Perspectiva e Conhecimento

UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE CINCIAS

SECO AUTNOMA DE HISTRIA E FILOSOFIA DAS CINCIAS

PERSPECTIVA E CONHECIMENTO

Pedro Rosa Vieira Caldas

MESTRADO EM HISTRIA E FILOSOFIA DAS CINCIAS

2010

1
UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE CINCIAS

SECO AUTNOMA DE HISTRIA E FILOSOFIA DAS CINCIAS


Dissertao orientada pela
Prof. Doutora Olga Maria Pombo Martins

Pedro Rosa Vieira Caldas

2010

2

Quero agradecer a ateno, a generosidade e o estmulo da Professora Olga Pombo,
sem os quais eu no teria conseguido acabar esta dissertao de tese.
Obrigado, Professora, pela sua perspiccia na sugesto de temas e leituras,
por me incutir perseverana, e pelo seu respeito pelos meus tempos
talvez demasiadamente lentos para esta poca de teses rpidas.

Uma palavra de agradecimento tambm Rosa, pela troca de impresses e pelas
sugestes durante este longo tempo de gestao e escrita.

Pedro Caldas

3


NDICE

Introduo 5
1. A perspectiva linear 12
1.1. A perspectiva linear entre a cincia e a arte 12
1.2. A redescoberta da perspectiva linear na Florena do sculo XV 15
1.3. A perspectiva linear e a cincia 24
1.4. A perspectiva linear entre a percepo e a representao 30
1.5. A preponderncia da viso. Uma nova estrutura espacial 41
Concluso da primeira parte 47

2. O ponto de vista na cincia 51
2.1. Blumenberg e a distncia 54
2.2. Hannah Arendt e a descoberta do ponto de vista arquimediano 70
2.4. Sloterdijk e a captao a Terra 91
Concluso 110
Bibliografia 128

4


5


Introduo

A inveno da tcnica da perspectiva linear na pintura deu-se em Florena, na
primeira metade do sculo XV. Este acontecimento revolucionou a arte ocidental,
introduzindo regras geomtricas estritas na construo do espao pictural. Segundo
muitos historiadores de arte e ensastas, essa revoluo no afectou apenas a arte: a
partir da generalizao da tcnica da perspectiva a toda a arte ocidental, foi a prpria
percepo visual e o modo como nos relacionamos com o espao que foi profundamente
alterado. O conhecimento do espao, a partir da representao em perspectiva linear,
diferente daquele que existia antes da introduo desta tcnica na pintura. O espao que
estruturado pela tcnica da perspectiva linear anuncia, j, o espao homogneo e
infinito da fsica moderna.

As primeiras experincias de Brunelleschi de construir o espao pictural com base na
perspectiva linear ou geomtrica, datam de 1425, e foram imediatamente seguidas pela
utilizao desse mtodo por outros artistas florentinos: Donatello, Masaccio e Masolino.
Esse novo mtodo de pintar espalhou-se depois por toda a Itlia.

6
Em 1435/36, Leon Battista Alberti escreveu o primeiro tratado sobre as regras de
construo geomtrica da perspectiva linear. Em dois sculos, principalmente depois da
edio tipogrfica do tratado sobre pintura de Alberti, em 1540, a tcnica da perspectiva
geomtrica conquistou toda a arte europeia, at ser considerada o nico, o verdadeiro,
ou pelo menos o melhor ou o mais legtimo mtodo de construo espacial nas artes
visuais. A partir da at revoluo Impressionista, na segunda metade do sculo XIX,
as artes plsticas utilizaram sempre a tcnica da perspectiva linear, considerado o nico
mtodo possvel de representao.

De forma breve, diria que a tcnica da perspectiva linear se baseia na geometria de
Euclides e na teoria ptica de Ptolomeu, ou seja, na propagao dos raios luminosos em
linha recta e numa construo que utiliza a geometria euclidiana. O pintor determina um
ponto de fuga, para onde as linhas rectas paralelas parecem convergir em profundidade
e um ponto de vista monocular nico, que determina uma posio fixa para o
observador. O pintor pinta como se projectasse o espao tridimensional numa superfcie
de representao plana (superfcie que corresponde a um corte na pirmide ptica),
criando assim a iluso da terceira dimenso. Ao pintar ou ao olhar um quadro pintado
segundo a tcnica da perspectiva linear, como se o observador (seja o pintor, seja
quem admira a pintura) visse o motivo, o tema (a natureza representada), pintado
atravs de uma janela, colocando-se distncia e exteriormente ao espao
representado.

A minha dissertao assume como sua a tese segundo a qual, desde as suas
primeiras utilizaes pictricas em Florena, a tcnica da perspectiva linear em pintura

7
permite estabelecer diversas pontes entre a cincia e a arte. Tanto a utilizao de uma
teoria ptico-geomtrica que tem origem em Euclides e Ptolomeu; como o modo como
a representao pictural estrutura o espao, que semelhante ao modo como a geografia
e a cartografia estruturam a superfcie terrestre para a projectarem em cartas; como a
aplicao dos princpios da perspectiva linear nas imagens e modelos que a cincia
constri para visualizar as suas teorias e a adopo da geometria descritiva - que uma
consequncia directa da construo em perspectiva linear - na tecnologia e na cincia,
tudo so pontes, ligaes que a perspectiva linear estabelece entre a cincia e a arte.

Alm disso, a emergncia da perspectiva linear e a emergncia da cincia moderna
aconteceram naquele momento de transio da civilizao ocidental da Idade mdia
para a modernidade. A descoberta ou inveno da tcnica da perspectiva linear pelas
artes plsticas acompanhou, temporalmente, uma nova maneira de observar o Mundo
por parte dos estudiosos da natureza que resultou naquilo a que se chama a Revoluo
Cientfica.
Sabemos que a Revoluo Cientfica foi feita, em grande parte, pela Astronomia que,
por intermdio do telescpio (instrumento que utiliza a mesma teoria ptica que a
tcnica da perspectiva linear), retirou a Terra da sua posio central no Universo,
colocando-a numa posio perifrica, a rodar em volta do Sol. Coprnico, depois
Galileu, Kepler e Newton so os principais autores responsveis por essa mudana de
posio da Terra. Mudana essa que acarretou uma operao delicada: para conseguir
visualizar o movimento da Terra, foi necessrio que os cientistas operassem uma
mudana mental, colocando-se num ponto de vista exterior Terra. Coprnico s
conseguiu visualizar o movimento dos planetas em volta do Sol porque se colocou

8
mentalmente no centro do novo sistema heliocntrico, porque foi capaz de se colocar
mentalmente na posio de algum que observa os planetas a partir do Sol. Os cientistas
tiveram de imaginar a Terra e o sistema solar a partir de fora, como que observando de
um ponto distante no espao celeste, para poderem compreender e aceitar a nova
estrutura espacial do universo. Esse olhar de fora do sistema solar s foi conseguido a
partir do momento em que comearam a ser utilizados instrumentos de observao
auxiliares dos sentidos. Por outras palavras, a cincia moderna foi obrigada a constituir
um novo ponto de vista para, a partir dele, observar a natureza. E, essa inveno tem
uma profunda afinidade com a tcnica de perspectiva linear.

Para reflectir sobre a questo do ponto de vista, irei questionar a histria da inveno
da perspectiva linear no mundo ocidental. Na projeco que a tcnica da perspectiva
linear utiliza, o ponto de vista, ou seja, a posio do observador, encontra-se fora da
pintura. A tcnica da perspectiva linear utiliza um ponto de vista estruturante que
exterior e distante relativamente ao representado.
Nesta dissertao vou defender a tese que a cincia moderna e a perspectiva linear
pictrica partilham as propriedades fundamentais do ponto de vista de onde uma
observa a natureza e a outra constri a representao pictrica. Esse ponto de vista,
como vou provar tem, tanto na cincia moderna como na perspectiva linear pictrica,
trs propriedades fundamentais comuns que so a distncia do observador face ao
observado, a exterioridade do ponto de vista e a utilizao de instrumentos na
observao.

Esta dissertao est dividida em duas partes.

9
Na primeira parte exponho o modo como as artes plsticas se apoderaram, a partir do
sculo XV, da tcnica da perspectiva linear, ou seja, fao uma pequena histria dessa
tecnica, salientando as suas razes na cincia clssica. Depois de uma explicao sucinta
do modo de funcionamento da tcnica da perspectiva linear na pintura, fao um paralelo
com o modo de representao da superfcie da Terra em cartografia. Em ambos os
casos, a partir de uma construo geomtrica semelhante, a partir de um ponto de vista
exterior e distante, que o espao estruturado numa grelha de coordenadas, ou seja, nos
incios da era moderna, estabelece-se na cincia e na arte uma profunda afinidade no
pensamento sobre o espao e o modo de o representar, absolutamente distinto do
pensamento e do modo de representao medieval do espao.
O que pretendo mostrar nesta dissertao que, na modernidade, a tcnica da
perspectiva linear , de alguma maneira, um veculo preferencial de contacto entre dois
grandes campos de actividade humana, a cincia e a arte. Desde a adopo, no sculo
XV, da perspectiva linear como tcnica de representao privilegiada nas artes plsticas
ocidentais, h um vaivm de influncias, uma transferncia de conhecimentos, uma
interaco virtuosa que no acaba de se dar e que ainda audvel nos dias de hoje.
Assim se justifica que, na segunda parte desta dissertao, eu possa fazer apelo a trs
autores contemporneos para me ajudar a clarificar aquela relao. Os autores em causa
so Hans Blumenberg, Peter Sloterdijk e Hannah Arendt.
Em muitos dos seus trabalhos, mas em particular em Naufrgio com espectador,
Blumenberg faz uma espcie de arqueologia, ou melhor, uma paleontologia da posio
da teoria a partir do estudo das mudanas efectuadas nalgumas metforas que
atravessam os textos literrios ou filosficos desde a Antiguidade. Essas metforas
ajudam Blumenberg a questionar qual a posio da teoria relativamente ao mundo e

10
relativamente aco. Nesse sentido, penso que a reflexo de Blumenberg poder
auxiliar-me na determinao das propriedades da distanciao e da exterioridade do
ponto de vista da cincia.
Para Blumenberg, o ponto de vista da teoria supe a observao distncia. Para
fazer teoria, o observador no se pode deixar imergir, sufocar, afogar pela
mundanidade, pelos fenmenos. A construo da teoria, segundo Blumenberg, necessita
que o sujeito se coloque numa posio de distncia relativamente ao objecto de estudo.
Mas este movimento tem simultaneamente outras caractersticas, uma vez que na
Cincia o observador tem de operar um movimento de dentro para fora. esse
movimento que possibilita a observao a partir de um ponto de vista exterior e distante.

No ltimo captulo do seu livro A condio humana, captulo a que chamou A
Vita Activa e a Era Moderna, Hannah Arendt reconhece que as observaes
telescpicas de Galileu, que deram origem ao Sidereus Nuncios, foram determinantes
para a demonstrao da existncia do movimento no circular e da corruptibilidade nos
cus. Mas, para Arendt, o que acima de tudo as observaes astronmicas de Galileu de
1609-10 fizeram foi catapultar o homem para o universo. O grande feito de Galileu foi
descobrir aquilo a que H. Arendt chamou o ponto de apoio ou o ponto vista
arquimediano, com referncia frase atribuda a Arquimedes. O grande feito de
Galileu ter sido o facto de as suas observaes terem proporcionado a descoberta desse
ponto de apoio/de vista exterior. A partir dessas consideraes, Arendt analisa os efeitos
desse transporte do ponto de vista humano definitivamente para fora da Terra, para um
local que exterior Terra e que no precisa sequer de se substituir ao ponto de vista de
Deus. O observador moderno est algures no universo, sem necessidade de um ponto

11
definido, porque construiu sistemas de referncia que pode deslocar para qualquer ponto
do espao.

Pelo seu lado, Peter Sloterdijk, no seu livro Palcio de Cristal, reflecte sobre a
captura do Mundo operada pelo ocidente a partir da poca das grandes descobertas
portuguesas e espanholas. Ora, a meu ver, essa captura - que simblica e espacial, mas
tambm econmica e poltica - poder ser posta em paralelo com a captura efectuada
pela tcnica da perspectiva linear com as quadrculas, com o velo e a janela de
Alberti, com a cmara escura de que contempornea. Peter Sloterdijk estuda a
captura como prtica da globalizao iniciada pelas potncias europeias com as
navegaes quinhentistas, e o papel activo que nela tem a cincia moderna que ento
emerge. S que, como Sloterdijk tambm mostra, este primeiro movimento de
aproximao da cincia Natureza contrabalanado por um movimento quase
imediato de distncia, necessrio tambm captura. assim que a dominao, o poder
imposto primeiro pelas armas, pela presena fsica, confirmada pela captura em
nomes, em mapas, em grelhas de conhecimento transportadas pelo homem ocidental.
Ou seja, para a consolidao da captura, para conseguir espalhar a toda a superfcie do
globo a sua dominao, foi necessrio que o ponto de vista das potncias ocidentais,
onde se inclui tambm, evidentemente, o ponto de vista da cincia moderna, ganhasse
distncia relativamente ao observado e se exteriorizasse relativamente ao mundo
captado/capturado numa paradoxal aproximao ao mundo conhecido.

12

1. A perspectiva linear.

1.1. A perspectiva linear entre a cincia e a arte

Vivemos rodeados de tecnologia e vivemos rodeados de imagens.
O mundo em que actualmente vivemos: as nossas casas; as estradas que
percorremos; os automveis; os avies; a tecnologia que utilizamos, bem como as
imagens que nos rodeiam, omnipresentes no computador; no telemvel; na televiso; no
cinema; nos jornais; em cartazes publicitrios, s so possveis devido perspectiva
linear. O mundo que nos afoga em tecnologia e imagens como , devido s
possibilidades trazidas pela perspectiva linear renascentista.
A perspectiva linear ou geomtrica, descoberta no sculo XV, foi intensamente
utilizada nas artes visuais da cultura ocidental at meados do sculo XIX. Actualmente,
embora as representaes artsticas tenham deixado de utilizar a construo geomtrica
da perspectiva linear (h excepes auto-conscientes ou irnicas), os artistas no podem
deixar de conhecer essa construo e o modo como foi utilizada na histria da arte. E h

13
duas artes, a fotografia e o cinema, que continuam a utilizar os princpios da perspectiva
linear. Essas duas artes s existem porque utilizam a perspectiva linear tanto na
representao das imagens, como na tecnologia (cmara escura, lentes) de que se
servem para a captao dessas imagens. Apesar do abandono da perspectiva e do
realismo nas artes visuais, continua a haver uma retrica da realidade da imagem
fotogrfica e a crena de que a imagem fotogrfica nos deixa ver a realidade, sendo at
mais objectiva que o olho humano. Exceptuando a pintura e a escultura recentes, a
perspectiva linear pictrica, tal como foi definida na Renascena, continua a rodear-nos,
na avalanche de imagens que diariamente nos submerge.
1

A tecnologia de que estamos rodeados e que utilizamos em permanncia seja o
computador, o automvel, o avio, as auto-estradas, a arquitectura ou os iPods e iPads
s existe porque foi projectada com o auxlio de uma construo geomtrica que
utiliza o rebatimento das trs dimenses num plano e o ponto de vista central nico. A
geometria descritiva, herdeira directa da perspectiva linear renascentista e que
utilizada na modelizao e projeco escala, uma ferramenta fundamental para a
tecnologia e para a cincia. A geometria descritiva permite a modelizao na cincia,
em arquitectura e na tecnologia. O 3D, o CAD, os grficos de computador, a geometria
computacional so tudo tcnicas que utilizam os princpios da perspectiva linear

1
Martin Kemp considera que o que ele chama a exploso de imagens contempornea um fenmeno to
importante como a revoluo visual da Renascena, Seen/unseen : art, science, and intuition from Leonardo to the
Hubble telescope, Oxford university press, New York, 2006. (p. 2). Sobre este assunto ver tambm o posfcio de
Samuel Y. Edgerton, The Mirror, the Window, and the Telescope, Ithaca, Cornell University Press, 2009, pp 168-
174.

14
albertiniana.
2
A iluso da terceira dimenso, desenhada no plano escala, permite
cincia e tecnologia prever, modelizar, pensar o que no existe.

A perspectiva linear foi inventada e comeou a ser utilizada nas artes durante o
sculo XV, mas est tambm ligada s cincias. Pela sua posio na confluncia da
cincia e da arte, estudada tanto na histria de arte como na histria da cincia, e deve
ser equacionada tanto a partir da cincia como a partir da arte. Foi inventada (ou
redescoberta...) pela arte do sculo XV de modo a criar a iluso da profundidade, da
terceira dimenso, para criar um novo espao racionalizado, geometrizado, radicalmente
diferente daquele usado nas representaes artsticas da Idade Mdia. A vontade de
racionalizao do espao pictrico significa que esse espao foi organizado de modo a
significar coisas diferentes das que o espao pictrico medieval significava. A
perspectiva linear renascentista criou um espao de representao pictrico que perdura
at hoje, um espao racionalizado mas ilusrio, um espao realista mas necessitando de
uma aprendizagem de leitura.

A funo da imagem na arte mudou, a partir de meados do sculo XIX. A arte
contempornea libertou-se do espao/tempo naturalista oferecido pela perspectiva
linear. A representao visual na cincia no. A cincia continua a acreditar na
objectividade das imagens. Continua a olhar naturalisticamente para o contedo das
imagens, pensando no seu referente, desprezando a sua forma e a sua matria. As
representaes pictricas ou visuais continuam a ser, na cincia, imagens da
realidade. As imagens cientficas continuam a ser tiradas da realidade, continuam a

2
Os parmetros bsicos para a construo de espao no computador, utilizando os eixos X, Y e Z para definir as
trs dimenses coordenadas, so precisamente aqueles estabelecidos pelos perspectivistas da Renascena: acima e

15
ser imagens nas quais se pode confiar. Talvez no pudesse ser de outra maneira. A
perspectiva linear, criadora de uma iluso ptica e espacial, produz o naturalismo
objectivo de que a cincia tem necessidade para se poder colocar na posio de
observadora privilegiada da natureza. Nesta tese, no irei abordar a crena da cincia
na natureza naturalista da imagem. Esse um assunto extenso e complexo, que ocuparia
pelo menos outra tese... Neste primeiro captulo, apoiando-me sobretudo em Samuel Y.
Edgerton, vou antes traar uma pequena histria da perspectiva linear, tentando
equacionar a perspectiva linear como estando num lugar entre: entre a cincia e a arte,
entre a percepo e a representao, entre o observador e a realidade, entre a teoria da
luz e a teoria da viso. E deixarei uma pergunta para a segunda parte desta tese: pode a
perspectiva linear em pintura, com o seu ponto de vista nico, ser uma imagem da
cincia? Ou, pondo a questo noutros termos: h alguma coisa em comum, e se sim, o
qu, entre o ponto de vista da construo geomtrica da perspectiva linear e o ponto de
vista onde a cincia moderna se coloca para observar a natureza?

1.2. A redescoberta da perspectiva linear na Florena do sculo XV.

A data de 1425 sinaliza um facto civilizacional da maior importncia, que muda
radicalmente a histria da arte ocidental. As experincias de Filippo Brunelleschi de
1425 sobre a representao do espao em perspectiva linear e as pequenas pinturas da

abaixo, dentro e fora, e de lado a lado. Martin Kemp, Seen/unseen, p. 13.

16
resultantes, hoje desaparecidas, so consideradas por Samuel Y. Edgerton como um
acontecimento decisivo na constituio da nossa civilizao. Edgerton considera que a
descoberta da geometria subjacente pintura em perspectiva linear uma das ideias
mais importantes e decisivas na histria da civilizao ocidental.
3

A perspectiva linear ou geomtrica, cujos princpios fundamentais so a propagao
da luz em linha recta e a existncia do ponto de fuga, foi o mtodo de projeco
aplicado quase universalmente na pintura ocidental a partir da segunda metade do
sculo XV at finais do sculo XIX. Nenhuma outra grande civilizao, para alm da
clssica e da ocidental a partir do Renascimento, se parece ter interessado por estas
regras de representao. O facto de desconhecermos quase totalmente a pintura da
antiguidade clssica, assim como tratados sobre perspectiva, impede uma afirmao
taxativa sobre o conhecimento que os artistas da antiguidade teriam acerca das regras da
perspectiva linear. No entanto, Samuel Y. Edgerton defende
4
que a perspectiva linear
foi uma redescoberta renascentista de um mtodo j descrito por Ptolomeu (c. 140 D.C.)
na sua Geographia, tratado recebido entusiasticamente pelos humanistas Florentinos do
Quattrocento. Edgerton fala de redescoberta porque se fica a saber, a partir do tratado
de Ptolomeu, que na Grcia e Roma clssicas j eram conhecidas as regras da
perspectiva geomtrica, apesar de Ptolomeu as aplicar apenas feitura de mapas
geogrficos. Edgerton refere que Vitrvio, no tratado De architectura (c. 250 AC), faz
referncia a antigos desenhos de cena que implicavam a compreenso da noo de
ponto de fuga da perspectiva linear na antiga arte Grega e Romana.
5
Scenographia
era o antigo nome latino para a arte de concepo e construo de cenrios teatrais, e

3
Samuel Y. Edgerton, The Mirror, the Window, and the Telescope, Ithaca, Cornell University Press, 2009, (p.
xiii).
4
The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective, Basic Books, New York, 1975

17
apenas a partir dela que podemos ter algumas certezas sobre a aplicao das regras da
perspectiva linear nas artes da Antiguidade. Vitrvio descreve o modo como os gregos
criavam fundos de cenrio ilusionistas, por meio do que deve ter sido uma forma
precoce de perspectiva linear geomtrica.
6

Em finais do sculo XIV, em plena redescoberta dos autores clssicos, um grupo de
intelectuais criou em Florena uma Academia Grega para aprofundar o estudo da
lngua e da cultura gregas. Manuel Chrysoloras, um acadmico bizantino que fora
contratado por estes intelectuais para lhes ensinar a lngua grega fez, juntamente com
Jacopo dAngelo, uma viagem a Constantinopla com o intuito de comprarem mais
livros em grego. Tero regressado a Florena pelo ano de 1400 com um atlas de
Ptolomeu na bagagem.

Essa primeira Geographia de Ptolomeu trazida para o ocidente
j no existe, mas seria, segundo Edgerton, muito semelhante s cpias do sculo XIV
que se encontram na Biblioteca Vaticana de Roma e na Biblioteca Laurenziana, em
Florena.
7
Estes exemplares contm os oito livros da Geographia mais vinte e sete
mapas.
Edgerton assinala o impacto que a Geographia teve na poderosa elite intelectual
florentina, sobretudo os sistemas de projeco propostos por Ptolomeu, que considera
mais importantes do que os seus conhecimentos geogrficos.
8
A teoria contida na
Geographia teve uma influncia decisiva na cartografia, na geografia e na pintura
subsequentes e, portanto, no modo como o mundo passou a ser representado. A posio

5
Ver tabela cronolgica da perspectiva linear in Edgerton, The Renaissance..., (p. xv). (No havendo indicao
em contrrio, a traduo minha).
6
Edgerton, The Mirror, , p. 16.
7
Edgerton, The Renaissance, p. 179, nota 8 ao captulo VII, O atlas de Ptolomeu era bem conhecido no
mundo Bizantino e no Islo, () , mas at ao sculo quinze tinham escapado completamente ao conhecimento do
Ocidente.

18
do homem no mundo mudou, uma vez que a Terra pde ser representada a partir de um
ponto de vista exterior ao globo terrestre, retirando ao Deus cristo o seu lugar de
observador exterior, distanciado e privilegiado. A descoberta das projeces de
Ptolomeu ter permitido a redescoberta da representao pictrica em perspectiva
linear.
A experincia de Brunelleschi de 1425 que marca o nascimento da perspectiva linear
consistiu na pintura do Baptistrio e da Praa da Catedral no centro da qual est
implantado, a partir da entrada do Duomo (ou catedral) de Florena e de costas voltadas
para o seu modelo, por intermdio de espelhos planos. Brunelleschi pintou a sua vista
do Baptistrio e da praa da Catedral segundo a perspectiva linear e demonstrou, na
prtica, a existncia de regras que possibilitam uma representao da realidade, e da
prpria iluso da realidade em pintura, atravs de uma construo geomtrica que
pressupe a propagao linear da luz e uma teoria ptico-geomtrica de construo,
num plano, da iluso de profundidade a trs dimenses.
Edgerton argumenta
9
que a introduo da perspectiva linear foi quase repentina, no
em todos os pintores, evidentemente, mas que em Florena em escultores e pintores
como Masaccio, Donatello, Masolino, Fra Angelico ou Paolo Uccello, visvel a
diferena entre as suas obras anteriores e posteriores a 1425, e que visvel um trabalho
de adaptao, primeiro s regras de Brunelleschi, e depois aos preceitos e regras de
Leon Battista Alberti, de modo a adaptar a iluso da perspectiva s exigncias da
composio, do gosto, dos efeitos desejados. Edgerton sustenta que Giotto e outros
pintores pr-renascentistas utilizavam j construes pictricas em perspectiva
(atmosfrica e/ou natural) mas ainda no com as regras geomtricas da perspectiva

8
Edgerton, The Renaissance, pp. 97 sgts

19
linear, e faziam-no no para recriarem um espao pictrico realista (ou naturalista) mas
antes para recriarem a iluso de um espao teatral.
10

O escultor Donatello e os pintores Masaccio e Masolino, amigos de Brunelleschi,
comearam imediatamente, a partir de 1425/6, a utilizar a construo geomtrica da
perspectiva linear nas suas obras, e rapidamente por toda a Itlia, e depois na Europa, se
conheceram as possibilidades de pintar ou esculpir utilizando uma construo
geomtrica que racionalizava o espao pictrico atravs da iluso de uma terceira
dimenso. Os artistas dos primeiros tempos da Renascena procuravam revalorizar os
valores da antiguidade clssica nas suas obras, a harmonia, o equilbrio, a temperana, a
par das experincias sobre a estrutura do espao, de modo a tornar o espao
racionalizado, geometrizado. O artista que adoptava este estilo da Renascena devia,
alm disto, segundo Federico Zeri
11
ser profundo conhecedor da anatomia, da estrutura
interna do corpo humano, para saber expressar sentimentos e atitudes psicolgicas
verdadeiras, e devia ainda saber utilizar com mestria um chiaroscuro nas superfcies
representadas, proveniente de uma nica fonte de luz bem definida. Numa palavra,
devia limitar-se ao essencial. Tudo devia contribuir para a construo de um novo
espao pictural racional e estruturado, onde a iluso da profundidade fosse perfeita,
onde tudo contribusse para o realismo da representao. Poucos pintores conseguiram
ou se interessaram por todas as regras que contribuam para este estilo realista e, como
acontece frequentemente em arte, neste segundo quartel do sculo XIV coexistiam
estilos diversos. A maioria dos pintores no seguia as regras classizantes que definem o
estilo renascentista, regras descritas e sistematizadas por Leon Battista Alberti nos seu

9
Edgerton, The Mirror , p. 90.
10
11
Federico Zeri, Renaissance et pseudo-Renaissance, Payot & Rivages, 2001, Paris, original: 1983, Einaudi,
trad.: Christian Paoloni. pp. 11-12.

