Acordes equivalentes[editar]

Como se ha indicado anteriormente, el orden de las notas de un acorde no es determinante,

aunque s su tono fundamental. Por este motivo, en ausencia de un tono fundamental algunos
acordes son equivalentes entre s. Algunos ejemplos:
Un acorde menor sexta equivale, con la tnica en la sexta, a un menor sptima con quinta
bemol. As, el Solm6 (o Gm6) en estado fundamental (sol - si, re, mi) equivale al Mim75
(o Em7-5) en primera inversin. Por lo tanto, puede afirmarse que Solm6 (Gm6) = Mim7
5/
sol
(Em75/G), o que Mim75 (o Em75) = Solm6/
mi
(o Gm6/E). (Vase Bajo alterado,
arriba de esta seccin). La eleccin de una u otra opcin depende, como se ha visto en la
seccin anterior, de las circunstancias especficas de la composicin, aunque
generalmente tiende a adoptarse, cuando no existe otra razn ms poderosa, el acorde
ms simple en cuanto a notacin se refiere (en este ejemplo, Solm6 y Mim75,
respectivamente).
Anlogamente:
Como se indica en la seccin Acordes de sptima, ms arriba, a partir de un acorde de
sptima disminuida (dim7) y rotando la tnica, se obtienen otros tres acordes de sptima
disminuida.
Un acorde de sexta equivale, con la tnica en la sexta, a un menor sptima.
Un acorde de novena con sexta (o novena con decimotercera) equivale, con la tnica en
la sexta (o decimotercera), a un menor undcima con novena bemol.
Un acorde de sptima con decimotercera equivale, con la tnica en la decimotercera (o
sexta), a un menor sptima con novena bemol.
Un acorde de sptima con undcima equivale, con la tnica en la undcima (o cuarta), a
un novena mayor con cuarta suspendida.
Un acorde de sexta con novena equivale:
Con la tnica en la sexta, a un menor sptima con undcima.
Con la tnica en la novena, a un novena con cuarta suspendida.
Con la tnica en la quinta, a un sexta con novena y cuarta suspendida.
Partiendo de las notas de un acorde de decimotercera, y rotando la tnica, pueden
formarse numerosos acordes equivalentes, dos de los cuales son de uso muy comn:
Con la undcima (o cuarta) como tnica, se obtiene un decimotercera mayor.
Con la quinta como tnica, se obtiene un menor decimotercera.
Con la sptima como tnica, se obtiene un decimotercera mayor con undcima
aumentada.
Con la novena (o segunda) como tnica, se obtiene un menor undcima con
decimotercera bemol.
Con la decimotercera (o sexta) como tnica, se obtiene un menor undcima con
novena y decimotercera bemoles.
Con la tercera como tnica, se obtiene un menor undcima con quinta, novena y
decimotercera bemoles.
Clasificacin de los acordes segn el ataque de sus
notas[editar]
Acorde compacto, slido, en bloque, plegado o placado: las notas
son atacadas simultneamente.
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Ejemplo: do+mi+sol,...
Acorde disuelto, lquido, desplegado o arpegiado: las notas son
atacadas sucesivamente.
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Ejemplo: do, mi, sol,...
Acorde roto o fragmentado: las notas son atacadas por sucesin de
intervalos armnicos.
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Ejemplo: do+mi, mi+sol, do+sol,...
Acorde mixto entre disuelto y roto: no existe terminologa para este tipo de
acordes.
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Ejemplo: do, sol, do, mi+sol,...
Causas que influyen en la percepcin de las
disonancias[editar]
Al analizar una formacin armnica, especialmente si es disonante, hay que tener en
cuenta todas las causas que pueden contribuir a que las disonancias queden ms o
menos en evidencia o resulten en mayor o menor grado comprensibles para el odo.
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La disonancia preparada (es decir, tomada por movimiento oblicuo) es siempre
ms suave que la sin preparar. La preparacin, en unas notas extraas, va a
cargo de la nota real, y en otras la realiza la propia nota extraa.
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La disonancia se acusa tanto ms cuanto mayor importancia rtmica tiene la nota
que da lugar a ella. Por ello, una disonancia en tiempo dbil se acusar menos
que en tiempo o parte semifuerte, y sta menos que otra en tiempo fuerte.
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Las disonancias derivadas del semitono (ya sea el propio semitono, su inversin o
su ampliacin) son ms intensas que las que se derivan del tono.
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Cuanto mayor es la separacin de las notas en la disonancia, menor es la
intensidad de la misma.
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Cuanto mayor es el nmero de notas intermedias entre las dos que forman la
disonancia, menos se manifiesta esta.
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Cuanto ms equilibrada es la disposicin de la totalidad del acorde, en lo que se
refiere a la separacin de las voces entre s, ms equilibrada y satisfactoria es
tambin la sonoridad del conjunto.
22

