Moises Franciscon Cinemabelico

Histria, imagem e narrativas
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14, abril/2012 - ISSN 1808-9895 - http://www.historiaimagem.com.br
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Cinema e Histria: o caso do Cinema Blico sovitico do ps-guerra

Gelise Cristine Ponce Martins
Mestranda em Histria pela Universidade Estadual de Maring - PR
Moiss Wagner Franciscon
Mestrando em Histria pela Universidade Estadual de Maring - PR

Resumo: A primeira parte deste artigo apresenta as contribuies do cinema para a Histria; que consistem na
representao de fatos longnquos, no observveis por outro meio a no ser o da reconstruo e encenao, e no
fornecimento de dados importantes sobre a sociedade em que o filme est inserido. E tece consideraes terico-
metodolgicas que embasam a utilizao do filme como fonte histrica. Na segunda parte evidencia-se que, o
cinema sovitico sobre a Segunda Guerra, produzido no ps-guerra, no se distinguiu to fundamentalmente do
cinema ocidental pelo uso da propaganda ou da busca pela construo da memria coletiva. Portanto, a
concepo de totalitarismo no passvel de ser aplicada realisticamente ao quadro cultural do qual o cinema
participava, ou sociedade no qual o mesmo estava inserido.

Palavras-chave: Histria, Cinema, URSS

Cinema and History: the Soviet case of warlike cinema from post-war period

Abstract: The first section of this article aims at presenting the contributions of cinema to History. It exposes
them as representations of remote historical facts that could not be easily observed by other means unless those
of reconstruction and acting, being also an important data source about the social context in which the movie is
inserted. And presents some theoretical and methodological considerations that underlie its use as a historical
source. In the second section it is highlighted that the Soviet cinema about World War II, produced during the
post-war period, basically did not differ from Western cinema by the use of advertisement or by seeking the
construction of collective memory. Therefore, the concept of totalitarianism is not likely to be realistically
applied to the cultural framework from which the cinema took part, not even to the society in which it was
inserted.

Keywords: History, Cinema, USSR
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O cinema como fonte para a Histria: breves concepes terico-metodolgicas

A introduo que se segue, tem por objetivo elucidar as contribuies do cinema para
a Histria. Estas que vo desde a representao de fatos histricos longnquos, no
observveis por outro meio a no ser o da reconstruo e encenao; at o fornecimento de
dados importantes sobre a sociedade em que o filme est inserido, ou seja, contexto de sua
produo, a histria do presente. Aps uma breve rememorao do modo como cinema foi
visto pela historiografia em diferentes momentos, apresentam-se as consideraes terico-
metodolgicas que embasam a utilizao do filme como fonte histrica.
Entre as diversas formas de expresso artstica, o cinema tem sido considerado por
diversos estudiosos, nos vrios campos do conhecimento, como a Arte do mundo
contemporneo. Neste sentido, o cinema pode ser visto como uma fonte primordial e
inesgotvel para o trabalho historiogrfico de modo geral (BARROS, 2011).
No incio do sculo XX, ocorreram grandes transformaes mundiais, dentre as quais,
destaca-se o nascimento das artes de massa, em especial o cinema. O Cinematgrapho,
como era chamado, foi uma experincia artstica que captava imagens reais em movimento,
dando uma grande impresso de que o que se passava na tela era a prpria realidade. O
potencial de produzir a impresso de realidade foi a base do grande sucesso do cinema, e
tambm o que o transformou num importante instrumento a ser usado pela burguesia, na
criao de um universo cultural que expressar o seu triunfo e que ela impor s sociedades,
num processo de dominao cultural, ideolgico e esttico (NAVARRETE, 2008). O mesmo
pode ser dito do cinema sovitico, a servio de um grupo mais restrito no cume do poder ou,
posteriormente, da liderana coletiva e do poder oligrquico da burocracia e da
nomemklatura.
Essa impresso de realidade que foi sendo intensificada, medida que novos recursos
tcnicos se tornaram disponveis, remonta s origens do cinema. bem conhecida a histria
da primeira projeo cinematogrfica realizada pelos irmos Lumire em Paris, no ano de
1895. No decorrer do filme, que retratava a chegada de um trem estao, os inventores
provocaram um autntico pnico entre a platia, temerosa de vir a ser atropelada pelo veculo
que parecia que ia se arremessar para fora da tela. (OLIVEIRA, 2008)
Navarrete (2008) divide a apropriao do cinema como fonte histrica em duas fases.
Na primeira, que se estendeu at meados do sculo XX, o cinema foi tido, como uma espcie
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de reflexo transparente da realidade, sendo que os historiadores ainda no utilizavam

freqentemente tal material. J na segunda fase, iniciada nos anos 1960, graas s reflexes
dos Annales, o cinema foi definitivamente incorporado ao fazer historiogrfico e passou a ser
visto como uma construo, uma representao do real.
At meados do sculo, o cinema no fazia parte do universo do historiador, pois no
era til para suas misses. Aos historiadores tradicionais, preocupados com o poder poltico
e em mobilizar os cidados para as guerras mundiais, e aos marxistas, que buscavam o
fundamento do processo histrico na anlise dos modos de produo e da luta de classes, essa
arte era indiferente. Mesmo porque no era apreciada pelas pessoas cultas
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(FERRO, 1992).
O fato de o cinema no ocupar um lugar de destaque na reflexo histrica naquele
momento, relaciona-se prpria formao do historiador de ento, iniciado em tcnicas de
pesquisa vlidas para os sculos passados. Escapou-lhes que, para a poca contempornea,
eles dispunham de documentos de um tipo novo, de uma linguagem diferente. A aceitao do
cinema como fonte histrica indica uma mudana de estatuto do historiador na sociedade,
assim como mostra a nova utilidade que certas fontes passam a ter em funo de sua nova
misso (MORETTIN, 2003).
O primeiro trabalho de destaque sobre a temtica do cinema foi realizado por Siegfried
Kracauer, jornalista que escreveu a obra De Caligari a Hitler: uma histria psicolgica do
cinema alemo. O autor analisa a filmografia alem at o incio da dcada de 30,
identificando a presena de elementos psicolgicos que se coadunariam com o iderio que se
expressaria futuramente no nazismo. Judeu, nascido em Frankfurt e exilado nos Estados
Unidos durante a Segunda Guerra, Kracauer compreende a importncia do cinema como
instrumento de propaganda, finalidade intensamente explorada pelo governo de Hitler, mas
tambm os elementos contextuais e constitutivos de uma determinada sociedade na produo
cinematogrfica (FERREIRA, 2009).
No Brasil, encontramos em Jos Honrio Rodrigues, no livro publicado em 1952,
reflexes acerca das possibilidades que o meio oferece pesquisa histrica (MORETTIN,
2003).
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Segundo Ferro, o cinema sempre foi desprezado pelos historiadores e pela sociedade. Este desprezo reflete um
distanciamento das informaes de outra natureza como risos, gestos e gritos, sempre considerados produtos de
um discurso tido como ftil e subalterno, que escapavam do olhar do historiador, por razes tanto sociolgicas e
ideolgicas, como tcnicas. A excluso da imagem cinematogrfica do fazer histrico ocorreria em funo de
esta pertencer ao imaginrio da sociedade que, por sua vez, tambm no era considerado pelo historiador. A
vinculao entre cinema e imaginrio fundamental para o trabalho de Ferro (MORETTIN, 2003).

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O historiador est particularmente preocupado com as formas de
falsificao do cinema. (...) toda a crtica externa e interna que a metodologia
da histria impe ao manuscrito impe igualmente ao filme. Todos podem
igualmente ser falsos, todos podem ser montados, todos podem conter
verdades e inverdades (RODRIGUES, 1982, 174-176).