20
tratados sobre pintura, escultura e arquitectura. Essas regras de harmonia, equilbrio e
temperana, vinham do mundo clssico. Para alm da avant-garde florentina constituda
pelos quatro artistas mencionados Brunelleschi, Donatello, Masaccio e Masolino
houve muito poucos (entre outros, Piero della Francesca, Andrea Mantegna, mais tarde
Rafael e Tiziano) que aceitaram submeter-se ao racionalismo classizante deste estilo. A
atitude dos que seguiam este estilo era formal, mas tambm moral e, tambm aqui,
Alberti sistematizou as atitudes ou regras que deviam presidir nova pintura. Estas
regras de uma tica estica ou evanglica como diz Federico Zeri
12
, foram muito
dificilmente seguidas em conjunto com as da racionalizao do espao. Na maioria das
vezes, a perspectiva linear era usada em contextos esttica e moralmente opostos aos
pressupostos do estilo Renascentista, retendo apenas um dos aspectos - o chiaroscuro; a
impassibilidade moral; a construo geomtrica do espao - da primeira Renascena
artstica de Florena. Paolo Uccelo, por exemplo, embora apaixonado pela perspectiva
linear, considerado por Zeri um bom exemplo de artista inserido no estilo gtico
internacional, em plena expanso no sculo XIV e no incio do sculo XV. Os estilos
no se sucedem como dinastias, como diz Henri Focillon.
13
Ao lado de artistas
inovadores encontramos outros que, j utilizando e dominando as regras da perspectiva,
se encontram ainda ligados ao esprito e s formas da Idade Mdia. Para Focillon,
14
um
artista to ecltico, sabedor e com um domnio da tcnica sem falhas como Leonardo da
Vinci, tem um pensamento que pertence ainda Idade Mdia.

12
Federico Zeri, Renaissance et pseudo-Renaissance, p. 49.
13
Arte do Ocidente, ed. Estampa, Lisboa, 1980. Trad.: Jos Saramago. p. 21.
14
Arte do Ocidente, p. 353

21
A teoria de Alberti

Leon Battista Alberti, um humanista do sculo XV, escreveu o tratado De pittura
onde sistematiza e teoriza as regras para pintar com o auxlio da construo em
perspectiva linear. O tratado sobre pintura de Alberti apareceu entre 1435 e 1436, nas
suas duas edies, em vernculo Toscano e em Latim. Alberti ter tido uma importncia
decisiva para a subsequente aplicao deste mtodo arte ocidental, primeiro italiana,
depois europeia, principalmente depois da primeira edio impressa do seu tratado, (a
verso latina foi impressa em 1540, o que facilitou a sua difuso durante o sculo XVI).
A perspectiva linear exige, por um lado, as leis da ptica geomtrica (a luz propaga-
se em linha recta) e, por outro, a existncia de lugares particulares no espao onde os
raios convergem o ponto central de Alberti, a que modernamente chamamos ponto
de fuga, e o seu equivalente do lado do observador, o ponto de observao ou ponto de
vista. Na perspectiva frontal estes dois pontos so unidos pelo raio central, o raio
mais curto entre o objecto e o olho, perpendicular tela, ou ao plano de projeco.
Para Alberti o propsito da pintura seria, acima de tudo, moralizador, mostrando
exemplos nobres e hericos pintados segundo regras estritas de medida, conteno e
composio. Segundo Edgerton, Alberti pretendia acima de tudo mostrar que a pintura
podia ser um exerccio intelectual profundo que permitiria o conhecimento de um
mundo ideal: um mundo tal como era concebido pelos ideais da antiga Roma, que
acompanhavam a ordem, a harmonia e a proporo exemplificados nas cincias
matemticas.
15
As regras geomtricas para a representao do mundo ordenam e

15
Edgerton, The Renaissance, p. 40

22
organizam esse mundo. A prpria ordem representada na composio da pintura devia
servir de exemplo moral.
Como observa Edgerton, a pintura passou de um espelho da natureza (o espelho de
Brunelleschi) para uma janela sobre a natureza.
16
Para Alberti pintar, ou desenhar,
deveria ser como ver o mundo atravs de uma janela, ou melhor, seria como dar a ver
um corte no cone ou pirmide visual perpendicular ao eixo ptico. A realidade estaria
como que projectada num plano da pirmide ptica, que seria o plano da pintura. A
janela de Alberti, descrita no Livro 2 do seu tratado sobre pintura, uma moldura
dentro da qual foi fixada uma grelha rectilnea, a que Alberti chamou vu, ou velum em
Latim. uma superfcie transparente que tem desenhada uma grelha geomtrica
graduada, uma janela quadriculada para pintar a realidade, que permite ver essa
realidade a ser desenhada a partir de uma quadrcula. uma materializao de um plano
de interseco da pirmide visual. A janela de Alberti v o que se passa no outro lado
atravs de uma quadrcula que organiza o mundo o outro lado pode ser a
realidade, uma cena de teatro ou a representao do divino. Edgerton compara esta
pintura cartografia, ou seja, o artista est a mapear uma poro do mundo visual,
como se fosse visto atravs de um mapa cartogrfico transparente e organizando os
detalhes de acordo com um sistema coordenado de verticais (meridianos) e horizontais
(paralelos).
17
A aproximao ao mundo , para Edgerton, secularizada. J no se
procura captar o reflexo divino, mas mapear o mundo visvel, numa posio exterior a
esse mundo, de fora da janela.

16
17

23
Pelo seu lado, quando Erwin Panofsky
18
fala da janela atravs da qual se olha, na
perspectiva linear, faz notar que essa janela nega o suporte material da pintura.
Panofsky aceita e trabalha a noo de perspectiva em que o plano de projeco, ou seja,
a tela transparente, a janela atravs da qual se contempla um espao imaginrio, e
no necessariamente a realidade. (v. p. 13)

As regras geomtricas da perspectiva linear, mesmo quando deliberadamente no
eram seguidas, espalharam-se rapidamente pelo mundo ocidental e, para Edgerton, no
foram apenas as artes que em cem anos mudaram, foi a prpria percepo ocidental.
A introduo do ponto de vista nico e do ponto de fuga determinou a existncia de
uma distncia do observador em relao ao objecto observado. O observador j no est
imerso no tema observado, no mundo observado, mas fora dele. E ocupa um local de
observao nico e singular, de onde pode ver e pintar o mundo, e onde outros
observadores se podem colocar e ver o objecto representado a partir dessa posio,
como se o mundo estivesse ali, sua frente, distante e exterior, a ser observado atravs
de uma janela pictrica - a janela de Alberti. A pintura com o auxlio da perspectiva
linear pode ento ser encarada como uma janela aberta para o mundo ou para a
realidade e transporta consigo a iluso de que se v na pintura aquilo que os objectos
representados so na realidade. E o velo de Alberti um excelente exemplo da
estruturao do espao, um modo de organizar o prprio mundo visvel numa
composio geomtrica, estruturada numa rede de coordenadas de espaamento
definido.
19
O velo pode ser considerado a materializao de uma janela estruturante

18
Erwin Panofsky, A perspectiva como forma simblica, Lisboa, Edies 70, 1999, trad. Elisabete Nunes. pp. 31,
70.
19
Edgerton, The Renaissance, p. 119.

24
(porque estrutura o espao) entre o pintor/observador e o objecto da pintura, aquilo que
representado. Uma janela para a realidade que coloca o observador imediatamente
numa posio distanciada, de fora do mundo observado.
O espao geometrizado um espao regulado, imbudo de harmonia e ordem, onde
h apenas um lugar para o ver, e a existncia desse lugar nico do observador , j por
si, um indutor de ordem.
20
As principais propriedades desse ponto de vista que estrutura
o espao so, portanto, a distncia relativamente ao observado, a exterioridade dessa
observao, e a interposio de instrumentos entre o ponto de vista e o observado.

1.3. A perspectiva linear e a cincia.

A teoria de Ptolomeu

Na introduo edio de 2000 da traduo anotada dos captulos tericos da
Geographia de Ptolomeu, J. Lennart Berggen e Alexander Jones fazem uma pequena
histria da cartografia na idade clssica.
21
Para alm da Geographia, no se conhecem
outros tratados de cartografia da antiguidade, nem se conhecem as obras a que Ptolomeu
faz referncia como fontes do seu trabalho. Apesar disso, Berggen e Jones concluem
que o que Ptolomeu parece fazer de diferente e de novo no seu tratado, o facto de

20
Os pintores comearam por pintar a partir do local exacto do ponto de vista da pintura, mas cedo perceberam
que o observador no precisava de estar fisicamente no local de onde o artista tinha projectado a pintura a partir do
eixo perpendicular para aceitarem a iluso da perspectiva. Os observadores, independentemente do local escolhido
para olhar a pintura, identificam-se inconscientemente com o artista e imaginam-se no lugar dele, vendo as cenas tal
como ele as viu na sua imaginao, do seu ponto de vista privilegiado. (Panofsky, A perspectiva, p. 103)
21
J. Lennart Berggen e Alexander Jones, Ptolemys Geography, An Annotated Translation of the Theoretical
Chapters, Princeton University Press, 2000, p. 3

25
referenciar cada localidade a duas coordenadas numricas universais, latitude e
longitude, de tal modo que o corpo do seu tratado grande parte dos livros 2 a 7
uma longa lista ou catlogo de nomes de localidades da ecmena (cerca de 8.000) com
as respectivas coordenadas.
22
Parece que j Eratstenes (c. 285-194 a.C.), segundo
Estrabo, empregaria uma construo geomtrica que inclua uma grelha de paralelos e
meridianos. Ptolomeu diz-nos que Marino [de Tiro] criticava absolutamente todos os
mtodos anteriores de fazer mapas planos, o que quer dizer que teria havido com
certeza, antes do seu tempo, experincias considerveis na feitura de tais mapas.
23
Para
alm do facto de, na antiguidade, ser conhecida a possibilidade de localizao de
qualquer ponto no globo relativamente a duas coordenadas, Berggen e Jones chamam a
ateno para a relao que a representao num mapa das localidades assim
referenciadas tem com uma projeco:

Qualquer mapa da Terra que disponha as localidades relativamente a uma gratcula
(rede dos principais paralelos e meridianos), seria na prtica forado a ser desenhado
conforme a uma projeco, ou seja, a uma regra matematicamente definida para
estabelecer um nico ponto na superfcie planar correspondente a cada ponto determinado
por um dado paralelo e um meridiano no globo.
24

o terceiro mtodo de projeco de Ptolomeu, proposto no Livro 7, aquele que mais
interessa a Edgerton e o que mais me interessa para esta tese, porque o modo como,
neste mtodo, a superfcie curva do globo projectada a partir de um nico ponto de
vista fixo exterior ao globo, pressupe um conhecimento terico das regras da
perspectiva linear. Nos trs mtodos, aquilo que projectado na superfcie plana um

22
A oikoumene representada na Geographia mais extensa do que a apresentada no apenas nos escritos
anteriores de Ptolomeu, mas em qualquer outro texto clssico anterior ou posterior, excepto no que diz respeito aos
autores que adaptaram o trabalho de Ptolomeu. (Berggen e Jones, Ptolemys Geography, p. 21)
23
Berggen e Jones, Ptolemys Geography, p. 32.

26
reticula quadriculada, ou uma gratcula sobreposta ao globo (os meridianos e os
paralelos, que definem longitudes e latitudes), compensando as distores devidas
projeco de uma superfcie esfrica num plano, mas apenas no terceiro mtodo
proposto o ponto de vista nico, distante e exterior.

(Figuras retiradas de The Renaissance..., pp. 104 e 109)

Tambm Berggen e Jones esto de acordo que o terceiro mtodo de projeco de
Ptolomeu, descrito no Livro 7, o nico exemplo que sobreviveu at ns de uma
construo geomtrica segundo as regras da perspectiva linear na Antiguidade. Isto para
a construo dos anis que representam meridianos, mas no para a representao dos
paralelos, o que, segundo os autores, feito seguindo uma construo geomtrica que
apenas se assemelha superficialmente perspectiva linear usada para os anis, mas de
facto o processo nada tem a ver com a ptica linear, e serve meramente para gerar uma
srie de arcos circulares com as concavidades voltadas para uma linha recta central,
imitando assim qualitativamente a aparncia dos crculos paralelos vistos segundo uma
posio no plano do paralelo central escolhido.
25

24
Berggen e Jones, Ptolemys Geography, p. 31
25
Berggen e Jones, Ptolemys Geography, p. 39.

27

(Figura retirada de Ptolemys Geography)

No terceiro mtodo de Ptolomeu, que Edgerton considera prximo da aproximao
frontal do pintor, o eixo visual do observador deve estar no plano da latitude de Siena,
no Egipto (actual Assuo) de modo a que os crculos de latitude em volta da Terra
sejam paralelos em vez de formarem ngulos com o eixo visual.
26
Essa linha define um
Eixo Visual e vai marcar o centro da projeco. O espectador olha para o globo
frontalmente, como olharia para uma imagem a duas dimenses ou uma pintura, ou
seja, explicado o modo de projectar a partir de um nico ponto de vista que representa
a posio do observador.
O que Ptolomeu de facto estava a fazer com o 3 mtodo proposto, era uma descrio
do modo de desenhar no plano uma esfera armilar, ou seja, um globo transparente que
tem representadas as longitudes e as latitudes. Para Edgerton, foi este mtodo de

26

28
projeco que permitiu chegar a uma perspectiva linear, que se tornou popular entre os
tericos italianos dos sculos dezasseis e dezassete.
27

As projeces de Ptolomeu utilizam o conhecimento de um sistema de coordenadas
geogrficas que pode ser rebatido para uma superfcie (um papiro, um papel) que
contm uma quadrcula com a representao dessas coordenadas. Este um novo e
sistemtico modo de pensamento sobre a superfcie da esfera terrestre, dividindo,
organizando, classificando as observaes geogrficas segundo uma geometria
uniforme, ou homognea, numa quadrcula de longitudes e latitudes, de modo a ser
possvel situar uma localidade em relao a outras localidades tambm aprisionadas
nessa quadrcula. Conceber a superfcie da terra como tendo inscrita nela uma grelha de
longitudes e latitudes, permite imaginar cada parte da terra na sua posio relativa s
outras partes e ao conjunto da terra, criando uma uniformidade geomtrica completa e
um determinado modo de pensar (e de ver) onde o todo a soma das partes.
A terceira projeco de Ptolomeu implica uma determinada posio, um ponto de
vista especfico. Com a utilizao da projeco para traar um mapa, passa a haver um
local de onde se olha, e esse local, esse ponto, est fora da Terra e longe dela. O
traado de mapas a partir de uma projeco com um ponto de vista nico uma vitria
da geometria na organizao do pensamento, mas tambm a possibilidade do homem
lanar o olhar para fora da Terra, fazendo a abstraco de ver a Terra a partir de fora, a
partir do espao. Este distanciamento e esta exterioridade permitem tanto uma captao

27
Edgerton, The Renaissance, p. 104. Numa afirmao um pouco anacrnica e contraditria, Edgerton diz que
a explicao deste mtodo era to difcil que os cartgrafos no o compreenderam pois nunca, que eu saiba, este
terceiro mtodo foi usado para a feitura de mapas Ptolemaicos. Ora a razo da no aplicao dos mtodos de
Ptolomeu cartografia marinha ter sido principalmente devido dificuldade da determinao exacta das longitudes
(que se manteve at ao uso do cronmetro, no sculo XVIII), mas tambm facilidade de leitura de cartas
desenhadas por outros mtodos, que a aplicao da perspectiva linear no permitiria. Edgerton no leva mais longe as
suas afirmaes. No explica como que os pintores compreenderam, aceitaram e utilizaram com excelentes
resultados a perspectiva linear e os cartgrafos no o fizeram, embora d a entender (ao descrever as experincias de
Brunelleschi e depois, quando se refere aos livros de Alberti), que houve, na Renascena, como que um entendimento

29
e um controlo do espao fsico, geogrfico, rebatido para o mapa, como um controlo do
espao poltico (ou um controlo poltico do espao). Os conceitos de distncia e de
exterioridade operacionalizam o de controlo e o de captao, sobretudo no acto de
lanar o ponto de vista para fora do globo e no papel que a cincia ir desempenhar na
sociedade moderna.
O que os novos mapas e mtodos de projeco vieram fazer foi dar um poderoso
mpeto racionalizao Renascentista do mundo
28
como diz Edgerton, mas o mesmo
fez o novo mtodo de pintar que aplicou a perspectiva geomtrica: organizou o espao,
racionalizou a pintura aplicando e impondo regras rgidas, matemticas, organizao
pictrica que se geometrizou, orientando o olhar de modo a percorrer a tela e o mundo
de uma nova maneira: geometrizada, racionalizada, controlada, dominada. Foi
encontrada uma posio, tanto na pintura como na cartografia, que nica: o ponto de
vista do pintor nico, o ponto de vista do cartgrafo nico e fixo, perpendicular a um
centro de projeco determinado. Esto lanadas as bases para a dominao ocidental
tanto da representao pictrica, como da captao da Terra e da possibilidade da
observao exterior e distanciada, que ser a da cincia.

e uma utilizao prtica da perspectiva linear, mas que a teoria subjacente nunca ter sido completamente
compreendida.
28

30

1.4. A perspectiva linear entre a percepo e a representao.

Num mundo onde dominam as imagens representadas segundo as regras da
perspectiva linear, quase nem nos damos conta que a percepo da perspectiva linear
necessita uma aprendizagem. Temos de saber ver as imagens construdas segundo a
perspectiva linear, de modo a aceitarmos a conveno naturalista nelas implcita. Temos
de saber esquecer a superfcie em que essas imagens esto representadas para
acreditarmos na iluso da profundidade, na existncia da terceira dimenso ilusria para
dentro da imagem, para l da superfcie de representao. Temos de acreditar na terceira
dimenso, e essa crena tanto funciona com a pintura, como com a televiso, o
computador ou a fotografia. Ou com as imagens impossveis ou do invisvel - de outros
mundos, do mundo microscpico, do mundo megascpico - desde que as convenes de
representao: a perspectiva geomtrica, os sombreados, a direco da luz, a
verosimilhana anatmica, etc. sejam respeitadas.
Edgerton equaciona o problema das relaes entre representao e percepo
colocando a questo da utilizao dos termos descoberta ou inveno relativamente
perspectiva linear pictrica. Ele discute qual dos termos descoberta ou inveno -
deve ser usado em referncia perspectiva linear na Renascena, ou seja, se houve
nesse momento uma descoberta ou uma inveno das leis geomtricas da
representao pictrica da perspectiva linear. Segundo as suas palavras,

31
Descoberta implica que a perspectiva linear uma verdade cientfica absoluta, universal
para todos os homens, independentemente da sua cultura ou do perodo histrico.
Inveno, por outro lado, sugere que a perspectiva linear apenas uma conveno, e que
a sua compreenso ou adopo depende das necessidades antropolgicas e psicolgicas de
uma dada cultura.
29

O prprio Edgerton d uma resposta a esta questo no seu livro de 2009, The Mirror,
the Window, and the Telescope ao distinguir a percepo visual da sua representao.
Para ele, a noo do ponto de fuga inerente nossa viso, (Edgerton d o exemplo dos
carris paralelos dos caminhos de ferro que parecem convergir no infinito) mas no a sua
representao pictrica. Para Edgerton, ns percepcionamos em perspectiva ou seja, de
acordo com as leis geomtrico-pticas da viso,
30
mas temos de aprender a desenhar e
a ver desenhos em perspectiva.

A perspectiva naturalis e a perspectiva artificialis.

A ptica grega, (Optikh), era baseada nas leis fundamentais da geometria plana e
slida definida por Euclides (fl. 300 BC). Essas mesmas leis podiam tambm, para os
autores clssicos, explicar a viso humana. As leis da ptica geomtrica descritas por
Euclides nunca foram alteradas ou postas em causa, diz Edgerton.
31
Mas Erwin
Panofsky na sua obra A perspectiva como forma simblica,
32
pe objeces a este tipo
de afirmaes. Panofsky
33
insiste na distino entre a perspectiva naturalis ou
communis que vem de Euclides, e a perspectiva artificialis que, segundo a sua opinio,

29
30
Edgerton, The Mirror, p. 2/3.
31
Edgerton, The Mirror, p. 2
32
Lisboa, Edies 70, 1999, trad. Elisabete Nunes.
33
Panofsky, A perspectiva, pp 27 e 84-85.

32
se desenvolveu a partir da Renascena contra alguns pressupostos de Euclides, em
particular contra o axioma dos ngulos. A perspectiva naturalis uma tentativa de
estabelecer uma formulao matemtica das leis da viso natural
34
e a perspectiva
artificialis, um mtodo de representao de imagens a duas dimenses. O oitavo
teorema de Euclides diz que a diferena aparentemente verificada entre duas grandezas
iguais, apercebidas de distncias diferentes, no determinada pela proporo dessas
distncias e sim pela proporo, menos discordante, dos ngulos de viso. Esta teoria
diametralmente oposta que subjaz representao perspectiva moderna.
35
A
percepo da imagem e a sua representao so coisas distintas, insiste Panofsky.
Assim, confirmando o raciocnio de Panofsky, creio que possvel dizer que a
perspectiva linear pictrica renascentista, a perspectiva artificialis, aceita um ponto de
fuga para as linhas que representam a horizontalidade, mas no para as que representam
a verticalidade. Estas no convergem num ponto interior ou exterior pintura, no
convergem no infinito, mantm-se paralelas em profundidade. Podemos fazer a
comparao com a terceira projeco de Ptolomeu que, segundo Berggen e Jones (ver
acima, pg. 10), aplicada representao dos meridianos, mas no aos paralelos.
36

34
Panofsky, A perspectiva, p. 37
35
36
Na fotografia, por outro lado, a perspectiva linear funciona tanto para as verticais como para as horizontais. A
lente no faz discriminao entre direces. A representao fotogrfica estar mais prxima da perspectiva
naturalis. E, por isso, podemos sentir distores espaciais quando a fotografia no captada de frente e altura do
olhar do observador - as duas condies para no sentirmos a convergncia das linhas que representam as verticais.
As posies da cmara fotogrfica em picado ou em contra-picado (com a cmara inclinada relativamente linha do
horizonte) ou com a utilizao de lentes de curta focal (grandes angulares) acentuam a percepo de pontos de fuga
laterais. Para que isso no acontea, necessrio seguir as regras estritas da perspectiva linear renascentista: o ponto
de vista deve ser frontal e o ponto de fuga deve estar sobre a linha do horizonte.

33
Teorias da viso - teorias da percepo
37

Para Edgerton, a perspectiva linear que foi desenvolvida pelos pintores do
Quattrocento tendia a reproduzir a teoria da viso tal como era compreendida nessa
poca.

Neste sentido, Edgerton apresenta a teoria da percepo do psiclogo James J.
Gibson, para quem o sistema visual envolve pelo menos dois tipos de percepo: o
mundo visual e o campo visual.
38

No mundo visual tomamos conhecimento dos fenmenos visuais de um modo
semelhante ao dos outros sentidos. Estamos imersos no mundo visual, rodeados de
objectos que so percepcionados nas suas trs dimenses. Os fenmenos so
percepcionados na sua totalidade.
O campo visual ser aquilo que percepcionamos quando fixamos o olhar, quer
estejamos parados ou em movimento. no campo visual que tomamos conscincia da
perspectiva linear a partir do nosso ponto de vista, que se torna nico. As formas, no
campo visual, so distorcidas pela perspectiva. O mundo visual d-nos mais
informao sobre a natureza dos objectos separados, enquanto o outro [o campo visual]
nos revela mais sobre as suas respectivas dimenses e posies e sobre o espao
existente entre eles.
39

Ento, diz Edgerton, a atitude pictrica do campo visual () no inata e no
natural at ser aprendida.
40
Esta afirmao importante para explicar por que razo to
poucas culturas utilizaram e utilizam a perspectiva linear, e a incapacidade infantil para
a compreender. Apesar dos dois modos de ver de Gibson serem complementares, a

37
Figura retirada de Robin Osborne, Archaic and Classical Greek Art, Oxford University Press, 1998.
38
James J. Gibson, The Perception of the Visual World, Boston, 1950, in Edgerton, The Renaissance, p. 10
39
Edgerton, The Renaissance pp. 10-11

34
representao visual e a sua descodificao necessita a aprendizagem das convenes
inerentes.
Segundo Edgerton, os pintores do Renascimento tinham as ferramentas, em
particular o conhecimento do terceiro mtodo de projeco de Ptolomeu, que lhes
permitiram a descoberta da perspectiva linear.

