Agapito Martinez. Escribir Teatro

ALBA
&crlbir teatro es una gura prctica para todo aquel que quiera
~ la escritura de textos para su representacin teatral.
Con claves prcticas para:
la creaci6n de una estructura slida
18 eAtad6n de personajes crebles y profundos
fa revi5i6n del texto atendiendo a la sonoridad del lenguaje
,.. su puesta en escena
hacer las posibles modificaciones segn cmo reaccione el
pblico ante la obra
&tIib1t o f r k un mtodo tan prctico como eficaz para
lleVar a butl trmino tus textos dramticos.
ALBA
9 788484 286066
Agapito Martnez Paramio (Zamora, 1961) ha estu-
diado en la Escuela de Arte Dramtico de Valladolid
y ha seguido su formacin en direccin y dramaturgia
con maestros corno J erzy Grotowski, Eugenio Barba,
Fermn Cabal y Sanchis Sinisterra, entre otros.
Ha dirigido y escrito ms de cuarenta obras de tea-
tro profesional y ha impartido numerosos talleres de
direccin escnica, improvisacin y creacin dram-
tica.
Adems de sus obras teatrales, ha publicado Cua-
derno de Direccin Teatral.
I
,
1
I
,1
I
Escribir teatro
AGAPITO MARTNEZ PARAMIO
Escribir teatro
U na gua prctica para crear
textos dramticos
ALBA
--A--Gufas
<l:) Agapito Manfnez Paramio, 2010
o de esta edicin:
Alba Editorial, . I.u.
Baixada de Sant Miquel, 1
08002 Barcelona
www.albaeditorial.es
o Diseo: Pepe Moll de Alba
Primera edicin: febrero de 2011
ISBN: 978-84-8428-606-6
Depsito legal: B-852-11
Edicin: Paulina Fariza
Maquetacin: eanoen Snchez
Correccin de primeras pruebas: Ana Herrero
Correccin de segundas pruebas: Ana Carrin Nos
Impresin: Liberdplex, s.l.u.
etra. BV 2241, Km 7,4
Polfgono Torrentfondo
08791 Sant Lloren" d'Hortons (Barcelona)
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y su distribucin mediante alquiler
o prstamo pblicos.
Sumario
lntroducciim
l. Cmo ronstruir WUl obro de teatro; mecanisnws estructurales
1.1. La estructura y la composicin teatrales?
1.1.1. Brjula o mapa?
1.1.2. La recursividad
1.2. Los pasos iniciales
1.2.1. Las primeras impresiones
1.2.2. La fbula y la idea controladora
1.2.3. La exploracin de las posibilidades
1.3. La sinopsis argumental
1.3.1. El espacian, el tiempo y la causalidad
1.4. La estructuracin en actos o en escenas
1.4.1. Planteando la obra
1.4.2. El desarrollo
1.4.3. El desenlace
1.4.4. El sistema narrativo
1.5. La creacin del personaje
1.5.1. Los actantes
1.5.2. Objetivos y obstculos
1.5.3. Los antagonistas: personalidades opuestas
1.5.4. Conflicto e inters
1.5.5. La red de personeges y las tramas secundarias
1.5.6. El arco de evolucin del personege
2. El diseo de las escenas
2.1. Las transiciones. La continuidad
2.2. El armazn
3. El texto lingstico
3.1. El dilogo
3.2. Las didascalias
3.3. El subtexto
4. Otras aproximaciones para enriquecer la obra teatral
4.1. Los escenarios
4.2. El ritmo narrativo
4.3. La creacin de inters en lo asociativo y lo per-
suasivo
4.4. Nuevas tecnologas, nuevas dramaturgias
5. Las fases finales
5.1. La deteccin y mejora de los problemas
5.2. El acabado formal del texto
6. Qy hacer can la obra tenninada?
6.1. La edicin. Los concursos. La produccin
6.2. La reescritura: sobre la escena y con el pblico
Bibliografia
Introduccin
Este libro ofrece algunas herramientas para manejarse
en la escritura teatral. Aqu abarco, de un modo que
pretende ser claro y conciso, el proceso que sigue la
escritura teatral desde que surgen las primeras ideas de
la obra, a un nivel embrionario, hasta que se dan los
ltimos retoques al texto, despus de apreciar las reac-
ciones que suscita en el pblico.
Escribir teatro ofrece una batera de conocimientos
tcnicos que asociados a las dotes, inherentes o adqui-
ridas, de cada uno facilitarn en gran medida la escri-
tura teatral. Despus cada autor elaborar su creacin
mediante un proceso que combine la libertad total y el
control frreo, que armonice la observacin precisa
con el libre juego de su imaginacin, que emplee ver-
dades para decir mentiras y embustes para ser sincero.
Cmo construir una obra de teatro;
mecanismos estructurales
Cuando elaboramos una obra teatral, en esencia, esta-
mos tratando de resolver una serie de problemas que
nosotros mismos hemos planteado. Como un nio que
se sita ante nuevos retos, nos enfrentamos ante la
obra poniendo en juego toda una serie de reglas y de
ideas concretas que nos ocasionan unas dificultades
que queremos solucionar.
En qu consisten esas dificultades? En articular la
comunicacin de lo que queremos decir de tal forma
que llegue lo ms ntida y eficazmente al lector, o al
espectador, al que va dirigida. Nuestro primer proble-
ma surge cuando deseamos trasladar la serie de con-
ceptos e imgenes que tenemos en la cabeza al forma-
to escrito. Nos hemos propuesto cristalizar un ideal
abstracto (nuestro mundo personal) en una realidad con-
creta, en un cdigo de pautas y criterios que rigen el
arte escnico. Pasar del deseo a la realidad suele ser
decepcionante. No es fcil. El pensamiento vuela y las
palabras van a pie. Chocamos con barreras. Nos damos
cuenta de que no todo lo imaginado se puede mostrar.
Que la idea se nos esfuma cuando queremos profun-
dizar en la forma, o al revs, que tenemos claro los
temas y significados que queremos transmitir pero no
12 Escribir teatro
sabemos cmo exponerlos de un modo que no sea rei-
terativo, aburrido o ablico.
Necesitamos lUla estructura
Lo primero que descubrimos al empezar a escribir es
que necesitamos una estructura que demarque y d
coherencia a todos los elementos que vamos a manejar.
Precisamos de una espina dorsal que vertebre e indique
la direccin de nuestra bsqueda.
Cuando la inspiracin nos impulsa a comenzar un
texto, nuestro cerebro est abarrotado de sensaciones,
imgenes, tramas, etc. Este ro torrencial,
vehemente e indmito, nos desbordar si no lo encau-
zamos; estamos imbuidos de tantos datos y deseos que
no sabemos qu hacer con el enorme flujo de su caudal.
la solucin que se nos presenta es guiar esta ingente
corriente mediante unos objetivos concretos. Debemos
aprovechar el enorme potencial de nuestro cerebro
para transferirlo al soporte dramtico. Mediante una
serie de reglas particulares, adquiridas a travs del estu-
dio y la experiencia, precisamos de la estructura para or-
denar la disposicin de aquello hacia lo que dirigir nues-
tramente.
El escritor necesita estructuras para determinar lo
que considera esencial, para establecer la jerarqua de
sus ideas, para saber dnde enfatizar y cmo graduar la
intensidad de la obra, para gobernar las motivaciones
de los y, en definitiva, para ser consciente
Cmo construir una obra de teatro... 13
de la amplitud de significados y estilos que abarca su
texto. Aunque una buena estructura debe sentirse pero
no verse; debe estar tan integrada en nuestra historia
que pase desapercibida salvo ante una mirada experta
o un anlisis a fondo.
La estructura nos posibilita un mejor aprendizaje
Los pilares que sostienen la obra nos permiten resolver
un problema: aprender. Cuando escribimos estamos
indagando, esclareciendo nuestra visin. Aprender sig-
nifica, en este contexto, descubrir una serie de tcnicas
que nos ayudan a expresarnos.
En el cuadro siguiente vemos cmo la estructura
lleva al escritor, al vidente, a saber, a ser cada vez ms
consciente de lo que es y conoce. He querido colocar
en paralelo el proceso que sigue el espectador, o lector
del texto, para comparar sus procesos de aprendizaje.
ESCRITOR
ESPECTADOR
LECTOR
Crea
expectativas Preguntas
Responde --===-------..==------.
Vidente Ciego
Cada vez
ms consciente
de lo que sabe
Crea
expectativas Preguntas
Responde --===-----.==-----.
Sabe cada vez
ms guiado por
el narrador
SABER
DESCUBRIR
14 Escribir teatro
Como un maestro con su pupilo, el escritor suscita en
el lector de su obra una serie de expectativas que ir
respondiendo conforme avance la obra. El lector se
hace preguntas y el escritor las va respondiendo, pero
imponiendo un orden a las respuestas.
1.1. lA ESTRUCTURA Y lA COMPOSICN TFA-
TRALES?
Sabemos ahora de la importancia de la estructura para
el escritor y el lector, pero qu es una estructura? La
raz estruc significa combinar. De aqu que al referir-
nos a ella digamos que determina la relacin y combi-
nacin entre las partes. Las ordena para disponer un
todo global. Ya Aristteles, en su celebre Potica, dice
que una buena unin estructural debe ser tal que si una
de sus partes es desplazada o es suprimida, el todo quedar
desajustado. Una cosa cuya presencia o ausencia no produce
ningn efecto no es una parte orgnica del todo.
Eso supone que tenemos unas ideas que deseamos
transmitir y un plan para mostrarlas, controlar y tami-
zar su exposicin. Es decir, que tanto las ideas como el
plan toman cuerpo mediante una forma y un significado
determinados. Dado que la conciencia humana tiende
a un estilo, tomar conciencia es tomar fonna. Con todo
ello podemos deducir una ecuacin como est:
estructura = ideas + plan = + forma
111
II!
111
Significado y forma interactan para crear la composi-
cin
El contenido de la obra designa tanto lo que est.figurado
como lo que est significado; lo que ve el espectador, su
apariencia formal, como lo que percibe que esto signi-
fica. En consecuencia, la forma y el sentido son indiso-
ciables, estn vinculados mediante una serie de vasos
comunicantes. El espectador los relaciona entre s,
hacindolos interactuar de manera dinmica. De este
modo, el tema y las ideas son tamizadas por la forma y se
convierten en algo diferente a lo que podran ser en el
exterior de la obra. Estn dentro del marco instaurado
por nuestra composicin. Por eso la vieja dicotoma
entre forma y contenido carece de sentido.
La forma y el significado dependen entre s y se afectan
mutuamente. Funcionan del mismo modo que el cuerpo
humano, compuesto por diferentes sistemas: el vascular,
el nervioso, el ptico, el neurovegetativo, etc. En el cua-
dro de la siguiente pgina vemos cmo se configuran la
totalidad de los sistemas que integran el texto teatral.
La forma teatral est compuesta por dos sistemas prin-
cipales: el sistema narrativo y el estilstico, y cada uno de
ellos a su vez se divide en diversos subsistemas que ope-
ran entre s. Cada obra despliega tcnicas concretas de
modos distintos, de manera que estos dos sistemas pue-
den contradecirse, apoyarse o realzarse recprocamen-
te. En ocasiones la obra de teatro bifurca su flto de
informacin por medio de una serie de digresiones,
puntos de vista, flashback, contrapuntos, comentarios,
16 Escribir teatro
Significado
. Premisalldea directriz
. Fbula/Actantes
Sistema Narrativo
Tl8mpolEspaciol
Causalidad-casualidad
N""IIiYo ......
_1iK>
Per80nalM
. ObJetivos
. Conflictos.
Obstculos
. Arco de evolucin
. Protagonistas!
antagonistas
. Red de perso-
najes
'Arquetipos
Trama/Accin
Planteamientol
NudolOesenlace
. Puntos de giro,
Aconteci-
mientos, etc.
'Subtramas
Montaje de
escenas
Ritmo, elipsis, etc .
Escenarios
Sistema EstUfstlco
'Texto Ungistico
DilogolMon6l0g0
'Didascelias
'Construccin semntica!
sintctica
Prosa/Verso
'Subtexto
'Intertextualidad
etc. Estas rupturas aportan espesor, o ligereza, a la obra
ofreciendo un tipo de cualidades estticas o dramticas
que podemos considerar como no narrativas. Otras ve-
ces, el estilo puede atraer la atencin por s mismo y
tomar protagonismo frente a lo narrativo.
La estructura es el ADN de la obra. Pero cada estruc-
tura genera composiciones diferentes.
1.1.1. Brjula o mapa?
Para crear una buena composicifm necesitamos una br-
jula o un mapa? Al tratar de responder a esa pregunta
nos adentramos entre la maraa de escuelas y mtodos
distintos de concebir la creacin. Para unos, cuando ini-
ciamos la composicin debemos guiarnos por una simple
brjula que nos sirva para orientar y encaminar nuestros
pasos, pero en ningn modo para circunscribir el itine--
rario; algo que nos privarla de las sorpresas y las revela-
ciones inusitadas que incentivan nuestra aventura. Para
otros, sin embargo, debe ser un mapa, lo mas fiel y deta-
llado posible de los acontecimientos cruciales que segui-
r nuestra historia, de sus puntos de giro, del desarrollo de
los diferentes personajes, etc.
Lo cierto es que cuando nos iniciamos en el camino
de la escritura teatral tendemos a buscar estructuras
libres, que nos orienten pero que no coarten dema-
siado nuestro mpetu indomable.
Conforme vamos madurando y adquiriendo ms ex-
periencia personal y tcnica, nos damos cuenta de que
escribir con una buena planificacin resulta un modo
mucho ms enrgico y eficaz de trasladar al papel nues-
tras ideas. Eso no quiere decir que al empezar la compa-
sicin tengamos el mapa totalmente dibujado. En el tra-
yecto tendremos que redibujar contornos, esclarecer el
diseo, eliminar trazos o lneas que emborronan la pin-
tura. Siempre dejaremos espacio para la sorpresa.
La unin de los contrarios
La planificacin no puede estar alejada de la intuicin
que aporta nuestro hemisferio derecho; no debe ser
una camisa de fuerza que impida que, a medida que
avancemos, nos sorprendamos con la confeccin de
18 Escribir teatro
detalles no contemplados en el plan inicial. La compo-
sicin se va configurando de modo continuo para adap-
tarse a los nuevos des,ios que surgen ante nosotros a
cada paso que damos. Porque la vida, con toda su ina-
prensible amplitud, siempre desafa a la composicin. La
vida se resiste al esquema porque est en permanente
cambio. y slo podemos aprehender una porcin de
esa mutacin para en el texto. En ocasiones,
nuestra ilusin es hacer creer que la obra est prxima
a la vida, pero lo cierto es justo lo contrario: la vida es
amorfa, el teatro es formal.
1.1.2. La recursividad
A cada paso que damos readaptamos la composicin para
reconfigurar el juego de fuerzas que la disponen. Cuan-
do planificamos la composicin de la obra, efectuamos
esquemas, tomamos notas, definimos los personajes,
pensamos la trama, ideamos el comienzo, el desarrollo y
la finalizacin, etc. Pero a medida que aumenta nuestro
conocimiento sobre la obra vamos modificando estas
variables para readaptarlas a las nuevas circunstancias
aadidas. Nuestra flexibilidad mental hace que la compo-
sicin se redefina, se realimente y emiquezca con cada
nueva revisin o con cada nuevo elemento agregado. De
ese modo, mediante la recursividtu1, se readaptan las ideas
en un flujo de movimiento continuo. Este proceso est
bien en los cuadernos de trab<!jo de Brecht,
Ibsen o Chjov, por poner slo algunos
EL PROCESO DE ESCRIBIR
PLANIFICAR REDACTAR EXAMINAR
I GENERAR I
IDEAS
I EVALUAR I
IORGANIZARI
IDEAS
I
REVISAR
I
I
OBJETIVOS

ESCRITOR
.
Los escritores no siempre utilizamos un proceso de
redaccin lineal. No siempre empezamos planificando
la estructura del texto, despus escribiendo un borra-
dor, que luego revisamos cierto nmero de veces, para
terminar por redactar la versin definitiva. Por el con-
trario, en muchas ocasiones nuestro proceso es recursi-
vo y cclico; se interrumpe en algn punto concreto
para empezar de nuevo a reformular algunas perspec-
tivas que no tenamos contempladas al principio. De
este modo nos hacemos flexibles para ser fieles a nues-
tras ideas y para incorporar nuevos elementos que
mejoren el resultado.
En el dibujo que se acompaa vemos cmo la escri-
tura se compone de tres procedimientos bsicos: plani-
ficar, redactar y examinar. Cuando planificamos se-
guimos tres subprocesos: generar ideas, organizarlas y
formular objetivos. Mediante la redaccin transforma-
mos las abstracciones de nuestra mente en una secuen-
cia de lengw.ye dramtico. Con el examen evaluamos y
20 Escribir teatro
revisamos lo que hemos escrito. Asimilamos todo este
conglomerado de procedimientos mediante la recursivi-
dad, que los modifica o interrumpe segn nuestro crite-
rio. Nosotros determinamos el tiempo que nos resulta
necesario para generar ideas, cundo debemos pasar al
proceso de escritura, la cantidad de informacin que
necesitamos para arropar la obra, etc. Mientras algunos
autores planifican poco y enseguida quieren escribir,
hay otros que no escriben ni una sola lnea hasta que no
han confeccionado el plan completo de su composicin.
Con cul de estos dos prototipos te identificas t?
Preguntas que puedes formularte sobre la
importancia que otorgas a la estructura y a la
composicin en tus obras
lSuelo reflexionar sobre la estrudura de mis obras o
me dejo llevar por el orden catico que surge del
torrente de mi inspiracin?
Qu prevalece en m: la inspiracin creadora o el
proceso racional? Me gustara alcanzar un mayor
equilibrio entre estos dos factores, entre el hemisfe-
rio cerebral derecho y el izquierdo?
lCul de los dos hemisferios cerebrales predomina
en la elaboracin de mis obras?
Prefiero una brjula o un mapa para orientar la con-
feccin de la composicin?
lReajusto mi composicin, mediante la recursividad,
o pese a todo prefiero permanecer fiel a mis ideas
iniciales?
1.2. LOS PASOS INICIALES
Nos encontramos ante los primeros peldaos de nuestro
reconido. Para muchos escritores empezar, tomar impul-
so, es una de las etapas ms dificiles de la creacin dra-
mtica. La procrastinacin, el dejar las cosas para maa-
na, constituye en estos momentos nuestra mayor lucha
interna. No podemos abandonamos a la pereza. Debe--
mos sacudir nuestra mente. Activarla. Segn los neur-
logos, nuestros dos hemisferios estn integrados por
cuatro partes conectadas mediante una red neuronal.
Cada una de ellas se comporta de un modo muy dife-
rente ante la resolucin de un problema. Veamos qu
proceso siguen estas cuatro fases diferenciadas:
Situacin. Experimentamos y tomamos concien-
cia de una situacin insatisfactoria que deseamos
cambiar. (Esta operacin se ubica en ellmbico derecho
dominante del cerebro.)
Problema. Conceptualizamos la operacin con-
creta que nos preocupa como problema abstracto e
imaginamos sus posibles soluciones. (Cerebral dere-
clw.)
Infonnacin. Clasificamos las soluciones posi-
bles, las evaluamos y decidimos una lnea de accin
a seguir. (Cerebral izquierM.)
Resolucin. Ponemos en prctica nuestra ac-
tuacin y, sobre la marcha, la vamos corrigiendo
para mejorar su aplicacin. (Lmbico izquierM.)
22 Escribir teatro
Al observar este grfico advertimos que el procedimiento
que empleamos como escritores para resolver un pro-
blema no est tan lejos del mtodo cientfico. Escribi-
mos los textos comenzando por el sentimiento, prosi-
guiendo por la razn y terminando con la verificacin
experimental. Nuestro cerebro sigue ese recorrido. Pri-
mero observamos y-sentimos una realidad que desea-
mos cambiar. Luego imaginamos la forma de mostrar-
la del modo ms eficaz y efectivo, y, para ello, escribimos
la obra compuesta por diversas opciones creativas. Fi-
nalizamos verificando una y otra vez los resultados
logrados.
INFORMACiN
3
~ : ~ r
4
Organizar
actuar
PROBLEMA
2
Imaginar
conceptualizar
""'.... ... ,"
RESOLUCiN ~ , SITUACiN
Nuestra motivacin para escribir una obra
Cules son nuestras motivaciones para escribir un
texto? Centrmonos en el primer paso de la escritura:
la situacin y el problema. Buscamos estmulos, ideas o
imgenes que nos inciten a escribir. Este aguijn surgi-
do, en apariencia de la casualidad, asienta sus races en
11
11
I
nuestro mundo interior yen la serie de estmulos exte-
riores que nos rodean. El cmulo de nuestros condi-
cionantes personales, culturales, histricos, polticos,
etc., unas veces contribuye a ayudamos y otras nos per-
judica a la hora de asentar nuestra trayectoria artstica.
Forma nuestra situacin presente, en cada momento y
lugar determinado. Somos nosotros los que en defini-
tiva tenemos que evaluar la idoneidad e importancia
de nuestras ideas para llevarlas o no a cabo. y, sin
embargo, esta decisin, tan fundamental, no deja de
ser en muchos casos misteriosa y evanescente. Decidi-
mos escribir sobre algo por un impulso, por un deseo
de expresar nuestro dolor, rabia, amor, angustia, ale-
gra, etc.
El caso es que nuestra situacin particular nos impul-
sa. El inconsciente nos impele a crear y surge la idea.
Un torbellino de estmulos prenden en nuestro cere-
bro. Nacen nuestras primeras sensaciones e imgenes
sobre la obra. En un primer momento debemos refor-
zar y estimular este frenes creador. Luego, una vez apo-
sentada la imaginacin, consideraremos si estas im-
genes tienen la suficiente fuerza impulsora como para
mover la futura obra. y ahora se nos plantea el proble-
ma: tenemos que sintetizar estas iniciales impresiones
en ideas concretas y, adems, pensar en sus futuras
posibilidades dramticas. De este modo comenzamos
el periplo que va de la abstraccin a la mxima con-
crecin. Destino y regla de todo escritor.
Despus de imaginar y de sentir debemos concep-
tualizar. Si analizamos con detenimiento nuestra situa-
24 Escribir teatro
cin y nuestro problema, podemos fijar con mayor preci-
sin los tres objetivos bsicos que nos ocuparn en las
fases iniciales de la escritura:
Buscar y expresar nuestras ideas o imgenes de partida.
Concretar la idea motriz y la fbula. (Implosin.)
Explorar las posibilidades dramticas de la idea.
(Explosin. )
1.2.1. Las primeras impresiones
Qu materia prima nos inspira como escritores? La
respuesta puede ser de ndole diversa: un poema, una
novela, un cuento, imgenes, msicas, otros textos tea-
trales. Lo importante es dejarse empapar por el efecto
de ese flujo de impresiones. El alcance embriagador de
sus huellas debe tener la suficiente fuerza y energa
como para propulsar nuestro mpetu creador. Por eso,
ante estos primeros momentos, te recomiendo que te
zambullas en el fulgor de tus emociones. Sin censuras.
Los cuadernos de escritor como los de Chjov, Haw-
thorne, Handke, Brecht y tantos otros estn compuestos
por un material ingente de ideas dramticas por desple-
gal: Te recomiendo que tengas tu propio cuaderno. En
l podrs escribir todo aquello que te impresione de una
\l otra manera y que brota de tus inquietudes ms nti-
mas. En un principio quiz no utilices estos residuos
pero qu duda cabe: permanecern en tu registro. Del
humus de esos desechos pueden surgir nuevas ideas en
el futuro.
Sin embargo, en otras ocasiones la obra surge como
consecuencia de un encargo. El arranque mgico de
tus intenciones creativas es menos sentimental pero
eso no debe impedir que seas igual de imaginativo,
sensible y convincente. De dnde surge la inspiracin
entonces? Del mismo lugar, slo que necesitars esti-
mular tu mente un poco ms. Tendrs que provocarla
para que mediante preguntas e indagaciones averiges
cul es la esencia del proyecto que te atrapa de modo
personal. Si confiamos en la capacidad de nuestra ima-
ginacin, al incitarla e interrogarla seguro que las im-
genes inconscientes que nos habitan saldrn fuera.
Agrrate a ellas para crear! Haz tuyo el encargo!
Podemos resumir los tres puntos de partida que nos
sirven para iniciamos en la escritura de una obra de
teatro en:
Los estmulos referidos a la historia. Todas las ideas
e impresiones embrionarias o completas, reales o
ficticias, vividas o referidas, basadas en aconteci-
mientos histricos o inventados, etc.
Los alicientes referidos al tema, sean de orden
poltico, social, moral o esttico. Escribir una obra,
de encargo o por propia iniciativa, para abordar
problemticas como la violencia de gnero, el
terrorismo, la homofobia, la muerte, las crisis de
pareja, el arte actual como negocio, etc.
Los acicates referidos al propio teatro como
institucin. Los encargos de un productor o una
compaa, la reunin de cierto elenco de actores
26 Escribir teatro
que desean trabajar juntos, una nueva versin de
alguna obra que se desea actualizar, la reutiliza-
cin de un decorado o la reaparicin de unos per-
sonajes ya existentes, etc.
Como es lgico, estos tres puntos la mayora de las
veces se combinan,,,se completan y se apoyan. Hayoca-
siones en que escribimos una obra porque disponemos
del actor o grupo de actores apropiados para llevarla a
cabo. En otros casos nuestra decisin viene motivada
por el deseo de afrontar retos personales de cualquier
ndole: modificar nuestro rumbo creativo, encararnos
con gneros novedosos, revisar un mito o un texto cl-
sico con una visin innovadora, etc.
Hay infinidad de ejercicios que podemos practicar
para extraer agua de nuestro pozo creativo. Veamos
algunos de ellos:
Y si ? Esta pregunta nos sirve para precisar an
ms las ideas de nuestra historia y sus posibles de-
sarrollos. De hecho, cuanto ms preguntamos y
si. .. ? con ms detalle vamos dando cuerpo al texto. Y
si una ml!ier rebelde se transformara en diablesa? Y
si le salieran cuernos y rabo? Y si adems escribiera
un libro sobre la sumisin de la mujer? Y si sus mejo-
res amigas la rechazaran por su feminismo activo?
En su Gramtica de la fantasa, G. Rodari escri-
be: Y si un hombre se despertase transformado en un
inmundo escarabajo. A esta pregunta ha respondi-
do magistralmente Kafka en su Metamorfosis.
El binomio O trinomio fantstico. Uniremos
una serie de palabras para formar una narracin.
Lo importante es dejar que smja la espontaneidad
y la sorpresa. Que salten chispas! Que afloren los
collages de ideas e imgenes! De esta unin puede
nacer una historia tan sorprendente como el en-
cuentro casual sobre una mesa de diseccin de una
mquina de coser y un paraguas, segn la famosa
frase de Lautramont.
La asociacin de ideas. Generar ideas es aso-
ciar palabras, temas. Cmo podemos provocar
esas asociaciones? Hacindolo de manera lgica o
practicando la asociacin libre. Mediante diagra-
mas podemos crear toda una constelacin de pa-
labras ligadas al tema. A partir de cada palabra
pueden surgir otras y con todo el entramado re-
sultante iremos componiendo un mapa de nuestra
obra. Podemos asociar las palabras por oposicin,
por semejanza, por concordancia temtica, por
subgneros, relacionando lo general con lo parti-
cular o disocindolo, etc.
La escritura libre. Podemos escribir sin corta-
pisas ni censura sobre los temas que tratamos. Lo
importante es hacerlo rpidamente y sin rupturas.
De este modo surgir mucho material sumergido.
Luego desecharemos la mayor parte de esos tex-
tos, pero la porcin restante nos ayudar a encon-
trar la energa, el instinto y la naturalidad que bus-
cbamos.
Establecer hiptesis de trabajo o paradojas como
28 Escribir teatro
forma de enriquecer la estructura. Las contradic-
ciones aparentes pueden ser un buen punto de
arranque que motive nuestra creatividad. En la
riqueza de sus proposiciones residir parte del
inters que el espectador mostrar por la historia.
Podemos formular algunas hiptesis como: Una
mujer que vive de la guerra ve cmo sus seres queridos
mueren por sus efectos. (Madre Coraje.) "Una mujer
"buena" tiene que sobrevivir en la sociedad expandiendo
la parte de su personalidad ms infame. (El alma
buena de Sezun.)
1.2.2. La fbula y la idea controladora
Despus del reposo de las ideas llega el momento de
sintetizarlas, de comenzar a levantar las bases en las
que asentar la estructura. Para ello vamos a impulsar
nuestro aliento creativo en dos direcciones opuestas: la
implosin y la explosin. Primero mediante la implo-
sin creativa todas las imgenes e impresiones que nos
han marcado se repliegan sobre s mismas y su onda
expansiva nos retrotrae hacia dentro. La introversin
de la mirada nos llevar a averiguar cul es la sustancia
profunda que ha dejado en nuestro interior. Una vez
alcanzado el ncleo donde se encuentran sus cualida-
des, lo haremos explotar en todas las direcciones para
observar el alcance y la dimensin real de su potencia.
111
Implosin
creativa
La implosin creativa
Explosin
creativa
Para detonar nuestra implosin podemos comenzar
averiguando: de qu trata la obra en realidad? Nues-
tras impresiones, imgenes o ideas sueltas ahora deben
ligarse para converger hacia su ncleo creativo. Desea-
mos comunicar algo en lo que creemos con firmeza
pero para ello primero debemos conocer su verdadera
esencia. Quiero saber cul es el sentido ntimo que
para m tiene la obra naciente?
En estos momentos personalizar es fundamental.
Debemos ser francos y averiguar el sentido, particular
y profundo, que la idea de la obra que deseamos con-
tar nos provoca. Qu tiene que ver esta historia
conmigo? Cules son mis motivaciones para que
transfiera a esa historia mi mundo personal, con sus singu-
laridades y sus lmites? Tienen la suficiente pujanza y
energa como para que con ellas trate de concernir a
un gran nmero de espectadores? Las razones que te
des tendrn que ser poderosas. Deben justificar el
~ n O l m e esfuerzo al que te vas a dedicar durante sema-
nas o meses. Si el ncleo es dbil o endeble, corres el
30 Escribir teatro
peligro de desinteresarte de la historia. Te deshincha-
rs poco a poco como un globo pinchado. Cuanto ms
explores dentro de ti, con ms claridad atisbars la.,
razones interiores que te llevarn a contar esa historia.
Tu historia!
Slo el verdadero compromiso har factible una
intencin y un punto de vista original, claro y destaca-
ble. Sin embargo, existen numerosas trabas antes de
poder alcanzar este objetivo: el miedo a desvelarse, el
temor de surcar fondos que nos resultan dolorosos, la
pereza de ahondar en lo recndito o de descubrir que
quiz no tenemos nada nuevo que aportar. De algn
modo hay que posesionarse de la valenta que irradia
nuestra propuesta! Aunque todas las historias hayan
sido ya narradas, la tuya todava interesar al pblico si
tu punto de vista es sincero y personal. No tienes que
escribir estas razones interiores si no quieres. Algunas
pueden ser de carcter tan ntimo o inconsciente que
ni siquiera tienen una formulacin lgica. Lo impor-
tante es que sientas su fuerza y su pujanza. Y que sean
tan consistentes como para estimularte a escribir.
La fbula
Nuestro cerebro racional no se conforma con vagas
impresiones, aunque sean muy potentes. Exige una
mayor concrecin. Surge entonces la necesidad de la
fbula.
Pero a qu se denomina fbula teatral? El trmino es
de origen latino y significa conversacin, relato. Tam-
bin lo emplea Aristteles en su Potica para definir el
conjunto de acontecimientos que constituyen la narra-
cin. Pero para m el empleo ms til de este vocablo
viene reflejado en la teora dramtica de Brecht Para
Brecht, ya no se trata de un conjunto de episodios que
componen una historia, sino de una sucesin fragmen-
tada de los mismos, ordenada de tal manera que impli-
can una interpretacin, o punto de vista, acerca de la
realidad representada. La flJula es la idea sustancial de
la historia escrita de manera concisa para esclarecer y
unificar el significado que le atribuimos.
Expresaremos la flntla de forma breve y penetrante.
Una sola frase nos servir para determinar con contun-
dencia el tratamiento que otorgamos a los temas. El pri-
mer paso consiste en averiguar cules son las fuerzas con-
trapuestas que mueven la historia. Para ayudamos a
formular los resultados de nuestra indagacin podemos
servimos de una enunciacin simple: De cmo ... . Esta
locucin, colocada delante de la frase que expresa la
flJula, induce y potencia su significado. Aunque, como
es obvio, cada escritor puede encontrar un gran nmero
de locuciones que expresen de modo idneo sus inten-
ciones. Pongamos algunos ejemplos de posibles flJulas:
De cmo la sociedad obliga al magnnimo a reve-
lar su parte ms egosta e interesada para sobrevi-
vir. (El alma buena de Sezun.)
De cmo el amor juvenil es aniquilado por la
vieja sociedad. (&rneo yJulieta.)
32 Escribir teatro
De cmo el deseo de hacerjusticia lleva a Edipo
a descubrirse a s mismo como culpable. (fAipo
nry.)
Observamos que estas oraciones estn construidas por
dos adjetivos en profundo contraste: magnnimo-
egosta, juvenil-vit:ja, justicia-culpable. Las frases resul-
tan dinmicas al apoyarse en verbos activos que generan
grandes lneas de accin: obligar, aniquilar, descubrir.
Por lo tanto, deducimos que, mediante lafbula, pode-
mos revelar los a"entes principales en oposicin que se
desarrollan siguiendo una trayectoria a lo largo de la
unidad de la obra. Es decir, que los temas determinan
la fbula, y a sus agentes principales, a los que denomi-
namos adantes y de los que hablaremos con ms deta-
lle al estudiar el personaje.
La idea controladora
La fbula nos proporciona la idea controladora. Con
ella enfocamos mt:jor nuestra visin de la obra para
dirigir y ampliar con acierto el sistema formal y estils-
tico. Su designacin marca el mtodo de Por
eso es recomendable que se formule mediante una
nica frase donde se describa cmo y por qu la obra
cambia de una situacin inicial a otra final. De este
modo f!jamos dos aplicaciones claves: el valor y la
causa. Es decir, que identificamos la carga positiva o
negativa del valor de la historia y precisaremos la causa
II!
l
principal por la que cambia hasta alcanzar su estado
final.
En una obra podemos exponer el paso de un mundo
(valorneg-ativo) a otro msju<;to (valor positivo) , o
al revs: de un valor positivo a otro negativo, impregnan-
do la historia con un tinte pesimista. Para formular este
cambio nos serviremos de una serie de locuciones que evi-
rlencien la transicin. Por ejemplo: "de cmo la justicia se
Y'f'staura j)(rr medio de ... (valor positivo), o, si fuera al con-
trario: de cmo la tirana prevalece mediante ... (valor nega-
tivo). La causa hace referencia al motivo principal por el
que la vida o el universo de los protagonistas pa<;an de un
valor positivo a otro negativo, o viceversa. Ejemplos: <<De
cmo la tirana es derrotada par la lucha perseverante, "de cmo
[ajusticia es manipulada par el poder corrupto.
La fbula, en palabras de Brecht, es la gran empresa
del teatro. Es la composicin general de la totalidad de los actos
que conllevan aquellas informaciones e impulsos que van a
constituir el placer del pblico. Para el escritor, tener clara
su fbula, su idea controladora, resulta fundamental.
Veamos ahora algunas de las caractersticas que rene
la fbula:
Es nica en su multiplicidad. Un mismo texto
puede tener mltiples fbulas. Aunque el escritor
suele elegir slo una para clarificar su subjetivi-
dad. Para ello dispone de la idea controladora, don-
de se condensa su principal punto de vista sobre
lo que narra.
Es trasladable. Se puede transponer de un me-
34 Escribir teatro
dio expresivo a otro. (De la novela, el cine o el
cmic podemos transferirla al teatro, o al revs.)
Es reswnible en una frase o prrafo.
Es clarificadora. Alumbra los acontecimientos
de la accin. Evidencia las contradicciones bsi-
cas, los actantes, e indica el valory las causas.
Es descomponible. Unifica, pero tambin se
puede dividir en:
- Lo narrativo y lo discursivo. La fbula depende
de los actantes (lo narrativo) y su organizacin en el
desarrollo de la obra (lo discursivo). Muestra la
serie de temas desplegados a lo largo de la obra
bajo una forma especfica: el modo como el espec-
tador toma conciencia de ellos.
- La idea y los rrwtivos (o temas de la obra).
- El valor y la causa.
De todos modos ya sabemos que la fbula se ir modi-
ficando mediante la recursividad. Se ir adaptando y
transformando conforme avancemos en el trabajo, has-
ta adquirir su forma definitiva cuando terminemos el
texto. En estos primeros instantes intuimos adnde
queremos llegar, pero hasta que no determinemos
todos los recovecos de la historia no alcanzaremos a ver
el verdadero alcance de la fbula.