Durante a dcada de 60, denotou-se um maior interesse na realizao de estudos que
se dedicassem temtica da produo cinematogrfica. Esse foi um momento em que a
indstria do cinema j se encontrava consolidada, bem como todo o aparato que envolvia a
divinizao de atores e atrizes e a mitificao do universo hollywoodiano. O cinema
apresenta-se como um importante veculo de propaganda para a cultura estadunidense
american way of life forma de ser e agir, embasada, em grande medida, no consumismo, que
encontra um expressivo nmero de jovens, integrantes da chamada gerao baby boom, que
adere cultura do cinema (FERREIRA, 2009).
Nos anos 70, o cinema j influenciava decisivamente nas maneiras como as pessoas
percebiam e estruturavam o mundo. Um material importante como esse, que conquistava cada
vez mais espao e se disseminava pelas sociedades, no podia deixar de despertar o interesse
dos historiadores da poca, que j incluam as crenas e o imaginrio como objetos da
Histria. Muitos se propuseram a investig-lo, na tentativa de dar conta da complexidade de
sua linguagem udio-visual e da relao que possua com o meio em que estava inserida,
embora ainda houvesse certa atmosfera de desconfiana e temor com relao quela mquina
de fabricar imagens (NAVARRETE, 2008).
Deste modo, a partir da escola dos Annales, o fazer historiogrfico sofreu um profundo
enriquecimento e diversificao, atravs de uma grande variedade de fontes, dentre as quais, o
cinema (NAVARRETE, 2008). O cinema foi elevado categoria de novo objeto e
incorporado ao fazer histrico dentro dos domnios da Histria Nova. Um dos grandes
responsveis por essa incorporao foi o historiador francs Marc Ferro (MORETTIN, 2003).
Em seu livro Cinema e Histria (1992), Ferro discute a relao entre histria e
cinema, atravs de determinados filmes, como, por exemplo, O Encouraado Potemkin e O
Terceiro Homem. Demonstrando a utilizao do cinema por membros da elite a fim de manter
sua posio, da mesma forma que os diferentes governos valem-se desse instrumento com o
intuito de veicular suas idias. Desde que o cinema se tornou uma arte, seus pioneiros
passaram a intervir na histria com filmes de fico ou documentrios, que, desde a sua
origem, sob a aparncia da representao, doutrinam e glorificam (FERREIRA, 2009).
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Segundo Ferreira, o cinema apresenta-se na viso de Ferro, como um possvel

instrumento de legitimao de uma determinada cultura e sociedade, cujos valores podem ser
transmitidos e reforados atravs da utilizao de elementos histricos. Assim, o teor histrico
presente no filme, muitas vezes, tem por funo a ativao de uma memria coletiva
pertinente a um fato do passado de certa coletividade, mas que se vincula ao presente.
De acordo com Morettin (2003), Ferro considera o cinema um testemunho singular de
seu tempo, pois est fora do controle de qualquer instncia de produo, principalmente o
Estado. Mesmo a censura no consegue domin-lo. O filme possui uma tenso que lhe
prpria, trazendo tona elementos que viabilizam uma anlise da sociedade diversa da
proposta pelos seus segmentos, tanto o poder constitudo quanto a oposio. Neste sentido, o
filme atinge as estruturas da sociedade e, ao mesmo tempo, age como um contra-poder, por
ser autnomo em relao aos diversos poderes desta sociedade.
Alis, por se manifestar desta forma que a obra cinematogrfica constitui um
documento privilegiado. Para Ferro, o documento flmico produzido pelo Estado ou por
outras instituies difere do documento escrito que possui a mesma origem. O primeiro traz
sem querer uma informao que vai contra as intenes daquele que filma, ou da firma que
mandou filmar, porque a realidade que se quer representar no chega a esconder uma
realidade independente da vontade do operador (MORETTIN, 2003).
Para Navarrete (2008), Marc Ferro a maior referncia dentro da histria, quando se
trata do uso do cinema com fonte. Ele no analisa o cinema de uma perspectiva artstica, mas
o v como uma construo, como uma montagem. Embora sempre busque o real que se
camufla por trs dela. O filme, aqui, no est sendo considerado do ponto de vista
semiolgico. Tambm no se trata de esttica. (...) Ele est sendo observado no como uma
obra de arte, mas sim como um produto, uma imagem-objeto (FERRO, 1992, 87).
Ferro entende que por trs da construo de um filme existe uma zona de realidade
no-visvel; que por trs do contedo aparente existe um contedo latente, o qual pode revelar
algo sobre uma dada realidade. Considera ainda, que a identificao dos lapsos fragmentos
involuntrios que escapam aos objetivos de quem produz o filme seria o meio para se
chegar a esse elemento real oculto. isso que o autoriza a dizer que o filme uma contra-
anlise da sociedade (NAVARRETE, 2008).
No entanto, Morettin (2003) no acredita que a anlise das relaes entre cinema e
histria possa ser elucidada a partir das dicotomias aparentelatente, visvelno-
visvel e histriacontra-histria. A idia proposta por Ferro de que o cinema no uma
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expresso direta dos projetos ideolgicos que lhe do suporte deve ser ressaltada: um filme
apresenta, de fato, tenses prprias. Porm, estas no devem ser pensadas nos termos de sua
incluso ou no campo da histria ou de sua contra-histria, tal como faces opostas de uma
mesma moeda, que define um nico sentido da obra. Por outro lado, afirmar a possibilidade
de recuperar o no visvel atravs do visvel contraditrio, j que essa anlise v a obra
cinematogrfica como portadora de dois nveis de significado independentes, perdendo de
vista o carter polissmico da imagem.
Ao contrrio, Morettin (2003) afirma que, um filme pode abrigar leituras opostas
acerca de certo fato. A percepo desse movimento deriva do conhecimento especfico do
meio, o que permite encontrar os pontos de adeso ou de rejeio existentes entre o projeto
ideolgico-esttico de um determinado grupo social e a sua formatao em imagem.
Apesar de chamar para si um projeto to ambicioso, dado que se prope a dar conta de
vrias cinematografias e prolongar a validade de seu mtodo para a imagem audiovisual,
Morettin (2003) entende que, Ferro no produziu um trabalho de maior profundidade, que
demonstrasse plenamente a eficcia de sua anlise, j que grande parte de sua produo
constituda por artigos ou coletneas. Ferro estaria em condies de realizar tal trabalho desde
os incios dos anos 70, se escolhesse por objeto o cinema sovitico, devido a sua produo
escrita sobre a histria da Revoluo Russa e da ex-URSS.
Por exemplo, a partir do estudo de diversas obras cinematogrficas da Rssia de 1917,
Ferro percebeu algumas vantagens da fonte flmica sobre os documentos escritos. Em
primeiro lugar, traz aspectos no revelados pelas fontes escritas, como nvel de
desenvolvimento econmico dos diferentes pases, comportamento de grupos e indivduos,
costumes, etc. Em linha com a importncia dada questo do imaginrio, seria mais apto a
revelar o inconsciente coletivo que as transaes financeiras ou diplomticas, mostrando as
mutaes psicossociais e biolgicas (MORETTIN, 2003).
Desde os estudos pioneiros de Marc Ferro at hoje, a evoluo do cinema atravs da
histria se consolidou como objeto de estudo em nvel universitrio. A amplitude do campo
de estudos voltado anlise e interpretao das relaes entre Histria e cinema no Brasil,
vem crescendo cada vez mais. O cinema capaz de reproduzir a realidade histrica, tanto sob
a forma da fico quanto do documentrio, trazendo at ns a viso de eventos e episdios
que jamais poderamos presenciar. Parece bvio o enorme potencial do cinema de se
constituir em um dos maiores suporte da memria histrica coletiva das sociedades
contemporneas (OLIVEIRA, 2008).
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O cinema pode ser exatamente o primeiro contato dos indivduos com temticas
histricas, capaz de despertar o interesse pela Histria. Caso despreze esse meio de
comunicao e aqueles que o usufruem, o historiador arrisca-se a perder a oportunidade de
aproximar o pblico da histria. O historiador deve valorizar o cinema como sendo um
documento vlido para encetar a discusso da histria, tanto a retratada na grande tela quanto
a que est por trs da produo do filme (FERREIRA, 2009).
Ferro afirma que, todos os filmes so objetos de anlise. A desconsiderao da
produo cinematogrfica ficcional, parte do pressuposto de que por integrar o imaginrio ela
no teria valor enquanto conhecimento, no exprimiria o real, mas sua representao. Se o
imaginrio constitui um dos motores da atividade humana, o cinema, sobretudo a fico, abre
uma via real na direo de zonas psico-scio-histricas jamais atingidas pela anlise dos
documentos. Esse tipo de produo leva uma vantagem em relao ao documentrio. Devido
sua maior divulgao e circulao, possvel identificar com maior clareza o dilogo entre
filme e sociedade por meio da crtica e da recepo do pblico (MORETTIN, 2003).
Portanto, para Ferro, a oposio entre fico e documentrio, baseada na relao com
o real, deve ser matizada, j que ambos informam a realidade social. Alm das informaes
trazidas quase inconscientemente pelo diretor (objetos, gestos, atitudes ou comportamentos
sociais), em uma pelcula de fico que recorre s imagens tomadas em exteriores, temos toda
uma informao documentria que da mesma natureza que a da reportagem, mesmo se ela
no tem a mesma funo nos dois tipos de filme (MORETTIN, 2003).
Tomar o cinema como fonte para a histria implica numa srie de consideraes de
ordem terica e metodolgica, cujo alcance e complexidade so maiores do que aquelas
usualmente aplicadas anlise de outros tipos de fontes. No caso do filme de fico histrica,
o ponto de partida deve ser a formulao da sua relao com a poca tanto em que realizado
quanto aquela que retrata. A poca em que o filme realizado tem implicaes de diversas
ordens, as quais devem ser adequadamente descritas e problematizadas, relativas s questes
da sua realizao (OLIVEIRA, 2008).
O cinema tem uma linguagem prpria e deve responder a interesses especficos
relacionados em grande medida ao mercado. O historiador deve estar atento no apenas
histria narrada, mas s conexes que essa pode ter com eventos atuais. O estudo do cinema
exige que o pesquisador esteja consciente do contexto no qual est sendo produzido o filme,
os sujeitos que esto envolvidos na confeco dessa obra, sejam eles o diretor, os roteiristas,
os atores, as agncias financiadoras, o estdio no qual est sendo realizada a pelcula, e, por
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conseguinte, deve conhecer as principais premissas relativas histria do presente