Dois modos de representao

Paul Feyerabend, no 16 captulo de Contra o mtodo, compara dois modos de
representao visual e, como Panofsky, acha que mesmo na prpria representao em
perspectiva linear h dois modos de percepo incompatveis, pois a ateno ou se
concentra no plano do desenho e deixa de haver percepo da tridimensionalidade, ou
se concentra na prpria tridimensionalidade, na iluso de tridimensionalidade dada pela
perspectiva e ento deixa de haver a percepo do plano do desenho, onde as linhas
que criam a iluso foram traadas. Assim, para Feyerabend, a perspectiva numa imagem
exibe sempre uma incompatibilidade ou, nas suas palavras, exibe o fenmeno da
incomensurabilidade.
41
Deste modo parece inclinar-se, como Panofsky, para uma
inveno da perspectiva linear.
A partir de Emanuel Loewy,
42
Feyerabend vai comparar dois diferentes estilos de
pintura e desenho. Um, anterior perspectiva linear, o estilo arcaico ou geomtrico

40
Edgerton, The Renaissance p. 14
41
Feyerabend tenta clarificar o modo como utiliza o conceito de incomensurabilidade em cincia conceito que
central no seu pensamento: ele quer provar que as teorias cientficas so incomensurveis, e vai explicar a
incomensurabilidade a partir de exemplos tirados da histria de arte. Mesmo que consideremos abusivo e forado
utilizar a histria de arte para explicar diferenas entre teorias cientficas, o raciocnio de Feyerabend -nos til aqui
para compreender diferentes modos de representao visual. Feyerabend, Contra o mtodo, Relgio Dgua, Lisboa,
1993, trad. Miguel Serrar Pereira, p. 220.
42
Die Naturwiedergabe in der lteren Griechischen Kunst, Roma, 1900, in Feyerabend, Contra o mtodo, pp.
222-225. O estilo arcaico de Loewy corresponde, na cermica, ao estilo geomtrico tardio.

35
que se encontra com diversas modificaes, nos desenhos das crianas, na arte
frontal dos egpcios, nos primrdios da arte grega, bem como nos chamados
primitivos
43
e que tm como caractersticas comuns tentar reproduzir as imagens da
memria, as imagens do esprito e no as imagens que a realidade apresenta ao olhar
fsico.
44
Podemos aproximar estes desenhos e pinturas como ilustraes do mundo
visual de Gibson.
Segundo Feyerabend, as imagens do estilo arcaico so agregados paratcticos: os
elementos do agregado so
todos dotados da mesma
importncia, tm entre si
apenas uma relao de
sequncia, no h hierarquia,
nenhuma parte constituinte
subordinada a, ou determinada
por, outras. A imagem leitura, e Feyerabend
continua, tentando clarificar: o quadro torna-
se um mapa. () No se levanta qualquer
dificuldade se virmos no quadro um catlogo visual das partes constituintes de um
acontecimento em vez da reconstituio ilusria do prprio acontecimento.
45
Segundo
Feyerabend o estilo arcaico proporciona-nos catlogos visveis () supe-se que
leiamos os catlogos em vez de os vermos como descries ilusrias da situao

43
Feyerabend, Contra o mtodo, p. 224
44
Feyerabend, Contra o mtodo, p.224
45
Feyerabend, Contra o mtodo, p. 228

36
ou seja, conclui Feyerabend, o mundo arcaico muito menos coeso do que o mundo que
nos rodeia. O homem arcaico vive num mundo aberto.
46

A perspectiva linear vai mudar radicalmente as relaes entre o campo visual e o
mundo visual tal como Gibson os descreveu. A perspectiva linear vai aprisionar a
representao visual no campo visual, organizando a viso - e o mundo representado
- numa rgida estrutura espacial. Para Feyerabend, a imagem passa, com a perspectiva
linear, de leitura de elementos separados, ou de um catlogo de acontecimentos, para
uma reconstituio do prprio acontecimento em que - subentende-se - h uma
hierarquia na organizao dos elementos dispostos na tela, segundo uma estrutura
espacial com pontos privilegiados (os pontos de fuga).
Como, para Panofsky, da janela no se olha para a realidade ou para uma
representao da realidade mas para um espao imaginrio, a questo da representao
ganha importncia, e as suas reflexes ajudam a minha tese porque, em ltima anlise,
impossvel racionalizar a representao quer na arte, quer na cincia, sem ser pela
distncia. Panofsky explica, sua maneira, a vontade de distncia do objecto
relativamente ao sujeito: o objecto confronta-se com a ambio do sujeito. O
objecto afirma a sua inteno [no desenho em perspectiva linear] de se manter a
distncia do espectador (precisamente como algo de objectivo). Quer impor, sem
reservas, a sua prpria legitimidade formal, a sua simetria, por exemplo, ou a sua
frontalidade.
47

***

46
Feyerabend, Contra o mtodo, p. 230. Os poemas homricos contm as caractersticas paractticas ou
simultanestas da pintura arcaica. O homem geomtrico um catlogo visvel de partes e posies (p. 238), tal
como o homem homrico.
47

37

A importncia histrica dos factos artsticos relativos ao ano de 1425 deve-se s
experincias de Brunelleschi que marcam o nascimento da pintura realista
48
que
aplica os princpios da perspectiva linear. Mas essas experincias ultrapassaram, em
muito, o mbito das artes.

Directa ou indirectamente, teve implicaes que se estenderam irreversivelmente a todo
o futuro da Arte ocidental e cincia e tecnologia desde Coprnico a Einstein. ()
A perspectiva linear tem sido uma parte e uma parcela da psique e da civilizao h
muitssimos sculos, o que talvez menos de espantar do que o facto de no ter sido
notada por homens de todas as civilizaes por milhares de anos antes do
Quattrocento.
49

Mas este facto assinalado por Edgerton talvez no seja assim to de espantar, se
aceitarmos o que ele e Feyerabend j assinalaram, sobre a perspectiva linear estar
subjacente a uma viso do mundo e, portanto, para a representar, precisamos primeiro
de aceitar ver segundo uma linearidade que aprendida com a escrita e com a leitura;
precisamos tambm de aceitar que o mundo forma agregados disjuntos com sentido
entre si; que o espao - todo o espao - deve ser tomado como homogneo e infinito,
etc. Ou seja, as condies para redescobrir ou inventar a perspectiva linear s foram
reunidas por um lado na Antiguidade Clssica, e por outro no mundo ocidental depois
do sculo XIV. Mas o espao sistemtico era, na Antiguidade, impensvel.

48
49

38
Inimaginvel. Na Antiguidade o mundo total seria, segundo Panofsky, radicalmente
descontnuo.
50

A via rabe.

H outra via que desemboca na perspectiva, que parece ter sido desprezada pelos
historiadores ocidentais. Hans Belting, historiador de arte e ensasta, deplora o facto de
Alhazen (965-1040) e o seu livro Perspectiva, que teve uma traduo latina no sculo
XIII, serem ignorados pelos historiadores de arte no que diz respeito sua importncia
para a descoberta da perspectiva na Florena do sculo XV.
51
Apenas os historiadores
de cincia do importncia a Alhazen, mas no mbito da cincia, no da arte. Hans
Belting prope-se colmatar o lapso deste desconhecimento propondo a reintegrao da
obra de Alhazen como precursora da revoluo perspectiva renascentista, uma vez que
considera que tanto os filsofos da Renascena (ele d como exemplo Blaise de Parma)
como os artistas (Brunelleschi ou Alberti) ocultaram a via do conhecimento rabe para
deliberadamente valorizarem a via clssica, favorecendo a geometria euclidiana,
Ptolomeu e Vitrvio.
Ao acompanhar o pensamento de Belting relativamente ao que se passa com a
imagem na cultura rabe, talvez seja possvel tambm equacionar o atraso cientfico
rabe com a sua recusa ou indiferena relativamente ao realismo nas imagens, a partir
do momento em que o Ocidente encontrou ou inventou esse modo de representao
prprio, atravs da perspectiva linear.

50
51
Hans Belting, La double perspective - La science arabe et lart de la Renaissance, Lyon, Les presses du rel /
Presses universitaires de Lyon, 2010, trad. Christian Joschke.

39
Para tentar pensar as diferenas entre a via ocidental e a via rabe no que diz respeito
perspectiva pictural, Belting vai, por um lado, comparar o estatuto da imagem nas
duas civilizaes e, por outro, propor uma distino entre Teoria Visual, uma questo
de ptica cujas razes mergulham nas fontes rabes, e a Teoria Pictural, que se tornou
num projecto ocidental.
52
No primeiro caso pretende-se, com a geometria, apreender o
percurso da luz, no segundo pretende-se utilizar a geometria como uma representao
pictrica. O livro de Alhazen foi, durante sculos, at Kepler e Descartes, um guia para
a teoria visual ocidental. Belting quer saber como se transformou a Teoria Visual em
Teoria Pictural, e porque razo esta ltima no teve expresso ou equivalente na cultura
rabe. No nos esqueamos, como nos lembra Lindberg, que o carcter essencial da
ptica medieval, que a distingue da ptica moderna, que no h nenhum problema
ptico sem um observador. A ptica medieval uma teoria da viso.
53
Segundo
Belting, a um precursor da perspectiva linear, como Giotto, que tentava j representar o
acto visual, comeando a pintar as coisas no como elas eram, mas como eram
percepcionadas em funo da distncia e do ngulo de observao,
54
apenas faltava o
conhecimento do mtodo matemtico de construo da perspectiva.

Alhazen parece ter sido um precursor em vrios domnios. Por exemplo, inventou
uma cmara escura que utilizou para provar a geometria da luz, a sua propagao em
linha recta, no entanto, no toma ateno s imagens transportadas pelo luz no interior
da cmara escura, assim como se desinteressa de qualquer imagem especular, e estuda

52
Belting, La double perspective, pp. 30-31.
53
David C. Lindberg, Theories of Vision, from Al-Kindi to Kepler, The University of Chicago Press, Chicago,
1976.
54
Belting, La double perspective, pp. 48-49.

40
antes a reflexo e a refraco da luz no espelho.
55
A cultura muulmana, sendo
anicnica, ter levado ao no tratamento, ao no pensamento por parte de Alhazen da
coisa mimtica e pictural. No pensamento ocidental, uma imagem fsica pode
representar, com suficiente semelhana, um dado objecto, e apenas na perspectiva
pictural, o visual e o cognitivo ou, para tomar de emprstimo os termos das
neurocincias, as representaes interna e externa parecem coincidir.
56

Para Alhazen, as sensaes do mundo ou dos objectos fsicos no aparecem nos
olhos, so apenas criadas pelo crebro, o primeiro rgo dotado de sensao, como
escreveu no seu segundo livro.
57
H, por um lado, a mecnica do prprio processo
ptico com as suas leis (matemticas) da luz e, por outro, a psicologia da percepo.
Estes dois campos podem ser estudados separadamente, a imagem toma forma na
imaginao, no crebro, mas no no olho: uma imagem mental. No possvel a
existncia de imagens que reproduzam a percepo em perspectiva. Uma coisa a
geometria que transporta os raios visuais como num mosaico, ponto por ponto; outra a
imagem integral que nasce no crebro.
58

Na renascena, a perspectiva pictural reproduz a percepo (ou tenta reproduzi-la).
Tentando reproduzir e esta a revoluo perspectivista da Renascena o olhar
individual. E este olhar individual () apropriou-se de um privilgio que j foi
divino, o do olhar sobre o mundo como imagem prpria de um indivduo.
59
Para
Alhazen, e para a cultura muulmana daquele tempo, a geometria inseparvel tanto da
escrita rabe como da decorao, e so as regras matemticas materializadas numa

55
Belting, La double perspective, p. 37.
56
57
Belting, La double perspective, p. 38
58
Belting, La double perspective, p. 39
59

41
geometria visvel que devem guiar o olho para o educar. E Belting conclui que o
estatuto da geometria na cultura rabe serve de equivalente ao das imagens no mundo
ocidental.
60
A geometria um assunto em si para a cultura rabe. Representada por si
prpria, pela sua prpria beleza. No Ocidente, a geometria serve para representar outra
coisa que no a geometria: serve para construir uma imagem de um mundo visto e de
um espao visual, e representa o olhar individual. E assim, Belting conclui que se pode
considerar a perspectiva da Renascena como uma tentativa de medir a nossa viso,
enquanto a teoria visual de Alhazen poderia ser descrita como o projecto de medir a luz,
seguindo e reconstruindo o seu caminho abstracto e geomtrico no mundo sublunar.
61

Alhazen separava o domnio da imagem e o da teoria matemtica da viso: a luz opera
diante do olho e no olho, enquanto que a viso em imagem s possvel no crebro,
ficando desse modo excluda da sua teoria matemtica.

1.5. A preponderncia da viso. Uma nova estrutura espacial.

Na Renascena estavam em uso os Portulanos ou cartas-portulano cartas nuticas
que se continuaram a usar na marinha at cerca de 1700. A introduo progressiva do
sistema cartogrfico de Ptolomeu narra a forma como a preponderncia da viso conduz
a uma nova estrutura espacial. Com efeito, os portulanos so mapas das rotas martimas
e consistem no desenho da linha de costa com informao dos nomes de principais

60

42
localidades e acidentes geogrficos, com especial relevo para os portos. Sobreposto ao
mapa e fazendo parte integrante dele, h uma intrincada rede de rumos ou Rosa-dos-
ventos, indicando as dezasseis (por vezes trinta e duas) principais direces dos ventos.
Para o seu desenho no so utilizadas projeces, os Portulanos so antes de mais cartas
de rumos ou de direces. Quando o sistema cartogrfico de Ptolomeu reapareceu no
Ocidente, por volta de 1400, originou uma enorme mudana na representao da Terra.
O novo sistema de projeco cartogrfico capturava as localidades geogrficas - todas
as localidades conhecidas - numa rede de coordenadas. Capturava, portanto, os
acidentes terrestres. Mas no era til para a marinha. As cartas-portulano, por seu lado,
quase no davam indicaes sobre o interior dos continentes. Representavam,
sobretudo, as linhas de costa com os seus acidentes e os portos, e indicavam rotas.
Do ponto de vista da minha investigao, a importncia dos Portulanos realada
por Edgerton, que os considera, na cartografia, equivalentes pintura anterior
perspectiva linear. Essa diferena manifesta-se ao nvel da percepo:

No que diz respeito psicologia da viso, a carta portulano reflecte as percepes tcteis
olhar, tocar, mover volta que caracterizavam a arte que no estava ainda ligada
abstraco geomtrica. () A chegada do sistema cartogrfico de Ptolomeu a Florena em
1400 fez psicologia do fazer mapas exactamente o mesmo que a perspectiva linear que
chegou cerca de vinte e cinco anos depois fez psicologia de olhar para as pinturas.
62

Deste modo, conclumos que foi com a perspectiva linear, e com a representao
organizada segundo regras matemticas, que se deu uma modificao profunda na
representao e na percepo do espao. Estamos, aqui, na relao arte-cincia, que
fundamental nesta investigao, uma vez que esta modificao consiste, em grande

61
62

43
parte, no afastamento do mundo tctil e auditivo do mundo visual, e no aumento da
importncia, que no vai parar de crescer, do sentido da viso.
63
Antes desta mudana, o
pintor medieval estava absorvido no mundo visual que representava,
64
e no
concebia o seu assunto em termos de homogeneidade espacial
65
, mas antes vendo o
mundo de um modo subjectivo, em que cada elemento da composio visto
separadamente e independentemente dos outros e no dando ateno relao espacial
entre os objectos. Por isso, na viso medieval do mundo, este no pode ser representado
como se fosse visto por uma janela, porque cada objecto tem importncia e visto na
sua totalidade.
Como vimos, s com a perspectiva linear o pintor renascentista descobre o ponto de
vista distante e exterior, fora da realidade representada. From the outside looking in,
66

e de tal modo de fora que est noutro espao, separado do mundo pictural por uma
janela. A pintura ficou a ser uma janela entre o pintor e aquilo que ele pinta.
67

Reencontramos, aqui, as trs propriedades fundamentais do ponto de vista da
perspectiva linear. Com a constituio do ponto de vista na perspectiva linear, o
observador deixou de estar imerso, mergulhado num mundo de que tinha sensaes
tcteis, visuais, auditivas, de corpos separados por espao vazio, mas ganhou distncia,
privilegiou o olhar e organizou o espao visual segundo uma geometria que
homogeneizou os corpos e o antigo vazio num espao estruturado. a organizao e as

63
H aqui uma interessante mas extensa linha de investigao, que por isso no possvel desenvolver aqui: a
organizao linear do espao, que privilegia o sentido da viso, est presente apenas nas sociedades que so (ou
comeam a ser, como na Renascena) letradas, e em que as relaes sociais e espaciais comeam a passar de um
mundo audio-tctil para um mundo eminentemente visual. Essa tendncia vai ainda acelerar-se com a inveno da
tipografia, por volta de 1450. Sobre este assunto consultar Eric Havelock, Walter Ong e Marshall McLuhan.
64
65
66
67

44
relaes dos corpos no espao, ou melhor, a organizao em si, a estrutura do espao
o principal elemento do novo espao matematizado.

Os espaos projectivos cartogrfico e perspectivo so uniformizantes: a
heterogeneidade da superfcie do globo, como a do mundo representado na pintura,
tornam-se homogneas pela inscrio de uma quadrcula graduada. Uma rede ou
gratcula que pode ser aplicada universalmente implica uma concepo do espao como
sendo homogneo e infinito, uma viso do mundo que se afasta absolutamente da viso
medieval, que era aristotlica. Uma nova organizao e viso do mundo , para
Edgerton, a grande consequncia e importncia da redescoberta da perspectiva linear
no Renascimento.
A pequena histria desta nova organizao tem incio depois das projeces terem
comeado a tomar lugar primordial na pintura e na cartografia. difcil no reconhecer,
na actividade e preocupao do pintor renascentista, o esprito da poca que liga a
cartografia e a ptica ao desenho e pintura. Ou seja, posso afirmar que a experincia
do olhar e da inscrio se aproximam, quando a estrutura do espao muda com a
perspectiva linear e com a projeco cartogrfica baseada no terceiro mtodo de
Ptolomeu. Quaisquer dois pontos se equivalem, j que podem ser referidos a um sistema
coordenado que torna o espao homogneo. Mas, na verdade, os sistemas de projeco
no tornam o espao absolutamente homogneo: h pontos privilegiados - o ponto de
vista, o ponto de fuga, os pontos que constituem a linha do horizonte... S que todos os
locais do espao a ser representado cartograficamente podem, em ltima instncia,
reduzir-se a pontos num sistema de coordenadas. D-se uma homogeneizao do espao
a ser representado com a ajuda do velo de Alberti ou com um sistema de coordenadas.

45
Por um lado, esse espao aprisionado numa quadrcula que torna todos os pontos
semelhantes, com igual importncia. Por outro h, na representao, pontos
privilegiados: os pontos de fuga. So pontos no infinito para onde as rectas paralelas
convergem. So pontos que materializam o infinito. Este espao matemtico, o espao
criado pela perspectiva, nunca confundvel, segundo Panofsky, com o espao
perceptual. Panofsky insiste na unificao do espao garantida pela perspectiva: Em
certo sentido, a perspectiva muda o espao psicofisiolgico em espao matemtico,
68

referindo que as regras da perspectiva, se cumpridas na ntegra, vo garantir a
existncia de um espao absolutamente racional, quer dizer, infinito, imutvel e
homogneo.
69
Este espao o espao representado.
Com a perspectiva consegue-se uma estrutura espacial coerente, de extenso infinita.
Com a perspectiva, descobre-se o infinito: A descoberta do ponto de fuga, enquanto
imagem dos pontos infinitamente distantes de todas as ortogonais, constitui, num
determinado sentido, o smbolo concreto da descoberta do prprio infinito.
70
Com o
ponto de fuga torna-se obrigatrio aceitar a ideia, ou uma ideia de espao infinito. Ideia
nova, que a fsica de Aristteles no tolerava.
71

68
Panofsky, A perspectiva como forma simblica Lisboa, Edies 70, 1999, trad. Elisabete Nunes p. 34.
69
Panofsky, A Perspectiva , p. 32
70
Panofsky, A Perspectiva , p. 54
71
Na verdade, a opo de Deus infinito e omnipresente no se coaduna com a as ideias aristotlicas de espao
finito e no isotrpico. Esta tendncia caminha, concomitantemente, com a noo que comea a espalhar-se no fim da
Idade Mdia, que o infinito conhecimento de Deus est expresso no mundo em termos de unidade de medida, e que
portanto o conhecimento do mundo tambm um conhecimento de Deus. Neste caso a matemtica seria o
instrumento atravs do qual possvel o conhecimento de Deus, atravs das medidas do mundo, j que o
conhecimento de Deus est contido nas simples unidades de medida. Se para Roger Bacon (c. 1220 c. 1292), (
Edgerton, The Renaissance, p. 16.) as leis da ptica geomtrica reflectem o modo como Deus espalha a Sua graa
pelo universo, que concluses teolgicas possvel tirar para a perspectiva linear? Segundo Edgerton a perspectiva
linear apareceu originalmente, como um modo de literalmente enquadrar o que era visto empiricamente
segundo a tradicional crena medieval que Deus espalha a Sua graa pelo universo de acordo com as leis da ptica
geomtrica. (Edgerton, The Renaissance, p. 162.) Assim, a perspectiva linear, apesar de ter revolucionado, no
mundo ocidental, o modo de representar e o modo de ver o mundo (mudando esse mundo), (Edgerton, The
Renaissance, pp. 162-164), de acordo com a estruturao Ptolemaica do espao, deve ser contextualizada. Esta
ligao ptico-esttica poderia nunca se ter realizado no Ocidente, se no tivessem sido os estudiosos de ptica
cristos que acreditavam haver uma relao especial entre o ponto de fuga central e o poder moral de Deus
(Edgerton, The Renaissance, p. 164).

46
Talvez a inveno que vai ter maior importncia nesta nova viso do mundo e sua
representao, que ela implica um outro local particular que a projeco cartogrfica e
a perspectiva linear inventam, um local que est fora do plano de projeco, de onde
se v e de onde se projecta: o ponto de vista. Local nico e singular fora da Terra, ou
do outro lado da janela de Alberti. um local nico para cada pintura, e , na
cartografia, um local definido por conveno, que vai mudando consoante a poca e
consoante a terra conhecida.
72

A projeco, em pintura ou na cartografia exige a existncia de um ponto de vista
exterior ao espao coordenado. Mas no basta ser exterior, o observador tem de ganhar
distncia para representar o espao, distancia-se tanto da realidade como da
representao. um olhar organizador, que precisou de individualizar-se, singularizar-
se num ponto de vista, para organizar o espao que olha, organiza, capta.

Recapitulando, o olhar teve, por um lado, de individualizar-se ganhando um ponto de
vista e, por outro, esse ponto de vista teve de ganhar distncia e exteriorizar-se
relativamente ao globo e representao desse globo, teve de lanar-se para alm do
globo terrestre. O ponto de vista, como na perspectiva linear, distancia-se do globo,
lanado para o espao. Para um espao que no ainda definido, num tempo em que a
Terra est ainda imvel num universo aristotlico com duas naturezas, sub e supra
lunar.
73

72
Na cartografia, de modo a harmonizar a viso sobre a representao do globo, o ponto de vista convenciona-se
nico. Ptolomeu colocava-o latitude de Siena, Egipto. Modernamente, os planisfrios tem o seu centro, a projeco
do ponto de vista, no ponto de coordenadas (0; 0), sobre o Equador, na sua interseco com o meridiano 0. Em
cartografia, como na pintura que segue as regras da perspectiva linear, o centro do mapa (da pintura) coincide com o
centro de projeco.
73
A revoluo das orbes celestes, de Coprnico, ser publicado apenas no ano da sua morte, em 1543.

47
Como vimos, o ponto de vista individualiza o olhar, na pintura. A distncia e a
exterioridade do ponto de vista acentuada pela interposio de grelhas, vus, janelas
estruturantes, redes de coordenadas. No h dvida quanto existncia de dois espaos
distintos e com caractersticas e funes estruturais diferentes: o que fica para l dos
instrumentos aquilo que vai ser representado e que os instrumentos estruturam, ou
ajudam a estruturar. Para c dos instrumentos fica o observador que, com auxlio dos
instrumentos, capta, aprisiona, organiza, geometriza, estrutura a realidade observada. Os
instrumentos auxiliam a viso, ou seja: condicionam e determinam o modo de ver, e
modificam aquilo que visto. Uma nova epistemologia se prepara para aquilo que, mais
tarde, se convencionou como objectividade. Para o observador, na Cincia, ser
objectivo, tinha de estar separado do lugar observado.
74

Concluso da primeira parte.

A possibilidade de representao numa tela de um espao ilusrio a trs dimenses,
realista ao ponto de poder ser confundido e comparado com a realidade, foi decisivo
para o modo como a civilizao ocidental, a partir da, comeou a pensar e a ver o
espao que se torna infinito: de um modo racional e geometrizado. O que os pintores
renascentistas fizeram no foram apenas experincias estticas, mas eram tambm
experincias sobre a natureza do espao.
As experincias sobre a estrutura do espao efectuados no Renascimento na
representao visual, tanto nas artes como na cartografia, podem ser postas em paralelo,

74
Esta ideia vai ser fundamental para a definio do lugar do observador na modernidade, como iremos ver com
Hannah Arendt.

