El luchador,

la vuelta
de Mickey
Rourke
horas del vera
an BuHon Dea
Caja cerrada VI
El hijo de Ram
lockbuster? Esp
Bruce Springstee
Primer cuatrimestre
Cine norteamericano clsico: gneros y autores (anual)
Teoras del cine I
Historia del cine 1:Hollywood
Exhibicin y distribucin: la economa del cine
Cine de animacin
Ver para escribir: anlisis de pelculas orientado a la prctica de la crtica (taller)
Autores fuera de Hollywood (anual)
Cine argentino I
Historia del cine 111: cinematografas perifricas
Crtica y crticos II
Imgenes fuera del cine
Conocer para escribir: teora y crtica de cine fuera del periodismo (taller)
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1111111 l i l a
t

ELAM NTECINE
FEBRERO 2009
B
ien. El nmero de febrero. Como todos los aos en esta poca, se estre-
nan muchas pelculas que a priori parecen interesantes (el ao pasado,
a esta altura, hicimos el nmero de las siete tapas). A ver, tenemos El
sustituto, una de las nuevas de Eastwood. No le gusta a casi nadie, tampoco le
gusta al ex irreductible eastwoodiano seor del sombrero, que incluso se ofre-
ce para escribir en contra. Le gusta a uno, o a dos. El segundo defensor sale de
ver la pelcula entusiasmado, le dice al primer defensor que l se encarga, pero
el entusiasmo se le pasa con los das y no puede enhebrar algo a favor. Escribe,
entonces, el primer defensor, que se queda un poco solo. Tambin se queda
solo ese defensor al no estar rabiosamente en contra de El curioso caso de
Benjamin Bulton. El resto de la redaccin tira cascotazos contra la nueva pel-
cula de Fincher. Bueno, nos queda El luchador. Nos gustan, a priori, este tipo
de pelculas, con la vuelta de Mickey Rourke y todo eso. Bueno, hay varios
entusiasmados, pero hay an ms decepcionados.
Danny Boyle ... Danny Boyle ... Parte de la redaccin afirma que es un
cineasta ms interesante de lo que dice la otra parte de la redaccin.
Aparece una nota sobre Boyle, y ponemos al da las pelculas anteriores.
Alguien, un defensor de Boyle, ve Slumdog Millonaire y dice que es
horrible, pero que no tiene tiempo de escribir en contra. Otro, un detrac-
tor de la obra previa de Boyle, ve Slumdog Millonaire y le gusta, o algo
por el estilo. Escribe, y le sale una nota en contra. As estamos.
Viene la nueva de Assayas, el editor pregunta qu tal. Llegan respues-
tas tibias. Escribe nuestro redactor gallego, al que le gusta bastante.
Luego aparecen entusiastas vernculos. La nueva de Van Sant no des-
pierta elogios encendidos, ms bien objeciones. La de Tarantino ya se
coment mil veces, ahora parece que se estrena en febrero (o se seguir
atrasando): polmica. Qu raro, se divide la redaccin y se acusan de
cosas diversas.
Nuestras tapas de este nmero nos agarraron de sorpresa. Y si el cine
nos da sorpresas, es seal de que seguimos vivos.
Director
Gustavo Noriega
J efe de redaccin IEditor
J avier Porta Fouz
Productora general
Mariela Sexer
Disello
Mariana Marx
Correccin
Leticia Berguer
Micaela Berguer
Eugenia Sal
Colaboraron en
este nmero
Rodrigo Aroz
Nazareno Brega
Diego Brodersen
Gustavo J . Castagna
Leonardo M. D'Espsito
J uan Manuel Domnguez
Fabiana Ferraz
J orge Garca
J osefina Garca Pulls
Fernando E. J uan Lima
Mariano Kairuz
Federico Karstulovich
J uan Pablo Martnez
Agustn Masaedo
J aime Pena
Hernn Schell
Ezequiel Schmoller
Guido Segal
Manuel Trancn
Diego Trerotola
Ignacio Verguilla
Marcos Vieytes
Derechos reservados, prohibida
su reproduccin total o parcial
sin autorizacin.
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intelectual Nro. 83399.
Preimpresin, impresin
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ESTRENOS
Steve:
"No entiendo por qu todava nadie agarr un
rifle y te meti un tiro en la cabeza."
El chico de la motocicleta:
"Hasta en las ms primitivas de las sociedades
existe un respeto innato por los dementes."
La ley de la calle
2 EL AMANTE N20l
ESTRENOS
M
ickey Rourke. El resucitado por Aronofsky.
El que capaz "gana el Oscar" por Ellucha-
dar. El de 9semanas y media. El que no vea
los colores cuando era el chico de la moto-
cicleta en La ley de la calle, el mejor Coppola, el ms
salvaje y blanquinegro del corazn. El que alguna vez
vino por un par de monedas, entre otras cosas que
entran en los bolsillos, a pelear aRitmo de la noche. El
que hizo de su rostro, mapeado hasta lo monstruoso
por laciruga esttica, una broma demasiado pesada.
