POR UMA PEDAGOGIA DO TEATRO

Por Maria Lcia de Souza Barros Pupo*

[prefcio da edio Cosac Naify de Jogar, representar, de J. P. Ryngaert]

As duas dcadas que nos separam do aparecimento deste livro trazem consigo
perspectivas que o iluminam de modo particular, aguando a curiosidade do leitor disposto a
mergulhar em suas pginas.
Professor na Universidade de Paris III e diretor teatral, Jean-Pierre Ryngaert tambm
autor profcuo de uma natureza peculiar. Os livros e artigos que assina do testemunho de uma
competncia qual muitos aspiram: neles a reflexo terica e a experimentao se alimentam
reciprocamente de tal modo, que vm sendo reconhecidos como valiosas contribuies para o
avano da pesquisa em teatro.
Jogar, representar (1985) seu segundo livro. Alguns anos antes, O jogo dramtico no
meio escolar (1977) comeava sua longa carreira de repercusses positivas, inicialmente no meio
acadmico, logo depois dentro do sistema educacional e em seguida no ambiente teatral francs.
Entre as vrias tradues atravs das quais passou a ser conhecido em diferentes cantos do
mundo, figura uma verso portuguesa editada em Coimbra, infelizmente rara entre ns.
No perodo compreendido entre 1990 e nossos dias, Jean-Pierre publicou uma srie de
livros nos quais se volta para o exame do teatro moderno e contemporneo, focalizando
especialmente a anlise dramatrgica. Dando continuidade a posies delineadas em seus
primeiros trabalhos, o autor se vale de um crivo original para essa anlise. Passagens de textos
so examinadas atravs da tica do diretor teatral, atento s lacunas, s brechas, ao que dito ou
no dito, s didascalias e ao potencial de jogo que essas peculiaridades encerram.
No que diz respeito dramaturgia francesa mais recente, muitas vezes marcada por certa
opacidade primeira vista desconcertante, esse eixo de anlise se revela particularmente
fecundo, dado que nesses casos, mais do que nunca, os textos carecem da experincia do jogo
para se revelarem. A afirmao feita por Umberto Eco em Lector in fabula, de que todo texto
quer que algum o ajude a funcionar sem dvida uma premissa j incorporada nas obras de
Ryngaert.
Dois de seus livros Introduo anlise do teatro (1991) e Ler o teatro contemporneo
(1993) ambos pela editora Martins Fontes, focalizam os desafios engendrados atualmente pelo
confronto entre o texto e a cena e vieram a se constituir referncias na esfera dos estudos teatrais
e literrios.
Suas obras mais recentes, Nouveaux territoires du dialogue (2005), com textos oriundos
do grupo de pesquisa Potica do Drama Moderno e Contemporneo filiado Universidade de
Paris III e Le personnage thtral contemporain: dcomposition, recomposition em parceria com
Julie Sermon (200 6), aprofundam e radicalizam o tratamento de questes j apontadas de modo
agudo no presente livro. A primeira diz respeito a diferentes formas do dilogo em cena, atravs
da discusso de conceitos e do exame de textos bastante recentes. Uma nova noo ganha o
primeiro plano, a de partilhamento das vozes no teatro. Na segunda os autores tratam das
inovaes dramatrgicas sob o ngulo das transformaes na definio e no estatuto do
personagem teatral, indicando suas novas configuraes.
Lanando um olhar retrospectivo para o percurso do autor, pode-se afirmar que O jogo
dramtico no meio escolar foi um dos principais responsveis pela notvel disseminao dessa
modalidade do fazer teatral, tanto dentro do sistema escolar quanto na esfera da chamada
educao no formal, a partir dos anos 1970, na Frana e em vrios outros pases.
No entanto, a terminologia jogo dramtico surge muito antes, na esteira de uma linhagem
de homens de teatro franceses preocupados com a renovao do teatro de seu tempo. O primeiro
deles sem dvida Jacques Copeau (1879-1949), fundador do Vieux Colombier. Ao considerar o
ator como o centro do fenmeno teatral, Copeau passa a sistematizar diretrizes para a sua