48
j que tm razes comuns. A revoluo que se d na concepo e na percepo do
espao comum. As razes do novo espao matematizado encontram-se num desejo de
retorno a uma ordem ideal que se julgava encontrar no classicismo greco-romano. Ou
directamente atravs de Euclides, Vitrvio, Ptolomeu, ou indirectamente pela via rabe,
atravs de Alhazen, como prope Hans Belting.
D-se, na perspectiva linear, uma matematizao do espao pictrico. A perspectiva
linear permite uma arte que se geometriza, que quer ser cincia ao estruturar
geometricamente o espao de representao.
Podemos ento dizer que a perspectiva linear criou o ponto de vista individual e a
distncia e a exterioridade do ponto de vista do observador relativamente ao observado.
A perspectiva linear criou a possibilidade da critica moderna separada do objecto de
critica e criou o observador distanciado, figura fundamental para a emergncia da nova
cincia e de uma nova posio do homem no mundo, como veremos na segunda parte
desta tese. E, como diz Martin Kemp, a ideia de que a percepo da realidade
determinada pelo local onde o observador est situado, uma noo da perspectiva num
sentido muito literal.
75

Este olhar humano lanado para o espao vai substituir o olhar de Deus, distanciado
tambm e exterior s vidas humanas. E se o olhar humano, distanciado, se substituiu ao
de Deus, tambm as representaes que o ponto de vista projecta se secularizam pois,
segundo Edgerton, a pintura j no capta como antes o reflexo divino, mas est a
mapear o mundo visvel. O artista est a mapear uma poro do mundo visual.
Se na Idade Mdia o Homem est sob o olhar de um Deus omnipotente e
omnisciente, a perspectiva linear inverteu os papis, a perspectiva linear trouxe Deus

75
Martin Kemp, Seen/unseen, p. 28.

49
sob a forma de uma figura religiosa material ateno do homem, invertendo a
atitude da Idade Mdia.
76

De certo modo, a Geographia de Ptolomeu tornou-se um instrumento oportuno para
o desenvolvimento da politica, da cincia e da arte ao mesmo tempo que
instrumentalizava uma nova organizao do mundo. Uma rede aplicada ao mundo (ou
um velo numa janela) organiza-o e distancia o observador do mundo observado, ele j
no est imerso no mundo que representa, mas fora dele, a v-lo de fora, distanciado.
Observar o mundo do exterior, do outro lado da janela significa simultaneamente tornar
tudo no mundo observvel. Uma das implicaes deste novo modo organizado de olhar
o mundo, que abriu o caminho para um outro conhecimento, para um conhecimento
prtico com as viagens dos descobrimentos, com o contacto com novas realidades
e terico: est aberto o caminho para um conhecimento racionalista e sistemtico, para a
racionalizao do mundo, para a cincia.
H um globo que se cartografa pouco a pouco, numa terra onde preciso dividir,
controlar e confirmar a soberania territorial. A confirmao do poder est ao alcance da
mo humana e de uma grelha mental, como nos diz Edgerton: o poder de construir na
mente uma imagem abstracta do espao, regulada por uma rede inflexvel de
coordenadas horizontais e verticais, eis o que torna qualquer sistema de medidas em
grelha to imediatamente compreensvel.
77

E a necessidade de estruturar e ordenar no s o espao, mas o mundo, segundo
grelhas mentais estava, de resto, na moda na arquitectura, na agricultura, na
cartografia, na pintura, at na contabilidade bancria Com efeito, Edgerton enfatiza a

76
Edgerton, The Renaissance, pp. 92-93

50
tendncia para a organizao do espao, durante os sculos XV e XVI, segundo uma
gratcula
78
e a importncia da Geographia de Ptolomeu para essa concepo espacial
abstracta permitindo a captao e o controlo desse espao fsico. Est aberto o caminho
para a captao do mundo, captao essa que ser fsica, com os descobrimentos, mas
tambm mental, com a cartografia, com a nova organizao e racionalizao do mundo
trazida pela nova cincia.
So as condies de uma nova organizao do mundo, que os descobrimentos e a
navegao revelaram, que criam a necessidade da racionalizao da imagem do
mundo. So as condies materiais e intelectuais do Renascimento que conduzem, por
via de uma nova necessidade terico-prtica, redescoberta da grelha, do ponto de
vista, do ponto de fuga, e inveno da sua aplicao no desenho e na pintura.

77
78

51

2. O ponto de vista na cincia.

Se a primeira parte desta tese era dedicada a vrios aspectos esttico-cientficos da
perspectiva linear, esta segunda parte, de modo a circunscrever a posio da cincia,
centra-se no ponto de vista da cincia. Sendo assim, a partir daqui pretendo responder
pergunta que formulei logo na introduo da primeira parte: pode a perspectiva linear
em pintura servir-nos de imagem da cincia? ou, de outra forma: o que h de comum
entre o ponto de vista da perspectiva linear e o ponto de vista da cincia moderna?

A perspectiva linear est, como vimos, entre a cincia e a arte. Por um lado, alterou
radicalmente a arte ocidental, por outro, tambm decisiva na constituio da cincia
moderna e da tecnologia. Se, primeiro, trouxe a matemtica arte sob a forma de uma
construo geomtrica, depois devolveu cincia a geometria descritiva, o espao
homogneo e infinito. Mas, mais importante, a perspectiva linear ofereceu cincia as
figuras do ponto de vista e de perspectiva relativamente ao observado, natureza..
Na verdade, para alm da estrutura do espao, o que h de comum entre a cincia e a
arte, por intermdio da perspectiva linear, o ponto de vista.

Nesta segunda parte da dissertao, vou abordar as trs propriedades que definem o
ponto de vista na perspectiva linear - a distncia, a exterioridade e a interposio de

52
instrumentos - mas agora com o objectivo de demonstrar que estas trs propriedades so
tambm constitutivas do ponto de vista da cincia moderna.
Ou seja, considero que quando encontra um ponto de vista, que simultaneamente
distante da natureza observada, exterior ao observado e mediado por instrumentos
cientficos, que a cincia moderna se constitui enquanto tal, tese que vou explanar a
partir do pensamento de Hans Blumenberg, Hannah Arendt e Peter Sloterdijk.

Os trs autores que escolhi para trabalhar esta segunda parte da dissertao
interessam-se, cada um a seu modo, pela passagem da Idade Mdia modernidade e por
aquilo que constitui o homem moderno.
Blumenberg estuda a posio da teoria relativamente aco e ao mundo, como
podemos constatar tanto no ensaio Naufrgio com espectador como em O riso da
mulher de Trcia, salientando um tema fundamental para o meu trabalho: a distncia a
que se deve colocar a teoria para observar o mundo.
Hannah Arendt faz-nos descobrir um ponto de vista para a observao da Terra a
partir das observaes astronmicas de Galileu que, para ela, lanam a cincia moderna.
Galileu, ao olhar para o cu com o auxlio de um telescpio, descobriu o ponto de vista
exterior Terra, que Arendt ir chamar o ponto de apoio arquimediano e que se vai
tornar o ponto de vista da cincia emergente.
Sloterdijk tem outra abordagem ao que so os incios da cincia moderna. Estuda as
prticas de captao iniciadas pelos pases ibricos no sculo XV, que abriram o
caminho globalizao, e estuda, em consequncia, nessa poca de navegao e de
captao, a construo de uma imagem da Terra. Essencial, nesse incio de
globalizao, a participao da cincia nas prticas da captura, o que permite a

53
hiptese da participao das prticas de captura na constituio da cincia moderna, ao
forjarem uma imagem nova da cincia. A cincia, ela mesma, sendo tambm um modo
de captura, participa activamente na produo da nova imagem da Terra.

54

2.1. Blumenberg e a distncia.

A metaforologia

Uma das intervenes mais originais de Hans Blumenberg a proposta da
metaforologia, simultaneamente um conceito e um programa terico que Blumenberg
explicita no seu livro de 1960 Paradigmas para uma metaforologia.
79
Com a
metaforologia, Blumenberg pretende investigar os percursos, as metamorfoses, as
mutaes, as mudanas de sentido e de forma que algumas metforas, ainda hoje
significativas, sofreram ao longo dos tempos. Blumenberg tenta, simultaneamente,
compreender como que as vrias transformaes da metfora e as suas actuais formas
nos conseguem dizer alguma coisa sobre o modo contemporneo de pensar a
modernidade. Ou seja, a partir da metaforologia, Blumenberg obriga-nos a um novo
olhar sobre a evoluo de algumas das ideias, instituies e conceitos fundadores da
modernidade.
Mais do que histria, ele faz uma historiografia da metfora e, principalmente, mais
do que uma arqueologia, faz uma paleontologia da metfora: as metforas so fsseis -
se servem de guia de um estrato arcaico do processo da curiosidade terica, diz Hans
Blumenberg em Perspectiva sobre uma teoria da Inconceptualidade.
80
As metforas,
como os fsseis, so simultaneamente intemporais e documentos do passado. ao
descobrir a sua materializao nos textos e ao tentar retraar a sua genealogia que

79
Paradigmen zu einer Metaphorologie, Bonn, Bouvier.

55
podemos descobrir a sua evoluo: em primeiro lugar as suas mutaes, depois o modo
como foram sendo utilizadas e como o seu sentido se foi modificando.
A noo de metfora permite a Blumenberg reler a histria. Ele no vai apenas
desenterrar, como fsseis, as metforas da massa de textos histricos, filosficos ou
literrios, mas vai tentar desenvolver uma genealogia, uma linhagem evolutiva que ligue
os vrios sentidos, as vrias formulaes, as mutaes observveis ou inferidas sofridas
pela migrao e pela evoluo da metfora ao longo dos tempos.
Um dos sinais, ou um conjunto de sinais que baliza a passagem da Idade Mdia para
os Tempos Modernos, a constituio da Cincia Moderna, e as reflexes de
Blumenberg tambm passam por aqui. Nos seus livros Naufrgio com espectador
81
e O
riso da mulher Trcia
82
, Blumenberg discute algumas metforas da contemplao e do
envolvimento da teoria com a aco ou com o mundo.
Para esta tese vo interessar as reflexes de Blumenberg acerca do lugar da teoria, e,
principalmente, a distncia a que a teoria se vai posicionar relativamente ao mundo que
contempla pois interessa aqui equacionar a distncia enquanto uma das propriedades
comuns ao ponto de vista da cincia moderna e ao ponto de vista da perspectiva linear.
De onde olha a cincia para a Natureza? Que ponto de vista esse? Blumenberg ajuda a
pensar estas questes, pois para ele trata-se de um pensamento sobre o posicionamento
topogrfico: determina os lugares de onde se observa e para onde se olha. Deste modo,
ser possvel acompanhar, com a anlise das metforas por Blumenberg, a evoluo da
distncia do ponto de vista da Cincia relativamente ao mundo.

80
Anexo a Naufrgio com espectador, (pp. 103 a 123).
81
Ed. Vega, Lisboa, s/d, trad. Manuel Loureiro. Ed original Schiffbruch mit Zuschauer. Paradigma einer Daseinsmetapher,
Suhrkamp, Frankfurt, 1979.

56

Tales, o cu e o poo.

No seu ensaio O riso da mulher de Trcia, Blumenberg discute a contemplao e o
envolvimento da teoria com a aco e com o mundo. O autor parte da histria contada
por Plato no Teeteto, determinando vrias posies, a de Tales, o sbio que observa o
cu, e a da escrava trcia que no dando ateno ao cu, ri do sbio que cai num poo
por no dar ateno, por estar desinteressado das coisas terrenas. H trs posies
explcitas, a primeira, a que aqui mais interessa, a do sbio que contempla o cu,
distrado da mundanidade que o rodeia, e distrado porque desinteressado: ele
contempla o que est longe, o cu nocturno por cima de si, que a segunda posio da
metfora: o cu longnquo o objecto da ateno de Tales; e h a terceira posio: a
mulher que ri, a mundanidade que rodeia Tales e que dele troa, pela sua distraco,
pelo seu desinteresse. O problema que se coloca a Tales a desadequao do mundo da
contemplao e do pensamento ao do homem comum. A Tales interessa aquilo que se
encontra longe dele, no v o que lhe est prximo: o vida que o rodeia, o poo onde
cai. O problema de Tales o problema da teoria, o problema da cincia que se no
distinguia, na antiguidade, da filosofia: de onde deve ele observar, e o qu? Para onde
olhar, de onde deve pensar? Blumenberg equaciona aqui o problema da posio da
teoria e o problema das distncias. O problema inclui duas posies e a distncia que as
separa. H dois plos: Tales de um lado, e o cu que ele observa do outro, mas nesta
metfora da posio da teoria h outro elemento, h a escrava Trcia e h o que
acontece entre Tales e a vida que o rodeia. Aqui h mais elementos do que na metfora

82
Difel, Lisboa, 1994. Trad. M.A.S. Melo e Sabine Urban. Ed original Das Lachen der Thrakrein eine Urgeschichte der
Theorie, Frankfurt, Suhrkamp, 1987.

57
do naufrgio com espectador, como veremos em seguida. Aqui o mundo e as suas duas
componentes a terra e o cu (que no so substitutos da tempestade nem do mar do
Naufrgio) so realidades diferente para Tales e para a escrava. Est aqui o problema do
ponto de vista da teoria em relao s coisa terrenas e ao mundo. Uma coisa clara,
aquilo que Tales contempla est longe, distante e alcanvel apenas pela contemplao.
Tales, desinteressado do mundo, contempla as estrelas distantes; no v o que est
perto. O ponto de vista da teoria relativamente ao objecto de contemplao
distanciado, a cincia deve ganhar distncia em relao ao que contempla. O elemento
que aqui interessa, relativamente s propriedades do ponto de vista da cincia, a
distancia do ponto de vista. Mas possvel discutir aqui, a partir do Tales de
Blumenberg, se esta situao pode ser uma metfora ou uma imagem de uma
representao da pintura pr-perspectiva linear, uma vez que em O Riso da Mulher de
Trcia a teoria est no mundo terreno. Tales, ao olhar para o cu, vive no mundo da
escrava trcia e por ele actuado: passeia no mundo, cai no poo, e motivo de troa
por parte da escrava trcia. O observador Tales est rodeado de objectos e
acontecimentos (o cu, o poo, a mulher) e torna-se, tambm ele, personagem da
situao que sofre. Neste caso, podemos talvez equiparar o mundo de Tales ao mundo
visual de Gibson. Tales, apesar de contemplar de longe o cu, est dentro do mundo
terreno e actuado por ele. Ele olha para longe, para o cu, contempla o cu nocturno,
mas afectado por aquilo que o rodeia e que ele no consegue ver: cai no poo.
H uma posio de contemplao no interessada no mundo, que no resolve os
problemas imediatos mas que actuada, ridicularizada pela vida. Se a imagem do sbio
distrado vai continuar a ser uma imagem do ridculo do pensamento desinteressado
perante a vida - vejam-se as representaes do cientista nos romances populares ou no

58
cinema - a metfora da posio da teoria vai evoluir, como veremos em seguida com a
metfora nutica.

As duas posies da metfora.

O ensaio Naufrgio com espectador trata das variaes que a metfora de Lucrcio,
relativa atitude daquele que assiste, em terra firme, a um naufrgio no meio da
tempestade, sofreu ao longo dos tempos. A partir da situao descrita no promio ao
segundo livro de Lucrcio, do espectador inclume que assiste em terra ao naufrgio de
um navio no mar que pode ser tomada como metfora da existncia humana
Blumenberg define posies no interior da metfora e vai desenvolver uma espcie de
topografia e uma historizao da metfora, uma vez que se trata de equacionar a relao
de lugares, dos momentos e de modos de utilizao da metfora.
Na metfora do Naufrgio com Espectador h duas posies, a daquele que observa
a salvo, sem perigo, e a do que sofre o naufrgio. Algum v algum ser vtima da
natureza. H aqui uma posio fixa, em terra firme, e uma posio infixa, no mar. Mais
tarde veremos que h outra coisa, entre as duas posies: h uma distncia a
distncia entre o lugar da teoria e o mundo. Mas, para j, detenhamo-nos na posio
daquele que est no mar.
Comeando pela situao descrita por Lucrcio, Blumenberg revela-nos que o
naufrgio, na antiguidade clssica, algo como a consequncia legtima da
navegao,
83
na medida em que a navegao sempre um acto temerrio que viola as

83
Blumenberg, Naufrgio (p. 25)

59
fronteiras, acto sacrlego que une aquilo que os deuses separaram. Horcio comparava
este sacrilgio ao de Prometeu (o roubo do fogo sagrado) e ao de Ddalo (a viagem
area). Ns podemos compar-lo a um racionalismo pr-socrtico, que combate mitos
num mar de crenas irracionais. O mar demonizado, um local de manifestao do
mal, pleno de monstros que colocam provas aos navegadores, (aos filsofos/cientistas)
dificultando o objectivo de chegar ileso a bom porto. Aceitando esta metfora, podemos
aproximar esta posio infixa da primeira filosofia grega, sem terra firme comum,
utilizando o pensamento racional contra o pensamento mitolgico.
Continuando a pensar a metfora, diz Blumenberg que homem constri a sua vida
em terra firme, e apenas duas razes o podem levar a partir para o mar, ou seja, para o
questionamento do desconhecido: o tdio ou o olhar vido de lucro.
84
Este lucro, a
que Blumenberg se refere, o do comrcio. Mas na metfora, podemos chamar-lhe
conhecimento, curiosidade, procura da verdade. Por outro lado, o mar um lugar onde
os barcos no deixam rasto, onde os naufrgios no deixam vestgios. Lugar indiferente,
que tudo assimila, que se aproxima mais do caos que do cosmos. O mar um lugar que
no se encontra sob a tutela de Zeus: no mar reina Poseidon. A posio infixa daquele
que navega, temerrio, comea a no convir ao filsofo, ao estudioso da natureza,
quele que v, que teoriza. necessrio encontrar um lugar de onde se possa observar
em segurana. Encontrar um ponto fixo.
Encontrar um ponto fixo encontrar um ponto de vista: um lugar de onde
contemplar. Ora o lugar daquele que apenas v, que contempla sem agir sobre os
acontecimentos, o lugar do pensamento, o lugar da teoria que no intervm no
sofrimento do mundo. Ento o problema do espectador encontrar a posio do seu

84
Blumenberg, Naufrgio (pp. 21-23)

60
ponto de vista relativamente aco, o seu ponto de vista perante o mundo, a sua
posio face ao agir. E a metfora pode aqui ser lida como o problema de encontrar o
ponto de vista de onde a filosofia/cincia da antiguidade deve olhar a natureza. Que tipo
de interveno pode ou deve ter aquele que est em terra, no elemento que poupado
ira os deuses? Fica claro que a metfora do naufrgio com espectador implica agora
duas posies e a relao entre elas: a posio agora fixa daquele que encontrou um
ponto de vista e observa a partir de terra firme, e a posio do que sofre a tempestade no
mar, ou seja, o acontecimento. Foi fixado o lugar da teoria em terra firme. H agora um
observador que v algum debater-se, ao longe, com os perigos e as vicissitudes da
vida. Aquele que sofre, em alto mar, nada controla do seu destino, apenas vive, sofre, e
observado. Nesta posio infixa est, metaforicamente, tanto o homem que trabalha e
sofre as intempries da vida, como a sociedade, como a natureza. Tudo pode ser
observado, de longe, pelo pensador, por aquele que contempla, pelo detentor da
capacidade de viso, da teoria. O ponto de vista da teoria foi fixado distncia do
acontecimento. Este lugar, o ponto de vista da teoria, o outro plo da metfora
nutica: o espectador inclume que assiste, em segurana, ao naufrgio. Se quisssemos
dar nomes prprios posio fixa, ainda na antiguidade, podamos chamar-lhe Plato e
Aristteles.

A distncia da teoria.

Percebemos agora que Blumenberg escreveu, afinal, um ensaio sobre a distncia,
pois em muitas das suas formulaes, esta metfora sobre a boa distncia a que o
observador da vida prtica e do mundo deve colocar o seu ponto de vista, de modo a

61
optimizar as condies de observao. Deve ele intervir no mundo? Deve chegar-se ao
mundo e tentar salvar o nufrago? Onde deve ele posicionar-se para melhor ver e
pensar?
Aquele que v est, evidentemente, na posio do ponto de vista. V distncia (e
contempla sem agir) a sociedade, a natureza, o mundo, assim como o observador v, na
perspectiva linear, do seu ponto de vista distanciado, o mundo representado. A posio
do ponto de vista daquele que observa pode, aqui, ser posta em paralelo com o ponto de
vista na perspectiva linear.
Ento percebemos que Naufrgio com espectador , tambm, um ensaio sobre o
ponto de vista. A questo que eu, nesta tese, coloco metfora a seguinte: quais so,
de entre as propriedades essenciais do ponto de vista da perspectiva linear - a distncia;
a exterioridade e a interposio de instrumentos - as que encontramos nas metforas da
teoria escolhidas por Blumenberg? At agora, apenas a distncia. No h interposio
de instrumentos, e a exterioridade no clara. E imediatamente segue outra questo:
ento a que distncia deve o espectador estar posicionado para melhor ver e pensar
aquilo que v? Ento o problema aqui o da distncia a que o ponto de vista do
espectador da teoria deve estar do naufrgio.
Tanto na metfora nutica como na cena em que a escrava ri do sbio, h "dois" e a
relao entre os dois. Como leitores de Blumenberg, s podemos equacionar a distncia
entre as duas posies da metfora porque nos posicionamos numa terceira posio que
observa a metfora na sua totalidade. Ns (e tambm Blumenberg) do nosso ponto de
vista distanciado, observamos a cena em que algum observa outro a naufragar na
tempestade, a cena que tem duas posies e uma distncia que as separa. Estamos na

62
posio em que conseguimos ver essa distncia. Entre o ponto de vista do observador
em terra firme e o naufrgio no mar, h a distncia da contemplao em segurana.

Segundo Blumenberg, tambm para Lucrcio esta metfora :

nem sequer se trata de uma relao entre homens, entre homens que sofrem e homens que
no sofrem, mas sim da relao do filsofo com a realidade: trata-se de ganhar, por
intermdio da filosofia de Epicuro, um fundamento firme e inclume para a viso do
mundo.
85

Para Lucrcio, apenas a distncia contemplativa realidade (a indiferena ou
desinteresse da teoria), serve o filsofo. A distncia ser a segurana filosfica do
espectador, uma vez que a identidade com a catstrofe (ou a inexistncia da distncia)
no produtiva. Como na cincia, como no ponto de vista da perspectiva linear: o
cientista, o observador, para melhor ver, no se pode envolver com o que v, no se
pode envolver na aco ou no mundo. Deve ficar de fora, o seu ponto de vista deve
ser exterior e distanciado. Aqui encontramos a segunda propriedade do ponto de vista: a
exterioridade manifestada no no envolvimento e na segurana.
Quando ver conhecer, para melhor conhecer menos nos devemos envolver, para
melhor ver, ou seja, para manter um olhar desinteressado. O que fundamental
escolher a boa distncia a que devemos posicionar o ponto de vista para facilitar a
viso, ou seja, para ver de uma certa maneira. E para isso o observador efectua o
movimento que conhecemos j da perspectiva linear: ganha distncia. Distancia-se
(fsica ou mentalmente) do que quer ver. Aqui, o ganhar distncia acompanhado pela
exterioridade do no envolvimento. O observador est em terra firme, fisicamente

85

63
separado do que se passa no mar. Eis duas das propriedades do ponto de vista da teoria,
da cincia.
Assim, a metaforologia operacionaliza uma historicizao da distncia, como
podemos constatar quando Blumenberg continua, no Naufrgio com espectador, a
fazer a histria da metfora.

Iluminismo - do mar para o palco.

Blumenberg nunca menciona aquela que uma das metforas da cincia mais
evidentes no incio da era moderna, e qual Peter Sloterdijk vai fazer referncia, como
veremos. Vale a pena referi-la aqui, porque ela implica uma mudana da posio da
cincia para dentro da caravela que passa as colunas de Hrcules, como se v na
imagem da pgina de ttulo da Instauratio Magna de Francis Bacon, de 1620. Olga
Pombo tambm faz referncia a esta imagem da cincia que vai embarcada, que vai
observar in loco, que est a navegar com os descobridores, os mercadores, os militares,
na aventura da descoberta:

O mundo pois um novo mundo que cabe ao homem descobrir, uma terra incgnita
cujos limites importa dilatar, em cujas fronteiras h que aventurar-se, um oceano
que se oferece ao homem navegar. Estamos perante uma srie de imagens recorrentes
nos textos de Bacon que confluem na grande metfora da descoberta que Bacon inaugura e
que ter larga aplicao na conceptualizao futura da ideia de cincia.
86

Apesar de no referir Bacon, Blumenberg tambm leva a teoria para o mar,
sugerindo que nas metforas do Iluminismo a tempestade e os naufrgios so o preo a
pagar pelo vento que afasta a calmaria. Na calmaria no possvel navegar, sem a

64
ameaa da tempestade no se consegue sair da calmaria. O Iluminismo desconfia da
calmaria, da resignao, que no tm razo e no conduz sabedoria. Ou seja, no
Iluminismo o filsofo no deve virar as costas ao mundo, nesta poca o porto no a
alternativa ao naufrgio; o local onde se perde a felicidade da vida.
87
Blumenberg
convoca Zadig, para quem as paixes so como o vento que pode virar o barco, mas
ele que desloca o barco no mar. Para Voltaire, as paixes so a energia que move o
mundo dos homens
88
e o espectador motivado acima de tudo pela curiosidade. O que
claro, para Blumenberg, que Voltaire j no permite a Lucrcio, cujos versos do
promio ele cita pelo menos duas vezes, a reflexibilidade do espectador perante a
aflio do outro no mar
89
, ou seja, aqui, a distncia entre os dois plos da metfora
diminui, anunciando a sua elipse, at a reflexo s poder acontecer se o filsofo for no
barco, ou pelo menos se for afectado pelo vento que sopra.
A partir desta evoluo da metfora, compreendemos que no iluminismo o
conhecimento activo, ou mais virado para a prtica experimental. Ver , agora,
tambm agir. A distncia aco, ao mundo, sofre uma diminuio. O ponto de vista
aproxima-se do motivo e o motivo torna-se mundano. Esta diminuio da distncia
entre observador e observado exibe alteraes profundas tanto na experincia pictrica
como na teoria. Ambas tendem a intervir no mundo. Ambas se aproximam do mundo
observado. Por um lado, a cincia interventiva e ganha importncia na sociedade. Por
outro, os motivos decorativos, bem como as representaes de interiores burgueses,
dominam a pintura. Mas, apesar de reduzida, a distncia mantm-se tanto na pintura,
onde os efeitos perspectivisticos e o trompe-loeil esto na moda, como na cincia, que

86
Olga Pombo, A Unidade da Cincia - Programas, Figuras e Metforas, Edies Duarte Reis, Lisboa, 2006, (p. 49)
87
88
89

65
se constitui como lugar de saber autnomo, e portanto se afasta cada vez mais da
sociedade. H, tambm, no Iluminismo, uma exterioridade e uma distanciao que
tornam os lugares mais importantes da sociedade - a corte, a Igreja - palcos de teatro.

O teatro enquanto metfora.

