
140
En 1996 el museo abri sus puertas con una exhibicin permanente de parte
de sus fondos que se instalaron en condicin de almacn visitable, lugar en
donde permanecieron hasta la redefinicin del museo en el ao 2004.
A partir de este ao se decidi la nueva ubicacin del Museo, se
encarg el plan museolgico, se realiz el concurso para seleccionar el pro-
yecto arquitectnico, se contrataron las obras, se seleccionaron las piezas
y se restauraron, se resolvi el concurso para la redaccin y ejecucin del
montaje expositivo, se aprob el proyecto museogrfico y se dot de perso-
nal a la institucin. Tras su ejecucin, por fin el Museo se inaugur el 20 de
febrero del ao 2008.
Las colecciones del Museo Etnogrco Provincial de Len
El Museo Etnogrfico de Len actualmente contiene unas 3.500 piezas de et-
nografa. Las reas que comprende el Museo son: hogar, agricultura, viticul-
tura y enologa, industrias agrcolas y ganaderas caseras, ganadera, cultura
pastoril, pesas y medidas, caza y pesca, transporte, oficios rurales, artesana,
cermica, vidrios, molinos, artesana textil, indumentaria, joyera, etnomu-
sicologa, juegos y juguetes, armas de fuego, ciclo de la vida, religiosidad
y supersticin, fiestas y costumbres, ciencia y tcnicas primitivas, literatura
popular, arte popular, objetos personales, medallas civiles, abanicos y teleco-
municacin antigua.
Planta 00 Patio
141
Podramos resear como ms singulares las colecciones de la cultura tradicio-
nal preindustrial de la Provincia de Len y entre ellas, preferentemente, las
de indumentaria tradicional, las de los oficios y artesanas, las de la cultura
pastoril, el mobiliario popular y la etnomusicologa.
Historia y arte del Convento de S. Agustn en Mansilla de las Mulas
El nuevo museo se ha construido sobre el antiguo onvento de S. Agustn, en
Mansilla de las Mulas. El mismo parece datar del 1500. Su fundacin se debe
a los almirantes de Castilla, familia noble seguidora primero de los Trastama-
ra y beneficiaria de los Reyes Catlicos. La villa de Mansilla de las Mulas fue
poblacin de realengo desde la Carta Puebla de Fernando II y pasar a seo-
ro en el S. XV. En 1430 este seoro se le concede a la familia de los Enrquez,
seores tambin de Medina de Rioseco y Peafiel. En 1439 es el almirante Fa-
drique Enrquez el fundador del Monasterio de agustinos, orden que velaba
por la pureza de la fe catlica.
De la organizacin espacial interna del viejo convento slo dispo-
nemos de los restos arqueolgicos que nos hablan de un patio central o
claustro del que conservan los suelos de las pandas, bellamente decorados
con enchinarrados ptreos y huesos de animales, los restos de la primitiva
iglesia y, en pie todava, la capilla de los Villafae, donde parece que es-
tuvo enterrado D. Fernando de Acua, seor entre otros lugares de Villa-
fae, caballero de la Orden de Santiago, camarero de D. Juan de Austria,
capitn de los Tercios de Flandes, quien en 1577 mand enterrarse en la
capilla que hoy lleva su nombre. En 1587 tenemos noticias de esta capilla
funeraria estaba en uso.
Sabemos que en 1788 el Convento lleg a albergar una ctedra de
gramtica y de filosofa, teologa y latn, financiada por las cofradas man-
sillesas de S. Adrin y S. Blas, adems de aglutinar varias capellanas y un
archivo. En este ao, en el que se crea la ctedra de Gramtica, el convento
tena seis frailes.
142
Existen testimonios documentales de que el monasterio se arruin durante La
Guerra de Independencia tras sufrir un incendio atribuido a las tropas fran-
cesas en diciembre de 1808. Los monjes exclaustrados viviran en Mansilla
hasta 1835, pero nunca conseguiran reedificar el Monasterio.
Del antiguo convento de S. Agustn slo se conserva la fachada de
la cruja principal, con cimentacin de sillera y alzado de fbrica de tapia.
Se conoce tambin una puerta de arco conopial, los restos de los muros
del interior y los solados de canto que han aparecido en su limpieza con
control arqueolgico.
La iglesia, hoy destruida, contena la monumental Capilla de los Vi-
llafae. Es sta una construccin de piedra de unos 50 metros cuadrados de
superficie, de estilo plateresco, atribuida al crculo Juan de Badajoz el Joven.
Contiene conchas veneras con la cruz de Santiago en los plementos de la b-
veda y tambin relieves enmarcados en piedra de S. Agustn, S. Gregorio, S.
Ambrosio y S. Jernimo.
La fachada principal es de tapial con portada del Renacimiento (primera
mitad del S. XVI) y presenta una puerta notable de piedra local con arco de medio
punto, conteniendo dos clpeos con calaveras en las enjutas. En el interior del friso
se han tallado medios relieves con dos pares de guilas con coronas en el cuello
que sujetan escudos con los cuarteles de los almirantes de Castilla, los Enrquez.
EL PLAN MUSEOLGICO
Criterios museolgicos
La nueva instalacin del Museo Etnogrfico Provincial de Len ha surgido de
una coincidencia entre la disponibilidad de un edificio contenedor notable,
la existencia de unas importantes colecciones museogrficas de etnografa,
la demanda social del conocimiento etnolgico y la voluntad de la entidad
promotora, la Diputacin Provincial de Len, en dotar administrativamente
de lo necesario para su subsistencia.
143
El plan museolgico se desarroll a partir de los datos histricos y de ges-
tin conservados en el archivo de la Diputacin y segn lo reflejado en las
memorias de dicho Museo inscrito en el departamento de Etnografa y Pa-
trimonio. La situacin precaria del antiguo Museo Etnogrfico Ildefonso
Fierro, fue el punto de partida de la nueva Institucin Museogrfica.
Para su redaccin se tuvieron en cuenta los Criterios para la Elabo-
racin del Plan Museolgico que el Ministerio de Cultura public en 2005.
Creemos que ste ha sido uno de los primeros documentos surgidos al albur
de la nueva metodologa.
En el Plan Museolgico se tenan en cuenta distintos puntos de parti-
da que desarrollamos a continuacin.
La idea principal del nuevo museo parte de que no slo se pretende
exponer objetos si no asentar principios, es la motivacin del museo-discurso
que ayuda a comprender las preocupaciones e intereses de los antroplogos,
la unidad esencial de la cultura y su diversidad; y la propia participacin del
pblico, la pasin por la reflexin sobre el hecho cultural que se asuma a la
evolucin y al ritmo que cambian nuestros modos de pensar la cultura. Pero
no por ello se debe renunciar al concepto museo-divertimento, haciendo gala
de aquel aserto de divertir enseando.
El mensaje parte de la idea de una definicin pluriforme de la perso-
nalidad e identidad leonesa como portadora de valores y caractersticas pro-
pias. Estos aspectos de raigambre histrica cobraron carta de naturaleza en el
periodo preindustrial de nuestra historia y que en muchas zonas del mbito
rural llegaran hasta los aos sesenta del pasado siglo.
Estas colecciones de etnografa junto a su montaje deben ser capa-
ces de trasmitir a los visitantes la experiencia histrica y los elementos de-
finidores de las culturas que representan esos contenidos. El museo es un
lugar de reflexin crtica sobre la sociedad que nos precedi, pero tambin
lugar de aprendizaje y de disfrute, un referente esencial de una identidad
real de lo leons, no matizada segn ideologas u oportunismos polticos o
planteamientos identitarios excluyentes para un sector social, clase social,
etc. Debe ser el museo de todos y para todos los leoneses, residan o no
144
en Len, para los leoneses en donde quiera que se encuentren, para otros
grupos tnicos y culturales que convivan con nosotros o para todos aqu-
llos que nos visiten y se interesen por nuestras culturas. En definitiva un
museo de los leoneses, de su pasado, de su cultura, de su herencia para el
resto del mundo.
En la actualidad, estamos inmersos en el planeta de la aldea glo-
bal en un proceso de dilucin de los lmites culturales en donde crecen
los problemas de relacin intercultural, por ello nuestras sociedades nece-
sitan ms que nunca los museos etnogrficos.
Los museos etnogrficos de nuestra propia cultura, procedentes
de los estudios de la vida popular, han sido utilizados con fines polticos
(museos del nazismo y fascismo) o museos del pueblo espaol (del frente
popular). A partir de la 2 Guerra Mundial se conocen los museos de la
tradicin y lo popular, que han tenido una deficiente base epistemolgica,
fraccionando y seleccionando la realidad cultural, lo que ha impedido una
exposicin coherente de su conjunto y no ha permitido precisar, a veces,
con qu cultura estamos tratando. Lo tradicional no es sinnimo de po-
pular. Debe entenderse como tradicin museable como aquello que no se
transmite, que se pierde, y que deja de ser cultura viva. Lo popular-tradi-
cional no es slo lo que la sociedad ha dejado de usar de la sociedad prein-
dustrial, y acaba siendo todo lo que se encuentra en proceso de desinsti-
tucin, al margen de su origen e historia. Se terminar convirtiendo en
tradicin y luego en historia. Los museos tradicionales intentan dar una
visin idlica de lo que era la vida de antes, reflejar algunos rasgos ms o
menos atractivos, sentimentales, de espaldas a la historia y, en absoluto,
en relacin con una visin cientfica de la cultura. Tambin se han querido
ver en estos museos las seas de identidad de un pueblo alentando as los
nacionalismos, los regionalismos o localismos.
Segn Andrs Carretero Prez existe una crtica clara hacia los mu-
seos etnogrficos en su versin habitual en relacin a los antroplogos ca-
lificados como cientficos. Aqullos no reflejan los conocimientos sobre la
cultura; no transmiten enseanzas claras, a veces ni siquiera una ideologa,
145
por ms negativa que pudiera parecernos; e incluso es posible que no con-
serven los elementos de real inters para guardar constancia fiel de lo que
significa la diversidad cultural. Estos Museos destinados al patrimonio
de las sociedades tradicionales se han enfrentado a problemas derivados en
gran medida de la continua pugna entre su supuesta entidad cientfica y su
surgimiento, sostenimiento y utilizacin como representacin o conservato-
rio de los valores de los grupos sociales.
Este autor habla de que debe existir en la exposicin del museo
equilibrio y claridad de conceptos. Equilibrio en la diversidad de lo es-
tudiado, si queremos dar soporte cientfico a lo estudiado. Claridad en lo
que se comunica, en la interpretacin de los hechos para hacerlos accesi-
bles y significativos.
Convenimos con Hubert (1988, 10) cuando dice: Hay una necesi-
dad de toma de conciencia de las rpidas transformaciones que afectan a
las pequeas regiones geogrficas respecto de aquello que constituy su
medio habitual de vida, pero dicha toma de conciencia corre el peligro de
la nostalgia y de la sacralizacin o mitificacin de un pasado, sin que la es-
trategia patrimonial alcance el necesario distanciamiento crtico. El museo
debe analizar la fenomenologa del cambio y permitir a la poblacin una
apropiacin patrimonial crtica e histrica de su propia cultura.
Planta 00 Sala 07
146
Las Funciones del museo Etnogrco de Len.
El Plan museolgico dene las funciones que debe cumplir el Museo Etnogr-
co de Len entre las que destacan las siguientes:
La conservacin de las piezas que integran las colecciones existentes antes
de la creacin del nuevo Museo y las que se integren en el mismo en adelante.
La adquisicin de bienes materiales o de tipologa inmaterial de inte-
rs etnogrco, preferentemente como resultado de trabajos de investigacin,
contextualizados en las zonas como signicantes y signicados.
La creacin de fondos documentales, escritos, impresos y sonoros o
multimedia en cualquier soporte sobre la cultura tradicional en Len.
El desarrollo de un centro que coordine, asesore y apoye a los museos
etnogrcos de la provincia y que sirva de interlocutor de la red provincial con
la Administracin Autonmica, el Sistema de Museos de Castilla y Len.
Exhibir de forma permanente sus colecciones para explicar la cultura
tradicional en Len en todos sus aspectos desde una perspectiva antropolgica.
Producir exposiciones temporales sobre aspectos determinados de la
cultura tradicional en las tierras o de las gentes de Len.
Procurar un planteamiento didctico y de entretenimiento de la forma
de presentar al pblico los contenidos exhibidos.
Impulsar y promover los estudios y el conocimiento del patrimo-
nio etnogrfico en todas sus variantes y fomentar el anlisis antropolgico
cultural y social.
Contribuir a la proteccin del patrimonio etnogrfico en el mbito
de la provincia de Len.
Prestar servicios a entidades pblicas en el mbito local y privadas, as
como a personas fsicas en materia de documentacin, conservacin y protec-
cin del patrimonio etnogrco.
Como caso especial y haciendo hincapi en las particularidades de
Mansilla de las Mulas y su ubicacin, se habilitar una seccin sobre la etno-
grafa en el Camino de Santiago, entendido ste como vehculo, aposento y
concrecin de elementos de cultura tradicional.
147
EL PROYECTO MUSEOGRFICO
El diseo museogrfico fue desarrollado por la empresa Empty en base a las
premisas y los conceptos expuestos en el Plan Museolgico. Especialmente
en lo referido a contenidos que explicasen la cultura tradicional en Len, sus
caractersticas, sus razones de ser, su variedad y su significadoDentro de su
equipo se cont con el etngrafo Joaqun Alonso quien particip activamente
en sus planteamientos, en la elaboracin de textos y seleccin de imgenes.
La eleccin de las piezas y su presentacin ha seguido ideas bsi-
cas como la economa de objetos, su calidad representativa, su adecuacin
al mensaje, su riqueza expositiva, etc.
Hemos asumido plenamente lo expuesto recientemente por el etno-
musiclogo Joaqun Daz cuando dice: la museografa de la etnografa debe
atender a tres conceptos: 1 Buenas ideas, 2 Buenas piezas, 3 Buen gusto.
Se ha puesto especial empeo en la contextualizacin a partir de
textos muy seleccionados, fotografa antigua, grabados, imgenes de pai-
sajes y de paisanaje.
Las premisas bsicas con las que se ha trabajado son las siguientes:
Unidad coherente.
Visin general de los temas tratados para que sean de carcter antropolgico.
El museo valora cuestiones de realidad material e intangible.
El anlisis del hecho cultural establece el carcter evolutivo del mismo.
El objeto es el elemento que conduce la narrativa y ser ilustrador
de la misma.
Las piezas se exponen con un carcter tipolgico y jerarquizado,
asociado a la estructura funcional y social de la misma, atendiendo a su
relacin con otros.
Se atiende tambin a su representatividad comarcal y provincial.
Los criterios expositivos no son unvocos y aparecen ocasional-
mente asociados (comparativo, difusionista y funcionalista).
Se procura una armonizacin formalizada del discurso en su inte-
gridad y se atiende a la claridad del mensaje, etc.
148
Organizacin de las exposiciones
Parte del proyecto museogrco se destina al montaje expositivo con unas ideas bsi-
cas que se desarrollan a continuacin.
Espacialidad suficiente, agrupacin temtica en base a la disponibi-
lidad de la coleccin.
Visita con itinerario recomendable.
Instalacin en tres plantas con un desarrollo centralizado.