Cuanto mayor brevedad existe en el contacto armnico de dos notas en
disonancia, menor importancia tiene.
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El timbre de las diferentes notas de un acorde influye en nuestra percepcin del
mismo. Por ello, no nos suena igual un acorde formado por varios instrumentos
que otro por uno solo.
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Por otra parte, las disonancias irregulares pueden
escribirse con mucha menor cautela cuando se producen entre la meloda
protagonista y una de las partes constitutivas del acompaamiento, debido a que,
como consecuencia de la distinta categora de ambos, estos se perciben de
manera independiente, independencia mucho ms destacada si los timbres son
distintos y que alcanza su mximo cuando la meloda corre a cargo de la voz
humana, tiene un texto y el acompaamiento es instrumental. Gevaert comenta
los casos de esta ndole con las siguientes palabras:
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Su efecto es particularmente intenso cuando se oye el ataque simultneo de
la apoyatura en la parte vocal y de la nota real en la parte aguda del
acompaamiento. Este choque bastante rudo, que muchos compositores
jvenes y acompaantes timoratos se esfuerzan, equivocadamente, en evitar,
lo practicaba con toda naturalidad Mozart, el parangn de la meloda
idealmente suave.
El efecto de un mismo intervalo disonante (una segunda, una sptima, etc.) no es
igual en todos los registros o tesituras. Al ejecutar acordes disonantes al piano,
por ejemplo, se observar que en un registro grave la amplitud de la vibracin de
las cuerdas dar lugar a cierta confusin entre los sonidos, de forma que la
disonancia no se percibe clara; parece ms un sonido grueso que dos sonidos
distintos. En un registro central, los sonidos se acusan con toda su personalidad,
y la disonancia se percibe neta y categrica. En un registro agudo, de nuevo se
percibe menos y se esfuma con mucha mayor facilidad. Eaglefield Hull escribe,
en La armona moderna:
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No se piensa suficientemente en la parte tan importante que juega en Armona
el grado de elevacin del sonido. Muchos de los ms bellos acordes
independientes son posibles nicamente segn la regin sonora en donde
hayan de encontrarse y en la cual les es fcil evaporarse.
La diferencia de intensidad y volumen de las notas del intervalo tambin
determina la calidad de la disonancia. El matiz es otro aspecto a considerar: no se
percibe igual una disonancia en pianissimo que en fortissimo.
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Un factor adicional a considerar es el entorno musical. Al igual que, por un efecto
ptico, no vemos igual el blanco sobre negro que el blanco sobre gris, por un
efecto auditivo, tampoco omos igual una disonancia rodeada de consonancias
que una disonancia rodeada de disonancias. Una combinacin armnica que al
comienzo de una composicin pueda parecernos agria, nos lo parecer mucho
menos, si el lenguaje general de la composicin es francamente disonante, en el
transcurso de sta. El odo se habita a las disonancias y reacciona tanto menos
cuanto ms se insiste en ellas.
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Un tema musical, cuanto mayor es su personalidad y brevedad, mejor se impone
al odo y a la memoria. Si el tema se repite, cada repeticin nos familiariza ms
con l, y, a mayor familiaridad, mayor compresin y aceptacin del odo para las
combinaciones armnicas atrevidas que presente.
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Existe una tesis contrapuntstica fuera de toda duda que establece que el inters
meldico de las partes se impone al armnico de las relaciones mutuas siempre
que aquel es lo bastante fuerte, claro e independiente para que el odo pueda
percibirlo de modo concreto.
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Los factores que intervienen en la msica pura son muy distintos de los que lo
hacen en otros gneros. En una sinfona, las sensaciones son esencialmente
musicales, cosa que no sucede en una pera, ballet, poema sinfnico o cancin.
En estos ltimos, existen otros elementos (escenas visuales, ttulo y letra de la
cancin, libreto de la pera, etc.) que realzan la msica en s misma, de tal suerte
que la inteligencia establece la necesaria coordinacin entre el sonido y su
significado, y el resultado es la comprensin por parte del oyente-espectador de
efectos musicales que difcilmente podra comprender sin todo ello. As, por
ejemplo, ante la audicin de Don Quijote de Richard Strauss, cuando la orquesta
describe el balido de los corderos, nuestro odo, auxiliado por la inteligencia, no se
sorprender por las sonoridades especiales escritas por el compositor ni se nos
ocurrir pensar en la resolucin de las disonancias o en el anlisis armnico del
acorde.
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Los compositores modernos y contemporneos han buscado y buscan producir
sonoridades nuevas, al margen de toda clasificacin de acorde definido, por la
fusin de diversos sonidos (p. ej., diferentes acordes) en uno solo, mezcla
resultante de los diversos combinados. Pero el compositor lucha con
inconvenientes que no existen para el pintor. El compositor tiene que intentarlo
exclusivamente a base de simultaneidades de distancias de semitono, con el fin
de que unas anulen a las otras y aparezca la nueva sonoridad perseguida. Por
esta y por otras razones muchos reclaman la introduccin en la msica cultivada
de distancias ms pequeas que el semitono, como los tercios y los cuartos de
tono. Hay que tener en cuenta la persecucin de esta finalidad, al analizar las
columnas de sonidos, aparentemente discordantes, que los compositores
escriben. Gran nmero de veces los resultados para el oyente son muchsimo
menos alarmantes de lo que hace presumir la lectura, con cantidad
de sostenidos y bemoles.
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