(FERREIRA, 2009).
Ferro tambm confirma que, as pelculas de reconstituio histrica so importantes
pelo que dizem a respeito do seu presente, do momento em que foram feitas e no
propriamente pela representao do passado em si. no presente que se situa o verdadeiro
real histrico destes filmes, e no na representao do passado (MORETTIN, 2003).
Em suma, a partir de uma fonte flmica e da anlise dos discursos e prticas
cinematogrficas relacionados aos diversos contextos contemporneos, os historiadores
podem apreender de uma nova perspectiva a prpria histria do sculo XX e da
contemporaneidade (BARROS, 2011).
O cinema agente da Histria, pois interfere direta ou indiretamente na prpria
Histria Contempornea. Por outro lado, o cinema tambm interferido pela Histria, que o
determina nos seus mltiplos aspectos. O cinema produto da Histria e, como todo
produto, um excelente meio para a observao do lugar que o produz, isto , a sociedade que
o contextualiza, que define a sua prpria linguagem possvel, que estabelece e delimita os
seus fazeres, que institui as suas temticas (BARROS, 2011).
Logo, qualquer obra cinematogrfica seja um documentrio ou uma pura fico
sempre portadora de retratos, de marcas e de indcios significativos da sociedade que a
produziu. neste sentido, que as obras cinematogrficas devem ser tratadas como fontes
histricas significativas para o estudo das sociedades que as produzem (BARROS, 2011).
Visto que, se no conseguirmos identificar, por meio da anlise flmica, o discurso que
a obra cinematogrfica constri sobre a sociedade na qual se insere, apontando para suas
ambigidades, incertezas e tenses, o cinema perde a sua efetiva dimenso de fonte histrica
(MORETTIN, 2003).
Para tanto, necessrio analisar aspectos do momento de produo do filme, a
conjuntura histrica, social e poltica, a fim de compreender quais aspectos da situao do
presente esto representados. necessria uma crtica documental mais apurada, o abandono
da concepo de transparncia do documento que, embasava muitos cineastas e tericos do
cinema da primeira metade do sculo, ao acreditarem que refletisse de maneira imediata e
simples a realidade. O cinema deve ser visto como uma construo do real, que o altera por
intermdio de uma articulao entre a imagem, a palavra, o som e o movimento, num dado
contexto histrico (NAVARRETE, 2008).
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J a poca que retratada no filme, tambm guarda estreita relao com o contexto no
qual o filme realizado. Os eventos, personagens e temas se relacionam a uma histria muito
mais antiga, originada da cultura, dos valores, utopias e tragdias vividas por cada povo em
particular. Aquilo que mostrado nos filmes no s tem que fazer sentido para a audincia
dos cinemas, como tambm atender a determinados anseios sociais e necessidades
psicolgicas da coletividade no interior da qual foi realizado, sob pena de vir a se constituir
num fracasso comercial. Trata-se de consideraes que so vlidas tanto para os filmes de
fico quanto para os documentrios (OLIVEIRA, 2008).
Logo, para alm da histria contada no filme, deve-se levar em conta tambm as
referncias que o mesmo faz ou deixa de fazer ao contexto histrico mais amplo ao qual
ele se refere. A linguagem cinematogrfica tem uma enorme capacidade de resumir e
sintetizar amplos perodos da histria em apenas umas poucas cenas. O desafio que
colocado ao historiador tentar perceber quais elementos da conjuntura histrica so
contemplados ou esquecidos - com que intensidade e freqncia, e de que forma a histria
do filme por eles influenciada ou no (OLIVEIRA, 2008).
Enfim, associar o filme com o contexto no qual ele produzido, analisar a utilizao
das temticas histricas pelas obras cinematogrficas so, indubitavelmente, importantes para
o historiador. Este que deve demarcar no apenas as fronteiras de seu trabalho, mas
diferenciar sua anlise da contribuio de outros profissionais, como socilogos, cientistas
polticos, jornalistas e economistas. Pois, o historiador quem possui legitimidade social para
realizar uma crtica consistente sobre o tema abordado no filme (FERREIRA, 2009).
Uma das tarefas do historiador seria, ento, explorar e problematizar a tenso entre o
estado da arte na disciplina de Histria, ou seja, estgio atual dos conhecimentos e o que
retratado nos filmes. Isso implica em extensas pesquisas e consultas a documentos no
ficcionais, comparando-se com aquilo que mostrado nos filmes atravs do recurso
encenao (OLIVEIRA, 2008).
A avaliao acerca da pertinncia histrica do documento flmico dada pelo saber
que j se deteve sobre as fontes escritas e que pode assim aquilatar a qualidade de sua
informao. Desta maneira, subjaz uma idia de complementaridade entre os diversos tipos de
fontes que, no necessariamente excludentes, amalgamam-se, tendo em vista que o fato
histrico permanece como o referencial de anlise (MORETTIN, 2003).
Espera-se que o historiador no permanea indiferente diante do que est sendo
retratado na tela, seja em relao aos fatos narrados ou reproduo do ambiente da poca. O
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filme histrico suscita questionamentos sobre a veracidade da trama e da ambientao