Como se ha visto la supercie til del Museo Etnogrco Provincial de Len es de 3550
m
2
, de los cuales 2.200 m
2
son de exposicin permanente. Las exposiciones permanen-
tes se distribuyen en las tres plantas del edicio, en un espacio que discurre en torno al
patio central cubierto con cierre en damero metlico de acero corten y acristalado. En
torno a l, por las distintas plantas, discurre un pasillo amplio, abierto al patio acristala-
do por grandes ventanas de composicin racionalista. En estas supercies es donde se
han instalado reas temticas de menor peso informativo. A este pasillo se abren salas
con contenidos temticos ms densos o con un discurso y colecciones de mayor peso,
alternndose as compositivamente con las reas llammoslas menores.
La organizacin y el diseo de las distintas reas, ha partido siempre de la
coleccin existente, una vez que se ha desarrollado el discurso a partir del Plan mu-
seolgico y los programas de exhibicin de objetos.
Para organizar las visitas se dispone de itinerarios prediseados. La distribu-
cin espacial se desarrolla de forma centralizada. Cada sala temtica mayor dispone
de dos accesos, uno de entrada y otro de salida, aunque la evacuacin de la misma
debe realizarse por el acceso para no ir hacia atrs en los pasillos.
Se recomienda, junto con la publicidad de mano, un itinerario ligeramente
diferenciado en cada planta, accesible por medio de escaleras o ascensor, de abajo a
arriba, de tal forma que se termina la visita en la tercera planta para descender des-
pus por la escalera de emergencia o por los elevadores mecnicos.
149
Combinacin de piezas en vitrina y libres sobre panel.
El eje fundamental de los contenidos comprende necesariamente el desarrollo de
expositores distribuidos en vitrinas de varios formatos, diseados en contenedo-
res de madera de abedul blanco sobre armazn de pino. Las vitrinas dejan paso
a peanas corridas y a paneles destinados a contener informacin, documentacin
y grandes fotografas sobre lona.
Esta combinacin permite exhibir piezas de pequeo formato dentro
de los contenedores cerrados, mientras que otras se instalan sobre los paneles
y sobre las peanas sin elemento separador del pblico ms que su especial ubi-
cacin, cuestin discutida pero habitual en las exhibiciones de las colecciones
en los museos etnogrcos.
Organizacin expositiva de contenidos
Los contenidos se establecen de la siguiente forma a partir del Plan museolgico y el
programa de exposiciones permanentes:
1 La planta baja est destinada a la presentacin de la provincia y a los vn-
culos de la sociedad tradicional con lo territorial y con el hombre. Se analizan primero
ciertos conceptos sobre la identidad. Se incide en la geografa de contrastes de
Len, un somero repaso histrico, la denicin de espacios culturales y la an-
tropometra fsica y la forma en que nos han visto los viajeros por nuestra pro-
vincia. Posteriormente, en distintas salas se analizan los medios de produccin
campesinos y los ciclos agrarios. La arquitectura tradicional se exhibe a partir
de grandes reas comarcales, segn las regiones naturales, es un rea impor-
tante, al igual que lo es la del transporte. La vivienda y dentro de ella el hogar
y la alcoba ocupan dos salas preferentes.
2 En la primera planta se desarrolla todo el mbito de los ocios y
su produccin. Las artesanas populares como la cestera, la guarnicionera y
150
la cordelera introducen a esta rea temtica. Le siguen el comercio rural, la
produccin de alimentos bsicos como el pan, el vino, la matanza, la miel o el
chocolate. Especial relevancia se ha dado a los ocios artesanos por excelencia:
la produccin textil en lino, lana y la alfarera de Jimnez de Jamuz. Un rea
completa se destina al pastoreo estante y trashumante, y otro a la ganadera y
a la produccin de derivados lcteos, como la mantequilla y el queso. La caza
y la pesca tradicional dan paso a otras reas como son las destinadas a la pro-
duccin y el trabajo del hierro, con las herreras y las fraguas, y a los ocios del
herrero y de carpintero. Este ltimo asociado a las importantes colecciones de
mobiliario tradicional en Len.
3 En la segunda planta se completa la visin de la vida del hombre
y la mujer tradicional en aspectos de lo anmico, lo simblico, lo organizativo,
lo ldico, lo festivo, etc. As se analiza la religiosidad popular, la medicina y
albeitera popular, el traje e indumentaria por comarcas, el arte popular, el ciclo
de la vida, los juegos, la etnomusicologa y el folklore, el carnaval o antruejo
y la organizacin y gobierno del comn: el concejo.
Planta 01 Vitrina Pastoril
151
RECURSOS EXPOSITIVOS
Las vitrinas, paneles y peanas
Los expositores ms representativos son las vitrinas de varios tipos: en
primer lugar las de gran formato para contener un conjunto de piezas. Son
de madera alistonada de abedul con amplia ventana a tres lados o a uno
y con fondo preparado para contener lona con reproduccin fotogrfica.
Presentan grandes dimensiones: 3X 2,40 mts. y fondos de ms de 1 metro.
Las de tamao medio son contenedores de objetos sin trasera preparada
de la misma madera. Oscilan entre los 2 X 2 mts. Todas ellas incorporan
puerta lateral e incluyen proyectores regulables y lmparas con diversas
aperturas para el control lumnico. Por ltimo, se han instalado vitrinas
especiales en el rea destinada a los temas de introduccin a la etnografa
de Len que son contenedores retroiluminados que albergan piezas selec-
cionadas, as como una vitrina ventana que se encuentra en la entrada del
museo y que permite una apropiacin ptica desde la recepcin hacia el
interior del museo.
Las tarimas y paneles completan los soportes expositivos. Las ta-
rimas llevan sistemas de nivelacin y ocasionalmente acogen objetos de
gran tamao en su superficie sin fijacin alguna. Se combinan en ocasio-
nes con plintos a distinta altura y en el caso de las maquetas contienen,
adems, campanas de cristal con iluminacin externa.
Utilizacin de dioramas didcticos
Para realzar aspectos tecnolgicos concretos se disearon e instalaron dio-
ramas en donde se explica, por ejemplo, la construccin de una casa de tei-
to o palloza, o el procedimiento de edificacin arquitectnica con tierra y
barro, propio de la arquitectura verncula de las tierras llanas leonesas.
152
Empleo sutil de audiovisuales
Completando los programas de exhibicin se instalaron cuatro reproductores para
audiovisuales que, aunque el deseo expreso era que no pesaran mucho como re-
curso complementario, s que eran fundamentales en aspectos como la msica y el
folklore, la presentacin de la provincia, la arquitectura tradicional y el proceso de
fabricacin de textiles. Sin duda este es uno de los elementos decitarios que se su-
ple con la sala de proyecciones y audiovisuales instalada en la planta de acceso en la
antigua Capilla de los Villafae y que, sin duda, habr que completar en el futuro.
Maquetas
Para la explicacin de reas temticas como la de la arquitectura tradicional,
fue necesaria la instalacin de varias maquetas, elemento explicativo sobre la
tipologa de casas primitivas de la provincia de Len. Otra maqueta muestra
una seccin de una bodega tradicional leonesa. Estas se confeccionaron sobre
resinas sintticas y con una tcnica naturalista con reproduccin a escala, ba-
sndose en construcciones reales.
Sealtica integral, integrada y complementaria
Para la sealtica y elaboracin de los contenidos discursivos se implementaron
los elementos grcos, cuyos soportes estn concebidos como parte integral del
sistema modular, con formatos de 120x120 cm., 240x120 cm. y 240x200 cm., fa-
bricados en materiales compactos y duraderos. Estn distribuidos de la siguiente
forma: panel inicial de rea individualizado, panel con texto introductorio de rea,
fotografa en color o en blanco y negro y panel con textos breves en castellano e
ingls junto a fotografas en color de pequeo formato. Los espacios en fondos de
panel llevan fotografas antiguas alusivas, de grandes dimensiones, en lona impre-
sa y con bastidores metlicos, iluminadas con focos y proyectores externos.
153
Utilizacin de una luz dramatizadota (escasa iluminacin).
En cuanto a la iluminacin de las colecciones el criterio general ha sido el de la
bsqueda de efectos dramatizadotes. Es un aspecto que caracteriza y diferencia la
exhibicin de las colecciones permanentes de este museo, cuando suele emplearse
en exposiciones temporales. Este concepto se basa en ambientaciones interiores
que recuerdan la escasez de luz en el mbito de la cultura tradicional y que les
proporciona un halo de misterio y de temporalidad nita. Algo que nos habla
desde la idea de lo antiguo, instintivamente nostlgico, que tamiza y da cuerpo a
la materia de la que estn hechos los recuerdos, ms propio del teatro de nuestra
antigua vida. Una iluminacin que da calidez a las piezas y que plantea espacios
tranquilos, dulces, como el recuerdo del pasado de nuestra microhistoria.
Iluminacin integrada en vitrinas y en rail de sala.
Este criterio se concreta con proyectores y focos instalados cenitalmente sobre carril
electricado, y tambin en el interior de las vitrinas. La iluminacin mantiene buena
temperatura de color, pero con tonos calidos, propios de la incandescencia, utilizan-
do para ello ltros y efectos singulares ante las luminarias. El ambiente proyecta y
Planta 01 Vitrina Puerta
154
arroja sombras y conere un aspecto de oscuridad a los conjuntos que, no obstante,
genera una ambientacin ciertamente de escasa iluminosidad en algunos puntos.
Por otra parte, la apertura de vanos que se abren al patio central con cubier-
ta acristalada, conectados con las puertas o huecos que se abren a las salas, conere
a todo el Museo un grado de luminosidad natural que no est reido con la conser-
vacin de las colecciones por cuanto la emisin de rayos ultravioletas estn minimi-
zados de forma premeditada.
LAS ZONAS NO EXPOSITIVAS
Equipamiento bsico de salas de reserva, cuarentena, talleres de restauracin y
rea administrativa.
Las zonas no expositivas se reparten por todo el edicio de una forma orgnica.
Las salas de reserva, cuarentena, depsito y la sala de mquinas, junto con la zona
destinada a trabajadores del museo (baos, duchas, salas), se encuentran en la
nica planta de stano existente, de cerca de 800 m
2
. Estas salas se han individua-
lizado escrupulosamente incluso desde el mbito de la ambientacin climtica. Su
equipamiento bsico se ha diseado en funcin de las necesidades actuales que se
pretenden ampliar de forma inmediata. Contiene contenedores para piezas de las
colecciones de reserva, equipamiento bsico de conservacin preventiva, accesibi-
lidad independizada a travs de puerta de servicio, seguridad ad hoc, etc.
Equipamiento tienda, sala de temporales, rea de informacin, didctica e
interactividad.
En cuanto a los accesos al rea de recepcin, sala de exposiciones temporales
y rea de audiovisuales, estos se organizan de forma individualizada en el
Museo, ya que se instalan en los espacios que ocupaba la antigua iglesia, bien
155
diferenciados respecto a las salas de exposicin permanente y otros servicios, y
que pueden aislarse mediante puerta corredera metlica.
El rea de recepcin contiene un mostrador con lmina de hierro lacada
en negro y en varias alturas para el acceso a minusvlidos. Detrs, se organiza
la tienda a travs de varios muebles que contienen productos promocionales,
publicaciones y productos artesanos.
La gran sala de exposiciones temporales es la pieza arquitectnica ms
notable, se trata de la nave de la antigua iglesia que se cubre con falsa bveda
de madera laminada. Est dotada con carril electricado suspendido y con ca-
jas electricadas en el solado. Contiene restos de los suelos originales, empe-
drados con smbolos de la orden agustiniana, etc.
Por ltimo, la capilla monumental de los Villafae, alberga la instala-
cin de audiovisuales, mediante proyector de DVD, equipamiento sonoro, y
mobiliario adecuado para 60 personas. En breve se pretende habilitar un espa-
cio dedicado a la didctica y como punto de informacin, con la adecuacin del
antiguo coro de dicha iglesia a partir de un sistema de cabinas interactivas que
muestren datos sobre las colecciones del museo, as como informacin general
sobre la etnografa en Len.
156
Bibliografa
1.- Alonso Gonzlez, J.M. (1991) La cultura tradicional leonesa y el museo
etnolgico de la Diputacin Provincial . Tierras de Len, 83-84.
2.- Alonso Gonzlez, J. M. y Miguel Hernndez, F. (1993) Diputacin de
Len. Museo Etnogrco. En V.V:A.A. Museos y Colecciones de Len. La Crni-
ca 16 de Len.
3.- Alonso Gonzlez, J.M. y Grau Lobo, L.A. (1995) Museos etnogrcos en
Castilla y Len: entre la realidad y el deseo. Anales del Museo Nacional de
Antropologa n II, Ministerio de Cultura.
4.- lvarez Rodrguez, L. (1981). Mansilla de las Mulas, monasterios pueblos
colindantes. Len.
5.- Gutirrez Gonzlez, M J., Celis Snchez, J. (1999). La nueva fase del
Museo Etnogrco de Len en Celis Snchez, J. (Coord. ). La Conservacin del
Patrimonio Cultural de Len. Intervenciones del Instituto Leons de Cultura. Dipu-
tacin de Len (1995-1998).
157
Currculum Vitae
Jess Celis Snchez
Director del proyecto museolgico
Es licenciado en Filosofa y Letras, seccin Historia por la Universidad de
Len, en donde ha impartido docencia entre 1986 y 1990. Master de Restau-
racin Monumental en la Escuela de Arquitectura de Valladolid en 2002. Ha
trabajado en el Museo de Len como arquelogo, en la Escuela Taller de Len
y en la Empresa de Restauracin Monumental C.P.A. S.L., ocupando desde
1995 hasta 2007 el puesto de Tcnico de Patrimonio del Instituto Leons de
Cultura (Servicios de Cultura de la Diputacin de Len), siendo actualmente
Director de dicho organismo. Es tambin vocal de la Comisin Territorial de
Patrimonio Cultural de la Junta de Castilla y Len.
Ha dirigido numerosas prospecciones y excavaciones arqueolgicas,
siendo actualmente y desde hace 11 aos codirector de las excavaciones en la
ciudad astur -romana de Lancia. En calidad de arquelogo y documentalista
ha participado en las restauraciones de bienes inmuebles, como es el caso de
la Catedral de Len (torre y hastial del norte), la fachada de Plateras en la
Catedral de Santiago de Compostela, la iglesia altomedieval de Santa Mara
de Melque en Toledo, la Torre de Hrcules en La Corua; y bienes muebles
como el sarcfago gtico de Sahagn, etc.
Tiene en su haber ms de 80 publicaciones especializadas en libros y
revistas de difusin local, nacional e internacional, guiones de producciones
audiovisuales, comunicaciones a congresos y ha impartido ms de 100 con-
ferencias y cursos en instituciones culturales y varias universidades sobre
Arqueologa, Prehistoria, Etnografa y Patrimonio Cultural, y ha sido coordi-
nador de tres libros.
Es autor y director del Proyecto Museolgico del Museo Etnogrfico
Provincial de Len en Mansilla de las Mulas.
158
159
Muse international
de la Rforme
Isabelle Graessl
Directrice
160
La Maison Mallet
161
Muse international
de la Rforme
Ponencia
Pourquoi avons-nous gagn le Prix du Muse 2007 du Conseil de lEurope ?