Como un escultor con su masa de barro, la idea con-
troladma comenzar a dar forma a la obra. Las decisio-
nes estratgicas que vamos a tomar se rigen por ella.
Esto no implica que una obra se pueda reducir a una
frase. Hay mucho ms entramado en la red de una his-
II
11
toria de lo que podamos decir con palabras. Pero se
produce una irona. Cuanto ms capaces seamos de
expresar de modo claro y rotundo la idea controladora,
ms significados descubrir el pblico en nuestra obra.
Por el contrario, cuantas ms ideas dispersas intente-
mos englobar en nuestra historia, ms se estorbarn
entre ellas, hasta el punto que pueden llegar a conver-
tirse en una maraa desperdigada de significados. Si la
idea controladora surge de lo ms hondo de nosotros
mismos, seguro que nuestra obra se convierte en nica.
De su germen, y del abismo de nuestro inconsciente,
irn surgiendo poco a poco los personajes y las accio-
nes que conformarn la historia.
1.2.3. La exploracin de las posibilidades
Ahora lancmonos a consumar una gran explosin
creativa. Exploraremos las variables de la historia de
dentro afuera. En ocasiones fracasamos en nuestro
empeo porque no sabemos impulsar el potencial que
nos brinda la idea controladora. No somos capaces de ver
cmo el hecho de disponer de una premisa clara nos
ayuda a indagar en la infinidad de formas que puede
adoptar la historia antes de escribirla.
Adnde conduce la historia y cmo la podemos
hacer florecer? Tratamos de dar respuesta a esas pre-
f...runtas mediante la explosin creativa. Es el momento
de investigar las estrategias que podemos seguir. De
concebir la obra a grandes rasgos y evaluar sus posibles
36 Escribir teatro
dimensiones. De explorar los rumbos futuros por los
que podramos transitar. Somos exploradores que pre-
paramos el viaje: nos documentamos, queremos saber
lo que otros hicieron all a donde vamos. Ahora no
podemos ceirnos a una sola posibilidad aunque sea
atractiva y brillante. Imaginemos! Vislumbremos posi-
bles alternativas! Erimero percibamos con claridad las
diferentes opciones que podemos tomar. Veamos las
disyuntivas que la idea controladora nos proporciona. y,
luego, escojamos la que estimemos con ms posibili-
dades de crecimiento.
Al reflexionar sobre nuestra fbula podemos com-
prender las debilidades estructurales inherentes a su
planteamiento; de ella con probabilidad slo nos ser
posible obtener dos o tres escenas chispeantes antes de
que se deshinche como un soujjl asustado. Nuestras
ideas acabarn agonizando por falta de nimo. Necesi-
tamos ms sustancia y recorrido. Esas fbulas promete-
doras pueden ser trampas que nos lleven a un callejn
sin salida, pero tambin, si las imbuimos con mayor
fuerza y alcance, pueden contribuir a que escribamos
una buena obra.
Para comprobar si nuestra idea controladora tiene
suficiente peso y trayectoria podemos servirnos de dife-
rentes pistas de despegue. Pistas que nos suministran
otras creaciones. Puedo preguntarme: cmo algunas
obras de teatro, de cine o novelas, han tratado una
fbula similar a la ma? Qu puedo aprender de ellas?
En qu se asemejan a mi idea controladora y en qu se
diferencian de ella? Hay que examinar estas obras
I
I
11I
111
como caminos por los que podramos transitar en el
futuro para despus elegir con entera libertad las rutas
que ms nos estimulen. Basamos en ellas no es copiar.
Al fin y al cabo casi todos los autores dramticos se han
apoyado en otros para crear sus propias obras: Racine
se bas en Sfocles y Eurpides; Moliere, en Plauto y
Terencio; Shakespeare, en Plutarco, Sneca, Raphael
Holinshed o en su coetneo Christopher Marlowe.
Hay otras formas de percibir el recorrido que puede
alcanzar nuestra fbula. En realidad son innumerables.
A cada autor le sirven algunas, mientras que otras le
resultan inadecuadas. Pero veamos slo algunos ejem-
plos posibles. Para ello emplearemos una nueva locu-
cin interrogativa: qu sucedera si ... ?
Qu sucedera si ... inscribiera mi historia dentro
de un gnero teatral determinado? Quiero saber
cmo afectara a mi historia el hecho de contarla
desde un gnero determinado. Conocemos las
cuatro formas primarias de narrar historias: tra-
gedia, drama, comedia y farsa. Aunque ninguna
de estas categoras es absoluta, incluso podemos
pasar de una a otra en una misma escena. Mane-
jar de modo certero ms de una de estas catego-
ras puede ser enriquecedor, pero siempre que
meditemos de modo consciente hasta qu punto,
en qu forma y para conseguir qu objetivos
vamos a solapar entre s los gneros. Cada gne-
ro impone una serie de convenciones sobre el
diseo narrativo: modifican los person,yes, las am-
38 Escribir teatro
bientaciones y los valores especficos de la trama
para someterlos a sus demarcaciones propias o de
subgnero.
Q!I sucedera si ... inscribiera mi historia dentro
de lUlO de los patrones argumentales del hroe?
Muchas de las historias que contamos estn basadas
en una reinterpretacin de un mito. Tratan del
viaje bsico que hacemos en la vida. El mito inclu-
ye determinados tipos de personeyes que se repiten
en las historias. Podemos agruparlos en siete cate-
gonas: agresor, donante, auxiliar, hroe, la prince-
sa y su padre, mandatario y falso hroe. Estos ar-
quetipos, estudiados por VIadimir Propp o Joseph
Campbell entre otros, forman patrones universa-
les que, aunque adoptan diferentes nombres y
caracteres, ocupan toda una serie de funciones
especificas en el vieye del hroe.
Q!I sucedera si... circunscribiera mi historia
dentro de alguna de las denominadas como f:rrb.
mas maestras? Podemos clasificar las tramas
siguiendo dispares criterios: segn el tipo de his-
toria, segn las funciones y los patrones de con-
ducta de los personajes, etc. Carlo Gozzi estimaba
que existan 36 tramas maestras, mientras que
para Kipling existen 69. Especialistas como Jordi
BaIlo las agrupan en una serie de bloques temti-
cos: el seductor infatigable (Donjuan), el ansia de
poder (Macbeth), el pacto con el demonio (Fausto),
el retorno al hogar (la Odisea), el amor prohibido
(Romeo y julieta), etc. Otros estudiosos las han cla-
sificado en tramas de: bsqueda, aventura, perse-
cucin, rescate, venganza, rivalidad, etc. Los siste-
mas de ordenacin son numerosos. Lo importante
es que exploremos estos modeiIJ.'V> embrionarios
como lanzaderas imaginativas para nuestra propia
historia. Pero no olvidemos que una obra teatral
ofrece como mnimo tres relatos: la historia del
protagonista, la historia de las relaciones que
mantienen los en la trama principal y
en las subtramas, y la historia que cuenta la evolu-
cin interior de los
QJ.t sucedera si ... formara mi historia en base a
un juego? Podemos asociar nuestra escritura con
algn juego real o inventado. Basamos en el juego
de acoplamiento de las pie7AS del rompecabezas,
por ejemplo, como base estmctural de nuestra his-
toria, empleando los enigmas y la fragmentacin
como principio de unin de la obra. El juego impli-
ca la confrontacin entre el azar y el clculo, o una
combinacin de ambos. La estructura con la que un
texto envuelve emocional y narrativamente al espec-
tador se asemeja en gran medida a un juego. Por
ejemplo, el juego del escondite, del disfraz, parece
inspirar muchas de las obras de Marivaux. La natu-
raleza del juego elegido no es indiferente, al con-
trario, reflejar la problemtica de los jugadores y su
funcin dramatrgica dentro de la historia. Obras
como Una partida de ajedrez. de Thomas Middleton
sacan un enonne partido dramtico a las reglas que
fundamentan el el hecho de matar piezas,
40 Escribir teatro
la estructura jerrquica, los distintos tipos de movi-
mientos de las figuras-person;:yes sobre el tablero de
la intriga, la oposicin de los bandos enfrentados a
muerte, etc.
Para perfIlar con atencin algunas de las potencialida-
des de nuestra obra, tal y como la concebimos en estos
momentos iniciales, podemos plantearnos una batera
de cuestiones:
Qu serie de caractersticas temticas la hacen
similar a otras obras? Se inscribe dentro de un
ciclo, un juego, una potica o programtica parti-
cular? En qu gnero o marco de referencia se
encuadra?
Qu la asemeja y la diferencia de las obras
basadas en su misma trama maestra o en pareci-
do patrn argumental? Qu aade y aporta de
original y novedoso a esas tipologas?
En qu se parece y se diferencia su desarrollo
temtico al resto de las obras estudiadas? Cmo
maneja las evoluciones de sus person;:yes y de la
trama argumental?
En definitiva, la explosin creativa ampla nuestro dis-
cernimiento sobre las rutas y posibilidades. Es conve-
niente que antes de lanzarnos por una ruta nos pre-
guntemos: adnde me puede llevar?, su itinerario
est muy lejos o cerca de mis intenciones y de mis posi-
bilidades reales de exploracin?
CONSEJOS PARA LOS TRES PRIMEROS
PASOS DE ESCRITURA:
1.0 Bsqueda de ideas
Refuerza y estimula las primeras impresio-
nes. Permite que la imaginacin se aduee de tu
mente.
Sopesa los condicionantes interiores y exterio-
res de la escritura de la obra.
Reposa la idea. Deja que se aposenten sus imge-
nes e impresiones. Recuerda que lo que no sepa fas-
cinar nuestra imaginacin no dura.
2. Implosin creativa
Averigua de qu trata en esencia la obra. Los temas
interiores.
Personaliza: qu sentido encarna para m? qu
tiene que ver conmigo? S sincero.
Define. en pocas lneas, la fbula. la idea controlado-
ra.
3. Explosin creativa
Explora las posibilidades de la historia por medio
de patrones temticos. del anlisis del gnero, de jue-
gos. de tramas maestras, etc.
Examina los caminos. Analiza el recorrido que han
consumado otros antes de aventurarte en el tuyo
propio.
Escoge la trayectoria que tenga ms posibilidades
creativas.
42 Escribir teatro
1.3. La sinopsis argumental
Hasta el momento hemos estudiado la fbula, nuestra
motivacin interior para llevarla a cabo y sus posibles
vas creativas de expresin. Ahora tenemos que resu-
mir todas estas ideas e intuiciones mediante un boceto
argumental o sinopsis. Siguiendo la retrica clsica de
Aristteles, deberemos definir, abordar las causas y sus
efectos y desplegar la obra. En definitiva: efectuar un
primer diseo de la trama, de los escenarios y de los
personajes. Demasiadas cuestiones, quiz. As que,
por dnde empezamos? Podemos romper el hielo
hacindonos una serie de preguntas cruciales para el
desarrollo de la obra:
Cul es su campo, tema o contenido central?
Cules son sus lmites? Cul el espacio, el
tiempo y el sistema causal en los que se funda-
menta?
Qu problemtica aborda? Cules son los
contrastes y los diferentes puntos de vista de los
personajes?
Cmo quiero tratarla: con humor, irona, de
modo trgico ... ? Para provocar furor, hilaridad,
perplejidad, escepticismo, etc.
En definitiva, estamos cuestionando la historia para
clarificarla an ms. Por ejemplo, tomemos la idea con-
troladora: de cmo el deseo de hacer justicia lleva a Edipo a
descubrirse a s mismo como culPahl.e. A parte de la serie
dt' cuestiones que acabamos de sugerir, tambin pode-
IIIOS efectuar otras siete preguntas, con el fin de preci-
sar an ms la historia. 1. Quin? (Los personajes.) 2.
Qu? (Las cosas que suceden.) 3. Cundo? (},n qu fechas
ocurren las acciones.) 4. Dnde? (En qu lugares.) 5. C-
mo? (La forma como cuento la historia: si es una comedia,
un drama, una farsa ... y cmo encadeno los hechos.) 6. Por
qu? (Las causas y los motivos de la accin y de los persona-
jes en el presente yen el pasado.) 7. Cunto? (La medida y
proporcin dramtica, cmica o irnica que alcanza la accin
narrada.) Bien, todos sabemos las respuestas a estas pre-
h'1l1ltas si hemos ledo Edipo rry de Sfocles.
Con estas preguntas en realidad estamos proce-
diendo a ampliar, por un lado, y a limitar, por otro, el
alcance de nuestra narracin. Estamos concretando! Y
nos encontramos ante una tremenda paradoja: las limi-
taciones resultan vitales para crear. Necesitamos sea-
lar nuestras fronteras. Definir el marco que cerca la
pintura: dentro est el cuadro; fuera, el mundo. Por-
que una vez que el pblico entienda las leyes impresas
en nuestra obra, se sentir ms reconfortado. Aunque
tambin le podemos defraudar si no las cumplimos;
con el consiguiente rechazo a nuestra propuesta por
considerarla carente de lgica y conviccin. Defina-
mos, pues, el espacio, el tiempo y el sistema causal de
los hechos que vamos a contar. Especifiquemos. Luego
perfilaremos el sistema narrativo surgido de las opciones
tomadas.
44 Escribir teatro
1.3.1. El espacio, el tiempo y la casualidad
Qu es una narracin? Podramos contestar que es
una cadena de acontecimientos con relaci()1U!s causa-efecto
que transcurren en un tiempo y en un espacio detenninados.
Dicho de otro modo, una narracin comienza con el
planteamiento de 'una situacin que, mediante una
sucesin de cambios conectados por una serie de cau-
sas y efectos, se va modificando hasta llegar a su desen-
lace. Por eso nos resulta dificil percibir una sucesin
fortuita de situaciones como una narracin; necesita-
mos unas relaciones causales y temporales que liguen
sus hechos para considerar que estamos dentro de un
sistema narrativo.
Pongamos un ejemplo. Un depresivo intenta suici-
darse repetidas veces. Su mujer desea ayudarle pero no sabe
cmo. La esposa muere y el depresivo se casa con una enfer-
mera. No comprendemos esta enumeracin de los
hechos como una narracin porque apenas somos
capaces de ligar las relaciones causales que existen
entre ellas. A continuacin consideremos una nueva
descripcin. "Un depresivo, que no sale de casa, intenta cor-
tarse las venas por ensima vez.. Su mujer se lo imPide dicin-
dole: ten paciencia, ests enfermo, con el tiempo sanars. La
mujer se va consumiendo poco a poco intentado aplacar, una
y otra vez., los trastornos suicidas de su marido. Un ao ms
tarde le descubren un cncer terminal. El marido, incapaz de
cuidarla, contrata a una enfermera. La mujer, da a da, ve
cmo l se va enamorando de la joven enfermera. Consumida,
muere Pidindole al esposo que entregue el amor que a ella le
11
11
ha negado a su El depresivo deja de serlo y se aleja
de la casa para efectuar un largo viaje de novios con la enfer-
mRTa.
Bien, ahora tenemos una narracin. Podemos co-
nectar los hechos temporal y espacialmente y com-
prendemos que forman parte de una cadena de causas
y efectos. Incluso podriamos dividirla en tres actos si
quisiramos y emplazar el clmax en la escena donde la
mujer le pide a su marido que reconozca su amor por
la enfermera. Y si deseamos dramatizar ese momento un
poco ms, podemos situar a la enfermera.frente al lecho de
muerte para evidenciar mejor la resignacin y el amor incon-
dicional que muestra la mujer por su marido. Demasiado tr-
gico, quiz. Dmosle un final ms irnico. Aadamos un
corto eplogo donde vemos cmo el depresivo empieza a someter
(l su tirana mental a la nueva esposa.
Podemos representar las tres constantes fundamen-
tales de la narracin mediante el siguiente grfico:
IEL ESPACIO I Se sita donde la accin time lugar
y durante dato tiempo
46 Escribir teatro
Cuando nos hallamos ante una obra teatral que de modo
continuado encadena entre s estos tres factores, nos ins-
talamos dentro de un marco de referencias narrativo. Ese
marco provoca en nosotros unas expectativas; damos por
sentado que habr una serie de personajes, que stos rea-
lizarn una sucesin de acciones que afectarn al relato,
etc. Como espectadores captamos las pistas que se nos
dan, recordamos informaciones, nos anticipamos a lo
que puede suceder y con todo ello participamos activa-
mente en la creacin de la forma. De este modo la obra
condiciona y juega con nuestras expectativas e incita
nuestra curiosidad, sorpresa o suspense.
En todo instante el espectador est deduciendo las
causas de la accin que se le presentan; ordenando la
secuencia temporal, f ~ n d o hiptesis, estableciendo
sus propias certezas, etc., aunque ninguna de estas
informaciones se le ofrezca de modo directo. El espec-
tador se ve obligado a practicar estas deducciones dado
que hay una serie de hechos que no se le presentan de
manera explcita. Esto le suscita numerosas incerti-
dumbres, dudas, que tratar de solventar recurriendo
a sus propias experiencias cotidianas. Por ejemplo, al
ver entrar a un hombre por la ventana con un antifaz
y un hatillo supondr que es un ladrn. Estas suposi-
ciones, muchas veces percibidas de modo inconscien-
te, se vern desmentidas o confirmadas por el desarro-
llo de la historia. El equvoco, el quidproquo, o el suspense
dependen del juego establecido mediante este sumi-
nistro de la informacin.
Analicemos ahora, con un poco ms de deteni-
1
1
II
I
I
miento los tres factores claves que tenemos que deta-
llar en nuestro primer esbozo argumental.
La causalidad
Hemos visto cmo el espectador, o el lector, intenta
conectar los hechos mediante la causa y el efecto. Si se
produce un incidente, tiende a ftiar una serie de hip-
tesis sobre qu lo ha causado y sobre qu ocasionar.
Es decir, busca motivaciones causales que, por lo gene-
ral, l atribuye a las intenciones de los personajes. sta
es una de las razones fundamentales por las que los
personajes, al crear los hechos y reaccionar ante ellos,
desempean un papel preponderante dentro del siste-
ma narrativo.
Sin embargo, algunas causas-efectos de las narracio-
nes no las ocasionan los personajes; pueden tener or-
genes supranaturales. Los dioses de las obras griegas
son un ejemplo, el destino o el azar ejercen esa funcin
en las obras contemporneas. Las causas tambin pue-
den ser naturales cuando son producidas por catstro-
fes: ciclones, huracanes, la peste, naufragios, etc. Pero
estas pautas casuales suelen ser menores. Para noso-
tros, como escritores, es ms importante ftiar las moti-
vaciones, los objetivos y los conflictos generados en cada
y entre ellos. De este modo comprendere-
mos mejor la historia y su sistema causal.
A veces, al escritor le interesa mostrar el efecto de
una historia y retardar el conocimiento de sus causas.
48 Escribir teatro
Por ejemplo, un personeye ha muerto pero no sabemos
hasta bien avanzada la accin que fue asesinado por
alguna razn particular, como sucede en muchas obras
policiales. Incluso Edipo nry puede verse como el miste-
rio de un asesinato sin resolver, que suscita la curiosi-
dad del pblico por saber quin mat al rey y qu suce-
di antes de comenzar la obra.
El principio de causalidad otorga una coherencia y
un sentido a las acciones muchas veces vagas e inacaba-
das de la vida. En contraposicin a este concepto, y fren-
te a un sistema narrativo regido por la causalidad, surge
un sistema donde prima la casualidad. En estas obras la
relacin causa-efecto pasa a ser gobernada por el azar, por
el imprevisto, para destacar las colisiones aleatorias que
nos gobiernan. Se rompe la ligazn que une la causa
con el efecto para provocar una fragmentacin que nos
enfrenta al absurdo. Se evidencia un mundo donde han
dejado de tener sentido las rrwtivaciones que conducen a
los personajes hacia una serie de acciones que ya no pro-
ducen ningn efecto; son incoherentes o intiles. En el
sistema casualla historia se fragmenta en episodios diver-
gentes, donde suelen predominar los finales abiertos
para expresar el vaco y la inconexin de la existencia.
Gran parte del teatro moderno trata de explorar la sutil
frontera que gua nuestra vida entre la causalidad y la
casualidad. Muchas de las obras de Mamet, Edward
Albee o Steven Berkoff son ejemplos de ello.
1II
El espacio
En toda pieza teatral bien construida el espacio, el
"Igar en el que transcurre la accin, constituye un ele-
mento relevante de la narracin. As sucede en las
obras de Beckett, Shakespeare, Moliere, etc. Todo es-
pacio comprende un significante, el lugar concreto
~ i t u d o ante m, tal y como lo percibo, y un significado,
lo sugerido y lo implcito en el significante. El espacio
('scnico es, por lo tanto, doble: muestra lo que con-
cretamente existe, pero tambin nos remite a lo que
o;imboliza.
Por un lado, el lugar de la accin teatral puede ser
lnico, siguiendo la recomendacin que en este senti-
do realizaron los griegos, aunque esto obedeca ms a
razones tcnicas y prcticas que filosficas. Por otro
lado, la concepcin dramatrgica moderna intenta
lragmentar la realidad sirvindose de una gran profu-
sin de espacios distintos y sita incluso en partes dife-
rentes del mundo algunas de sus escenas consecutivas,
como sucede en Peer Gynt de Ibsen, o en El zapato de
raso de Claudel. Entonces, los espacios se convierten en
mltiples y fragmentados para facilitar la interactua-
cin imaginativa entre ellos.
Hay autores como Alan Ayckbourn que recomien-
dan que, siempre que sea posible, se condense la
accin en un solo escenario y en un corto intervalo de
tiempo. Con ello buscan que el efecto dramtico sea
mayor, al concentrar la atencin del pblico en un
espacio nico y no desparramar la accin a lo largo de
50 Escribir teatro
unas cuantas dcadas. Obras tan distintas como Los chi-
cos de Historia de Alan Bennett, Berenice de Racine o Vie-
jos tiempos de Pinter siguen estas directrices.
(Hahlarerrws con ms detalle de los escenarios en el cap-
tulo 4.1.)
El tiempo
Las causas y los efectos de la narracin tienen lugar en
un espacio, pero tambin en un tiempo determinado. Del
mismo modo que nuestra sensibilidad da al tiempo
vivido una duracin subjetiva, el tiempo de la historia es
controlado por el escritor para acelerar o ralentizar su
fluir. Podemos distinguir tres nociones temporales
bsicas: el tiempo cronolgico de la historia; el tiempo
argumental, que presenta el orden concreto de la narra-
cin de los hechos; y el tiempo escnico, que reproduce
el presente continuo de la representacin.
Una de las dificultades del relato consiste en permi-
tir que el espectador se oriente en el tiempo. Cuando
el pblico ve la obra construye el tiempo de la historia
a partir de lo que presenta el argumento. El lector, al
fin y al cabo, cuenta con las indicaciones que le dan las
didascalias, pero el espectador las ignora. Por eso al
escribir debemos mostrar sumo cuidado con las acota-
ciones que ofrecen referencias temporales; es necesa-
rio que mediante el dilogo, o algn elemento escni-
co, el espectador descubra el lapso de tiempo que pasa
de una escena a otra. Nosotros revelamos pedazos de la
l'
Ili
l. istoria seleccionando, eliminado y repitiendo ciertos
Iragmentos, mientras el pblico va ordenando en su
e'" beza la cronologa de los hechos que le ofrecemos.
Stendhal dijo que la literatura es el arte de la omi-
sin. Omitimos todo lo que no nos parece importante.
Pe )demos presentar slo algunos perodos y desechar
los no significativos. Este procedimiento denominado
eliPsis hace sospechar al pblico que se ha prescindido
de ciertos trozos de la historia, algo que le obliga a
rellenar con su imaginacin lo que no se le ha mostra-
(lo. La eliPsisnos sirve para contar una historia sin tener
que narrar todos sus detalles, pero tambin puede ser
Illucho ms creativa. Es el corazn estratgico de la ma-
yor parte de las obras clsicas y modernas. Tiene fun-
ciones rtmicas, narrativas y dramticas. Se emplea con
d fin de acelerar el encadenamiento de las acciones y
disponer su continuidad. Permite crear efectos de mis-
terio y sorpresa cuando excluye del conocimiento del
!'spectador, o del person;:ye, una serie de sucesos, de
acciones o de palabras. El caso ms extremo es la para-
Iipsis, que consiste en la omisin de algn dato funda-
mental, que viene a ser la clave de la resolucin de toda
la obra.
El teatro moderno ha multiplicado las eliPsis no
resueltas ni colmadas. La eliPsis se convierte de este mo-
do en una laguna, una carencia narrativa, en un
hueco. En ocasiones las obras acaban hacindose inin-
teligibles dado que el escritor conoce bien la historia y
sus eliPsis pero no se ha preocupado por evidenciarlas,
en su justa medida, ante el espectador. El autor debe
S2 Escribir teatro
medir con atencin la proporcin equilibrada entre lo
que sugiere, dice o muestra y lo que oculta. De este
modo evitar que se produzcan ms obstculos en la
comprensin de la trama y de los personajes de los que
de modo meditado ha calculado.
Con la eliPsis podemos presentar el mismo aconteci-
miento varias veces; como cuando un personaje recuer-
da un incidente traumtico que se repite de modo ob-
sesivo. Este modo de proceder invita al espectador a
efectuar una reconstruccin de la historia y le exige colo-
car los acontecimientos en un orden cronolgico para
asignarles una duracin y una frecuencia determinadas.
Estos tres factores de la temporalidad son fundamenta-
les para nosotros. Al componer las escenas los vincula-
remos para que faciliten, o enturbien, si sa es nuestra
intencin, las expectativas que deseamos generar en el
espectador. Detallemos ahora, por separado, cada uno
de estos tres factores temporales:
El orden. El orden temporal con el que contamos
la historia puede ser lineal o no. Por regla general
la obra teatral avanza manteniendo un orden cro-
nolgico y consecutivo. Aunque no siempre es as.
Hay ocasiones que sibJUe un orden no lineal,
mediante las reminiscencias, los jlashback o la alte-
racin, enturbiando la continuidad y exigiendo al
espectador que site cronolgicamente los he-
chos que ocurrieron antes y despus. El teatro
contemporneo, sin duda influido por las tcnicas
cinematogrficas, efectiia de manera habitual estos
saltos adelante y hacia atrs en el tiempo. Incluso
puede ir en sentido inverso, marcha atrs en el
tiempo, como sucede en La esquina del tiempo de
Priestleyo en Perdicin de Pinter. En estas piezas la
inversin del proceso de vida nos permite ob-
servar actos de voluntad de los que ya conocemos
sus efectos. Una obra puede arrancar por el final
de una larga serie de acciones para luego indagar
retrospectivamente en lo que sucedi, como suce-
de en Edipo rry o en Largo viaje hacia la noche de
Eugene O'Neill, o alterar los tiempos en un con-
tinuo vaivn, como ocurre en La muerte de un via-
jante de Arthur Miller.
La duracin. Los hechos de la historia que se
cuentan suelen remontarse a un pasado ms o
menos lejano. La duracin del argumento est for-
mada por los intervalos de tiempo de la historia de
los ms significativos. El escritor elimina
toda una serie de lapsos de tiempo intiles, para
resumir y dar cohesin al argumento. Por consi-
guiente, el tiempo aparece concentrado de mane-
ra discontinua, lo que nos permite pasar de una
accin a otra de cierta relevancia obviando las eta-
pas intermedias. Estas eliPsis condensan la esencia
de la obra para evitar la dispersin argumental.
Ejemplos de ello los tenemos en todas las obras de
Shakespeare, donde adems observamos cmo su
progresin lgica, continua e irreversible contribu-
ye a reforzar la cronologa de la historia.
En ocasiones, la obra puede hacer coincidir su
54 Escribir teatro
duracin real con la duracin del argumento.
Una fiesta que dura una hora y media se despliega
delante de nuestros ~ o s de manera continuada
como si fuera sa su duracin ininterrumpida. El
tiempo adquiere entonces una sucesin de reali-
dad, como sucede en obras como Fedra de Racine
o La seorita Julia de Strindberg.
Frecuencia temporal. Algunos argumentos mo-
difican la frecuencia de la historia. Cuando presen-
tamos un extracto o repetimos varias veces una
serie de acciones, pretendemos que estos fragmen-
tos resuman toda una larga lista de hechos. Por ejem-
plo: una corta secuencia de un matrimonio que repite
numerosas veces la accin de acostarse en la cama nos ser-
vir para evidenciar los cambios que se van produciendo
en la pareja con el paso aniquilador del tiempo. Ver cua-
tro cortas secuencias donde un soldado va a la guerra con
su petate, lucha, protesta ante sus superiores y regresa heri-
do a su casa puede rrwstrarnos, en su brevedad, todo su
largo itinerario temporal y e:rrwcional. Mediante la elifr
sis se puede crear una frecuencia temporal basada
en la repeticin. Pero tambin se puede repetir
una misma accin en la historia. Otro ejemplo: un
funcionario nos cuenta cmo por culPa de su mu}er se
rompi la pierna. Luego avanza la historia, y en un
rrwmento determinado la mu}er nos cuenta el grado de
ineptitud de su marido, y volve:rrws a asistir a la escena de
la rotura de la pierna, pero bajo el prisma particular de la
mujer. La repeticin nos sirve para mostrar diferen-
tes puntos de vista, mentiras, obsesiones o simple-
i
II!
mente para recalcar el significado que conlleva una
accin. Repeticiones elpticas las encontramos en
obras de Adamov, Ionesco, en La larga cena de Navi-
dad de Trotn Wilder.
(;on todas estas opciones podemos escribir un primer
borrador aproximativo de nuestra obra. La sinopsis
puede ir de una a dos pginas, tres como mucho. De
momento no hacen falta ms. En esta extensin fijare-
mos los diversos personajes y escenarios que precisamos,
la temporalidad de la obra y la causalidad/ casualidad de
los hechos. Introduciremos, o no, eliPsis temporales,
repeticiones, etc. Lo importante es que nuestro argu-
mento siga las lneas marcadas por la fbula, nos repre-
sente interiormente y concentre los recursos ms intere-
santes examinados mediante nuestra explosin creativa.
1 r na advertencia: si quieres que la obra se vea represen-
lada algn da, ten cuidado con introducir muchos per-
s( majes y escenarios distintos. Cuanto ms reparto y esce-
I\()grdfia, ms costosa ser la produccin. Esto no tiene
liada que ver con la calidad de la obra, pero s con sus
mstes de puesta en escena. Si estos factores te dan igual,
adelante! Despliega toda tu capacidad imaginativa,
pero hazlo con inteligencia.
56 Escribir teatro
A. PREGUNTAS PARA ORIENTAR EL TIEM-
PO, EL ESPACIO Y LA CAUSALIDAD DE LA
OBRA:
Qu hechos de la historia presento de modo direc-
to y cules deben deducir los espectadores?
Qu personajes son fundamentales para desarrollar
los hechos? Qu motivaciones los impulsan?
Cmo se van relacionando, mediante qu serie de cau-
sas y efectos, los hechos que suceden a lo largo de la
obra? Hay causalidad o hay acontecimientos casuales?
Cul es la relacin temporal de los hechos? He
manipulado el orden temporal, la frecuencia y la dura-
cin para influir en la comprensin de la historia?
Utilizo elipsis? Cundo? Con qu fines?
Cules son los espacios imprescindibles de la histo-
ria? De qu manera influyen en la narracin? Son
simblicos, metonmicos o realistas?
B. ESCRIBE UNA PRIMERA SINOPSIS DE LA
OBRA:
Imprime un sentido claro a la sinopsis mediante la
fbula. Rige su direccin con la idea controladora
para otorgar un valor y una causa a la historia.
Define la causalidad/casualidad, los tiempos y los
espacios en los que transcurre la historia.
Aade los recursos ms interesantes que descubriste en
tu explosin creativa. Te representa de modo personal?
Redacta de una a tres pginas con la sinopsis de la obra.
1.4. lA ESTRUCTURA EN ACTOS O EN ESCENAS
l )espus de redactar nuestra primera sinopsis tratare-
mos de parcelaria en una serie de actos o escenas. De
este modo, la tarea que tenemos por delante nos resul-
tar ms especfica y abarcable. Algo que nos permitir
trabeyar cada parte por separado, siempre teniendo en
cuenta la unin estructural que representa.
Hay escritores que prefieren emprender esta fase
analizando los personajes. Nosotros dejamos esta tarea
para el siguiente apartado de este libro. Una vez ms
tengo que decir que en la escritura no hay una norma
clara y precisa; la escritura tambin est programada
para no ser programada. No hay dos obras ni dos escri-
tores iguales. As que empezaremos por el examen de
las escenas, pero si prefieres, puedes hacerlo por la
construccin del personeye. Al final, ambos tendrn
que intercomunicarse y sustentarse entre s.
El desarrollo de la accin de la obra
La sustancia del teatro es el verbo. Los verbos implican
accin y el teatro es un sistema narrativo que se des-
pliega en acciones. Asistimos a una obra de teatro por-
que se nos narra una historia donde les pasan cosas a
unos personeyes. Narracin = acciones + personajes.
Pero nos fulta un ingrediente fundamental en esta ecua-
cin: el desarrollo. Os imaginis la historia del depre-
sivo si la accin no avanzara? Un depresivo intenta suici-
58 Escribir teatro
darse reiteradamente mientras su mujer consigue que desista
una y otra vez Vaya plomo! As que la ecuacin queda
como sigue: Narracin = acciones + personajes + de-
sarrollo.
La simple afirmacin de que la accin es la raz del
drama expresa una verdad esencial, pero la interpreta-
cin de esa verdad no es tan simple. La misma palabra
drama significa accin. Sin embargo, en obras como I
&perando a Codot o El huerto de los cerezos se minimiza la
trama para que el autor se centre con ms deteni-
miento en los person,yes. Por eso decimos que hay
obras que giran en tomo a los personajes y otras, alre-
dedor del argumento, con los adecundose
a las exigencias de la trama.
Mediante la trama, igual que una sinfona despliega
tres o ms movimientos, nosotros articulamos la obra
en tomo a una serie de actos o escenas. De este modo
disponemos el relato de los acontecimientos tal y como
se los vamos a presentar al espectador. Como dice Lope
de Vega, en El arte nuevo de hacer comedias, para la cons-
truccin de una obra en el acto primero ponga el caso, en
el segundo enlace los sucesos de suerte que hasta el medio del
tercero apenas juzgue nadie en lo que para.
Las obras de teatro empiezan, evolucionan y se ,
resuelven, es lo que Aristteles denomin la prtasis
(planteamiento), la eptasis (nudo) y la catstrofe (desen-
lace). Si expresamos la evolucin del argumento y de
los person,yes a lo largo de esas tres fases, entonces des-
cubrimos que se produce un desarrollo. En la fase ini-
cial comienza el trnsito, al que siguen una serie de
cambios que llegan a su adecuacin en la parte final.
Aunque cada obra sigue un modelo de desarrollo dis-
t.into, en todas ellas se plantea un juego al espectador
con el fin de estimular unas expectativas que se podrn
retrasar, sostener o satisfacer en su transcurso.
Las cuatro fases del crecimiento dramtico de una
obra suelen ser:
El estado inalterado. (Antes del objetivo. Plan-
teamiento.)
La perturbacin o detonante. (Objetivo. Inicio
del trnsito.)
La lucha. (Durante el objetivo. Nudo. Cam-
bio.)
El clnax y el ajuste. (Se da fin al objetivo.
Desenlace. Adecuacin.)
En el planteamiento se introducen los person::yes, se des-
cribe la situacin y se pone en marcha la accin me-
diante lo que se denomina detonante. En este momento
se desencadena y se pone en movimiento el trnsito de
la accin. En el nudo se despliegan las tensiones y las dis-
tensiones que entretejen los diferentes conflictos. Se pro-
ducen las crisis, que cambian una y otra vez las situaciones
de los person::yes de valor, de positivo a negativo, o vice-
versa, para proseguir el camino hacia la resolucin. En el
desenlace se llega a un punto culminante, el clmax, donde
se resuelven gran parte de los conflictos planteados por
la accin, causando una caistrofeque conduce a una ade-
cuacin que, por lo general, es irrevocable.
60 Escribir teatro
La divisin de la accin en tres segmentos tiene la des-
vent<Ya de ceirse, sobre todo, a la dramaturgia clsica. Su
aplicacin a la escritura de obrdS picas, absurdas o a las
narrativas asociativas o persuasivas resulta ms problemti-
ca. Para este tipo de composiciones es ms recomendable i
estratificar la accin en segmentos. En divisiones, estable-
cidasmediante una serie de puntos de giro, que diferencian
los distintos grados de la accin y marcan su evolucin.
Aceptemos que una escena en s misma ya repre- I
senta una crisis. En su seno se entabla un conflicto que
conduce a otra escena constituida por otra tensin.
sta es la mecnica esencial propuesta por la causali-
dad. La concatenacin de todas las escenas consigue
un fin ltimo: preparar el clmax donde se resuelven la
mayora de la .. tensiones generada .. antes. Una gran
parte del secreto de la arquitectura dramtica se
encuentra en esa palabra: tensin. Con ella se engen-
dra, se mantiene, se aumenta y se resuelve la obra. Con
ella se alimenta el ritmo que desemboca en el clmax
final. Sin ella la obra languidece y se marchita.