formao gradual e progressiva, dando origem a uma verdadeira pedagogia permeada por
preocupaes de carter tico.
Outro nome de relevo para uma anlise das origens da prtica do jogo dramtico o de
Charles Dullin (1885-1949), criador do Atelier. Sua busca de uma metodologia que conduza
sinceridade do ator, o leva a preconizar a improvisao teatral como o caminho por excelncia
para que o aluno descubra seus prprios recursos expressivos.
Lon Chancerel (1886-1965), homem de teatro oriundo das aventuras cnicas de
Copeau e engajado com a formao dos jovens, que forja o termo jogo dramtico na dcada de
1930. Apoiar-se na infncia e juventude para renovar a arte teatral a sua meta; para tanto
encoraja o nascimento e aperfeioamento de grupos teatrais e atua em locais pouco
convencionais, como subrbios, hospitais, cidades do interior e zona rural. nesse quadro que os
jogos dramticos tiveram papel importantssimo entre escoteiros e movimentos de juventude da
poca. Na origem, eles se caracterizavam como uma modalidade de improvisao teatral cercada
por regras precisas, baseada na formulao prvia de um roteiro, seguida pelo ato de jogar
propriamente dito. Quando jogos dramticos eram propostos, a expectativa era a de que os
jovens, ao invs de copiarem gestos, entonaes, movimentos do professor, fossem levados a
encontrar por si mesmos as caractersticas das situaes e personagens experimentados.
Alm da atuao de Chancerel como diretor e professor, um meio importante para a
disseminao dessa prtica foi a publicao contnua dos Cahiers dart dramatique. Cabe
lembrar que mais tarde ela acabou inspirando, no Rio de Janeiro, a criao dos Cadernos de
teatro do Tablado, coordenados por Maria Clara Machado, importante fonte de formao e
reflexo teatral pelo Brasil afora, sobretudo durante os anos 1960-70. No ps-guerra as prticas
do jogo dramtico ampliam-se e se diversificam no mago de organizaes de educao popular,
na perspectiva de que os bens culturais pudessem ser apropriados por todos. Polticas culturais
visando sensibilizao de pblicos jovens so efetivadas atravs de meios associativos, comits
de empresa e movimentos de juventude. Destaca-se nesse contexto a atuao de Miguel
Demuynck (1921-200), que, ao longo de dcadas, forma monitores de colnias de frias e
professores do ensino fundamental para a prtica dos jogos dramticos dentro dos CEMA
[Centro de Treinamento para os Mtodos Ativos], importante ncleo francs de renovao
educacional. A originalidade dos processos artsticos levados a efeito por Demuynck ntida:
para alm do treinamento em vista de um teatro amador, ou da realizao de um catlogo de
exerccios, sua concepo de jogo dramtico privilegia a qualidade da experincia de expresso e
comunicao dentro do grupo.
portanto dentro desse panorama histrico que a prtica do jogo dramtico se insere,
privilegiando uma atuao improvisada que se contrape simples reproduo de formas teatrais
consagradas. Essa perspectiva, inicialmente dirigida para a atuao junto s jovens geraes,
estende-se pouco a pouco tambm aos adultos.
Quando Ryngaert aborda a questo em seu primeiro livro, o faz a partir de sua
experincia como professor do ensino secundrio e de coordenao de grupos universitrios
voltados para a formao continuada de docentes daquele mesmo nvel. Sem estabelecer
rigidamente fronteiras etrias que delimitariam as improvisaes de carter ldico, a obra trata da
tipologia das prticas e analisa o discurso sustentado pelo jogo. Atravessado por
questionamentos relevantes em torno do papel do teatro na formao do jovem, O jogo
dramtico no meio escolar discute criticamente princpios valiosos para a elaborao de uma
pedagogia do teatro. Assim o jogo dramtico d um salto considervel no contexto francs: mais
do que uma prtica bem-intencionada, passa a ser objeto de reflexo e pesquisa universitria,
dando origem a mltiplas investigaes no campo da chamada ao cultural.