Imaginez une montagne de vieux livres, sentant le moisi et de prfrence en la-
tin ! Imaginez des manuscrits que personne narrive dchiffrer mais qui sont
devenus clbres depuis quil ont accd au top ten des ventes de Christies
et Sothebys ! Imaginez des portraits cireux de vieux messieurs, peints par des
inconnus, des gravures diantes ou polmiques voire cruelles Imaginez des
objets sans grand caractre, pas de petits anges, pas de belles couleurs roses ou
bleues et vous aurez devant vous le matriel disposition de lquipe qui a
conu le Muse international de la Rforme Genve.
Tout cela aurait du nous donner le prix du muse le plus affreux et
le plus ennuyeux dEurope et pourtant, depuis trois ans, 100000 visiteurs
ont parcouru les petites salles pour leur plus grand plaisir, et non sans une
certaine dose dhumour !
Le rsultat dun travail dquipe
Si nous avons gagn, cest avant tout grce au travail et la crativit dune
longue srie de personnes : dabord nos anctres, cest--dire le groupe
dhistoriens entreprenants qui, ds les annes 1900, ont commenc consti-
tuer la collection qui est actuellement visible au Muse. Puis, dans les annes
1950, le pasteur Max Dominic, grande figure du protestantisme suisse, qui a
Isabelle Graessl
162
convaincu de jeunes historiens de continuer la route, lui-mme nayant plus
les forces de mener ce projet terme.
Et enn, en lan 2000, Olivier Fatio, professeur honoraire dhistoire du
christianisme la facult de thologie de Genve qui a runi une petite quipe
autour de lui, en particulier Sylvia Krenz et Ren Schmid, musographes du
bureau tat des Lieux : ensemble, ils ont russi lever toutes les difcults
jusqu linauguration ofcielle du Muse, le 15 avril 2005.
Depuis cette date, la directrice, dabord entoure dune minuscule
quipe, aujourdhui en cours dagrandissement, a cherch relever les ds
que gnre ce muse nul autre pareil : en effet, que ce soit par laccueil, cha-
leureux et serviable, la varit des objets et des livres proposs lchoppe,
lorganisation des visites guides et donc du choix appropri des guides, par-
mi un groupe dune trentaine de guides forms et suivis laide de tout un
programme de formation continue ; que ce soit par les activits pdagogiques
proposes aux enfants et aux adolescents, aux familles ou aux scolaires ; que ce
soit par les confrences, les spectacles, les ftes, les concerts ou les vnements
spciaux (comme laccueil de personnalits clbres !), tout concourt faire de
ce muse un lieu nul autre pareil.
Un muse religieux ou un muse culturel ?
Si nous avons gagn, cest avant tout grce au travail et la crativit dune
longue srie de personnes : dabord nos anctres, cest--dire le groupe
dhistoriens entreprenants qui, ds les annes 1900, ont commenc consti-
tuer la collection qui est actuellement visible au Muse. Puis, dans les annes
1950, le pasteur Max Dominic, grande figure du protestantisme suisse, qui a
convaincu de jeunes historiens de continuer la route, lui-mme nayant plus
les forces de mener ce projet terme.
Lune des premires difcults, rsolue par le choix des concepteurs
ainsi que par la musographie, a consist bien dnir ce lieu : ce qui aurait pu
passer pour un lieu religieux ne lest pas. Le Muse international de la Rforme
Isabelle Graessl Directrice
163
Muse international de la Rforme
en effet poursuit deux objectifs : dabord proposer aux visiteurs dapprendre
ou de retrouver les fondations de la Rforme du 16e sicle et ensuite raconter
ces mmes visiteurs lhistoire trouble des hommes et des femmes qui ont
fond et inspir cette tradition de la chrtient quest le protestantisme.
Il sagit donc, dans une vise absolument et uniquement culturelle, de
raconter des faits historiques, de les marquer par la mdiation des objets dun
patrimoine conserv Genve ou ailleurs (depuis linauguration, nous avons
doubl le nombre dobjets de notre collection permanente, 90% par des dons
offerts et 10% par des acquisitions) et de permettre une rexion autour de
cet hritage immatriel quest la Rforme protestante non seulement en tant
que mouvement religieux mais aussi en tant que culture ayant marqu dune
vive empreinte lhistoire de lEurope et du monde, via lexil de nombreux rfu-
gis ou, plus tard, via les mouvements de mission.
La Cour Intrieure Portrait de Calvin
par Albert Anker
164
Une situation unique, un destin pluriel
Autant le lieu choisi pour abriter le Muse international de la Rforme fut
tous gards unique, autant la tradition dont il expose le patrimoine sest
dveloppe de faon plurielle.
En effet, le Muse se situe au rez-de-chausse et au sous-sol de la Mai-
son Mallet, construite en 1722 par le banquier Gdon Mallet, dont la famille
tait issue du Refuge huguenot franais du 16e sicle, sur les fondements du
clotre qui jouxtait la cathdrale Saint-Pierre, lieu exact de ladoption de la
Rforme par le Conseil gnral de Genve, le 21 mai 1536 !
Cest donc en ce lieu doublement charg dhistoire et qui recueilli
les spultures de Thodore de Bze, second puis successeur de Calvin, ou
dAgrippa dAubign, pote franais rfugi Genve les dernires annes
de sa vie, quest n le Muse, entre mmoire et prsent, entre rires et larmes
car si lon rit devant les caricatures contemporaines des protestants (rali-
ses par un trs srieux professeur dAncien Testament !), on est parfois mu
aux larmes, comme ces protestants que lanthropologie religieuse appelle des
protestants sociologiques (comprenez, qui ne le sont plus que dorigine
mais sans attache spirituelle ou mme culturelle) qui dcouvrent, en une vi-
site, ce qua t et ce que reprsente cette tradition laquelle, peu ou prou, ils
appartiennent et qui repartent, les yeux brillants de fiert et dmotion
Une reconnaissance europenne
Au fond, ce qui nous a beaucoup touch dans ce prix du Conseil de lEu-
rope, cest la reconnaissance des instances europennes la fois pour un
mouvement par nature modeste et peu habitu aux flashes des photogra-
phes, et pour sa mise en perspective musale.
Comme la dit Mikhail Gnedovskiy, membre du Jury du European
Museum Forum pendant la soire de rception du prix, Strasbourg le
15 avril 2007 : this is one of the few museums in Europe dealing with a
165
strictly religious subject and this makes it a daring and innovative insti-
tution, the Reformation being one of most bright and dramatic chapters
in the European history that has influenced, directly or indirectly, many
European countries and had a systemic impact on the European culture.
Il est clair quavec ce que les sociologues appellent le retour du
religieux, qui correspond dailleurs davantage une recomposition du
religieux en Europe et dans le monde (le religieux navait jamais quitt la
scne !) et mme des replis identitaires qui exacerbent les extrmismes
religieux de toutes traditions, notre Muse cherche comprendre voire
expliquer le rle du fait religieux dans llaboration des identits collecti-
ves ou individuelles.
Le Banquet Salle du 19
me
Le Grand Salon La Bible
166
Comme lavait dit Monsieur Robert Grossmann, ancien prsident de la
communaut urbaine de Strasbourg dans son allocution : il reste encore
mettre mieux en lumire lvidente relation entre lthique du protestan-
tisme et la ralisation de lunit europenne, cest--dire entre le mouve-
ment spirituel quest la Rforme et laffirmation de valeurs et de principes
qui fondent la civilisation que nous avons en partage
[Nous ne devons pas] msestimer limportance du fait religieux
dans la formation de lidentit de lEurope.
Nouveaux ds, nouveaux projets
Trois annes aprs louverture du Muse, il serait dangereux de nous fixer sur
des rsultats actuels encourageants (augmentation constante des visiteurs, rali-
sation denviron 35% de notre budget par laccueil, la vente et les visites guides,
alors que la moyenne des muses suisses se situe vers 25%).
Lun de nos rels problmes se concentre sur notre situation de muse en-
tirement priv : nous ne recevons en effet aucune subvention : ni de lglise, ni de
la Ville, ni du Canton, ni de la Confdration. Nous ne vivons que grce aux dons
gnreux de privs. Cest une grand chance dans le sens dune immense libert
et donc aussi une grande rapidit daction, mais cest galement une situation de
prcarit qui rend tout projet suspendu ses sponsors !
Cela tant, plusieurs ds nous attendent :
Le premier se concentrera autour du Jubil de Jean Calvin qui, en 2009, c-
lbrera les 500 ans de la naissance du rformateur. Pour le Muse, cet anniversaire
correspondra notre premire exposition temporaire (du 24 avril au 31 octobre), in-
titule Une journe dans la vie de Calvin qui offrira aux visiteurs de tout ge une
occasion de suivre une journe dans la vie de Calvin et ceci en trois dimensions.
A laide de huit pavillons (de 2 m x 2 m), on retracera la vie de Calvin durant
une journe, de son rveil 4h00 son coucher 21h00, en passant par le culte la
cathdrale Saint-Pierre, une sance houleuse au Consistoire (le parlement de lgli-
se) ou une entrevue dcisive entre Michel Servet et le Rformateur. Dans chacun des
167
pavillons, on entendra la voix de Calvin, de ses amis, de ses adversaires, les bruits
de la ville et on dcouvrira, autant que la vie de lhomme, la vie quotidienne
Genve. On verra un Calvin en trois dimensions anim et parlant, entour des d-
cors familiers de lpoque, et cela grce aux techniques du laboratoire de Madame
la professeure Nadia Thalmann, MIRALab de lUniversit de Genve. Quelques
gravures, objets et livres du 16e sicle seront galement exposs.
Comme me le disait un futur visiteur amricain : with this exhibition,
you will bring Calvin alive !
Mais le Jubil de 2009 sera galement loccasion de poursuivre notre u-
vre de publication : aprs Comprendre la Rforme de Olivier Fatio (2005), Rmi-
niscences dIsabelle Graessl (2007), le Muse publiera un ouvrage de rfrence
autour de la pense de Jean Calvin.
Enn, divers objets rehausseront loffre de notre choppe : la bote pilules
de Calvin (toujours malade !), son tui lunettes ou encore une Swatch Calvin !
2010 verra lextension de lactuelle salle du 20e sicle : an de complter le
script, nous allons revoir la musographie et le contenu de cette salle pour y ajou-
ter des lments essentiels du protestantisme mondial au 20e sicle. Enn, pour
donner des cls de comprhension nos visiteurs, nous tenterons dexpliquer
lvolution des mouvements protestants de par le monde, volution pas toujours
trs claire au regard de la tradition.
Les annes suivantes, nous projetons des expositions temporaires nous
permettant dlargir certaines thmatiques pas encore sufsamment abordes au
travers de la collection permanente : La Rforme et lconomie, Lducation :
une marque de fabrique protestante ? ou encore Les femmes protestantes
On laura compris, par sa nature, sa crativit et son nergie, le Muse
international de la Rforme joue un rle spcique au sein de la communaut pro-
testante internationale, au sein de la cit de Genve (les autorits politiques en sont
trs res et lutilisent ds quils ont une visite ofcielle organiser !) et au sein du
monde de la culture locale et internationale.
Par son statut dexposition et de sauvegarde dun patrimoine immatriel, par
son assise despace culturel, le Muse international de la Rforme tente dassumer le
pass, de comprendre le prsent et de tracer des voies dapproche pour le futur.
168
169
Museo Internacional
de la Reforma
Traduccin
Por qu hemos ganado el premio del museo 2007 del consejo de europa?
Piensen en una montaa de libros viejos, enmohecidos y preferentemente en latn!. Piensen
en unos manuscritos que nadie logra descifrar pero que se han hecho famosos desde que
han alcanzado el top ten de las ventas de Christies y Sothebys. Piensen en unos retratos
cerleos de viejos seores, pintados por desconocidos, en grabados edicantes o polmicos
e incluso crueles... Piensen en objetos sin mayores originalidades, nada de angelitos, nada
de bellos colores rosas o azules... y tendrn delante el material del que dispuso el equipo
que ha concebido el Museo Internacional de la Reforma en Ginebra.
Todo esto nos tendra que haber dado el premio del museo ms horrible y del ms
aburrido de Europa...sin embargo, despus de tres aos, 100.000 visitantes han recorrido
sus pequeas salas con gran placer y no sin cierta dosis de humor!
El resultado de un trabajo en equipo
Si hemos ganado, es ante todo gracias al trabajo y a la creatividad de una larga
serie de personas: en primer lugar nuestros antepasados, es decir, el grupo de historia-
dores comprometidos que, desde 1900, empezaron a constituir la coleccin que actual-
mente se ve en el Museo. Tambin, el pastor Max Dominic, gran gura del protestantis-
mo suizo, quien convenci, en la dcada de 1950, a jvenes historiadores para continuar
el camino cuando l ya no tena fuerzas para llevar el proyecto a buen trmino.
Por ltimo, en el ao 2000, Olivier Fatio, profesor honorario de historia del cris-
tianismo en la facultad de teologa de Ginebra, que reuni a su alrededor a un peque-
o equipo, sobre todo Sylvia Krenz y Ren Schmid, musegrafos del gabinete tat del
Isabelle Graessl
170
Lieux: juntos han logrado superar todas las dicultades hasta la inauguracin ocial del
Museo, el 15 de abril de 2005.
Desde esa fecha, la directora, rodeada primero de un equipo minsculo hoy da
en fase de crecimiento, ha procurado superar los desafos que genera un museo que no
se parece a ningn otro: en efecto, sea la recepcin, calurosa y servicial, la variedad de
objetos y libros que ofrece la tienda, la organizacin de visitas guiadas, previa seleccin
de guas, de un grupo de unos treinta formados y acogidos a un programa de formacin
continua; sean las actividades pedaggicas propuestas a los nios y a los adolescentes, a
las familias y a los escolares; sean las conferencias, los espectculos, las estas, los concier-
tos o los acontecimientos especiales (tipo recepciones de personalidades famosas!) todo
contribuye a hacer de este museo un lugar que no se parece a ningn otro.
Un museo religioso o un museo cultural?
Una de las primeras dicultades, resuelta por decisin de quienes lo concibieron y
por la museografa, ha sido denir este lugar: lo que hubiera podido ser un lugar religioso,
no lo es. Efectivamente, el Museo internacional de la Reforma persigue dos objetivos: pri-
mero proponer a los visitantes conocer o reconocer las bases de la Reforma del siglo XVI, y
seguidamente, contar a estos mismos visitantes la tormentosa historia de los hombres y mu-
jeres que han fundado e inspirado esta tradicin de la cristiandad que es el protestantismo.
Se trata, pues, en una visin slo cultural, de narrar hechos histricos, de sealar-
los mediante piezas de un patrimonio conservado en Ginebra o en otras partes (desde la
inauguracin, hemos doblado el nmero de piezas de nuestra coleccin permanente, en un
90% por donaciones y un 10% por compra) y de permitir una reexin sobre esta herencia
inmaterial que es la reforma protestante, no slo como movimiento religioso sino tambin
como cultura que ha marcado con una huella viva la historia de Europa y del mundo, por
la va del exilio de numerosos refugiados o, ms tarde, por la del movimiento misionero.
Una situacin nica, un destino plural
Si la ubicacin elegida para albergar el Museo internacional de la Reforma fue
nica desde todos los puntos de vista, tambin hay acuerdo en que la tradicin cuyo patri-
monio expone se desarrolla de manera plural.
As es: el Museo se sita en la planta baja y stano de la casa Mallet, construida
Isabelle Graessl Directora
171
en 1722 por el banquero Gdeon Mallet, cuya familia sali del refugio hugonote francs en
el siglo XVI, sobre los cimientos del claustro adosado a la catedral de San Pedro, el punto
exacto donde el Consejo general de Ginebra adopt la reforma el 21 de mayo de 1536!.