construda. Alguns aspectos diferenciadores entre cinema e histria devem ser explicitados: a
histria escrita e desenvolvida a partir de evidncias, ela possui compromissos com a
verdade e o rigor cientfico, que no fazem parte do universo do cinema. Evidencia-se, assim,
a diferena entre a natureza da histria e a do cinema, o que no impede a realizao de
estudos que os interliguem (FERREIRA, 2009).
No que se refere s fontes para o estudo da Histria atravs do cinema, a mais bvia a
se considerar o prprio filme. Um ponto de partida metodolgico para examinar
sistematicamente a relao entre cinema e Histria, deve vir ancorado na compreenso de que
o filme; pretenda ele ser imagem ou no da realidade e enquadre-se dentro de um dos gneros
documentrios ou dentro de um dos gneros de fico; Histria. No importa se o filme
pretende ser um retrato ou pura inveno, sempre ele estar sendo produzido dentro da
Histria e sujeito s dimenses sociais e culturais que decorrem da Histria isto
independente da vontade dos que contriburam e interferiram para a sua elaborao
(BARROS, 2011).
As possibilidades de fontes histricas relativas ao cinema no se esgotam nesta obra
final que o filme propriamente dito. preciso considerar que a fonte flmica gera outros
tipos de fontes como substratos, etapas e instrumentos de trabalho, como por exemplo, o
Roteiro. Barros (2011) tambm tece consideraes sobre a sinopse, faz referncias
documentao oficial, institucional e governamental acerca da produo cinematogrfica.
Alm de fontes ensasticas sobre o filme, escritas nos vrios perodos da histria do cinema,
que tambm podem revelar como o cinema tem sido reconhecido pela sociedade, por setores
especficos dela e por vrios agentes histricos e artsticos.
O problema inicial que posto pela anlise e interpretao dos filmes estabelecer o
que ou no relevante. A partir da literatura disponvel sobre o tema, podem-se perceber
alguns elementos cuja utilidade para a interpretao da obra cinematogrfica so
indispensveis. O primeiro e mais bvio elemento a ser analisado o contedo da prpria
obra cinematogrfica, isto , a histria contada no filme, seu contedo diegtico. Trata-se do
nvel mais imediato de apreenso do seu sentido e significado, que pode ser compreendido,
ainda que precariamente, a partir apenas da leitura do seu argumento ou mesmo da sinopse
(OLIVEIRA, 2008).
Uma metodologia adequada anlise flmica necessita ser complexa. Deve tanto
examinar o discurso falado e a estruturao que se manifesta externamente sob a forma de
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roteiro e enredo, como analisar os outros tipos de discursos que integram a linguagem
cinematogrfica: a visualidade, a msica, o cenrio, a iluminao, a cultura material implcita,
a ao cnica. Sem contar as mensagens subliminares que podem estar escondidas em cada
um destes nveis e tipos discursivos, ou na prpria mensagem falada e passvel de ser
traduzida em componentes escritos (BARROS, 2011).
A histria registra diversos exemplos de crticas a poderes e sistemas polticos que
conseguiram atravessar sistemas de censura bastante rigorosos pelo simples fato de os
censores burocrticos serem desprovidos de uma cultura visual adequada para decifrar a
ideologia de uma obra sem se ater meramente anlise superficial dos componentes escritos
de um filme (roteiro e dilogos). este nvel superficial de anlise que precisa ser
ultrapassado pelo estudioso do cinema, atravs de uma metodologia multidisciplinar e
pluridiscursiva (BARROS, 2011).
Deste modo, o historiador deve estar atento para o fato de que o filme um documento
extremamente rico e vlido, mas que exige o conhecimento de questes relativas a outras
reas, bem como uma postura voltada inovao e ao trabalho interdisciplinar. E deve prestar
ateno no apenas no contedo da histria narrada no filme, mas tambm nas imagens e em
seus significados (FERREIRA, 2009).
Ferro (1992) destaca a importncia da anlise das imagens como ponto de partida. No
se deve buscar nelas somente ilustrao, confirmao ou desmentido do outro saber, que o
da tradio escrita. E sim, considerar as imagens como tais, apelando para outros saberes para
melhor compreend-las.
Portanto, uma dimenso fundamental dentro do feixe discursivo que integra a
linguagem cinematogrfica o discurso imagtico. O filme elaborado a partir de vrios
substratos integrados. E preciso aplicar as diversas metodologias possveis a cada um desses
substratos seja o das imagens (que podem ser imagens sonorizadas ou no), o da trilha
sonora, o do cenrio, o da linguagem da ao gestual e cnica, sem contar o substrato mais
evidente do discurso falado que transparece pelos dilogos e pela estruturao lgica que d
forma ao roteiro. Trata-se, ento, de analisar densa e integradamente a narrativa, o cenrio, a
escritura (BARROS, 2011).
A compreenso de que cada tipo de registro discursivo que se integra obra flmica
implica uma postura analtica prpria, deve ser acrescida da preocupao com o do gnero de
cada obra cinematogrfica a ser examinada; seja o documentrio, o filme de propaganda, a
intriga autntica, a fico de ambientao histrica ou no. Cada um desses gneros ou
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qualquer outro possui sua prpria especificidade discursiva, demandando uma ateno
metodolgica (BARROS, 2011).
O filme produzido para algum, para um determinado pblico e est classificado de
acordo com um determinado gnero. Dessa forma, interessante tambm verificar de que
maneira os elementos histricos so apresentados nos diferentes gneros de filme, procurando
avaliar os possveis motivos para a opo por essa forma narrativa
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(FERREIRA, 2009).
Segundo Ferro, os gneros cinematogrficos existem e devem ser entendidos enquanto
tais, sem que estas diferenas se tornem um impedimento para o trabalho do historiador.
Desta forma, dada a amplitude do material usado, a obra cinematogrfica, independente do
gnero, captar imagens, consideradas reais, sobre algum aspecto da sociedade (imaginrio,
economia etc.). Na verdade, para a anlise social e cultural, eles so igualmente objetos
documentrios. suficiente aprender a l-los (MORETTIN, 2003).
Tornou-se consensual nos estudos histricos sobre o cinema, o pressuposto de que os
filmes devem ser entendidos como um discurso cinematogrfico. As imagens ali retratadas
foram construdas sempre de modo parcial, direcionadas e interpretativas dos eventos e
pocas que descrevem. Isso no quer dizer que o sentido do filme seja unvoco, que sua
mensagem ou interpretao seja percebida da mesma forma por toda audincia. Todo filme,
por mais engajado ou afiliado politicamente que seja, pode abrigar leituras divergentes a
respeito de um determinado acontecimento (OLIVEIRA, 2008).
O filme no uma representao do real que seja percebida e entendida sempre da
mesma forma, mas um produto cultural que permite a construo de diferentes sentidos. Estes
sentidos devem ser buscados na relao que o filme mantm com a sua audincia e no no
filme em si mesmo. O estudo da recepo do filme uma estratgia indispensvel para se
entender tambm a relao entre o autor, o filme e a sociedade na qual foi produzido
(OLIVEIRA, 2008).
Ao se utilizar o filme como objeto de estudo, essencial salientar o fato de que este
uma produo coletiva, que envolve expectativas, desejos, concepes de mundo de um
grande nmero de agentes, entre diretores, produtores, atores, responsveis pelo estdio, bem
como financiadores (FERREIRA, 2009).
Nestes termos, os filmes de fico histrica reproduzem e/ou reforam um tipo de
saber sobre a Histria que j foi cristalizado na cultura e na memria coletiva. Embora possa
2
Por exemplo, comdia (O incrvel exrcito de Brancaleone), drama (A lista de Schindler), aventura (Rei
Arthur) e at mesmo infantil (elementos histricos presentes em desenhos animados do estdio Walt Disney,
como A espada era a lei) (FERREIRA, 2009).
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conter aspectos originais, no intuito de se viabilizar comercialmente, a fico histrica tem

que ter significado para a sua audincia. No intuito de entender o processo social de produo
de significados que sejam eficazes tanto do ponto de vista comercial quanto cultural, deve-se
atentar para a relao que envolve historiadores, crticos, cineastas e pblico em torno do
produto cinematogrfico (OLIVEIRA, 2008).
O filme , assim, um documento que demonstra uma intencionalidade e um imaginrio
sobre um determinado povo, um local ou gnero. O pesquisador no deve deter-se somente na
crtica voltada veracidade dos fatos, mas debater os significados das representaes expostas
na pelcula; e qual o interesse para que tais informaes, distorcidas em favor da fico ou
no, sejam passadas para o pblico. Em grande medida, a realidade concreta apresentada de
forma alegrica no cinema, propiciando que os expectadores faam uma associao at
mesmo inconsciente entre esses, isentando o filme de uma posio clara diante dos fatos
(FERREIRA, 2009).
Todo documento flmico tem uma riqueza de significao que no percebida no
momento em que ele feito e o analista da fonte cinematogrfica deve estar preparado para
integr-los ao objeto de sua anlise. Tanto o intencional como o no intencional, o
involuntrio, o inconsciente, devem ser captados (BARROS, 2011).
Neste sentido, pode ser empregada para a anlise historiogrfica da fonte flmica uma
espcie de contrapartida da chamada anlise intensiva ou da descrio densa que tm sido
utilizadas pelos micro-historiadores e pelos antroplogos. Segundo Barros (2011), trata-se, de
direcionar a ateno para aspectos casuais, detalhes, indcios, dimenses da realidade flmica
da qual no se apercebem mesmo os profissionais envolvidos com sua produo.
Em sntese, de acordo com Ferro, a crtica analtica de uma obra cinematogrfica de
fico deve ater-se sociedade que a produz; prpria obra; relao entre autor, filme e
sociedade; sua histria (as vrias verses que teve, as suas recepes por parte da crtica, do
pblico, etc.) (MORETTIN, 2003).
Pode-se concluir que, assumindo que o cinema um veculo extremamente relevante
para o debate terico, como documento e instrumento de estmulo para a disseminao da
informao e do conhecimento em Histria, o historiador deve questionar o seu papel diante
dele e elaborar novas categorias e metodologias de anlise. A constituio de novas tcnicas
para o estudo da produo cinematogrfica so fundamentais, bem como uma maior produo
intelectual que privilegie esse tema (FERREIRA, 2009).