Cuntas obras teatrales fallan con estrpito al care-
cer de tensin? Cuntas necesitan conflictos bien defi-
nidos? Una obra vive dentro de su propia lgica y su
realidad, pero si no adquiere energa, pujanza, acaba-
r derrumbndose. Una estructura clara contribuir a
que esto no suceda. La confusin conceptual es la
enfermedad que daa los cimientos, mella el filo y per-
turba el equilibrio de muchas obras. Algunos de los sn-
tomas tcnicos de esta enfermedad podemos resumir-
los en los siguientes puntos:
La accin es ilustrativa ms que progresiva. (Se
desparrama y se disipa.)
La accin tiende a seguir un esquema repetitivo.
(Como no tiene metas ni estructura, crea bucles.)
Los caracteres de los personajes son sustituidos
por generalidades psquicas. (La verborrea domi-
na por encima de las metas.)
Los personajes son dominados por el capricho
o el destino, ms que por la voluntad consciente.
(Divagan ms que actan para conseguir sus obje-
tivos.)
Los momentos de conflicto son difusos y retar-
dados ... o no llegan nunca.
Veamos ahora, con un poco ms de detenimiento, las
paltes principales de la obra teatral.
1.4.1. Planteando la obra
I.a mayora de los escritores reconocen los peligros que
t'lltraa una exposicin poco imaginativa. En el plan-
Icamiento deberemos ejercitar nuestra habilidad para
cnlazar toda una serie de cuestiones: quin, qu, cun-
do, dnde, cmo, por qu y cunto. El espectador est
deseoso de conocerlas para situarse dentro del marco
I jado por la obra y participar en el juego que se le brin-
da. Sin embargo, a nosotros como escritores nos inte-
,esa exponer todas estas demandas sin que su presen-
lacin resulte demasiado evidente o esttica. Si nos
62 Escribir teatro
empeamos en responder a gran parte de esas pre-
guntas en las escenas de apertura, seguro que obten- !
dremos un efecto artificioso, demasiado explicativo y,
con ello, slo lograremos hastiar al espectador. Ralen-
tizaremos tanto la trama que ser casi insoportable I
seguirla. No podemos olvidar que el objetivo principal '
de la presentacin es-conseguir atrapar o interesar al
espectador en la historia.
En ocasiones la accin inicial se estanca por el mero
hecho de que no le prestamos dema"iada atencin;
para nosotros es un simple calentamiento que desbro- i
za el terreno. Las escenas que en realidad nos intere-
san, cargadas con el conflicto central de la obra, vienen
despus. Es un grave error! Imagnate una conferen-
cia que empieza de un modo soporfero y que su bri-
llante argumentacin viene despus de veinte minutos.
Lo ms probable es que, si podemos, salgamos de
estampida antes de los quince minutos. Un mal arran-
que resulta muy pernicioso. Cualquier escena descrip-
tiva o explicativa en exceso oscurece el significado y
reduce el alcance de las decisiones que los personajes
toman, pero si esto se produce al inicio, resulta doble-
mente daino. Un comienzo errtico o esttico estro-
pea el movimiento completo de la estructura de la
obra.
Empezar por una imagen sugerente y una crisis en
Inarcha
1I
IIay obras que para motivar al espectador comienzan
por el final. De ese modo nos adelantan parte del cl-
mux y nos sorprenden con una imagen fuerte y carga-
da de conflicto. Pero eso no suele ser lo habitual. Es
IIlIportante arrancar con una imagen sugerente, que
IlIterese o intrigue al espectador y le haga desear saber
lIIs. y si adems las primeras imgenes proporcionan
IIna idea adecuada del lugar, poca de la historia, del
lema y les aadimos movimiento, mucho mejor.
A m personalmente me interesan ms las obras que
'C' inician con la accin en marcha. Para conseguir ese
dinamismo algunos escritores construyen lo que se
(Ienomina como historia preliminar. Con ella se trata de
I e 'Construir los incidentes ms graves ocurridos a los per-
"majes centrales el da, la semana o el mes antes de la
primera escena. Resulta un procedimiento esencial en
lIIuchos casos. Nos ayuda a irrumpir en la obra gene-
rando una fuerte tensin dramtica desde el principio.
No es verdad que comenzar con una crisis suponga que
luego gran parte de la accin sea retrospectiva. Edipo Rey
)' Espectros comienzan as yeso no hace que Sfocles e
I bsen condicionen la estructura de la accin principal al
I >asado. En ambas, los actos de sus p r s o n ~ s son cons-
rientes, dirigidos hacia fines bien definidos y encamina-
11()s a conseguir unos objetivos claros.
64 Escribir teatro
El primer detonante debe ser enrgico
El detonante se produce cuando el protagonista vive un
JUnto de giro que trastoca el equilibrio de su vida. Marca
el autntico comienzo de la accin, por eso no convie-
ne demorarlo. Plantea un problema cuyo trnsito aca-
bar resolvindolle en el clmax. Determina el objetivo
de los personajes, que se ver o no realizado al final de
la obra. Un detonante enrgico pone en marcha la
lnea de accin, de este modo la idea controladora arranca
con vigor. Luego tendremos que impulsarla sucesivas
veces para que su p l ~ j n z no decaiga o se detenga.
Un objetivo fuerte y significativo en los personajes
Mediante la historia preliminar hemos imaginado una
situacin conflictiva que envuelve al personaje desde el
principio y que viene de tiempo atrs. Las vivencias del
pasado activan el detonante. En este punto se produce
un cambio en la voluntad consciente del personaje que
le obliga a enfrentarse a un grave conflicto. Las circuns-
tancias que le rodean y sus disyuntivas son tales que su
deseo origina un nuevo objetivo por alcanzar. Pero no
ser hasta el final, en el clmax de la obra, donde las
fuerzas contrapuesta', que impulsan su deseo se batan
en duelo de modo definitivo. Como comprenders,
para sustentar tan largo y tortuoso recorrido el objetivo
deber poseer un gran empuje y energa. Las fuerzas
que hay en juego son tan grandes y significativas que el
11,
11111
Cmo construir una obra de teatro ... 65
.o;pectador intrigado desea conocer, tanto como le sea
posible, su medida y valor dentro de la historia.
Insinuar el fantasma del personaje
I.as acciones del pasado nos proporcionan otra clave
qlle hay que sugerir en las primeras escenas: la histo-
ria subterrnea del personaje, su debilidad intrnseca.
1'1 -fantasma, la necesidad, es aquello que le ha ocurri-
do al protagonista antes de que la historia empiece a
!'Ic'r contada y que constituye su carencia moral o psico ..
16gica. Es el miedo profundo que obstaculiza sus accin-
IICS. A nivel estructural, el fantasma acta como un
e ol1tra-deseo O un contra-objetivo. El deseo del prn-
le empuja hacia delante, su fantasma le
IIIl(lulsa hacia atrs. Ibsen pone mucho nfasis en el
Ifllltasma de sus personajes, describi esta caracterstica
1 111 no navegar con un cadver en la bodeg{]).
Atrae intrigando
I h-nemos insinuar ms que recargar. En estos momen-
los, si contamos excesivos detalles, aturdiremos ms
qlle aclararemos las ideas del pblico. Una gran masa
1!Io informacin slo consigue alejar al espectador de
1.1 historia. En su lugar, tratemos de ocultar cierta
IlIlrmacin, mientras desvelamos otra de modo pau-
I.llino, mostrando lo justo para atraer intrigando. El
66 Escribir teatro
espectador adivinar que nos guardamos algo en la
manga y se aproximar a la historia de inmediato, in-
teresado en averiguar qu es lo que sucede en realidad
tras esa cortina.
1.4.2. El desarrollOo
Todos los escritores coinciden en atestiguar que el
desarrollo de una obra resulta lo ms dificultoso de solu-
cionar. En l se abordan y se desenvuelven los conflic-
tos de la obra haciendo que los person"!:ies cambien el
valor de sus acciones una y otra vez. Adems, el nudo es
la parte ms larga, y en ella se configuran las tramas
secundarias, lo que complica la estructura y multiplica
los conflictos. Debemos dosificar nuestras estrategias
narrativas para conseguir un efecto de suspense, para
mantener una situacin tensa, para retrasar un desen-
lace o para elaborar ciertas sorpresas. Es importante
que identifiquemos y planifiquemos de manera cons-
ciente la estrategia que vamos a emplear para graduar
las expectativas del espectador. Un mal uso de estos
recursos puede llevamos a cometer graves errores que
acabarn por lastrar el resultado final.
El impulso
El mayor riesgo del desarrollo se resume en el descenso
del ritmo dramtico. Si disminuimos el impulso, se
I,i('rde inters. Algo que puede convertir la obra en un
11Iausoleo. Saber esto nos obliga a mantener la historia
c'n movimiento, con empuje y sin que se dispersen las
lineas argumentales. La obra tiene que seguir movin-
dose y crecer! Si no estamos seguros de qu pasa, ni
por qu pasa, estamos perdidos. Estos problemas pue-
den surgir porque la obra se desva de su columna ver-
tehral. Aparecen escenas sin relacin, que enturbian y
('n maraan el significado, o los empiezan a
hahlar en lugar de actuar. Un planteamiento dinmico,
mn un fuerte conflicto, nos ayudar a estimular el
impulso; ahora tenemos que recoger esa energa y
darle nuevo aliento. Espolear la ohra! Cuando una
c'scena conduce a otra, con lgica, y hace progresar la
accin, se producen cadenas de acciones y reacciones
dominadas por los objetivos de los personajes. Entonces
diremos que hay impulso.
La sotpresa y el suspense
Para dar impulso tambin se emplean la sotpresa y el
suspense. La primera se consigue ocultando cierta
informacin al pblico. "La mujer del depresivo descubre
que tiene cncer terminal pero no lo desvela hasta que su mari-
d.o le anuncia que la va a dejar por la enfermera.)} Hemos
cambiado de modo sustancial la historia del depresivo
y su mujer para introducir esta sorpresa. Sin embargo,
fJOderrws modificarla una vez ms haciendo que el espectador
.wpa que la mujer enferma tiene cncer mientras que ella lo
68 Escribir teatro
ignora. Entonces el pblico comenzar a preguntarse: qu
traman el marido y la enfermera ocultando esa informacin a
la mujer?, qu har la mujer si averigua que le mienten?, y
si se repone de su tumor con xito?, etc. Surge entonces el
suspense.
Para impulsar la accin, la sorpresa recurre a una
estrategia opuesnt al suspense. Con la sorpresa el especta- I
dar sabe menos o igual que el personc:ye; con el sus-
pense, sabe ms. Esa posicin superior que le otorga el
suspense consigue que el espectador efecte todo tipo
de cavilaciones sobre lo que va a pasar a continuacin.
y nosotros, como buenos narradores, las confirmare-
mos, aunque de un modo muy diferente a como las
haban imaginado, o las desmentiremos, incluso me-
diante otra sorpresa.
In crescendo
Una buena historia avanzar de modo inexorable
hacia un objetivo paulatinamente ms complicado de
conseguir. El personaje principal cada vez deber
arriesgar ms para no ser derrotado. El peso de sus
apuestas ir en aumento hasta el clmax final. Si adems
I
el tiempo que le queda para ganar sus envites cada vez
es menor, surge la urgencia. El aumento progresivo del I
riesgo, aadido al menor tiempo para cumplir los obje- i
tivos, aviva los deseos de los personajes y el inters del ,
pblico. Con este crescendo rtmico se obtiene un efecto '
denominado bola de nieve, es decir, que un suceso ini-
1II dal provoca una serie de acciones cada vez de mayor
importancia a medida que avanza y se acelera la
accin. En Eaipo ny observamos un buen ejemplo dra-
mtico de "bola de nieve: cuanto ms avanza la investi-
gacin, ms graves y vertiginosos son los acontecimien-
tos que nos aproximan a la terrible verdad. Si deslucimos
c'ste crescendo, matamos gran parte de la efectividad de
la obra.
Los clmax intermedios
Durante la escritura del nudo de la obra nuestra refe-
II! rencia suele situarse en el segundo punto de giro. Este
11 mimen representa un cambio radical de la accin y se
suele situar al final de este segundo acto. En l se anti-
ripa en cierto modo el clmax final. Pero la lucha que
los personajes muestran a lo largo del desarrollo tiene
que poseer ms puntos de giro o la historia perder ten-
,in. sta es la razn por la que algunos escritores si-
t an otro punto de giro en medio del segundo acto. De
('ste modo, en medio de la obra se relanza la accin
para darle impulso en una nueva direccin. Pero no es
Ilecesario que este giro suceda en el centro mismo de la
historia, puede darse en otros lugares, e, incluso, pue-
(len darse ms de uno. Podemos ir ms lejos y dividir el
({Psarrollo en dos o tres clmax intennedios. De este modo
lIlodulamos la frecuencia de los giros de la accin y
re'novamos la atencin del pblico de manera ms con-
lilmada y efectiva.
70 Escribir teatro
Las tramas secundarias
Las tramas secundarias son como tuberas que se bifur-
can de la principal para que corra con ms vigor el
agua. Hay tanto torrente narrativo que tenemos que
desviarlo por otros conductos para que todo el caudal
llegue al desage final, donde por necesidad conver-
gen todas las canalizaciones. Sucede a veces que hay
tuberas que van malgastando su fluido por el camino I
o dan demasiadas vueltas desaprovechando su empuje.
y ese caudal o energa perdida adnde va? A ningn
sitio! Qu perdida tan innecesaria!
1.4.3. El desenlace
Una obra no se detiene, sino que finaliza. A menudo,
el final no se cierra, ni siquiera interrumpe las cadenas
de causa y efecto. Se compone as un final abierto. Es
evidente que el desenlace proporciona la mayor acelera-
cin rtmica e intensidad de toda la obra. La relacin
causa-efecto proporcionada por los giros de la accin y
el ascenso de la tensin emocional conducen a la tra-
ma hacia su paroxismo. Para un buen escritor el desen-
lace ya est implcito en el planteamiento de su historia.
Todo el caudal de la corriente se encamina hacia el
punto culminante donde desagua. La catarata que se
genera es el momento ms esperado por el espectador.
Conviene no defraudarle.
l
El clmax fmal
l.a palabra clmax procede del griego y significa esca-
la. En trminos retricos la metfora nos recuerda
que todo clmax supone un ascenso en la intensidad
narrativa. Aqu se resuelven los problemas dibluados a
lo largo de la obra mediante un cambio irreversible en
d equilibrio entre los personajes y su medio. Se solu-
ciona el conflicto instalando un nuevo balance de fuer-
zas. Para nosotros este acontecimiento inevitable
expresa el sentido de la fbula. Sin embargo, para los
protagonistas el clmax representa la ltima tentativa
por alcanzar sus objetivos y lograr su arco de transforma-
cin. Esta ltima gota que colma su vaso interior podr
remediar, en parte, su debilidad, su fantasma. Constitu-
y ~ una revolucin que transforma un valor negativo en
otro positivo, o al revs. Las relaciones entre los perso-
najes secundarios tambin alcanzan en el clmax un
punto de inflexin importante. Poco antes o poco des-
pus de que se produzca, las sub tramas suelen cerrarse
con resultados positivos o neg-ativos. Por esto es impor-
lante que el clmax sea notorio y vigoroso; debe cone-
xionar todos los elementos de la obra.
Deus ex mchina
En ocasiones, para cerrar la obra, el dramaturgo utili-
za el deus ex mchina. Esta expresin que quiere decir
dios salido de una mquina proviene de la drama-
72 Escribir teatro
turgia griega. Muchas de sus obras finalizaban con la
llegada de un dios que sola aparecer en escena por
medio de una gra para resolver el conflicto suscitado.
Consiste, por lo tanto, en cerrar la obra mediante un
suceso inesperado, y hasta improbable, que soluciona
los problemas en el lmo momento. Este efecto fue
denostado por Qtras dramaturgias al considerar que
enmarcaba la accin dentro de la casualidad y con ello
denigraba la contundencia del efecto. Tambin por-
que el espectador soporta mejor los efectos contra los
protagonistas que aquellos que los favorecen; la buena
suerte al inicio de una obra es aceptada, pero confor-
me se acerca el final resulta imperdonable. Sobre todo
en la tragedia, las ayudas casuales a los protagonistas
son peor aceptadas que los obstculos. Por lo tanto,
resulta aconsejable que desde el principio aparezca el
p r s o n ~ que va a ayudar a la resolucin de la historia
o el desenlace sonar falso.
Sin embargo, Brecht uliza el deus ex mchina de
una manera original y creava en El alma buena de ~
Sezun. Mediante este procedimiento establece un ,
final abierto que busca promover en el espectador una
toma de conciencia sobre su facultad de intervencin
en la realidad. Muchas obras del absurdo tambin
adoptan este recurso para poner fin a la representa-
cin ironizando y parodiando la convencin propia
del juego teatral.
Una imagen fmal
Igual que recomendaba empezar con una imagen su-
gerente, tambin resulta conveniente acabar con otra
imagen que cierre la obra con firmeza. Chjov dijo que
los ltimos noventa segundos son los 'ms importantes
de una obra. En ellos se condensa el sabor de boca con
el que vamos a dejar al espectador. El disparo final per-
sistir en la mente del espectador, o lector, despus de
acabar la obra. De este modo, el autor subraya los
modelos temticos una vez ms y el pblico percibe lo
Ilarrado como un espejo del funcionamiento del
mundo.
Despus del clmax la mayora de los escritores reco-
miendan no incluir demasiadas escenas. Se corre el
peligro de disipar el efecto final. Un eplogo largo
puede confundir al espectador sobre la clausura de los
mnflictos y la contundencia de la expresin. Por eso se
recomienda una bajada del teln no muy prolongada. La
Jllsta para cerrar alguna trama secundaria y el
a.rco de transformacin del personaje central. Sin embar-
go, algunos autores todava ofrecen un ltimo estmu-
I() que provoca un golpe emocional al espectador para
modificar el enfoque dramtico de todo el relato. Es
'111 dato final que se ha mantenido en secreto y que tras
(.) clmax hace todava ms atractiva la historia.
U n (Imagen inicial.) Una iglesia. El Prroco
mnfiesa a la ltima beata. La beata, agradecida, le besa los
'st.igmas de las palmas de la mano al sacerdote, que la bendi-
(f y cierra el temPJ. (Planteamiento.) Un perturbado, escapa-
74 Escribir teatro
fJ del psiquitrico, secuestra al sacerdote. Interroga al Prro-
co para tratar de averiguar dnde oculta el cadver de su her-
mana desaparecida. (Nudo.) El cura niega por activa y por
pasiva que tenga algo que ver en semejante delirio ... aunque
despus de ser interrogafJ con violencia acaba por reconocer
que us los servicios sexuales de su hermana en alguna oca- :
sWn. Se entabla una lucha dialctica entre ambos. El pertur-
bafJ clama por la dificultad de vivir de los excluifJs y revela
el turbio amor que siente por su hermana. Mientras, el sacer-
fJte trata de convencerlo de su posible recuperacin mental
aboganfJ por la extirpacin del pecafJ que habita en su inte-
rior. El caso es que el cura, entre unas cosas y otras, consigue
liberarse de sus ataduras mediante una navaja. (Clmax.)
Los fJS hombres luchan. El religioso, horrorizafJ, apuala al
raptor en defensa propia. Se derrumba. Llora. (Eplogo.) Deci-
de enterrarlo en la misma tumba que a su hermana para que
permanezcan juntos en la eternidad. (Imagen final.) Se arro-
dilla en el altar, extiende los brazos en cruz y reza con las
manos todava sucias de sangre.
1.4.4. El sistema narrativo
Con todas las caractersticas analizadas podemos lan-
zamos, con mayor conocimiento de causa, a escribir
un borrador ms detallado de la obra. Ahora nos aven-
turaremos a escribir de seis a diez pginas teniendo
muy en cuenta la imagen inicial, el detonante, los diver-
sos puntos de giro del desarrollo, el clmax y la imagen de I
clausura de nuestra historia. Al exponer de este modo
la historia, apreciaremos con mayor detenimiento el
modelo estructural en el que nos basamos; un modelo cl-
sico, contemporneo o una mixtura de los dos.
Diseo narrativo clsico
Espacio nico o limitado
Tiempo lirlElal
Progresin drmatica
Realidades coherentes
Diseo narrativo moderno
Espacios y variados
T IeI11po no lirlElal
Ruptura de la progresin
Realidades incoherentes
En el grfico podemos observar algunas de las diferen-
cias existentes entre los diseos narrativos de la dra-
maturgia cerrada (clsica) y la abierta (contempor-
nea). El dibujo contrapone algunos de los recursos
propios de cada una de estas pautas. El modelo clsico
implica una historia construida alrededor de un prota-
gonista activo que lucha, ante todo, contra sus antago-
I listas en la persecucin de unos objetivos a travs de un
liempo continuo, dentro de una realidad ficticia cohe-
rente y causalmente relacionada, hasta llegar a un final
cerrado que supone para l un cambio irreversible.
Este modelo se basa en la lgica de las motivaciones, la
racionalidad en los encadenamientos de las acciones,
la regla de la no contradiccin, la progresin y la con-
linuidad de las informaciones y la resolucin explicati-
76 Escribir teatro
va. Pero si se mira con ms detenimiento, observare-
mos numerosas excepciones a esos principios en
muchas obras consideradas como clsicas.
El modelo contemporneo, per se, es indefinible; a I
medida que nos aproximamos a sus concepciones ms
avanzadas, la narracin se va haciendo ms y ms difu-
sa, hasta disolveTse por completo en algunos casos
extremos. Llegamos entonces a una dramaturgia no
narrativa, donde el inters por la accin es sustituido
por otros terrenos temticos, formales o estilsticos. En
el esquema que presentamos, sin embargo, hemos dis-
puesto algunas de sus particularidades ms usuales;
casualidad en bastantes hechos, final abierto, prefe-
rencia por el conflicto interior en los person<!:ies, tiempo
no lineal, etc.
Como es comprensible, cada escritor acomoda su
texto dentro del abanico de posibilidades que le brin-
dan modelos tan dispares. Por eso hay tantos modelos
narrativos como historias. Resulta conveniente, por lo
tanto, que repasemos todos estos factores. Con toda
probabilidad, deberemos resituar algunas caractersti-
cas de nuestra historia para hacerla ms efectiva, din- ,
mica y atrayente.
11,
I
IIII!
A. ALGUNAS PREGUNTAS PARA MEJO-
RAR EL DESAFtROLLO ARGUMENTAL DE
LA OBRA:
Comienzo con una imagen sugestiva? Atrapa y
consigue que el espectador desee saber ms? Da un
claro sentido del estilo y de la atmsfera de la obra?
La primera escena surge ya en marcha? Tengo un de-
tonante claro de la historia? Posee la fuerza suficiente?
Est expresado a travs de una accin o del dilogo?
En el desarrollo hay suficientes puntos de giros de
la accin? Gana impulso la obra a travs de ellos o
utilizo el dilogo para hacerla progresar? Empleo
sorpresas y suspense para impulsarla?
Qu tipos de puntos de giro tengo en el texto?
Obstculos, complicaciones, reveses? Cundo su-
ceden y cada cunto tiempo?
Se percibe con nitidez el desarrollo de la accin? Y
el de los personajes? Dan consistencia a la idea con-
troladora?
Avanza con claridad la trama principal? Hay esce-
nas que se van por la tangente? Divago con hechos
insustanciales?
Evoluciona la accin a travs de las tramas secun-
darias o ms bien contribuyen a enturbiar la fbula?
El clmax de la obra plantea la cuestin central de la
fbula? lo hace de modo claro? Es un buen final?
El p ~ o g o es rpido? Cierro la obra con una ima-
gen incitante?
78 Escribir teatro
B.AMPLA LA ESCRITURA DE LA OBRA:
Examina el modelo narrativo al que est ms pr-
xima tu obri tal como la cuentas. Te satisface la
propuesta o deseas modificar alguna caracterstica
estructural?
Enriquece la obra con todos aquellos aspectos que
contribuyan a resaltar mejor tus ideas y tu fbula.
Redacta de seis a diez pginas con el hilo argumen-
tal de tu historia.
1.5. La creacin del personaje
Despus de enriquecer la trama de la historia adverti-
mos que nos falta por examinar el corazn de la estruc-
tura dramtica: el personaje. Adems, el person.ye re-
presenta el soporte principal de la identificacin del
espectador. A travs de l se crea la ilusin de realidad:
aspecto, identidad, personalidad reconocible, valor sim-
blico, funcin en el relato, etc. El personaje bombea
la sangre y con su latido todo el cuerpo de la obra toma
vida. Un corazn defectuoso o enfermo dificulta mu-
cho la existencia, verdad?
Es obvio que ningn elemento de la estructura se
trab.ya de modo aislado. Vimos cmo el sistema narra-
tivo est compuesto por la trama y los personajes; los
dos deben imbricarse de un modo lgico y conexo.
Mientras avanza la accin, el personaje se ve influido
por las peripecias del argumento y por las relaciones
1I1
Cmo construir una obra de teatro ... 79
'1UC mantiene con los otros person<yes. Por eso ahora
I dctuaremos una nueva ampliacin del texto conside-
I
111
11
Ili lando la importancia vital del person<ye. En el nuevo
I'ngran<ye estructural se integrarn, en un todo cohe-
I t'nte, los personajes, con sus objetivos, conflictos,
('strategias y los arcos de evolucin de sus respectivas
IIt'rsonalidades. A esa tarea dedicaremos este captulo.
El person<ye es el encargado principal de trasladar el
e lro del significado de la cueva del escritor al pblico
receptor. Podr ir a caballo, o en coche, pero su camino
siempre se rige por una meta clara. Si va en lnea recta,
su misin parecer fcil y montona. Para eso no hace
ftlta contar una historia! Nos dirn. Su recorrido debe-
ni estar, pues, sembrado de dificultades, de obstculos.
'1 que emplear estrategias para salir de ellos, pero si
110 percibamos que tiene en mente un objetivo final, nos
preguntaremos: y todo eso por qu lo hace? Si el per-
se maje comienza a dar vueltas sin rumbo y su cometido
se pierde, o se entretiene cumpliendo otros objetivos
que no guardan conexin con el principal, entonces
que su historia carece de inters.
Los personajes que creemos deben estar vivos con
toda su contradictoria vitalidad. No pueden ser simples
topologas o facetas de seres humanos, al contrario,
deben dramatizar las aristas profundas del ser huma-
no, las partes sumidas en los conflictos ms graves:
aquellas partes en las que hay ms enjuego. Hay que
aprender a respetar a los personajes por lo que son.
Respetar es comprender. Ahondar en ellos. Si tenemos
miedo a descubrirlos, a descubrimos, lo ms probable
80 Escribir teatro
es que acaben siendo de cartn piedra. Pero por otro
lado tambin tenemos que preservar en tomo a ellos
un cierto misterio; si el espectador sabe demasiado
sobre cmo sdn, qu hacen, qu piensan, perdern su
atractivo. Slo los personajes de obras mediocres re-
suelven todos sus problemas.
El personaje modifica y es modificado por la accin
El personaje es el conductor narrativo de la accin por
excelencia dado que el conflicto de la historia se anuda
y desanuda mediante su mediacin. Al estudiar la in-
teraccin mutua que surge entre el personaje y la
accin estamos ampliando nuestro conocimiento
sobre su psicologa y sus motivaciones. El personaje se
descubre mientras acta y, al mismo tiempo, su com-
portamiento modifica la historia. Dicho de otro modo,
intenta alcanzar unos objetivos, separados de l por
una cadena de obstculos, que le obligan a entrar en
conflicto y modificar su entorno. y, adems, todos estos
factores suscitan un cambio en su interior.
La historia narrada someter a presiones cada vez
ms fuertes y progresivas a los personajes. Estas presio-
nes les obligarn a enfrentarse a dilemas y a tomar
decisiones paulatinamente ms concluyentes. De este
modo vamos revelando sus verdaderas inclinaciones,
incluso las inconscientes.
Personajes planos y redondos
Los personajes expondrn una serie de cualidades y
defectos que los hagan convincentes. Tienen que ser
crebles en proporciones justas, llenos de roles y de
color propio. Es evidente que son ms interesantes si
estn formados por contrapuntos que abarquen ele-
mentos opuestos. Qu aburridos son los protagonistas
siempre lgicos y coherentes! Por el contrario, los per-
son..yes sugestivos suelen estar repletos de astillas, fan-
tasmas y pulsiones inconscientes.
Pero no podemos moldear a todas nuestras figuras
con enorme detalle. Perderamos el efecto de perspec-
tiva. Por ello, configuramos una serie de personajes
planos Y otros redondos , como si asignramos a un
grupo de actores los papeles secundarios y los princi-
pales. Los personajes planos sern definidos por unos
pocos rasgos en torno a una idea o cualidad, mientras
que los redondos son complejos, muestran diferentes
aristas y evolucionan con la trama. Pero cmo crear a
82 Escribir teatro
estos ms complicados? Lo primero es esta-
blecer una serie de cualidades propias del carcter de
cada uno de ellos y a partir de ah preguntarse: qu
otros aspectos podramos encontrar en su personali-
dad que le originen algn tipo de conflicto? De este
modo conformamos los opuestos, los actantes, que
rigen las personalidades complejas.
Personajes para los actores
Al escribir siempre tenemos que recordar que nuestros
personajes van a ser interpretados por actores. Te sor-
prendera saber cuntos dramaturgos parecen olvidarlo.
Escriben sobrecargando sus parlamentos con una ver-
borrea mareante, colmada de frases impronunciables o
con un lenguaje rebuscado o almibarado. Otros expli-
can la tortuosa psicologa de sus protagonistas mediante
increbles piruetas o recurriendo a un sinfn de aspectos
postizos. En el vrtice opuesto estn los escritores que
dejan tantos huecos, tantos vacos sin cubrir, que los per-
soneyes acaban por parecer marionetas inspidas e inex-
presivas. En todos estos casos los actores se vern en
serias dificultades para llevar a cabo sus interpretacio-
nes. No sabrn por dnde agarrar al personaje.
Los rasgos innecesarios de la naturaleza de los perso-
neyes actan en contra de su composicin confirindoles
una apariencia ms confusa y menos impactante. Debe-
mos pensar como si fusemos compositores. Seleccionar
las lneas meldicas con esmero y puntearlas debidamen-
1('. Hay que eliminar todos los ruidos o disonancias que
('nturbien la comprensin del person..ye. De lo contrario,
('S ms que probable que la cadencia que surge de la
I lrquesta suene torpemente. Otra obviedad: no incluyas
person..yes que no sirvan para nada. Nadie debera apa-
recer en una obra sin una funcin especfica; o aporta
algo sustancial a la trama principal, o forma parte de una
subtrama que de algn modo la refleja, o elimnalo.
1.5.1. Los octantes
A la hora de aproximarse al person..ye el escritor dispo-
ne de muchos tipos de clasificacin posibles. Hay
quien los estudia en orden a su temperamento, divi-
dindolos en sanguneo, colrico, melanclico o fle-
mtico; otros prefieren separarlos en razn a las once
pasiones que la tensin dramtica produce en el espec-
tador: ira, odio, compasin, indignacin, benignidad,
amor, temor, venganza, favor, emulacin y envidia.
Otros los distribuyen en modelos clsico, moderno,
pico o brechtiano, coral o colectivo, etc. Pero no acaba
aqu la cosa, existen clasificaciones segn la psicologa
de Jung o segn V. Propp, segn su topologa cmica
o dramtica, segn su funcin narrativa, etc.
Este arsenal de investigaciones evidencian dos cosas: lo
complejo que resulta el anlisis del person..ye y el enorme
af.n que revelan escritores y tericos por examinarlo.
Todas estas propuestas de trab..yo son ms sugestivas para
la doctrina terica que para la praxis. Para m, el manejo
84 Escribir teatro
de los actanJes resulta el modo ms prctico y fructfero
que conozco para la elaboracin del personeye.
Qu son los actantes?
El actante es un trmino empleado por los semilogos
para designar una fuerza que cumple un papel deter-
minado dentro de la evolucin de la trama. Sirve para
esclarecer la funcin de los personajes en relacin con
la dinmica de los conflictos de la accin. Complicado?
No tanto.
Los actantes son entidades generales, no antropo-
mrficas, como la juventud, la rebelda, el sometimien-
to, la bondad, etc. Gobiernan al personaje ya su vez son
gobernados por la idea controladora de la obra. Nos ayu-
dan a esclarecer el desarroUo temtico seguido por los
personajes; mediante su empleo dejan de moverse slo
como entidades psicolgicas o metafisicas para consti-
tuirse como l ~ j t o s activos dentro del sistema global de
la accin. Su razn de ser se fimdamenta en su movili-
dad. Por eso cuanto ms claros y definidos sean, mejor
configuraremos las relaciones entre los personeyes, y,
por eso mismo, adquieren para nosotros una gran rele-
vancia. Son indispensables para conocer la articulacin
de las fuerzas en oposicin que disean la obra. No exis-
ten frmulas para descubrirlos, cada uno los extraer
del texto, o de su visin de la fbula, y los valorar y orde-
nar segn sus criterios subjetivos.
11
1
,1
Veamos ahora otras cualidades propias de los actantes:
Un actante puede ser representado por varios
personajes. El actante corrupcin puede encar-
narse en muchos personajes distintos.
Un personaje puede concentrar varios actantes
diferentes. (Es 10 ms comn.) Lear pasa del
actante dspota engredo al confuso escptico.
Un mismo personaje puede poseer actantes
muy opuestos. Se da en los casos de roles desdo-
blados: El alma buena de Sezun (bondad-perversi-
dad), Las criadas de Genet (sumisin-mando).
LOS ACTANTES SIRVEN PARA:
Facilitar el anlisis de la obra. Son una excelen-
te herramienta para componerla. Segn avanzamos en
el conocimiento de la obra, iremos modificando el
sistema actancial mediante la recursividad.
Descubrir los verdaderos protagonistas de la
obra; las entidades que gobiernan la accin. Median-
te su uso abarcamos las combinaciones que se pro-
ducen en el transcurso de la accin.
Explorar los complejos motivos de los perso-
najes, apartndonos de los estereotipos y del fcil
formalismo. Esto facilita el anlisis sociopoltico de la
obra.
Estratificar a los personajes. Agrupan y distribu-
yen a los personajes en un nmero delimitado de
categoras que van ms all de sus rasgos particula-
86 Escribir teatro
res o psicolgicos. Marcan las lneas directrices de
sus objetivos.
Clarificar el desarrollo de los roles a lo largo
de la accin. Enfocan el proceso y la evolucin de
los arcos de transformacin del personaje.
Posibilitar el anlisis minucioso de las esce-
nas, o de los diversos segmentos. en los que parce-
lamos la obra.
Un pequeo ejemplo de octantes
Vaya poner un ejemplo de una obra de la que realic
una adaptacin, El alma buena de Sezun de Bertolt
Brecht. Casi todos saris que la obra trata de una mujer,
Shen-Te, que recibe un dinero de los dioses por su bondad.
Invierte su pequea fortuna en una tienda. Pero poco a poco
todos sus vecinos comienzan a aprovecharse de ella, hasta el
punto de que tiene que inventarse a un supuesto primo para que
con su forma de ser, egosta y dominadora, logre sacarla de apu-
ros. Entonces su personalidad se divide en dos mitades: Shen-Te
y el falso primo que ella misma encarna, Shen-Ta. El ficticio
primo cada vez adquiere ms relevancia, ya que debe resolver
todos los entuertos que causa la bondad de Shen-Te. Con el tiem-
po la lucha entre Shen-Te/Shen-Ta llega a ser irreconciliable.
Comencemos por asentar el modelo actanciaL Como
no hay un modelo nico visualizaremos las fuerL;as prin-
cipales de los personajes y su papel en la accin median-
te un grfico. En esta obra distinguiremos tres actantes
fundamentales: el deseo de amor, las necesidades que
imperan en la sociedad (tratar de solrreviviry aprovecharse
de los dems) y las imposiciones de la religin (que busca
teorizar y rnmalizar solm la vida). Entre ellos se establece
una serie de oposiciones. Distribuiremos a todos los per-
soneyes de la obra entre estas tres categoras actanciales.
1. Deseo de amor
-------ShenTe
2. Aprovecharse de los dems
stl.Ta
1

L Polica, Shi . seora Yan Sun
r (Aviador)
-t Humildes Cuada, carpintero. cojo, Wan (aguador)
Emigranle, mujer
3. Moralizar (religin) -t Tres santos _ uno de ellos -humanista ..
La persona buena que es Shen-Te se ve obligada a inven-
tarse un primo, Shen-Ta, que es un reflejo esgrimido por
su personalidad para liberarla de las incertidumbres a las
que la conduce su idealismo. El conflicto dialctico sur-
gido entre los dos actantes: el deseo de hacer el bien a los
dems y el de aprovecharse de ellos, constituye la mdu-
la espinal de la obra. A grandes rasgos el esquema sera:
1. Shen-Te se ve obligada a inventarse a Shen-Ta para
que la saque de apuros. 2. La personalidad de Shen-Ta
se fortalece y entabla una lucha sin cuartel contra su
bondadosa creadora, contra s misma. 3. Shen-Ta con-
trola el mundo de Shen-Te y termina por dominarla casi
por completo. 4. Shen-Te comprende que necesita
unbas personalidades para sobrevivir. Sin egosmo Shen-
88 Escribir teatro
Te no consigue seguir adelante, pero sin amor (sin unos
ideales) acaba destmida.