Es en este lugar, doblemente cargado de historia, que conserva las sepulturas de
Teodoro de Bze, segundo y con el tiempo sucesor de Calvino, y de Agrippa dAubign,
poeta francs refugiado en Ginebra los ltimos aos de su vida, donde ha nacido el Museo,
entre memoria y presente, entre risas y lgrimas, pues si uno se re ante las caricaturas con-
temporneas de protestantes (hechas por un muy serio profesor del Antiguo Testamento!),
tambin uno a veces se emociona hasta las lgrimas, como estos protestantes que la antro-
pologa religiosa denomina protestantes sociolgicos (es decir, los que lo son slo por
origen, sin relacin espiritual ni siquiera cultural) quienes, en una visita, descubren lo que
ha sido y lo que representa esta tradicin a la que pertenecen ms o menos, y se van con los
ojos brillantes de orgullo y emocin...
Un reconocimiento europeo
En el fondo, en el premio del Consejo de Europa nos ha conmovido mucho el re-
conocimiento de las instancias europeas de un movimiento modesto por naturaleza y poco
habituado a los ashes de los fotgrafos y, a la vez, de su presentacin museolgica.
Como dijo Mikhail Gnedovskiy, miembro del Jurado del Foro Europeo de Mu-
seos durante la velada de entrega del premio, en Estrasburgo el 15 de abril de 2007: ste
es uno de los pocos museos en Europa que trata un tema estrictamente religioso y lo hace
como una arriesgada y novedosa institucin, la Reforma es uno de los ms brillantes y dra-
mticos captulos de la historia europea que ha inuido en muchos pases europeos, directa
o indirectamente, y ha tenido un impacto constante en la cultura europea.
Est claro que con lo que los socilogos llaman la vuelta de lo religioso que co-
rresponde ms a una recomposicin de lo religioso en Europa y en el mundo (lo religioso
no haba abandonado nunca el escenario!) e incluso a los vericuetos identitarios que exacer-
ban los extremismos religiosos de todas las tradiciones, nuestro Museo pretende compren-
der y explicar el papel del hecho religioso en la elaboracin de las identidades colectivas o
individuales.
Como haba armado Ms. Robert Grossmann, antiguo presidente de la comuni-
dad urbana de Estrasburgo en su alocucin: falta todava hacer ms patente la evidente
Traduccin Museo internacional de la Reforma
172
relacin entre la tica del protestantismo y la realizacin de la unidad europea, es decir
entre el movimiento espiritual que es la Reforma y la armacin de los valores y principios
que basan la civilizacin que compartimos... / [no debemos] menospreciar la importancia
del hecho religioso en la formacin de la identidad de Europa.
Nuevos retos, nuevos proyectos
Tres aos despus de la apertura del Museo, sera peligroso jarnos en los esti-
mulantes resultados actuales (aumento constante de visitas, obtencin de casi un 35% de
nuestro presupuesto por la recepcin, las ventas y las visitas guiadas, cuando la media de
los museos suizos ronda el 25%).
Uno de nuestros problemas reales incide en nuestra caracterstica de museo total-
mente privado: no recibimos ninguna subvencin, ni de la Iglesia, ni de la Ciudad, ni del
Cantn, ni de la Confederacin. Slo vivimos gracias a las generosas donaciones de parti-
culares. Es una gran oportunidad en el sentido de una inmensa libertad, y tambin de una
gran rapidez de accin, pero igualmente supone una situacin de precariedad, que hace
depender cualquier proyecto de sus mecenas!
Teniendo esto en cuenta, nos esperan varios retos:
El primero se concentrar en torno al Jubileo de Jean Calvin, que, en 2009, conme-
morar los 500 aos del nacimiento del reformador. Para el museo este aniversario implica-
r a nuestra primera exposicin temporal (del 24 de abril al 31 de octubre) titulada Un da
de la vida de Calvino que ofrecer a los visitantes la posibilidad de seguir una jornada de
la vida de Calvino en tres dimensiones.
Desarrollada en ocho pabellones, trazar la vida de Calvino durante un da, desde que
despierta a la 4h00 hasta que acuesta a las 21h00, pasando por el culto en la catedral de San Pedro,
una alborotada secuencia en el Consistorio (el parlamento de la Iglesia) o una entrevista decisiva
entre Miguel Servet y el reformador. En cada uno de los pabellones se oir la voz de Calvino, de
sus amigos, de sus adversarios, los ruidos de la ciudad, y se decubrir, a la vez que la vida del
hombre, la vida cotidiana en Ginebra. Se ver un Calvino tridimensional, animado y hablando,
rodeado de los decorados familiares de la poca, y esto gracias a las tcnicas de laboratorio de la
profesora Nadia Thalmann, MIRALab de la Universidad de Ginebra. Asimismo se expondrn
grabados, objetos y libros del siglo XVI.
Como me deca un visitante americano Con esta exposicin, har vivir a Calvino...!
Isabelle Graessl Directora
173
Tambin el Jubileo de 2009 ser una ocasin para continua nuestra tarea editorial:
despus de Comprender la reforma de Olivier Fatio (2005) y Reminiscencias de Isabelle
Graessl (2007), el Museo publicar una obra de referencia sobre el pensamiento de Jean
Calvin.
Por n, algunas cosas incrementarn la oferta de muestra tienda: el pastillero de
Calvino (siempre enfermo!), su estuche de gafas, e incluso un Swatch Calvino!
2010 ver la ampliacin de la actual sala del siglo XX: para completar la documenta-
cin, reharemos la museografa y el contenido de esta sala para aadirle elementos esenciales
del protestantismo mundial del siglo XX. Y, nalmente, para proporcionar claves de interpre-
tacin a nuestros visitantes, intentaremos explicar la evolucin de los movimientos protestan-
tes en el mundo, evolucin no siempre clara desde el punto de vista de la tradicin.
En lo aos siguientes proyectamos exposiciones temporales que nos permitan am-
pliar algunos temas, an no abordados de forma suciente en la coleccin permanente: La
Reforma y la economa, La educacin: una marca de fbrica protestante? o incluso Las
mujeres protestantes...
Se habr entendido que, por su naturaleza, por su creatividad y su energa, el
Museo internacional de la Reforma tiene un papel especco dentro de la comunidad pro-
testante internacional, dentro de la ciudad de Ginebra (las autoridades polticas estn muy
orgullosas de l y lo utilizan en cuanto tienen que organizar una visita ocial!), y dentro del
mundo de la cultura local e internacional.
Por su status de exhibicin y salvaguarda de un patrimonio inmaterial y por su
puesto de espacio cultural, el Museo internacional de la Reforma pretende asumir el pasa-
do, comprender el presente y dibujar las vas de aproximacin al futuro.
Traduccin Museo internacional de la Reforma
174
Born in Strasbourg (1959)
Master of Classical Letters - Strasbourg (1982), Master of Divinity USA (1986),
Doctorate of Theology - Strasbourg (1988), Habilitation of Theology - Bern (2004).
Pastor in Geneva from 1987 to 2004, rst as Student Chaplain (1987-1991) and
Director of the Centre protestant dtudes. Leader of the Church Theological
Training Department until 2001.
From 2001 to 2004 moderator of the Pastors Company of the Protestant Church of
Geneva, succeeding as the rst woman to the rst moderator John Calvin.
Lecturer at University of Geneva from 1995 to 2002.
Since 2004, director of the International Museum of the Reformation in Geneva
(opened in April 2005 and awarded with the 2007 Price of the Museum by the
Council of Europe).
Publications : more than 50 articles and several books.
Currculum Vitae
Isabelle Graessl
175
Nace en Estrasburgo (1959).
Master en Letras Clsicas (Estrasburgo, 1982) y en Divinidad (USA, 1986).
Doctorada (Estrasburgo, 1988) y Habilitada en Teologa (Berna, 2004).
Pastor en Ginebra de 1987 a 2004, primero como estudiante de capilla (1987-1991) y
Directora del centro protestante de Estudios. Jefa del Departamento de Formacin
Teolgica de la Iglesia hasta 2001.
Entre 2001 y 2004 modera el grupo de Pastores de la Iglesia protestante de Ginebra,
siendo la primera mujer que ejerce de tal desde el primer moderador, Juan Calvino.
Lectora en la Universidad de Ginebra desde 1995 a 2002.
Ahora, desde 2004, dirige el Museo Internacional de la Reforma en Ginebra (inau-
gurado en abril de 2005, y distinguido con el Premio Museo del 2007 por el Consejo
de Europa).
Publicaciones: ms de 50 artculo y varios libros.
Currculum Vitae
Isabelle Graessl
176
177
Museo de Telas Medievales
Santa Mara la Real de las
Huelgas, Burgos
Inauguracin 2008
Director de las obras
M Lourdes de Luis
Jefe Servicio de Restauracin del Patrim. Nac.
Concha Herrero
Conservadora de tapices y telas medievales de Patrim. Nac.
178
179
Museo de Telas Medievales
Santa Mara la Real de las
Huelgas, Burgos
Inauguracin 2008
Ponencia
Tejidos e indumentaria de la corte castellana siglos XIII y XIV. La coleccin tex-
til de Patrimonio Nacional
La coleccin de telas medievales de Patrimonio Nacional rene dos conjuntos
complementarios correspondientes a los ajuares funerarios extrados de los se-
pulcros reales del Panten de Castilla, en el monasterio de Santa Mara de las
Huelgas de Burgos, y del sepulcro de Fernando III, en la capilla de Nuestra
Seora de los Reyes de la catedral de Sevilla. Ambos son de gran signicado
para la historia textil de los siglos XIII y XIV, pues ofrecen una clara visin de
la indumentaria civil masculina y femenina, escasamente representada en otras
colecciones europeas, permiten reconocer los usos mortuorios de la corte cas-
tellana, y reejan el dinamismo de la produccin textil artesanal de al-Andalus
y su oreciente comercio exterior con los restantes pases islmicos, la Europa
cristiana y el Prximo Oriente.
Importantes tejidos andaluses -tafetanes, lampazos, samitos,
sargas, paos de arista, tapices, tejidos de punto de media, bordados-, corres-
pondientes a los perodos almorvide, almohade (461/1088-636/1232), y na-
zar (636/1238-898/1492), y tejidos de origen oriental, como los oropeles con
marchamos del siglo XIV, prueban la categora del conjunto funerario. Destaca-
mos entre los tejidos empleados como forros exteriores e interiores de los ata-
des del Panten de Burgos, los denominados pallia rotata, samitos de tradicin
persa sasnida, tejidos con seda e hilos metlicos, procedentes probablemente
de los centros de mayor produccin peninsular como Almera, Mlaga o Mur-
Concha Herrero
180
cia. A este grupo pertenecen, entre otros, los que cubren exteriormente la tapa
y la caja del atad de Fernando de la Cerda, paralelos a los samitos venecianos
de mediados del siglo XIII, que cubran el cuerpo de San Parisius (muerto en
1267), conservados en el Museo Diocesano de Treviso, y a los que forraban el
atad de San Antonio de Padua, cuya tumba, en la Capella dellArca en la ba-
slica de Padua, fue abierta en 1981.
Este tipo de forro fue suplantado en el siglo XIV por los panni tartarici,
lampazos de seda con lamas de oro en su haz, catalogados desde la apertura
de las tumbas y sarcfagos en 1943, como de procedencia oriental o del Extre-
mo Oriente. Tejidos deslumbrantes, empleados como forros exteriores de los
atades del infante Pedro de Castilla, muerto en 1319; de Alfonso de la Cerda,
muerto en 1333, hijo de Fernando de la Cerda y Blanca de Francia, es decir,
nieto de Alfonso X el Sabio y de san Luis rey de Francia, as como del atad
de Blanca de Portugal (* 1259), hija de Sancho III de Portugal y de Beatriz de
Castilla, abadesa de las Huelgas, muerta en 1321. Los tres forros son compara-
bles por su estructura textil y sus hilos metlicos a los tejidos conservados en
la catedral de Brandenburg, a dos fragmentos del Cleveland Museum of Art, a
dos fragmentos procedentes del tesoro de la iglesia de Santa Mara de Gdansk,
adquiridos por el Victoria and Albert Museum de Londres, y, en particular, a
los tejidos hallados en la tumba del Cangrande della Scalla (+ 1329) conserva-
dos en el Museo di Castelvecchio de Verona.
Las prendas ms significativas de la indumentaria masculina y feme-
nina, adulta e infantil, eran la saya o aljuba, generalmente provista de una
abertura lateral izquierda enlazada con cuerdas. El pellote, complemento de
la saya, caracterizado por dos grandes aberturas laterales que se inician a la
altura de los hombros y terminan en la cadera pellotes de Enrique I, Leonor
de Castilla y Fernando de la Cerda-. Y el manto, pieza noble del atavo medie-
val, desarrollado conforme a un patrn semicircular, y forrado interiormente
con piel de conejo, que se sujetaba al pecho mediante cuerdas o fiadores. In-
dumentaria representada por los restos textiles extrados de los sepulcros de
los reyes fundadores Alfonso VIII (1156-1214) y Leonor de Plantagenet (1156-
1214), y los de sus hijos, Berenguela (1180-1246), Leonor de Castilla (+ 1244),
Concha Herrero Conservadora de tapices y telas medievales de Patrim Nac.
181
el infante Fernando (1189-1211) y el rey Enrique I (1203-1217), y especialmente
por los de Fernando de la Cerda (1225-1275) y su hijo Alfonso (1271-1333), o
los del rey Sancho IV (+ 1319).
Ejemplo singular de tocado femenino es la extraordinaria cantidad de
cendales o velos de muselina de seda plisada conservados. El uso de este tipo
de tejidos como parte del tocado era comn en la Europa de los siglos XIII y
XIV, segn testimonios escultricos sepulcrales, entre los que destacan el de
Leonor Ruiz de Castro en Villalczar de Sirga (Palencia), de mediados del siglo
XIII, o la tumba de Montacute-Despencer en la Tewkesbury Abbey (Glouces-
tershire, Inglaterra), de la segunda mitad del siglo XIV. De todos ellos se ha
restaurado el nico completo, de siete metros de longitud y trece centmetros
de ancho, expuesto en el museo desde 1990.
Las almohadas tejidas o bordadas, empleadas para el reposo de cabe-
zas y pies en los atades como ltimo lecho, segn un uso funerario ances-
tral, son una inestimable muestra del ajuar domstico, tal y como ilustran las
miniaturas de las Cantigas.
El Museo de Telas Medievales en el monasterio de Santa Mara la Real de las
Huelgas (Burgos)
Este excepcional conjunto funerario de la corte castellana de los siglos XIII y XIV,
cuyo complemento ilustrado se haya en las miniaturas de los cdices alfonses, ha
merecido sucesivos proyectos museolgicos y expositivos, desde que en 1942 se lle-
varon a cabo las primeras exploraciones arqueolgicas en el panten real del monas-
terio de Huelgas. Estas fueron iniciadas a instancias de la comunidad cisterciense y
del arzobispo de Burgos ante el Ministerio de Educacin Nacional, por las irregula-
ridades observadas tanto en los sarcfagos de piedra del claustro como en los de la
iglesia, que presentaban diferentes y sucesivas manipulaciones.