El que Hollywood conden al directo avideo, al
monstruo canchero (La ciudad del pecado) y, cuando
purasangre, aser sueldo de paparazzi.
Dos veces el cine en dos voces en off diferentes (la
de Dennis Hopper en La ley de la calle, la de Clive
Owen en La ciudad del pecado), que lo miraban,
encantadas, aterradas, respetuosas, lo defina como
alguien que "haba nacido en la era equivocada, del
lado equivocado del ro". Una visin que viene como
anillo al ideal romntico que aparece en muchas de
las lecturas de El luchador, que reducen vida y sobras
de Rourke a su actual maxi me (versin sauria y blon-
El luchador
The Wrestler
Estados Unidos.
2008.115'
DIRECCiN
Darren Aronofsky
GUiN Robert D. Siegel
PRODUCCiN
Darren Aronofsky.
Scott Franklin, Mark
Heyman
FOTOGRAFf A
Maryse Alberti
EDICiN
Andrew Weisblum
MSICA Clint Mansell
INTtRPRETES
Mickey Rourke, Marisa
Tomei, EvanRachel
Wood, Mark Margolis,
Todd Barry, Wass
Stevens, J udah
Friedlander, Ernest
Miller, Mike Miller.
da de sus virtudes y defectos): la canonizacin del
mendigo, la sacralizacin de quien seesnif fama y
expir ridculo, la "actuacin de una vida" (hay algo
de esto, pero ya vern que es todo lo contrario).
Rourke no es ese caballero medieval, no es seque
"podra hacer lo que quisiera, slo que no quiere
hacer nada"; antes que nada o nadie (ni siquiera el
Randy "The Rarn" Robinson de El luchador), Rourke es
el.rey del Hollywood antropfago, del babilnico. Es
el seor de las moscas, es el monarca absoluto y
deforme de los descastados, de aqullos que quisieron
congelar sus rostros (su promesa, su presente) para
que el tiempo no pasara, para seguir siendo letra
grande en afiches, para tener ttulos de fantasa como
"el hombre ms sexy del mundo" antes que un cintu-
rn negro de papelones archivados en El.
A Rourke sele deformaron las partes: mut desde
"un joven DeNiro" (otra imbecilidad, pesada de
arrastrar, que es cortesa de ese agente que confirma
que el desprecio y la falta de ideas son armas al alcan-
ce de cualquiera: el periodismo) aun He-man
(des)hecho de ltex, una mala bestia que choc de
N20l EL AMANTE 3
ESTRENOS
El luchador no es la pulseada entre Rourke
y Aronofsky, tampoco una gran pelcula
deportiva desaprovechada (poco aunque
infinito, visceral y desmitificado catch hay
en el film).
4 EL AMANTE N20l
frente y a lavelocidad de un astro descendiente con-
tra su temido minuto 16. Pero no existe lavieta de
salvacin: imaginar la mano del director Darren
Aronofsky, el de Pi y de Rquiem para un sueo, sacan-
do a Rourke de la papelera de reciclaje de Hollywood
es tonto. Quizs realista, pero tonto. Hoy Rourke
vuelve a la marquesina, s, pero siempre ser aquello
en lo que seconvirti: un miembro vitalicio -realeza,
que no real- de la juguetera Hollywood, un mueco
de accin y anablicos que sesacay secelebra (o se
desecha) avoluntad.
A esemueco, cuya matriz est cargada de todo
aquello que Rourke nunca pudo ser, desde El luchador
sebusca domesticarlo con premios, con festivales, con
nominaciones, establecerlo como potencia actoral que
dej de ser subterrneo para convertirse en geiser. Pero
Rourke no es de plstico, slo parece serlo. No puede
estirar su pasado hasta darle esa forma: Rourke es de
piedra, de concreto. Como LaCosa, otro ser deroca
pero de los cmics superheroicos, sesabe monstruo, se
sabe inhumano, sabe que su mscara es, muy asu
pesar, suverdadero rostro y su verdadero precio. Y
como piedra rodante -y paradjicamente cuadrada-
que es, es el nico que entiende al Randy "The Ram"
Robinson de El luchador y ala pelcula que lo contiene
(como un grillete). Eseentendimiento no nace en la
semejanza en el recorrido de vida entre mueco y per-
sonaje. Ambos fueron leyenda en los ochenta -uno de
laactuacin, el otro de la lucha libre profesonal-,
ambos derivaron en bastardos enamorados y expatria-
dos de su tierra, parias que sobreviven en la clase C
uno y en lalucha libre clandestina y nostlgica el
otro. Y aun con esas semejanzas, con ser tipos que lle-
gan alos cincuenta en ruinas, solos y seguros de que
"los ochenta fueron lo ms. Tuvo que llegar el mari-
quita sede Cobain para arruinarlo todo", no es el
paralelismo sacrificial -el Ramque el luchador usa de
apodo corre tanto como traduccin decordero como
de embestir, de chocar- el que resignifica la historia.