La religin es presentada en la obra por medio de
tres santos bajados del cielo, y por Wan, el aguador, su
intermediario en la tierra. Los santos, con ideas abs-
tractas de la vida, predican un dogma caduco y obsole-
to, hasta que decidel'l huir de este mundo para refu-
giarse en el suyo, ms tranquilo y etreo, Entre ellos se
entabla un conflicto entre dogma y razn. Su esquema
simplificado sera: 1. Dogmatismo ideolgico. 2. Co-
nocimiento crudo de la realidad. 3. Escapar y volver a
su mundo y credo especulativo. Wan pasa de mostrar
su fiel admiracin por los santos a dudar de ellos, y, de
la duda, al descreimiento completo.
Por otro lado, el gran nmero de personajes que
intentan aprovecharse de los dems para sobrevivir
estn divididos en clases sociales que se estratifican, a
grandes rasgos, en: poderosos y humildes. Cada una de
estas categoras se subdivide en otros actantes:
Poderosos
Acumular riquezas como seguridad La propietaria
Usar la riqueza como prestigio social El barbero
Explotar a los otros ShenTa (La propietaria y el barbero
Sacar partido de los poderosos Shin, polica, Sun, seora Van
Humildes

Sumidos en la prosmuci6n Shin, polica
Ffsica cuada, mujer
Alienados sociales cojo, carpintero
marido, emigrante
Wan el aguador
Trepar por encima o a costa de los Sun, seora
En la evolucin de la obra, gran parte de los persona-
jes fluctan entre dos o ms oposiciones actanciales. Se
mueven de modo gradual de un enfoque a otro para
adaptarse a la lucha de opuestos en la que estn inmer-
sos. Un p r s o n ~ como Van, el aviador, pretendiente
de Shen-Te, lleva implcita en s mismo su propia fbu-
la: de C11W la miseria material destru)1e nuestros sueos
I)ara que nos pleguemos a la realidad.
Podramos seguir hablando de algunas de las mini-
fabulas que se entablan entre los personajes. De la mag-
nfica utilizacin aclancial que hace Brecht de los obje-
tos, como sucede con ese viejo estanco que de un estado
inicial pauprrimo se va transformando en prspero y
lujoso, de la ruinosa fbrica que se va convirtiendo en
una lustrosa industria, o del simblico avin deseado
por el aviador, quien termina por contentarse con verlo
sobrevolar los cielos para justificar la nulidad de sus vie-
jos anhelos. Todos estos elementos siguen la graduacin
que impone el desarrollo de las dialcticas de la obra. La
transformacin de los diferentes actantes conduce a los
p r s o n ~ s y deja al descubierto una fbula rica, com-
pleja y nada doctrinaria. No podemos seguir, nos ocu-
para demasiado espacio. Nunca dejamos de descubrir
el enorme caudal de matices que encierra un gran texto.
Los actantes en desarrollo y en el espacio-tiempo
Los actantes tambin plasman su significacin median-
te los recursos propios del tiempo, como sucede en Per-
90 Escribir teatro
dicin O en Vjos tiempos (donde Pinter convierte en un
valor dramatrgico el orden y el paso que sigue el tiem-
po), o del espacio, como ocurre con el estanco de la
obra de Brecht, b con la escalera de Historia de una esca-
lera de Buero Vallt:;jo.
Despus de identifJ,.car los actantes que dan OIigen a la
obra, es conveniente que determinemos sus desarrollos.
De este modo indicamos las diferencias que encontramos
en ellos entre los primeros momentos y los ltimos. Los
actantes se evidencian con ms claridad si sus evoluciones
las despleg-amos en el tiempo; advertiremos mt:;jor el envi-
lecimiento o el crecimiento de un o de una
forma, si comparamos su antes y su despus. Una cut:m tien-
ducJuz pasa a ser un ostentoso bazar. Un egmsta y omnipotente
ricachn se convierte en un polm risueo Y digrw. As esclare-
cemos, una vez ms, la fhula y averiguamos los cambios
que se producen en el transcurso de la accin. Par ejemplo,
el desarroUo de F edra de Racine, indica al mismo tiempo la eli-
minacin del sujeto y del objeto del amar adltero representado par
los dos extranjeros, Hiplito y Fedra, mientras que se larta1ece y
legitima la m:onciliacin de Teseo y Aricia a travs de su deseo.
1.5.2. Objetivos y obstculos
El deseo es el objetivo concreto que quiere conseguir
conscientemente el personaje. Pero ese deseo est liga-
do de modo estrecho a la necesidad y sta tiene que ver
con superar una debilidad interior, que muchas veces es
inconsciente para el personaje. Una vez que el prota-
~ o n i s t conozca su deseo, en el detonante de la historia,
se mover en una direccin concreta y emprender
acciones para lograr su objetivo. El deseo conduce la his-
toria porque el pblico quiere que el protagonista
triunfe, o que fracase si es un deseo negativo (asesinar,
robar, destruir, etc.). Sin embargo, la debilidad interior
del personaje constituye una lucha profunda, un pro-
blema que debe solucionar, que implica una determi-
nacin sobre cmo puede convivir con el resto de los
seres humanos y consigo mismo. Ese dilema es el que
el pblico quiere que el protagonista resuelva. Ponga-
mos un ejemplo de necesidad y deseo.
fusentarrws a un mdico venido a menos en un pueblo mise-
rable. En ocasiones bebe para acaUar su soledad y su desilusin.
Se considera un fracasado. Tiene una debilidad interior (la J:l:fE:
sidad de recolJrarse como persona). En un torneo de ajedrez se ena-
mora con pasin de una rica heredera. Ahora tiene un deseo cons-
ciente: conquistarla, y, por qu no, casarse y acceder a un estatus
socioeconmico ms elevado. Cuando la joven le presenta a su
padre para formalizar la relacin, ste le anuncia que quiere cons-
truir una central trmica en el pueblo. Al mdico la idea le parece
buena en un principio, pero poco a poco descubre que la central
contaminar el ro, y que de paso se cargar a todas las especies
de aves de la regin que, para ms inri, estn en extincin. Los
habitantes del pueblo se ponen de parte del empresario; ya se sabe,
crear puestos de trabajo en una zona en paro, potenciar la eco-
nornia en crisis, etc. El mdico erre que erre recopila todo un arsenal
de pruebas para derrwstrar lo ilegal del proyecto. La carga conflic-
tiva que soporta es tan grande que, por iniciativa del avisado
n Escribir teatro
amMp, est a punto de tomarse un whisky triple y con elln volver
a tan- en la bebida. El banquero, el Prroco .'v hasta un amigo de
, inJ{mcia se enfrentan con el mdico cahezota para que desista
en sus propsitos de llevar a la justicia el caso. Incluso la hija del
empresario lo amenaza con dejarJ. Pero el mdico, en el clmax
f i n ~ se enfrenta con el magnate y su manipuladora hija para
espetarle.s a la cara qau la tica est por encima del capital y del
estatus que le han prometido como armas disuasorias. Puesto en
el brete de elegir entre su deseo consciente (casarse y acceder a una
gran fortuna y posicin) o redimir su necesidad inconsciente
(rehabilitarse ante sus propios ojos) elige lo segundo. Se queda solo.
Fin de la obra. Podria haber sido al contrario y entonces la
comlpcin ganarla sobre la tica; el deseo triunfarla sobre
la necesidad. El mdico podria acabar brindando con cava
por el futuro de la central trmica y el pueblo. Un final
ms previsible tal y como estn los tiempos.
El deseoy la necesidad forman la base de cualquier his-
toria. El objetivo ofrece al pblico algo que perseguir
conjuntamente con el protagonista y la necesidad empu-
ja al protagonista a cambiar. Los dos consiguen que
nuestra historia sea personal y significativa y que con
ello el pblico se interese en lo que contamos.
Los objetivos conscientes y la necesidad inconsciente
unidos
Algunos personajes complejos sufren intensas batallas
interiores porque una serie de deseos se enfrentan
dentro de ellos. En Hamlet, percibimos que debajo de
1,
tanta movilidad mental se encuentra un poderoso
deseo inconsciente. Cuando el superobjetivo de un per-
sonaje est dominado ante todo por su inconsciente, esta
fuerza sumergida se toma su verdadera columna verte-
bral. Lo inconsciente gobierna lo consciente. En estos
casos, y en cierta medida, los objetivos se convierten en
estrategias, son meras simulaciones o artimaas pro-
puestas por una intencin oculta que gobierna la
accin. Cuando los deseos inconscientes son el motor
de la accin, el escritor puede elaborar personajes
mucho ms complejos, ya que le permiten modificar
de manera repentina sus pretensiones volitivas. Pero
tendremos que evidenciar su necesidad, o el pblico se
perder. Si el personaje carece, en cierto grado, de
metas inconscientes, su superobjetivo consciente pasa a
convertirse en su fuerza motriz. Pero lo normal es que
el personaje principal, el antagonista y algn otro
redondo, anen la necesidad con el deseo, como sucede
con el mdico rural de nuestro ejemplo.
En El alma buena de Sezun, Brecht desdobla al per-
sonaje central en dos figuras para evidenciar por un
lado los objetivos y por otro la necesidad que lo rigen.
Shen-Te nos descubre el lado ms frgil e instintivo: el
deseo de amor, de entrega, de ayuda a los dems. Shen-
Ta nos muestra la conciencia material, egocntrica y
eficiente de la existencia. Una parte suea e idealiza, la
otra ejecuta y resuelve. Ambas entran en colisin con-
tinuamente. Entablan una batalla en la que no hay
ganador; las dos personalidades son necesarias para la
subsistencia del individuo. Lo mismo podramos decir
94 Escribir teatro
del personaje teatral: por lo general, lo consciente y lo
inconsciente se anan en l para constituir su indiso- I
ciable
El objetivo se debe sentir
Los objetivos y la necesidad nos sirven para que el pbli-
co descubra cmo los personajes cambian tratando de
mejorar sus vidas. sta es la clave de muchas historias,
aunque suele permanecer oculta bajo una capa de bar-
niz. As que, atencin!: evidenciemos con claridad por
qu nuestros protagonistas actan de ese modo y no de
otro. La voluntad de los personajes los debe encauzar I
a fIjar metas y a dirigir toda su energa hacia su conse-
cucin, tratando de que la mayora de sus deseos cons-
cientes concuerden con ellas. Otra obviedad, dir algu-
no. y, sin embargo, no lo parece si se leen ciertas obras.
Cuntos textos denominados intimistas diluyen los
conflictos, enfatizan la retrospeccin y el material
expositivo. Parece como si no quisieran prenderle I
fuego a la mecha. Los personajes vagan entre objetivos
difusos, sus necesidades son tan interiores que apenas se
entrevn. Sus voluntades parecen atrofiadas. Se genera
de este modo una pieza que consiste en una complica-
da preparacin de una crisis que nunca llega. Si se opta
por mantener estos personajes, el dramaturgo debera
revelar por qu, cmo y en qu grado resultan inope-
rantes sus objetivos. Chjov lo logr al exponer la volun-
tad consciente de hombres y mujeres cuyas vidas casi
I estn desprovistas de objetivos. En sus obras se percibe
con claridad cmo se anulan los objetivos de los perso-
najes mediante cmztra.objetivos, o sea, mediante una
serie de contradicciones internas que les hacen dese-
char sus propsitos y los conducen a no actuar.
Los objetivos se expresan con verbos activos
Los objetivos fOIjan explosiones de deseos y de propsi-
tos al mismo tiempo que definen la psicologa y el
momento emocional del personaje. Representan la
bsqueda de un resultado en el futuro. Todo objetivo
est abocado a seguir dos alternativas: o se cumple o se
frustra. Stanislavski reconoce que para el actor es
importante que los objetivos sean claros, correctos, defi-
nidos y estn firmemente establecidos. Deben ser tambin atrac-
tivos y emocionantes. Hay que pensar en ellos en primer
lugar. Por ejemplo, el ansia de poder o el afn de re-
putacin no resultan objetivos fructferos; son demasia-
do vagos y abarcan excesivas proposiciones. Adems, es
recomendable que los objetivos sean dinmicos, es
decir, que generen accin. Por lo tanto, deberemos for-
mularlos, en lo posible, basndonos en verbos activos.
No conviene expresarlos por medio de sustantivos,
sino de verbos que originen actividad: asesinar, acariciar,
poseer, impedir, deshacerse de, vengarse, etc.
'/" I ',nihir teatro
Dw; unidos
A pesar de los problemas que plantea la consecucin
de dos objetivos distintos ejecutados en un mismo
momento, a menudo se utiliza este recurso para refor-
zar la intensidad. De este modo el personaje aade a
un fin concreto otro para subrayar su intencin, En El
alma buena de Sezun el objetivo de su protagonista de
conseguir el amor intensifica, remarca y contrapuntea
su objetivo principal: sacar provecho a sus ganancias.
Por eso, para evitar que el relato se divida en dos accio-
nes separadas con intenciones paralelas, el autor trata
de conectarlas unificando objetiva;,
El superobjetivo
Los personajes tienen unas metas que evolucionan
segn transcurre la accin. Entonces se produce una
cadena de acciones, consecuencia de una sucesin de
objetivos, La cadena de los distintos objetivos debe con-
ducir al establecimiento coherente de un objetivo ma-
yor que los englobe, o de lo contrario la disparidad de
intenciones conducir al person;:ye hacia una meta
imprecisa y su periplo parecer errtico, El superobjeti-
vo unifica y hace converger los objetivos encadenndo-
los en continuidad y dndoles una direccin firme
desde el principio hasta el final de la accin, Grfica-
mente podemos representarlo del siguiente modo:
Para qu? ..... _ ................ _
Porqu? ....... _
rl-IN-T-E-NC-I--N-' .. Cadena _ Cadena -ISUPEROBJETIVOI
. r-de acciones de obJetivos. .
Estrategias ---------
El cuadro muestra cmo mediante la intencin princiPal
el personaje se dirige hacia la consumacin de su su-
perobjetivo. Sus acciones se encaminan a la consecucin
de unos objetivos que se unifican mediante el superobje-
tivo. Estas cadenas de acciones surgen ante todo de una
pregunta concreta: para qu ... ? Por ejemplo: para qu
quiere conquista-r el poder Macbeth?; para ser nry, para ejercer
el poder, para senti-rse omnipotente, para solapa-r su frustra-
cin. .. Se establece as una cadena de objetivos. Primero nace
en Macbeth el deseo de ser n)', las brujas lo convencen (es el
detanate de la historia). Luego, Macbeth trata de persuadi-rse
a s mismo de su valoT para lleva-r a cabo la accin de asesi-
nar, y como le sigue faltando el coraje para cumPli-r su objeti-
vo, lady Macbeth acude a reforzar sus intenciones. Pero l
todava duda y se debate dentro de su conflicto interior. Su
mujer tiene que insistir de nuevo para reafirmar sus propsi-
tos. Acaba el primer acto con el deseo firme de Macbeth de lle-
var a cabo el asesinato (ese objetivo, ahora claro, da un giro a
la accin y nos predispone a seguir con inters el segundo
acto). Podemos hablar, por lo tanto, de una cadena de
objetivos, unos mayores y otros menores, enlazados de
tal modo que pugnan por llegar a una cspide: el supe-
robjetivo. Que lo consigan, o no, es ya otra cuestin.
En cualquier caso, siempre conviene que nos pre-
98 Escribir teatro
guntemos por la razn ltima que mueve al personaje:,
qu es lo que con tanta firmeza busca a lo largo de
toda la obra? Igual que el para qu? nos conduce a la
accin, el porqu nos transporta a la introspeccin. Si
nos preguntamos por qu el personaje efecta una
accin exterior, acabaremos indagando en su interior.
Por qu se acerca a elkL? Porque desea besarla. Yeso, por I
qu? Porque siente que le comprende. Por qu? Porque es la
mujer que mejor ha sabido valorar sus defectos ... Pero inda- .
gar de modo abusivo en la lnea del porqu en estos .
momentos, no es prioritario. Nos podemos perder en .
un mar de conjeturas introspectivas que pueden estan-
car nuestra escritura por completo.
Hay miles de estrategias para lograr un objetivo
Entre el ojetivoy su realizacin a veces se impone dar un
rodeo. La riqueza del objetivo se ve completada por el
cmo y por la calidad con los que se efecta. Estos dos
factores nos conectan con las estrategias que sigue cada I
personaje para conseguir sus fines. Por ejempJ, si tengo
miedo a mostrar mis intenciones de conquista amorosa a mi
amada, puedo servirme de una serie de acciones encubiertas
bajo ese fin: regalarle aqueLW que le agrada, ayudarla econmi- '
camente, acrecentar su posicin social o la ma, etc. Todas estas
estrategias encubiertas provocan acciones que denomina-
mos como desplazadas o sublimadas. Ante la imposibilidad
de acariciar el rostro de una persona amada, desplazo mi deseo
rozando su chalo su zapato, o J sublimo pintando a una mujer
ron un lunar debajo del ojo derecho, como en realidad tiene ella.
';n vez de golPear a una persona puedo desplazar mi odio estre-
llando un vaso contra el suelo. En todos estos casos el obje-
tivo, al no poder completarse, se canaliza mediante una
fstrategia consciente o inconsciente.
Hay obras en las que dos o ms estrategias guardan el
I mismo objetivo, pero los rumbos de sus tretas son muy
diferentes; vienen marcados por su direccin y su dis-
tancia. Por lo general, la causa y el efecto estn conecta-
dos de manera directa, pero entre el objetivo y su con-
secucin puede surgir una distancia. Esta tctica que
aplaza el tiempo evidencia el modo de ser y actuar del
person<ye. Es muy distinta la condicin psquica de un perso-
naje que ante una grave ofensa decide vengarse a corto Plm;o,
al que traza su plan durante un ao o dos antes de llevarlo a
rabo. El pblico va desvelando las artimaas que siguen
los personajes para conseguir sus fines; podemos revelar
de este modo que la mujer es en realidad un hombre,
que el mendigo es un prncipe o que el jardinero es un
polica. En muchas ocasiones estas estrategias permane-
cen ocultas hasta poco antes del final, con ello tratamos
de dar al espectador una ltima sorpresa.
Los objetivos frente a los obstculos
La densidad de la obra se crea agrandando el mpetu y
el valor de los obstculos. Los personajes intentan seguir
una lnea recta para alcanzar sus objetivos pero los obs-
tculos que se interponen en su camino se lo impiden.
100 Escribir teatro
Este itinerario crea la lnea de accin de la obra. Cada
punto de giro, cada gran obstculo, modifica el dibujo de
esta lnea. Qu soporfera sera una lnea directa!
Necesitamos desviaciones de rumbo, lneas de diferen-
tes grosores, texturas y colores. Los personajes se mue :
ven con quiebros para evidenciar sus cambios y sus
contradicciones. Incluso podemos subrayar de modo
sistemtico sus involuntarias incoherencias para real
zar todo aquello que los convierte en humanos. Pero
cuidado, no nos vayamos al extremo opuesto y haga- ,
mos incomprensible al personaje; tambin los perso-
n ~ s ms discordantes tienen un superobjetivo marcado,
aunque no sea evidente. En el caso de Macbeth, hemos
visto cmo al inicio el mayor obstculo para conseguir su
objetivo es l mismo, pero segn avanza la accin los obs-
tculos promovidos por sus enemigos aumentan pro-
gresivamente hasta hacerse insalvables y conducirle a la
muerte.
1.5.3. Los antagonistas: personalidades opuestas
El antagonista posee sus propios objetivosy conflictos, sus
razones y su lgica, que deben ser tan convincentes y
resultar tan sugestivos como los del protagonista. La
nica manera de que el protagonista y el adversario se
vean obligados a entrar en conflicto directo una y otra
vez a lo largo de la historia es enfrentndose mediante
una serie de objetivos que colisionan de modo irreme
diableo Los dos contrincantes salen al cuadriltero a
librar un combate. Cada uno de los boxeadores em-
I )lea distintas estrategias de pelea pero ambos desean g-a-
llar el desafo. Sus deseos encontrados los obligan al
enfrentamiento. Baten sables dialcticos que abren
lluevas heridas, surge la sangre y el rencor.
Los aclames opuestos son la base del enfrentamiento
Igual que como autores oponemos la tesis a la anttesis,
el protagonista se opone al antagonista. Con esta pugna
presentamos dos opciones, dos visiones sobre la vida, y
decidimos en el clmax, en el KO. final, quin vence.
Un medio para crear un adversario apropiado al pro-
tagonista es encontrar el nivel profundo del conflicto de
ste. Los actantes nos facilitarn esa tarea. Luego otor-
garemos un actante contrario a su antagonista directo.
Por eso los actantes sealan la lucha de los opuestos: sin-
tetizan el enfrentamiento de las fuerzas en combate.
Un ejemplo. Supongamos que nuestro protagonista tiene un
conflicto o una necesidad profunda, y que ste fuese el de su
falta de crdito como persona, su senda de perdedor, como le
sucede al mdico de nuestra historia. El colectivo de antago-
nistas que forman la obra, a cuya cabeza figuran la hija y el
magnate industrial, deber atacarlo en ese mismo terreno. Lo
har ofrecindole ms para que aumente su posicin social, su
nivel econmico, etc., mientras que otros lo atacarn incitn-
dolo al menos para que vuelva a su alcoholismo, o a su dolen-
cia de derrotado.
102 Escribir teatro
Hay que extremar los contrastes de los antagonistas
1
1
Cuanto mayores son las fuerzas antagnicas que ponen
l
1
en juego los rivales, ms extensa y fascinante ser la hiSo:
toria que contemos. La ley del contraste efectivo nos
dice que al crear al antagonista estamos diseando a su
opuesto, el protagonista, y al revs. Esta ley consiste en !
diferenciar un poco ms cada trmino de la oposicin
para distinguir mejor su disparidad. Se rige por la ofus-
cacin de las oposiciones. Como en el tenis, los dos
contrincantes deben explorar las debilidades de su
enemigo para atacarle all donde flaquea. Y para que:
sea un buen encuentro deben poseer fuerzas parejas.
Como deca un director teatral: para que un hroe se sos- .
tenga a los ojos del pblico tiene que luchar con un malvado
que est a su altura, si no qu valor tendra su victoria ..
Como consecuencia de esta proposicin, tenemos que
llevar un poco ms al lmite, si hace falta, los caracteres,
la fuerza y los objetivos de los person,yes enfrentados.
Lo que hay en juego con el xito del combate ser muy
importante; no es lo mismo luchar contra el contrin-
cante por un ascenso en la empresa que jugarse la vida
contra l.
Las obras teatrales suelen ponen en juego el mayor
bien que para el autor existe en cada momento cultu-
ral: la vida, el xito, la integridad fisica ... el honor. Esto
nos facilita un baremo valioso de los valores que el
autor reivindica en el momento histrico que le ha
tocado vivir. Muchas de las piezas del Siglo de Oro ,
espaol, por ejemplo, estn basadas en el mayor bien
que exista en esos momentos: el honor. Ah tenemos
l Tirso, Lope de Vega o Caldern. Una obra como El
mdico de su honra de Caldern enfrenta a un marido,
don Gutierre, con su mujer, doa Mencia. El marido encuen-
tm a su esposa con otro hombre. Sabemos que la mujer es ino-
cente de todo adulterio, pero la incmoda situacin pone al
marido en un grave aprieto: debe decidir qu hacer ante tama-
a afrenta. Caldern enfrenta a los dos antagonistas median-
te actan tes contmpuestos, que representan dos de los pilares de
la existencia de su tiempo: el amor y la honm. Uno significa
reconocer el afecto por la mujer y perdonarle una ofensa que ni
siquiera ha cometido, y la otm valorar la importancia de la
dignidad s o c i ~ segn el cdigo de la poca, y matarla. Elige
acuchillarla. Tremendo!
El protagonista no es el antagonista principal
Cuando se habla de un protagonista cuyo adversario es
l mismo se est cometiendo un error que puede llevar
a graves problemas estmcturales. En realidad debera-
mos decir que el protagonista tiene una debilidad den-
tro de s mismo, o sea, un conflicto interno. Algunas
obras adolecen de este mal: divagan de modo constan-
te y los conflictos interiores pretenden llenar el hueco
que falta en la estmctura. Son piezas en las que el pgil
parece subir al cuadriltero para golpearse contra s
mismo. Ya sabemos que los pgiles en un combate pueden fla-
quear, dudar de sus posibilidades; tienen problemas con el
juego de piernas, con sus cejas vidriosas, con sus flancos ende-
104 Escribir teatro
bies, pero de uno u otro modo procuran superar esas debilidar
I
des internas para derrotar a su contrincante. Otra cosa sera :
si ese mismo o x ~ d o r tuviera que dejarse ganar. Entonces exis- I
tira un serio cOflicto interno: o favorece el tongo o le rompen I
las piernas. Pero tambin, es obvio, que su conflicto interior 1,
coexiste con otro externo mucho mayor causado por el perso-
naje que lo coaccionn. Existe un conflicto exterior evidente, que
genera otros interiores. Si leemos Edipo, vemos cmo su
protagonista se enfrenta con Creonte, Yocasta, el men- I
sajero, etc., para acabar descubriendo que el asesino
que busca es l mismo. Por medio de la pugna exterior
llega al conocimiento interior. Ejemplar!
Todos contra el protagonista
Me he referido hasta el momento al antagonista prin-
cipal, pero los contrincantes que se enfrentan con el
personaje central pueden ser varios, e incluso, en oca-
siones, hasta todo un pueblo, como sucede en el ejem-
plo del mdico rural. En obras como La visita de la vieja
dama de Drrenmatt o Un enemigo del pueblo de Ibsen,
es todo el pueblo el que se sube al cuadriltero dialc-
tico para enfrentarse con sus dos protagonistas: Til, el
tendero, y Stockmann, el mdico.
1.5.4. Conflicto e inters
El drama es conflicto. Fcil, verdad? Pues parece como
si muchas obras quisieran negar esta asercin. En sus
pginas no hay grandes conflictos, slo discusiones inter-
minables plagadas de disertaciones de autor. Para
encubrir la inexistencia del conflicto se recurre a des-
I llegar toda una sucesin de ancdotas onerosas, o pre-
tendidamente hilarantes. En estas obras abundan los
personajes pasivos. Y resulta muy dificil contar una his-
toria sobre alguien que no quiere nada, que no toma
decisiones y que no se enfrenta contra nadie, y cuyas
acciones, por lo tanto, no producen ningn cambio en
ningn nivel. Piensa que vale ms una accin clara que
cien abstracciones. En el drama sin conflicto la accin se
diluye en una sopa insulsa de vagas entelequias. Y sin
acciones contrastadas no hay personajes, y sin ellos no
hay historia ... ni obra!
La palabra clave del conflicto es: NO. La felicidad no
produce accin, no mueve al cambio. La insatisfaccin
s. Tenemos que alimentar a nuestros personajes con
sus deseos de cambio. De otro modo pueden conver-
tirse en meras caricaturas que expresan con simpleza
nuestras ideas, pero sin vida propia. Pongamos algunos
ejemplos de dilogos entre dos personajes.
Afirmacin Negacin Poetizacin
-iDmelol -IDmelol -iOh, minuto ideall
-Toma. -No quiero. -iOh, turbado instante!
-iAhora vete! -1 Entonces vete! -iGalas, joyas realzan mi belle-
za triunfante!
-Adis. -INo me da la ganal -Los dulces violines cantan en
eljardlnl
-1 Esperal I Llvate estol -Qu dices? -Renazco a la vida. iOh noche
deliciosa!
-De acuerdo -Piensas que puedes -Entre sedas y plumas, surges,
seguir dndome rdenes? divina rosa ...
106 Escribir teatro
En el primer dilogo vemos cmo la afirmacin no
produce mayor conocimiento de los personajes ni pro-
fundidad en la accin. Todo lo contrario de lo que
sucede en la negacin: activa, nos confabula para cono-
cer mejor a los personajes, suscita acciones diversas y
conflictivas, etc. AlIado he colocado un ejemplo de lo
que yo denomin6 como poetizacin del dilogo. Pue-
des comprobar t mismo lo que produce. El texto est
extrado de La invitacin al castillo, una obra de Jean
Anouilh. Tampoco quiero ser injusto con este autor. Es
cierto que en muchas de sus piezas abusa de la ver-
borrea, pero esa tendencia logra equilibrarse con la ac-
cin en las obras de su etapa final, algo que adems de
imbuirlas de austeridad las convierte en ms efectivas,
como sucede con Becket o con La alondra.
Qu es el conflicto?
La colisin de intereses entre antagonistas genera los
ronJlictos. Con ellos caracterizamos las fuerzas antagni-
cas y otorgamos su autntica dimensin a la obra. Toda
obra teatral muestra cmo se forjan, se anudan, se
resuelven o se fortalecen una serie de conflictos. A este
respecto dice el filsofo Hegel: Una accin dramtica no
se limita a la tranquila y simple realizacin de un objetivo deter-
miruuio; por el contrario, tiene lugar en un medio constituido
por conflictos y colisiones, que se contrarrestan o se oponen. Estos
conflictos engendran a su vez. acciones y reacciones que, en un
momento dado, hacen que la calma sea necesaria.
Los actantes nos muestran las razones profundas del
I mnflicto. Detrs de las motivaciones individuales de los
mnflictos se disciernen causas sociales, polticas o filosfi-
ca", que el escritor remarca por medio de la fbula. Deca
Brecht que torro lo que tiene relacin con el conflicto, con la
mlisin, con el cornhate, jams puede ser tratarro fuera de la dia-
ktica materialista. Siguiendo esa dialctica de fuerzas
enfrentadas se podrn resolver o dejar abiertas las con-
tradicciones de la obra. Al final del texto el escritor clau-
surar el litigio de las fuerzas en pugna, pero tambin las
puede dejar en suspenso o conciliarlas, incluso median-
te procedimientos artificiales como el deus ex mchina.
Cuatro recomendaciones bsicas sobre el confficto
Os preguntaris: cul es la postura que la mayora de
los escritores suelen mantener frente el conflicto? Po-
dramos resumirla en cuatro puntos bsicos:
Debe plantearse lo antes posible.
Debe sentirse, no explicarse.
Debe ser adecuado a cada personaje.
Hay que exagerarlo.
Tenemos que plantear el conflicto sin perder demasiado
tiempo en la exposicin de los motivos o los especta-
dores empezarn a inquietarse en sus butacas. El deto-
nante no puede posponerse en exceso, lo justo para
revelar aquellas informaciones esenciales para la com-
I
108 Escribir teatro
!
I
I
prensin de la historia. Por otro lado explicar los pro .. I
blemas en vez de mostrarlos mediante la ligazn de lo!
conflictos con la accin resulta un mal recurso para llIl
dramaturgo. Aunque en ocasiones se puede emplear
esta tctica para evidenciar la subjetividad o la malicio
I
sa mentira en la que incurre el personaje al explicar sus :
problemas a sus interlocutores.
Cada personeye mantiene un tipo de conjhctos acordes
a sus carencias y de ese modo les resultan ms difciles de
solucionar. Para nuestro mdico rural es un drarruL enfrentar
se con su novia y su padre. Al desafiarlos puede perder la posi-
cin socioeconmica que le ofrecen, pero si no lo hace perder de-
jinitivamente su dignidad personal. Con respecto a la
exageracin, es evidente que cuanto ms grandes e
intrincados de resolver son los cmulos de conjhctos que
inundan a un personeye, con ms evidencia sentiremos
su pulsin. Queremos ver al personeye con el agua al C'llJ!-
/lo para descubrir qu opciones toma para salvarse. A
estos factores, el dramaturgo les suele aadir otros <lis-
positivos como son la urgencia de tiempo, la dificultad
del lugar, los inconvenientes meteorolgicos o del azar,
etc., para impulsar de modo ms extremo la vivencia del
conflicto de los personajes y, por identificacin, del espec-
tador.
Los tres tipos de conflictos
Qu tipos de conflictos dramticos existen en los per-
sonajes? Podemos establecer tres variantes:
Conflictos con los otros personajes. Interperso-
nal. El person,ye se enfrenta contra uno o VcUi.os
antagonistas intentando cumplir sus objetivos. (Es el
ms comn.)
Conflictos con uno mismo. Intrapersonal. El
personaje se enfrenta a facetas interiores de s
mismo con las que entabla una lucha.
Hamlet y su ser o no ser", la culPabilidad en Macbeth,
los celos en Otelo, la bondad crnica de Shen-Te.
Conflictos con el medio. El personaje se
enfrenta a elementos no humanos exteriores a l.
Suelen ser factores de la naturaleza: un huracn,
lluvia torrencial, un volcn, fro glacial, etc. Tam-
bin puede tratarse de elementos temporales o
espaciales: deseo imperioso de llegar a un punto
casi inaccesible en un corto tiempo, cruzar una
cascada, no poder salir de un lugar (como sucede en
algunas obras de Beckett), etc. Una multitud, un go-
bierno, una empresa o la institucin eclesial pue-
den constituirse tambin en rganos conflictivos
para el personaje. Pero debemos mostrar cautela
ante estas abstracciones: pueden tratarse de actan-
tes o tan slo de vagas e intiles entelequias.
Estos tres tipos de conflictos pueden darse en un mismo
personaje, ligndose y desligndose entre ellos para in-
tensificar sus vivencias.
110 Escribir teatro
Los conflictos cambian con los giros de la accin
Cuando se desencadena un giro, la lnea de accin de
nuestra historia cambia de rumbo y con ella los conflictos
de los person.yes. Los conflictos internos, interpersonales
y con el medio de cada person.ye se modifican para rea-
daptarse a cada ~ e v situacin planteada. Qu conse-
guimos con esto? Ver cmo los personajes se van trans-
formando segn se enfrentan a las situaciones lmite en
las que los sitan los diferentes conflictos. El mdico rural
de nuestra historia es un ejemplo claro. De ser un apocado al
principio vemos C1rW recupera su dignidad personal al enfren-
tarse a los innumerahles conflictos que le va brindando la
accin. Cada giro insospechado de la obra ocasiona nue-
vos bloqueos de los deseos, frustrndolos, alejndolos o
desvindolos de su meta anterior. As descubrimos cmo
nuestro personaje se hunde o se levanta a causa de la
lucha que entabla con sus oponentes. Como vemos en
el grfico, cada person.ye se va adaptando a los giros de
la accin mediante una serie de objetivos nuevos, que al
evolucionar provocan una serie de reacciones en sus
contrincantes, que a su vez generan nuevos conflictos
que ... Esa dinmica crea la estmctura cclica de la histo-
ria.
El conflicto genera emocin
Es obvio que el espectador se conmueve ms con los per-
s o n ~ s que viven grandes crmjlictos. Hay algo de compa-
sin en esa actitud. De ese vnculo, que puede ser muy
fuerte, surge una identificacin emociorw1 Cuando la turba-
cin que vive la vctima del conflicto es transmitida con efi-
cacia, el pblico la percibe como suya mediante una viva
identificacin. El espectador siente las tensiones del perso-
n ~ como propias al compararla" con las opresiones que
ha vivido en su vida personal, y se siente aliviado median-
te la catarsis de sus sentimientos. La catarsis, aunque no
resuelve sus dificultades, las hace ms comprensibles y asi-
milables. Produce un grado de alivio. Esta experiencia
tambin puede transformar su punto de vista. Incluso con
ms profundidad que un slido discurso argumental.
Por otro lado, el espectador puede manifestar una
identificacin positiva o negativa con un personaje de mo-
do consciente o inconsciente. Nos podemos identificar
con Macbeth de un modo inconsciente y desear que su
oscuro deseo destructor tenga xito. Muchas obras de
Shakespeare como Tito Andrnico o Ricardo /l/bucean en
esos recovecos escondidos de la identificacin con perso-
n ~ s destructores y dainos. La razn no anula la identi-
112 Escribir teatro
ficacin, como sucede en las mejores piezas de Brecht. Al
escribir promovemos en el espectador continuas oscila-
ciones entre la. identificacin y la razn. En ocasiones,
ambas estn ta: prximas que son simultneas. Hablar de
catarsis, distanciamiento o identificaciim evidencia ms la apti-
tud que mantenemos ante la camposici6n dramtica que
un planteamiento ae exclusin o rechazo.
1.5.5. La red de personajes y las tramas secundarias
Los personajes secundarios contribuyen a ampliar el
espectro de los actantes enriqueciendo la fbula. Sus
diferentes caracterizaciones aseguran la distincin de
los personajes entre s y la dinmica de conflictos y
alianzas de sus relaciones. Sus procesos de diferencia-
cin pueden ser psicolgicos, dramticos, sociales o
mixtos. Pero no podemos olvidar que ante todo deben
adquirir vida propia y que estn ah para que la histo-
ria no pierda fascinacin narrativa.