El 29 de septiembre de 1942 Patrimonio Nacional, bajo la direccin
del arquitecto Francisco Iiguez Almech, Comisario del Servicio de Defensa
del Patrimonio Artstico Nacional, y el visto bueno del Marqus de Lozoya,
Museo de Telas Medievales Santa Mara la Real de las Huelgas, Burgos
182
Director General de Bellas Artes, se hizo cargo de la exploracin inicial, cen-
trada en tres sepulcros representativos del estado del Panten, el de doa
Berenguela, por haber sido abierto en muy diferentes ocasiones; el de Alfonso
VIII, por presentar una apertura de las practicadas, segn la tradicin, por
las tropas napolenicas, y, por ltimo, el de Fernando de la Cerda que se con-
servaba intacto. El acta de apertura de las tumbas del Panten fue firmada en
Burgos el 15 de mayo de 1943.
El anlisis exhaustivo del yacimiento, la descripcin del cementerio
y los sepulcros, y el estudio metdico de los tejidos fue encomend al aca-
dmico e historiador Manuel Gmez Moreno, cuyas investigaciones fueron
publicadas por el Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, en 1946,
cuatro aos despus de la primera exploracin. En consecuencia, tras el estu-
dio de Gmez Moreno, todos aquellos objetos de valor histrico-artstico ex-
trados definitivamente de los sepulcros del Panten de las Huelgas, fueron
instalados en 1949 en la estancia llamada zagun, contigua a la sala capitular.
Este espacio, utilizado hasta entonces como sala de labor de la Comunidad,
fue transformado, segn proyecto de Francisco Iiguez Almech y Jos Mara
de Navascus, inspector general de museos, en la primera sede del entonces
llamado Museo de ricas telas. El monasterio, abierto a la visita pblica du-
rante la segunda Repblica, ya haba sido declarado Monumento Histrico
Artstico por decreto de 3 de junio de 1931, pero su museo lo fue por decreto
de 1 de marzo de 1962, declaracin que se extendi, por el valor de lo conte-
nido, a los edificios o espacios en que se emplazase.
Sin embargo, las condiciones de exposicin de este primer museo,
donde objetos de gran valor histrico y arqueolgico se encontraban expues-
tos sin proteccin alguna a la luz, el polvo y los cambios climticos, fueron
cuestionadas en la dcada de los setenta y calificadas como poco aconseja-
bles para la conservacin de los mismos. Los elementos de indumentaria de
grandes dimensiones mantos, sayas y pellotes- se plegaban para adaptar-
se a las medidas de las vitrinas verticales. Clavados a los fondos tapizados
de los enmarques prismticos, los aleatorios puntos de sujecin perforaban
inevitablemente tramas y urdimbre y generaban gravsimas tensiones en las
183
estructuras textiles. A todo ello se sumaba la fragilidad de su misma compo-
sicin, fibras de lino, seda y lana, materiales higroscpicos muy susceptibles
a los cambios de temperatura y humedad, y a la degradacin lumnica. Estos
factores afectaban negativamente a las fibras textiles tintadas expuestas sin
vitrina, como era el caso del atad de Fernando de la Cerda, y a las aleaciones
metlicas con gran porcentaje de plata sensibles a la corrosin y presentes
tanto en las estructuras textiles como en los elementos metlicos aplicados a
los tejidos, bordados y atades.
Los informes de mejora propuestos por el Servicio de Tesoro Artstico
e Inventarios de Patrimonio Nacional, slo fueron atendidos al ser refrenda-
dos por las crticas de especialistas textiles extranjeros. En 1979 se recomend
proceder a un programa completo de conservacin, restauracin y reinstala-
cin, aunque qued reducido a una mnima pero pionera modificacin del
sistema expositivo. A pesar de las dificultades enormes para abrir las vitrinas
y la lentitud con que haba que proceder para levantar los clavos y no desga-
rrar las telas, se sustituy el sistema de cuelgue con clavos por la aplicacin
de fajas de velcro, para sostener verticalmente algunos de los restos de in-
dumentaria ms completos. Al mismo tiempo se aconsej establecer estrecha
colaboracin con el Instituto Central de Restauracin.
La celebracin en 1984 de la exposicin conmemorativa de la muerte
de Alfonso X el Sabio, organizada por el Ministerio de Cultura en el Museo
de Santa Cruz de Toledo, fue clave para solventar muchos de los aspectos
negativos de aquel primer museo, agravados a lo largo de los cinco aos
transcurridos desde la introduccin de las primeras mejoras. Patrimonio
Nacional colabor en la muestra con el prstamo de diez piezas principales
del Museo de Telas de las Huelgas, cuya restauracin fue efectuada en el
Instituto de Conservacin y Restauracin de Obras de Arte (actual Instituto
del Patrimonio Histrico Espaol IPHE). La colaboracin de ambas institu-
ciones, a partir de 1985, permiti acometer un proyecto de gran enverga-
dura para detener los procesos de degradacin a los que estaban sometidas
dichas obras, que desemboc en la creacin del laboratorio y taller de res-
tauracin textil de Patrimonio Nacional.
184
El grave estado de conservacin de una gran parte de los tejidos y la nece-
sidad de su consolidacin, segn criterios de conservacin textil vigentes en
esos momentos, condujeron inevitablemente al desmontaje de la defectuosa
instalacin museolgica de los aos 40 y 70, para proceder a la consolidacin
y mantenimiento de las estructuras textiles y al tratamiento de metales, cueros
y maderas. El resultado de las intervenciones a lo largo de tres aos 1985-1988
pudo presentarse tras la recuperacin parcial de la cilla o almacn de grano
del monasterio -espacio de doble cruja sobre muros exteriores de cantera
con un apoyo intermedio en una magnfica arquera ojival cisterciense de
siete vanos- donde se aloj el nuevo Museo de Telas Medievales, inaugurado
con ocasin del VIII centenario de la fundacin del cenobio cisterciense. Las
piezas expuestas en aquel segundo Museo de Telas en vitrinas diseadas en
forma de tumba, recordando exactamente el volumen de las que se encuen-
tran en las naves de la iglesia-integraban los conjuntos ms completos de in-
dumentaria: el del infante Fernando de la Cerda, hijo de Alfonso X el Sabio, y
el de doa Leonor de Castilla, reina de Aragn, hija de Alfonso VIII y Leonor
de Inglaterra; las telas que forraban los atades de doa Berenguela, reina de
Len y de Castilla, hija mayor de los reyes fundadores, el de doa Mara de
Almenar, cuya identidad, muy discutida, ha sido ltimamente atribuida a la
hija del Conde de Urgel, Armengol el Castellano; los atades forrados de bro-
cados y tafetanes de Fernando de la Cerda y de su hijo, Alfonso; y las tapas de
Enrique I y de su madre doa Leonor de Inglaterra, que presentaba dos forros
correspondientes quizs a las modificaciones que sufrieron las tumbas al ser
trasladadas del primitivo claustro o Las Claustrillas, al coro, en tiempos de la
abadesa doa Sancha Garca (+1238).
Este montaje, sin embargo, pronto mostr inconvenientes para la per-
fecta iluminacin y visin de las piezas en sus vitrinas, la estabilidad y re-
gularidad climtica necesarias, la cmoda extraccin y manipulacin de las
obras expuestas, as como, para la incorporacin de otras piezas restauradas.
Por todo ello, a partir de 2005, tras la exposicin titulada Vestiduras Ricas. El
Monasterio de las Huelgas y su poca 1170-1340, celebrada en el Palacio Real
de Madrid, se acometi el ltimo programa de conservacin, ampliacin y
185
remodelacin del Museo de Telas. Este proyecto museogrfico, centrado en la
rehabilitacin arquitectnica del ltimo tramo de la cilla, abierto al Patio del
Comps, la unificacin del nuevo modelo de vitrina expositiva, la mejora del
sistema de iluminacin y climatizacin, y la reordenacin musestica del con-
junto ms representativo del Panten, alcanzar su perfecto colofn cuando
el resto de las piezas conservadas, an en proceso de consolidacin y restau-
racin, queden definitivamente salvaguardadas y puedan ser expuestas en
esta ampliacin, inaugurada el 10 de enero de 2008.
186
187
Bibliografa
1.- Alfonso X. Toledo 1984. Catlogo de exposicin. Museo de Santa Cruz.
Junio-septiembre. Ministerio de Cultura. Madrid, 1984.
2.- GMEZ MORENO, Manuel, El Panten Real de Las Huelgas de Burgos.
Consejo Superior de Investigaciones Cientcas. Instituto Diego Velzquez.
Madrid, 1946.
3.- HERNNDEZ, Juan, El Monasterio de Las Huelgas: modelo de sumisin
a un modelo. Restauraciones y rehabilitaciones ms reciente, Reales Sitios,
ao XXIV, 1987, n 92, pp. 29-36.
4.- HERRERO CARRETERO, Concha, Museo de Telas Medievales. Monasterio de
Santa Mara la Real de Huelgas, Madrid, Patrimonio Nacional, 1988.
5.- HERRERO CARRETERO, Concha, Fragmento del manto de Fernando
III, Metrpolis Totivs Hispaniae. 750 aniversario. Incorporacin de Sevilla a la
Corona Castellana. Ed. Alfredo J. Morales. Sevilla, 1998, pp. 238-239.
6.- HERRERO CARRETERO, Concha, Russites et projets. Muse des tissus
mdivaux du monastre de Sainte Marie Royale de las Huelgas, Burgos ,
Interdisciplinary Approach about Studies and Conservation of Medieval
Textiles. Interim Meeting, ICOM. Ed. Rosala Varoli-Piazza. Roma, Il Mondo 3
Edizioni, 1998, pp. 37-38.
7.- HERRERO CARRETERO, Concha, Marques dimportation au XIVe sicle
sur les tissus orientaux de Las Huelgas , Bulletin du CIETA, 2004, n 81.
Vestiduras Ricas. El Monasterio de Las Huelgas y su poca 1170-1340. Catlogo de
exposicin. Del 16 de marzo al 19 de junio de 2003. Palacio Real de Madrid.
Patrimonio Nacional. Madrid, 2003.
188
189
Ampliacin del Museo de
Telas del Monasterio de
las Huelgas (Burgos)
Ponencia
El contenido y la historia del Museo de Telas de Las Huelgas ya ha sido debi-
damente explicado por la Dra. Herrero.
La ampliacin de la que ahora hablamos y que est abierta al pblico
desde enero de 2008 tiene tambin un antecedente que sirvi de germen al
museo tal y como lo vemos ahora mismo.
Haciendo un poco de historia hay que decir que la instalacin de na-
les de los aos 80 del siglo pasado se haba quedado profundamente obsoleta.
Las vitrinas, que en su momento pretendieron un diseo muy especial, recor-
dando los sarcfagos de los fundadores del monasterio, no cumplan los mni-
mos requerimientos tcnicos ni desde el punto de vista de la conservacin de
las piezas ni desde el del aspecto esttico que proporcionaban en conjunto.
Hay que decir adems que en el transcurso de los aos ochenta y
noventa, Patrimonio Nacional continu poco a poco restaurando piezas de
este extraordinario conjunto (aunque no todas las deseadas) y que estas
piezas se haban ido incluyendo en las vitrinas existentes sin poder elegir
dnde se colocaban, simplemente se incluan dentro de las vitrinas en las
que haba espacio disponible.
Esta situacin hizo que el pequeo hilo conductor que tena la exposi-
cin en su conjunto se perdiera y la comprensin de la totalidad de las obras
resultase muy difcil.
De todo este estado de cosas surgi la necesidad, por una parte, de la
ampliacin del museo y por otra, de la innegable urgencia de sustituir las anti-
guas vitrinas y dems elementos musesticos como por ejemplo la cartelera.
M Lourdes de Luis
190
Lo primero que se pudo conseguir fue la sustitucin de las vitrinas antiguas pues
para ello solo haca falta la dotacin de determinados crditos que Patrimonio Na-
cional libr en los ejercicios 2002 y 2003 (222.376, 12) y en junio de 2004 se abra el
antiguo museo de telas con un nuevo proyecto museogrco, del que se hablar ms
adelante, que permiti adems el recomendable descanso de determinadas piezas.
Ante la buena acogida que tuvo esta renovacin del museo (2004), la comu-
nidad religiosa accedi a ceder el resto del espacio que compone la cilla del monas-
terio y que, como ya saben, es el espacio que ocupa el museo de telas.
Con la ampliacin espacial tuvimos adems la ocasin de reunir en el mu-
seo no solo los tejidos medievales procedentes de los enterramientos de las perso-
nas reales de Las Huelgas sino tambin otros que Patrimonio Nacional custodiaba
desde antiguo y estaban desperdigados por diferentes ubicaciones, tal es el caso de
los tejidos-reliquias de San Fernando; la ampliacin tambin permiti incluir en el
museo el Pendn de las Navas, pieza clave de la historia textil y de la tapicera es-
paola, tradicionalmente expuesto en la Sala Capitular del Monasterio y que por su
morfologa y las sucesivas restauraciones que ha sufrido es una pieza que entraa
graves problemas de conservacin.
Las obras de la ampliacin realizadas entre 2006 y 2007 tuvieron por parte
de la Direccin de Actuaciones Histrico-Artsticas una inversin aadida a la del
bienio 2002-2003 de 290.000 .
El discurso que poda desarrollar el museo no daba opciones a muchas fan-
tasas, pues se trata de una coleccin textil, cerrada en cuento a su procedencia y
cerrada tambin en cuanto al espacio temporal en el que se desarrolla.
El esquema ms operativo era el discurso histrico que aunque parezca
una lectura fcil y trillada, es el que posibilitaba la mejor comprensin para el
pblico en general y a la vez permita el disfrute esttico y el descubrimiento
evolutivo de las tcnicas textiles y de las inuencias decorativas de los tejidos en
todos aquellos visitantes, que por su formacin, tienen la oportunidad de apre-
ciar esas informaciones y diferencias.
El discurso expositivo desarrolla por tanto la sucesin de los monarcas del
Reino de Castilla y de Castilla-Len acompaados de sus hijos, reinantes o no, en
Castilla o en otras cortes.
M Lourdes de Luis Jefe Servicio de Restauracin del Patrim. Nac.
191
A partir de aqu se procedi a la distribucin de las piezas en las vitrinas y al diseo es-
pecco de stas. Se realizaron individualmente y dependiendo tanto sus dimensiones
como su morfologa, de las piezas que iban a albergar. Se disearon vitrinas tipo mesa
para todas las piezas que exigan su exposicin en plano, se realizaron otras verticales
para albergar maniques, algunos interiores se dotaron de rulos especiales que facilita-
ban la exposicin de ciertas piezas sin riesgos para su conservacin etc.
Reunidas las caractersticas de cada una de ellas en particular y las comunes
y necesarias para todas, se licit concurso pblico para la adquisicin del material;
result adjudicataria la empresa HT, Exposiciones y Museos, representante para Es-
paa de la rma belga Maevaert, radicada en Gante y con una amplsima experien-
cia en este campo (2002).
Al tratarse de un conjunto tan contundente y potente de piezas y con un
origen tan claro y cerrado como se ha dicho antes, no se ha considerado necesario
contextualizar las obras con la ayuda de otras piezas de importancia similar y de
otro tipo de colecciones de las que Patrimonio Nacional no hubiese tenido proble-
mas para poder incluir en el museo.
Se ha considerado que el propio contenedor ya cumple esa funcin contex-
tualizadora. Solo se ha remitido al espectador a las ilustraciones de las Cantigas de Al-
fonso X El Sabio en las que se pueden ver dibujados personajes con las prendas que se
exponen en las vitrinas o tremolando pendones como el que contemplan en la sala.