Esla conciencia del mueco rabioso Rourke para
transformar aEl luchador en lo que -a pesar de los
miserabilismos de clase media bajsima que Aronofsky
filma eintenta poner en plano- realmente es. El lucha-
dor no es lapulseada entre Rourkey Aronofsky, tam-
poco una gran pelcula deportiva desaprovechada
(poco aunque infinito, visceral y desmitificado catch
hay en el film). El luchador es, seoras y seores, let's
get ready to ruuuumble: una pelea, un match de lucha
libre, una pelcula que decodifica las claves y, en ms
de un sentido, llaves de un espectculo fsico, y las
traduce a su estructura, a sus fallas, asus espectculos,
aladecadencia de The Ram.
Sostiene Roland Barthes en un ensayo de
Mitologas sobre el catch: "Lavirtud del catch consiste
en ser un espectculo excesivo." Y sigue: "El catch
exige, pues, una lectura inmediata de sentidos yuxta-
puestos, sin que seanecesario vincularlos ... El gesto
del luchador de catch vencido, al significar al mundo
una derrota, que lejos de disimular, acenta y sostiene
ala manera de un caldern, corresponde ala mscara
antigua encargada de significar el tono trgico del
espectculo. En el catch, como en los antiguos tea-
tros, no setiene vergenza del propio dolor, sesabe
llorar, setiene gusto por las lgrimas". Rourke es
experto en significar derrota. Ha transformado sus
lgrimas en cerveza. Y quizs podra ser diccionario
en materia de excesos. Pero su grasa, su pasado y pre-
sente, incluso su inocencia, es lo que les da a los
engranajes de El luchador ese sentido nuevo, de
match, de rock -vivido, transpirado, vejado, cuadra-
do- antes que una balada. The Ramvive en un trailer,
y cada parcela de su vida solitaria est empapelada
con sus viejas glorias, su cuerpo es geografa de sus
acrobacias mal ejecutadas y de sus vejaciones (se
corta intencionalmente para simular sangre), est
enamorado de una striper (Marisa Tornei, tremenda,
con un hija), sufre un infarto, tiene que abandonar
eseidlico y compaero mundo de la lucha libre clan-
destina en el que es leyenda, va en busca de una hija
que abandon cuando joven y ella lo rechaza. La
mala suerte de The Ram, ese falso Hulk Hagan, es
excesiva, es de guin, es de tango de Rivero, est mar-
cada en su artificialidad, es caricaturesca (The Ram
est tatuado en ese color de piel que dan las camas
solares y su hija es ms plida que el culo de un vam-
piro). Cuando la Belladecide abrazarlo, The Ramse
resigna al quizs fatal ring: como en una lucha libre,
lapelcula no hace otra cosa que reafirmar una y otra
vez los rasgos que definen a su King Kong en calzas.
Puede que lo haga de forma torpe, aveces imbcil
(como esos zooms aThe Ramaceptando propinas por
firmar VHSafanticos) y hasta desleal (el psimo uso
de lacancin de Springsteen para intentar que El
luchador sea otra cosa), pero la retrica del catch sigue
sonando tan fuerte como Guns N' Rases en los tmpa-
nos de The Ram. El luchador sedefiende: uAh afuera
(del ring) me hacen ms dao que aqu adentro".
Quin habla? Rourke, The Ram, la lucha libre?
Todos juegan. Y rompen todo.
El catch es la humillacin hecha contrato y cele-
brada, es la justicia -o una moral de pacotilla- aplica-
da con forma de silletazo en la cabeza, es la celebra-
cin del estereotipo: quizs Aronofsky quiere hablar
de Estados Unidos (y cuelga banderas donde puede),
pero El luchador selanza desde arriba de su palo
(Rourke, obviamente) contra esa idea. Hasta transfor-
ma el constante plano de espaldas, de "salida al rng",
que el director usa cuando puede en una especie de
certificacin: toda El luchador es un rng, y todo es
pelea, todo es acrobacia, todo es show. Lafbula del
padre que quiere redimirse o de la Bestia enamorada
puede generar momentos sentidos (esebeso), pero
hay que pensarlos, sentirlos como espectculo; son
The Ram
se
considera,
literal-
mente,
una
pantalla de
Nintendo,
la pantalla
de un
mundo
vieJ o.