Las tramas secundarias tambin dibujan a los protago-
nistas
Los conflictos y los anhelos de los personajes configuran
su personalidad. Su dimensin se ver reforzada por las
contradicciones inherentes a su comportamiento y a su
naturaleza. Pero una vez ms la composicin por medio
del contraste nos sugiere que una personalidad no resal-
ta si no tiene un fondo bien diseado con el que desta-
car. Por eso decimos que en esencia el protagonista crea
al resto del reparto. Todos los dems personajes forman
I parte de la historia, ante todo, mediante las relaciones
que establecen con l; todos ayudan a delinear mejor las
dimensiones de su naturaleza compleja.
Situenws la personalidad del dan Juan de Zorrilla: es irri-
tante y seductor, burln y probo, irreverente y mstico, indulgente
y mmdaz, feroz y tierno. Cargado de todas estas dimensYru!s
sita un reparto a su alrededor que dihuje sus contradicciones, per-
sonajes que le provoquen distintos comportamientos y susciten
sus reacciones ms diversas. De este modo su entamo comple-
menta al protagonista, y as su complejidad resulta razonahle y
creble. Brigida suscita en dan Juan el cinismo y su frrocacidad,
doa Ins estimula su ternura y su pasifm, dan Luis Mqa des-
pierta su desprecio y su mordacidad; dan Gonzalo de UlkJa, su
irreverencia y su ferocidad. A travs de las acciones y reacciones
de los personajes secundarios vemos con ms claridad la perso-
nalidad de dan Juan. Al mismo tiempo, las acciones y reacciones
de dan Juan iluminan a esos personajes confirindoles una
mayor dimensin y realce: dan Luis Mqa parece ms cicatero y
eglatra al colisionar con el sarr;stico y despreciativo dan Juan.

Mantener a muchos personajes en marcha reduce el
impulso narrativo. Cuantos ms personajes definamos
en detalle, ms riesgo corremos con nuestra historia.
Como un padre que tiene que mantener a sus hijos,
114 Escribir teatro
darles de comer, vestirlos y cuidarlos, cuantos ms reto-
os que atender, ms esfuerzo tendremos que efectuar.
Por eso es necesario tomar medidas contraceptivas y
preguntamos: cumple este personaje una funcin im-
portante en mi historia o es prescindible?
Obras corales como Jtl huerto de los cerezos o Siete pef'S(r
najes en busca de auWrse mueven en ese estrecho margen.
El detalle cuidado de sw; muchos personajes reduce el
impulso narrativo pero Chjovy Pirandello solventan esa I
limitacin esclareciendo la lnea argumental y los nctan-
tes para que no entorpezcan la lcida comprensin de la
flntla.
Para qu introducimos personajes secundarios?
Parte de las revelaciones ms poderosas de una obra vie-
nen dadas por las tramas subyacentes. Muchos de los
acontecimientos previos, e importantes, de la vida de
los person;:yes principales son revelados por los secun-
darios en momentos crticos para crear puntos de giro de
la accin. Los secundarios estn all para intensificar,
descubrir informaciones, modificar el curso de la accin
principal o para sustentar una subtrama que ratifique
otro punto de vista que contribuya a apoyar el sentido de
la fbula. Si no, qu sentido tendra su inclusin?
~
Algunos personajes secundarios tambin se transforman
Para destacar aquellos personajes secundarios a los que
deseamos otorgar magnitud, wdondez", tendremos que
auibuirles sus propios planteamientos, con sus demantes,
sus puntos de giro y sus clmax finales. Pero atencin, con
todo ello debemos hacer ms fascinantes a los secunda-
rios pero sin que lleguen a eclipsar al person.ye princi-
pal. Si son tan sugestivos, o ms que los principales, en-
tonces dedcales otra obra. Incluso los puedes convertir
en autnticos protagonistas, tal y como hizo Tom Stop-
pard en Rosencranfz y Guildenstern han muerto, al extraerlos
de la rbita de ese inmenso acaparador que es Hamlet.
PREGUNTAS SOBRE LOS PERSONAJES
SECUNDARIOS:
Aaden algo a mi historia? Interfieren o emborro-
nan la fbula?
Ayudan a definir los diferentes caracteres de los
personajes centrales? Cules?
lFavorecen el impulso de la accin? Crean tensin
cuando la trama principal se relaja? El final de las tra-
mas secundarias est cerca del clmax de la principal?
Tienen sus propios objetivos, sus puntos de giro y
sus conflictos algunos personajes secundarios?
Necesito estos personajes? Hay alguno que pueda
suprimir para centrarme con ms vigor en los de-
ms?
116 Escribir teatro
1.5.6. El arco de evolucin del personaje
Los personajes principales y algunos secundarios evo-
lucionan. Se transforman. Durante toda la obra pro- ,
gresan para concluir su metamorfosis hacia el final.
Denominamos a ese proceso arco de evolucin. Si los per-
sonajes permanecen como al principio, el viaje que
representa la obra nos puede parecer intil. Para
muchos espectadores se es el inconveniente de textos
como los de Beckett o Ionesco, en los que al eliminar
la progresin del personaje ya no hay cambio, ni viaje,
ni aventura a ningn lugar posible, es el fin de la ilu-
sin. Aunque, si estamos atentos, veremos que en sus
obras se producen leves alteraciones que convierten a
los personajes, ya nosotros con ellos, en seres un poco
ms escpticos que al inicio de la historia. Los perso-
n<yes inertes de Beckett pa'ian de estar a la expectativa
de algn cambio existencial que no llega a no anhelar
nada o anhelarlo de un modo ms incierto todava. Es
una mutacin en precipicio: de una cada se desciende
a otra mayor.
El cambio nos ayuda a dimensionar al personaje
La mayora de las transformaciones de los personajes
teatrales suelen ser ms evidentes que las propuestas
por Beckett. Los personajes habituales sufren lo que
Aristteles denominaba metbasis, o cambios de fortu-
na, en el transcurso de la obra. Este cambio en las vici-
situdes oscilar de positivo a negativo durante el trans-
curso de la obra para finalizar en uno de estos estados
o para quedarse en suspenso. Pero lo importante para
nosotros es que estos cambios de fortuna nos ayudarn
a dimensionar al personaje. Poner en situaciones lmi-
te a los personajes los obliga a cambiar; queremos ver
cmo encajan los golpes que reciben de los contrin-
cantes y del destino, cmo asimilan los xitos o los fra-
casos eventuales a los que se enfrentan. Queremos ver
cmo despus de caer sobre la arena del cuadriltero
se levantan humillados o rencorosos, derrotados o en-
furecidos. Todas esas infonnaciones nos acercarn o nos
alejarn de ellos como espectadores. Sin embargo, a
nosotros, como escritores, nos servirn para otorgarles
unas personalidades ms complejas y definidas. En el cl-
max concluye la metamorfosis de esa curva evolutiva que
representa el arco del personaje: el perdedor se transfonna
en ganador; el confiado, en desconfiado; el tmido, en
intrpido; el cobarde, en valiente, o a la inversa.
El arco de transformacin del personaje estimula el
inters
Una regla general nos dice que cuanto menor cambio
se produce en los personajes (sobre todo, en los prin-
cipales), menos interesa nuestra historia. Por consi-
guiente, cuanto mayor sea nuestro arco de transforma-
cin, ms atrayente es la historia, pero tambin ms
arriesgada. Por qu? Porque debemos mostrar con
118 Escribir teatro
claridad cmo evolucionan los personajes yeso exige
una gran claridad de ideas para evidenciar y justificar
esa mutacin en el poco tiempo del que dispone la
obra. Por eso, primero seleccionaremos, con cuidado,
aquellos personajes que se transforman y luego nos
concentraremos en cmo podemos revelar sus avan-
ces.
Mostrar a un personaje atravesando muchas vicisi-
tudes no significa que se transforme. se es el error cl-
sico de aquellos que describen multitud de ancdotas
o desventuras, pero sin que nosotros percibamos nin-
gn cambio significativo en el carcter o en el modo de
afrontar la vida del personaje. La verdadera renova-
cin implica un reto (una necesidad y un deseo) y una
mutacin tal de las creencias fundamentales del perso-
naje que lo lleva a emprender un nuevo objetivo en su
vida. El pblico est interesado en ver cmo la revela-
cin final, que se produce en el clmax, provoca en l
una nueva opcin moral. A Edipo, ese descubrimiento le
lleva a arrancarse los ojos para no verse; a Lear o a Macbeth,
a la muerte; a Nora de Casa de Muecas, a una nueva vida
ms prvida; a Alceste de El misntropo, a una vida ms
solitaria.
Piensa que al analizar con exactitud el alma de los
personajes, el gran dramaturgo no disipa su misterio,
sino que lo crea. Ahora es el momento de hacerse toda
una serie de preguntas sobre nuestros propios perso-
najes. Las respuestas que nos ofrezcamos nos servirn
para escribir el nuevo borrador de la obra. Por eso, s
sincero con tus respuestas, s intuitivo e incisivo.
A. PREGUNTAS SOBRE LOS PERSONAJES
PRINCIPALES:
En general:
Provoca la accin cambios en ellos?
Son un tanto estereotipados? Cules son planos y
cules redondos?
Estn diseados con lgica y escritos para ser inter-
pretados?
Sobre sus actantes:
Cules son sus actantes? Cul su desarrollo?
He diseado mi sistema actancial? Los opuestos se
contraponen con firmeza?
Sobre sus objetivos:
Se perciben con claridad en los diferentes persona-
jes?
Empleo verbos activos para marcarlos y engendrar
accin?
Unifico o separo los objetivos conscientes de los
inconscientes?
Qu estrategias emplean para conseguirlos?
Los superobjetivos unifican o dispersan la accin?
Y la fbula?
Sobre sus conflictos:
Son evidentes? Se manifiestan pronto?
Son adecuados? Estn extremados de modo sufi-
ciente?
Se modifican con cada punto de giro?
Transforman a los personajes con claridad?
Me ayudan a expresar la idea controladora?
120 Escribir teatro
Sobre sus antagonistas:
Estn asentados con firmeza sobre actantes opues-

Sus caracteres contrastan con vigor con los del per-
sonaje
Son personajes planos, unidimensionales, o redon-
dos?
Sobre su arco de evolucin:
Cul es el espectro de su arco de
Qu error inicial origina el Qu aprende
al final de la obra? Consigue satisfacer su necesidad
interior y su deseo
Le he dado suficiente tiempo para Est
bien graduada la alteracin o faltan partes interme-
Resulta creble la
B.AMPLA LA ESCRITURA DE LA OBRA:
Enriquece la obra con el anlisis concienzudo del
personaje y con todo aquello que contribuya a darle
dimensin y desarrollo.
Redacta un nuevo borrador de la obra ampliando, de
modo profundo y certero, el enfoque que ofreces de
tus personajes.
2
El diseo de las escenas
Una escena es una historia en miniatura. Cuando el
actor aborda la escena trata de entender por qu su per-
sonaje est all, de dnde viene y adnde va despus.
Quiere saber cul es su propsito en ese fragmento de
accin. Nosotros, como autores, tenemos la responsabi-
lidad de conocer y de transmitir con claridad estas infor-
maciones. Pero no slo debemos conocer lo que les
ocurre a los personajes en las escenas, tambin lo que les
sucede entre medias: en esos lapsos de tiempo que eli-
minarnos mediante las eliPsis y que pueden ser significa-
tivos para el desarrollo de la historia.
En teora no existe lmite alguno en relacin con la
extensin, los escenarios y el nmero de las escenas. Po-
demos necesitar una o diecisiete escenas, dependiendo
de nuestra estructura. Podrn ser largas o infinitesima-
les. Una mnima escena donde alguien se apodera de
una pistola puede significar mucho ms que un mon-
tn de ellas repletas de triviales peripecias. Una histo-
ria bien estructurada y fluida requiere de una narra-
cin continuada que, como un hilo invisible e
irrompible, conduzca la atencin del espectador como
un sueo ininterrumpido.
Es el momento de componer las escenas. Qu sig-
122 Escribir teatro
nifica esto? Que necesitamos esclarecer su forma, pre-
cisar su construccin sobre una serie de mecanismos !
internos que hagan que sus elementos se ensamblen y
se relacionen para formar un todo coherente. Para
ayudarnos en esta composicin gozamos de tres princi-
pios activos esenciales: el contraste, el desarrollo y la
unidad. Nos serviremos de ellos para convertir nuestras
ideas en ideas del espectador.
l. Titular las escenas
Ya tenemos segmentada la narracin en grandes blo-
ques, ya sea mediante el planteamiento, el nudo y el
desenlace o dividindola mediante otras propuestas.
Ahora la obra aparece fragmentada en una serie de par-
tes, de actos o de escenas. Titularemos cada una de esas
escenas o segmentos significativos. Ese ttulo, resumido
en una sola frase, comentar el perfil de sus contenidos.
Formularemos la oracin, de modo corto y explcito,
preferentemente empleando verbos activos: exigir, recla-
mar, conseguir, restituir, etc. Los verbos activos nos servirn
una vez ms para dinamizar la accin.
Una vez titulados los distintos segmentos compro-
baremos que estn dispuestos en una direccin que
contribuya a cimentar la unidad de la fbula. Nuestra
mente debe tejer estas minilbulas sin perder nunca de
vista la globalidad de la que forman parte. En caso de
que se produzcan desviaciones temticas o de la
accin, valoraremos su disonancia especfica dentro
l'
El diseo de las escenas 123
de la estructura unitaria o corregiremos su rumbo
narrativo.
A modo de ejemplo, los primeros cuatro ttulos con
los que defin las escenas de El alma buena son: l. La
exigencia imperiosa de crear al primo, de enfrentar la
realidad. 2. Los santos requieren de un servidor. 3. La
restitucin de la propiedad; la aparicin del primo. 4.
Surge una esperanza: el amor. Estos titulares, consoli-
dados sobre verbos activos, resumen en s mismos la
naturaleza dialctica de la obra. Sintetizan las escenas
donde predominan los intereses materiales para dife-
renciarlas de aquellas donde prima el altruismo. As se
observa cmo la obra va oscilando entre lo dramtico
y lo ldico para condensarse en lo pico.
2. Situar la escena
Cuando empieces a escribir una escena es conveniente
que busques su finalidad y la sites dentro del espacio y
el tiempo. Normal. Debes esclarecer qu funcin cumple
en el entramado general y tratar de llevarla a cabo con la
mxima eficacia. Pero ahora tendrs que precisar un
poco ms todos los aspectos que tienen que ver con la
causalidad y el tiempo y el espacio en los que se desen-
vuelve. Concretar y concretar. En qu espacio especfico
sito la escena?, en qu hora, estacin meteorolgica,
ao, etc.? Qu sucede en especial en ella? Si se trata de
una estacin de tren, puede: estar atestada de turistas jafJo'nRSes,
haber sufrido hace unos minutos un descarrilamiento, aparecer
124 Escribir teatro
I
desierta porque todos estn viendo un partido de orse por ,
su megafona una conversacin privada, tener el andn tan
helado y resbalm1izo que casi es imposible andar sobre etc.
Muchas de estas circunstancias ya aparecan insinua-
das en nuestros borradores, pero ahora las perfilaremos
con ms detalle, corrigiendo los trazos que no nos satis-
fag-an o aadiendo lluevas retoques all donde sean pre-
cisos. Luego potenciaremos todava ms el impulso de
sus componentes dramticos para que las escenas no
pierdan energa. Para ello ampliaremos la fuerza de los
objetivos, los conflictos, los contrastes efectivos, etc. Muchas
comedias se crean mediante situaciones plagadas de
obstculos, que posibilitan a los ir salvndo-
los a la vez que se enfrentan entre ellos. Imagina dos
amantes en la sala de espera de un aeropuerto. Cmo reaccr
nanan si uno de ellos quiere decirle al otro que lo va a dejar pero
apenas puede mantener la conversacin por el enarme ruido que
prvduam los aviones al despegar? Dnde situaras a un fuma-
dor compulsivo? Quiz en una sala de un hospital ... con un
nico cigarrillo en su bolsillo... esperando a su primer hijo... la
noche de Ao Nuevo... a diez. minutos para la medianoche ...
3. Segmentar la escena
Podemos seguir la recomendacin de un clebre maes-
tro japons del No y aplicar la regla del (pre-
para-desarrolla-resuelve) a cada una de nuestras escenas.
De este modo la dividiremos en tres, cinco o ms par-
tes para trabajar con ms detenimiento su evolucin.
Este procedimiento tambin nos permite advertir las
similitudes y diferencias entre cada uno de sus frag-
I mentos: as graduaremos su progresin ritmica con ms
, exactitud. (De ello nos ocuparemos ms adelante.)
Por ejemplo, tenemos un personaje X que quiere ser nry. No
como posicin dR poder, sino por la dificulJm1 que entraa lograr-
lo. Tampoco le interesa conseguir que los dems se comporten como
l desea; le entusiasman los casos en los que no quieren hacerlo.
Desea mos que lo saquen dR su ahulia existencial. Ahora plante-
emos la escena: una viuda /Jnra sol:mJ el cadver dR su esposo e
injuria al asesino. Nudo: entra X y admite con franqueza que no
slo ha matado a su marido dR cuerpo presente, sino que tambin
lo ha hecho con varios miemros ms dR la familia dR la viuda.
La conmina a matarlo, ofrecindole su pual, mientras que a la
vez. trata dR seducirla con hbiles Palabras. La viuda acaha entre-
gndose a l fascinada por el imn dR su vehemencia. Desenlace:
X se queda solo. Festlja su triunfo. Pero no se exalta ante la pers-
pectiva dR poSfRr a la viuda, sirw ante la idRa dR haberla vencido
contra todas las apuestas. Desmedido? Increble? Es una
de las escenas ms clebres del Ricardo JI de Shakespea-
re. Aunque tambin una de las ms criticadas!
4. Dividir la escena por sus acontecimientos
Una obra puede estar constituida por una sola escena
como sucede en Historia dRl 200 o por dos largas como
en Quin teme a Virginia Wol[?, dos obras de Edward
Albee. Entonces, cmo podemos fragmentarlas? Me-
diante los puntos de giro quiz sus divisiones sean dema-
126 Escribir teatro
siado amplias. Necesitamos una parcelacin ms i
pequea que nos sirva para t r b ~ r con mayor efecti-
vidad. Surgen entonces los acontecimientos: los instantes
concretos en los que las relaciones entre los person<l:jes I
adquieren matices nuevos o cambian de valor por
causa de algn suceso importante. Ten siempre en
cuenta que todos .. tus acontecimientos dramticos
deberan ser a la vez imprevistos e ineludibles.
En la escala de importancia de los hechos, primero
aparecen los puntos de giro, seguidos por los acontecimien- I
tos, que a su vez estn formados por sucesos pequeos y
stos, por simples peripecias. Los puntos de giro de una
obra no suelen ser muy numerosos, de tres a siete. Los ,
acontecimientos valan su nmero dependiendo de la
extensin e intensidad de cada escena, (pueden ir de
dos a cuatro o ms). Los sucesos son muy abundantes y se
componen de muchas peripecias. De este modo ensam-
blamos la cadena que forma la accin. La acumulacin
y la intensificacin del valor teatral se crea a medida que
avanza la cadena de acciones; ah reside la fuerza de con-
junto de la obra.
Al parcelar la cadena de acciones en acontecimientos
estamos dando una medida y valor a la accin. Priori-
zar y ordenar el alcance de las acciones del relato nos
conducir a errores, pero debemos asumir ese riesgo.
No tenemos otra alternativa que escalonar los grados
de su importancia para dimensionar la historia. Piensa
que la jerarqua de ideas es el principio que nos salva
de las contradicciones. Crear y situar los puntos de giro y
los acontecimientos es una de las tareas ms decisivas de
esta etapa. Hay que comprimirlos, variarlos y resituar-
los una y otra vez distribuyndolos convenientemente
para que la accin no se detenga. Pero antes de cada
cambio siempre deberemos preguntarnos: es conve-
niente revelar la informacin implcita en el aconteci-
miento en estos momentos de la historia? Al escribir
los nuevos borradores de las escenas modificamos la
estrategia lgica y emocional de la trama. As que debe-
mos meditar cada alteracin introducida y luego,
mediante la recursividad, adaptar el resto de la historia
a las innovaciones efectuadas.
5. La composicin de las escenas: el contraste
Pasamos ahora a escribir una a una las escenas de la
obra. Como ya conocemos la estructura global en la
que se inserta cada una podremos situarlas, graduarlas
y contrastarlas con mayor discernimiento. De momen-
to no es necesario que escribamos de modo pormeno-
rizado los dilogos. Esa tarea la reservamos para la
siguiente fase de nuestra escritura. Ahora es ms
importante centrarse en la accin y en los personajes.
Podemos empezar a componer la escena verificando
sus contrastes. Existen contrastes? De qu magnitud?
Lo ms probable es que debamos extremar las diferen-
cias de algunos tramos de la escena para atraer el inters
y hacer ms clara la forma. Sin el contraste la composi-
cin sera aburrida. Sin cambios, sin diversidad, no se
sostiene la atencin. Resulta, por lo tanto, comprensible
128 Escribir teatro
la necesidad de crear una serie de oposiciones; hay que I
diferenciar a los personajes, delimitar ambientes,
g1.lir ritmos, dar variedad a las acciones, etc. Toda la
fonna teatral se: rige por opuestos. La atencin nace del
principio de oposicin de las partes. Los sentimientos
que se expresan en cada fragmento pasan de la violen- ,
cia a la temura, deJa serenidad al tOlmento.
Conseguiremos que la obra resalte an ms sus oposi-
ciones sirvindonos de la ley del contraste efect:ivo. Podemos
extraer infinUkul de tjemplos en las obras de Sho&speare. En ellas
se disponen seguidas una escena crnica y otra profundarner/k
dramtica. Un personaje crmw Don Q:1ijote resulta ms idealista
y soador al ir acompaado par el prosaico y lerrn1al Sancho, del
mismfJmodo la figura alta y esculida del hidalgo destaca ms al
lndfJ de la estampa rechoncha y baja de su compaero. Una escena
de incomunicacin enm dos personajes parece mucho ms dram-
tica al situarla en el contexto de una alegre fiesta. En definitiva,
en una obra teatral muchas veces hemos visto que el
momento de mayor xito se sita justo antes de una
na de profunda desesperacin, se consigue as que todo
parezca perdido antes del ltimo cambio positivo.
2.1. lAS TRANSICIONES. lA CONTINUIDAD
Para que todas las vrtebras de nuestra espina dorsal
estn bien ensambladas necesitamos una continuidad
que enlace la idea controladora. Para dar unidad a la obra
piensa que a veces debers introducir ciertos elementos,
personeyes u objetos relevantes con anticipacin, para
preparar de este modo el camino de su significacin. Es
lo que algunos escritores denominan siemhr(l. Reforza-
mos as la causalidad: "no nos estarrws sacando nada de la
manga. Por ejemplo, si un cuaderno contiene datos vitales
para molver el enigma de lo que sucedi hace aos, debers
nambrarlo en una escena anterior, o incluso mostrarlo, antes de
que se encuentre y contribuya a molver el secreto. Esto es anti-
dpacin. Por supuesto que una parte del pblico perci-
be que ese elemento es relevante, mientras que para
otra pasa desapercibido, sobre todo si disimulas su apari-
cin, pero tambin puedes sorprender a todos cuando
al revelar la inesperada trascendencia que supone el
cuaderno para la trama ste no dice lo que esperba-
mos, sino todo lo contrario. Esto es sorpresa. As que
una vez que tienes fijada la continuidad de la obra hars
muy bien en servirte de los puntos de giro y los aconteci-
mientos para sorprender al pblico con cambios de direc-
cin inesperados.
6. Ajustar las transiciones
Una vez que hemos fragmentado nuestra escena en x
partes, constataremos que entre ellas existen transicio-
nes. Las transiciones reflejan cmo se pasa de un obje-
tivo a otro, de un conflicto a otro y se modifica la accin
y el comportamiento de los Consisten en
cambios tanto fIsicos como emocionales, que repre-
sentan para el escritor un problema tcnico dificil de
solucionar.
130 Escribir teatro
Disponemos de tres tipos de transiciones:
Por encadenamiento. Las transiciones se efectan
I
en sucesi de continuidad. Un joven escribe una :
carta. LimPia su fusil. Firma y lacra su epstola. Carga :
el arma. Se acomoda el can en la boca. Suena el tim-
bre de la puerta. Mira por la ventana. Sonre. Rmnpe la .
carta y esconde el fusil. Va a abrir.
Por contrastes abruptos que cortan una escena
en un punto lgido para luego iniciar otra activi-
dad muy distinta. De este modo se preserva la uni-
dad de la obra por el mismo vigor de su contraste. I
Una escena puede pasar del grito de jbilo de todo un I
pueblo que quiere vengarse de un tirano a otra iniciada
con los gritos de los torturados en las mazmorras del cas-
tillo. En una misma escena dos amantes pueden pasar
de modo brusco del paroxismo sexual a la violencia, del
dolor a la risa, de la alegria al abatimiento.
Por superposicin. Se presentan de modo si-
multneo dos tipos de actividad y la segunda se
inicia antes de que la primera est completa. De
ese modo se superponen dos objetivos para que
luego slo permanezca uno. La transicin as re-
sulta menos brusca. Una mujer arruinada hace fren-
te a un usurero y al mismo tiempo atiende a su preten-
diente. Con uno liquida sus cuentas con sequedad, con
el otro se muestra seductora. Por fin logra expulsar al
usurero y dedicarse al cortejo.
Las transiciones son la esencia del desarrollo de la obra.
Con ellas graduamos las progresiones de cada escena y
del texto. Marcan las escalas que efecta la obra, o
alguno de sus elementos, y que van del do al si pa"an-
do por el fa, o al revs, del si al do. Las transiciones nos
ofrecen contrastes sbitos, interrupciones, pausas,
momentos de calma inesperada, etc., que reaniman la
forma y dan ms bro a la historia. Un relato no puede
decir continuamente: Y despus sucedi que ... , sera
soporfero. Ms bien debera decir: "de sbito ... por otra
parte... sin embargo... inesperadamente ... Y despus... de un
modo enigmtico sucedi ... pero... etc.
Mediante las gradaciones determinamos el orden
estructural y rtmico para encauzar la atencin. Ellas
nos permiten dosificar los momentos estratgicos de la
obra e intercalarlos con otros ms Sabemos
que la atencin humana es por naturaleza peridica:
no fluye de modo continuo, sino a sacudidas. Las com-
posiciones ms logradas son las que dosifican la aten-
cin y la disponen en perodos, de tal forma que vayan
en progresin ascendente hacia su final. Pero toda
subida progresiva debe disponer de momentos de cier-
ta relajacin y descanso. De ese modo evitamos el debili-
tamiento causado por el uso reiterado de un mismo
ritmo. Si sostenemos durante un largo perodo un
tempo o una energa fuerte, aburriremos por ofusca-
cin. Necesitamos lagos. Lugares donde descansar pa-
ra retomar empuje. Prueba a escuchar las grandes
sinfonas de Beethoven, Shostakovich o Mahler y com-
probars lo que estoy diciendo.
132 Escribir teatro
7. Asentar la unidad de los objetivos
Hemos ftiado con claridad las transiciones entre las
cenas, ahora conViene que repasemos la lgica de
continuidad. Como en cada escena los
muestran una serie de objetivos, es el momento de
cordarios todos para.que sigan la lnea marcada por
superobjetivo.
En el grfico vemos cmo se genera la sensacin de
unidmi de la obra mediante la disposicin de los objetivos ,
de los personajes. Si las lneas de los objetivos no con-
cuerdan con la lnea directriz que marca el superobjetivo,
ofreceremos una sensacin confusa al espectador. Si, I
por el contrario, conseguimos relacionar sus direccio- I
nes, como muestra la parte inferior del dibujo, unifica- I
remos la obra. De este modo evitaremos que la narracin
caiga en la vacuidad o en los fciles efectismos. Cun-
tos golpes de efecto infundados anegan el teatro por ale- '
jarse de la va instaurada por sus propios planteamien- I
tos? Ojo!, esos golpes no son sorpresas, son rupturas
sin ningn sentido.
Qu deseamos evitar con todos estos procedimien-
los? La dispersin. Con la unidad bien asentada nos
apoderamos de los contrastes y los gobernamos dentro
elel mbito de la obra, as el espectador sentir, inter-
pretar y relacionar entre s las diversas partes que se
le ofrecen. Adems, para realzar la unidad podemos
utilizar la similitud y la repeticin. A lo largo de una obra
hien construida notamos que una serie de elementos
se repiten con leves alteraciones, desde los temas o los
dilogos hasta sus actantes. Estas repeticiones forman
nuestros leitmotivs, que funcionan como cdigos de
reconocimiento. Iremos renovando esos estribillos
temticos o visuales para provocar cierta tonalidad.
Resulta evidente que la interaccin constante entre simili-
tud y diferencia, repeticin y variacin, conduce al conoci-
miento activo de la obra.
La obra teatral nunca consigue una unidad perfec-
ta. Siempre contendr algunas piezas no integradas o
cuestiones sin resolver: finales abiertos, personajes que
no se cierran o completan su significacin, etc. Estos
elementos crean las desunidades, que constituyen un
aparente fracaso cuando la intencin del escritor con-
siste en elaborar un sistema lo ms coherente posible.
Las desunidades afectan ante todo a la dramaturgia cl-
sica, donde se pretende instituir un sistema autnomo
y cerrado regido por sus propias leyes dramticas. Sin
embargo forman el carcter de la dramaturgia con-
tempornea, que considera la unidad como un valor
relativo, fruto del resultado de las convenciones esta-
blecidas, y, por lo tanto, susceptible de ser alterada.
Propuestas estilsticas como el happening, la performance,
134 Escribir teatro
que incluyen tcnicas como el collage, el rrwntaje o la dis- i
tanciacin, o textos como los de Sarah Kane, Heiner I
I
Mller o David Hare as lo evidencian.
2.2. EL ARMAZN
El esqueleto de la obra est en pie. El armazn del edi- ,
ficio se alza frente a nosotros. Ahora debemos obser-
varlo con detenimiento antes de seguir con la cons-
truccin de la obra. Antes de rellenar todos los huecos
que faltan con nuevos materiales.
8. Articulando el armazn de la obra
Una herramienta til para ver con claridad el armazn
de la obra consiste en otorgarle a cada escena, o parte
significativa, una ficha. Incluso podemos diferenciarlas
por medio de colores si lo deseamos. Con ellas coloca-
das en un tablero, o en un grfico que dibujemos en el
ordenador, observaremos con ms nitidez cmo van I
evolucionando las escenas. Con este mapa a la vista es
ms fcil visualizar los huecos, los errores o los defectos
formales en los que caen las escenas y sus transiciones.
La tcnica de las fichas en la pared funciona mejor
de lo que se piensa. Utilzala. Vers mejor si tienes que
prescindir de alguna escena o aadir otras nuevas. Pe-
ro tampoco seas esclavo de las fichas. Si ves que sobran
partes, elimnalas. Mediante la recursividad podemos
II1
~
I
11
11
1
I
desechar algn fragmento sobrante para potenciar la
direccin y la columna vertebral de la idea. Si por el
contrario percibes con claridad que hacen falta nuevos
segmentos o escenas para mejorar la fluidez de la his-
toria, sigue tu intuicin y adelas.
En esta etapa partimos de los borradores nteriores
de nuestra historia, por eso no te debe importar elimi-
nar, ampliar o reescribir ciertas escenas. Debes efectuar
todos los cambios necesarios para dar una forma
mucho ms slida a tu idea. sta es la etapa en la que
evalas lo que tienes y en la que en realidad comienzas
a escribir la obra. La forma que salga de este perodo
de trabajo ya constituye una aproximacin fundamen-
tal a la obra tal cual ser. Por eso es primordial que eva-
les con detenimiento lo que tienes entre manos y lo
que te falta todava por conseguir. Enfatizar, afinar,
recortar o lograr que la obra cobre vida mediante el
aadido de detalles significativos debe ser ahora tu
mxima prioridad.
A.CONSEJOS PARA TRABAJAR LAS ESCENAS
Titlalas. Da ttulo a los distintos fragmentos si tie-
nes una escena nica o muy larga. Concirtalos con
la idea controladora y asintalos bao verbos activos.
Sitalas con ms detalle: su causalidad, temporali-
dad y espacio.
Segmntalas. Puedes seccionar cada parte en tres
grandes bloques: preparar, desarrollar y resolver.
136 Escribir teatro
Divdelas por sus acontecimientos. Distribyelos
para que no se detenga la accin, ni decaiga la ten-
sin.
Componlas. 'Contrasta, desarrolla y da unidad a
cada una de tus escenas por separado y entre ellas.
Ajstalas. Encadena sus transiciones de modo
lgico, brusco o Stlperpuesto. Crea ritmos, anticipa-
ciones, sorpresas.
Asienta los objetivos de los personajes en lnea
con sus superobjetivos. Qu leitmotivs Qu
desunidades?
Articula su armazn. Crea un sistema visible de
fichas con tus escenas. Tienes que aadir o quitar
Debes ajustar su evolucin?
B. ESCRIBE UNAA UNA TODAS LAS ESCE-
NAS DE LA OBRA:
l. Escribe las escenas de la obra prestando especial
atencin a su composicin, a sus transiciones y a sus
divisiones internas.
2. Redacta una primera versin de la obra completa.
No hace falta que los dilogos estn muy desarrolla-
dos, ni que le des demasiada importancia al lenguaje
utilizado... esos factores los trabajaremos en la
siguiente fase.
3
El texto lingstico
Ya tenemos un texto cargado de accin y con unos per-
sonajes bastante definidos, ahora deseamos crear el
dilogo. Se supone que los dilogos son casi lo ltimo
que se escribe. De alguna forma caen como fruta
madura despus del trabajo anterior. No obstante, es
frecuente que haya dilogos, frases, que ya estn escri-
tos desde el comienzo, porque esclarecen la trama o
algn personaje. Por eso ahora nos encontramos con
escenas que estn prcticamente dialogadas mientras
que otras se nos atragantan. Es el momento de crear y
revisar en profundidad el lenguaje de los dilogos,
monlogos y ajustar las didascalias. Por qu este afn
por insistir en el uso que damos a las palabras de nues-
tro texto? Dedicaremos este apartado a tratar de acla-
rar esta pregunta.
El lenguaje marca el estilo
Hemos visto cmo con el sistema narrativo erigimos una
estructura formal adaptndola a nuestros objetivos.
Pero la forma slo adquiere su significado al ser mode-
lada mediante el sistema estilstico. Cuando alguien
138 Escribir teatro
realiza un anuncio de un coche, est tratando de ven-
der ese modelo. El estilo del soporte publicitario se
adaptar a la meta que desea conseguir. Existe una
conexin orgnica :entre el estilo y el tema vinculados
por la fbula. La alteracin de cualquiera de estos tres
factores afectar al resto de los sistemas de la obra.
El lenguaje, con tosas sus caractersticas sintcticas,
morfolgicas, fnicas, etc., y sus funciones en oposi-
cin: monologo-dilogo, prosa-verso, didascalia-discur-
so de los personajes, etc., es el soporte principal del
estilo para el escritor teatral. Nada ms tenemos que
escuchar, o leer, los primeros prrafos de una obra
para situamos ante un estilo muy definido. Veamos tan
slo dos ejemplos de comedias iniciadas mediante
monlogos.
l. Si la msica, como dicen, es alimento de arrwr,
tocad, siempre, tocad hasta saciarme. As
el deseo languidecer y acaso muera.
Oh, esa meloda ... de nuevo ... qu lenta se desvanece ... !
(Orsino. Noche de Reyes. Shakespeare.)
2. Las siete de la tarde y entr aqu a las doce y
media ... Hay es cuando me echan a m del noble Cuerpo
de Carteros, Peatones y Similares, recientemente cons-
truido. Pierdo el empleo como mi abuelo perdi el pelo y
mi padre perdi a mi abuelo ...
(Emiliano. Cuatro corazones con freno y marcha
atrs. Jardiel Poncela.)
El texto lingstico 139
Qu distintos registros para comedias tan dispares. El
estilo de Shakespeare nos conducir por una mezcla
de poesa y prosa, de comedia sentimental y filosfica,
de agudeza y trascendencia. El de Jardiel nos lanza por
un humorismo que amalgama el costumbrismo con el
surrealismo en proporciones desiguales.
El lenguaje es uno de los grandes ncleos del pensa-
miento
El lenguaje posee su propia entidad, sus propias ten-
siones dialcticas, entre la correccin y la subversin,
entre la tradicin y la innovacin. La mayora de las
obras teatrales utilizan la msica sensible de la palabra
para crear un significado expresivo y potico con el
que llegar al espectador. Shakespeare, por ejemplo, es
un anirruzllingilstico que teje una red de palabras con
su sintaxis para aunar la realidad psicolgica y material
de las cosas. l es capaz de conjuntar muchos lengua-
jes especficos, como el jurdico, el militar, el comer-
cial, el teatral, el ertico, el poltico o el jergal, en un
lodo global donde se relacionan sus infinitos aspectos
conceptuales. y, adems, es tan hbil que confiere a las
palabras una forma tal que con ellas revela la cam-
hiante vitalidad de los asuntos humanos.