Tambin hay que sealar que se ha aprovechado este guio pues se pro-
duca un salto generacional en el rbol genealgico de los reyes de la Corona de
Castilla de Fernando III El Santo, del que existen testimonios en el museo, a Fer-
nando de la Cerda, heredero de Alfonso X El Sabio, del que no se cuenta con repre-
sentacin en la sala.
Tampoco se ha considerado oportuno que la informacin que proporciona la
cartelera sea ms amplia de lo que ahora expresa y que se resume en: pieza, persona a
la que perteneci sta, fecha de nacimiento y muerte, si se conoce, y en algunos casos,
los materiales constitutivos.
La reflexin que se ha hecho es que estas piezas a primera vista no
son demasiado atractivas en s mismas para determinados espectadores y la
informacin que proporcionan es excesivamente culta o tcnica. Se ha
192
intentado solo dar como referentes las ilustraciones de las Cantigas que por
su colorido y por tratarse de ser extremadamente narrativas, resultan de fcil
comprensin para un amplio espectro de visitantes.
Hay que sealar que toda la informacin que proporcionan estas pie-
zas va dirigida a un pblico altamente especializado: tcnicas textiles o in-
formacin relativa al comercio medieval y al intercambio cultural o relativa a
la influencia del arte y la vida rabe en territorio cristiano, etc., temas todos
ellos, como ya se ha dicho, apropiados para espectadores de cierto nivel cul-
tural y que pueden encontrase en el catlogo de los tejidos.
En este campo de la ausencia de informacin y didctica hay que ad-
vertir adems que la visita al museo es por lo general guiada y como colofn
a la del monasterio al completo y adems, que dadas las caractersticas es-
peciales de las obras expuestas, toda la sala se encuentra en un ambiente de
baja intensidad lumnica (50 lux), hecho del que a la entrada se advierte al
visitante y que dificultara la lectura de textos de cierta extensin.
En resumen, solo se ha introducido un panel con el rbol genealgico
de los reyes de Castilla sealando los personajes de los que se exponen piezas
en las vitrinas y otros dos grandes carteles que combinan imagen y texto, en
los que se explica, de forma sencilla, el modo de vestir general tanto mascu-
lino como femenino en la Edad Media castellana.
En la actualidad el museo est planteado para crecer y poder aco-
ger alguna que otra pieza de gran relevancia que est en espera de restau-
racin y que se puede incluir en las vitrinas ya en uso; de la misma manera
se puede decir que an podra albergar, manteniendo las mnimas distan-
cias de paso exigidas, otro pequeo nmero de nuevas vitrinas en caso de
conseguir restaurar piezas que requieran su exposicin en el museo y en
nuevos contenedores.
De lo expuesto se desprende que estamos ante una coleccin / ex-
posicin permanente que sirve a la vez de almacn de lujo para las obras.
Hay que tener en cuenta que el flujo de visitantes no es nunca excesivo, slo
es reseable el nmero de visitantes en la temporada estival y que como ya
se ha dicho, la visita se realiza guiada y la iluminacin se apaga a su paso, as
M Lourdes de Luis Jefe Servicio de Restauracin del Patrim. Nac.
193
los tiempos reales en los que las piezas reciben los 50 lux permitidos son muy
cortos permaneciendo el resto de su ya larga vida sin luz, con unas condicio-
nes climticas controladas y expuestas en las mejores condiciones posibles,
en plano, la mayora y en maniques-soportes que ya han demostrado su via-
bilidad en la conservacin de las prendas que soportan.
194
Promotor:
Consejo de Administracin del Patrimonio Nacional.
(Direccin del Patrimonio Arquitectnico e Inmuebles)
Proyecto:
D. Fco. Javier Garca-Gallardo Gil-Fournier
(Arquitecto, Jefe de Servicio del Dpto. de Arquitectura y Jardines del PN)
Direc. de las obras:
D. Fco. Javier Garca-Gallardo Gil-Fournier
(Arquitecto, Jefe de Servicio del Dpto. de Arquitectura y Jardines del PN)
D. Daniel Camina Carrasco
(Aparejador de la Direccin del Patrimonio Arquitectnico e Inmuebles)
Empresa Constructora:
EOC de Obras y Servicios, S.A. (Grupo Constructora Hispnica)
Inversin:
1.050.000 .-
Finalizacin de las obras:
Mayo - 2007
195
Ampliacin del Museo de
Telas Medievales del Monas-
terio de Santa Mara la Real
de las Huelgas en Burgos
Ponencia
I.- Antecedentes, generalidades y objetivos
Las obras de Ampliacin del Museo de Telas Medievales del Monasterio de Santa
Mara La Real de las Huelgas en Burgos, fueron promovidas por el Consejo de
Administracin del Patrimonio Nacional y adjudicadas a la empresa cons-
tructora EOC de Obras y Servicio, S.A. integrada en el Grupo de Constructo-
ra Hispnica, finalizando su ejecucin en el mes de mayo de 2007.
El anterior Museo de Telas Medievales se inaugur en el 1988, co-
incidiendo con el octavo centenario de la fundacin del Monasterio, plan-
tendose ahora su ampliacin con el fin de poder ensear con mayor rigor
musestico, la importantsima coleccin de estas telas, nica en el mundo por
su valor y grado de conservacin.
Las telas, proceden de los sepulcros de los diferentes miembros de las
familias reales enterradas en el Real Monasterio.
Las obras se plantearon como proyecto de coordinacin de las dis-
tintas Direcciones de Patrimonio Nacional (Arquitectura, Bienes Histrico-
Artsticos, Museos y Seguridad), donde cada una de stas pudiera decidir de
antemano los requerimientos necesarios para la presentacin de la coleccin,
al objeto de definir los condicionantes del nuevo museo, una vez acordado
con la Comunidad Cisterciense la autorizacin de ocupacin de espacios per-
tenecientes a la zona de clausura. En el Monasterio de Santa Mara la Real de
las Huelgas conviven fundamentalmente dos usos muy contrapuestos: clau-
sura religiosa y museo pblico.
196
Fco. Javier Garca gallardo Director de las obras
El emplazamiento de las obras dentro del conjunto monumental se localiz
en la planta baja, a nivel de calle, en la zona histricamente destinada a Trojes
o Cilla (almacenamiento de cereales, bodega, etc...), con acceso directo al ex-
terior a travs del denominado Comps de Adentro, constituida por un gran
espacio de geometra rectangular de 12,80 metros de anchura por unos 31,50
metros de largo, con un prtico central longitudinal de cantera formado por
pilares de seccin circular (dimetro 50 cm y arcos ojivales) separados entres
unos 6,50 metros, para apoyo intermedio del forjado de viguera de madera
de techo. Se dispone de una altura libre aproximada de 5,50 metros.
En esta ampliacin, se incorporaron dos mdulos de la sala primitiva,
actualmente compartimentada, recuperando hasta cinco de los arcos de can-
tera del prtico central de dicha gran sala. Por tanto, esta actuacin ampliar
este museo en 2/3 partes de la superficie anterior, pasando de unos 240 m
2

hasta los 400 m
2
finales.
Plano de emplazamiento en el
conjunto del monasterio
197
Plano de distribucin de la ampliacin del museo (planta y seccin)
198
Adems se acondicion una dependencia anexa como apoyo de las necesida-
des propias del espacio musestico, como pequeo almacn y como taller de
montaje de vitrinas y embalajes para preparacin de traslados de las telas y
bienes histricos para su cesin temporal por exposicin o restauracin.
Se renovaron los niveles de acabado interiores (revestimientos de
muros, solados, techos de madera, elementos de cantera, carpinteras, ins-
talaciones elctricas e iluminacin, sistemas de seguridad (intrusismo y
contra incendios), acondicionamiento interior (calefaccin, climatizacin,
humedad ambiente, etc...)
Dentro de estas obras, se recuper gran parte de unidad primitiva del
espacio de planta baja de las trojes, as como los niveles de acabado de los
paramentos de muros perimetrales (revestimientos a base de morteros mixtos
de cal, yeso y arena, ya que se conservaban restos de stos sobre los muros de
la zona de bodega).
Tambin se pusieron en valor las cotas de arranque de los pilares de
cantera en la zona del prtico central, donde se puede observar el recrecido
de niveles de los suelos actuales del Monasterio (se aprecian diferencias de
nivel de hasta 104 cm), consecuencia del elevado nivel fretico de las aguas y
de las constantes inundaciones histricas, por la proximidad con el nivel de
las aguas del ro Arlanzn. Esta actuacin, implic la sustitucin del actual
foso con barandilla perimetral por otras soluciones semejantes a las reciente-
mente ejecutadas en la zona de Sala Capitular, incorporando suelos transpa-
rentes de vidrio en el mbito del fuste de dichos pilares enterrados.
Como condicionante obligado del proyecto se plante, desde la Di-
reccin de Actuaciones Histrico-Artsticas sobre Bienes Muebles y Museos,
la exigencia del cumplimiento de diversos parmetros de confort ambiental,
que no se podran superar en ningn caso, tales como:
- Iluminacin ambiental del Museo: 50 Lux.
- Temperatura del aire interior del Museo: constante todos los das del ao: 20C 10%.
- Humedad del aire interior del Museo: constante todos los das del ao: 57,50% 7,50%.
199
Estas condiciones deberan mantenerse constantes durante la totalidad del
ao, tanto en horario de apertura del museo como en horario de cierre.
Por tanto, las soluciones de iluminacin de este museo, pasarn por disponer
de sistemas de regulacin de potencia que nos permitan conseguir los niveles exigidos.
Para el acondicionamiento ambiental de la sala, se plante la instala-
cin de un sistema de acondicionamiento aire-agua con humectador y free-
cooling, por el que mediante un sencillo sistema de control se conseguirn los
parmetros de confort solicitados en el menor tiempo posible de respuesta.
II.- Diagnstico
Dentro de la zona de actuacin, se observaron una serie de patologas constructi-
vas que se corrigieron durante el desarrollo de las obras, entre otras:
- Desmontaje cuidadoso de los apuntalamientos existentes, ya que el for-
jado de techo de vigas de madera y revoltones cermicos ya no era resistente, y
por tanto no estaba sobrecargado ms que por su peso propio.
- Demolicin del muro transversal que independizaba el anterior museo
con la zona de bodega, con el n de recuperar una gran parte de la sala primi-
tiva del nivel de planta baja de trojes, con su prtico de cantera central (hasta
cinco de los siete arcos).
- Restauracin de los elementos estructurales deteriorados o descompues-
tos, mediante su consolidacin o sustitucin por otros semejantes.
- Recogida de aguas pluviales exteriores, para evitar posibilidades de
inundacin en el interior, ya que la cota relativa entre el Comps de Adentro y
el Museo es (-0,50 m).
- Mayor control sobre las instalaciones musesticas: ambientales - climati-
zacin, seguridad, contra incendios, expositivas, etc...
200
Situacin museo
201
Se incluyeron a su vez, todas las unidades de obra necesarias para la reparacin
de los niveles de acabado deteriorados, empleando en todo momento las tcnicas
constructivas y materiales tradicionales en su ejecucin.
III.- Propuesta de actuacin
Se procedi en un primer momento al desmontaje o demolicin de todos los ele-
mentos que presentaban una situacin de estabilidad peligrosa, ejecutando pre-
viamente los apuntalamientos necesarios para la realizacin de los trabajos en las
debidas condiciones de seguridad.
Se desmontaron la totalidad de los elementos nuevos introducidos en
el tiempo y que distorsionaban el concepto unitario de esta gran sala.
Se levantaron los solados y soleras de hormign, para poder disponer
de un forjado sanitario con cmara de aire ventilada para mayor control de
las humedades de capilaridad procedentes del terreno como consecuencia de
los elevados niveles freticos caractersticos de esta zona.
Se reforzaron en zonas puntuales los muros de carga que haban su-
frido alguna disgregacin, procediendo al cosido y reconstruccin posterior.
Se ejecut un nuevo forjado, en el suelo de planta baja, del tipo uni-
direccional con viguetas de hormign pretensado autoportantes con capa
de compresin de 5 cm de espesor y bovedillas de hormign, apoyado so-
bre muros de carga de hormign armado; poniendo en valor la zona de
Fotografas del Proceso de ejecucin de las obras
202
arranque de los pilares circulares de cantera del prtico central, mediante
soluciones tipo foso. Tambin se incluy la adaptacin de una red de drena-
je y pozo final con bomba de achique, que nos permitiera controlar el nivel
fretico por debajo de una cota previamente establecida, siempre prxima a
la cota de apoyo de cimentacin pero sin superarla, con el fin de no alterar
las caractersticas del terreno de apoyo y evitar asientos diferenciales. Las
aguas sobrantes se canalizaron hasta la red de saneamiento existente en la
plaza del Comps de Adentro.
Tambin se incluyeron todas las unidades de obra necesarias para la
reposicin de los acabados deteriorados, con la renovacin total de las insta-
laciones en toda la zona de influencia. Cabe destacar las soluciones incorpo-
radas en las puertas de acceso al interior de las salas destinadas a Museo, que
dispondrn de las mximas condiciones de seguridad en cuanto a intrusis-
mo y se forrarn con chapas de bronce horizontales solapadas y engatilladas
con acabado final envejecido y fijadas con clavos decorativos, reproduciendo
como tirador el sello fundacional del propio Monasterio.
Como criterio general, en estas obras de restauracin, se mantuvo la
actual configuracin geomtrica y volumtrica de los cuerpos edificados, as
como tambin destacar la utilizacin de materiales y tcnicas constructivas
tradicionales, aprovechndose en todo momento los materiales provenientes
del desmontaje o derribos previos.
Era fundamental, conseguir los parmetros de tipo ambiental exigi-
dos por la Direccin de Bienes Histrico-Artsticos, con el fin de garantizar la
correcta conservacin de la coleccin de telas medievales, durante la totali-
dad de las horas del ao:
- Temperatura: entre 18 / 20 C
- Humedad relativa del aire: entre 50 / 65 %
Por ello, se plante la ampliacin de las instalaciones de climatizacin existentes:
aire fro y aire caliente con humectador incorporado, para controlar los parmetros
ambientales exigidos, partiendo de los siguientes datos tcnicos:
203
Condiciones ambientales exteriores:
- Invierno: - 6C
- Verano: 32C / 50% HR
Condiciones ambientales interiores:
- Temperatura: 19C +/- 2C
- Humedad relativa: 57.5 +/- 7.5 %
Coecientes de transmisin:
- Muro exterior: 09 Kcal/h m
2
C
- Cristal: 5 Kcal/h m
2
C
- Muro interior grueso: 0.9 Kcal/h m
2
C
- Muro interior delgado: 1.7 Kcal/h m
2
C
- Techo: 2.5 Kcal/h m
2
C
- Suelo: 2 Kcal/h m
2
C
Aire exterior de ventilacin:
- 288 m
3
/h por persona
Ocupacin mxima:
- 40 personas
Iluminacin:
- 20 w/m
2
Con los resultados obtenidos se defini la instalacin de una nueva planta
enfriadora de agua que se ubicara en un edificio anexo independiente y
prximo a la sala de calderas.
Desde dicha planta enfriadora parte un circuito de distribucin rea-
lizado en polipropileno debidamente aislado con coquilla de fibra de vidrio
de alta densidad, con terminacin en chapa de aluminio pulido en aquellos
204
tramos que discurren por el interior de salas de mquinas. Este circuito
dispone de un grupo de bombeo doble (uno de sus rodetes en reserva) para
la circulacin del agua enfriada, as mismo se instal un depsito de inercia
con objeto de evitar en lo posible los arranques de la planta ante pequeas
demandas de fro en la instalacin.