ESTRENOS
tomas, en un sentido de lucha y de libertad, que pare-
cen inmovilizar al relato, suspender lo que todos
esperamos: esa gloria final, ese sacrificio, ese sufri-
miento convertido en emocin primaria. No estamos
frente a una falsa vida, estamos frente a una falsa
pelcula que, como buen luchador, sehace verdica
en sus pequeos gestos: Rourke hace de The Ramalgo
genuino (su deslumbramiento frente a una prenda
hermana de sus calzas doradas que pretende regalar a
su hija, por ejemplo), algo que sufre, que de verdad
tiene miedo a la soledad, pero tambin lo hace impo-
sible de redimirse y, aqu es donde todo calza, imposi-
ble de creerlo. Creemos en sus gestos como creemos
en alguien que tira patadas voladoras sobre un cuadri-
ltero. Creemos en esa crudeza realista a la hora de
los magullones y cortes como creemos que esa impo-
sible Bellapuede enamorarse de ese coso. Otra vez
Barthes: "El catch, pues, simula un conocimiento
ideal de las cosas, la euforia de los hombres, elevados
por un tiempo fuera de la ambigedad de las situacio-
nes cotidianas e instalados en lavisin panormica
de una naturaleza unvoca, donde los signos, al fin,
corresponderan a las causas sin obstculos, sin fuga y
sin contradiccin". El mundo segn El luchador puede
clavarse, con una engrapadora, esa frase en su frente.
Sin darse cuenta, como una marioneta ms pode-
rosa que su titiritero, El luchador termina siendo una
de rock lento, grasa y mersa que baila, con pasos de
gigante que odia a Coban, sobre la tumba de todo
aqul que alguna vez fue portada (o juguete, o video-
game, o recorte en una pared como The Ram) para
hoy ser roca. Para ser fsil que un director "rescata-
r". Desde su trono inodoro, Rourke nos acusa en El
luchador. O seacusa. The Ramseconsidera, literal-
mente, una pantalla de Nintendo, la pantalla de un
mundo viejo. Rourke tambin lo es, y tal vez hasta lo
seala misma El luchador cuando pretenciosa y solem-
ne. Pero lo fmporfante, entonces, no es ser el pster
(no todo seimprime, viejo [ohn, o no todo lo impre-
so es leyenda, seor Ford), sino la posibilidad de
saberse, sentirse capaz de ser algo tan divertido, tre-
mendo, humano y falso (o efmero) como la risa o el
dolor de ver a dos tipos tirndose de cabeza auna
mesa llena de alambre de pas. O ver a un astro, a
quien no sele pueden pedir ms deseos, caer desde el
cielo. [A]
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N201 EL AMANTE 5
ESTRENOS BRUCE SPRINGSTEEN y EL CINE
El crculo de la integridad
El luchador incluye una cancin compuesta especialmente por Bruce Springsteen.
sta era la oportunidad ideal, dice el firmante, de desempolvar, revisar y actualizar
este artculo, encargado por el crtico cordobs Miguel Peirotti para un libro
largamente postergado (hacemos votos para su salida). En sntesis, aqu les
contamos qu es lo que hacen las canciones de El J efe en varias pelculas. En el
ltimo prrafo, se habla de El luchador. Y ese ltimo prrafo acta tambin como
un comentario un poco en contra de la pelcula. por Javier Porta Fouz
E
n la mayora de los casos en que
una cancin de Bruce Springsteen
irrumpe en una pelcula, las imge-
nes disparan, evocan, sellenan de
ecos de integridad. Los sonidos de
Springsteen simplifican el mundo sin atre-
verse a negar el dolor. Pasan en limpio
angustias colectivas e individuales para las
catarsis de quien quiera escucharlo. Muchas
de sus canciones son terribles relatos sin
salida de gran potencial visual, pequeas
grandes pelculas que cuentan problemas en
los que lo malo y lo bueno se arremolinan
en dimensiones picas, lo cual excluye de
raz la mezquindad. Hay algo de pudorosa
valenta, de amable y corajuda grandeza en
la amplia mayora de la obra de
Springsteen. Incluso podra afirmarse que la
voz cada vez ms cascada y honesta -a la
que en los ltimos aos ha incorporado la
posibilidad de cantar en falsetto- de este
ltimo en su estirpe ahuyenta la irona y la
ahoga con frontalidad. En Texasville (Peter
Bogdanovich, 1990), la obra maestra posfor-
diana de un admirador dejohn Ford, hay
dos canciones de The Boss: "No Surrender"
y "Dancing in the Dark", ambas de Born in
the U.5.A. (el megaexitoso lbum de 1984,
ao en el que se sita la accin del relato de
Bogdanovich). En una pelcula atiborrada
de canciones, "Dancing in the Dark" no
est ni destacada ni completa ni lmpida,
pero detiene el curso del argumento mlti-
ple en cuatro planos de fuerte impacto.
Estamos en pleno da, no hay casi posibili-
dad de sombra en el ambiente, la luz expo-
ne a los personajes, la camioneta que carga
6 EL AMANTE N20l
a Duane (J eff Bridges), a su hijo Dickie y a
su perro Shorty enfila para la casa familiar.