Para otros el lenguaje es fuente de desconfianza:
hay que recelar de l. La palohra -deca Gordon Craig-
siroe, ante todo, corno diifraz del pensamiento, es el medio ms
directo para la mentira. El lenguaje es importante, pero
140 Escribir teatro
no lo es todo. Si queremos que los dilogos tengan
palabras cargadas de alma, tendremos que prestar
especial atencin a los factores de la comunicacin no
verbal, que representan un 93 % de su valor. Los escri-
tores no dirigimos a los actores para darles este tipo de
indicaciones, pero s podemos hacer hincapi en la
influencia que ejercen los cinco sentidos y el contexto
en la motivacin del De este modo, con el
conflicto inserto en la accin sentida sugeriremos esos
comportamientos no verbales. Otro factor importante
es el silencio. En ocasiones, un silencio dice ms que
miles de palabras. El silencio es una gran arma que por
su misma negacin revaloriza la palabra. Si un perso-
naje no tiene nada que decir, mejor que calle. Esto le
dar ms inters en vez de restrselo.
Las palabras que escribimos conforman la obra
Con las palabras escribimos los dilogos, los monlo-
gos que surgen de las mentes hablantes de los perso-
najes y las didascalias, que representan nuestras acota-
ciones de la accin. Se impone una doble distancia: las
palabras son de los personajes pero nosotros las selec-
cionamos para imbuirlas con nuestro estilo personal.
Qu caractersticas estilsticas confieren las palabras a
nuestra obra? Vemos algunas de ellas:
Fonnan un referente potico. Ponen en evidencia
nuestro propio universo mediante su seleccin y
relacin. Desentraan nuestra visin del mundo.
Las palabras construyen una pintura que provoca,
impresiona, expresa o intelectualiza un referente.
Defmen una serie de propiedades o cualida-
des. Los verbos podrn indicar actividad, refle-
xin, pasividad, duda. Los adjetivos precisarn y
colorearn, con mayor o menor concrecin, la'i
imgenes. Los sustantivos tendern a la especifi-
cacin o a la abstraccin, etc.
Sealan una evolucin, o no, del lenguaje. No
son iguales las palabras que emplean los persona-
jes al principio, en el medio o al final. Por qu y
cmo cambian? Al principio un personaje puede
emplear palabras hoscas, duras, hermticas, y al
final pueden ser sencillas, clidas, francas. Es ne-
cesario ahondar en su concordancia o divergencia
mediante los octantes y los objetivos de los persona-
jes en evolucin.
Advierten del gnero y del estilo que propo-
nen. Las palabras sern diferentes cuando se trate
de una comedia o de una tragedia, cuando se ins-
criban en el naturalismo, en lo pico o en una
cierta retrica teatral.
Marcan el carcter de los personajes que las
emplean. Las palabras sealan la educacin, pro-
fesin, humanidad, grado emocional, posicin
social y nacionalidad de los personajes que las
pronuncian. Resulta fundamental determinar las
equivalencias, diferencias y rangos, tanto sociales
como psicolgicos, que representan.
142 Escribir teatro
Las frases tambin indican el contenido sub-
consciente de la personalidad: pueden denegar lo
que dicen, mostrar pulsaciones sdicas, sexuales,
incestuosas, etc. La carga inconsciente reprimida
puede ser incluso ms profunda y rica que lo que
en apariencia se dice.
La cualidad y la cantidad del lenguaje
La naturaleza misma del vocabulario y la eleccin de
las palabras tienen gran importancia para dimensionar
la cualidad y la cantidad del lenguaje. Las obras de Sha-
kespeare emplean ms de veinte mil vocablos distintos,
en cambio, las de Racine no suele pasar de los dos mil.
La diferencia es ontolgica. Revela dos conciencias y
cosmovisiones radicalmente distintas. La de Shakes-
peare es prdiga, abierta y fluida como el torrente de
la vida; la de Racine busca la esencia por la va de la abs-
tinencia y de la estilizacin mxima. Basta con eliminar
un pareado de Berenice o de Fedra para que el arco ten-
sado, la fuga de posibilidades plenamente realizadas,
se encoja y se deshaga. Por el contrario, las obras de
Shakespeare se representan casi siempre incompletas.
La intencin del autor sobrevive a las adaptaciones y a
las producciones ms dispares. Una obra de Racine es
un todo perfectamente cerrado. Un texto de Shakes-
peare rebosa de posibilidades diversas, abiertas a la
innovacin y a la transformacin. La condensacin
hace posible la armona estilstica de Racine. Shakes-
peare es un genio, pero tambin es desigual, confuso,
desastroso, inferior a s mismo, como la propia natura-
leza humana. Racine se resiste a ser traducido a otras
lenguas, Shakespeare, sin embargo, ha calado en las len-
guas ms diversas.
3.1. EL DILOGO
El dilogo dramtico constituye el intercambio verbal
entre dos o ms personajes. Puede darse entre distintos
integrantes: entre un personeye visible y otro invisible,
entre un hombre y un dios, entre un espritu y una cor-
poreidad, entre un ser animado y otro inanimado, etc. Sin
embargo, no podemos oponerlo totalmente al mo-
nlogo, ya que ambos se entremezclan en algunos
momentos. Por ejemplo, la teichoscopia, donde un per-
sonaje narra lo que sucede fuera de escena como si
estuviera transmitiendo un acontecimiento, se sita
entre ambos. Algunos dramas clsicos son ms una
sucesin de monlogos que un juego de rplicas simi-
lares a las que se producen en una conversacin.
Los dilogos nos ofrecen los distintos puntos de
vista de nuestro debate temtico. Estn sustentados por
los actantes, es decir, por la sntesis entre la tesis y la ant-
tesis. Al construirse por medio de frases, nos adentran
en el estudio de la oracin verbal. El discurso de cada
personaje nos introduce en un ritmo, un lxico y una
sintaxis propia. Las rupturas de tono y los cortes
semnticos entre las rplica"; son importantes para
144 Escribir teatro
comprender el sentido del texto. Los silencios, los no I
dichos, las interrupciones, son tan significativos como
el propio torrente de palabras.
Como si fusemos psicoanalistas, debemos aguzar el
odo y escuchar con atencin lo que dicen nuestros per-
son;:yes en el divn de la escena. Con sus palabras se expo-
nen en carne viva ctnte nosotros. Se sirven de las palabras
para reafirmarse, mentir, ocultarse, avisarnos de sus inten-
ciones conscientes, de sus pulsiones inconcientes, etc.
Incluso cuando tratan de encubrirse tras ellas los descu-
bren. Tenemos que estar atentos a las cuatro funciones
bsicas que cumplen los dilogos y los monlogos:
Informar. El dilogo da y deniega informacin.
La progresin de la historia y su gradacin dra-
mtica estn condicionadas por la dialctica de lo
lanzado y de lo retenido.
En ocasiones los personajes mienten. Dan in-
formaciones viciadas por una serie de intereses I
particulares: una intencin oculta, una frustra-
cin, un deseo insatisfecho, etc. La mentira es b- I
sica para el dilogo. Tenemos que pensar que pa-
ra un person;:ye decir la verdad es la ms pobre de I
las estrategias.
Generar accin. Dramatizar. El dilogo participa
de la accin, forja y revela las relaciones de los per-
son;:yes, sean stas manifiestas o latentes, actuales o
futuras. Las palabras determinan los vnculos esc-
nicos entre los person;:Yes. Marcan la progresin y la
tensin de la accin.
Caracterizar. Los dilogos determinan a los
personajes mediante el humor, la emocin, la per-
tenencia social, el carcter o la psicologa. Captan
los hbitos lingsticos propios de cada personali-
dad, de su categora social, de su poca o lugar de
residencia, etc. Pero no slo manifiestan lo cons-
ciente. En igual medida muestran todo aquello
que es inconsciente o que incluso se trata de repri-
mIr.
Comentar. El dilogo aclara, apostilla o ilustra
la accin y el comportamiento de los personajes.
El comentario tambin es un procedimiento que
consiste en recordar un fragmento dialogado de
una escena en otra distinta. Esta tctica permite
jugar con el desfase de los puntos de vista o intro-
ducir algunas variaciones sobre lo ya dicho. Deja
al descubierto la mentira, la duda, la contradic-
cin o los cambios de opinin.
Los mecanismos del dilogo
El dilogo del personaje teatral est construido por
una serie de enunciaciones y una sucesin de sobren-
tendidos. Estos dos aspectos nos ayudan a comprender
mejor los mecanismos enfrentados por los que se rige.
Es imprescindible que pensemos en cmo construimos
nuestros dilogos y para ello disponemos de los si-
guientes recursos:
146 Escribir teatro
Lo que decimos, el discurso del dilogo o mon-
logo. El lengueye estimula la relacin dialctica
entre los c;:ontenidos y sus significantes. De este I
modo enriquecemos el discurso y la expresividad.
El contenido. Recurrimos a ciertos temas, em-
pleamos con frecuencia fra<ieS clave o propias de
nuestro discu.o. Por ejemplo, la unin en ciertas
oraciones de part:jas de significado en conflicto:
juventud contra vejez, ceguera contra visin, so-
ciedad contra individuo (utilvAdas en el Rey Lear:)
Tambin podemos emplear la apora, literalmente
un camirw sin camirw, que muestra la duda real o
fingida sobre un tema y la incertidumbre sobre cmo
proceder con un discurso. Es un recurso muy usado
por Beckett o Pinter. Los actan's y la fbula generan
y son generados, en reciprocidad, por el dilogo.
El significante. Estructuramos el ritmo de las
rplicas, la sintaxis y la retrica propia de cada
personaje. As, Alceste, en El misntropo, procede
con juramentos, hiprboles y mximas
filosficas generalizadas. Para resaltar el signifi-
cante podemos servimos de metforas, anacronis-
mos, ironas, aliteraciones, alegoras, etc. Tambin
utilizando todo tipo de versos, o de prosa, con m-
tIica, tono y ritmos distintos.
Lo que no decimos pero s sugerimos. Los no
dichos. Hay obras, como las de Chjov, donde
adquiere una gran importancia lo que no se dice,
lo que se oculta o se calla. Para dotar a la obra de
esta tcnica de los no dichos es deseable:
Hacer hincapi en los sobrentendidos. Es decir, evi-
denciar todo aquello que los personajes entien-
den de sus mutuos dilogos sin que nadie lo
exprese de una manera explcita. Insistir en las
frases en las que subsiste una verdad no formula-
da tcitamente. Los no dichos producen en el
espectador un efecto enigmtico, que se asocia
con las situaciones de misterio o duda. En otras
ocasiones se sustentan en la aposiopesis, o frases
incompletas, que suelen indicarse con puntos sus-
pensivos.
Resaltar la mentira, lo que ocultan o presuponen
los personajes. Los desmentidos o reafirmaciones
de lo dicho nos lanzan al laberinto de la mentira,
el cambio de opinin, las rectificaciones, el equ-
voco, la locura, etc. Es un campo abonado y frtil
para la escritura teatral.
Debemos pensar: qu es lo que cada persona-
je presupone del otro? y qu buscan a travs de
sus discursos verbales? Cuando alguien dice: El
jardn era hemwso, se supone que existe, o existi,
un jardn que ha dejado de ser bello. Si alguien le
responde: Ahora su lugar lo ocupan esas horribles
casas veraniegas, nos confirmar la desaparicin
del jardn. Los dos personajes suponen que el
otro conoci el jardn, pero tambin puede men-
tir uno de ellos, o los dos. Para qu lo hacen?
148 Escribir teatro
El dilogo impulsa la accin
Los person<l:jes. son la suma de sus acciones, no 10 que
dicen. En un -texto suele haber una dicotoma, en
muchos personajes, entre lo que dicen y lo que hacen,
eso les crea serios conflictos y los hace ms complejos. El
cura estigmatizaoo de nuestra historia es un buen
ejemplo de ello. Sin embargo, algunas obras contem-
porneas han desarrollado formas que alejan
la palabra de la accin: siguen sendas paralelas
sin encontrarse. Es una tendencia que considera el di-
logo como un diseo decorativo que sirve para embe-
llecer la accin. As sucede, por en el teatro
simbolista, que para dejar todo el espacio al discurso
potico y a la voz del autor vaca la escena de accin,
reduce los personajes al estado de smbolo-portavoz y
les niega todo psicologismo.
Sin embargo, para m, por muy bellas que sean las
palabras carecen de valor a menos que sirvan para
impulsar la accin. Mediante la palabra el hombre es
capaz de actuar de modo ms intenso. Por lo tanto, el
dilogo en el teatro ante todo sirve para ampliar el
alcance de la accin, para organizar, desarrollar, exten-
der lo que se hace y para generar conflictos. Shakes-
peare es un magnfico ejemplo del equilibrio entre
palabra y accin. En el caso de que no sigamos este cri-
terio incurriremos en serios defectos estructurales.
Podremos conseguir frases bellsimas, alguna escena
potica, incluso prrafos cargados de gracia, pero el
conjunto de la obra se resentir. Las emociones de los
personajes, la extensin de la trama, las ideas de la
obra ... quedarn en un segundo plano, eclipsadas por
una pirotecnia verbal... que explotar, s, pero para
hacer naufragar la obra. Cuidado con los selectos poe-
tas metidos a dramaturgos! El teatro es un mecanismo
generador de accin y de conflictos, no un recipiente
de frases brillantes cargadas de profundos conceptos.
El estudio del grfico de parlamentos
Cuando tengamos dialogada gran parte de la obra nos
resultar til dibujar un grfico con el nmero de lneas
de cada person.ye. De este modo observaremos con cla-
ridad el reparto proporcional del texto. Este tipo de an-
lisis matemtico es rechazado por algunos escritores al
considerarlo como restrictivo de su libre creatividad,
pero, sin duda, ofrece una irrebatible nitidez de criterios.
Seguirlos o no es otro cantar. Debemos considerarlo
como una mera indicacin orientativa. Nos sirve para
reafirmar, corregir o ponderar lo que exponen sus datos.
El examen de la cantidad de texto y su distribucin
a lo largo de la obra nos puede conducir a conclusio-
nes sorprendentes. En El misntropo, Alceste habla
tanto como todos los dems personajes reunidos; es el
maestro de la palabra. Si distribuimos las lneas de
texto de Combate de negro y de perros de Bemard-Marie
Koltes y las dividimos entre sus cuatro person.yes, halla-
remos que Hom dispone de 933, Cal de 836, Liona de
397 y Albury de 242. Luego repartiremos esas inter-
150 Escribir teatro
venciones entre sus veinte escenas. Con todo ello pode-
mos un cuadro sinptico. En la horizontal
situamos las escenas; en la vertical, el nmero de lne-
as de texto. Cada columna, con un sombreado dife-
rente, indica la intervencin de cada mien-
tras que su altura seala el nmero de lneas de sus
parlamentos por escena.
, ..
, ..
,.
".
"
no
, ..
..
-
,
le

"
-t
-
lL .&
1 1 3 4 , 1 ,. 11 12 11 14 11 11 11 ,. 1. H
De este modo observaremos la proporcionalidad de los
parlamentos establecida entre los que inter-
vienen en cada escena. En la obra de Koltes vemos
cmo la palabra va disminuyendo segn se aproxima la
escena 20, el clmax, para acelerar el frenetismo a la
accin. La desproporcin de los discursos nos muestra
el carcter monologal de los personajes, al que tan afin
es su autor. Seala a Horn como dominador de la pala-
bra, seguido de inmediato por Cal. Nos indica dnde y
con qu intensidad textual surgen cada uno de los cua-
tro personajes. Podemos de esta manera preguntamos:
por qu emergen o desaparecen en cada momento de
la accin los personeyes? Que entren o salgan de esce-
na es muy significativo para la fbula. Qu esconde-
mos detrs de esa intencin?
Si fijamos un cuadro grfico de Luces de Bohemia,
comprobaremos que Max Estrella tiene 474 parlamen-
tos, el 23 % de la obra; luego le sigue Don Latino, que
tiene 347, ocupando el 16,5 %; y le sucede a gran dis-
tancia, Rubn Daro con 109 parlamentos. Max apare-
ce en todas las escenas de la 1 a la 12, menos en la 7,
donde Valle-Incln sita una especie de intermedio de
distensin de la obra. Las escenas 13, 14 Y 15 compo-
nen una esperpntica elega del protagonista. En defi-
nitiva, el examen del grfico nos orienta sobre la evo-
lucin y la lgica interna con la que estn repartidos
los personajes, nos sirve de gua para sopesar la gra-
duacin dramtica, nos advierte sobre la viveza o decai-
miento de ciertas escenas y el equilibrio o desequilibrio
de su distribucin.
El monlogo
El monlogo puede alcanzar la misma verdad, engao
o emocin que el dilogo. Nos ayuda a expresar el con-
flicto y la realidad internas de un personaje. Es como
una minihistoria que surge de la mente del personaje
para que la oigamos. Un sotto voce que debera ser inau-
dible pero que por arte teatral escuchamos. El escritor
152 Escribir teatro
lo emplea para mostrar al pblico aquellos rasgos inte-
dores que el personaje no quiere exponer delante de
los otros. Con l podemos comprobar la intensidad del
lo que piensa o la emocin que vive en realidad
el personaje, pero tambin su autoeng-ao, lo ilusodo
de sus proyectos y la falacia de sus argumentos. Hay
obras como Das folices o La ltima cinta de Beckett que
forman un monlogo connuado, diverdo y atroz.
3.2. lAS DIDASCALIAS
Dijimos que el lenguaje indica el eslo, pues bien, las
didascalias suelen iniciar este trabajo. Casi todas las
obras se abren con indicaciones de espacio o de empo
que, adems de definir estos parmetros, marcan ya el
eslo de la obra. las acotaciones son indicadores efica-
ces para el lector, el director, el escengrafo y los actores.
No deben constuirse en tratados sumansimos, casi
como le sucede a Bernard Shaw con algunas de las
acotaciones de sus textos. Deben ser precisiones inevita-
bles, como: <<Juan sale, La besa, Woyzeck saca el cuchi-
llo. Le asesta una pualada a Marie. Llega gente. Sale corrien-
do. Tambin pueden ser propulsoras de imgenes:
(,Nieva, "Comienza el ecliPse de sol, Los dos ancianos for-
man un crculo con las sillas y se introducen en l.
FUate en el tono de las didascalias de T. Williams y
compralas con algunas de las que escribe Valle-Incln.
Ambos marcan atmsferas y explotan el lenguaje de
modos muy diferentes. Williams es prolijo, descriptivo,
dibuja con detalle la escena y las principales acciones
de los personajes. Por ejemplo, dice: Mitch avanza a
saltos detrs de Stanley, tratando de mantener su mismo ritmo
en el andar. Valle-Incln es escueto, expresionista, inci-
sivo y literario: El sacristn, renqueando, ntrase par el
endosado zagun, y en la somlrra sonara del arco, re con su
ruda risa feudal, el viejo Montenegro.
Muchas o pocas didascalias?
Abusar de las didascalias es un error pernicioso. Aun-
que hay obras magnficas como El pupilo quiere ser tutar
de Handke o Acto sin palabras 1 y JI de Beckett que son
una didascalia continuada de principio a fin. Sin
embargo, Shakespeare o Racine las limitan al mximo.
Como dice Halac: Energa que se pone en escribir acota-
ciones es energa que no se pone en los dilogos. Si acotamos
demasiado, luego nos puede suceder que actores y
directores tachen nuestras pretenciosas advertencias
porque no quieren que les impongamos lo que deben
hacer con tanto detalle.
Silencio, esa didascalia fundamental
Algunas de las acotaciones ms usadas son las de pausa
o silencio. Resulta crucial su distribucin en el texto.
Hay un arte en colocar una pausa. Un silencio puede ser
una respuesta. Las palabras a veces intentan vanamente
154 Escribir teatro
cubrir el silencio. Como deca Voltaire, el secreto de alntrrir
a la gente consiste en decirlo todo. Para valorar las palabras,
nada mejor u ~ un intervalo. De este modo el significa-
do cobra ms peso y realza su valor. El hueco que deja el
silencio se llena de mltiples contenidos. Se codea con
el subtexto, lo hace aflorar y luego lo esconde. Por todo
ello no te olvides: 1explora su riqueza!
Cuida lo que dicen las acotaciones
Ten cuidado con lo que escribes en las acotaciones. Si
anotas cosas como: en esos rrwmentos se da cuenta de que le
estn engaando, nos podemos preguntar: pero cmo
se da cuenta? Y el pblico cmo lo sabr? Si dices en las
didascalias que dos personeyes son hermanos, tendrs
que preguntarte: en qu dilogo o monlogo doy esa
informacin? Lo mismo sucede con observaciones del
tipo: <juera hace un fria glacial, han pasado seis aos desde
la escena anterior, al personaje X le duele el estrJUlgo, o
tiene remordimientos de conciencia, o piensa que su vida se
acaba all. Son frases usadas para resear acciones en las
novelas pero en el teatro el cdigo es distinto: hay que
ponerlas en evidencia de modo narrativo mediante la
accin y el dilogo. Este tipo de errores son corrientes
en los escritores primerizos. Se fan demasiado de las
palabras y de su facilidad para decirlo todo, sin perca-
tarse de las limitaciones, y ventajas, que conlleva el cdi-
go dramtico que estn utilizando.
I
I I
3.3. EL SUBTEXTO
El subtexto es el pulso que late debajo de las palabras,
es la vida subconsciente que da peso y volumen a la
escritura. Supone una ocultacin de un objetivo, un
aumento del conflicto por temor a revelar las verdaderas
intenciones. Los personajes con un gran sub texto sue-
len ser temerosos, sufrientes o se sienten violentos si
dicen lo que piensan o lo que quieren de verdad.
Una escena de sub texto est basada en dos elemen-
tos estructurales: deseo y ocultacin o, si lo prefieres,
intenciones y resonancias. Los personajes con deseos
ocultos deben disear una estrategia para conseguir
sus fines. Dicen una cosa cuando en realidad quieren
otra. Tal vez intentan engaar a los dems o servirse de
subterfugios con la esperanza de que su artificio seduz-
ca lo suficiente para conseguir su objetivo. Lo que hay
debajo del texto lleva al p r s o n ~ a realizar actos des-
plazados y sublimados.
Al hablar de una cosa como si fuera otra permiti-
mos que el espectador descubra el trasfondo emocio-
nal que hay detrs y de ese modo las palabras y las
acciones adquieren peso y profundidad. Si en la obra del
sacerdote y el psictico, que vimos antes, este ltimo revela que
se dedicaba a tocar la guitarra en los cafs, esto puede ser un
dato sin importancia. Pero si ms adelante el cura le pregun-
ta si su hermana y l se conocan muy a fondo y el perturbado
responde: Nuestros cuerpos no ocultaban ningn secreto para
el otro. bamos a todas partes juntos. Me guiaba. Era seis aos
mayor que yo. Tena ms experiencia en todo. Me ense a
156 Escribir teatro
tocar mi guitarra, a tensar sus cuerdas, (l templar los dedos .
para conseguir que su sonido estallara en arrnnicos, enton- .
ces el hecho de tocar la guitarra adquiere un profundo
sentido de subtexto.
Si todo lo que pasa en las escenas es slo lo que pasa .
en ellas, hay que pararse a pensar qu falla. Cuando
escribas los dilogos tambin puedes esconder el sub- i
texto, de ese modo intrigars al espectador y consegui-
rs que luego piense hacia atrs en lo que se ha dicho ,
y en cmo se dijo. Las expresiones del subtexto darn
amplitud y profundidad al personaje. Las grandes
obras muchas veces surgen de la exploracin de la I
oscuridad, de los caminos tortuosos, cargados de obs-
tculos, en el viaje hacia la transformacin. Ah es
donde reside el drama.
A. ALGUNAS SUGERENCIA SOBRE LA
ESCRITURA DE DILOGOS:
Agudiza tu odo al dictado de las palabras. Confa
en tu intuicin para los dilogos. Degusta las buenas
frases, su variedad. la riqueza de sus texturas y los
diferentes sabores que dejan en la boca.
Explota las funciones de cada dilogo. En
qu momentos generan accin. informan. caracterizan
o comentan? Emocionan ms que exponen? Busca
siempre el conflicto. Une el dilogo a la accin.
El subtexto, los no dichos y los sobrentendi-
dos trascienden lo meramente descrito hasta fundir
la palabra con la sugerencia. Constituyen un valor
agregado a la riqueza del lenguaje y un ejemplo de la
subjetividad de los personajes.
Marca el comps del tempo narrativo, la
velocidad de los acontecimientos. la intensidad de
los dilogos. Rema con energa o descansa segn el
viento soplante. Piensa que en general son mejores
los dilogos cortos y significativos. Con ritmo todo
es ms fluido y fcil.
Busca las palabras que permitan ver y evo-
car. Sugestiona la comunicacin no verbal. Que los
personajes muestren lo que experimentan a travs
de los sentidos: sonidos, sabores, olores, texturas,
imgenes, etc. Djalos sentir sed, hambre, fro. miedo.
dolor.
Explora la musicalidad, cadencia, continuidad
e intensidad de la escritura. Mientras. mustrate aler-
ta para evitar las cacofonas. los errores bsicos de
morfologa y sintaxis en las oraciones y las frases
labernticas o telegrficas.
S comedido con las salidas de tono y las digre-
siones. Con ellas puedes distraer al lector, o es-
pectador, y hacerle perder la concentracin y el hilo
narrativo de tu historia. No realices malabarismos
lingsticos que te empujen al naufragio o a malgas-
tar fuerzas de navegacin. Una escritura extravagan-
te y recargada de adjetivos o adverbios mal usados
slo te har pasar por pedante y plomo. Una exce-
siva afectacin da artifrcialidad al dilogo. tanto que
parecer increble.
158 Escribir teatro
S atrevido, no te vayas por las ramas. Llama a
las cosas por su nombre. S directo y claro en tu
escritura. Rompe las construcciones retricas o car-
gadas de t ~ i o s y clichs. Pueden ser mortales si
abusas de ellas, aunque marquen el perfil del perso-
naje.
Repite tus..leitmotivs y temas. La repeticin
garantiza la continuidad. Pero la redundancia excesi-
va hasta y rompe el ritmo.
El silencio tambin es una buena herra-
mienta. En ocasiones es mejor no decirlo todo o
no hablar. El hrror vacui es un falso perjuicio, tene-
mos que dejar que el espectador valore el silencio y
el vaco; en ocasiones resultan la mejor arma expre-
siva.
B. ESCRIBE LOS DILOGOS Y DIDASCA-
LlAS DE TODA LA OBRA:
Escribe los dilogos. monlogos y didascalias de la
obra poniendo especial nfasis en el lenguaje que
empleas.
Ahora dispones de la primera versin dialo-
gada por completo de la obra. Pero no te albo-
rotes, todava tendrs que corregirla numerosas
veces para llegar a la versin definitiva.
4
Otras aproximaciones para enriquecer
la obra teatral
Hemos visto cmo el personaje es el corazn de la his-
toria; la estructura, su esqueleto; y el tema, su cerebro.
Nuestra inteligencia controla y conduce el proceso de
escritura, la domina estableciendo un orden. S, ya
sabemos que el orden supone un cierto engao, pero
el desorden no es ninguna solucin. Pero prudencia.
Un dominio absoluto de la razn puede acabar convir-
tiendo la obra en un fro mnnol, en una tesis filosfica
o en un poema de imgenes sin vida. Por eso dejemos
que se filtre nuestro inconsciente por los muchos res-
quicios que no cubre el conocimiento. Qu la obra res-
pire tu ser ntimo.
Despus de escribir los dilogos puede que necesi-
temos enriquecer an ms nuestra obra. Quiz bus-
quemos profundizar en algunos aspectos que hasta el
momento slo hemos tratado de modo tangencial
como son: los escenarios y el ritmo. Con el estudio de
estos dos factores mejoraremos la escritura. Sin embar-
go, alguno de vosotros dir que tambin hay otro tipo
de obras teatrales que no utilizan la narracin como
eje de composicin principal. Cierto. Pero como el
examen de este tipo de piezas, que yo denomino aso-
ciativas y persuasivas, es muy complejo, tan slo ofrece-
160 Escribir teatro
r pinceladas, a modo de sugerencia, sobre
ellas. Las nuevas tecnologas encuentran su aplicacin
en estas dramaturgias Ser conveniente, pues,
que tracemos una breve panormica sobre los actuales
modos de escritura teatral.

4.1. Los escenarios
El espacio dramtico es la superficie de proyeccin del
protagonista, o, si se quiere, de las relaciones transferi-
das por los distintos Es ficticio, slo puede
llegar a ser verdaderamente concreto y visible cuando
se escenifican sus vnculos espaciales de manera fsica.
Cada escritor enfoca las conexiones entre lo dramtico
y 10 escnico de un modo determinado para adaptar
sus necesidades prcticas y comunicativas a su visin de
la obra. Por eso el espacio adquiere tantas connotacio-
nes diferentes como interpretaciones de la ficcin y la
realidad hay, y que pueden ir de la expresividad ms
distorsionada a lo meramente realista.
Por lo general, el escritor dar una serie de indica-
ciones espaciales recurriendo a las didascalias y a los
dilogos. Al escribirlos deberemos mostrar sumo cui-
dado con todos los adverbios de lugar y los verbos de
movimiento que empleemos, dado que refieren datos
relevantes del espacio. Mediante estas indicaciones
estamos erigiendo la serie de oposiciones y conjuncio-
nes que definen las relaciones espaciales de la accin y
de los personajes: sus extractos sociales, el marco de
Otras aproximaciones... 161
referencia en el que se encuentran, los trnsitos evolu-
tivos por los que pasan, etc.
La eleccin del espacio es vital
La eleccin del espacio afecta, y mucho, al carcter y al
tono de la obra. Es evidente que si elegimos un espacio
convencional de inmediato seremos arrastrados por
imgenes ms o menos tpicas. Si nos situamos en un
saln amueblado de clase alta, como hongos nos surgi-
rn toda una topologa de caractersticos y
hasta situaciones propias de las comedias de enredo, a
lo Noel Coward por ejemplo. Claro que podemos
efectuar esa misma operacin para subvertir el gnero
y remos de las convenciones, como hizo lonesco en
La cantante calva al situar su obra en: Interior burgus,
ingls, am sillones ingleses. Velada inglesa.
Resulta ms provechoso partir de espacios atracti-
vos: una corporacin misteriosa que aparenta ser una
crcel futurista; La fundacin de Buero Vallejo, un cine;
Elosa est debajo de un almendro de Jardiel Poncela, un
autobs; Un sitio slo para estar de Ayckboum, el cuarto
de los baos de una casa de salud; Marat-Sade de Pe ter
Weiss, etc. Los lugares elegidos nos ayudarn a crear el
aspecto visual de la obra ya la vez contribuirn a dra-
matizar la escena, facilitando u obstaculizando la tarea
de los personajes. Con las atmsferas que generan, con
los olores que despiden, con sus colores y objetos, los
personajes arman el espacio que ocupan.
162 Escribir teatro
Concreta y defme al mximo el espacio
Si deseas situar una escena en un espacio natural,
nunca determineS 'su ubicacin de un modo aleatorio.
No es lo mismo emplazarlo al borde del mar, en un
bosque, en el desierto, en una isla, en la montaa, en
una llanura, etc. Cada uno de esos espacios adquiere
unas connotaciones dramticas y simblicas muy defi-
nidas. La colonia rodeada de empalizadas y bungalows, el ro
de barro, las construcciones feas y ruinosas y el asfixiante
calor de frica se convierten en imprescindibles seas de iden- ,
tidad para entender Combate de perro y negro. La isla,
por ejemplo, representa un escenario idneo para
crear una historia con un contexto social, dado que es
abstracta y a la vez natural. Representa un lugar retira-
do del mundo donde se puede fundan un nuevo siste-
ma social y poner a prueba originales formas de vivir,
como sucede en obras como La tempestad de Shakes-
peare, o en La isla de los esclavos de Marivaux.
El clima y la estacin del ao tambin son determi-
nantes. La lluvia se suele asociar con la tristeza, la soledad,
el aburrimiento o el recogimiento, mientras que el viento
nos sugiere desolacin y destruccin. La niebla se asocia
con la ofuscacin o el misterio; la nieve, con el sueo, la
serenidad, la muerte silenciosa e inexorable, etc. Como
escritores debemos concretar al mximo el espacio y para
ello examinaremos las siguientes relaciones espaciales:
Sus coordenadas. Basadas en un sistema de oposi-
ciones suscitadas por los actantes. El espacio se preci-
sar mediante un nmero definido de coordenadas
contrapuesta'): espacio abierto/cerrado, plano/pro-
fundo, vertical/horizontal, natural/artificial, va-
co/lleno, total/parcelado, continuo/discontinuo,
homogneo/heterogneo, interior/exterior, cen-
trado/descentrado, teatralizado/naturalizado, etc.
Su forma. Aspecto, textura, color, volumen y
arquitectura. El suelo, por ejemplo, indica con
claridad la materialidad sobre la que se apoyan los
personajes: madera, alfombras, agua, tierra, etc.
La forma puede ser caracterstica de algn estilo
teatral: del teatro pico, de bulevar, del simbolista,
naturalista, expresionista, romntico, etc. Tambin
recrearemos formas con mezclas matizadas y
coherentes de algunas de ellas. Podemos teatrali-
zar el espacio como hace Brecht con intenciones
didcticas y antiilusorias.
Sus referencias. El espacio y los elementos es-
cenogrficos siempre nos remiten a unas referen-
cias culturales, histricas o a la actualidad. La con-
templacin del espacio no es inocente, est inmersa
en un sistema cultural que nos remite a nuestra
actualidad histrica. Una obra puede emplear,
por ejemplo, signos pictricos de la obra de Goya.
Entonces el texto se proyecta en la confluencia
que surge entre ese estilo personal y nuestra visin
actual sobre l. Este recurso implanta una cita, es
decir, una re elaboracin ideolgica y esttica de
una serie de recursos artsticos.
Su funcionamiento. El espacio constituye el lu-
164 Escribir teatro
gar donde los person;:yes intervienen fonnando
toda una serie de significados polismicos. Su activi-
dad favore.ce la creacin de metonimias y metfo- I
ras. La metonimia nos remite a la realidad mostrn-
donos algo parecido a otro lugar. La mirada nos
obliga a averiguar cules son los mecanismos de su
presentacin:"'P0r alusin difusa, por acumulacin
de detalles, por alegoria, etc. La metfora seala una
maniobra ms compleja al tratar de trasladar el
smil de una realidad imaginaria a la escena. Com-
pone una serie de elementos para crear un nuevo
significante. Por ejemplo, Tadeus Ruzewicz en El fichero
wne sobre la escena diferentes espacios que se hacen vigen-
tes de modo simultneo para concebir una metfora: la
escena es una representacin de la mente. En ella se super-
ponen presente, pasadIJ y futuro en una proyeccin de la I
memoria herida del personaje. Lo mismo sucede en obras
corrw Wielopole, Wielopole de Tadeusz Kantor.
Su multiplicidad. Es primordial saber si el espa-
cio es nico o.fragmentado. Si est dividido en sec-
tores o fonna una entidad inseparable desde el
principio al fin. Es polivalente o pennanece centra-
lizado en un nico lugar? El teatro contempor-
neo emplea zonas simultneas para producir
diacronas o sincronas entre el tiempo-espacio de
las escenas. Ferdinand Bruckner en Los criminales
incluso llega a reproducir sobre la escena un edificio de
tres plantas, con siete habitaciones distintas, donde en
algunos momentos se efectan acciones simultneas.
Una particularidad de la polivalencia la representa
el recurso del teatro dentro del teatro. Mediante esta
puesta en abismo el espacio se reencuadra, se relati-
viza y toma conciencia sobre s mismo. De este
modo aumenta su efecto irnico e ilusorio. Este
procedimiento ya es utilizado en obras como El
gran teatro del mundo de Caldern o Hamlet.
Su transformacin. El espacio se trasforma, o
no, en el curso de la obra? Su evolucin en el
tiempo puede adquirir un valor demostrativo:
sobre la escena se muestran los cambios entre las
relaciones de los personeyes y el espacio que los
rodea. Se sealan procesos. Ya no se simula la rea-
lidad, sino que se evidencian sus mutaciones.
Frente a esta postura se alza el carcter nwstrativo
del realismo, centrado en la reproduccin ilusoria
de un espacio. En l se copia un modelo similar a
uno real, pero que no deja de ser ficticio.