Para tornar mais claro como o arranjo topogrfico das metforas se altera,
Blumenberg compara a metfora do naufrgio com a tragdia no teatro, e esta
comparao s possvel porque tambm na metfora do teatro se est a falar da
distncia do espectador. Tambm no teatro h duas posies, os que agem e os que
observam, e mesmo nas mais negras tragdias h como que uma felicidade do
espectador, no implicado na intriga. O espectador est aqui absolutamente exterior
aco. Mas mais uma vez, que distncia manter relativamente aco? Para aprofundar
esta questo, Blumenberg cita o abade Galiani que, em 1771, achava que o teatro era a
mais pura ilustrao da situao humana: s depois de terem sido atribudos aos
espectadores os seus lugares seguros que se pode desenrolar perante eles o espectculo
dos perigos que ameaam o homem.
90
Neste caso, evidente que a metfora teatral
uma boa ilustrao da distncia e da exterioridade necessrias ao ponto de vista da
cincia, cuja origem ter sido a curiosidade, o estado sem sofrimento do ente
curioso.
91
O que interessa justamente esta curiosidade em segurana, a distncia
segura e confortvel do ponto de vista que permite a cincia.
Blumenberg desenvolve outra ideia, a conscincia que a cincia comea a ter de si
prpria: o que mais surpreende o nufrago salvo a nova experincia de terra firme. A

90

66
experincia fundamental da cincia o facto de ela poder pesquisar coisas que
persistem e que do base slida para mais conhecimento.
92
O progresso da cincia s
possvel enquanto constri terra firme, ou melhor, quando acrescenta terra firme que
j existe, para da explorar o desconhecido. Se a observao e a experimentao podem
fazer a cincia explorar mares desconhecidos, necessrio voltar a terra firme e da
construir mais terra firme de onde voltar a partir. H como que um abandono do barco
das descobertas, pois mesmo as mais temerrias experincias mantm um lugar onde
voltar, o gabinete onde se observa o material recolhido nas viagens. O Ponto de Vista da
cincia em segurana, e ver em segurana , necessariamente, ver distncia.
E agora introduzido por Blumenberg um ponto nevrlgico para a reflexo sobre o
ponto de vista, a partir das posies relativas na metfora e a sua distncia: a metfora
do teatro comeou a ser pensada com o exemplo do actor que, quando acaba a sua cena
intensa, sai do palco e se vai calmamente sentar na plateia para assistir s cenas em que
ele no tem interveno. A prtica e a teoria, a aco e a reflexo misturam-se ou, pelo
menos, seguem-se uma outra. Podemos aproximar esta aco, que consegue uma
dupla posio, cincia que observa e age? A cincia tambm no pode ocupar as duas
posies simultaneamente, mas apenas em momentos diferentes. Vai nas caravelas mas
volta aos gabinetes de estudo para ver melhor, classificar, pensar. Mesmo enquanto
espectadores no somos ns sempre espectculo para quem observa o observador? No
poder haver sempre um outro que observa a nossa observao? Assim como a filosofia
observa a observao da cincia Eis uma indicidibilidade que aponta para a
modernidade

91

67
Tempos Modernos.

Blumenberg trabalha principalmente o lugar da teoria e a constituio da
modernidade.
a posio crtica e o derrubar das antigas autoridades e, em particular, a
substituio do cosmos imvel de Aristteles por um novo paradigma que vem de
Coprnico, em que o homem j no est colocado no centro do universo, o que
caracteriza, para Blumenberg, a modernidade. A modernidade edificou-se sobre os
alicerces de uma racionalidade cientfica que, ao pr em crise a cincia aristotlica,
imps uma abertura crtica que permitiu a contestao dos seus prprios fundamentos e
da sua existncia enquanto poca. como poca que a modernidade reivindica um
corte relativamente ao passado recente, ou seja Idade Mdia.
Para Blumenberg, afirmao crist da verdade revelada vo opor-se os Tempos
modernos, que tm pela primeira vez conscincia da histria, de serem uma poca e de
estarem includos num processo histrico. H como que um novo comeo que institui os
Tempos modernos enquanto poca fundada cientificamente e por isso mesmo
definitiva
93
que entra em conflito com a anterior verdade definitiva instituda. Se por
um lado a secularizao implica uma diminuio da distncia entre aquilo que estava
longe (o sagrado) e que se aproximou caindo no sculo ou no profano, por outro h um
aumento de distncia, que resulta da ausncia do mediador divino, ou sagrado, entre o
homem e o mundo.
Tal como aconteceu nas artes plsticas com a descoberta da perspectiva linear, que
trouxe um ponto de vista distanciado e exterior ao mundo representado, para

92

68
Blumenberg, na modernidade o homem afasta-se do mundo, e o olhar do observador
ganha distncia relativamente aos acontecimentos observados, e o ponto de vista
distncia aquilo que caracteriza os Tempos Modernos, por oposio Idade Mdia,
onde haveria ainda uma harmonia, uma identificao do homem com o mundo, com o
cosmos, com a vida.

Tal como o pintor na perspectiva linear, Blumenberg ao trabalhar historicamente as
metforas que pe em cena a teoria e o mundo, define posies que fabricam distncias.
H uma distncia entre as posies no interior da metfora; entre o lugar da teoria e o
mundo; entre aquilo que caracteriza a Idade Mdia e o que caracteriza os Tempos
modernos. Continua a ser possvel pr aqui em paralelo a teoria - o ponto de vista da
teoria - e o da cincia na modernidade, e a necessidade de ganhar distncia, uma das
propriedades que procuramos, constituinte do ponto de vista distanciado e organizador
da perspectiva linear. Na modernidade, quer seja na pintura, na filosofia, na histria ou
na cincia, para pensar preciso ter um ponto de vista e pensar o ponto de vista.

Com Blumenberg, possvel pensar duas propriedades do ponto de vista, a distncia
e a exterioridade, mas a terceira propriedade, a da interposio de instrumentos, no
possvel ser pensada com Blumenberg excepto num caso. No na metfora nutica, mas
na sua transposio, no iluminismo, para o teatro. O espectador est separado da aco,
h um lugar bem definido para a aco: o palco. O dispositivo cnico que separa o
espectador da aco que decorre no palco, seja qual for a forma que o teatro tenha:
grego, elisabetiano, barroco, ou japonesa est presente. Este dispositivo cresce no

93
Hans Blumenberg, La lgitimit des Temps modernes, NRF/Gallimard, 1999, trad. a partir da 2 edio alem de 1988. 1 ed
Frankfurt am Main, 1966, (p. 83)

69
teatro barroco italiana, composto por uma boca de cena bem definida, cenrios mveis
em relevo e desenhados em perspectiva com um nico ponto de fuga e com iluminao
artificial. Todo este dispositivo constitui uma mediao, uma interposio que separa o
espectador do mundo ilusrio da cena. O teatro barroco um caso extremo, mas em
qualquer teatro o espectador tem sempre um espao definido, separado da aco por um
dispositivo cnico, que mais ou menos presente. Este dispositivo, que delimita
espaos e frequentemente um auxiliar da encenao, um mediador entre o
observador e o palco e modifica o modo como o espectador olha para o palco e o v.

70

2.2. Hannah Arendt e a descoberta do ponto de vista arquimediano.

No ltimo captulo da sua obra A condio Humana,
94
Hannah Arendt escreve sobre
as consequncias que as observaes astronmicas de Galileu, no Inverno de 1609-
1610, tiveram para a Cincia Nova e para a condio do homem moderno.
Para a minha dissertao interessam principalmente quatro pontos abordados por
Hannah Arendt, que ajudam reflexo sobre as relaes entre e o ponto de vista na
cincia e na perspectiva linear: a descoberta pela cincia de um ponto de vista exterior
Terra (o ponto de apoio arquimediano), a separao entre o homem e o mundo (a
alienao do mundo), a mediao de instrumentos entre o observador cientfico e o
observado, a desconfiana nos sentidos que originou a dvida cartesiana.
So quatro pontos essenciais para a minha tese, pois a partir deles compreende-se de
que modo a cincia moderna se constituiu com a descoberta de um ponto de vista que
tem em comum com a perspectiva linear trs propriedades: a distanciao, a
exterioridade e a mediao por instrumentos - que determinam a relao do observador
em cincia com o seu objecto de observao.

94
Captulo VI, A vita activa e a era moderna, in Hannah Arendt, A condio humana, Lisboa, Relgio dgua, 2001, trad.
Roberto Raposo, pp. 308-395; Ed. original The human condition, 1958.

71
As observaes astronmicas de Galileu

Como j vimos, a perspectiva linear na pintura tornou-se, entre os sculos XV e XVI,
um modo de representao visual que transformou o modo de ver da civilizao
ocidental. De facto, o estudo da tcnica geomtrica da perspectiva linear no ficou
confinado aos artistas, mas alargou-se a estudiosos de vrias reas do conhecimento.
Um desses estudiosos foi Galileu Galilei (1564-1642).
Galileu foi professor de perspectiva e sombreado, tinha conhecimentos profundos
sobre o desenho em perspectiva, em particular sobre o rendido das sombras.
95
Estes
conhecimentos ajudaram-no a desenhar o que viu no telescpio a partir do ano de 1609
e a interpretar os relevos lunares observados, que exagerou nos desenhos que
acompanham o relato das suas observaes no Sidereus Nuncius.
96

Sabemos que os conhecimentos de mecnica que Galileu detinha, permitiram-lhe
construir e aperfeioar a luneta telescpica baseado em informaes que lhe chegavam
dos Pases Baixos. Com efeito, Galileu no inventou o tubo ptico ou tubo perspectivo,
mas aperfeioou-o para observar os cus. E apesar de no ter sido o primeiro a apontar o
telescpio para a Lua
97
sem falar das ms imagens que os telescpios dessa poca
permitiam obter ele imediatamente compreendeu as consequncias dos seus
avistamentos de 1609/1610.
98
A Lua parecia ter a mesma natureza que a Terra: no era
um corpo perfeito mas tinha, como a Terra, irregularidades, montanhas, vales E
Jpiter tinha estrelas, ou satlites, a circular na sua rbita como a Lua em volta da Terra.

95
Samuel Edgerton, The Mirror, the Window, and the Telescope, Ithaca, Cornell University Press, 2009, pp. 151-153, 160-161.
96
Galileu Galilei, Sidereus Nuncius, Lisboa, FCG, 2010, trad. Henrique Leito.
97
No Vero de 1609, Thomas Hariot apontou, em Londres, um tubo perspectivo para a Lua. Desenhou o que viu, ou seja,
irregularidades na superfcie lunar. Mas no tentou nenhuma interpretao do que viu e desenhou. Sobre Thomas Hariot (1560-
1621) e a histria das observaes de Galileu, ver Edgerton, The window
98
O telescpio (uma recente inveno holandesa) servia, at a, para tornar prximas coisas afastadas e era recomendado, em
particular, para a marinha ou para uso militar, para ver navios distantes ou tentar visualizar instalaes inimigas.

72
Ao contrrio do que preconizava o aristotelismo, a natureza da Terra e dos astros no
diferia.
Este exemplo ilustra bem a importncia que o conhecimento da perspectiva linear
pode ter na cincia. Se Galileu no tivesse conhecimentos de perspectiva linear e
sombreado, no teria conseguido fazer as descobertas que fez, do modo como o fez. A
partir da observao das sombras na superfcie lunar Galileu calculou, por triangulao,
a altura das elevaes lunares, concluindo que eram muito superiores s montanhas
observadas na Terra. E foi devido aos seus conhecimentos de pintura em perspectiva
linear que nos desenhos publicados no Sidereus Nuncius exagerou os relevos, de modo
a representar a superfcie da Lua ainda mais irregular do que tinha observado.
O telescpio e os conhecimentos de geometria - incluindo de perspectiva linear -
permitiram a Galileu viajar at ao espao. Permitiram-lhe colocar-se mentalmente na
Lua para medir correctamente a altura das montanhas avistadas. Galileu transportou-se
mentalmente e fez-nos transportar pelo espao sideral para visualizar as irregularidades
de uma regio considerada at a aristotelicamente perfeita. Toda a gente, pela Europa
fora poderia, a partir de ento, ver de um modo diferente o cu e os objectos que o
povoam. A Terra deixou de ser o centro do Universo, ao contrrio do que diziam, at
ento, os sentidos humanos.

A descoberta do ponto de vista arquimediano.

Hannah Arendt considera a inveno do telescpio e o facto de a nova cincia ter
conquistado a possibilidade de olhar para a natureza terrestre do ponto de vista do

73
universo,
99
como um dos trs acontecimentos que marcam o incio da era moderna. Os
outros dois so a Reforma e a descoberta da Amrica que inicia a explorao do globo
terrestre. Para Arendt, nenhum destes acontecimentos marca uma revoluo, mas so os
trs fundamentais nessa poca de transio e vo constituir traos essenciais do que
Arendt chama a condio do homem moderno. Os protagonistas destes acontecimentos
Galileu Galilei, Martinho Lutero e os navegadores das descobertas, so tambm
homens de transio da cultura Renascentista para uma cultura decididamente moderna.
Destes trs grandes acontecimentos, aquele a que se d menor importncia
inveno e utilizao do telescpio na revoluo astronmica. Para H. Arendt, este
acontecimento mais discreto ter sido tanto ou mais decisivo e influente para o mundo
moderno do que a descoberta e explorao da superfcie terrestre ou o processo de
acumulao econmica, ligado s mudanas trazidas pela Reforma.
A importncia, para Hannah Arendt, das observaes astronmicas de Galileu, foi a
imediata refutao emprica do sistema astronmico geocntrico de Ptolomeu.
100
Ao
confirmar os seus predecessores, em particular Coprnico, Galileu substituiu
especulaes inspiradas por um facto demonstrvel.
101
Nem o heliocentrismo era novo,
nem o era o pensamento sobre a Terra a partir de um ponto exterior: j Coprnico tinha
tido a imaginao suficiente para olhar para a Terra de fora dela, a partir do Sol, ao
pensar o seu sistema heliocntrico, colocando a Terra numa posio semelhante dos
outros astros celestes. S que Hannah Arendt trata os modelos astronmicos anteriores a
Galileu como provenientes da imaginao dos astrnomos ou da especulao dos
filsofos e no como acontecimentos ou factos. O acontecimento foi, segundo Arendt,

99
Hannah Arendt, A condio humana, p. 312.
100
Ptolomeu expe, no tratado Almagesto, o sistema astronmico geocntrico.
101
cf. Arendt, A condio humana, p. 324.

74
aquilo que Galileu fez. E o que Galileu fez foi, como ele diz, citado por Arendt,
descobrir factos do universo, com a certeza da percepo sensorial
102
, isto , operou
um deslocamento efectivo e avanou uma fenomenologia tangvel para o realizar. As
descobertas de Galileu ultrapassaram as especulaes copernicianas e foram eleitas
para o domnio dos factos verificveis.
Mas Arendt acentua outra consequncia das observaes de Galileu, que considera
de capital importncia e que essencial tambm para a minha tese, pelas suas
implicaes nas propriedades do ponto de vista do novo observador cientfico. Hannah
Arendt defende que a possibilidade de contemplar os astros celestes com a luneta
astronmica lana o homem para o espao, permitindo-lhe imaginar a Terra vista de
longe, entre os outros astros. Ou seja, ao lanar um ponto de vista de observao para
fora da Terra, Galileu encontrou um ponto de apoio no universo, capaz de satisfazer as
condies da frase atribuda a Arquimedes ao falar das regras da alavanca: dem-me
um ponto de apoio e eu fao mover o mundo. Para Hannah Arendt o ponto de apoio
estava encontrado: era a deslocao do ponto de vista do observador da Terra para o
Universo, aparecendo a Terra agora como apenas mais um planeta que se pode olhar de
longe, distncia.
A descoberta do ponto de vista, ou, como lhe chama tambm Arendt, do ponto de
apoio arquimediano foi conseguida ao lanar o olhar humano para alm da Terra, para o
espao csmico. Arendt estabelece, neste lance de Galileu, a nova posio do
observador na Cincia, distanciado do que observa:

aquelas primeiras espreitadelas tmidas na direco do universo, atravs de um instrumento
ao mesmo tempo ajustado aos sentidos humanos e destinado a revelar aquilo que ficar

102
in Hannah Arendt, A condio humana, p. 323.

75
definitiva e eternamente longe do seu alcance, estabeleceram as condies de um mundo
inteiramente novo.
103

Galileu no inventou o telescpio, mas descobriu a utilizao astronmica da luneta
telescpica, apontando-a para cima, para o cu, e interpretando o que viu. E com isto
descobriu um ponto de vista que vai modificar por completo a viso da natureza. Esta
posio exterior, este ponto de apoio exterior ser, a partir de ento, o ponto de vista da
cincia. possvel apontar j aqui as trs propriedades deste novo ponto de vista que eu
defendo serem as mesmas do ponto de vista na perspectiva linear pictrica: a distncia -
Galileu permite a observao distanciada da Terra; a exterioridade - a possibilidade,
conseguida por Galileu de pensar a Terra a partir de fora, de observar mentalmente a
Terra a partir do espao exterior; e a interposio de instrumentos - o telescpio - entre
o observador e o que observa.

A diminuio do globo terrestre.

H um conjunto de movimentos, mecanismos, instrumentos que parecem apontar
uma mesma direco, que H. Arendt classificar como moderna: a descoberta e
explorao da Terra; a Reforma, que dividiu a cristandade e desafiou a ortodoxia; o
telescpio, o primeiro passo para a descoberta do universo. Estes trs acontecimentos
so trs processos de captura que se tornaram processos de acumulao: a captura e
acumulao crescente da superfcie terrestre; o da acumulao econmica; e o
crescimento cumulativo do conhecimento, com a expanso do universo conhecido.

103

76
Como veremos no captulo seguinte, (Sloterdijk e a captao da Terra), este
processo de expanso das fronteiras do conhecido , em simultneo, um processo de
encolhimento daquilo que se vai tornando conhecido. O processo de expanso
comeou antes de Galileu, com as descobertas ibricas quinhentistas. Mas aumentando,
com as descobertas, o tamanho da Terra, diminuram simultaneamente as distncias.
Arendt sublinha tambm a tendncia para a acelerao das trocas, das viagens, das
capturas e para a diminuio das distncias, para o encolhimento da Terra. Com a
expanso do conhecido, alteram-se as distncias do que se vai conhecendo, do mundo
capturado.
A tecnologia aumentou a velocidade das deslocaes, da mesma forma que o
conhecimento diminuiu as distncias. As distncias a lugares que, de desconhecidos,
passam a conhecidos, comeam a diminuir e so captadas em mapas. H um
conhecimento geogrfico que se expande e que permite desenhar escala da mo
humana o contorno das terras que se descobrem. Para Arendt, h uma consequncia a
tirar do conhecimento geogrfico e do conhecimento geomtrico: nada que possa ser
medido pode permanecer imenso; toda a medio rene pontos distantes e, portanto,
estabelece proximidade onde antes havia distncia.
104
Se medir for conhecer, conhecer
, para Arendt, diminuir, colocar num mapa mental, dominar. Toda a medio um
conhecimento e diminui as distncias entre aquilo que medido, observado e aquele
que mede, observa. Medir capturar, diminuir at nossa dimenso, pr ao nosso
alcance, nossa escala.

104

77
H, neste processo de captura e conhecimento, um ajustar ou definir do ponto de
vista da cincia que interessa particularmente a esta dissertao. O conhecimento
geogrfico e o conhecimento geomtrico, a medida do espao, a cartografia, a medida
da Terra, tudo isto aproxima o que estava distante, liga o que estava desligado. A
cartografia coloca ao nosso alcance o que estava longe, aproxima-nos do que era
desconhecido, permite-nos ver, conhecer, - trazendo nossa dimenso humana - o que
estava longe, distante, o que era imenso.
A abertura do mundo que os descobrimentos proporcionaram teve, afinal, como
consequncia, uma diminuio das distncias e uma aproximao ou um fechamento de
horizontes. As distncias fsicas da Terra so reduzidas, condensadas pela medio, pela
sistematizao, pelo uso de nmeros, smbolos e modelos escala do corpo humano,
dos seus sentidos e da sua compreenso. Houve uma reduo, ao trazer aquilo que
estava distante at escala humana. Como diz H. Arendt, Antes de aprendermos a dar
a volta ao mundo, a circunscrever em dias e horas a esfera da morada humana, j
havamos trazido o globo nossa sala de estar, para toc-lo com as mos e faz-lo girar
diante dos olhos.
105
Podemos considerar os globos terrestres, a evoluo dos mapas-
mundo de Quinhentos e Seiscentos, a visibilidade eloquente da conquista geogrfica
que faz diminuir o globo escala humana.
Trazer o globo escala humana tornar possvel um olhar abrangente, que capta o
que antes tinha uma dimenso impossvel de abarcar. deste modo que o conhecimento
cientfico moderno faz diminuir as distncias entre o observador e aquilo que
observado: trazendo o que estava longe sua escala. Mas aparece aqui outra das
propriedades do ponto de vista. Ao desenhar um mapa-mundo, o cartgrafo est a v-lo

105

78
de fora, de um ponto de vista exterior, do ponto de vista da projeco do mapa. Ao
captar a esfera terrestre, diminuindo-lhe a escala, coloca-se a si prprio fora dela, numa
posio exterior. A exterioridade, exemplar numa disciplina como a cartografia, passa a
ser uma das propriedades do ponto de vista da cincia. A partir de ento, para abarcar a
natureza que deseja conhecer, o cientista vai sistematiz-la, reduzindo a diversidade e a
dimenso que o ultrapassa, a uma escala pensvel. O ponto de vista de onde observa a
natureza ser, a partir de Galileu, sempre exterior a essa natureza.

Como observou Hannah Arendt, a cincia encontrou o ponto de apoio arquimediano
a partir do qual pode ser estruturado um novo conhecimento. Este momento
aproximvel quele em que artistas renascentistas descobriram um ponto de vista
exterior, que lhes foi oferecido pela 3 projeco de Ptolomeu, e que lhes permitiu
estruturar o espao num sistema coordenado a duas dimenses e project-lo num plano.
A cartografia e a perspectiva linear pictrica, alm de terem uma origem comum - a
teoria ptico-geomtrica proveniente de Euclides e as projeces de Ptolomeu -
estruturam o espao de modo semelhante, capturando-o com uma quadrcula graduada.
A exterioridade, a segunda propriedade que, segundo a minha tese, comum ao ponto
de vista da cincia e da perspectiva linear, revela-se aqui um pouco mais.
As propriedades do ponto de vista da cincia foram encontradas, at agora, com a
ajuda de Arendt e de Galileu, a ganhar distncia; a afastar-se da Natureza e da Terra.
Com a cartografia torna-se evidente tanto a exterioridade desse ponto de vista como o
paralelo com a perspectiva linear que, para melhor captar a realidade, escolhe um ponto
de vista distante e exterior. At agora, foi claro que os modus operandi da arte e da
cincia se assemelham atravs da escolha de um ponto de vista prprio, de uma posio

79
privilegiada que implica o estabelecimento de uma certa distncia e de uma
exterioridade relativamente ao que observado.

A separao entre o homem e o mundo.

Tal como Blumenberg, Arendt operacionaliza o conceito de distncia, mas para ela
essa distanciao est sempre ligada a uma separao e a um aumento de poder: o
aumento do poder do homem sobre as coisas deste mundo resulta () da distncia que
colocar entre si mesmo e o mundo, ou seja, da alienao do mundo.
106
A separao do
homem relativamente ao mundo, a que Arendt chama a alienao do mundo,
proporciona uma melhor captao, ou um aumento de poder em relao ao mundo. Que
poder este que o afastamento proporciona? O poder sobre o mundo que resulta da
distncia, da separao, simultaneamente geogrfico, poltico, econmico e cientfico.
E entre estes diversos planos h uma interaco circular. O aumento de conhecimento
cientfico auxilia a captao poltica e econmica, e o poder poltico e econmico
proporciona, de vrias formas, a captao cientfica.
107

aqui que o facto de poder deixar realmente a superfcie da Terra passa a ser o
smbolo da separao entre homem e mundo, separao necessria para que acontea
cincia. Hannah Arendt utiliza o avio como smbolo dessa separao. O avio que se
afasta da Terra passa a ser a metfora da alienao (no sentido de separao) do homem
do seu meio terrestre imediato. O homem afasta-se do mundo como o avio se separa da
Terra. este separar que constituinte do homem moderno, e esta distncia ganha

106
Hannah Arendt, A condio humana, nota 2, p. 396.
107
A dimenso poltica do conhecimento cientfico ser tambm desenvolvida por Sloterdijk.

80
pela separao, a ideia de Arendt que nos permite ultrapassar Blumenberg para pensar o
ponto de vista da cincia.
Hannah Arendt, auxiliada por Galileu, encontrou o ponto de vista arquimediano no
espao sideral, absolutamente separado da Terra. Esta separao, que tambm a da
cincia, permite o olhar da cincia para algo que est absolutamente separado dela, a
que ela exterior.
Esta separao, esta exterioridade, pode ser pensada, mais uma vez com o auxlio da
perspectiva linear. O ponto de vista da perspectiva linear tambm no est no espao
observado, mas radicalmente separado dele. Na perspectiva linear, o sujeito est
colocado num ponto de vista que radicalmente diferente do espao observado, que
dele est radicalmente separado. O observador est separado do espao observado
estruturado numa quadrcula. O ponto de vista, na perspectiva linear, est fora do
espao a representar e do espao representado. Relembrando as categorias de Gibson,
que separa a percepo visual entre o mundo visual e o campo visual, no mundo visual o
observador est absorvido nesse mundo, mas a perspectiva s existe no campo visual, e
aqui o observador no est no campo observado, mas separado dele, fora dele.