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O cinema blico sovitico do ps-guerra

O cinema sovitico com pretenses histricas era mais distinto do cinema ocidental
quanto aos seus mecanismos de produo material do que dos seus objetivos e discursos
tpicos para com o pblico. Sua busca pela constituio da memria da sociedade e o reforo
da histria oficial e tradicional esto igualmente impregnados de propaganda, que, se no
ligada diretamente ao Estado, ainda serve como legitimadora do sistema poltico e social, ou
das reformas que se pretende impor a este. O cinema de superprodues, com o objetivo de
ser um monumento reminiscncia, comemorao de datas nacionais e um incentivo ao
patriotismo ideal, tambm esta presente em ambos, como tambm algumas formas discursivas
e da linguagem cinematogrfica. Se o heri coletivo importante, heris individualizados
(com preocupaes coletivas o que tambm no raro no cinema ocidental) tambm tm
uma presena marcante. Se existe a alterao da histria para se adequar ao quadro esboado
pelo filme, ou a simples inveno mistificadora, ambos segundo interesses polticos e
geoestratgicos (como a poltica de amizade com os pases do Leste, que pretendia reforar
seus laos histricos e ocultar as crises na regio) claros, esta no deixa de estar presente na
produo ocidental tambm. Mais caracterstica ainda era a necessidade durante a Guerra Fria
da inculcao da ameaadora imagem do inimigo externo e da necessidade de coeso popular
em torno da liderana como forma de se assegurar contra esse oponente hostil. Se o tema do
agressor nazista est presente em toda a produo flmica sobre a Segunda Guerra na URSS, o
tema da invaso inimiga e da ocupao comunista permanente nos EUA tem dois picos dentro
do mesmo perodo: os anos 50 e os anos 80, com filmes como Red Dawn (Amanhecer
Violento), de John Milius, de 1984, e a minissrie Amerika, de 1987. Para ambos, retratar o
passado significava tentar explicar o presente e legitimar as posies de grupos poderosos, ou
ao menos pensar o passado com as perspectivas do presente, como os conflitos da poca de
Alexander Nevsky, de 1938, que foram transferidos de maneira quase didtica por Eisenstein
para explicar ao pblico a complicada situao sovitica contempornea, pressionada entre
duas frentes, a Leste e a Oeste.
At onde existia uma indstria cultural sovitica, como sua congnere ocidental? Nos
pases comunistas esse ramo tinha leis prprias e uma lgica de funcionamento em muitos
sentidos contrria do ocidente. No era movida fundamentalmente pelo lucro, a carreira dos
quadros internos seguia uma linha diferente, no era um negcio eminentemente privado ou
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voltado para o atendimento dos anseios de consumo do momento. Mas os resultados finais de
massificao cultural eram bem parecidos.
Ao mesmo tempo havia uma caracterstica que ligava profundamente o funcionamento
de ambas: o carter de propaganda do sistema, de presena e interveno estatal, de
celebrao, em doses muito variadas, entretanto. Ela cumpria os objetivos de lavagem
cerebral coletiva da populao, como assinalam os adeptos da anlise pelo totalitarismo?
Pesquisas srias, mesmo seguindo esse modelo explicativo, teriam que manter um espao para
as dvidas sobre esse alcance.
Porm, se empregarmos pesquisas mais circunspectas como as de Moshe Lewin
(1988), mesmo o carter totalitrio do regime pode ser fortemente contestado, inclusive nos
tempos de Stalin, por mais que alguns aspectos de fato batessem com a proposta do conceito
de totalitarismo. Noes mais moderadas como a de propaganda poltica dentro de um regime
autoritrio estariam mais prximas realidade e explicariam muito melhor certas liberdades
artsticas dentro do cinema estatal. Deve-se lembrar que antes de uma imposio completa do
Estado e uma absoro por parte dos diretores das diretrizes emanadas de cima, existiram
pequenas tenses e confrontaes, como a desobedincia de Eisenstein em produzir um
cinema unicamente didtico para as massas, o que lhe valeu a censura na continuao de Ivan,
o Terrvel.
Enquanto o cinema ocidental mergulhado em diferentes tipos de propaganda que
acabam por reforar as posies do sistema, como o anncio de um refrigerante ou de um
automvel, consagrada propaganda patritica ou moral-religiosa apesar de alguns autores,
como Peter Kenez, no verem qualquer relao do Estado com o cinema, sendo a propaganda
nele embutida apenas uma exigncia do consumo das audincias (LAWTON, 1992, 147).
O campo da atuao da propaganda sovitica era mais restrito e unidirecional. Estava
mais fortemente vinculado s preocupaes momentneas do Estado e defesa de seus
interesses do que a qualquer outra coisa. Se existem algumas caractersticas que aproximam o
sistema de propaganda cinematogrfica sovitica, ao menos na poca de Stalin, ao sistema de
propaganda nazista, at mesmo a inspirao tomada por este ltimo (WELCH, 1983, 35), o
estilo mudava, a agressividade e sutileza tinham dosagens bem diferentes. A conseqncia, ao
contrrio do que muitos imaginam, que os maiores pblicos no eram os dos filmes
encomendados pelo regime e mais carregados de carga ideolgica, nem o cinema arte, mas a
fuga e a diverso promovidas por comdias, ou tambm musicais e dana durante a Era de
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Stalin. A vontade popular acabava encontrando outras reas onde podia realizar ao menos
parcialmente seus prprios gostos ou moldveis aos seus prprios interesses.
Nesse sentido, pode-se at afirmar que a sociedade americana era mais manipulvel
atravs do cinema do que a sociedade sovitica, ao menos a partir da estagnao sentida na
Era Brejnev. As redes sociais na URSS tiveram um amplo desenvolvimento subterrneo nos
anos 70, que viria a aflorar enquanto uma indita e oficialmente reconhecida opinio pblica
na segunda metade dos anos 80. Tais redes permitiam a rpida disseminao de informao
(mesmo quando bloqueada pelos veculos oficiais) e sua filtragem pelos indivduos
componentes da rede e por figuras de maior destaque em cada clula de discusses.
Esse esprito crtico independente no ambiente de descrdito e descomprometimento
da populao com o regime gerou conotaes de repulsa ou indiferena muito forte para com
as verses oficializadas pelo governo de todo tipo de informao. Amplas parcelas da
populao assistiam a um filme histrico com a disposio de que tudo ali no passava de
fantasia e propaganda. A reao da sociedade americana ao seu prprio cinema era bem
diferente (como pode ser verificado com a comparao dos sucessos de Rambo nos EUA com
o de seu homnimo sovitico, Odinochnoye Plavanie).
A economia estatal, administrativa, burocrtica e planejada implicava amplos
desdobramentos da produo cinematogrfica sovitica. Boa parte dos filmes eram
encomendas governamentais. O cinema monumental era inteiramente fruto dos pedidos feitos
pelo ministrio do Cinema. A batalha pela produo tambm se manifestava no setor.
Assim uma importante produo que pretendia memorar e comemorar os feitos alcanados na
Grande Guerra Patritica recebia o desvio de recursos tcnicos, humanos e materiais de outros
setores, como forma dos objetivos serem atingidos.
Desta forma, os grandes compositores soviticos do sculo XX, Prokofiev,
Shostakovich, Kachaturiam, criavam as trilhas sonoras dos principais filmes, s vezes
baseados em sua prpria produo erudita, como a presena da Stima Sinfonia ou
Leningrado de Shostakovich em Padeniye Berlina (Queda de Berlim), ou de canes e
influncias populares como Rouxinis de Kachaturiam, em Stalingradskaya i Bitva (Batalha
de Stalingrado). Tanques Panzer V originais, capturados na guerra, foram retirados dos
museus para as filmagens de Osvobozhdenie (Liberao). Ao contrrio do que Hollywood
afirma, o filme mais caro de todos os tempos no foi Clepatra de Mankiewicz, mas Voyna i
Mir (Guerra e Paz).
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O cinema sovitico do ps-guerra que tratava da Segunda Guerra Mundial poderia ser
divido em quatro fases distintas. Cada fase estava intimamente ligada com a liderana poltica
do pas no momento. A primeira fase vai de 1945 a 1953. a poca de Stalin onde o cinema
est a servio da imagem do lder e o poder do Estado sobre a produo cinematogrfica
sentido de forma mais intenso. A fase seguinte, de desgelo, sob a conduo de Kruschev,
presenciou a abordagem dos esforos do partido e do povo para a vitria, onde nomes e
indivduos reais perdem a importncia, em que a liberdade artstica e o espao para a crtica
eram dilatados e mesmo a produo oficial recebia influncia da nova onda esttica
(LAWTON, 1992). A terceira fase, de 1964 a 1982, sob Brejnev, foi de um progressivo e
relativamente tnue (principalmente se comparado com a poca stalinista) retorno ao culto
personalidade e ao papel de heris e personagens reconhecidos pela histria oficial. A quarta
fase, sob Gorbachev ou imediatamente anterior a este, foi de um ritmo explosivo de reviso
histrica do papel do pas na guerra em meio a uma enroxada de revelaes com a abertura
dos arquivos.
De 1945 a 1953 houve um crescente culto Stalin, no s no cinema e na propaganda
como tambm no retorno parcial ao sistema de terror dos anos 30. Se em Stalingradskaya i
Bitva (1948), de Vladimir Petrov, Stalin compunha a estratgia da campanha, mas raramente a
ttica de batalha, cabendo esta a seus generais, em Padeniye Berlina (1951) de Mikheil
Chiaureli, mesmo sua onipresena e oniscincia do campo de guerra e da atuao de cada
soldado lembrada pelo general Chuikov. Se a atuao de Zhukov como chefe da Stakva, o
Estado Maior, apagada no primeiro, no segundo Stalin, ao telefone em Moscou, precisa
demov-lo, na linha de frente, do erro de crer nas tticas diversionistas nazistas, que
pretendiam retardar seu avano sobre Berlim. Se Chuikov, Rokossovsky e outros generais
tiveram um papel destacado no primeiro, no so mais do que figurantes no segundo. O
centro do poder, por mais distante que estivesse dos locais onde um processo se desenvolvia,
possua uma percepo mais aguda do que as pessoas diretamente envolvidas. A remoo do
marechal para um posto secundrio por bonapartismo justificada e a glria da vitria cabe
quase inteiramente Stalin. Quase, pois os generais ao menos fazem cumprir as ordens
emanadas do Kremlin e no deixam de existir outros heris, na personificao do novo
homem sovitico, operrio, stakanovista, militante e temente a Stalin (e que, no cinema no
deixa de guardar algumas caractersticas do antigo campons russo, como o apego aldeia) ou
a atuao de soldados reais, que tiveram seus nomes conservados, como o sargento Pavlov ou
o major Uvarov. A superioridade do regime endossada pela sua humanidade, como na
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promessa redigida por Stalin de fornecimento de alimentao e abrigo adequados aos