El espacio muestra nuestro mundo interior
Nuestro mundo interno se ve reflejado en todos y cada
uno de los ejes del espacio de la obra, y, por supuesto,
acabamos transfirindoselo a los personajes. O son
ellos los que nos transfieren a su mundo? Si leemos a
Racine, veremos cmo crea un universo cerrado en sus
obras. Sus espacios dramticos estn alejados de los ru-
gientes huracanes, de los bosques andantes, de las sali-
das vigiladas por osos, de las batallas presididas por
brujas, que estn presentes en la obra de Shakespeare.
166 Escribir teatro
Un escenario desnudo es el marco donde se desenvuel-
ve la turbulenta vida interior de sus person;:Yes. Slo en I
una ocasin, la obra de Racine, aparece una silla, lo
que ya supone Una enorme licencia. Sus espacios vacos
son tan atemporales y desoladores como los de Beckett.
En sus obras, una mujer y un hombre se encuentran
frente a frente. SU"dilogo est desnudo. No hay cad-
veres amontonados en el escenario, tan slo dos seres
humanos, constreidos a una terrible lucidez, a una ver-
dad de introspeccin y expresin que resultan fatales.
El espacio presenta los actantes y la evolucin del per- :
sonaje
Si leemos con atencin Luces de Bohemia, vemos que los
espacios son una proyeccin fisica del mundo del prota-
gonista y de cmo ste evoluciona. Percibimos con clari-
dad el nivel profundo de sus actantes, de sus oposiciones
temticas y visuales. Va1Je..lncln nos ofrece una panarmica
lcida y pesimista sobre un individuo en lucha con la sociedad
de su poca. La obra muestra un viaje en la noche, a travs de
una ciudad, que conduce de la morada del poeta a la muerte.
Max Estrella, como Ulises, inicia su viaje saliendo de su casa. Su
es su nido, su refugio, pero tambin es el lugar que lo lanza
al mundo para enfrentarlo con la realidad. Se asoma a la ciu-
dad. Para Va1Je..lncln la ciudad es una selva viva donde los
enemigos acechan y donde en todo momento puede llegar un ata-
que fatal desde cualquier direccin. En esta atibarrada
sus habitantes son animales egostas que tratan de sobrevivir a
las duras condiciones de la existencia. Max y su perro fiel, Don
Latino, irn pasando par libreras de viejo, tahemas, despachos
ministeriales, redacciones de peridico, por calles sembradas de
huelguistas, de heridos; por un calahozo, etc. El viaje termina a
las puertas de la casa de Max. All la borrachera, el fiio intenso
y la desolaci6n acahan por matarlo poco antes de que llegue el
alba, la luz del da. El eplogo de la obra se produce en un entor-
no alegrico: un cementerio. El lugar donde, parece decirnos el
autor, terminan todos los crneos privilegiados de ese ingrato
terruo que es Espaa. Percibimos con claridad sus opo-
siciones? He aqu algunas de ellas: del viaje
(muerte), hogar/calles, ciudadjungla/ cementerio, no-
che/alba -que llega tarde-, realidad (celdas-calles-ministe-
ros)/ quimera (mbitos bohemios), polticos-represores
(ministerios)/gente del pueblo-reprimidos (calles-celdas) ...
El objeto
El como la escenografia, constituye un soporte
visual creador de sentido. Se relaciona con los otros obje-
tos para constituir una escritura, igual que lo hacen las
palabras insertas dentro del texto. La tipologa e impor-
tancia del depender de su forma, materia, de su
sentido y, sobre todo, de su funcin dentro de la drama-
turgia. Cada oQjeto guarda diversas identidades y signifi-
cados que el espectador puede desvelar segn va transcu-
rriendo la obra. El funcionamiento del oQjeto depende
del proceso dinmico de la representacin. La en
Bodas de sangre de Larca, al inicio aparece como til de
168 Escribir teatro
vendimiar, para surgir al final con todo el hado de muer- ,
te presagiado por el person<ge de la madre.
La situacin del objeto dentro del texto siempre
oscila entre lo m i o y lo metafrico, aunque aca-
bar decantndose en uno u otro sentido. La eleccin
de los objetos es vital para el escritor y es necesario que
se haga tras un anlisis meditado. Se trata de una deci-
sin esencial, ya que repercutir en el trabajo del actor
y ayudar a clarificar, o no, el sentido global de la dra-
maturgia al espectador. Piensa en una obra que tenga estos
objetos: netsuke, escalpelo, mardaza, fretro, cristales rotos.
Qu te sugiere? y ahara esta otra con los siguientes objetos
representativos: zanahorias, medicamentos, zapatos, cuerdas,
mecedara, cubos de basura. Qu tipo de obra te insPiran?
4.2. El RITMO NARRATIVO
El ritmo narrativo es un concepto en el que se suman dos
componentes esenciales de la obra: el ritmo y la energa.
Se evala mediante la proporcin y la sucesin. Su regu-
lacin nos permite medir la proporcin que alcanzan la
tensin y el ritrrw en sus sucesiones temporales. A travs de
la composicin graduamos el ritrrw para <9ustarlo a la
linea de aa:in del discurso. De este modo la obra flucta
de la rel<9acin a la tensin, o viceversa, en un vaivn con-
tinuo. Si mantenemos seguidas varias escenas serenas y
calmosas, el pblico se dormir; si las cargamos de ten-
sin, peligro o miedo, acabar exhausto.
Despus de componer las escenas y repasar su con-
tinuidad es necesario que retoquemos una vez ms la
obra para acentuar los contrastes, el desarrollo y la uni-
dad rtmicos. De este modo buscamos que la cadencia
fluya en una corriente ininterrumpida sin que agote.
En ocasiones, su caudal ser tempestuoso; en otras,
manso y sosegado. Circular en lnea curva o a travs
de meandros. Lo importante es que no se estanque y
deje de correr hacia su catarata final.
Cmo se forma el ritmo de la narracin
El ritmo narrativo lo marcan la frecuencia y la extensin
de las escenas, los dilogos, el nmero de personajes,
las acciones y de su nivel de intensidad (cantidad de
puntos de giro, acontecimientos, sucesos, etc.). Pero
antes de entrar de lleno en el estudio del ritmo narrati-
vo conviene resaltar que existen otros valores rtmicos
que hay que considerar, como son el ritnw fnico de las
palabras y el sintctico de la cadencia de las frases.
Con el ritmo jnico atendemos a la musicalidad de las
palabras. Recuerda que los person.yes comunican y ex-
presan nuestra idea. Resulta conveniente que lo hagan
con una cadencia armnica o abrupta segn los objetivos
expresivos que nos hayamos propuesto. En cuanto a la
longitud de las frases, ya recomendamos no repetir las
formas en exceso: ni muchas frases cortas seguidas, ni lar-
gas. Pero, en general, si estamos escribiendo una escena
de accin, convendr utilizar frases cortas, verbos de acti-
vidad y oraciones coordinada., y yuxtapuestas para dotar-
170 Escribir teatro
la de suficiente velocidad y tensin. Si, por el contrario,
estamos metidos en una escena reflexiva, nos sern de
utilidad frases largas, compuestas por oraciones subordi-
nadas que sugieran un ritmo ms pausado y contempla-
tivo. Pero todo cansa. Las leyes de la retrica mandan
alterar para no aburrir y anestesiar el odo. Yen cunto
a la extensin de los prrafos? Todo resulta apto si nos
adaptamos a lo que se est contando.
El ritrrw rrwrfosintctico tiene que ver no slo con la lon-
gitud y la cadencia de las frases, sino tambin con la dis-
posicin interna de los sintagmas. Si construimos todas
las frases con el mismo esquema sujeto + verbo + predi-
cado + complementos, la monotona est garantizada.
Por ello debers aplicar toda tu sapiencia de escritor para
componer de modo rico y variado el estilo y la retrica de
tus dilogos. Debes contrastar, desarrollar y unificar tus
parlamentos; jugar con las palabras y las frases con la
mayor creatividad, riqueza verbal y estructural de las que
seas capaz. Pero sin efectuar alardes desmedidos que des-
placen la atencin hacia la prosa en lugar de hacia donde
deben: los personeyes y la accin. Claro que excepciones
a esta concepcin hay muchas: Valle-Incln, por ejemplo.
Pero ten en cuenta que estar a su altura literaria es tan
comprometido como arduo.
Evaluando el ritmo de la obra
Para evaluar el ritmo global de la obra debemos estu-
diar la sucesin y progresin de las escenas. Los mlti-
pIes fragmentos en los que, segn nuestro orden inter-
no, dividimos la obra generarn un aumento o un
retroceso rtmico. Pero la extensin de las escenas no
constituye el baremo esencial para apreciar el ritmo.
Resulta m" significativo que observemos cmo pro-
gresa la accin, con qu cadencia se suceden y enca-
denan los hechos y ante todo qu potencia dramtica
contienen. En este sentido nos resulta til comparar las
escenas del teatro clsico, largas, continuas y causales,
y contraponerlas con las del teatro contemporneo
donde se suceden cortas, fragmentadas y desiguales. La
brevedad y ruptura de los acontecimientos contempo-
rneos produce la sensacin de un tiempo disconti-
nuo, ftil y aleatorio, que se opone a la persistencia y
estabilidad clsicas. La lnea marcada por el ritmo
narrativo adquiere tres comportamientos bsicos dis-
tintos:
Ascendente. La ms utilizada. Es lgico que el
escritor procure acrecentar la intensidad de su dis-
curso a medida que evoluciona la obra. De este
modo incrementa la atencin del espectador de un
punto bajo a otro ms lgido en un continuo cre5-
cmlJ.
Descendente. Poco utilizada, dado que por lo
general una obra que empieza muy fuerte y va
perdiendo intensidad suele considerarse como
errneamente compuesta.
Sostenida. Resulta difcil para el escritor sus-
tentar un texto sin grandes subidas y bajadas de
172 Escribir teatro
intensidad. Debe aplicar toda su sapiencia en los
juegos rtmicos, temticos y estructurales para sos-
tener el ritmo sin amplias fluctuaciones.
El escritor modula el ritmo de la obra como si de un
ciclista en una etapa de montaa se tratara. Comienza a
buen ritmo para sostener y tonificar el grado de tensin
bsico que debe mantener durante toda la obra. Poco a
poco ir aumentando la energa para llegar con xito al
primer puerto de montaa. Al iniciar el largo desarrollo
de la carrera disminuir o aumentar la intensidad de
acuerdo a los repechos y las pendientes que tenga que
acometer. Entrar en un perodo de aceleraciones,
reducciones y vueltas a acelerar, creando ciclos que le
permitan mantener sus reservas. Tras aminorar un poco
el mpetu volver a acelerar su marcha para llegar con
toda su potencia al puerto ms alto, donde est la meta
final, el clmax de su esfuerzo. En el culmen, los espec-
tadores que le han ido a ver comparten con l la catar-
sis. El ciclista permanece exhausto; el pblico, satisfecho
por presenciar tan lcida carrera. Entonces se produce
el eplogo. El ciclista satisfecho saluda al pblico. Tras los
aplausos de rigor, ambos vuelven a casa con un poco
ms de ilusin que cuando llegaron.
El grfico del ritmo
Vimos al enumerar los parlamentos en la obra de Koltes
cmo se creaban toda una serie de ritmos. Ahora pode-
Acto I
Escenas
mos efectuar otro tipo de operacin grfica con nuestra
obra. Los parmetros de intensidad dramtica, sucesin
de las acciones, nmero de person<!:ies, etc., nos ayuda-
rn a clarificar la curva rtmica que sigue nuestra obra.
Empezaremos por dividir el texto en una serie de partes:
actos, escenas, fragmentos. En el dibujo que presento
como ejemplo, yo he fraccionado la hipottica obra en
tres actos, que corresponden al planteamiento, al nudo y al
desenlace. Aunque tambin la podemos seccionar en
escenas; en nuestro caso en diez. En cada escena hemos
sealado su momento ms lgido. De este modo deter-
minamos los puntos de mayor intensidad rtmica de toda
la obra. Luego, valoraremos la importancia rtmica y ener-
gtica de estos clmax y los uniremos de forma consecu-
tiva mediante una lnea continua.
Una vez completado el pondremos al descu-
bierto la dinmica rtmica en la que est imbuido nues-
tro texto. Cada escena tiene marcado su momento ms
lgido y cada acto el suyo. Arrancamos con el detonante
174 Escribir teatro
del primer acto (1), luego tenemos dos clmax interme-
dios para el segundo acto (2 y 3), y acabamos con un
fuerte clmax final, como punto ms lgido de la obra
(3). De este modo reflejamos las tensiones y los niveles
del conflicto originados a lo largo de toda la obra.
Procuraremos efectuar este anlisis siendo lo ms sin-
..
ceros e imparciales que podamos con la visin de nues-
tro propio texto. Procederemos como si la viramos
representada. De este modo observaremos de un modo
grfico y claro sus temprrritmos dominantes. Adems, la
obra ahora se hallar mucho ms viva en nuestra mente.
Corregiremos los defectos que podamos detectar: gran-
des cadas o subidas del ritmo, demasiada energa o muy
poca en amplios tramos, monotona o excesiva viveza en
ciertos trayectos, etc. Mediante los elementos de la com-
posicin mejoraremos el dibujo, aunque eso nos supon-
ga modificar numerosas escenas o variar de modo sus-
tantivo el esquema de algunas partes.
4.3.l.a creacin de inters en lo asociativo y 10 persuasivo
Hasta el momento hemos estudiado una serie de obras
teatrales que se sirven del sistema narrativo para contar
una historia. Pero muchos de vosotros os preguntaris:
qu sucede con todos esos textos que desechan el hilo
narrativo como base de su estructura? Qu ocurre con
esas obras que mezclan lo documental con el comen-
tario social, lo aleatorio con la poesa, las imgenes
enfrentadas con la argumentacin ideolgica? En oca-
siones el empleo de estas formas puede resultar inclu-
so ms eficaz y convincente para el espectador que el
hecho de contar una histOlia, con personajes y accio-
nes unidos por una causalidad.
l.as formas no narrativas adquieren miles de configu-
raciones diferentes, su libertad absoluta es el fimdamento
de su existencia. Su esencia resulta inaprensible lo que
hace que ningn manual terico les dedique un exiguo
espacio de anlisis. y, sin embargo, muchos dramaturgos
de prestigio elaboran obras que sihTtlen esos pronuncia-
mientos; Handke, Botho Strauss, Witkiewicz, Kantor,
Weiss, etc. ('mo clasificar tan variopinta amalgama for-
mal? A efectos prcticos podemos dividirlas en dos ver-
tientes bsicas: la forma persuasiva y la asociativa. Entre
estas dos variantes caben los Iwppenings, el teatro-danza, el
teatro de imgenes, el teatro de guerri!1a, el agit-propo el
teatro didctico. Todos estos tipos de teatro, por 10 gene-
ral, no emplean una hi"toria concreta como base narrati-
va. En ocasiones incluso la informacin que ofrecen es
borrosa y oscura, pero es evidente que si estn estructura-
das con eficacia y talento mantienen el inters con una
fuerza similar a como 10 hara una narracin.
Las diferencias entre la fonna asociativa y la persuasiva
Qu diferencias hay entre estos dos procedimientos?
La discrepancia fundamental entre ellos estriba en que
la farma persuasiva pone el acento en los aspectos ideo-
lgicos mientras la asociativa 10 pone en resaltar la con-
176 Escribir teatro
dicin ignota y recndita del ser humano o en jugar
con sus propias expectativas formales.
Mediante la obra persuasiva el escritor intenta con-
vencer, demost:r3.r o, como mnimo, influir en la opi-
nin que tiene el pblico sobre algn tema o serie de
argumentos concretos. Su intencin es modificar la
visin del buscando consecuencias prcti-
cas. Pretende generar una nueva actitud poltica, una
conviccin intelectual o motivar una accin directa.
Las obras asociativas sugieren cualidades expresivas
y conceptos mediante agrupaciones subjetivas de im-
genes y de palabras. No tienen por qu atenerse a un
hilo narrativo, incluso la argumentacin de su discurso
puede ser leve y fragmentada. y, sin embargo, el hecho
de que se estructuren siguiendo un orden determina-
do nos incita a conferirles una conexin, una vincula-
cin por medio de la asociacin de ideas y sensaciones.
Un ejemplo de obra asociativa y persuasiva
Pongamos un pequeo ejemplo para ver con ms clari-
dad sus diferencias y similitudes. Supongamos que un
colectivo X nos encarga escribir un texto sobre un tema
con el que, debidamente representado, pretende abrir
un simposio. Figurmonos que el tema es la muerte.
Bien, tenemos diferentes modos de abordar una temti-
ca tan amplia. Hay un montn de obras narrativas que
versan, de un modo transversal o directo, sobre la muer-
te. Pero no, la asociacin no quiere eso. Si no, recurrira
a un texto ya publicado de algn autor reconocido.
Deberemos indagar un poco ms en qu tipo de pro-
puesta concreta pretende.
Imaginemos que se trata de una asociacin mdica.
As que comienzas a leer un montn de libros que tengan
relacin con la muerte y la medicina. Ah es nada! Divi-
diremos nuestro estudio en diversos subtemas, categoras
o partes de inters. Por ejemplo: 1) Los rostros que
adquiere el morir. 2) Los s..yetos del morir. 3) Los modos
de morir. 4) la pedagoga de la muerte. 5) la muerte y la
cultura. Si despus de semejante inmersin temtica no
fullecemos, tendremos que adoptar una orientacin par-
ticular para nuestro texto. Por ejemplo, podemos hablar
de los distintos modos de morir: en la intimidad, en la
batalla, en el hospital, en la calle, en el trabeyo ... Podemos
adoptar una visin antropolgica e inicitica para indicar
cmo perciben la muerte los distintos pueblos del
mundo, o adoptar un enfoque que revele las disparidades
y similitudes existentes entre la visin de la muerte hoy en
da y las surgidas a lo largo de la historia.
Lo cierto es que, una vez dividido el tema en una
sucesin de categoras, elegir las ms propicias a mi
enfoque. Luego ordenar y estructurar todo el mate-
rial para presentrselo al pblico. Es decir, que dis-
pondr los temas de tal manera que exponga mi argu-
mentacin mediante un discurso y unas pruebas que lo
apoyen. Aun en el caso extremo de que tan slo fura-
mos meros seleccionadores de materiab>, el hecho implcito
de su organizacin ya entraa una actitud crtica. Que
su orientacin pueda adquirir un carcter ms o me-
178 Escribir teatro
nos consciente no evita que de un modo u otro supon-
ga un criterio valorativo.
En definitiva, una retrica para construir una
argumentacin qe apoye una serie de puntos de vista.
Por ejemplo, puedo contraponer cmo se muere en la
intimidad con la muerte asptica del hospital, rodeado
de extraos -enfernms y mdicos-, y donde ni el pijama ,
que uno lleva puesto le pertenece. Esa comparacin nos
puede servir para indagar en: qu es una buena muer-
te?, qu forma de morir queremos para nosotros y para
nuestros seres queridos? Si nuestra intencin es ms pro-
vocativa que didctica, podramos introducir toda una
amalgama de escenas basadas en choques bruscos: la
asepsia de los mdicos colisionando con la ritualizacin
de la muerte en los mal llamados pueblos primitivos,
por ejemplo. En fin, podemos mezclar imgenes docu-
mentales de la muerte del padre, del anciano, del enfer-
mo terminal y contraponerlas con la visin idealizada
que la cultura ha difundido de ellas.
Si encauzamos nuestro tema hacia otras alternativas
ms abstractas, o subjetivas, entraremos ya en pleno terri-
torio asociativo. Ahora, los distintos bloques temticos
que nos sugiere la muerte suscitarn en nosotros crea-
ciones donde primen las formas, el movimiento, la
danza, la energa, etc. Todo ello puede servir para com-
poner un texto donde impere con plenitud nuestra indi-
vidualidad creadora. Nos interesar entonces el juego de
ritmos, los contrastes fonnales,la sugestin de ambientes
y de efectos, la provocacin de atmsferas desiguales:
opresiva, exultante, claustrofbica, disipada, etc.
Tambin puedo indagar en mi experiencia personal
y confeccionar una obra cargada con las imgenes, las
sensaciones y los ambientes que evoca en m la muerte.
Realizar entonces un collage de impresiones enfrenta-
das donde se entremezclan los recuerdos personales
con otras imgenes ms objetivas, donde se confunden
los tiempos y los espacios, donde las colisiones emocio-
nales y la iconografia se involucran para construir una
ntima visin de lo que representa para m la muerte.
Cuando este material se ensambla moldeando la obra
teatral, provoca en el espectador toda una suerte de sub-
jetivas asociaciones. Muchas de estas imgenes yerno-
ciones, en abierta colisin, provocarn ideas contradic-
torias e incluso irracionales en el espectador. No
importa. La exploracin de la efervescencia intelectual y
espiritual constituye la raz de la forma asociativa.
Las divergencias entre la forma persuasiva y la asocia-
tiva no son tajantes, pero es evidente que ante cada una
de ellas el escritor y el espectador se comportan de
manera distinta. Cada una suscita desiguales expectati-
vas y convenciones opuestas. Ante una obra que arrastra
ciertas intenciones polticos o asume alguna tesis,
solemos adoptar una aptitud escptica. Cuando la obra
persuasiva intenta convencemos para que reflexionemos
o apoyemos ciertos criterios con los que nos hallamos en
desacuerdo, lo ms probable es que examinemos su
argumentacin con lupa y de modo crtico. Si su pro-
puesta no nos convence, lo previsible es que la rechace-
mos. Por el contrario, cuando vemos una obra asociati-
va, nos dejamos seducir con ms libertad ante su
180 Escribir teatro
contemplacin. Ante el juego de a'iociaciones subjetivas
que nos brinda. Aunque su disposicin formal o temti-
ca tambin p u ~ n contrariamos, y entonces rechaza-
remos la sarta d imgenes y de contenidos incoherentes o con-
fusos que nos &rinda" y dejaremos de interesamos por sus
propuestas. Es decir, nos aburriremos.
Lo cierto es que, 'tomo todo en el arte, estas dos cate-
goras no se presentan de modo claramente diferencia-
do. Incluso su discrepancia con la forma narrativa es
borrosa en algunos ca'iOs. Hay textos en los que apare-
cen entreveradas componiendo un todo unitario.
Marat/Sade o Holderlin de P. Weiss pueden considerarse
ejemplos de esa extraa unin. Algunas de las propues-
tas del Teatro Soleil, del Living Theatre, de Piscator
ensamblaron con xito estas formas. Dado que estamos
examinando formas tremendamente plurales y hetero-
gneas, resulta espinoso ofrecer una serie de consejos
sobre cmo elaborarla.,. Corro el riesgo de generalizar
demasiado. Aun as, ofrezco una serie de sugerencias
que, como vers, tambin se pueden aplicar a la com-
posicin de obras narrativas. Al fin y al cabo todas pose-
en un objetivo comn: aclarar la fbula sin aburrir.
Sugerencias para crear inters en las obras
asociativas y persuasivas:
Adopta el punto de vista de los espectadores
para implicarlos en la obra. Ten siempre en cuenta lo
que saben y lo que desconocen, para no repetirte ni
dejar de explicar lo necesario.lnvolcralos apelando
a la emocin, la accin o la reflexin. Crea imgenes
impactantes. Evidencia tus ideas.
Concreta. Presenta hechos, no vaguedades o for
mulaciones abstractas. Visualiza, esquematiza, ofrece
metforas, acciones y comparaciones. Crea pinturas
exactas, fotografas precisas de las situaciones que
expongas. Complementa con agudeza lo que dices y lo
que muestras; no abuses de decir los hechos y de mos-
trar lo que dices.
Personaliza. En vez de un tono neutro o engo-
lado, implcate. No asocies la informacin veraz con
el tono altisonante o impersonal. Tampoco abuses
del subjetivismo exacerbado; comuncate y deja de
mirarte el ombligo. Es preciso comprometerse con
personajes y temas, emocionar.
Juega con los elementos de composicin.
Colorea la informacin. Todo ayuda a animar la obra:
cambios de tono o de forma, humor, irona, sarcasmo,
estilo directo, imgenes y comentaros personales, el
empleo de diversos recursos: pelculas, vdeos, foto-
grafas; o de gneros teatrales: comedia del arte,
melodrama, circo, cabaret, etc.
Si trab'!ias sobre la persuasU5n, ten cuidado con escribir
una obra de ideas. Este concepto suele evocar, y con
razn, una serie de textos en los que los personajes, de
una coherencia anormal, debaten cuestiones poltico-
filosficas, intercalando ideas como pelotas de ping-
pong, con breves intervalos para distraer la atencin.
182 Escribir teatro
Este discurso teatral, muy utilizado en el pasado, resulta
hoy obsoleto. Las ideas que transmitimos de ese modo
dejan de interesr a los pocos minutos y su tortuosa
exposicin priva'al tema, a los personajes y a la accin de
vida. Lo mismo puede suceder, pero en otro mbito,
con los textos asociativos. El afn por jugar con la forma
(ritmos, palabras, estructuras, etc.) , de abusar del subje-
tivismo de contenidos, de poetizar en exceso los textos,
de desestructurar las acciones y a los pueden
lograr que el pblico asistente se pregunte continua-
mente: qu quiere decir el autor?, de qu va esto?,
por qu hacen lo que hacen los por qu
se repite todo de modo machacn?, cunto dura?
No queremos caer en estos errores, verdad? Por
eso es recomendable que nuestro texto al menos esgri-
ma toda una serie de recursos estilsticos y organizati-
vos para transmitir la idea de la fbula con eficacia. Es
decir, sin ser unos pelmazos,
Algunas preguntas que hay que consignar
sobre cmo funciona nuestra estructura aso-
ciativa y persuasiva:
Propsito.
Qu quiero conseguir con esta obra? Cul es el
tema global? iCmo lo introduzco, lo desarrollo y lo
resuelvo? Qu argumentacin general ofrezco?
Qu imgenes y acciones? Qu pruebas y aconte-
cimientos brindo y hasta qu punto son convincen-
tes? Cmo conseguir parecer ms veraz y ms
claro? Cul es mi superobjetivo?
Pblico (receptor).
Qu clase de respuesta busco provocar? Qu
sabe el pblico del tema? Qu impacto deseo cau-
sarle? Quiero activar su reflexin, sus emociones o
ambos? Qu informacin o sensaciones le voy a
suministrar y cmo se los hago llegar para implicarlo?
Escritor (emisor).
Qu actitud quiero establecer con la audiencia;
objetiva o subjetiva? Cundo cada una? Qu tono
deseo adoptar? Mi exposicin ideolgica es com-
prensible? Mi subjetividad resulta equilibrada, tiene
suficiente apoyo visual y emocional?
Cmo es el texto teatral.
Cules son las categoras o partes en las que se
divide y cmo las estructuro desde el inicio hasta el
final? Cmo juego con los elementos de la composi-
cin? Con qu estilo? Estn debidamente contrasta-
dos los actantes? Utilizo algn tipo de leitmotiv?
Cmo planifico el juego dialctico entre previsin y
sorpresa? Segn transcurre la obra, aumenta, o no, la
sugestin? Cmo puedo mejorar todo esto?
4.4. Nuevas tecnologas, nuevas dramaturgias
Desde finales del siglo XIX, a medida que se caen las
grandes utopas y se fragmenta la sociedad, el director
184 Escribir teatro
va ganando puestos frente al autor para convertirse poco
a poco en el nuevo rey del teatro. El director ser a par-
tir de esos momeritos el mediador fundamental, el nuevo
supervisor, censOr o verificador del texto. El encargado
de adaptarlo para transmitrselo a un pblico que se fia
de su criterio y lo considera afino Las razones de ese cam-
bio son de orden t"nico y sociolgico, largas de enume-
rar, pero lo importante es que evidencian una mengua
en el valor general del autor teatral.
A finales de la Segunda Guerra Mundial se produce ,
un hiato. Pierde fuelle el edificio de la razn que con I
tanto esfuerzo construy el hombre de la modernidad, y
el autor, que ya no es visto como un profeta, vuelve a
tomar impulso. Aparece un teatro ms desnudo, ms
ntimo, ms arcano. Surgen entonces autores como Bec-
kett, Brecht, Adamov, Max Frisch, etc., que subvierten la
narracin para ampliar los estrechos lmites que la ate-
nazaban. Emergen las dramaturgias del ahsurrJo,>, de "la
crueldad, brechtiana, etc., como consecuencia lgica
de una constatacin: el fin de la conciencia unificada y
de la accin global y libre del hroe. De este modo las
obras dejan de tener una unidad clara; la fbula aparece
como fragmentada, discontinua, incluso en ocasiones es
servida por un narrador que posee un sagaz anlisis
social. En definitiva, la obra teatral ampla la narracin
hasta lmites antes rara vez concebidos. De este modo el
autor reclama la participacin del espectador en la obra,
para que mediante la descomposicin y la discontinui-
dad que le ofrece pueda activar sus mecanismos inter-
nos y reconstruya lo que ve.
Y qu ha sucedido en las dos o tres ltimas dcadas?
El teatro ha seguido ampliando sus fronteras hasta casi
diluirse con otras artes. Ahora se habla de teatro-danza,
de creacin-interactiva, de texto-performance, etc. Bien,
ampliar fronteras resulta enriquecedor. Lo interesante
de todos estos movimientos es la exploracin que reali-
zan de mltiples significados en el marco de una frtil
ambigedad. Ambigedad que favorece la polisemia de
sentidos e interpretaciones. Si asistimos a las funciones
de algunos de los festivales de teatro contemporneo
ms prestigiosos de Europa (Madrid, Avin, Edimbur-
go, etc.), muchas veces saldremos de las representacio-
nes perplejos ante la mezcolanza que hemos presencia-
do. Cmo debo interpretar estas nuevas propuestas?
No es un tanto catico todo ese batiburrillo de imge-
nes y sensaciones desbocadas? Nos preguntaremos eso y
mucho ms, ante un tipo de propuestas que en su mayo-
ra se enmarcan dentro del teatro asociativo, y que, como
poco, no nos dejan indiferentes. Es cierto que gran
parte de estos monuyes prescinden del escritor teatral y
sus funciones las asume a su modo, una vez ms, el direc-
tor. Y se nota! De ah que muchas de ellas carezcan de
una slida base dramatrgica, imprescindible para un
fructfero espectculo.
En la actualidad, nuevos campos de reflexin se
abren para el teatro. El teatro digital constituye, tal vez,
la esfera de creacin meditica ms emergente. Algu-
nos creadores realizan todo tipo de conjeturas tericas
sobre la posible renovacin del estatuto ontolgico del
teatro a partir de su asociacin con los nuevos medios.
186 Escribir teatro
Cuestionan, por ejemplo: cmo el teatro puede en-
contrar su organicidad en los espacios virtuales?, cu-
les son las posibilidades para la esttica teatral en los
nuevos medio; qu relacin se puede crear entre la
teatralidad, el modo de narrar y la percepcin visual?
La aparicin de Internet hace que el teatro debata los
modelos de recexin histrica, la ambivalencia que
existe entre lo representado y lo escrito, la elaboracin
de nuevos modelos de interpretar el cuerpo y el espa-
cio, etc.
El ciberespacio viene a desestabilizar la correspon-
dencia entre espacio y tiempo, supone el divorcio del
presente y la presencia. El medio tecnolgico dispensa
a los sujetos de su encuentro en el espacio real. Su
coincidencia en el ciberespacio puede denominarse
presencia? La tecnologa permite la interaccin en
ausencia. En definitiva, lo que consideramos teatro
exige la presencia real de actores y espectadores o se
conforma con su presencia virtual en el presente real?
El teatro debe producirse en vivo y en directo o basta
con lo ltimo? Se abren infinidad de preguntas ante las
nuevas expectativas. Cada escritor deber responderlas
de un modo personal e intransferible. Lo que resulta
evidente es que como escritores debemos colaborar en
la creacin de una nueva dramaturgia que se adapte a
los requerimientos de nuestro tiempo. Y para alimen-
tar lo nuevo, la mejor base es el profundo conoci-
miento de la dramaturgia clsica y moderna. En defi-
nitiva, sustentarse del anlisis y la comprensin de
nuestro oficio o inclinacin.
i...
5
Las fases finales
Ya tenemos la obra en un estado muy avanzado de ges-
tacin. Todava debemos darle los ltimos retoques
finales antes de que pueda ver la luz. Corregir y corre-
gir. Como a los grandes escritores, el afn perfeccio-
nista nos tiene que llevar a depurar el texto hasta los
lmites que imponen nuestros conocimientos.
En el transcurso de nuestra gestacin, en ocasiones
nos dejamos llevar por falsas pistas, por sentimientos
encontrados que despus comprobamos que nos aleja-
ban de la idea de nuestra fbula. Algunas de estas huellas
nos llevaron por territorios frtiles, que no pensbamos
descubrir en un principio y que acabamos incorporan-
do a nuestro mapa, otras desviaron en exceso nuestro
rumbo. Ahora es el momento de valorar estos aciertos o
extravos. Mediante la recursividad eliminaremos o modi-
ficaremos todo aquello que se aparte de nuestros medi-
tados criterios. Y ah es donde empiezan las dudas.
Lees la obra y sientes que algo en ella no funciona.
Entonces te preguntas: dnde he errado el tiro?, qu
falla?, qu es lo que no marcha? Demasiadas pregun-
tas. Te sientes bloqueado. Quiz simplemente se trata
de que no sepas muy bien con qu juicio puedes valo-
rar tu t r a b ~ o Entrevs que los personajes protestan,
188 Escribir teatro
deduces que algo sobra y que a la vez falta algo. Pero
qu? Tienes que sumergirte en nuevas correcciones, i
pero por dnde puedes continuar?
En estos momentos nuestra razn est tan ofuscada
que resulta intil ponerla a Debemos proce-
der con otro tipo de tcticas. Deseamos olvidamos ya
del texto, pero comprendemos que todava le faltan los
ltimos remates. A la vez, otra sensacin encontrada se
apodera de nosotros: queremos aferramos al texto con
todas nuestras fuerzas. Es normal. Cuando se suele
estar a punto de acabar, uno tiende a agarrarse al texto.
Tardas ms de la cuenta en escribir una escena o un
dilogo y te sientes decado y triste. Es un fenmeno
habitual; algo en tu inconsciente te frena para que no
termines la obra. estar. Simplemente s cons-
ciente de que ests aferrndote a tu "tabla de salvacin
con el mundo y ... renuncia a ella! Haz como si ya no la
necesitaras. Otros proyectos te aguardan. Recuerda
que el final de algo es slo el principio de otra cosa. Me
preguntars: Entonces, qu puedo hacer: seguir elaboran-
do mi texto o abandonarlo?. Nada. S. No hagas nada de
momento. Djalo estar.
Qu hacer con la obra?
Necesitas averiguar si tu obra <1unciona. Tus canales
estn bloqueados. As que precisas de algn tipo de
realimentacin para saber si lo que has escrito se pare-
ce o no a lo que te proponas. Si llega a los dems y en
Las fases finales 189
qu medida. Entonces dispones de distintas alternati-
vas:
Dejar reposar la obra.
Distanciarte para verla con otro punto de vista.
Dejar que la lean otras personas de confianza.
a) El reposo de la obra.
No podemos ver lo que funciona y lo que no por-
que estamos demasiado cerca. As que deja tu obra en
un cajn y vulvela a leer semanas o meses despus.
Resulta muy til. Comprubalo. Este modo de fomen-
tar el extraamiento nos distancia de nuestra propia
escritura. Ms adelante veremos la obra como si en
cierto modo ya no nos perteneciera. Las cadenas de la
implicacin psicolgica que nos atan con el texto se
rompern. De esta forma podremos juzgarla con
mayor mesura y objetividad. La soledad es ellaboratcr
rio donde los lugares comunes se verifican. El tiempo
que puede pasar entre el proceso de escritura y la
nueva revisin depender mucho de cada escritor.
Cuanto ms tiempo, mejor; pero eso depender de si
tienes algn plazo de entrega de la obra o vas por libre.
b) Ver la obra desde otro punto de vista.
Cuando procedas a la lectura distanciada del texto lo
hars como si no fuera tuyo, sino de un amigo que te ha
pedido que lo revises a conciencia. Analiza de nuevo
cada uno de los aspectos tcnicos que hemos visto en las
etapas finales de la creacin de la obra. Revisa, recorta,
190 Escribir teatro
sustituye y aade cuanto haga falta. Como ves, el proce-
so de reescritura no se acaba nunca. Segn vamos apren-
diendo, vamos modificando nuestro mapa cerebral y
con l nuestra Concepcin del texto.
Algunos autores aseguran que, tras el lapso de tiem-
po de desapego, estalla el sentido crtico. Es el momen-
to de anotar las opiniones de nuestro fustigador inter- '
no sobre la obra. Nos convertimos en un crtico
exigente y veraz. Y esa otra persona debe vertir con
total libertad todos sus comentarios sobre los persona-
jes, acciones, dilogos, escenas, etc. Tenemos que
aprender a ser implacables en estas fases finales. No es
tan fcil. Incluso es probable que tengamos que elimi-
nar partes de nuestro texto que representan lo mejor-
cito que hemos escrito, pero si no funcionan, no fun-
cionan.