Mas h outro poder que a distncia proporciona. Fazer levantamentos e medidas
uma faculdade que s pode funcionar, diz Arendt, quando o homem se desembaraa de
qualquer envolvimento e preocupao com o que est perto de si, e se retira para uma
distncia de tudo o que o rodeia. Quanto maior a distncia entre o homem e o seu
ambiente, o mundo ou a terra, melhor ele pode observar e medir.
108
Arendt est a falar
das condies necessrias observao - que incluem tambm a distncia

108

81
desinteressada da teoria de que falava Blumenberg - ou seja, da distncia necessria
cincia, separada das mundanidades, das preocupaes do mundo.
Esta separao tem uma histria, que ganha especial relevncia tanto com a
cartografia como com a pintura em perspectiva linear. O ponto de vista da perspectiva
geomtrica, adquirido e consolidado a partir da Renascena, obriga separao do
observador e do mundo, obriga a tomar distncia, observando de fora. Esta posio do
observador com o seu ponto de vista exterior e distante, que a inveno do telescpio e
a sua utilizao por Galileu tornou clara, pode ser utilizada, como temos vindo a
perceber, como uma imagem da cincia. A cincia pode ser ento olhada como um
observador que toma distncia, cujo ponto de vista se distancia e se exterioriza em
relao ao objecto observado para melhor o ver, para poder medir, segmentar,
classificar, dividir, para o dominar.
Em suma, o que o cientista faz hoje, observar e manipular a natureza a partir de um
local que est j fora do globo terrestre: encontrmos um modo de agir sobre a Terra
na natureza terrestre como se dispusssemos do exterior, do ponto de Arquimedes
109

diz Hannah Arendt. Este ponto que nos separa do mundano, que permite observar de
longe, a uma distncia securizante, um ponto, segundo Arendt, com potencialidades e
possibilidades que s se actualizam na modernidade, uma vez que afirma que todas as
leis da nova cincia so formuladas do alto do ponto de Arquimedes, ponto este que
provavelmente se situa mais longe da Terra e exerce muito mais influncia sobre ela do
que Arquimedes e Galileu jamais imaginaram.
110

109
110

82
Na verdade, hoje em dia o ponto de apoio de Arquimedes foi deslocado para alm do
Sol, e Arendt considera este deslocamento to significativo como a mudana da
concepo geocntrica para a concepo heliocntrica do Universo. Se Coprnico ainda
olhava para os planetas a partir do Sol, hoje colocamos o ponto de apoio em qualquer
local do universo que nos convenha para a observao: deixou de haver um ponto fixo
de observao da natureza ou da Terra, deixou de haver centro, no h j locais
privilegiados; todos se equivalem. A actual ausncia de centro tem uma histria que ,
em parte, uma histria da cincia moderna como a conta Arendt:

O relativismo geral que advm automaticamente da mudana do conceito heliocntrico
para outro desprovido de centro consubstanciado na teoria da relatividade de Einstein
() j estava contido ou foi precedido pelas teorias do sculo XVII, () a paternidade do
moderno relativismo no se deve a Einstein, mas a Galileu e Newton.
111

Esta ligao temporal, este lao histrico tecido por Hannah Arendt permite perceber
uma evoluo do olhar da cincia que se afasta do objecto, enquanto o ponto de vista
vai da terra para o universo at se tornar difuso, com a relatividade. Da mesma forma, a
tradio contempornea da pintura destronou o ponto de vista da perspectiva como
nico modo de representar o espao.

Os instrumentos mediadores.

No fundo, a cincia a distncia entre o sujeito e o objecto, ou o pensamento sobre o
objecto distncia. Entre o observador e o observado h um vazio epistemolgico. A

111
Hannah Arendt, A condio humana, pp. 327-328.

83
distncia entre o sujeito e o objecto vai operacionalizar-se e o prximo salto , ento, a
mediao instrumental que a questo da distncia reivindica.
Galileu utilizou um tubo de aumentar para levar o seu olhar para prximo dos astros.
Modificou a viso interpondo um instrumento ptico entre o seu olhar e o que queria
observar, e o que observou de diferente foram as modificaes que o instrumento
mediador introduziu entre o olho e o observado. Uma coisa - um instrumento de viso -
foi colocado entre, entre o observador e o observado. Assim como na perspectiva linear
pictrica, que passou a interpor velos, janelas, quadrculas, cmaras escuras ou claras
que, materializando a teoria ptico-geomtrica subjacente perspectiva linear,
modificam o observado e estruturam a sua representao, tambm a cincia interpe
aparelhos, instrumentos de viso, entre o observador e a natureza para melhor ver de
uma certa maneira, distinta da viso comum.
Como insiste Hannah Arendt, ao transpor o lugar de observao da Natureza para
fora dela, ao lanar o observador para fora da Terra, o telescpio catapultou a
observao para alm do sistema solar e permitiu a operao mental de observar a Terra
e o prprio sistema solar de fora. Ou seja, como eu tento provar nesta tese, tal como a
perspectiva linear, tal como as projeces cartogrficas, o telescpio permitiu cincia
um ponto de vista e um local de observao distanciado e exterior. Assim como a
perspectiva linear supe a interposio de uma janela; um velo; uma quadrcula,
tambm o telescpio - um tubo com lentes - um instrumento colocado entre, que
distancia, aparelhando uma mediao. Ele d continuidade perspectiva linear, no s
porque utiliza a mesma teoria ptica, mas tambm porque materializa um ponto de vista
monocular, fixo e nico relativamente ao observado. Ao interpor um instrumento entre
o observador e o observado, estamos muito longe do olhar limpo e sem interferncias

84
preconizado por Aristteles. Aqui a cincia muda: a partir desta utilizao do
telescpio, nunca mais a cincia deixou de utilizar instrumentos para mediar a sua
relao com a natureza.
Para que a cincia veja sua maneira, para conhecer, deve constituir um ponto de
vista especfico que supe por um lado o distanciamento, o afastamento relativamente
quilo que observa ou a alienao referida por Arendt; por outro a exterioridade, ou
seja, aquilo a que Hannah Arendt chama o ponto de vista arquimediano; por outro
ainda, a mediao, a interposio de instrumentos entre o sujeito e o objecto, entre o
homem e o mundo, de que o telescpio de Galileu smbolo.
Hannah Arendt considera ainda a existncia de ferramentas no materiais que a
cincia interpe entre si e o mundo, em particular a lgebra moderna, que o mais
importante instrumento mental da cincia de hoje, e a sua importncia deve-se a ter
conseguido libertar-se da geometria ou, nas palavras de Burtt, que ela cita, ter
conseguido libertar-se das cadeias da espacialidade.
112
Foi esta ferramenta, a lgebra,
que permitiu a Newton unir os movimentos dos corpos celestes e terrestres nas mesmas
leis, unificando assim o espao. O espao newtoneano passa a ser, ento, longe da
experincia, um espao mental e no geomtrico; o espao deixa de ser espacial, ou
deixa de ter um referente fenomenal, dado pelos sentidos. Como diz Arendt: A
moderna reductio scientiae ad mathematicam anulou o testemunho da observao da
natureza a curta distncia
113
ou seja, recusa o testemunho dos sentidos.
Esta necessidade de mediao da cincia explica o aparecimento do laboratrio. Ali,
o sbio est separado da Natureza, num local de exterioridade radical, rodeado por um
conjunto de instrumentos.

112

85
Como Arendt mostra, a experimentao laboratorial liberta o cientista das condies
naturais e liberta-o porque lhe d distncia face Natureza, o coloca num local exterior
Natureza e lhe oferece um aparato instrumental adequado. A partir de agora, o
cientista quem vai criar, no laboratrio, as condies em que deseja observar a natureza.
De alguma maneira, o laboratrio ilustra essa posio distanciada que a cincia
necessita. S assim a cincia consegue ver e pensar o mundo. No imersa no mundo
mas fora dele, e parte desse estar de fora tambm proporcionado pelos instrumentos
e pelas ferramentas mediadoras.
Esta mediao indica uma desconfiana relativamente aos rgos dos sentidos. A
interposio de instrumentos faz ver melhor, corrige os rgos dos sentidos. Faz ver
de uma certa maneira, que a do conhecimento cientfico. Esto lanadas as premissas,
que vo ser tambm, em parte, as das cincias modernas: ver o que no se v a olho nu,
descobrir, num processo quase detectivesco, aquilo que est escondido viso, aos
sentidos, quer porque seja demasiado pequeno ou grande, quer porque esteja demasiado
prximo ou distante. A garantia de descoberta dada pelos dispositivos pticos sublinha
a primazia da viso, mas sublinha tambm a imperfeio ou a falsidade dos dados dos
sentidos. Com a mediao por instrumentos revela-se a natureza de um modo perfeito e
verdadeiro.

A dvida cartesiana.

A utilizao do telescpio e a interpretao por Galileu do que viu, fizeram-no ver
aquilo que nunca nenhum homem antes tinha visto. Nestas circunstncias, tudo

113

86
apontava para uma valorizao extrema dos rgos dos sentidos e da sua capacidade
como veculo do saber. No entanto, no foi isso o que aconteceu. A prova sensvel da
natureza imperfeita e corruptvel dos corpos celestes e da falsidade do sistema
astronmico geocntrico levaram, paradoxalmente, dvida sobre os dados dos
sentidos. At ento, os sentidos tinham enganado o homem: os sentidos indicavam que
os astros celestes se moviam em volta de uma Terra imvel. O telescpio de Galileu,
mostrando a falsidade desta sensao, punha em dvida todos os dados dos sentidos em
que se fundava o conhecimento anterior. Foi a mediao por um instrumento, por um
auxiliar de viso, que fez ver mais.
Como diz Hannah Arendt, Descartes e a dvida metdica so a consequncia
imediata do telescpio de Galileu, uma vez que, sem telescpio, quer dizer, apenas com
os sentidos, o homem no s no veria nunca o que Galileu viu, como seria induzido em
erro. Nesta circunstncia, lanada a dvida quanto aptido dos nossos sentidos para
perceber a realidade. Para Arendt, a grande consequncia das observaes telescpicas
de Galileu, que na filosofia moderna a partir de Descartes, a dvida ocupa uma
posio central. Arendt diz taxativamente: A filosofia moderna comea com a dvida,
com o de omnibus dubitandum est, de Descartes
114
ou ainda: Descartes o pai da
filosofia moderna, da mesma forma que Galileu o antepassado da cincia moderna.
115

Os dados dos sentidos so radicalmente postos em causa, duvida-se de tudo excepto de
uma coisa: da prpria dvida. A dvida cartesiana traduz-se noutro tipo de afastamento
do mundo, j no para o espao exterior, mas para o interior de si prprio:

Para alm do
afastamento da Terra, proporcionado pelo telescpio h, com Descartes, um entrar em
si prprio, descrendo de tudo, acreditando apenas no prprio sujeito que fica fechado

114

87
na sua subjectividade. Eis, para Arendt, outro modo de alienao do homem moderno
relativamente ao mundo. Este afastamento j no para fora do mundo, para dentro de
si prprio. A distncia, agora, no pode ser equacionada a partir da construo da
perspectiva linear. A distncia entre o sujeito e o objecto aumenta, mas porque o sujeito
se refugia em si prprio.
Os pesadelos da era moderna foram inventados por Descartes, e deles resultam vrias
separaes, vrios afastamentos, vrias distncias. A filosofia moderna perdeu a
confiana nos sentidos, e a confiana humana no mundo fica abalada porque os sentidos
no so j princpio de verdade. Passou-se, segundo Arendt, do espanto, do assombro
diante daquilo que existe, que vinha dos Gregos, para a dvida sistemtica, originada
pelas descobertas de Galileu. O homem virou-se para si prprio: Duvido, logo existo.
Com Descartes, h uma reviravolta irremedivel na filosofia e na cincia.
Depois de Galileu e do telescpio, o que se passa na Cincia, segundo Hannah
Arendt, que no encontra propriedades objectivas na natureza, a observao passa a
ser mediada por instrumentos construdos pelo homem, razo pela qual o homem, na
cincia contempornea, no encontra nem a natureza nem o Universo, mas apenas a si
prprio. Ficamos face a um universo de cujas qualidades conhecemos apenas o modo
como afectam os nosso instrumentos de medida,
116
isto , a partir de Galileu o que o
homem v, toca, ao estudar a natureza, so instrumentos construdos por si prprio.
Depois de Descartes, o homem acredita apenas naquilo que produz.
As formas produzidas pelo esprito, aquelas que o homem pode conhecer porque as
produziu, so as formas matemticas. Para a cincia, a matematizao como que um
afastamento da Terra, mas neste caso em direco ao interior do homem, ao esprito

115

88
humano. Esta construo matemtica do esprito humano, de que se no duvida,
substitui os dados dos sentidos. A geometria, a medida da Terra, deixou de importar: as
matemticas tornaram-se uma imagem do pensamento e revelam, na geometria analtica
e no clculo infinitesimal, a estrutura do pensamento humano. O espao da geometria
analtica de Descartes um espao mental distinto do espao espacial, um espao
criado pela mente humana e que, portanto, a reflecte.
Apenas a construo humana mental (a matemtica) confivel. A partir de ento,
diz Arendt, a cincia deixa de se interessar pelos objectos, para dedicar a sua ateno
apenas aos processos, quilo que se torna outro. No propriamente aquilo ou o outro,
mas o modo como aquilo se tornou o outro: trata-se do jogo da mente consigo mesma,
jogo este que ocorre quando a mente se fecha contra toda a realidade e se sente
apenas a si prpria.
117

Ainda segundo Hannah Arendt, a cincia passou das perguntas o que ? ou
porque s questes do como?, e a resposta ao como s se encontra na
experimentao. O como pergunta pelos processos, no pelas coisas. A cincia estuda
processos, no estuda o que so as coisas da natureza mas sim os seus processos. Um
processo implica um desenrolar do tempo, uma historicidade. As cincias
historicizaram-se, ao especializarem-se em processos; afastaram-se da filosofia,
aproximando-se da histria. A cincia, ao pensar-se como processo, afastou-se das
coisas. Eis outro modo de ganhar distncia. A cincia estuda o que se passa entre. No
laboratrio no contempla as coisas, mas provoca reaces, provoca processos. O
objecto da cincia passou da natureza para a histria, para a narrativa, para o desenrolar
dos processos. O que importa cincia a histria de como vieram a existir a natureza,

116

89
a vida ou o universo.
118
E o aparelho mediador, de que o laboratrio tambm um
exemplo, acelerou esta transformao na cincia. Separando-a (para sempre?) da
natureza.

Acerca de Hannah Arendt e a cincia.

Para a minha dissertao interessa a possibilidade, que Hannah Arendt oferece, de
pensar a determinao, a partir de Galileu, de um ponto de vista extraterrestre para a
cincia; um lugar de onde a cincia observa a natureza e a Terra. A cincia constituiu-se
como cincia moderna ao encontrar um ponto de vista distanciado, o ponto de apoio
arquimediano. Mas essa distncia necessria observao f-la separar-se (alienar-se no
sentido que lhe d Arendt) do mundo.
Interessam-me, tambm, as ligaes directas ou indirectas entre as observaes de
Galileu e a perspectiva linear. A meu ver, o telescpio, as observaes astronmicas de
Galileu e a sua interpretao s foram possveis porque, nesse incio do sculo XVII, o
conhecimento e a utilizao do mtodo geomtrico da perspectiva linear era comum e
estava espalhado por todo o mundo ocidental. A tese - repito-o de novo - que eu quero
defender que a perspectiva linear est envolvida, de vrias maneiras, nas origens da
cincia moderna. Se, na perspectiva linear, o ponto de vista s existe e s faz sentido se
simultaneamente houver uma representao estruturada a partir desse ponto de vista,
assim tambm a cincia se constitui quando o sujeito se afasta do mundo, quando ganha
distncia relativamente ao objecto. S essa exterioridade, s essa distncia permite ao
observador cientfico estruturar e constituir o conhecimento cientfico.

117

90
A partir dos comentrios de Arendt s observaes de Galileu, vale a pena salientar
aqui trs pontos que se tornaram claros e que, tendo um paralelo na perspectiva linear,
faro tambm parte constitutiva da nova cincia: o primeiro o privilgio da viso na
confirmao emprica da natureza das coisas; o segundo o facto de essa viso ser
exterior, ser constituda a partir de fora, s esse distanciamento estruturante. O
terceiro ponto a interposio de instrumentos entre o observador e o observado: a
partir de Galileu, o olhar sobre a natureza passa a ser mediado por instrumentos. Esses
instrumentos auxiliam a viso, fazem ver melhor ou seja: modificam a viso.
Em limite, Hannah Arendt faz uma narrativa da falncia. O homem moderno
aquele que perdeu convices, certezas, proximidade natureza e ao mundo.
Afastando-se, primeiro da natureza, depois do mundo, depois afastando-se mais ainda
para se refugiar dentro de si prprio.
As consequncias para o destino da cincia so incalculveis. Depois de Descartes e
Galileu, a cincia torna-se estranha, alheia ao mundo naquilo que ele . Depois de
Descartes e Galileu a cincia estuda, no o que na sua radicalidade metafsica, mas
aquilo que o homem v na distncia que ele prprio construiu, na exterioridade a que
est confinado, na espessura de instrumentos que inventou.

118

91

2.4. Sloterdijk e a captao a Terra.

A construo de uma imagem da Terra.

O ensaio Palcio de Cristal - para uma teoria filosfica da globalizao, de Peter
Sloterdijk
119
est dividido em duas partes. A primeira sobre a globalizao levada a
cabo pelas potncias europeias a partir das primeiras viagens dos navegadores
portugueses. Na segunda parte, Sloterdijk caracteriza a globalizao que est em curso,
a globalizao que actualmente envolve a Terra com uma atmosfera electrnica
120
.
Para esta dissertao interessa a primeira parte, que trata da poca da captao do
globo terrestre. Sloterdijk limita temporalmente essa globalizao entre a descoberta da
Amrica, em 1492, e o fim da segunda guerra mundial, em 1945, com o fim do poder
mundial das antigas potncias europeias. Esta foi uma poca de expanso, primeiro
martima e depois terrestre, em que se tratou de levar a cabo uma captao da Terra em
todos os aspectos, fsicos, geogrficos e simblicos. Ao fazer uma histria da
globalizao terrestre, nas prticas das descobertas, das conquistas, do comrcio e das
cincias que Sloterdijk se apoia para explicar o modo como, a partir do Renascimento, o
mundo mudou. A globalizao, para Sloterdijk, pode ser sinnimo de histria da

119
Peter Sloterdijk, Palcio de cristal - para uma teoria filosfica da globalizao, Relgio dgua, Lisboa, 2008, trad.:
Manuel Resende.

92
civilizao, pois nesse intervalo de tempo uma civilizao imps ao mundo a sua
histria mundial.

O que me interessa no tanto o modo original como Sloterdijk traa esta narrativa
acerca da estruturao do espao a partir do Renascimento, ou a ligao entre o
movimento de captao do globo terrestres pelas potncias europeias e a constituio de
uma nova imagem da Terra, mas como daqui se pode partir para a constituio moderna
da imagem da cincia, baseada nas trs qualidades do ponto de vista que por sua vez
criou uma nova imagem da arte. Interessa ainda o modo como essa imagem se constitui
paralelamente da nova imagem da Terra.

A unidade do globo.

A cartografia no nasceu no Renascimento, como vimos na primeira parte desta
dissertao. Vimos tambm como, com a chegada de uma cpia da Geographia de
Ptolomeu Europa, por volta de 1400, foi encontrado um modo de representar a
superfcie terrestre a partir de um ponto de vista nico exterior, que organiza o espao
terrestre segundo uma grelha de coordenadas que podem ser rebatidas numa superfcie
de representao plana. O mundo ocidental tinha na sua posse um modo de representar a
Terra que iria ser fundamental para a constituio da nova imagem da Terra.

120
O Palcio de Cristal , para Sloterdijk, o palcio de consumo a nvel planetrio, uma estufa que arrastou tudo o que antes
era exterior para o seu interior, p. 22. A segunda parte do seu ensaio dedicada globalizao actual, e a metfora do Palcio de

93
Era fundamental, nas navegaes, a orientao no espao, pois os navegadores
tinham de saber o que iam descobrir, antes de partirem nas suas viagens, e tinham de
acrescentar os locais visitados aos mapas, para certificarem esses descobrimentos (para
alm das marcas: os padres, que deixavam no terreno). As linhas de costa e da
superfcie terrestre iam encontrando o seu lugar numa representao da superfcie da
Terra que tentava ser total.
A construo de uma imagem da Terra foi, na verdade, um dos motivos e uma das
consequncias das navegaes martimas, das exploraes terrestres, da apropriao
geogrfica e poltica que ia fazendo diminuir, pouco a pouco, as zonas brancas dos
mapas. A construo de uma imagem do globo fazia parte do projecto de captao
iniciado pelos descobrimentos. A construo dessa nova imagem da Terra, desse
motivo-globo como lhe chama Sloterdijk, est ligada a vrias prticas: na poca
moderna, no aos metafsicos, mas aos gegrafos e descobridores que cabe a tarefa de
desenhar a nova imagem do mundo; a sua misso consiste em apresentar em imagem a
ltima bola.
121
Eu diria: a nica bola antropolgica, que permite construir a imagem da
Terra como um globo unitrio, como uma unidade geogrfica e humana. que,
paralelamente descoberta de mares e terras, revela-se outra descoberta: a Terra
enquanto habitat humano. A Terra aparece cada vez mais como uma singularidade, e na
sua representao deve figurar a totalidade singular ou a mnada geolgica que serve
de fundamento a toda a vida.
122
Depois de Galileu e da sua destruio dos cus
incorruptos, a Terra era precisamente aquilo que, aps a destruio do cu, assumira a
sua funo como ltima abbada. () Assim, a nova figura da Terra, o globo terrestre

Cristal tratado em detalhe no captulo 33 - O Palcio de Cristal, pp. 179-183.
121
Sloterdijk, Palcio de cristal, p. 30.
122

94
alou-se a cone director da viso do mundo da era moderna,
123
com o
desaparecimento das esferas divinas. Portanto, ao constatar que depois das observaes
de Galileu se acentua a novidade da descoberta, no s da unidade do globo terrestre,
mas tambm a descoberta chocante da ausncia das esferas celestes protectoras,
Sloterdijk lana-nos na secularizao do cu e da Terra, que passam a ser presas da
aco humana. Da captura de uma nova imagem do mundo, fazendo do modo desta
captura uma nova imagem da cincia. E este aspecto que interessa agora salientar no
pensamento de Sloterdijk: para a representao do globo j necessria uma viso de
fora, uma viso a partir de um ponto de vista exterior, a que chama tambm uma viso
astronutica,
124
salientando o facto de a Terra passar a ser, na Idade Moderna, uma
bola excntrica de que ns, os homens, nos apercebemos da rotundidade a partir de
uma viso externa
125
renovada a cada dia.
A viso exterior da esfera da morada humana, como lhe chamou Hannah Arendt,
essa viso do globo a partir de um ponto de vista do espao sideral, torna a Terra
longnqua, perdida nesse espao que se tornou infinito. O lugar da Terra deixou de ser
um definido em baixo, para um lugar qualquer, sem fronteiras, sem localizao
definida, num espao indiferenciado, ou seja, homogneo, onde os homens sabem que
esto situados - ou perdidos, o que para Sloterdijk a mesma coisa.
A Terra torna-se um globo nico, isolado no espao, superfcie do qual o homem,
em todos os continentes, vive. Para essa imagem foi necessrio no s constituir uma
representao da superfcie esfrica da Terra, mas foi necessrio retirar o cu que
envolvia a Terra. E foi, acima de tudo, necessrio encontrar essa viso astronutica de

123
124
125

95
que fala Sloterdijk. A representao da Terra tem, a partir de ento de vencer a
gravidade e situar-se na tradio da cosmografia sublime
126
.
Depois temos outros passos desta narrativa. Esse globo projectado no plano, em
mapas-mundo e, finalmente, em planisfrios segundo projeces com um ponto de vista
nico, e esses planisfrios tomam o lugar dos globos na construo mental da ocupao
humana da Terra, ficando os globos, a certa altura, com funes meramente decorativas.

As prticas da captao.

A fora dos europeus, que se adaptaram muito melhor a qualquer ambiente estranho
do que outros povos, deve-se ao facto de irem equipados com algumas estruturas ou
construes mentais que os tornavam mais fortes, pois faziam que nunca se sentissem
em ambiente completamente estranho. Sloterdijk chama a essas construes mentais os
cinco baldaquinos da civilizao. So eles: a mitologia naval, a religio crist, a
lealdade para com os prncipes da sua ptria, a captao cientfica do espao externo, e a
transposio lingustica. A fora dos europeus foi o facto de viverem em qualquer lugar
sombra desses baldaquinos, e de os exportar para onde quer que se fossem instalar, o
que significa que [t]emos bons motivos para afirmar que a arte especfica dos Europeus
foi a de exportar baldaquinos simbolizaes portteis do cu... [e] a sua capacidade
em preservar um mnimo de espao prprio nos locais mais remotos.
127

126
127

96
Os navegadores ocidentais, investidos de misses guerreiras, econmicas,
diplomticas, navais, evanglicas e cientficas, transportavam consigo as suas prprias
grelhas de observao, que podiam aplicar a qualquer ambiente, por mais estranho e
hostil que fosse. Estavam seguros da sua superioridade nos campos abarcados pelos
baldaquinos porque, por muito prtica que fosse a empreitada dos descobrimentos e da
conquista do espao, esses baldaquinos forneciam-lhes a teoria segura para as suas
observaes e para a sua aco. Os povos encontrados raramente conseguiam encaixar
os ocidentais nas suas grelhas de pensamento. Os europeus eram melhores observadores
porque observador quem percebe aquilo que outro atravs de uma janela de teoria,
escapando ao mesmo tempo contra-observao.
128
Por isso nunca se deixavam abater
em condies adversas nas suas convices ou nos seus conhecimentos.
Os europeus dispunham, portanto, de janelas de teoria ou grelhas de observao
mentais portteis, o que corresponde a uma das qualidades do ponto de vista moderno
da cincia: a mediao, a interposio de instrumentos (neste caso mentais) entre o
observador e o observado.
fcil perceber, a partir da perspectiva linear e da janela de Alberti, de que modo
esses baldaquinos faziam encaixar o observado, por muito diferente e extico que fosse,
numa grelha terica pr-construda que securizava toda a observao. Aquilo que no
encaixava na grelha pr-definida, como acontecia com frequncia na cincia, servia para
redefinir essa grelha, ou para construir mais terra firme de onde observar o
desconhecido, como vimos com Blumenberg. Na verdade, esses baldaquinos so
lugares de observao, fornecem um ponto de vista, em que se destacam as qualidades
de distncia e exterioridade.