Para dotar de calefaccin a la instalacin se aadi un nuevo circuito
secundario a un colector de agua caliente de caldera situado en la sala anexa
a la de la planta enfriadora.
Este nuevo circuito se realiz igualmente en tubera de polipropileno
con aislamiento de fibra de vidrio, con terminacin en aluminio en el interior
de salas de mquinas y se dispuso de un grupo de bombeo doble (con uno de
sus rodetes en reserva activa) para la circulacin del fluido caloportador.
Estos circuitos alimentarn respectivamente a las bateras de refri-
geracin y calefaccin del climatizador, que se ubicar en una sala anexa al
Museo de Telas (bajocubierta del zagun de acceso al Monasterio), y que
tratar el aire de dicho Museo.
Este climatizador impulsar el aire tratado por medio de una red de
conductos de fibra de vidrio de alta densidad con terminacin en ambas caras
de papel de aluminio, tipo CLIMAVER PLUS, siendo los elementos termina-
les difusores lineales de aluminio pulido dotados de sistema de orientacin
y regulacin de caudal as como de plenum de conexin. La ubicacin de los
mencionados difusores ser de tipo lineal en la zona central coincidente con
uno de los revoltones del forjado de madera del techo primitivo acabados con
pintura a imitacin de la madera para mejor integracin.
El circuito de aire de retorno al climatizador ser conducido desde
unas rejillas situadas en los pozos de los pilares del Museo hasta el climati-
zador por medio de una red de conductos de caractersticas similares a las
del de impulsin.
Para alcanzar los niveles necesarios de humedad ambiente, ser ne-
cesaria la instalacin de un humectador de electrodos, que inyectar el vapor
en el conducto de impulsin del climatizador por medio de una lanza de
dimensiones apropiadas.
205
Para la regulacin del sistema se instal en el interior un regulador autno-
mo, que gestiona las seales de dos sondas instaladas en los conductos de
retorno (control de temperatura y HR) e impulsin (limitacin de la HR del
aire impulsado). Este regulador actuar a su vez sobre las vlvulas de tres
vas de las bateras y sobre el humectador.
Por lo que respecta a los sistemas de deteccin de incendios, se han
diseado diferentes instalaciones: un sistema de deteccin en ambiente del
Museo, un sistema de deteccin en la cmara de aire del forjado sanitario y
otro independiente en la cmara de aire tcnica entre forjados de techo.
El sistema elegido es del tipo analgico bidireccional con detectores
de humos pticos, que se han considerado como los ms adecuados para el
tipo de incendio que se puede prever.
La instalacin se complementa con extintores porttiles de 6 Kg de
polvo ABC polivalentes, as como la instalacin de una BIE con manguera de
25 metros de longitud.
Finalmente se incluyeron las unidades de obra de canalizacin em-
potrada en suelo y registrable en toda su longitud, que servirn para la ins-
talacin futura de los sistemas de alimentacin de vitrinas y seguridad por
empresas especializadas.
Fotografas de la
situacin final de la ampliacin museo
206
Currculum Vitae
Concha Herrero Caretero
Doctora en Historia del Arte por la UCM . Desde 1982,. Conservadora de tapices
y telas medievales de Patrimonio Nacional. Consejera de direccin del CIETA,
Centre International pour lEtude des Textiles Anciens (Lyon, Francia), y Delega-
da cientca del proyecto de investigacin comunitario MODTH, Monitoring of
Damages in Historic Tapestries (Hampton Court, UK). Miembro del Textile Wor-
king Group del ICOM-CC.
Exposiciones comisariadas, entre otras: Tapices y cartones de Goya 250
aniversario (Patrimonio Nacional. Palacio Real, 1996), Don Quijote. Tapices espa-
oles del siglo XVIII. Cuarto centenario de la edicin de Don Quijote (Meadows
Museum, Dallas). Museo de Santa cruz, Toledo, 2005), Hilos de esplendor. Tapices
del Barroco (comisariado conjunto The Metropolitan Museum of art, New York,
2007- Patrimonio Nacional, Madrid, 2008).
Publicaciones, entre otras:
El Museo de Telas Medievales de Santa Mara la Real de Huelgas. Colecciones
textiles de Patrimonio Nacional. Vestiduras Ricas. El Monasterio de las Huelgas y su
poca 1170-1340. Patrimonio Nacional, Madrid, 2005.
Preserving the Art of Historical Tapestries. Monitoring of Damage in His-
toric Tapestries, ed. Kathryn Hallett, Concha Herrero Carretero y Anita Quye. Na-
tional Museum of Scotland, Edinburgh, 2008
207
Currculum Vitae
M Lourdes de Luis Sierra
Licenciada en Filologa Hispnica por la Universidad de Salamanca.
Restauradora textil en el Instituto de Conservacin y Restauracin
de Obras de Arte y en el Museo del Pueblo Espaol, hoy Museo del Traje,
(1982-1989); desde 1989 al 2000, restauradora del Taller de Textiles del De-
partamento de Restauracin de Patrimonio Nacional.
Desde el ao 2000, Jefe de Servicio de Restauracin de Patrimonio Nacional.
Desde el ao 2003 miembro del Comit de Redaccin de la revista
Reales Sitios; desde 1990, miembro del Centro Internacional de Estudio de
Tejidos Antiguos ( CIETA ).
Publicaciones en el campo de la restauracin textil y de las artes
decorativas en general y amplia experiencia en la coordinacin de equipos
y exposiciones temporales.
208
Currculum Vitae
Arquitecto por la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM),
promocin correspondiente al ao 1988, con la especialidad Edicacin.
Fecha de ingreso como arquitecto en Patrimonio Nacional: sep-
tiembre del ao 1990.
Condecoracin de la Cruz de Oficial de la Orden del Mrito Civil
(diciembre 1999).
Jefe de Servicio del Dpto. de Arquitectura y Jardines del Patrimo-
nio Nacional: (desde 16 de junio de 2004).
Como arquitecto del Departamento de Arquitectura de la Direc-
cin del Patrimonio Arquitectnico e Inmuebles del Patrimonio Nacional,
desde septiembre de 1990 hasta la fecha, he desempeado mis funciones
en diferentes lugares: Palacio Real de Madrid, Real Sitio de San Lorenzo
de El Escorial, Real Patronato del Valle de Cuelgamuros, Real Patronato de
Santa Clara en Tordesillas, Real Patronato del Monasterio de las Huelgas y
del Hospital del Rey en Burgos, Real Sitio de El Pardo, Complejo del Pala-
cio de la Zarzuela, Real Sitio de Aranjuez, Real Patronato del Convento de
San Pascual en Aranjuez y de forma puntual en algn proyecto especfico
de edificios dependientes del Patrimonio Nacional en otras Delegaciones.
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210
211
Museo Nacional de
Arqueologa Subacutica.
Boris Micka
Arquitecto
Rafael Azuar
Director ARQVA
212
Mare Hibercvm
213
Museo Nacional de
Ponencia
Cuando se confeccion el programa de este IV Encuentro Internacional sobre
Actualidad en Museografa, estaba convencido que, para estas fechas, ya esta-
ra inaugurado el museo, como as guraba en nuestra pgina web y en nuestra
planicacin. Sin embargo, y contra todo pronstico, estamos a nales de Sep-
tiembre y a contados das de la tan ansiada inauguracin.
Estos hechos son la prueba ms que evidente de que planificar un
museo es planificar la incertidumbre.
Otra novedad, que nos depara el destino de los museos, es que hace
apenas unas semanas hemos asistido al nacimiento oficial del nuevo Museo
Nacional de Arqueologa Subacutica. ARQVA, que no es ni ms ni menos
que el renovado o renacido antiguo Museo Nacional de Arqueologa Marti-
ma y Centro Nacional de Investigaciones Arqueolgicas Subamarinas, creado
en el ao 1980, inaugurado en 1982 y que surgi tras los aos de intensa labor
desarrollada por el antiguo Patronato de Excavaciones Arqueolgicas Sub-
marinas, creado en Cartagena en 1970.
El renovado Museo Nacional de Arqueologa Subacutica es, adems,
el organismo del Ministerio de Cultura que colabora con los centros de inves-
tigacin de las distintas administraciones Autonmicas espaolas en la ges-
tin del Patrimonio Arqueolgico Subacutico. De igual modo, tras la reciente
raticacin por el Gobierno espaol, con fecha de 6 de junio de 2005, de la
Convencin Internacional sobre la Proteccin del Patrimonio Cultural Subacutico,
aprobada por la UNESCO en Pars el 2 de noviembre de 2001, el Museo, como
institucin del Estado con competencias especcas en el Patrimonio Arqueol-
Rafael Azuar
214
gico Subacutico, est en la obligacin de asumir y hacer propios los objetivos
y nes de la Convencin. Por ello, en su creacin se dispone lo siguiente:
Artculo 1. Denicin y nes del Museo Nacional de Arqueologa Subacutica
Se crea, con el carcter de titularidad y gestin estatal, el Museo Nacional de
Arqueologa Subacutica, dependiendo orgnica y funcionalmente de la Subdireccin Ge-
neral de Museos Estatales de la Direccin General de Bellas Artes y Bienes Culturales del
Ministerio de Cultura, como institucin responsable del estudio, valoracin, investigacin,
conservacin, difusin y proteccin del Patrimonio Cultural Subacutico Espaol, en cola-
boracin con las distintas administraciones Autonmicas y sus centros de investigacin, y
en cooperacin con los Estados Parte, rmantes de la Convencin de la UNESCO.
La ratificacin de esta Convencin implica la necesidad de cimentar las ac-
tuaciones del Ministerio de Cultura en esta materia. En esta lnea, el Consejo
de Ministros de 30 de noviembre de 2007, aprob el Plan Nacional de Proteccin
del Patrimonio Arqueolgico Subacutico con el objetivo de definir las lneas
bsicas de una poltica eficaz de proteccin del patrimonio subacutico en la
que el Museo Nacional de Arqueolgica Subacutica se constituye en sede y
observatorio permanente del seguimiento de la aplicacin del Plan Nacional
de Proteccin del Patrimonio Cultural Subacutico.
I.- Un nuevo museo. Una nueva sede
El edicio de la nueva sede del Museo ha sido proyectado por Guillermo Vzquez-
Consuegra, premio Nacional de Arquitectura, con un avanzado e innovador di-
seo que ha merecido su inclusin en la exposicin internacional On site: nueva
arquitectura espaola, exhibida a lo largo del 2006 en el MOMA de Nueva York y
en el Real Jardn Botnico de Madrid. Desde su prstina concepcin hasta ahora, el
proyecto ha experimentado diversos cambios (Azuar et alii, 2007) que, en deniti-
va, han supuesto una mejora sustancial del proyecto, ms acorde con los requeri-
mientos de conservacin y proteccin del Patrimonio que se exigen en un museo
Rafael Azuar Director
215
moderno. Asimismo, han conllevado una mayor concrecin de las funciones del
museo que ahora se muestra como un espacio destinado a la conservacin, inves-
tigacin, exhibicin y difusin del Patrimonio Arqueolgico Subacutico.
El edicio es un complejo de unos 6000 m
2
de supercie de los que se desti-
nan una sexta parte de su supercie (unos 1000 m
2
) a la conservacin de los ricos y
variados fondos no expuestos que atesora el Centro, proveyndose para ello de dos
Museo Nacional de Arqueologa Subacutica. ARQVA
Mare Hibercvm
216
anforarios, una excepcional sala de compactos y del gabinete en donde se exhibirn
las Colecciones de Reserva no expuestas. El rea de conservacin dispone, adems, de
instalaciones para albergar los distintos archivos documentales, ya sean fotogrcos o
planimtricos que, junto con su moderna biblioteca, proyectada a dos alturas y dispo-
niendo de iluminacin natural indirecta, facilitarn la tarea de los investigadores y de
todos aquellos ciudadanos interesados por conocer nuestro patrimonio subacutico.
Patrimonio Cultural Subacutico
217
El Museo posee una gran rea destinada al departamento de educacin con aulas
preparadas para desarrollar los diversos talleres previstos en colaboracin con los
centros y los educadores, como objetivo prioritario del museo. En esta lnea de
formacin y de necesaria divulgacin cientca, el Museo dispone de una sala de
conferencias, dotada de los ltimos avances tecnolgicos para facilitar la labor de
los profesionales de la informacin, y preparada para afrontar las necesidades de
la traduccin simultnea y de las exposiciones o presentaciones multimedia.
Por ltimo, una tercera parte del museo se destina a la exhibicin, con una sala de
Exposicin Permanente de sus colecciones de 1600 m
2
, y de una extraordinaria sala de 700
m
2
destinada a albergar el dinmico programa de Exposiciones Temporales del Centro.
II.- La Exposicin Permanente
La exposicin permanente, como escaparate del museo ante los ciudadanos y la
sociedad, debe transmitir con claridad cuales son la misin, sus nes, metas y ob-
jetivos del Museo como institucin del Estado comprometida en la salvaguardia,
proteccin, investigacin, conservacin y difusin del Patrimonio Cultural Suba-
cutico Espaol. Por lo tanto, su exposicin se concibe con los objetivos de:
- Difundir el concepto de Patrimonio Cultural Subacutico; la historia de la
Arqueolgica Subacutica, sus principales Hitos, Museos y Centros de investi-
gacin; los objetivos y nes de la Convencin; as como las principales activida-
des del museo en su investigacin, conservacin y proteccin.
- Transmitir la importancia de la cooperacin internacional en la investigacin
y en la proteccin del patrimonio cultural subacutico; junto con las sensacio-
nes y los sonidos del silencio que se experimentan en el mundo subacutico
- Exhibir los resultados de las investigaciones del museo en las costas del sures-
te peninsular y su contribucin al conocimiento de la dinmica del Mediterr-
neo desde la Antigedad, a travs de sus colecciones.
218
Objetivos que conforman el Programa Expositivo que se articula en dos gran-
des reas Temticas (AT): una genrica sobre el Patrimonio Cultural Subacutico
y otra especca que presenta las colecciones del museo y que se denomina
Mare Hibericum.
La primera, dedicada al Patrimonio Cultural Subacutico Espaol, pretende
transmitir que actividades realiza el museo en pos de su salvaguarda, proteccin
y conservacin, as como, dar a conocer que es la arqueologa subacutica: sus
orgenes, su metodologa y tcnicas de investigacin. La segunda rea temtica, a
la que denominamos Mare Hibericum, se concibe con el objetivo de trasmitir las
aportaciones de la investigacin arqueolgica subacutica en el conocimiento de
la Pennsula Ibrica, en el contexto de la dinmica histrico-comercial del Medite-
rrneo desde la Antigedad hasta el siglo XIX.
Se completa as un discurso que pretende desarrollarse desde el mbito pro-
pio y exclusivo del museo, como institucin concebida desde sus orgenes como un
centro de investigacin, cuyos objetivos y nes giran alrededor de la arqueologa
subacutica y, por tal, son totalmente diferentes a los de los museos martimos, nava-
les, del mar o mediterrneos. De tal forma que la exposicin permanente del museo
asume su compromiso de desarrollar un discurso que, por primera vez en Espaa,
se dedica preferentemente al mundo de la arqueologa subacutica.