En ocasiones la impresin que recibimos al leer la
obra es devastadora. Por supuesto, nuestra reaccin es
exagerada. Leer lo que uno ha escrito con cierta obje-
tividad puede ser demoledor. Otra vez surge la eterna
dicotoma entre el deseo y la realidad. Si ocurre as,
simplemente capea el temporal. Deja otro tiempo de
reposo. Ya volvers a recuperar la confianza y a sentir
aprecio por tu criatura. Tu actitud debe ser simple:
sabes que tu texto necesita trabajo, as que emprende
esa tarea con renovados nimos y fe en su mejora. Es
esencial una nueva reescritura para pulir lo ya escrito.
Acptalo, no lo discutas. No luches contra ello. Es as.
Nadie dijo que escribir teatro fuera fcil.
c) Dejar leer la obra a personas de confianza.
Otra de las tcticas que podemos seguir es la de
entregar nuestro texto a otras personas para que lo
lean. No les contaremos cul es nuestra intencin para
dejarles un juicio ms libre. Te sorprenders con los
comentarios que llegarn a ofrecerte. Sus objeciones o
reparos pueden llevarte a esclarecer personajes o esce-
nas que resultan difusos o no se entienden. Tienes que
saber muy bien a quin vas a facilitar tu obra. Si se la
das a leer a ciertos amigos, te dirn lo que creen que
quieres or. De hecho, se es el problema de algunos
escritores famosos: la corte que tienen a su alrededor
slo les dice lo que ellos quieren escuchar, no la ver-
dad. Incluso lo hace con buena intencin pero al escri-
tor no le sirve de nada, salvo para confundirlo.
Debers drselo a alguien que te diga lo que piensa en
realidad y en cuyo criterio artstico adems confieso As
que elige con cuidado a las personas a las que das a leer tu
obra. Luego escucha lo que tienen que decirte. Defiende
lo que has escrito, pero agudiza el odo ante las rplicas
del otro. Atiende las observaciones que te hacen. Quiz
tengan razn en parte o en la mayora de sus comentarios.
Piensa en el sentido de sus sugerencias, si aaden algo a
tu obra, si la mejoran. Revisa la historia con ellos. Averigua
qu les gusta, qu les disgusta, lo que funciona y lo que no.
Las crticas no son misiles que nos tiran para destruimos,
sino ayudas para construir mejor la obra.
Si te parece que estas sugerencias pueden mejorar tu
obra, utilzalas. En ocasiones los consejos que te d una
persona sern opuestos a los que te ofrece otra. Es nor-
192 Escribir teatro
mal, cada uno tendr un punto de vista particular. A pro-
psito de un mismo personaje, una persona dir que le
encanta pero no la escena en la que insulta a su
mientrdS que OtI=a nos dir que lo encuentra enftico y
hueco menos en dicha escena, en la que saca algo de su
mpetu reprimido. Seremos nosotros los que evaluare-
mos cul de estas opiniones es ms acertada y nos inte-
resa seguir. Queremos averiguar en qu pueden llevar
razn y dnde hierran. Si muchos coinciden en los mis-
mos puntos, quiz debamos redisear el para
eliminar cierto tipo de ambigedades, modificando
algunas de sus frases o redefinindolo por completo.
A veces te preguntars: cmo no comprenden lo
que quiero decir con tanta claridad? Tambin puede
suceder lo contrario. Ests pensando en cortar una
parte porque no te encaja y vienen y te comentan lo
til que para ellos resulta ese fragmento. En definitiva,
no todo lo que te digan ser til... pero significa algo,
que puede ser importante. Recuerda que es su criterio
contra el tuyo. Aprecia sus comentarios pero no minus-
valores los tuyos. T decides al final. Pero, por favor, s
sincero contigo mismo. Tu obra te lo agradecer.
5.1. La deteccin y mejora de los problemas
Al corregir tenemos la tentacin de cortar por lo sano
prrafos o escenas enteras. Deseamos eliminar un per-
sonaje o una accin que creemos intrascendentes para
la trama sin paramos a valorar que resolver el problema
exige un remedio ms complejo y meditado. Quiz en
lugar de arreglar esa escena deberamos clarificar una
situacin que ocurre diez pginas antes o introducir
algunas informaciones preliminares para que expliquen
la accin. Los comentarios de los amigos, igual que
luego los del pblico, te dirn dnde flaquea t obra,
pero no su origen interno. Nosotros somos los mdicos
y como tales debemos averiguar el origen de la enfer-
medad, su centro vital, para emprender su tratamiento
efectivo con toda una serie de medicamentos. Si nos
equivocamos, podemos mutilar algn rgano en per-
fecto estado de salud. Busca siempre la procedencia del
trastorno, no sus seales exteriores.
Qu puedes hacer a continuacin? Pasar a limpio
todas tus correcciones. En otro archivo del ordenador
si quieres, para conservar diferentes versiones. De este
modo luego podrs compararlas, o retomar partes de
la antigua, si alguno de los cambios no acaba de satis-
facerte. (Yo suelo guardar hasta seis versiones diferen-
tes de un mismo texto.)
Neil Simon cuenta la ancdota de cmo le entreg
su manuscrito, con tachaduras y pequeas anotaciones
hechas a mano, a un productor para que lo leyera. Al
productor le gust. Se entabl entonces la siguiente
conversacin:
-Qu cree que debera hacer? -le pregunt Simon.
-Pasarlo en limpio -le respondi el productor.
-S, pero usted lo ha ledo?
-Pero quiero que t lo vuelvas a leer.
-Bueno, el texto va a ser el mismo.
194 Escribir teatro
-Creme y haz lo que te digo.
y, claro, despus de volverlo a leer, y pasarlo a lim-
pio, Simon u e ~ t cmo los errores de su obra se vean
de un modo mucho ms ntido. Entonces se dio cuen-
ta: un momento, esto no est acabado por completo, le sobra
esto ... le jaita aquello ... . Y volvi a reescribir la obra por
completo antes de'\rolver a llevrsela al productor. Lo I
que le llev bastante tiempo, por cierto.
Al repasar el texto, al tomar perspectiva y distan-
ciarte, te das cuenta de que hay cosas que creas muy
claras que no se comprenden, otras se deducen de
modo equvoco, y otras, en fin, sobran. As que tendrs
que curar todos aquellos tumores o excrecencias que
perturban la idoneidad de tu obra. Buscar claridad y
concisin, libertad formal y seduccin. Una vez opera-
dos todos los cambios necesarios, vuelve a repasar el
estado general de tu paciente. Cmo cicatrizan las
heridas? Supuran? Debemos curarlas con atencin
para que no infecten el resto del organismo. El estado
general del convaleciente debe ser ptimo para que
podamos darle el alta definitiva.
A continuacin me atrevo a sugerirte trece reco-
mendaciones generales para dar los ltimos retoques a
tu texto. Recuerda: son simples propuestas, como to-
das las que te hago a lo largo de este libro, no precep-
tos. Incluso los errores bien empleados se pueden con-
vertir en aciertos. El teatro est plagado de paradojas, y
lo que a uno le funciona a otro le peJjudica. Las nor-
mas y las excepciones cambian dependiendo de cmo
y con qu intencin las maneja cada autor.
Trece consejos que hay que tener en cuenta
para escribir teatro:
Repasa una y otra vez la estructura de tu obra.
Es el esqueleto que sostiene el cuerpo. Luego evala
cmo va su corazn (los personajes) y su cerebro (la
fbula, los actantes).
Vigila la unidad de la obra. Que nada suceda
porque s. La causalidad, el efecto de accin-reaccin,
es fundamental para mantener cohesionada la lgica
entre las escenas, su unidad y su desarrollo.
Mete a tus personajes en conflictos. Cuan-
do un personaje tiene objetivos claros, se en-
contrar luchando por resolver una serie de gran-
des conflictos. Si est relajado y feliz, la obra se
muere. La ficcin y la realidad en esto siguen rum-
bos opuestos.
Corta el texto que no sea vital. Menos es ms.
No dejes que los personajes hablen sin freno, ser-
moneen o den lecciones. Aburrirn al auditorio y
adems corrern el riesgo de reiterarse.
Cuidado con los anacronismos histricos,
tcnicos o geogrficos. Cuida el lenguaje, la musica-
lidad del texto, la deteccin de las cacofonas. etc.
Estos elementos mal empleados pueden distanciarnos
de la lectura de la obra, o de su representacin, e
impedirnos seguirla con entusiasmo.
Enriquece cada momento de la historia. Cui-
da y mima todos los detalles al mximo.Anota en tu
cuaderno de escritor todo aquello que pueda mejo-
196 Escribir teatro
rar tu historia y luego aplcalo. Tus dotes de
vador deben ejercitarse y potenciarse.
Cuida los momentos de mxima tensin,
el punto de arranque, los apogeos intermedios y el
clmax final de la obra. Dedcales tiempo y esfuerzo;
son etapas de su desarrollo fundamentales.
Sigue la lrfea de accin que imprimen los
actantes y la fbula. No des bandazos injustificados
en la trama, ni dejes que siga un camino errtico. Cui-
dado con las digresiones, los parntesis temticos,
las tramas secundarias innecesarias. Irse por las ra-
mas es ms fcil de lo que crees.
Potencia los sentidos fsicos de los persona-
jes. Luego sern los actores los que tendrn que
yarse en la vista, el odo, el olfato, el gusto y el tacto
para conseguir una convincente interpretacin.
S claro. No seas incomprensible con premedi-
tacin y alevosa. Hacerse el difcil es una tentacin
de los pseudointelectuales para renegar del pblico
mayoritario ... o para justificar el rechazo del que son
mofa.
Escribe para mostrar tus sentimientos ms
profundos e intensos. incluso para mejorar tu lado
oscuro. No tengas miedo, ni te autocensures. Es
nieloso para conseguir un buen texto. Recuerda que
toda la obra se alimenta de ti. Ntrela de ti.
Djate aconsejar por profesionales de vala o
por los lectores a los que confes tu obra. Y t
mismo no seas un crtico destructivo de tu obra.Tan
slo esfurzate en perfeccionarla.
Sigue mejorando tu obra. Contina
diendo. Siempre debemos seguir formndonos. cada
uno en relacin a su proceso vital. Date tiempo. El
trabajo constante y la experiencia harn que
das a conocerte y a valorarte en su justa medida.
Fuera est el xito o el fracaso. dentro queda el
bajo de renovacin constante.
5.2. El acabado formal del texto
El teatro es una literatura escrita para ser representada. El
acabado formal del texto, su diseo grfico, tambin ha
ido perdiendo importancia a medida que los directores
de escena la han ganado. T, sin embargo, tendrs que
dar los ltimos retoques a tu texto para que los
dores, los actores y el director lo lean y lo comprendan del
modo ms prximo a como lo has concebido. Resulta,
por lo tanto, conveniente que efectes una lectura en alto
de la obra para or la sonoridad que adquieren tus
mentas al ser dichos. Al leerla en voz alta. efectuando
todas las pausas y entonaciones que deseas transmitir,
adquirirs una conciencia tangible de cmo puedes trans-
cribir ciertas entonaciones, sentidos o subtextos a las
bras. De este modo tambin descubrirs:
Que cada habla de un modo diferente:
unos con frases cortas, otros de forma abnlpta, unos
interrumpindose o dudando, otros de modo
lerado, con impetuosidad o con desgana.
198 Escribir teatro
Que no slo la personalidad est implcita en
el habla de .los personajes, tambin sus objetivos,
definidos en cada momento concreto de la ac-
cin. Por ejemplo, piensa en cmo puntuaras un
parlamento marcado por el frenes y el entusias-
mo en un personeye que por norma general es
tranquilo e intluso soso.
Que la sonoridad de las frases, sus cacofonas,
redundancias y su construccin son importantsi-
mas para elaborar un buen discurso. Descubrirs
frases impronunciables, demasiado largas, o con
excesivos parntesis, ilegibles o de cadencia
montona o reiterativa.
Algunos autores incluso llegan a grabar el texto entero
con su propia voz. De este modo verifican el ritmo
meldico o abrupto de los dilogos ms adecuados a
cada escena. Una torpe rtmica sintctica o una mala
prosodia fnica pueden estropear un efecto dramtico
conseguido. Por eso debes insistir en pulir tus frases,
en eliminar los sinsentidos, las cacofonas, las rimas
espontneas, etc. Pueden ser contraproducentes, salvo
que estn escritas a propsito y con un fin determina-
do. Frases como: Suea con aoranza y confianza en
Uruea, La fina de la vecina cocina sin harina pueden
ser trabalenguas vengativos para el actor.
En cuanto al empleo de la puntuacin en los parla-
mentos, tendrs una enorme libertad creativa. Podrs
interrumpir las frases, incluso cometiendo incorreccio-
nes gramaticales, para darles indicaciones expresivas a
los actores de cmo se puede interpretar su significado.
Las conversaciones podrn atascarse, sobreponerse o
repetirse para acentuar el ritmo de la escena, subrayar el
enfrentamiento o la incomunicacin de los personajes.
Incluso puedes solapar unos dilogos con otros. Solapar
est bien, pero hacerlo en exceso llega a irritar al pbli-
co, le impide estar seguro de si lo que se dice es impor-
tante o no, aunque t como autor s lo ests.
Formateando el texto
Nos resta formatear el texto. Transcribirlo del modo ms
idneo para su correcta lectura y su mejor comprensin.
Si nos atenemos a la tradicin de la escritura teatral y a
los tipos de grafismos ms empleados por ella, destacare-
mos los siguientes usos en la presentacin del texto:
En cuanto a los nombres de los personajes.
Se suelen poner con letras maysculas o
minsculas en negrita.
Aparecen separados del texto hablado por un
guin al inicio de cada intervencin.
Cuando se citan en las acotaciones suelen estar
remarcados en maysculas o en negrita.
Aluden a la presencia en escena del personaje
correspondiente.
En cuanto a las didascalias.
Se suelen poner en letra cursiva, en minscu-
las y acotadas entre parntesis.
200 Escribir teatro
Representan comentarios generales a la escena
cuando figuran en el texto sin adscripcin al per-
sonaje. ,
Marcan referencias a cada personaje cuando
estn dentro del prrafo que seala su dilogo o
monlogo.
Las acotaciones plasman la accin o alguna
caracterstica de diccin de los personajes, pero
tambin particularidades del espacio, del vestua-
rio, de la luz, etc., que el escritor considera rele-
vantes para entender la significacin del texto.
Aun as, existen diversos patrones. Elegiremos aquel que se
adapte mejor al gnero y tipo de teatro que representa
nuestra obra. A continuacin facilito dos breves ejemplos
que puede adoptar el grafismo de la escritura teatral. Se
trata de dos textos propios. Podrs observar las diferencias
de estilos: el primero es ms clsico, mientras que el segun-
do, sin puntuacin en los dilogos, sigue la estela de Tho-
mas Bernhard, el autor en el que est inspirado.
(Fragmento de Nekrs.)
(El cadver de la nia produce un tremendo bcrrborigmo.)
Hades.-
Erice.-
Hades.-
Erice.-
La nia est inquieta. Voy a maquillarla.
De qu muri?
Se suicid. Qu acto tan contra natura!
Por qu una nia se quita la vida?
Por desesperacin.
1
Hades.-
Erice.-
Hades.-
No hay justificacin. Salvo la locura.
Razonas de modo estpido. Me voy.
(Aferra In, mueca deErice.) No te lo pennito.
(Erice empuja a Hades, que cae contra los armarios.)
Hades.-
Erice.-
Desnaturalizada. Me has hecho sangre.
No me das lstima.
(Erice se acerca al cajn de las medicinas, coge alcohol y
algodn. Cura la herida que Hades tiene en la cabeza.
Hades chilla de dolor.)
(Fragmento de Los Bernhard. Una amistad.)
Cuatro enfermos permanecen recostados en sus camas.
Entre ellos, en primera lnea, Thomas.
Los cuatro tienen goteo conectados a sus venas.
Por el fondo entra Minetti con un manojo de peridicos en
las manos.
Cuando llega al centro de la sala se le caen los diarios.
Los recoge. Se le vuelven a caer. Los enfermos se ren.
Minetti
(Aproximndose a la cama de Thomas)
Te he trado los peridicos que encontr
Recogen buenas crticas de La fuerza de In, costumbre
Thomas
Las crticas me importan tan poco
Como los premios
202 Escribir teatro
Minetti
Qu tal te encuentras
Thomas
Dicen que teng'lma sarcoidosis pulmonar
Que un glaucoma amenaza con dejarme ciego
Me cuesta simplemente respirar
Vuelvo a encontrarme tan en forma
Como en los mejores momentos de mi juventud
(re Y luego tose)
El ttulo de la obra
Slo te falta poner el ttulo definitivo a tu texto. Es pro-
bable que lo tengas pensado desde hace tiempo, pero
ahora que conoces todos sus recovecos quiz quieras
modificarlo. Piensa que el ttulo ser lo primero que
tus posibles lectores, editores o pblico va a conocer de
tu obra. Debe sintetizar en pocas palabras y de modo
expresivo el contenido y el estilo de la obra completa.
Pero no es un resumen, sino un indicativo, un gancho
luminoso que atrapa a los posibles clientes y los lleva a
ingresar en su interior. Por lo tanto, titular el texto
representa un ejercicio de concisin, pero tambin
una operacin de marketing. Efectuar un recorrido en
exclusiva por los ttulos que ms te gustan puede resul-
tarte estimulante. Quiz te sugieran el tuyo. Aqu van
algunos de los ttulos que a m ms me atraen: Lstima
que sea una puta, El sueo de una noche de verano, Canta,
gallo perseguido, Un tranva llamado deseo, Insultos al pbli-
co, Quin teme a Virginia Wolf? ..
6
Qu hacer con la obra terminada?
Bien, ya tendrs una serie de copias de tu texto debi-
damente encuadernadas, en limpio y sin enmiendas.
Lo primero que debes hacer antes de mandrselo a
nadie es registrarlo. De este modo tendrs una prueba
de que te pertenece su propiedad intelectual y te ga-
rantizas un documento legal por si descubres que te lo
han plagiado.
Registra la obra
Inscribe tu obra en el Registro de la Propiedad Inte-
lectual ms prximo a tu lugar de residencia. Puedes
consultar por telfono o por Internet los documentos
que necesitas llevar. Aunque tardan unos meses en faci-
litarte la certificacin, con el resguardo que te den ya
podrs con el texto por el mundo exterior a
tus anchas. y, ahora, qu posibilidades se abren ante
ti? Veamos resumidas algunas de ellas.
204 Escribir teatro
6.1. La edicin. Los concursos. La produccin
La obra busca su dc;stino. Tenemos que empujarla en
algn sentido. NosOi:ros no somos eternos; la obra, si es
buena, permanecer muchos aos ms como parte del
acerbo creativo para ser llevada a escena. Pero, como
hace un padre con un hijo, ahora tenemos que sacarla
adelante. As que decidamos qu futuro le damos.
La edicin
Puedes mandar tu texto a las escasas editoriales que
publican teatro en este pas. Aunque te lo he de adver-
tir de antemano: se edita poco teatro. Leer teatro sigue
siendo un ejercicio minoritario. Como consecuencia
de ello se vende poco y la compensacin econmica
que suele recibir el autor por su texto es bastante exi-
gua. y ms si se trata de un autor espaol, vivo y no muy
conocido, entonces la cosa se pone mucho ms negra.
Si quieres vivir de la escritura, tendrs que dedicarte a
la novela ... que tambin soporta sus propios ahogos.
La autoedicin resulta una posibilidad ms factible.
Todo el mundo opina de modo encontrado sobre sus
ventYas e inconvenientes. Pero es cierto que para mu-
chos autores es la nica manera de ver publicado su
texto. Se trata de una va que supone una inversin eco-
nmica para costear los gastos de edicin. Pero los pro-
blemas ms grandes de esta opcin son los que concier-
nen a la distribucin. Es dificil incluso para las editoriales
Qu hacer con la obra terminada? 205
ms prestigiosa') conseguir una correcta distribucin de
sus libros, as que imagina el esfuerzo que puede supo
ner para ti que tu libro logre una mnima visibilidad en
la') librera'), revista'), peridicos, ferias, etc.
Alguna') editoras, conscientes de las dificultades de
la tarea, ayudan al autor a efectuar este tipo de autoe-
diciones. Pero debes elegir muy bien con quin te la
jueg-as. Alguna') de estas editoras ofrecen sus servicios
por una suma de dinero, prometiendo la distribucin
del libro ms un de ventas. En realidad, la
cantidad que les abonas cubre con creces la edicin y
les un margen suculento para sus ganancias. Y
obtenido el beneficio ... de la comercializacin y distri-
bucin de tu libro, nada de nada. Vamos, que tu libro
se quedar en sus almacenes esperando a ser reciclado
como papel... salvo que te ocupes t de venderlo.
Ahora se puede editar en formato electrnico y bajo
demanda. Podemos ofrecer el texto por Internet, inclu-
so en nuestro blog personal o en pginas especializadas,
para su descarga pago, o en formato papel, a un
precio que nosotros fijemos. Hay pginas on-line que
ofertan de modo simultneo las dos posibilidades. Resul-
tan medios muy atrayentes para dar a conocer nuestra
obra. Aunque su efectividad, de momento, sigue siendo
limitada. Pero dmosle tiempo.
Los concursos
Puedes presentar tu texto a diversos concursos de tea-
206 Escribir teatro
tro. Los certmenes son competiciones donde no siem-
pre se premia al mejor, sino al texto que ms gusta a
una serie de especialistas nombrados por la entidad
organizadora. De hecho, muchos premios Lope de
Vega, por poner un ejemplo significativo, han pasado
desapercibidos, mien1:rai que alguno de sus finalistas
logr un gran xito comercial. Pero tambin es cierto
que algunos premios han servido para dar relevancia a
un autor hasta ese momento semidesconocido.
Para presentarte a cualquier concurso debers co-
nocer bien sus bases. En ellas se detallan la extensin y
el nmero de copias del texto, los plazos de entrega, su
sistema de plica, su dotacin econmica, etc. Hay pgi-
nas especficas en Internet donde se sealan los dife-
rentes certmenes teatrales de Espaa e Iberoamrica.
Podrs recurrir a ellas para informarte o para que te
remitan a la pgina donde estn publicadas las bases
de cada concurso.
Ganar un concurso no es mcll. y a mayor dotacin,
mayor participacin. Pero como no vas a mandar tu
texto a todos, dada la gran cantidad de dinero en copias
y sellos que te supondra, lo inteligente es que seleccio-
nes con cuidado los que consideres ms apropiados al
formato y a las caractersticas de tu texto. Por eso es reco-
mendable que te informes de la trayectoria que ha segui-
do el premio y de cules han sido los ltimos textos
ganadores. y, luego, suerte! Dependes deljurado y de
la fortuna! Uno observa con estupor los premios que se
dan a ciertos textos y no sale de su asombro al leerlos.
No esperes milagros de lotera literaria. Aprender a es-
I
i
Qu hacer con la obra termll.lt 1.1 , JO:'
cribir teatro es un proceso largo. Para escrihir \lila
buena obra se necesitan aos de prctica. Se apn'lH!c
leyendo, escribiendo, corrigiendo y viendo muchas fun-
ciones teatrales. Luego est la suerte... que viaja de
incgnito, y se presenta cuando quiere.
La produccin
Puedes dar tu obra a leer a algn productor teatral o
compaa independiente. Las posibilidades de que lle-
gue a estrenarse son limitadas, para qu nos vamos a
engaar. Sin embargo, si te une cierta amistad con el
director, el productor u otro miembro del equipo de la
compaa, y alguno de ellos avala las excelencias de tu
obra, le gusta y le ve viabilidad comercial... tendrs
mejores perspectivas. Si por fin tu texto se ensaya y pro-
duce, otra preocupacin se cernir sobre tu cabeza
para procurar que su estreno se efecte en las mejores
condiciones de fechas, salas y programacin ... Pero eso
ya no depender de ti, por lo menos de un modo direc-
to, sino de la compaa y distribuidora que se encar-
guen de la produccin.
Algunos autores se lan la manta a la cabeza y se lan-
zan ellos mismos a producir el espectculo. Organizan
una cooperativa con distintas personas encargadas de
las diversas tareas y ponen en pie su texto. El recorrido
es largo y un tanto tortuoso. La produccin se tendr
que enfrentar con todo tipo de problemas burocrti-
cos, de produccin y distribucin. Es una labor mpro-
208 Escribir teatro
bao Piensa que desde que se estrena la obra hasta que
se inicia su contratacin, en el caso de que guste, pue-
den pasar meses .. Puede darse el caso de que, cuando
te vengan los !Jolos, la mayora de tus actores y equi-
po tcnico estn trabajando en otras producciones.
En fin, me doy cuenta de que la mayora de las alter-
nativas que te estoy d'freciendo son bastante pesimistas.
Pero el panorama teatral de nuestro pas es as: pesi-
mista. No obstante se siguen emprendiendo muchos
proyectos, cargados de ilusin, de esfuerzo y de sacrifi-
cio. Algunos se ven felizmente recompensados ... por
amplias giras que suponen la consolidacin de la com-
paa y del autor. Puede que alguno de esos proyectos
de xito sea el tuyo. As que nimo!
Asociarse
Inscribirse en alguna de las asociaciones de escritores
de teatro supone ms ventajas que inconvenientes. Ven-
~ a s que se ocupan de gestionar o resolver tus dere-
chos, que disponen de asesoras jurdicas para efectuar
consultas, que ayudan a editar, ofrecen libros y cursos
especficos, organizan seminarios, encuentros, y publi-
can revistas especficas. Resultan tiles para conocer,
dialogar y compartir enfoques con sus diferentes
miembros. Enriquecen nuestros puntos de vista y nos
hacen ms conscientes de lo que representa el oficio
de la escritura teatral. Inconvenientes: que, por lo
general, tendrs que pagar una cuota trimestral y que
para ser admitido debers reunir una serie de requisi-
tos.
Las asociaciones ms interesantes para los escritores
teatrales son:
.Asociacin de Autores de Teatro (AAT). Para ser
socio se solicita que alguna de tus obras haya sido
estrenada profesionalmente o publicada por cuenta
.yena o haya ganado un premio de mbito nacional.
Asociacin Colegial de Escritores (ACE).
Requiere tener como mnimo un libro publicado
por cuenta .yena.
Sociedad General de Autores y Editores (SGAE).
Gestiona los derechos de autor. Para afiliarse tendrs
que pagar una pequea cantidad y registrar al
menos uno de tus textos. Luego recibirs una serie
de ingresos porcentuales correspondientes a las
representaciones que se hagan de tus obras.
Centro Espaol de Derechos Reprogrficos
(CEDRO). Pueden ser miembros los titulares de
los derechos de autor de al menos una obra
impresa o digital. Reparten derechos econmicos
sobre las copias vendidas.
Becas, ayudas, cursos
El Ministerio de Cultura y la mayora de las comunida-
des autnomas conceden una serie de becas y ayudas
para la creacin dramatrgica. Para optar a ellas debe-
210 Escribir teatro
rs presentar un proyecto detallado del texto que quie-
res escribir. Tendrs que estar al tanto de los plazos de
entrega y de los reqt!isitos que solicitan: edad, currcu-
lum vtae, nmero de pginas y exposicin de la obra y
del mtodo de trabajo que deseas desarrollar, etc. Cada
tribunal valorar la documentacin que entregues de
acuerdo a sus propios criterios, pero qu duda cabe
que lo que ms tendrn en consideracin ser tu tra-
yectoria profesional.
Los cursos sobre escritura teatral son abundantes.
Te ayudarn a ponerte en contacto con los problemas
tcnicos y profesionales del medio y a conocer gente.
Hay un mont6n de ofertas, con matrculas de todos los
precios. Salas, teatros privados y pblicos, asociaciones,
escuelas de escritura, etc., ofrecen un variopinto pano-
rama donde escoger. Las materias de trabeyo sern
igual de variada'i y podrn ir desde un grado de inicia-
cin a otro m'i profesional, desde la escritura de di-
logos al diseo del personaje. Te toca a ti elegir el
mejor men!
6.2. La reescritura: sobre la escena y con el pblico
Si un director teatral est interesado en llevar a escena
tu obra, lo m., probable es que saltes de gozo. Alelu-
ya, por fin van a escenificar mi texto! S, pero ... lo ms
probable es que el director, o productor, te sugiera
ciertas modificacUmes al texto. Si son competentes, te
harn una serie de propuestas de reformas meditadas
e inteligentes. stas tendrn que ver con cambiar el
nmero de personajes o escenarios, con acortar esce-
nas o prolongar efectos, con quitar frases o incluir nue-
vas imgenes. Es importante que ante esta oferta con-
sideres dos cosas: el valor real de los cambios planteados y
el grado de reciprocidad y empata que has establecido
con el director. El primer baremo te servir para anali-
zar las modificaciones que debes efectuar. Te pregun-
tars entonces si los cambios mejoran, lastiman o aa-
den nuevas perspectivas al texto. Si son rigurosos o
balads. El segundo criterio te ayudar a entrever el
tipo de interlocucin que se puede crear entre voso-
tros. Si el director es un tipo cerrado y autoritario, ten-
drs que aceptar, en muchas ocasiones, su dictamen a
pesar de tus reticencias. Si, por el contrario, es abierto
y dialogante, todo ser ms fcil. Debers sopesar muy
bien tus opciones y escoger la va que seguirs.
Si aceptas la oferta, modificars la obra intentando
mejorar la propuesta que te han dado para ajustarla,
de forma conveniente, a tu idea pero siguiendo los
principios sugeridos. Una obra se puede corregir y
enriquecer siempre. Para sellar el trato con el produc-
tor o la compaa que va a poner en escena tu texto es
conveniente que firmes un contrato, donde estn refle--
jadas las condiciones de tu trabajo: retribucin, quin,
cmo y cundo puede efectuar los cambios de texto,
etc. Este documento es muy importante. Lo que no
est recogido en l, no podrs reclamarlo como dere-
cho en caso de que surjan posibles anomalas en la eje-
cucin del proyecto. Para su redaccin te pueden ase--
212 Escribir teatro
sorar los departamentos jurdicos de las asociaciones
de escritores que hemos mencionado.
Luego, inicias un perodo nuevo: el de los ensayos.
Entablars un dilogo con el resto del equipo: actores,
escengrafo, iluminador, incluso con los tcnicos ... que
puede resultar muy fhlctfero o realmente fmstrante.
C..omo en todo dilogo, depender de las capacidades
tcnicas y humanas de la., partes en conversacin. Si una
de las partes se niega a tomar en consideracin las opi-
niones del otro, el dilogo ser imposible. Entonces,
poner en pie la obra ser un autntico calvario para
todos. Por el contrario, si el proceso, con toda., sus difi-
cultades, es fecundo, te sorprenders descubriendo
cmo las aportaciones de un gmpo creativo de profesio-
nales te ayudarn a mejorar enormemente el texto. Es
posible, incluso, que de ah surja una arnistad que te
empuje a seguir colaborando con ciertos actores, con el
director o con la propia compaa o productora. Quin
sabe?
Con el pblico
El pblico es la necesidad final que da propsito y sig-
nificado a la obra de un dramaturgo. Nuestro empeo
consiste en comunicamos y, como artistas, refutar con
la prctica al terico que llevamos dentro. y, sin embar-
go, algo tan obvio se olvida ms veces de las que pen-
sarnos, basta con leer algunas obras para advertirlo. La
tcnica dramtica est diseada para alcanzar la mxi-
ma expresin comunicativa con sus interlocutores y no
al servicio del vano exhibicionismo o para aliviar nues-
tra confusin mental, por mucho que tratemos de dis-
frazarla de ftil intelectualidad.
Las leyes del pensamiento volitivo se aplican tanto al
pblico como al dramaturgo. El escritor trata de per-
suadir al espectador para que comparta su intenso sen-
timiento respecto al significado de la accin, sea sta
positiva o negativa, sutil o marcada, irnica o distan-
ciada. Queremos que su atencin flucte pero que no
decaiga, que reflexione o se emocione, pero nunca
que se aburra o se considere engaado ante lo que le
estamos proponiendo. Si el pblico se siente traiciona-
do, la comunicacin se rompe y tendremos que hacer
un esfuerzo mucho mayor para recuperar su inters.
Como el pblico es una parte esencial del hecho
teatral debemos considerar su criterio en lo que vale.
As lo hicieron durante siglos autores como Sfocles,
Shakespeare, Moliere, Lorca, Brecht... todos ellos liga-
dos de modo muy estrecho a los quehaceres cotidianos
del teatro. Estos grandes autores corregan sus textos
una y otra vez para aumentar su efectividad dramtica
o cmica observando las reacciones de su auditorio. La
atencin por su pblico estimulaba an ms el domi-
nio de sus composiciones, el arte de su oficio.
En nuestro siglo el pblico es ms diverso y hetero-
gneo que en el pasado. No todos los pblicos son igua-
les, ni ideales para cada tipo de obra. Hay obras que bus-
can resquebrajar el concepto mismo que se tiene del
teatro. Ah estn Beckett, Handke, Mller ... su concepto
214 Escribir teatro
duro y discordante necesit un tipo de espectador
nuevo ... y lo tuvo. Pero qu surgi antes, la necesidad
del pblico por s i s ~ r a esas obras o el autor que las
escJibi porque deseba reflejar el cambio que l intua?
Sin embargo, las ideas y las composiciones de estas
obras, aun siendo contraJias al nwdeJ clsico, expresan
lo que su autor, imbuido"'en el inquieto momento cultu-
ral que viva, requera. Por eso han prevalecido.
Digo esto porque nuestra obra, una vez terminada,
puede pa"ar por muchas manos. Todos querrn inter-
pretar al autor y adivinar qu es lo que desea el pbli-
co. A veces, en su afn de ~ j r su huella personal, ter-
minan vendindole al espectador algo difcil de
digerir. Y en ocasiones lo que te cost arduos dolores
de cabeza escribir acaba siendo cortado para hacer
ms digestiva la obra. Lo malo no es eso, lo terrible es
que la obra puede desfigurarse por completo, y t ya
no puedes hacer nada para cambiarlo, salvo que en tu
contrato estn reflejados con claridad tus derechos
como autor.
Los cortes al texto
En la medida de lo posible, es aconsejable que partici-
pes en los cortes que se van a efectuar en el texto una
vez estrenada la obra. Faltara ms, para eso es mi
texto, dir alguno. S, pero no es tan fcil. Tendrs
que asistir a las funciones para verificar los cambios y,
lo ms importante, crear un dilogo con los actores y
el director para ofrecerles tus puntos de vista al res-
pecto de los cortes que hay que realizar. Lo cierto es
que despus de un nmero concreto de funciones des-
cubrirs que escenas que te gustan, con accin y dilo-
gos ingeniosos, divertidos y chispeantes, deben sufrir
recortes para reducir la duracin requerida por el
montaje. Cortar no siempre es malo. Incluso podemos
ganar en precisin y hondura. Cortar resulta positivo si
contrastamos la obra con las reacciones surgidas del
pblico y eliminamos aquellos segmentos que no fun-
cionan porque no aportan nada interesante.
En cuanto a esos parlamentos a los que no se quie-
re renunciar, en ocasiones debemos dejarlos fuera por
una cuestin prctica: alargan demasiado la obra, son
intrascendentes o reiterativos. Los autores tendemos
casi siempre a repetir mucho las cosas, a recalcar en
exceso los temas, las frases y los significados ... muchas
veces es ms por no estar seguros de nosotros mismos
que por querer subrayar el significado. Luego nos
damos cuenta de que menos es ms. Cuanto ms cor-
tamos y concretamos nuestra obra, ms contundente y
rotunda resulta su fuerza. Una poda ejecutada con
inteligencia enriquece la floracin. Pero cuidado, si las
tijeras podan partes cardinales del <!r'bol, puede verse
arruinado por completo.
Creamos nuestras obras teatrales para adentramos
en el conocimiento de la realidad, pero tambin para
explorar los mundos inconscientes que nos brinda la
imaginacin. Sin la fantasa la existencia nos resultara
un espectculo tedioso que la inteligencia examina y
216 Escribir teatro
clasifica. Sin la realidad la imaginacin se convertira
en un mecanismo que reitera sus rutinas. Nosotros
escribimos para untr ambos factores. Nos redimimos
de la realidad componiendo obras donde desplegamos
nuestra imaginacin. No es poco! Lo necesitamos!
Sigamos hacindolo!
Si te das cuenta, sieihpre efectuamos nuevas versio-
nes del texto. Elegimos escribir teatro porque es nues-
tra pasin. El nivel de preparacin del trabajo debe ser
acometido con calma, con placer. Si somos francos,
admitiremos que todos nuestros textos son versiones
de una nica obra: la compuesta por nuestra visin de
la vida. Segn transcurre nuestra existencia seguimos
perfeccionando el estilo, aumentando las capacidades
tcnicas y humanas. se es el camino de la escritura
teatral: detenerse para reflexionar y luego seguir la
senda, aprendiendo. Un viaje similar es el que he que-
rido ofrecerte en este libro; materias de reflexin e ins-
trumentos par seguir creando.
i I
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Bibliografa ____________ _
23
21
7

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