Jogar, representar retoma vrias questes j configuradas, lana outras e as expande sob o ponto
de vista da formao. No se trata de uma continuidade da obra anterior, mas de novas
formulaes em torno das relaes entre o indivduo e o jogo, luz de experincias
diversificadas com adultos e das transformaes experimentadas pela cena daquele momento.
Em Jogar, representar o termo jogo dramtico quase desaparece; as prticas enfocadas so agora
designadas como modalidades de improvisao teatral de carter ldico. Permanece o destaque
no jogo, mas o adjetivo dramtico provavelmente deixa de corresponder quilo que se deseja
agora enfatizar. A relao entre o sujeito e o jogo, por um lado, e os signos de uma teatralidade
organicamente engendrada, por outro, so os temas que ganham o primeiro plano.
Uma das propostas que chamam a ateno na leitura a derrubada das fronteiras entre os
atores e os chamados no atores, ou seja, aqueles que, independentemente de idade ou
insero, se dispem experincia teatral, sem vincul-la a qualquer pretenso de carreira. Nesse
sentido, este livro sem dvida um divisor de guas. Seu eixo o desenvolvimento da
capacidade de jogo, tendo em vista todo aquele que estiver disponvel para essa aventura.
Tentativas consagradas de delimitao de territrio e de reserva de mercado, que acarretam a
dicotomia embolorada entre os profissionais e os outros, sofrem aqui um rude golpe. Os
desafios tratados dizem respeito a todos que desejam avanar na explorao do que existe de
intrinsecamente ldico dentro do jogo teatral, para alm de qualquer ilusionismo.
Estamos portanto no avesso do domnio da tcnica, dado que no h pr-requisitos para
jogar. O interesse do acmulo das experincias com improvisao ou a relevncia da recepo
teatral sistemtica, no entanto, no so descartados, visto que processos teatrais atentos a esses
fatores tendem certamente a possuir maior densidade. A relao entre fazer e ler o que feito
pelo outro, assim como o desenvolvimento da escuta na relao com o parceiro de jogo,
constituem algumas das preocupaes centrais manifestas no texto.
Tomar conscincia do papel do inconsciente e do sensvel na relao do indivduo com o
mundo o projeto ao mesmo tempo ousado e sutil que move Ryngaert. Para tanto, ele discute a
natureza da improvisao teatral e a problematiza sob diferentes aspectos. Os pontos de partida
lanados pelo coordenador aqui designados como instrues de jogo , as condies da
emergncia do ldico, o interesse da retomada das improvisaes, as funes e as modalidades
da avaliao so trazidos tona.
Assumindo posies radicais, Ryngaert contesta a via do estabelecimento de um roteiro e
sua posterior realizao ldica. Pretensas oposies entre forma e contedo so portanto
demolidas na raiz, o que configura uma das marcas fortes desta obra. Mais: a noo de fbula,
em crise no nvel do texto dramtico, aqui no enfatizada. Nos procedimentos examinados,
quase sempre a fbula resulta da explorao de carter ldico; no mais das vezes ela no
constitui ponto de partida para o ato de jogar.
O espao destacado de modo particular como potente indutor para o jogo (e a cena
brasileira atual vem nos dando demonstraes especialmente frteis nesse sentido). A criao do
personagem proposta a partir de um processo cumulativo, no qual um esboo inicialmente
tnue vai adquirindo envergadura, definindo-se pouco a pouco a partir do encontro com o outro.
A relao de alteridade constitui o mago da proposta. Para alm de qualquer construo
psicolgica, o jogo com o outro - com tudo o que ele pode comportar de aleatrio - que delineia
os contornos do personagem.
O confronto do jogador com obras artsticas valorizado enquanto ampliao de seu
quadro de referncias. Nesse sentido, a descoberta do texto em ao ou melhor, em jogo que
viria a ser objeto de publicaes posteriores do autor, j est aqui preconizada e discutida.
Desejos, temas, situaes no so estabelecidos a priori, mas emergem do prprio grupo,
como resposta aos desafios embutidos nas instrues, cuidadosamente formuladas. O grau de
envolvimento dos participantes nas improvisaes, a escolha dos riscos tidos como passveis de
serem encarados so sempre prerrogativas deles, embora a ampliao da capacidade de jogo
esteja constantemente no horizonte de todos, coordenador e jogadores.
Os vnculos entre a percepo sensorial e a formao do indivduo vo para a berlinda,
configurando um projeto de ordem esttica. Estamos pois no corao de muitos dos princpios
que fundamentam uma reflexo pedaggica, questo central hoje no Brasil se pensarmos na
profuso de situaes e contextos nos quais a aprendizagem teatral tem estado em pauta. o
caso de processos de aprendizagem que vm ocorrendo em escolas, centros culturais, prises e
organizaes no-governamentais, entre outros.
Se as manifestaes teatrais na contemporaneidade no cessam de se afirmar como
frgeis, mutveis, permeveis sua prpria contestao, o que essas pginas trazem de mais
relevante no pode ser traduzido em termos de receitas para processos de criao bem-sucedidos.
O questionamento contnuo das prticas, a recusa do apaziguamento proveniente de frmulas j
asseguradas, a constante vigilncia no que tange s mais diferentes manifestaes de rigidez
esto no centro das preocupaes de Ryngaert. Tratam-se, antes de mais nada, de princpios de
trabalho valiosos, a serem retomados e interpretados segundo a singularidade de cada
circunstncia.
Dentro das salas apertadas e enfumaadas da Universidade de Paris III, ns, os
participantes do grupo de pesquisa Jogo Dramtico e Pedagogia, do qual Ryngaert era um dos
coordenadores, trabalhamos com afinco e afeto ao longo de anos em torno dessa temtica e de
seus desdobramentos.
Alm dos prprios franceses, ns, estudantes e pesquisadores canadenses, belgas,
alemes, argelinos, tunisianos e brasileiros mais ou menos de passagem, cotejvamos nossas
prticas e compartilhvamos nossas interrogaes em um clima de entusiasmo e produtiva
inquietao. De l para c, como no poderia deixar de ser, essa reflexo no cessa de se
transformar e se ramificar, abrindo novas perspectivas em funo dos contextos especficos em
que passamos a nos inscrever. O dilogo com Ryngaert no entanto, apesar de se travar agora em
outras condies, permanece igualmente vivo.
Enfim acessvel em terras brasileiras, esta obra traz contribuies frteis para a
consolidao da esfera da pedagogia do teatro, constituindo uma referncia valiosa para aqueles
que vm nessa arte os desafios de uma investigao perpetuamente renovada sobre o humano.

* Maria Lcia Barros de Souza Pupo pesquisadora
teatral e professora da Escola de Comunicaes e Artes
da Universidade de So Paulo (ECA- USP).