128

97

A caravela na pgina de ttulo da Instauratio Magna de Bacon levava dentro todo o
tipo de aventureiros e evangelizadores, mas levava tambm cientistas (que na poca no
tinham ainda esta denominao). Veja-se, mais uma vez, o que diz Olga Pombo sobre as
imagens textuais utilizadas por Bacon, que confluem na grande metfora da descoberta
que Bacon inaugura e que ter larga aplicao na conceptualizao futura da ideia de
cincia.
129
A cincia no s ia dentro do barco das descobertas como at era, segundo
Sloterdijk, uma proteco, um baldaquino da civilizao. A cincia ia com a sua prtica,
mas tambm com a sua teoria. A captao do espao martimo e terrestre necessitava de
homens de aco, mas tambm da teoria. A cincia, como os outros baldaquinos, teve
uma misso histrica que consistia em tornar o exterior vivvel para os invasores, ou
dar-lhes a iluso de nele estarem integrados e de o dominarem.
130

Mas apesar da funo de enquadramento dos baldaquinos, evidencia-se o carcter
anti-terico dos descobrimentos,
131
o seu carcter prtico e a dimenso econmica da
globalizao, sob a forma de comrcio. Os navegantes eram tambm mercadores, ou
abriam o caminho para os mercadores. As viagens dos descobrimentos eram
essencialmente um empreendimento prtico. Os navegadores no iriam fazer teoria,
embora o seu olhar estivesse fortemente enquadrado pela teoria. Deste modo, as
cincias empricas europeias so tambm um dos cinco baldaquinos da globalizao, ou
seja, no so s uma grelha terica, mas tambm um agente do imperialismo e do

129
Cf. Olga Pombo, A Unidade da Cincia, pp. 49- 51.
Veja-se tambm o que Sloterdijk diz sobre a figura: um facto importante e tpico da poca: a gravura de cobre que ornamenta
a pgina de ttulo do Novum Organum de bacon, em 1620, mostra navios de regresso ao porto acompanhados da seguinte legenda:
Muitos passaro e a cincia se acrescentar. Aqui o novo pensamento experimental casa-se com a frota atlntica sob os auspcios
de um pressgio pragmtico, p. 97.
130
131
Manifestamente, a globalizao da Terra pelos primeiros marinheiros mercadores e pelos primeiros cosmgrafos estava
muito longe de se encontrar sujeita a interesses tericos; desde o seu lanamento pelos portugueses, obedecia a um programa de
descobrimento resolutamente anti-contemplativo. Sloterdijk, Palcio de cristal, p. 53.

98
colonialismo europeu, ao lado dos outros agentes do estado e da igreja. Os baldaquinos
so uma forma de poder, tm funes protectoras, do instrues de observao e
oferecem um ponto de vista. Este modo de actuar protector e securizante, prprio das
cincias, projecta-se nas captaes operadas pelas descobertas, sobretudo na geografia e
na antropologia, que se comeam a constituir como cincia com o incio da era da
expanso. Tanto uma como a outra tem funes especiais, no incio da globalizao, e
essas funes so de proteco, ao transformar todos os objectos externos em
observaes e todas as observaes em comunicaes que entram no grande livro da
teoria neo-europeia os observadores s existem como sujeitos que ho-de escrever
o que viram ou encontraram.
132

A conquista e a captao tornam-se muito mais eficientes e efectivas se forem feitas
com o auxlio desses baldaquinos tericos de distanciao. H aqui um quase paradoxo:
vai-se ver prximo, in loco, mas atravs de aparelhos mentais que distanciam. A iluso
de proximidade e integrao uma arma de invaso e de defesa, a geografia e a
antropologia, ao reduzirem simblica e literalmente as observaes do espao
geogrfico em coordenadas a serem inscritas numa carta, ou ao reduzirem o outro
avistado a uma mera observao que pode vir a ser colocada em classificaes de raas
ou de caractersticas fisiolgicas, introduzem o fenmeno da distanciao. Ao
classificar o outro e o espao, ao reduzir o outro e o espao a meras observaes,
estamos a afirmar a nossa distncia desinteressada relativamente a esses observados,
traando o caminho da objectividade e da verdade, aspectos fundamentais da nova
imagem da cincia.

132
Sloterdijk considera que as Luzes, com a enciclopdia, encontraram um modo de concretizar um hiperlivro das cincias, que
era tambm um baldaquino, na acepo em que Sloterdijk utiliza este termo. Sloterdijk, Palcio de cristal, p. 143.

99
Outras captaes

Nas descobertas de novas terras, como na captao em geral, no basta ir l ou
chegar l. necessrio que isso se saiba, necessrio fazer um registo de
propriedade e d-lo a conhecer. O padro no terreno no chega. necessria a
nomeao e a inscrio num mapa. Nomear captar. A denominao, o baptismo de
tudo nas novas terras descobertas, uma apropriao, mas , tambm, um modo de
conhecer, uma organizao, uma sistematizao. Os nomes dados a todos os acidentes
geogrficos, a todos os povos, so ento inscritos em mapas, que servem de cadastros de
captura. Este procedimento ser o modus operandi da cincia que, pondo fim s
narrativas teolgicas e mticas da era medieval, legitima a observao no mundo dos
fenmenos experimentados, capturados e registados pelo homem. A organizao e a
sistematizao do conhecimento, que j vem de Bacon e tem um dos seus pontos
culminantes com a Enciclopdia, essencial tanto no procedimento da cincia como na
construo da sua imagem.
133

Sloterdijk separa os dois momentos na conquista de novas terras: h a localizao e a
denominao. Uma localidade est definida pelas suas coordenadas e pelo seu nome. Os
mapas vo servir de registo da captura, onde so inscritos os nomes e as localizaes.
Os conquistadores capturavam e captavam denominando, dando um nome, este
baptismo era feito no prprio local e depois inscrito no mapa.
A imagem do globo construda tambm por esta denominao de tudo o que
encontrado. H um mundo, um globo dominado, captado, e h uma apropriao pela
imagem, representada pela feitura de mapas - quem fazia um mapa, apoderava-se de

133
Veja-se o captulo 3 de Unidade da Cincia de Olga Pombo, e em particular pp. 250-251.

100
facto das terras descobertas e representadas. Nas viagens de descobrimentos iam
desenhadores e cartgrafos, astrnomos e botnicos... cuja misso era a de coligir
sinais probatrios das suas descobertas e de as trazer de volta no s sob a forma de
mercadorias, de amostras e de rapinas, mas tambm de documentos, de cartas e de
contratos.
134
E esta tomada de posse, esta apropriao fsica deveria ser
complementada com relatos e desenhos e com uma inscrio das novas terras em
mapas. A viagem existe porque foi relatada, desenhada, inscrita nalgum documento, o
que descoberto torna-se propriedade garantida do senhor do conhecimento.
135
Os
meios de recenseamento garantem a posse, mas essa garantia tem, tambm, o efeito de
acrescentar qualquer coisa imagem global que se constri.
H uma circularidade entre duas imagens que esto em constituio: a imagem da
Terra e a imagem da cincia. A cincia tenta construir uma imagem da Terra pela
cartografia, pela observao, recolha e sistematizao de amostras de que se apodera,
que capta, mas, por outro lado, o mapa uma imagem frequente da Cincia o mapa
supe a ideia de um progresso contnuo da razo, por alastramentos sucessivos, uma
evoluo ordenada, cumulativa do conhecimento em que as fronteiras se vo
aproximando at se tocarem,
136
bem como a navegao pelo desconhecido, a
descoberta, constituem outras imagens recorrentes.
137

Ento possvel dizer que a histria dos mapas , tambm, uma histria das
conquistas europeias e uma histria mundial. Segundo Sloterdijk, na transio para a era
moderna, h uma transio para a praxis da captao da esfera.
138
A captao pelas
navegaes e a captao pela cartografia so complementares. A cartografia de todos os

134
135
136
Olga Pombo, A Unidade da Cincia, p. 301
137
Veja-se O. Pombo pp. 49-51, 301, 307.

101
lugares da Terra (e, por extenso, a descrio e a sistemtica postas, a partir dessa
altura, em prtica pela cincia nascente), tem um objectivo principal definido: o de um
recenseamento uniforme de todos os pontos na superfcie do globo do ponto de vista da
possibilidade de serem atingidos pelos mtodos, aces e centros de interesse
europeus.
139
D-se, a partir desta altura, incio conquista da imagem da Terra, e
conquista da Terra como imagem. H uma imagem da Terra que vai sendo construda, e
para a qual contribuem no apenas os desenhos (etnolgicos, biolgicos, geolgicos...)
feitos durante as viagens, as cartas e os mapas, mas todo o tipo de relatos, os
especmenes trazidos para as metrpoles Deste modo, h aqui duas distncias que
necessrio considerar, a distncia da observao e a proximidade da experincia vivida,
daquilo que visto, desenhado e descrito, uma proximidade que foi conseguida custa
da viagem, custa do esforo do encurtamento da distncia. A captao cientfica
acrescenta outra dimenso ao famoso encolhimento do globo e contribui para a
construo de uma nova imagem mental da Terra. Ao mesmo tempo que a imagem da
Terra vai sendo construda pela cincia moderna, a imagem moderna da cincia vai
tambm sendo construda. O que justifica que a inveno do globo enquanto unidade
habitada pelo humano, fosse metfora preciosa da cincia moderna. A cincia tenta
libertar-se do espartilho teolgico, para se tornar um movimento do saber humano, e
uma afirmao deste saber sobre o que permanece obscuro. A experincia passa a ser a
matria prpria da cincia.

138

102
O ponto de vista annimo

A ateno orientada para a Terra consequncia e causa das navegaes martimas,
acompanhada pelo desenvolvimento de uma representao da Terra que a torna por um
lado um objecto redondo perdido no espao mas, tambm, numa superfcie que
percorrida de modo a ser integralmente encontrada e mapeada.
A ateno dada por Sloterdijk cartografia e antropologia como disciplinas
cientficas emergentes durante e como consequncia dos descobrimentos, tem razo de
ser no contexto da Renascena, pois nessa poca a ateno humana totalmente
reorientada para a Terra e para o Homem. Tambm na pintura, ou pelo menos no estilo
puro da Renascena, a figura humana (mesmo que seja uma figurao do divino) e a
representao espacial o que preocupa, acima de tudo, os artistas. E j vimos com
Blumenberg e Hannah Arendt que a nova preocupao humanista e classizante com os
valores e a figura humana foi acompanhada por uma secularizao, por
descentramentos, e uma crescente preocupao com o sujeito que acompanha, na
cincia e na Perspectiva Linear, a determinao de um ponto de vista com propriedades
que separam e afastam esse sujeito observador do observado. Esta separao produto
de e produz uma praxis-terica, um saber circular entre as viagens dos descobrimentos
e a sua inscrio em relatos, mapas, teorias. Faz da experincia e da reflexo sobre a
experincia a confirmao do saber cientfico. A sua legitimao. Mas grande parte
desta confirmao passa pela representao, em sentido literal, da Terra. Neste sentido,
A imagem da Terra, que se vai tornando cada vez mais precisa, assume imediatamente

139

103
a qualidade se um saber sobre a captao e a captura.
140
A ciencia, poderiamos dizer,
caminha para ser ela prpria a imagem da captao e da procura, independentemente da
presa.

As viagens dos descobrimentos, assim como a cartografia que com elas evolui, so
captao e so conhecimento. Com essas prticas, o desconhecido transforma-se em
conhecido, o no-representado em representado e, em consequncia, pode Sloterdijk
afirmar que esta uma poca em que se faz uma captao de imagens no lugar das
quimeras. Tal o motivo por que todas as captaes de terras, de mares, de mundos
comeam por captaes de imagens.
141
O mundo fica conhecido quando est captado
em imagens, e no me refiro aqui apenas arte e cartografia, mas tambm cincia.
Imagens fsicas e imagens mentais constroem um mundo que se vai conhecendo,
ficamos face a um sujeito que se coloca em face das imagens fornecidas e retira-se
para a fronteira do mundo das imagens vendo tudo sem ser visto e inventariando
tudo sem ser ele prprio designado seno pelo ponto de vista annimo.
142
Que ,
evidentemente, o da cincia (e o do poder): distanciado, exterior e mediado por
baldaquinos ou instrumentos reais. Em suma, o mundo conhecido pela cincia um
mundo de imagens fsicas e mentais distanciado, exterior e mediado, numa separao
entre observador e observado, produzidos por um ponto de vista annimo.

140
141
142

104
Circulaes.

Sloterdijk nunca esquece o papel da economia neste incio de globalizao. Pelo
contrrio, para ele, descobrimentos, conquistas e enriquecimento esto ligados. O
dinheiro e a geometria so aquilo a que as particularidades locais so reduzidas pela
globalizao, pois todos os locais, mesmo os mais insignificantes, so arrastados para o
espao da circulao. Nestas vrias reticulaes formadas pelos pontos ligados pelo
dinheiro, pelas rotas martimas, pelas feitorias, uma outra imagem do globo comea a
ser formada, construda por reticulaes que representam circulaes. A permuta
cientfica uma, de entre as diversas reticulaes que se impe na Terra. Os ns das
redes so centros para onde convergem todo o tipo de trficos. Nesses centros acumula-
se dinheiro, conhecimento, poder E nos centros que esto as recm-fundadas
companhias que asseguram as viagens. O Seguro e a segurana so, para Sloterdijk,
tpicos da atitude dos protagonistas desta globalizao: Num horizonte de incerteza,
assumir riscos calculados num campo de aco global: com este conceito exprime-se o
fundamento pragmtico da cultura da ofensiva e da expanso na poca moderna
143
que
avana de brao dado com a prpria natureza da cincia moderna.
Como Arendt, Sloterdijk descreve a modernidade como uma empresa com trs
dimenses: conhecimentos, descobertas e lucros, falando explicitamente de captao,
nesta empresa de acumulaes. Os protagonistas de qualquer uma destas trs empresas
so os empresrios, mais que os empreendedores, parece dizer Sloterdijk, e, para eles,

143

105
o seu lugar o mapa, em cujos pontos e linhas passam a estar localizados em
absoluto.
144

No sendo a economia o assunto desta dissertao, necessrio, no entanto, chamar
a ateno para o papel da reticulao na imagem da Terra. Sloterdijk d uma imagem do
modo de utilizao de globos pelos capitalistas que investiam nas viagens: O globo o
monitor onde se pode ter uma viso de conjunto sobre o campo do comrcio
generalizado de investimentos. tambm e j a mesa de jogo em que os investidores-
aventureiros pe as suas apostas.
145
Este olhar interessa-me, porque equivalente ao
ponto de vista da cincia relativamente natureza que constitui o globo: exterior e
distanciado, e transforma a Terra numa rede de investimentos, para o capitalista, e numa
rede de observaes e conhecimento, para o cientista. Este um olhar de fora do globo.
outro ponto de vista distanciado. Todas as operaes da globalizao ocorrem sempre
distncia, embora comecem numa aproximao, com as caravelas. Mas isso apenas
um incio. Depois o poder (econmico, cognitivo, poltico) assumido pelos centros,
onde nunca deixou de estar. A distncia vai estar presente em todo o trabalho de
Sloterdijk: quando ocorre globalizao, sempre atravs de operaes com efeitos
distncia.
146

144
145
146
Sloterdijk, Palcio de cristal, . p. 18

106
O ponto de vista da cincia.
Abismos e inseguranas.

Abismos abrem-se com as viagens das descobertas e o encontro de novas terras,
floras, faunas e culturas. H j um abismo por cima dos navegadores: um abismo sem
fundo, que foi aberto por Galileu, e h agora um segundo abismo, as culturas
estrangeiras encontradas nos descobrimentos. Sloterdijk chama-lhes respectivamente o
abismo cosmolgico e o tecnolgico.
147
Estes abismos abrem, para o europeu, a
categoria do efmero. A ordem do eterno desaparece nestes abismos. A terra - o corpo
redondo e irregular - j no oferece mais segurana.

A explorao intensiva da superfcie terrestre o prximo grande passo da cincia
(que demorar sculos). Esta aproximao natureza, este tocar a Terra concomitante
com o retirar-se para uma observao segura, com o ponto de vista distanciado e
exterior que a cincia constitui - o ponto de apoio arquimediano, de que fala Hannah
Arendt, ou seja, para o ponto de vista annimo de Sloterdijk, e depois com o
afastamento maior para dentro de si prprio, que um refgio para aquilo que apenas
produto da mente humana: as novas matemticas, a geometria analtica e o clculo
infinitesimal. Acrescentando alguma diferena relativamente a Hannah Arendt,
Sloterdijk fala acerca da subjectivizao, salientando uma alterao no papel da cincia,
na poca moderna, dizendo no ser propriamente um ir para dentro de si prprio

147
cf. Sloterdijk, Palcio de cristal, p. 37.

107
reflexivo, mas uma passagem da teoria prtica, onde a teoria usada como suporte da
aco. A teoria-contemplao deu lugar a uma teoria para a aco.

Outra consequncia das viagens quinhentistas para a espacialidade terrestre, que
neutraliza o espao medieval, a possibilidade de captura de todos os pontos da Terra
percorridos na rede de coordenadas cartogrficas. Todos os pontos se equivalem, todos
podem ser rebatidos numa carta. Primeiro a superfcie da Terra, na cartografia, mas em
breve todo o espao, na geometria analtica, se torna homogneo, j que qualquer ponto
representvel num sistema de coordenadas.

A partir de Sloterdijk, podemos ainda reafirmar a condio essencial da observao
da cincia, que j vimos em Blumenberg e Hannah Arendt: a observao em segurana.
Sloterdijk insiste na procura de uma segurana, na modernidade, que podemos, em
certa medida, aproximar segurana do ponto de observao da cincia. Se a
insegurana aumenta - o cu protector que desapareceu e com ele a segurana dos
deuses, a segurana antropolgica e com ela a certeza do lugar do homem na Terra - a
segurana que se procura e que oferecida, na poca moderna, aquilo que vai
desembocar, no sculo XIX em: a segurana social e as instituies mdico-higienistas
do Estado-providncia, a segurana do salo, a segurana do investimento protegido
por um seguro. Na modernidade, rezar bom, o seguro melhor,
148
mas esta
segurana traz um preo elevado. E esse preo a mediania. Os modernos renunciam
pouco a pouco a ter um destino.
149
Apenas na cincia e na arte se arrisca, mas dentro
de certos limites, dentro da segurana do ponto de vista com as propriedades que lhe

148

108
conhecemos, que criam a observao em segurana. A segurana do ponto de vista e do
espao estruturado foi lanada borda fora pelas artes plsticas, em finais do sculo XIX.
Tambm no incio do sculo XX, a cincia perdeu a segurana do ponto de vista, com a
fsica contempornea. Mas antes das revolues das geometrias no euclidianas e da
relatividade, a cincia, depois de dar a volta ao mundo - em mil perigosas aventuras de
conquista e explorao -, pode sempre voltar aos seus gabinetes, com tranquilidade e
segurana, formular as suas teorias. Na verdade, o explorador/cientista, em particular
aquele com formao terica slida, nunca deixou de viajar e observar sombra da
segurana dos baldaquinos da civilizao.
No fundo, o que os baldaquinos trazem cincia a proteco da teoria, cujo ponto
de vista foi construdo, na cincia, com as propriedades de exterioridade, distncia e
interposio de instrumentos, que lhe garantem proteco e segurana. Os baldaquinos
so instrumentos mentais, so janelas, ou seja, so j uma das propriedades do ponto de
vista da observao cientfica. A prtica, nas navegaes e nas exploraes, anda
sempre acompanhada pela proteco da teoria. A aco justificada pelos baldaquinos,
pela teoria. Mas mais do que o aspecto protector, que Sloterdijk evidencia, os
baldaquinos asseguram uma nova imagem da cincia, que produz uma nova imagem do
mundo.

Tanto Blumenberg como Sloterdijk chamam a ateno para a importncia da
experincia nas viagens dos descobrimentos: os novos centros cientficos deviam
passar a apresentar as qualidades de uma cidade porturia. A experincia s vem com a

149

109
importao
150
e portanto, com a experincia adquirida l fora. Um pouco na sequncia
do que Blumenberg diz, a partir de Voltaire, as Luzes comeam nas docas e O
verdadeiro cho da experincia da poca moderna o cho dos navios,
151
h uma nova
imagem mental da Terra que indissocivel das viagens martimas, e que construda
tambm a partir da experincia adquirida nessas viagens e da metfora da viagem na
cincia moderna.
Sloterdijk muito crtico relativamente filosofia alem e por extenso a toda a
filosofia que ignora ou desvaloriza o que era a coisa mais prtica da sua poca, a
navegao martima.
152
Para Sloterdijk, Mesmo Immanuel Kant, que pretendia
repetir a revoluo copernicana no domnio do pensamento elevando o sujeito ao nvel
da sede de todas as representaes, nunca compreendeu verdadeiramente que o
importante era menos a revoluo de Coprnico do que a de Magalhes.
153

150
151
152
153

110
Concluso

1.
O movimento que assistimos com a pequena histria da perspectiva linear, quer na
sua utilizao nas artes plsticas, quer na descoberta de um espao pictural
matematizado, proporciona uma revoluo na percepo e na representao das
imagens. Este acontecimento, anterior revoluo astronmica, decisivo na nova
relao do homem com o mundo.
Por um lado, permitiu provar a hiptese inicial desta tese, de que tanto na arte como
na cincia, o ponto de vista dotado das mesmas qualidades. Por outro, clarifica o
modo como ao mesmo tempo que se constitui uma nova imagem da terra se funda uma
nova imagem da cincia. De facto, a imagem-motor desta transformao a imagem da
Terra, o que nos leva a concluir que sem uma nova imagem da Terra, a modernidade
no poderia germinar, nem o homem moderno nascer e que, para securizar tamanha
mudana era imperativo a constituio da cincia moderna. A poca charneira desta
transio a Renascena, que liga a medievalidade modernidade, operando
transformaes determinantes na arte, na filosofia e na cincia.

Os autores seguidos nesta dissertao esto de acordo que houve mudanas
significativas, por vezes revolues, que levaram constituio de um mundo diferente,
o mundo da modernidade e do homem moderno. J no esto de acordo, porm, na
atribuio de importncias relativas aos acontecimentos que determinaram essas
mudanas. Hannah Arendt e Hans Blumenberg salientam a cincia, em particular as
mudanas operadas na astronomia com o abandono de uma concepo do universo

111
geocntrico por outro heliocntrico, como sendo o grande acontecimento que
determinou a mudana das mentalidades e que influenciou todos os outros. Blumenberg
liga este acontecimento, por exemplo, secularizao, enquanto Hannah Arendt faz
derivar dele a filosofia de Descartes, com a sua desconfiana nos dados dos sentidos e o
recuo para o sujeito. Para Peter Sloterdijk, por outro lado, so as viagens dos
descobrimentos, a prtica das aces humanas na experincia da captao do que novo
e o consequente processo de construo de uma imagem do globo terrestre, aquilo que
ter decisivamente influenciado a modernidade.
O que importante salientar que h um conjunto de acontecimentos que no so
estanques entre si (e aos referidos podemos juntar a inveno da imprensa tipogrfica e
as mudanas operadas na economia), que so decisivos para a constituio do mundo
moderno. Todos esses acontecimentos vo influenciar as mudanas no modo de ver a
Terra e o mundo, bem como a relao do homem com o sagrado e o profano. O que ter
consequncias especficas no conjunto das actividades humanas, sobretudo na relao
entre a aco e a teoria, como Sloterdijk adverte ao referir-se s descobertas. Os
descobrimentos, a nova cincia, uma nova concepo da estrutura do espao
representado na pintura, uma outra organizao espacial na fsica e na cartografia, a
secularizao, a ateno ao que humano e ao que terrestre, o privilgio do sentido da
viso na cincia, uma organizao perceptual e cognitiva que tem a ver com a
linearidade, justifica, por seu lado, a abrangncia do ttulo desta tese: perspectiva e
conhecimento, no que se refere s relaes entre a perspectiva linear e o conhecimento.
A cincia foi, como vimos, decisiva para a inveno da perspectiva linear geomtrica
nas artes plsticas, e a perspectiva linear, pelo seu lado, foi decisiva para a constituio
da cincia moderna, com o seu ponto de vista, a sua perspectiva sobre a natureza, bem

112
como a sua utilizao dos mtodos e das tcnicas da perspectiva linear como auxiliar na
representao e no conhecimento da natureza. A perspectiva linear comeou a ser
utilizada nas artes no incio do sculo XV por um conjunto de artistas que formavam
aquilo que hoje poderamos designar por uma avant-garde florentina. Estes artistas,
com destaque para Filippo Brunelleschi, inventaram uma maneira de estruturar o espao
pictural a partir de rgidas regras geomtricas adaptadas de uma projeco cartogrfica
com ponto de vista nico, descrita por Ptolomeu na sua Geographia. Estas experincias
plsticas sobre o espao utilizavam, portanto, tcnicas que vinham das cincias e que
tornavam a arte mais cientfica. A utilizao da perspectiva linear nas artes levou,
pelo seu lado, apropriao pelas cincias desse modo de representao espacial
codificado. Tanto nas representaes pictricas cientficas e tcnicas, como na inveno
de uma maneira nova de projectar objectos: a geometria descritiva, (que uma
perspectiva linear tcnica), como ainda pela utilizao de conceitos utilizados na
perspectiva linear, em particular do ponto de vista, houve uma apropriao pela
cincia de tcnicas e conceitos que foi buscar perspectiva linear pictrica. A
perspectiva linear oscila, portanto, entre as cincias e as artes, enriquecendo de vrios
modos cada uma dessas reas de actividade humana com saberes adquiridos na outra
rea. Foi essa oscilao que me interessou.

2.
Ao esclarecer o que prprio da perspectiva, vrias perguntas se foram constituindo:
Ser possvel pr aqui em paralelo a posio de observao da cincia com a posio do
observador na perspectiva linear? Onde se coloca a cincia para observar a natureza, a
realidade que pretende descrever e estudar? A perspectiva linear capta, organiza,

113
racionaliza o espao. Mas sabemos que a perspectiva linear modifica a viso e modifica
aquilo que visto. Poderemos pr em paralelo a observao em cincia com a
observao em arte? Para lhes dar resposta, esta tese centrou-se em trs propriedades da
da perspectiva linear pictrica que podem tambm ajudar a explicar o seu
funcionamento da cincia moderna.
Neste contexto, a investigao obrigou-me a trabalhar alguns conceitos como a
perspectiva, o ponto de vista, a distncia, a captura, a exterioridade, essenciais para
determinar a posio da cincia ou, melhor dizendo, determinar o ponto de vista da
cincia. Onde se coloca a cincia para observar, para estudar a natureza? De onde v a
cincia?