inimigos cercados em Stalingrado
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, ou nos seus lamentos sobre a necessidade do sacrifcio de
vidas para que o pas seja salvo.
Na era Kruschev a liderana individual foi trocada pela atuao do povo e do partido.
Nessa etapa ocorreu a primeira reviso histrica da atuao do pas na guerra, ao tom da
poltica de auto-crtica formulada e imposta pelo novo secretrio-geral como forma de
controlar a burocracia e manter a defensiva contra o agrupamento stalinista anti-partido,
com quem concorre pelo poder. Ao contrrio do que se afirma em Padeniye Berlina, Moscou
foi bombardeada. Em Ballada o soldati (Balada do soldado) de Grigori Chukhrai, de 1959,
so retratados casos de corrupo e suborno. Em Letyat juravli (Quando voam as cegonhas),
de Mikhail Kalatozov, de 1957, o filho de um burocrata usa sua rede de contatos para fugir da
convocao e se interiorizar na Sibria com levas de fugitivos. No h nomes e casos reais,
mas sim dramas coletivos. A privao no front militar, a penria no front domstico, a perda
da famlia e da infncia na guerra em Ivanovo Detstvo (A infncia de Ivan), de 1962, a
situao dos prisioneiros de guerra em Sudba Cheloveka (O destino de um homem), de Sergei
Bondarchuk, de 1959, heroicizados, mas que sob Stalin eram tidos como covardes.
Sob Brejnev ocorreu um gradual fechamento da liberdade artstica, de informao, e o
processo da construo da imagem do novo lder. Os cineastas que desejassem obter a verba
governamental precisavam aderir situao. Assim, na srie de cinco filmes Osvobozhdenie,
de Yuri Ozerov, produzida entre 1967 e 1971, pode-se perceber essa lenta modificao do
ambiente cinematogrfico. A figura de Stalin tratada de forma mais amena com o passar do
tempo, juntamente com sua reabilitao poltica parcial, mas nunca completada pelo judicirio
sovitico, e de um papel contraditrio durante toda a srie. Se nos primeiros filmes ele
aparece em certos momentos em conflito latente com Zhukov e um empecilho para a
conduo profissional do teatro de guerra, e a recusa de trocar seu filho Yakov feito cativo
durante a invaso nazista por territrio possa ter um tom ao mesmo tempo de despendimento
e de crueldade, nos ltimos filmes Stalin acelera o fim da guerra com a imposio do ataque
Berlim e a no concretizao de um ataque pela retaguarda das tropas nazistas encantoadas na
Pomernia. Procura-se um equilbrio entre a histria diplomtica e dos encontros das
3
Tambm se deve levar em considerao que os 300 000 soldados das foras do Eixo capturados em Stalingrado
foram libertados dos campos de trabalho por Kruschev em 1956, 13 anos aps a rendio de Von Paulus, o que
no deixou de contribuir para que o nmero de alemes repatriados fosse de apenas 6000.