III.- Los criterios museogrcos
El atractivo y novedoso montaje expositivo del museo parte de los siguientes cri-
terios: en primer lugar, una implantacin del proyecto concebida desde la inte-
gracin total en el edicio, de tal manera que la museografa es un todo con el
discurso y el diseo del edicio en cuanto a materiales, tratamientos de volmenes
y aprovechamiento de la oportunidad de la luz natural que nos brinda el edicio,
desde su inmenso lucernario abierto a la luz del mediterrneo. En segundo lugar,
el diseo se ha concebido con el n de visualizar las colecciones del museo, resal-
tndolas y ponindolas de relieve El museo quiere y es un museo de colecciones
y esta voluntad debe transmitirse al visitante desde el primer momento.
219
A los valores de integracin y de visibilidad, hay que aadir, en tercer lu-
gar, el que el proyecto potencia el valor extraordinario y excepcional de la
singularidad temtica del museo, ya que es la nica institucin en el medi-
terrneo occidental que conserva y exhibe los restos de las naves de poca
fenicia halladas en Mazarrn. En este sentido, se pretende que se constitu-
yan en la columna vertebral del discurso expositivo.
220
En tercer lugar, la exposicin se ha planteado como un discurso totalmente abier-
to y de comunicacin con el pblico a travs de su participacin directa en las
propuestas interactivas y en un importante nmero de manipulables; convenci-
dos de que la tecnologa cientca de la arqueologa subacutica permite y exige
una participacin del visitante, de tal manera que se le invite a su conocimiento
a travs de un itinerario didctico experimental, previamente concebido y que
suponga un aliciente ms para repetir en la visita. Para concretar estas propues-
tas en un verdadero Programa de Museografa Didctica de la exposicin, contamos
con la inapreciable ayuda de los especialistas de la empresa DIDAC de Valencia,
con las que desarrollamos el plano conceptual del discurso expositivo y elabo-
ramos un amplio dossier de propuestas de experiencias educativas, ya sean en
modo de interactivos o de manipulables, vinculadas a los contenidos y a las
unidades temticas del programa que se pusieron a disposicin de la empresa
ganadora del concurso de proyecto y ejecucin de la exposicin permanente.
Un discurso, marcado por una museografa didctica, en la que la
exposicin se concibe como un itinerario de participacin y de comunica-
cin basado en la experimentacin e interactividad del visitante y, para ello,
se ha diseado, en cuarto lugar, con criterios de accesibilidad global, desde
la conceptual a la fsica, lo que lo convierte en el primer museo concebido
para llegar a todo tipo de pblicos, sin barreras y sin discriminacin en la
comunicacin. Para ello, se acompa en el Programa Expositivo el Informe de
Recomendaciones de Accesibilidad para la exposicin, que ha sido elaborado de
forma desinteresada por el equipo de tcnicos del CEAPAT de Albacete Jos
Carlos Martn, Juan Cerezuela y Sonia Snchez a los que reiteramos desde
aqu nuestro agradecimiento. Con este informe se hace patente la preocupa-
cin de este museo por la accesibilidad, a travs de un diseo integrador, ac-
cesible y comprensible, que pueda utilizarse por todas aquellas personas que,
con discapacidad o no, desean desarrollar su inters por la cultura, mediante
un diseo para todos, universal y no discriminatorio.
En este sentido, la exposicin dispone de todas las herramientas nece-
sarias para facilitar esta comunicacin, desde las estticas diseadas en la ex-
posicin hasta las dinmicas como seran las audioguas o signoguas, pasando
221
por el diseo de la pgina web que se concibe no slo como un espacio de in-
formacin, sino como una ventana abierta a la comunicacin global a travs de
Internet y que permita su proximidad desde su concepcin como cybermuseo.
Todos estos criterios han convertido al museo en una experiencia inte-
gral, accesible y actual, con una imagen nueva y acorde con la sociedad actual
y con las nuevas funciones del Museo Nacional de Arqueologa Subacutica.
Para la consecucin de estos nes, desde una arquitectura museogrca de
vanguardia, se ha contado con Boris Micka, director creativo de la empresa se-
villana GPD S.A., ganadora del concurso internacional convocado por Geren-
cia e Infraestructuras del Ministerio de Cultura, a quien cedo la palabra para
que nos cuente su diseo museogrco.
222
Bibliografa
1.- AZUAR, R.,(2006): The new Museo Nacional de Arqueologa Marti-
ma y Centro Nacional de Investigaciones Arqueolgicas Subacuticas of
Cartagena (Murcia, Spain), Medelhavsmuseet. Focus on the Mediterra-
nean, n 4. (en prensa)
2.- (2007): Gestin del programa de colecciones del Plan Museolgico del
Museo Nacional de Arqueologa Martima (Cartagena-Espaa), II Jornadas de
Formacin Museolgica. Colecciones y Planificacin Musestica: propuestas para un
tratamiento integral (Madrid, 23-25 mayo de 2007) (e.p.)
3.- (2007a): El Museo Nacional de Arqueologa Subacutica de Cartagena, XI
Jornadas de Museologa. Hacer un Museo (Len, noviembre de 2007), (e.p.)
4.- (2008): Musealizacin del Patrimonio Subacutico, I Jornadas cientficas
sobre Arqueologa y Restauracin. La recuperacin del Patrimonio Subacutico. Uni-
versidad Politcnica. Valencia. P. 76-79
5.- AZUAR, R., et alii (2008): Catlogo del Museo Nacional de Arqueologa Suba-
cutica. ARQVA. Madrid
6.- AZUAR, R., DE CABO, E., PEREZ, M. A. y CASTILLO, R. (2007): El Museo
de Arqueologa Martima de Cartagena y la Proteccin del Patrimonio Cultu-
ral Subacutico, Mus-A, 7 (Sevilla), 74-81.
7.- AZUAR, R., NAVARRO, M. (2007): El Museo Nacional de Arqueologa
Martima y Centro Nacional de Investigaciones Arqueolgicas Submarinas de
Cartagena. Rete dei Musei, Enti di Ricerca e Tutela del Patrimonio Culturale Mari-
no del Mediterrneo (Palermo-Italia).
223
8.- AZUAR, R.; CASTILLO, R.; PREZ, M A.; NAVARRO, M.; (2008): El
Museo Nacional de Arqueologa Subacutica en Cartagena (Espaa),
AKROS, 7 (Melilla), 5-9
9.- AZUAR, R., CASTILLO, R. NAVARRO, M. PREZ M. A. (2007): El Museo
Nacional de Arqueologa Martima y Centro Nacional de Investigaciones Arqueo-
lgicas Submarinas de Cartagena, IV Congreso de Arqueologa de Colombia. (e.p)
224
225
Museo Nacional de
Ponencia
El Museo de Arqueologa Martima se puede denir como un mar de sensaciones. Es
un emocionante viaje hacia el conocimiento del patrimonio subacutico, trasladando
al visitante a una dimensin novedosa que le permite invadir el paisaje del mar.
La emocin, el conocimiento, la ciencia y la historia, son los conceptos
bsicos que estructuran la rigurosa implantacin de los contenidos en el espacio.
La Emocin de la atmsfera acutica ser la epidermis latente que envol-
ver el espacio. La Ciencia, la gran espina dorsal que aportar la informacin. La
Arqueologa, la exploracin de los tesoros marinos. La Historia, la interpretacin
de un legado. Todos estos conceptos se enlazan con el discurso de la interaccin,
dando como resultado el Descubrimiento.
Los objetivos del Museo Nacional de Arqueologa Martima de Cartagena,
se basan en las siguientes lneas maestras:
- Explicar y dar a conocer la arqueologa subacutica y su metodologa
de anlisis e intervencin.
- Asegurar la proteccin de nuestro Patrimonio Cultural Subacutico me-
diante un concepto de Museo moderno, abierto a todos los pblicos, don-
de la difusin e investigacin se complementen de manera indisoluble.
- Certicar que los contenidos del Museo se presenten en varios niveles de comprensin
para que resulten atractivos a cualquier tipo de pblico. El ARQVA ser un Museo de
todos y para todos, incluyendo mdulos interactivos adecuados al discurso didctico.
Boris Micka
226
Boris Micka Director GPD S.A.
- Proporcionar a los visitantes un conjunto de experiencias sensoriales de
gran calado, destacando entre ellas, la de estar sumergidos en el mundo
subacutico.
- Disear un conjunto expositivo que se incorpore armnicamente al edi-
ficio, respetando la arquitectura y superando todas las barreras fsicas.
-Potenciar la relacin con el entorno de la ciudad de Cartagena y su vin-
culacin con el mar.
El ARQVA est compuesto por tres principales bloques:
El Patrimonio Cultural Subacutico
El Mare Hibericvm
Un legado a proteger
En el rea temtica denominada Patrimonio Cultural Subacutico, el visitante
se sumerge en un espacio lleno de sensaciones que provienen de una enorme
cortina de pantallas de LEDS con imgenes del fondo marino y buzos en accin
en unas ventanas de plasma que llevan incorporadas.
Una continua banda retroiluminada, vertebra la sala en uno de sus ejes,
aportando toda aquella documentacin necesaria para explorar el espacio y de-
cifrar el trabajo de la arqueologa subacutica en todas sus fases, comenzando
con la fase de prospeccin y todas las nuevas tecnologas aplicadas, hasta el
estudio de las piezas excavadas en el laboratorio.
En la parte central de la sala, una gran escenografa que reconstruye la
excavacin del pecio Mazarrn 2, adquiere todo el protagonismo.
El proceso culmina en una zona de experimentacin donde el pblico
podr analizar los diferentes materiales encontrados en la excavacin y ver los
restos conservados de la gran joya del Museo: el pecio Mazarrn 1.
La sala expositiva quedar estructurada nalmente, a partir de los si-
guientes bloques temticos:
227
La Prospeccin
Por medio de la prospeccin, se darn a conocer las nuevas tecnologas
aplicadas en la ubicacin de los yacimientos subacuticos. Se tratar
con especial relevancia algunos de estos procedimientos novedosos
como la toma de referencias con snar, multibeam, magnetmetro, y la
gestin de los datos con los sistemas de informacin geogrfica.
Descubrimiento
228
La Excavacin
Revelar los procedimientos a seguir en la excavacin en funcin de las carac-
tersticas particulares de cada pecio.
La Conservacin
Se ilustrarn los principales tratamientos de conservacin de cada material ex-
trado de la excavacin, en funcin de su naturaleza orgnica e inorgnica. Asi-
mismo explicaremos los principales mecanismos de degradacin de las piezas
arqueolgicas y la necesidad de realizar tratamientos de conservacin.
El Estudio
Espacio de anlisis y experimentacin donde los visitantes tendrn la oportuni-
dad de manipular todos los objetos de un laboratorio cientco que nos permi-
ten clasicar y datar cada uno de las piezas procedentes de la excavacin.
A continuacin de este bloque entraremos en la parte del ARQVA llamada El
Mare Hibericvm, que supone la interpretacin histrica de los vestigios ar-
queolgicos que hemos ido descubriendo a lo largo de nuestro recorrido por
el mundo de la investigacin subacutica.
El Museo no pretende ser un museo de la navegacin, pero no podre-
mos obviar el valor contextual de los materiales subacuticos para abordar la
singular historia naval por el Mediterrneo y los grandes ocanos.
nforas, compuestos de plomo, colmillos de elefantes con inscripcio-
nes fenicias, terra sigillata romanas, monedas, lucernas, restos estructurales
de pecios de la costa murciana, vajillas de mesa y objetos personales de los
tripulantes, son portadores de un mensaje que ilustraremos con una museo-
grafa de calidad e innovadora.
Este vasto conjunto material de piezas que se aproximan a las ocho-
cientas unidades, conformarn una coleccin que generar un espacio de
anlisis, el cual facilitar la comprensin de la tecnologa naval, de las mer-
cancas que se transportaban a travs de las rutas martimas, el da a da en el
puerto o la vida de los navegantes en alta mar a lo largo de la historia.
Boris Micka Director GPD S.A.
229
El eplogo del Museo es un homenaje a la proteccin y conservacin del Pa-
trimonio Cultural Subacutico. Los contenidos de este espacio final se han
ido ilustrando a lo largo de los bloques expositivos, en los que hemos ido
transmitiendo la utilidad de la gestin arqueolgica para el conocimiento
de un pasado histrico que debemos respetar. Informaremos sobre la grave-
dad del expolio, la puesta en valor de los yacimientos y la necesaria protec-
cin del Patrimonio como deber colectivo. Los visitantes sern conocedores
y partcipes de unas inquietudes conjuntas, convirtindose nuestro Museo
en un lugar de encuentro cultural.
230
Currculum Vitae
Rafael Azuar Ruiz
Rafael Azuar Ruiz (Alicante, 1956), es doctor en Filosofa y Letras por la Uni-
versidad de Alicante (1987) y ha sido Director Tcnico del proyecto y ejecucin
del nuevo Museo Arqueolgico de Alicante, actual MARQ, inaugurado en
mayo de 2002, institucin que obtuvo el premio EMYA 2004 (The European
Museum of the Year Award) que concede el European Museum Forum, as
como el certicado de la Norma Europea EN ISO 9001: 2000 por sus Sistemas
de Gestin de Calidad.
En la actualidad es Director del Museo Nacional de Arqueologa
Subacutica. ARQVA y Presidente del comit espaol de ICOMCE; vocal de
la Junta de la Asociacin Profesional de Muselogos de Espaa (APME) y miembro
asesor, nombrado por la Direccin General de Museos de la Junta de Anda-
luca, de la Comisin Tcnica del Plan Museolgico del futuro Museo bero, que se
prev construir en Jan.
Ha dirigido y organizado Seminarios nacionales e internacionales so-
bre nuevas tecnologas en museos, como los recientes: Los Museos y las Nuevas
Tecnologas, de las VIII Jornadas de Museologa de la Asociacin Profesional
de Muselogos de Espaa (Alicante, 2004) o Primer encuentro del Comit Es-
paol de ICOM-CE, sobre Tecnologas para una museografa avanzada, (Madrid,
2005). Participa como docente en distintos Mster de Museologa y Gestin Cul-
tural. Ha impartido numerosas conferencias y publicado artculos en materia
de museologa y museografa en diversas revistas especializadas.
231
Currculum Vitae
Boris Micka
Boris Micka es arquitecto, nacido en Krom (en la entonces Checoslova-
quia) en 1962. Ha sido director del departamento de Museos y Exposiciones
de la prestigiosa empresa GPD en Sevilla, desde 1992.
En 2002, Boris Micka cambi el concepto de los museos en Espaa
con el diseo del MARQ, Museo Arqueolgico de Alicante, que obtuvo el
premio el mejor museo de Europa: EMYA AWARD 2003. Desde entonces su
museografa ha marcado tendencias en Espaa y Europa dnde los museos
han adquirido nuevas formas de comunicacin.
Boris Micka es un referente para la museografa actual en Espaa y
Europa. Ao tras ao participa en conferencias, imparte clases en diferentes
universidades o escribe artculos para revistas especializadas en el sector.
Actualmente sigue como director de GPD y desarrolla otros proyec-
tos personales desde su estudio en Mairena del Alcor.
232
4
ICOM - Espaa
ACTUALIDAD
MUSEOGRAFA
E
N
233
234

ICOM Actas 4 2008

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4 ENCUENTRO INTERNACIONAL

Madrid. 29, 30 de septiembre y 1 de octubre 2008

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