A perspectiva linear constri-se a partir de um ponto de vista para estruturar o
espao numa grelha ou rede coordenada que torna o espao homogneo. O ponto de
vista existe fora do espao reticulado, exterior a ele, e precisa de ganhar distncia
relativamente ao espao que estrutura e define. Como auxiliares na estruturao do
espao pictrico, so interpostos instrumentos entre o olhar do observador - o ponto de
vista - e o espao a representar/espao representado. O espao da representao
pictrica, com a adopo das regras da perspectiva linear, organiza o olhar segundo
linhas que convergem num ponto de fuga. A percepo visual aprende a ver este espao
que foi representado a partir de uma quadrcula graduada (com o auxlio do velo de
Alberti, ou com as janelas graduadas de Drer), e toma este espao pictrico imaginrio
por aquilo que ele pretende representar. O realismo da imagem pictural e a organizao
geomtrica do espao so adoptados, em dois sculos, por todo o mundo ocidental. A
geometria organizativa mesmo materializada no quadriculado do cho, como nos

114
lembra Panofsky: Nunca ser demais afirmar que o padro de azulejos, utilizado no
sentido mencionado, representa o exemplo primeiro de um sistema coordenado.
154

Esta organizao do espao num sistema de duas coordenadas, vai para l da pintura,
e acompanhada, nas representaes cartogrficas, pela adopo de uma grelha de duas
coordenadas (latitude e longitude) que organiza a superfcie terrestre, e que pode ser
rebatida, noutra escala, para uma superfcie de representao, para constituir um mapa.
A cartografia faz parte da procura da organizao da superfcie terrestre, mas faz
tambm parte da procura de uma imagem do globo, que se constri a pouco e pouco,
medida que a prpria superfcie terrestre percorrida e inventariada, como nos mostrou
Sloterdijk.
organizao geomtrica do espao pictrico e do espao terrestre, podemos
acrescentar uma outra organizao que lhes contempornea, a organizao do espao
cosmolgico, primeiro com as tentativas copernicianas, passando pelas observaes de
Galileu, que culminam numa nova estrutura do espao homogneo e infinito. H uma
tendncia para a organizao sistemtica, frequentemente segundo grelhas, na cincia,
ou nas artes.
As consequncias deste movimento so abissais: o espao medieval heterogneo,
limitado, dividido em regies distintas com propriedades distintas, torna-se primeiro na
pintura, depois na cincia, um espao sem limites, infinito, com propriedades
semelhantes em todo o espao, torna-se homogneo e unificado. A Terra j no est em
baixo, numa posio inferior, corruptvel, mas ocupa agora um lugar que equivalente a
qualquer outro, simultaneamente perifrico e central a partir do momento em que se d
um descentramento, uma ausncia de centro no espao universal. Este novo espao que

154
Panofsky, A perspectiva, p. 55.

115
nasce nas artes e nas cincias sinaliza a reorientao da ateno para o homem e para a
Terra, agora objectos das artes, das cincias e da filosofia. E, o que me parece
epistemologicamente fundamental tanto nas artes como nas cincias, que este novo
espao, geometricamente organizado, conseguiu a sua organizao e a sua nova
estrutura custa de uma distanciamento da posio de observao, custa da
constituio de um ponto de vista organizador, ele prprio constitutivo do novo espao
que, por sua vez, reflecte a posio da nova cincia. De facto, h uma cincia que
mapa e que sistema, como mostra Olga Pombo,
155
cuja imagem vem de Bacon, e que
ajuda a completar a imagem do globo medida que se forma enquanto cincia, portanto
medida que a sua prpria imagem se forma. As imagens e metforas da contemplao
e da cincia, que acompanhmos primeiro com Blumenberg, depois com Sloterdijk e
com O. Pombo, mostram uma evoluo da imagem da cincia enquanto actividade
primeiro contemplativa, depois actuante e experimental, que procura organizar e
sistematizar, mas mostra a imagem da prpria organizao interna da cincia, primeiro
separando-se da filosofia, depois constituindo campos ou ramos ou regies autnomos.

3.
A partir da Renascena, h uma tendncia na cincia para privilegiar a viso
relativamente aos outros sentidos, tendncia que se estende at aos dias de hoje
156
. A
constituio de um ponto de vista na pintura, trazido pela construo geomtrica da
perspectiva linear, que articula e organiza o espao, deve aqui ser apontado como mais
um indcio e uma das causas do privilgio da viso e da linearidade do pensamento e da

155
Olga Pombo, A Unidade da Cincia, pp. 49-51, 301, 307.
156
O estudo do privilgio da viso, nas vrias reas da actividade humana, um extenso assunto que poderia ser tratado noutras
dissertaes de tese. Aqui, necessrio apontar esta tendncia, que se articula com a tendncia para a linearidade no pensamento e

116
percepo. Esta tendncia evidente, ao constatar que o ponto de vista da perspectiva
linear foi aproveitado para indicar, literal ou metaforicamente, um ponto de vista,
uma perspectiva, um modo de ver na cincia, na filosofia e depois em todos os
campos da actividade e do pensamento humano.
Como vimos, tudo comeou e recomeou com a Perspectiva Linear, tal como foi
teorizada e descrita por Alberti, implicando a aceitao da teoria ptica da propagao
da luz em linha recta e uma organizao geometrizada do espao pictrico estruturado
por locais de convergncia das linhas paralelas, os pontos de fuga. A perspectiva linear,
a perspectiva artificialis, estrutura, constri, organiza um espao absolutamente
racional como disse Panofsky - infinito, imutvel e homogneo.

Fora desse espao de representao, mas estruturando a sua organizao, existe o
ponto de vista que, para captar e organizar o espao (o espao a representar e o espao
de representao), precisa de efectuar um movimento de recuo, de distanciamento. O
observador, em perspectiva linear, ganha distncia relativamente ao objecto de
representao. Para o organizar, captar, pensar, estruturar. Entre o observador - o ponto
de vista - e o objecto a representar so interpostos instrumentos auxiliares viso
organizadora. O mais representativo desses instrumentos a Janela de Alberti. O pintor,
no ponto de vista, fica relacionado com o espao a representar por uma quadrcula
graduada que faz corresponder a cada ponto dessa quadrcula - que organiza e capta o
espao a ser representado - um nico ponto na tela onde esse espao representado. H
duas consequncias imediatas desta inveno: primeiro a nfase passa dos objectos
representados para o modo como os objectos so representados no espao - interessa

na percepo, acentuada com a inveno da tipografia. Walter Ong, E. Havelock, M. McLuhan, entre outros, estudaram este assunto
intensivamente.

117
sobremaneira o modo como o prprio espao representado; segundo a importncia do
estilo do artista aumenta enormemente. A importncia dos objectos representados
diminui, - com a perspectiva linear, o modo de representar tudo. O modo de
representar a maneira como o artista consegue criar a iluso da terceira dimenso e das
relaes espaciais dos objectos, para fazer crer ao observador que est a olhar para a
realidade, ao olhar para a pintura. O estilo pessoal tambm a maneira de aplicar, ou
no, os princpios estticos, tericos e morais que constituem o estilo plstico da
primeira Renascena de Masolino, Masaccio, Donatello, Alberti. O estilo torna-se o
modo de olhar, o modo de ver e de representar de quem pinta. inventado o local de
onde se v, de onde se tem uma perspectiva, de onde se ganha distncia
relativamente aos objectos representados. Com a perspectiva linear, a importncia
desloca-se dos objectos para o sujeito de observao. Na perspectiva linear prevalece a
importncia do ponto de vista. O sentido da viso sobrevalorizado relativamente s
sensaes tcteis ou auditivas. Com a perspectiva linear, como com a literacia, o sentido
da viso o sentido do conhecimento.

Estamos perante outra historicidade, a do privilgio absoluto da viso no mundo
moderno. No me parece que seja por acaso que, depois da descoberta da perspectiva
linear pictrica, frases como ver as coisas em perspectiva, ou ter uma perspectiva
de sejam sinnimo de ver as coisas distncia, ou, mais simplesmente, pensar. E no
verdade que para a civilizao ocidental desde os gregos, ver j conhecer?
A importncia estruturante que adquire o local de onde se v, tem repercusses
determinantes na concepo do espao. por isso podemos concluir que tanto a
perspectiva, como a a observao pelo telescpio, tero recusando o espao aristotlico,

118
unificando um espao que era heterogneo e com leis e caractersticas fsicas distintas e,
finalmente, contribudo para tornar o espao isotrpico e homogneo. Esta outra
maneira de ver o mundo, de trazer ordem ao mundo, parte da forma de capturar. como
se torna evidente com as tcnicas da perspectiva, da cartografia, da tipografia, e da
cincia. Mais uma vez so claros os vrios pontos que aproximam e colocam em
paralelo a perspectiva linear na arte, e a posio de observao da Cincia. Pr-se fora
do mundo para melhor observar? Ou pr-se fora do Mundo ser a nica maneira de
observar? Sim segundo a Cincia (e a cincia da perspectiva geomtrica). Sim,
segundo os padres de observao e validao da Cincia.
Tambm aqui a perspectiva esclarece a posio da Cincia. A construo geomtrica
da perspectiva linear determina um ponto fixo para o observador, o ponto de vista, que
perpendicular ao plano (ao velum, janela), que corta a pirmide visual. Esse ponto de
vista est bem determinado: um ponto no espao, (o lugar ocupado pelo pintor); est
fora da superfcie de representao, exterior a ela, est para c do mundo representado,
e distanciou-se do motivo, do objecto ou da natureza representada.
Este distanciamento acentuado, como na cincia, pela interposio de aparelhos,
instrumentos que interferem com a viso (aumentando-a ou diminuindo-a) - o velum, a
janela de Alberti, a cmara clara - que auxiliam a construo geomtrica e o realismo da
representao. Tomando a janela de Alberti como exemplo, o observador est do lado
de fora, do lado de c a olhar para a realidade representada que est do lado de l da
janela, no espao ilusrio que a construo geomtrica em perspectiva permite, o espao
da pintura, do quadro, da representao.
Tendo isto em conta, pensar o ponto de vista da cincia a partir dos propriedades do
ponto de vista da perspectiva linear, operacionaliza os conceitos de distncia, ponto de

119
vista e captao, razo suficiente para a perspectiva linear geomtrica pode auxiliar-
nos a pensar a posio de observao da cincia. Tambm a cincia se coloca
distncia para ver melhor a natureza, para conhecer melhor. O ponto de observao
distancia-se, torna-se exterior aos objectos de conhecimento. Num primeiro momento, o
olhar da cincia (exterior Terra) vai substituir-se ao olhar de cima, distanciado e
exterior de Deus. Depois esse ponto de vista torna-se universal, o olhar de Deus j no
necessrio.

Para Hannah Arendt, as observaes de Galileu lanaram o observador da natureza, o
cientista, para o espao exterior Terra, numa projeco mental que possibilita ao
observador olhar para a Terra a partir do espao sideral. Arendt vai equacionar a captura
do globo a partir de um ponto de vista exterior, designando este lanamento do olhar
para o espao, a descoberta do ponto de apoio, ou do ponto de vista arquimediano.

Com as observaes celestes de Galileu atravs da luneta astronmica, trs coisas
importantssimas aconteceram na cincia. A luneta permitiu que se visse melhor - de
outra maneira - os corpos celestes. Deitou por terra o espao incorruptvel supralunar. A
Terra torna-se um planeta como os outros, saindo do seu lugar rebaixado no centro do
universo, e move-se em volta do Sol.
A partir de ento, todas as observaes em cincia comearam a ser mediadas por
instrumentos que aumentam as capacidades de viso (ou pelo menos modificam-nas).
Os instrumentos de medida fizeram a sua apario, mediando tambm as observaes
da natureza, matematizando-as. Esta mediao por instrumentos culminou na criao,
em laboratrio, de novas condies (as condies ideais) de observao.

120
Consequncias: A interposio de instrumentos afastou o observador do que
observado, da natureza. O observador passou a observar os instrumentos que medeiam
entre ele prprio e a natureza. Os instrumentos permitiram lanar o ponto de apoio, ou
de observao para alm da Terra, para l do sistema solar, lanando o que H. Arendt
chama o ponto de apoio ou ponto de vista arquimediano para um lugar indeterminado
no universo. Longe da Terra. Num ponto indeterminado do universo.

As observaes de Galileu, que contradiziam aquilo que era visvel a olho nu,
trouxeram ainda outra consequncia notvel para o homem e para a posio do homem
na natureza: trouxeram a dvida, a desconfiana relativamente aos rgos dos sentidos,
que tinham enganado o homem at Galileu. A opinio de Hannah Arendt que os
filsofos, comeando logo em Descartes, perceberam imediatamente as consequncias
profundas das observaes de Galileu, mas a cincia apenas no fim do sculo xix e
incios do sculo xx se deu conta tanto da ausncia de um sistema de referncia fixo de
onde olhar a natureza, como comeou a ter desconfiana relativamente aos sentidos.
Antes disso, como a cincia procurava, ao contrrio da perspectiva linear, um ponto de
vista universal, o ponto de vista da verdade de onde se poderia observar a
realidade tal como ela era, e como os sucessos da cincia eram muitos e frequentes,
essas dvidas no se punham. As consequncias, as desconfianas, chegaram cincia
apenas em pleno sculo xx.

As observaes de Galileu destruram as esferas superiores, perfeitas e divinas. O
homem perdeu o firmamento. Perdeu o espao supralunar perfeito. As esferas celestes
perfeitas desabaram na Terra imperfeita. Deu-se um recentramento da ateno no

121
Homem e na Terra. E j vimos tambm que, com Descartes, o recentramento no sujeito
deu-se at desconfiana total nos dados dos sentidos.
O que de novo nos traz Sloterdijk, que, simultaneamente, a ateno do homem
dirigida para a superfcie da esfera que habita, e essa ateno traduz-se em aco. A
superfcie terrestre comea activamente a ser explorada em todas as direces, numa
captao fsica e simblica. A explorao, a nomeao (modos diversos de captao) e
o registo das descobertas em mapas, so j contribuies para a construo - que agora
sistemtica - de uma imagem da Terra.
Essa construo, essa procura de uma imagem na qual a cincia toma parte activa,
tanto na fase das navegaes e descobertas como com a cartografia, acompanha outra
construo espacial, mental, imagtica que foi a construo geomtrica da perspectiva
linear na explorao do espao pictrico. Na construo de um novo espao de
representao pictrica que tudo seculariza, mesmo a representao do divino. A
captura do espao nico e homogneo pela perspectiva linear acompanhada pela
captura dos oceanos e das terras descobertas.
H um novo espao de representao nas artes, infinito e homogneo, paralelo ao
espao tambm infinito e homogneo encontrado pouco depois pela cincia,
consequncia dos avistamentos telescpicos. A partir desse espao infinito, a cincia
reflecte o seu olhar para a Terra e v-a redonda e solitria, morado una do humano.

4.
Para a cincia moderna, foi essencial a constituio do seu prprio ponto de vista,
cujas principais qualidades, que volto aqui a enunciar, (a exterioridade, a distncia e a
mediao por instrumentos) so tambm as do ponto de vista da perspectiva linear.

122
Blumenberg ajudou-nos a compreender a necessidade de distncia da teoria
relativamente ao observado/contemplado. Com Hannah Arendt, foi encontrada uma
posio (o ponto de apoio/de vista arquimediano) para o ponto de vista, e justificada a
necessidade das suas propriedades, para a constituio da cincia moderna. Arendt
lanou, a partir das observaes telescpicas de Galileu, no apenas as qualidades do
ponto de vista da cincia moderna, e lembrou as suas consequncias filosficas que
foram, em primeiro lugar, a dvida cartesiana quanto aos dados dos sentidos, e um
refgio em si prprio enquanto coisa pensante desencarnada, afastada do mundo das
coisas, dos objectos e dos sentidos. Contra esse eu sou uma coisa que pensa de
Descartes, podemos opor o pensamento de Sloterdijk, e dizer com ele eu sou uma coisa
que age. O acontecimento maior, nessa poca de transio foi, para Sloterdijk, a
aventura das navegaes dos descobrimentos. Foi o facto de toda uma sociedade,
incluindo a cincia, se lanar nas navegaes que iam descobrir novas terras. D-se,
aqui, grande importncia aos actos, e a teoria , agora, uma teoria para a aco. A
constituio de uma imagem (fsica e mental) do globo terrestre, leva tambm Sloterdijk
a afirmar a constituio de um novo ponto de vista astronmico e annimo, na
cincia, equivalente ao ponto de vista arquimediano de Hannah Arendt, que tem as trs
propriedades j nossas conhecidas.

Como sabemos, o incio da Revoluo Cientfica contemporneo de alguns outros
acontecimentos que marcaram a viragem de uma poca, o fim da Idade Mdia e o incio
da Idade Moderna. Esses acontecimentos incluem as viagens dos descobrimentos e a
descoberta da perspectiva linear. Ao destacar, a partir de de S. Edgerton, H. Arendt, H.
Blumenberg e P. Sloterdijk, nesses acontecimentos, os conceitos que me interessam

123
a distncia e a exteriorirdade do ponto de vista, a captao, pude distinguir de que
modo a cincia cria a distncia que a sua posio enquanto observadora exige, atravs
por exemplo da interposio de instrumentos entre o olhar e a natureza, devido a perda
de confiana nos sentidos. Todos estes conceitos que caracterizam a cincia conduzem-
nos ao sentido de uma organizao do mundo, que , em si, um modo de captao. Esta
organizao que capta no sentido do conhecimento (cuja captao j conhecimento)
foi acompanhada por uma captao econmica e, por vezes, poltica, de que os
descobrimentos so exemplares. E este modo de organizao da natureza no sentido do
conhecimento, implica um distanciamento, um ganhar distncia, para poder ser
operacional. Se Hannah Arendt nos diz que para conhecer necessrio afastarmo-nos,
se Blumenberg e Sloterdijk, cada um sua maneira, nos dizem a mesma coisa, porque
a captao que o conhecimento tambm , implica um afastamento e s funciona
quando o sujeito, o observador, toma distncia.

Os sucessos da cincia foram acompanhados, durante sculos, pelos sucessos
militares, polticos e econmicos da civilizao ocidental, (a civilizao da cincia) em
grande parte obtidos pela aplicao dos conhecimentos cientficos e pela tecnologia. O
conhecimento do mundo pela cincia foi um processo de organizao e de captao.
(Tambm de captao cognitiva). Essa captao acompanhou e foi sempre
acompanhada por processos de captao fsicos (polticos, militares), ou, pelo menos,
econmicos.

Sloterdijk resume numa frase a funo da cartografia na captao da Terra: O
descobrimento visa a captao: isso que confere cartografia a sua funo na histria

124
do mundo. Os mapas so o instrumento universal que permite garantir o que foi
descoberto, na medida em que essa descoberta tem de ser inscrita no globo sob a
forma de qualquer coisa que foi encontrada e securizada.
157
Assim, o conhecimento
registado nos mapas, faz deles instrumentos no apenas de apropriao, mas de
conhecimento e auxiliares para novas viagens e novas descobertas. Eles so, como diz
Sloterdijk, um saber porttil.
158
Vai-se conhecendo cada vez mais territrio, mas
tambm cada vez com mais pormenor e, por isso, os globos perdem o seu valor
informativo e estratgico e ganham a sua funo meramente decorativa, em detrimento
dos mapas cada vez mais detalhados, onde se vai acrescentando o conhecimento
acumulado. O cadastro poltico efectuado nos mapas, e os planisfrios tomam o papel
preponderante nesta captao da Terra e na construo da sua imagem. O objectivo dos
Europeus de conseguir desenhar um mapa-mundo sem espaos em branco representou a
possibilidade de estender as suas redes por todo o mundo habitado.
159
Estendendo as
redes, estende-se a cincia a todo este mundo habitado ligando, tambm ela, o distante
ao prximo.
160

5.
As imagens da cincia so construdas e baseiam-se todas elas numa iluso: na
iluso da profundidade, da terceira dimenso, dada pela construo geomtrica que a
perspectiva linear. Quando vemos uma imagem (cientfica ou no) no estamos a ver a
realidade, nem estamos a espreitar por uma janela para realidade. Estamos apenas a ver
uma imagem. Uma imagem (qualquer uma) sempre uma interpretao, uma criao.

157
158
159
160
Sobre redes e mapas veja-se O. Pombo, Unidade da Cincia, pp. 301, 307.

125
Uma imagem um objecto. No uma reproduo da realidade, no uma janela para
a Natureza.
Da perspectiva linear para a pintura derivou a cincia da geometria descritiva,
essencial para tecnologia, para prever o funcionamento de mquinas, para a visualizao
a trs dimenses de mecanismos e seus componentes, essencial, at aos dias de hoje
com os computadores, para a modelizao a 3 dimenses. As regras continuam a ser as
da perspectiva linear.
A cincia modeliza, desenha, pensa, com a perspectiva linear.
Cito Sloterdijk sobre as relaes entre a perspectiva linear, a terceira dimenso e o
poder, porque a abertura de possibilidades novas e infinitas conquista do mundo como
imagem, a planimetria aplicada como forma de poder , seguramente, mais uma vez o
anncio do poder da cincia moderna:

Tanto pelo nome como pelo fundo, os planisfrios literalmente, as esferas planas
querem eliminar a recordao da terceira dimenso no dominada pela representao: a
profundidade. Quando se reduz a profundidade, pe-se a mo no real. O que a histria da
arte tem a dizer sobre o problema da perspectiva na pintura do renascimento aflora apenas a
superfcie da guerra mundial pelo domnio da terceira dimenso. Quando se consegue
capturar as esferas no papel e simular profundidades espaciais nas telas, abrem-se
possibilidades novas e infinitas conquista do mundo como imagem. O imperialismo uma
planimetria aplicada. A arte de restituir as esferas sob forma de superfcies e os mundos sob
forma de quadros. O mestre define a escala. soberano quem decide acerca do achatamento.
S pode ser conquistado aquilo que se consegue com xito reduzir de uma dimenso.
161

6. Um mundo de imagens.
No nosso mundo de imagens e tecnologia, a perspectiva e a imagem naturalista dela
resultante so agora usadas para darem a ver outros mundos, o invisvel.

161
Sloterdijk, Palcio de cristal, pp. 110-111.

126
Na cincia, so construdas imagens do imensamente pequeno e do imensamente
grande, da estrutura atmica da matria ao rudo de fundo do universo. A cincia
utiliza imagens para nos dar a ver o que no pode ser visto, desde o interior do nosso
corpo vivo e da actividade cerebral, at imagens literalmente de outros mundos onde
no possvel captar imagens, como a superfcie de Vnus. Ns, observadores,
acreditamos nessas imagens, acreditamos numa verdade que elas nos fazem ver, porque
nos do a ver. Mas acreditamos porque essas imagens utilizam uma conveno
naturalista/realista da representao, porque utilizam as tcnicas da perspectiva linear
pictrica. A cincia ser, depois da arte, o campo onde se inventam mais imagens -
imagens impossveis, em grande parte dos casos. Falta aqui estudar a funo da imagem
na cincia. outro instrumento? Serve como critrio de verdade? Ou como modelo? Ou
apenas ilustrativa? Qualquer imagem construda pela cincia, desde o grfico mais
simples modelao por 3D, ser uma mistura de algumas destas e doutras funes. Se
o ponto de vista da cincia distanciado e mediado por instrumentos, a imagem, na
cincia, serve sempre de critrio de verdade e serve sempre de instrumento de captao,
se aceitarmos, com Merleau-Ponty, que ver ter distncia
162
, e as imagens na
cincia, servem para ver, como para mostrar que se viu e o que se viu.

Para alm deste campo vasto da imagem na cincia e da imagem da cincia, que no
h, nesta dissertao tempo nem espao par explorar, h outro assunto que tambm no
foi possvel tratar, mas que merecia desenvolvimento, pois parte da perspectiva linear e
tambm utilizado de vrias maneiras em vrias reas do conhecimento cientifico. So
imagens de um tipo especfico, aquelas que a fotografia e o cinema captam/constroem.

162
O olho e o esprito, Lisboa, 2006, p. 26

127
Sendo arte e sendo tecnologia, a fotografia e o cinema esto, como sempre estiveram,
entre a cincia e a arte. Utilizam a ptica geomtrica de Euclides e Ptolomeu e, numa
altura em que abandonam a qumica como mtodo de fixar a imagem e adoptam
tecnologias fsicas e electrnicas que ainda no esto estabilizadas em normas
universais, valia a pena fazer uma reflexo filosfica que lembrasse que as trs
qualidades do ponto de vista da perspectiva linear, que vimos serem comuns tambm
cincia, so aqui igualmente fundamentais no acto tcnico e artstico que utilizam a
fotografia e o cinema para captarem, cada uma a seu modo, as imagens do mundo.
As cmaras so instrumentos que se interpe entre o ponto de vista do observador e o
observado, mas ajudam, elas prprias a constituir o ponto de vista, devido sua
construo. So cmaras escuras em cujo ponto de vista possvel colocar o olho
humano. So tambm janelas de Alberti materializadas, que imediatamente colocam o
fotgrafo - o observador - distanciado e exterior relativamente quilo que
fotografa/filma. Portanto, a escolha do ponto de vista, o local onde se coloca a cmara,
obedece a critrios mais morais (filosficos) e ideolgicos do que tcnicos. O que quero
e ver, e de que modo? A questo prtica : onde devo eu colocar a cmara para ver e dar
a ver aquilo que quero ver? E a questo filosfica associada, j posta por Blumenberg:
qual a boa distncia a que nos devemos colocar para observar? Qual a lente que me
coloca numa exterioridade que me convm?.
A cmara distancia e exterioriza, fingindo aproximar-se, para melhor ver e dar a ver
aquilo que quero ver.

128

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