Laradio est prendida y suena "Dancing in
the Dark" ("Bailando en la oscuridad"). El
volumen aumenta cuando la camioneta
pasa frente a la cmara, luego dobla y se
aleja y el sonido disminuye en intensidad y
se ensucia -o se complementa- por el ruido
del motor. Corte y vemos el interior de la
camioneta: padre, hijo y perro, antes de
seguir enredndose y apagar la radio, estn
tranquilos por unos segundos escuchando a
Bruce, ahora ms fuerte porque el plano es
ms cercano. Antes habamos visto cmo
Dickie giraba el di al porque Duane escucha-
ba clsicos country. Apareca "Material
Girl", de Madonna, y Duane desaprobaba
con su rostro. Corte, elipsis, y la cancin de
Springsteen se eleva desde un amplio plano
general de la camioneta, que se acerca a la
casa y se aleja de nosotros.
El prrafo precedente fue publicado hace
varios aos en esta revista como parte de
un dossier sobre canciones y cine. Ahora le
agregu unas cuantas palabras, casi no le
rest ninguna y le cambi unas pocas. Cada
vez que leo las cosas escritas hace aos -a
veces hace meses- son altas las posibilida-
des de que me den ganas de reescribir en
buena medida artculos enteros o extensos
fragmentos. Pero en el caso del pequeo
anlisis einterpretacin de la presencia de
"Dancing in the Dark" en Texasville, la ver-
dad es que me quedo con el texto casi
como est, ms algunos agregados permiti-
dos por este mayor espacio. (Y s, elimin,
porque no me gusta la palabra "tema", que
estaba una vez en lugar de "cancin". Que
quede claro a partir de este momento: pre-
fiero repetir "cancin" y no caer en decir
"tema", que me suena muy Horizonte-
Aspen o radios posteriores. Aplquese este
rapto psictico al uso anlogo de "pelcula"
y "film".) Volviendo ala nota, me parece
aceptable, clara. Esos planos de Texasville en
los que aparece la cancin me siguen
impresionando como evidentes, cristalinos,
casi atemporales para el cine a pesar de
estar enganchados eidentificados, en el
relato y en la vida del rock, auna poca. La
versin original del artculo que oficia de
apertura de este texto fue publicada con el
ttulo de "El da que el J efe detuvo el tiem-
po". No recuerdo haberle puesto ese ttulo,
a decir verdad no recuerdo ni siquiera
haberle puesto ttulo alguno, y el archivo
original lo perd hace rato, pero de cual-
quier manera lo veo como un ttulo muy
acertado. Por si alguien no lo sabe, el J efe es
el sobrenombre de Bruce Springsteen, en el
original "The Boss", "Da Boss", como le
dice Spike Lee al agradecerle al final de La
hora 25-su elega neoyorquina que termina
con una cancin de Springsteen, "The Fuse"
(del disco por l1-S The Rising)-, o "El Boss",
como lo llaman en Espaa, en donde le dan
mucha ms importancia que en Argentina.
En fin, el J efe detiene y cristaliza el tiempo,
hace que las cosas que toca adquieran algu-
nos rasgos de permanencia. Por supuesto, a
escala segn el objeto alcanzado por su
magia. En el caso de mi artculo, varios
aos despus no tengo necesidad de hacerle
muchos cambios. En el caso de Texasville, la
pelcula se convierte en inoxidable para
toda la eternidad. Pero lo de detener el
tiempo va ciertamente ms all, porque
Texasville es la continuacin de La ltima
pelcula (The Last Picture Show, 1971), tam-
bin de Bogdanovich. No digo secuela por-
que es un trmino que ha adquirido conno-
taciones no siempre positivas. Tal vez sea
mejor decir que Texasville es un reencuentro
con La ltima pelcula. La accin de La lti-
mapelcula transcurra en 1951 y 1952, con
los tres personajes principales menores de
veinte aos (Sonny, Duane y Iacy/Tlmothy
Bottoms, [eff Bridges y Cybill Shepherd), y
los actores que los interpretaban tenan
entre veinte y veintids. Diecinueve aos
despus, en 1990, Bogdanovich filmaba
Texasville, cuya accin transcurra en 1984.
Para los actores haban pasado diecinueve
aos, pero para la accin de la pelcula
haban pasado ms de tres dcadas. Y los
actores no estaban maquillados para parecer
ms viejos. Es decir, vivir treinta aos,
como personajes, de 1952 a 1984, tres dca-
das apasionantes -prcticamente los treinta
primeros aos del rock, entre otras cosas-,
les haba costado a los actores solamente
diecinueve aos. De alguna manera, pode-
mos decir que el J efe haba detenido el
tiempo y haba generado una ganancia de
trece aos para los personajes de Peter
Bogdanovich.