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lideranas dos pases aliados, a dos generais e das tticas de guerra e a de uma fictcia diviso
da 1 Frente Ucrana, a histria dos soldados e dos oficiais comuns um leque bem mais
variado do que se fazia no Ocidente, como o contemporneo O mais longo dos dias.
marcante a reabilitao de Zhukov, aps a queda de Kruschev, a ponto de o diretor poder se
declarar abertamente um f do marechal que viveu no ostracismo sob Stalin e a maior parte do
governo de Kruschev
4
. O papel protagonista do Partido Comunista, confirmado na
Constituio de 1977, reforado pela chamada de seus membros dentro do batalho para
misses suicidas.
Na srie de quatro filmes produzidos para a televiso estatal Soldaty Svobody
(Soldados da Liberdade), de 1977, e tambm dirigida por Ozerov, se d a retomada do culto
personalidade, que em um regime no-socialista talvez no recebesse modelos to sistmicos,
mas sim como algo natural da vida poltica. Brejnev, que serviu como comissrio poltico
num front secundrio da Segunda Guerra e que desperta dvidas entre os pesquisadores da
veracidade dos episdios em que entrou em ao efetiva (VOLKOGONOV, 2008), retratado
como importante lder militar (o que servia de reforo para as suposies de que Zhukov teria
pedido a ele conselhos), como tambm o so vrios lderes de pases socialistas aliados
URSS que atuaram de alguma forma no conflito. Pode-se perguntar quanto o cinema ou a
propaganda personalista de Brejnev (como as quatro medalhas de Heri da Unio Sovitica
penduradas em sua lapela, a mais alta condecorao sovitica) contriburam para uma
reestalinizao da sociedade sovitica. Os registros do anedotrio popular (anekdot) sobre o
secretrio-geral no so muito abonadores.
Um tema tabu para o cinema sovitico acostumado a retratar as grandes vitrias, se d
com Oni srazhalis za rodinu (Eles lutaram por seu pas), de Sergei Bondarchuk, de 1975,
ambientado no ano de 1942, das grandes retiradas no Front Sul at as margens do Volga.
Exrcitos sem equipamentos, dotados apenas de coragem contra um inimigo muito bem
aparelhado, no conseguem melhores resultados do que o atraso do avano nazista por mais
que as baixas infringidas aos alemes sejam irreais. O filme termina com o incio da batalha
de Stalingrado e a redeno destes mesmos soldados. A atuao feminina no front tambm
4
Zhukov, Kruschev e boa parte do partido se uniram contra a tentativa de Bria e de sua KGB se entronizarem
no poder como sucessores de Stalin. Bria foi preso e executado. Porm, poucos anos depois, Zhukov levou a
desestalinizao longe demais, ao falar de crimes cometidos por gente de fora da corte de Stalin. Isso atingia o
prprio Kruschev, envolvido com a coletivizao na Ucrnia nos anos 30. Koniev, que era um desafeto de
Zhukov desde o momento em que Stalin ps os dois generais em competio pelo prmio da captura de Berlim,
ficou com sua cadeira, enquanto Zhukov teve de abandonar a vida pblica.
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lembrada com A zori zdes tikhie (Auroras nascem tranquilas), do diretor Stanislav Rostotsky,
de 1972. O esforo coletivo volta pauta com Goryachiy Sneg (Neve Ardente), de Gavriil
Egiazarov, de 1974 ou o meio drama meio documentrio com cenas reais Torpedonostsy
(Bombardeiros infernais) de Semyon Aranovich, de 1983.
1985 foi um ano diferente para o cinema blico sovitico. Em Idi i Smotri (V e veja),
Elem Klimov usou um tom de um pacifismo destoante da tradicional verso sovitica e
mostra partisans agindo na fronteira da legalidade. Para as comemoraes dos 40 anos do fim
da Grande Guerra Patritica o Estado encomendou novamente para Ozerov, o filme Bitva za
Moskvu (Batalha de Moscou), que pretende retratar os primeiros meses da guerra.
Caso tenha chego aos cinemas concomitantemente ascenso de Gorbachev ao poder,
foi produzido antes, ainda sob Andropov e Chernenko. Ele exprime o descontentamento da
intelligentsia sovitica com a poltica de austeridade e a situao de estagnao econmica
prolongada atravs da crtica histria e uma subentendida reivindicao da abertura dos
arquivos e de uma reviso da histria do pas. mais um captulo da efervescncia dos grupos
mdios compostos por artistas, cineastas e cientistas sociais, polticos e econmicos, que j se
manifestava abertamente em congressos e revistas nos ltimos anos.
O Tratado de No-Agresso Ribbentrop-Molotov mencionado. Stalin passa
claramente para o papel de vilo, um tirano no muito diferente de Hitler, fraco em momentos
decisivos, como sua recluso durante o ataque ou doena durante os momentos decisivos em
Leningrado. Que mantm generais incompetentes e se desfaz daqueles que ao menos haviam
ganho experincia na conduo da luta. Que elabora metas inalcanveis, como contra-atacar
quando as foras seriam suficientes apenas para resistir. O sistema repressivo e induz ao
suicdio dos oficiais cados em desgraa, como o general Pavlov (que foi de fato fuzilado). O
centralismo tremendamente moroso e ineficiente. Quando as ordens chegam a situao j
mudou completamente. Os recursos necessrios para a luta no so liberados a tempo pela
burocracia, ou atrasam os produtos essenciais, como o combustvel para os tanques que
precisam adentrar no campo de batalha.
O desconhecimento da realidade longnqua das fronteiras (e a limitao intelectual de
Stalin e da cpula da inteligncia) impede que as informaes coletadas por grupos de espies
sobre o ataque iminente recebam crdito. O abismo entre a linguagem e os fatos fica patente
com os relatrios que chegam a Moscou, que mais desinformam que fornecem dados para a
conduo da campanha, que trazem o que o centro deseja ouvir e no o que realmente se
passa.
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Zhukov se torna o heri que salva outros generais dos tribunais de guerra (como o
futuramente desafeto Koniev) ou da deposio (como Timoshenko) ou que marcha pelas ruas
da recm retomada Viazma, ou que ainda previra nos jogos de guerra meses antes o
comportamento da ofensiva alem. Stalin ainda mantm a imagem contraditria ao sacrificar
a vida de todo um exrcito em Kiev ao se negar a ordenar a recomendao tcnica de Zhukov
de se retirar para posies mais defensveis e abandonar Kiev aos alemes, mas ao mesmo
tempo afirmar que, mesmo que as tropas fossem cercadas e destrudas, ainda assim esse
sacrifcio forneceria tempo necessrio para o pas reorganizar sua defesa e salvar o ponto
nevrlgico da nao, Moscou.
Isso no deixa de ser uma emanao do chauvinismo e do nacionalismo russo que
cresciam no cinema sovitico desde os tempos de Brejnev (LAWTON, 1992). Ozerov tentaria
corrigir isso com seu filme seguinte, Stalingrado, de 1990, em que mostra as diferentes
nacionalidades da URSS lutando juntamente, como nas cenas da Casa de Pavlov.
Foi o ltimo grande filme sobre a Segunda Guerra feito na URSS. Para manter seu
estilo de superproduo, num momento em que a economia sovitica rua sob o peso do
desmonte do sistema de planificao centralizada, Ozerov teve que buscar financiamento
externo, em Hollywood, que imps o uso de atores americanos em papis-chave, como o do
general Chuikov. A produo teve que se adaptar a la nueva comercializacin de tipo
occidental proclamada por el cine de la perestroika y la influencia del mercado
(JAMESON, 1992, 113).
O franco-atirador, baseado em Vassili Zaitsev, era um desertor quase fuzilado pela
NKVD no cumprimento dos decretos de Stalin. O velho capito da balsa de transporte de
tropas no Volga se lamentava de ser difcil tirar foras para suportar certas situaes depois
que Deus foi abolido. O filme tem cenas de nudez coletiva. Um interessante coquetel do que o
cinema produzia nos tempos da Perestroika.
A reviso histria avanou profundamente. Stalin mais megalomanaco e cruel que
Hitler. Kruschev foi o responsvel pela derrota na Segunda Batalha de Karkov, que significou
a exposio da desguarnecida Stalingrado ao avano inimigo, ao no ordenar a retirada
recomendada por Zhukov. Os privilgios das pessoas com ligaes dentro do aparato so
evidenciados, como na remoo do filho de Krushev por avio para Moscou para se tratar. O
mito ainda se confunde com a realidade histrica, ao aparecer o filho de Kruschev como
responsvel por um homicdio durante uma brincadeira com um revolver carregado, e no
Vassili Stalin. O sistema cruel e lderes desumanos constituem uma teia de dios e rivalidade
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destrutiva. Stalin sente inveja de Zhukov e o rebaixa. Kruschev desenvolve animosidade