Bogdanovich (que conoci ajohn Ford y
fue amigo de Orson Welles) ya haba inten-
tado contar con canciones de Springsteen
para Mscara (Mask, 1985). En esa pelcula,
el personaje protagonista, Rocky Dennis,
BRUCE
SPRINGSTEEN
(Eric Stoltz), tena un pster del J efe en su
cuarto, y la pelcula estaba armada con sus
canciones. Finalmente, fue estrenada con
canciones de Bob Seger. Si bien el Rocky
Dennis real, el chico con deformidad facial
en cuya vida se basaba la pelcula, tena a
Springsteen como rockero favorito y el pro-
pio J efe quera que sus canciones fueran uti-
lizadas en la pelcula -le dijo a Bogdanovich
"agarra las que queras"-, quienes eran los
dueos legales de las canciones no llegaron
a un acuerdo con el estudio. Para la versin
en DVD "director's cut" editada el ao pasa-
do, el propio Bruce presion para que sus
canciones fueran incluidas en el lugar
donde debieron estar desde el primer arma-
do de la pelcula, como lo estaban en una
nica proyeccin de testeo que se vio con
ese material sonoro. Luego, Universal/MCA
y la compaa que en ese momento tena
los derechos de Springsteen no se pusieron
de acuerdo por los derechos del -en esos
momentos- novedoso mercado del VHS.
Bogdanovich afirma que tener que resignar
las canciones de Springsteen fue como "si le
amputaran un brazo". Bogdanovich y Bruce
eran amigos, y cuando el director le mostr
la pelcula al rockero, Bruce, al trmino de
la proyeccin, lagrmeando, abraz al direc-
tor y le dijo: "Me encant cmo usaste mi
msica". En los extras de esta nueva edicin
en DVD, Bogdanovich dice que sa fue,
para l, la mejor crtica recibida. Mscara
con el corte del director tiene siete minutos
ms (dos escenas realmente importantes), y
con las canciones de Springsteen, que son
varias, en los sitios correspondientes. En
BORNTO RUN
esta nueva versin, la pelcula empieza con
"Badlands", una de las canciones ms ener-
gticas de Springsteen, que gana intensidad
en el volumen a medida que la cmara se
acerca a la casa del protagonista, que escu-
cha la msica del J efe en su habitacin y
hasta hace brevemente air guitar. (Con
"Badlands" tambin comienza Corazn de
trueno: Thunderheart, 1992, con Val Kilmer.)
"Racng in the Street" proviene, como
"Badlands", de uno de los mejores discos de
Sprngsteen, Darkness on the Edge ofTown
(1978), y aparece cuando Rocky planea su
viaje por Europa. Ms tarde en el relato,
Rocky se enoja con su madre Rusty (inter-
pretada por Cher), va a su cuarto y escucha
"Thunder Road", el clsico absoluto que
abre el disco de Sprngsteen, el consagrato-
ro, el que lo catapult a la fama: Born to
Run (1975). Luego se escucharn "The
Rver", del disco homnimo, y, casi sobre el
final, "Born in the U.S.A.", dem, en parte
para dar una idea del tiempo transcurrido
en el eplogo de la pelcula -unos cuatro
aos-, y los crditos del final sern con
"The Promised Land", otra cancin de
Darkness ... Cuenta Bogdanovich que en la
nica proyeccin con pblico de la versin
springsteeniana en los ochenta, la gente ter-
min llorando pero con una sonrisa. La
catarsis generada por Mscara junto con la
msica del J efe tena ese efecto. Springsteen
jams esquiv contar cuentos de dolor -un
dolor con el que seguramente el verdadero
Rocky Dermis se identificaba, ya que viva
con constantes y punzantes dolores de
cabeza debido a su enfermedad-, pero aun
N20l EL AMANTE 7
ESTRENOS BRUCE SPRINGSTEEN y EL CINE
en sus peores relatos sevislumbra algn
momento de esperanza. Incluso en discos
sombros como Nebraska, The Ghost ofTom
[oad oDevils &Dust no deja de haber un
horizonte visible. Springsteen no esun cni-
co ni serinde (recordar "No Surrender",
otra desus canciones, presente en
Texasvi/le).
Al rockero infatigable -son legendarios
sus extenssimos conciertos- no lefue fcil
permitir el uso de sus canciones en pelcu-
las. No quera que cualquiera las usara para
cualquier cosa en cualquier momento de
una pelcula, y recin en 1983haba autori-
zado a]ohn Saylesautilizar algunas de sus
canciones -pero ninguno de sus mayores
xitos- en Baby It/s You (con Rosanna
Arquette). Mscara estaba destinada aser la
explosin de canciones de Springsteen en el
cine, puestas como protagonistas y con un
sentimiento asertivo y convencido. Luego
delafrustrada experiencia deMscara, tal
vez por el desengao de no escuchar sus
canciones -por culpa del manejo de su dis-
cogrfica- en una pelcula que legustaba,
Brucedej utilizar un poco ms su reperto-
rio, pero sin llegar a rematarlo (aunque a
vecesaparezca alguna de sus canciones en
alguna pelcula muy mala). Si uno tiene en
cuenta su enorme importancia como artista
popular americano, notar que su presencia
en el cine esciertamente visible pero no
terriblemente extendida.
Adems de estar presente en Texasville, la
msica de Bruceaparece sin previo aviso en
lamejor pelcula de uno de mis directores
favoritos: Palombella rossa, deNanni
Moretti. Enesta historia de un militante
comunista jugador de waterpolo que pierde
lamemoria y que sedesarrolla en su mayor
parte durante el match final de esedeporte
acutico, uno de los hits deBom in the
U.S.A. (lbum del que seextrajeron nada
menos que seissingles), "I'rn on Fire",
detiene -otra vez lacapacidad para frenar el
tiempo- laaccin deportiva y las discusio-
nes polticas. El estadio escucha y corea la
cancin, y el protagonista Michele (el pro-
pio Moretti) no puede evitar mover su pier-
na al ritmo de Bruce.
Luego, en los noventa, ]onathan
Demme, que dirigi algunos videos de
Brucecomo "Murder Incorporated" y "If I
Should Fall Behind", leencarg una can-
cin para supelcula Filadelfia (1993). El
resultado: "Streets of Philadelpha", que
ganara el Oscar y lepermitira aBrucecon-
quistar incluso aun pblico lejano al rock
con una de sus canciones menos speras. El
J efeya haba compuesto especialmente para
cine en 1987, en ULd~i deLight of Dar, la
pelcula de Paul Schrader titulada como la
cancin que Bruceleentregara. En lapel-
cula, Michael Fox y]oan ]ett tienen una
8 EL AMANTE N20l
banda de rock y cantan lacancin, que
Bruceno grab en estudio pero esuna de
sus favoritas en vivo. Enrealidad lapelcula
iba allamarse Bom in the U.S.A., o por lo
menos seerael ttulo del guin en un
principio, pero Springsteen hizo lacancin
por todos conocida y selaqued, por eso
Schrader aparece en los agradecimientos del
disco. El papel deMichael]. Fox ibaaser
para Springsteen, quien en algn momento
pasajero pens en dedicarse aser tambin
actor de cine. El cine siempre fueimportan-
tepara Springsteen. Dehecho, hay una
vasta zona de su relacin con las pelculas
que excede lamera inclusin de sus cancio-
nes. "Thunder Road", una de sus ms famo-
sasy mejores creaciones (lacancin que
ms veces escuch en suvida nada menos
que Nick Hornby, segn dice en su libro 31
canciones), esel ttulo deuna pelcula "de
coches" con Robert Mitchum de 1958. Y la
cancin "Badlands" fueinspirada por el
ttulo y el afiche de laexcelente pelcula de
1973deTerrence Malick. Luego dehacer
"Badlands", Brucevio lapelcula deMalick
ehizo lacancin "Nebraska", del homni-
mo disco acstico (cuando nadie haca
acsticos, en 1982), basada en el mismo
caso real en el que sebas Malick: el de la
pareja de asesinos Charles Starkweather y
Caril Fugate. Y del cine alas canciones y de
las canciones al cine. Otra cancin de
Nebraska, "Highway Patrolman", fuelains-
piracin para laprimera pelcula dirigida
por Sean Penn, The Indian Runner (1991,
aqu llamada Bajo la misma sangre). Luego
Bruceledara aPenn otra cancin -a su
pedido despus de escucharla-, "Missing",
para su segunda pelcula, Vidas cruzadas
(The Crossing Guard, 1995). Y para una pel-
cula protagonizada por Penn y dirigida por
TimRobbins, Mientras ests conmigo (Dead
Man Walking, 1995), compuso otra cancin,
del mismo ttulo que lapelcula, y recibi
otra nominacin al Oscar. Pero el premio lo
termin ganando el tema (eses que esun
"tema") dePocahontas. El video de
"Highway Patrolman" lo firma Sean Penn y
el de "Dead Man Walking", TimRobbins.
Hay mucho ms para decir sobre Bruce
y el cine, pero hay que apurarse y llegar a
El luchador, as que apuntemos rpidamen-
te ciertos datos antes de llegar ala men-
cin de la principal fuente cinematogrfica
inspiradora del rockero. Algunos destaca-
dos: Springsteen juega de actor dando un
consejo -corno una aparicin en un
momento de desesperanza- a Rob (Iohn
Cusack), en Alta fidelidad (High Fidelity,
2000). Tambin hay una cancin de Bruce
compuesta a pedido de]ohn Sayles para el
final de su pelcula Limbo (1999). Larela-
cin con ]ohn Sayles es de larga data y
excede laya mencionada Baby It's You.