suficiente contra Stalin que vm a revelar seus crimes. Zhukov, seu aliado de primeira hora,
confinado ao esquecimento logo em seguida. Bria, chefe da NKVD, uma figura inexistente
nos demais filmes, faz sua apario no crculo mais intimo a Stalin. O pedido de troca de
Yakov por Von Paulus negado por Stalin no por patriotismo ou abnegao, mas por
abominar o prprio filho ao mesmo tempo em que o narrador comenta as trs dcadas que a
URSS ficou sob o controle deste homem.
Agora o centralismo e o planejamento no eram culpveis apenas pela m conduo
da segurana do Estado, provocando desorganizao, confuso e ineficincia, mas tambm
pela escassez de produtos para a populao civil. As recrutas em Stalingrado pedem
permisso para usar seus sapatos civis invs dos coturnos militares, pois os que foram
entregues eram masculinos. Ao abandonarem seus postos na artilharia, deixam para trs
tambm seus sapatos civis. Mesmo estes no se ajustavam, pela baixa qualidade na produo
e a inexistncia de relaes de livre mercado. O consumidor era tiranizado pelo produtor,
obrigado a usar o que lhe casse em mos e no do que precisava de fato.
O movimento da sociedade contra o feminismo de tipo socialista, que tornava iguais
homens e mulheres at na linha de frente, e que em muitos setores possua at o desejo do
retorno da mulher vida domstica (coisa que transparece at em alguns discursos de
Gorbachev por uma conduta mais feminina e familiar) tambm explicito no filme. Do caos
das recrutas tomando banho morte fcil nos postos de artilharia, ou a incapacidade para
enfrentar o inimigo aps v-lo pela lente tica do rifle de franco-atirador ao sentimentalismo
com resultados fatais. Da mesma forma que Ozerov participou da construo dos mitos em
torno de Brejnev, ele tambm abraou o iderio da Perestroika e da nova liderana no
Kremlin.
Enquanto Gorbachev era recebido no rancho dos Bush, Stalin e Churchill usavam
provadores para a bebida, na viagem que o ltimo fez no fim de 1942 Moscou. A
desconfiana para com o tirano no seria injustificvel. A reviso da imagem externa do pas
tambm se d com a imagem interna e do prprio povo, quando o provador ingls acaba
entrando em coma alcolico ao tentar acompanhar o colega russo numa rodada de bebidas.
As relaes entre os aliados e da URSS com os pases libertados por ela na Europa
Oriental e Central mudaram menos com o tempo. Em formas gerais, o tory Churchill um
aliado traioeiro, que permitiu que empresrios ingleses fornecessem tungstnico para o
exrcito alemo (Padeniye Berlina) ou que pretendia abrir a segunda frente nos Balcs, como
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forma de cercear a libertao dos povos eslavos por mos soviticas (Stalingradskaya i
Bitva). Ele era o principal empecilho para as relaes com o mais equilibrado Roosevelt, de
fato interessado na conteno do fascismo pela Unio Sovitica, mas sem uma atuao muito
mais concreta do que essa.
Os aliados ocidentais teriam permitido a fuga de nazistas criminosos de guerra para
suas reas de controle, e essa no era uma acusao presente apenas nos filmes da poca de
Stalin (Vstrecha na Elbe ou Encontro no Elba, de Grigori Aleksandrov e Aleksei Utkin,
1949). Os esforos militares dos aliados ocidentais so comparados com o dos soviticos e,
segundo alguns autores, so minimizados.
Os filmes ressaltam que a segunda frente, prevista para ser aberta em 1942, s veio de
fato em 1944. Durante todo esse tempo, abrir a segunda frente era o Exrcito Vermelho abrir
os enlatados de carne de porco enviadas pelos contratos de Lend-Lease pelos Estados Unidos
(Osvobozhdenie). Mesmo em 1985, ressaltam que a ajuda americana s veio depois que a
prpria Unio Sovitica se mostrou capaz de sobreviver sozinha invaso alem. O pedido de
Stalin, por ajuda, logo em seguida invaso em junho, foi condicionado a estabilizao do
fronte, que s se deu em novembro (Bitva za Moskvu).
A idia de que a srie Osvobozhdenie se constituiu como uma enciclopdia de mitos
tem fundamento apenas se for considerado de fato que a atuao sovitica no foi to
essencial, apesar de 70% do esforo de guerra alemo ter sido direcionado ao Front Oriental e
no aos vrios outros fronts.Um julgamento mais razovel da produo cinematogrfica ps-
Stalin no encontraria grandes diferenas na produo americana, mesmo esta no sendo
considerada uma fbrica ou centro difusor de mitologias.
Uma representao menos consistente, entretanto, d-se nas relaes da URSS com os
territrios libertados. No caso polons no h qualquer meno ao governo exilado de
Sikorsky em Londres e do levante de Varsvia em 1944. Apenas o Exrcito Popular Polons,
de cunho socialista, mencionado e tem atuao destacada (Osvobozhdenie). Mas dever-se-ia
levar em conta que mesmo a produo historiogrfica ocidental comete o erro contrrio,
engrandecendo a atuao dos partidrios de Sikorsky e apagando da histria a existncia dos
combatentes simpatizantes ou subordinados aos grupos socialistas. O pan-eslavismo se d
desde as conversas e as aproximaes lingusticas entre oficiais soviticos e poloneses ou
soldados russos e a populao blgara (Geroite na Shipka ou Heris de Shipka, de 1955). A
onda de estupros e saques no avano sobre a Alemanha recebeu outra verso em
Osvobozhdenie, com as cenas de flerte entre o tanquista sovitico e a filha da famlia alem
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que o recebe em casa e o convida para tomar caf. Ou ainda a brava jornada de soldados
soviticos para levar uma mulher alem grvida a um hospital, em Mir vkhodyashchemu (Paz
a quem entra, de Aleksandr Alove e Vladimir Naumov, de 1961). Mas no algo
essencialmente diferente do que o ocidente produziu mesmo recentemente, como as relaes
consentidas entre soldados americanos e alems em Band of Brothers, porm bem mais
realistas em Julgamento em Nuremberg, de 1961, com as cenas sugeridas de prostituio em
troca de alimento no cenrio da Alemanha devastada do ps-guerra.
A progressiva desideologizao da sociedade sovitica e das amarras que ligavam os
cineastas da intelligentsia aos ditames da liderana poltica jogou por terra qualquer
adaptabilidade honesta do conceito de totalitarismo criado no Ocidente e imposto anlise do
regime. No se deve descartar, porm, que vrias de suas caractersticas eram aplicveis
realidade durante o governo de Stalin. Mas, mesmo nesse perodo, o conceito no se aplica
inteiramente. No tanto pelos objetivos do Estado, mas pelos resultados concretos alcanados
diante da populao.
Novos heris nacionais foram criados ainda nos anos 30 com o auxilio do cinema,
como a glorificao da resistncia at a morte de Chapaev, ou antigos heris czaristas foram
resgatados no ps-guerra, como os marechais Kutuzov e Suvorov, ou o almirante Ushakov,
retratados em filmes entre 1945 e 1953, alm de novos serem entronizados no panteo da
histria oficial, como forma de ressuscitar antigas tradies, simbologias e hierarquias
extintas nas foras armadas com a Revoluo de Outubro. Com a desestalinizao parte dessa
memria oficial foi destruda, revista ou desacreditada tambm no cinema, que, na poca,
apresentou poucos filmes que se pode considerar como monumentos recordao da guerra.
O conservadorismo crescente, inclusive um renascimento do nacionalismo russo, produziu
uma nova inflexo na percepo do cinema sobre a atuao do pas na Grande Guerra
Patritica, movimento que teve um final abrupto com a Perestroika e a Glasnost, seu novo
formato de produo e os temas que geravam inquietao na sociedade no momento da
abertura dos arquivos secretos. Para o povo sovitico, a principal memria da guerra no
deixou de ser retratada no cinema e na histria oficiais: os enormes sacrifcios e sofrimentos
passados pela populao apesar de tremendamente mais idealizados.

Fontes

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Ozerov, Yuri. Bitva za Moskvu (358 minutos) Mosfilm: 1985.
___ ___ Osvobozhdenie. (470 minutos) Mosfilm: 1969.
___ ___ Stalingrad (196 minutos) Mosfilm: 1989.
___ ___ Soldaty svobody (599 minutos) Mosfilm: 1977.
Petrov, Vladimir. Stalingradskaya bitva i (198 minutos) Mosfilm: 1948.
Rostotsky, Stanislav. A zori zdes tikhie (188 minutos) Gorky Film Studios: 1972.
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