Sayles se puso a dirigir videos de Bruce
luego de la experiencia del J efe bajo la
direccin de Brian De Palma en el video-
clip de "Dancing in the Dark", Springsteen
consider ese clip como un fracaso artsti-
co y nunca qued conforme con los resul-
tados. Adems, el rodaje del clip haba
interferido con lo ms sagrado para
Springsteen: su relacin con el pblico en
los conciertos. Puede verse en el luminoso
clip que las tres cmaras utilizadas por De
Palma se mueven con mucha libertad, con
poder de veto sobre los movimientos de la
multitud, algo no permitido por Bruce
hasta entonces, ni despus. Adems, Bruce
se vio obligado a hacer playback durante el
rodaje, y hubo que repetir la performance
para obtener ms tomas. Ese video, en el
que aparece Courteney Cox (Monica de
Friends), fue el nico hecho con De Palma.
Bruce luego hara tres de canciones del
mismo lbum (Born in the U.5.A.) con john
Sayles, y no hace falta ms que ver el de
"Born in the U.S.A." para ver a dnde
qued relegada la cmara luego de la inva-
siva experiencia depalmiana. Sayles com-
parte con Bruce el gusto por la no afecta-
cin, y en "Born in the U.S.A." las imge-
nes son de una rusticidad y una aspereza
extremas. Uno puede reconocer algo del
Bruce prolijo de "Dancing in the Dark"
(con una camisa blanca de perenne aspec-
to de recin planchada) en el Bruce de la
cancin para Filadelfia y tambin en el de
la cancin de [erry Maguire (1996), "Secret
Garden". Muy diferente es la presencia de
canciones de Bruce en una pelcula muy
"New J ersey" -tierra natal y referencia
obligada de Sprinsgteen- como la muy
buena Cop Land (Tierra de policas, 1997,
dirigida por james Mangold, una pelcula a
la que le debemos una reivindicacin en
esta revista). El protagonista de Cop Land
es Freddy, un Sylvester Stallone engordado
y desmejorado, en una pica de perdedores
con todos los condimentos de un relato
springsteeniano. Un hroe derrotado, con
un odo menos y una lealtad a toda prueba
que luego entra en conflicto moral. Freddy
es, segn lo define Moe Tilden (Robert De
Niro), "un hombre que espera algo que
hacer" y que carga en sus espaldas un fuer-
te sentido de la responsabilidad (un par de
planos de Mangold de las espaldas de
Stallone son cruciales para el sentido de la
pelcula). Mientras tanto, hasta que tome
su resolucin moral, Freddy se refugia en
canciones de Springsteen en long play
como "Stolen Car" y "Drive All Night"
(ambas de The River), dos crnicas tristes y
melanclicas sobre vidas que saben lo que
es perder.
y terminamos porque hay que terminar,
porque un artculo sobre Springsteen debe
cumplir con lo acordado y llegar aEl lucha-
dor. El director favorito de Bruce es [ohn
Ford, de sangre irlandesa como el propio
Springsteen (talo-irlands). The Searchers
(entre nosotros, Ms corazn que odio, 1956)
fue nombrada por el J efe muchas veces
como una de sus pelculas favoritas y
homenajeada en algunas fotos de sus dis-
cos, con Bruce apoyado en marcos de puer-
tas, en referencia al inolvidable final de la
pelcula -al menos- ms emblemtica de
Ford. Pero tambin se pueden detectar ecos
de Qu verde era mi valle (Ford, 1941) en la
cancin "Factory" (de Darkness ... ), que con
su ritmo en el decir de Bruce y en la caden-
cia de los versos lega imgenes de rutinas
laborales inexorables: el trabajo duro como
una salvacin y tambin como una conde-
na. "Factory" remite a la narracin de los
primeros minutos de Qu verde era mi valle,
con su tono elegaco, con toda su catarsis
emocional. Y tenemos que cerrar obligato-
riamente con Vias de ira (The Grapes of
Wrath, 1940), la inolvidable pelcula de
Ford basada en la novela de john Steinbeck
(que luego les valdra a los dos john ser sos-
pechados de comunistas en la caza de bru-
jas macartista). Lo que Tom Ioad (Henry
Fonda), hijo de una familia errante debido a
los efectos de la Gran Depresin, le dice a
su madre al despedirse es parte de la can-
cin que dio ttulo al lbum de Springsteen
The Ghost ofTom [oad (1995): "Morn,
wherever there's a cop beatin' a guy /
Wherever a hungry newborn baby cries /
Where there's a fight 'gainst the blood and
hatred in the air / Look for me Mom 1'11 be
there / Wherever there's somebody fightin'
for a place to stand / Or decent job or a
helpri' hand / Wherever somebody's
strugglin' to be free / Look in their eyes
Mom you'll see me". ("Mam, donde haya
un cana pegndole a un hombre / donde
un beb recin nacido llore de hambre /
donde haya una pelea contra la sangre y el
odio en el aire / buscame que voy a estar
ah / donde haya alguien peleando por un
lugar donde quedarse / o por un trabajo
decente o por una ayuda / donde haya
alguien luchando por ser libre / mir en sus
ojos que me vas a ver.") En la mayora de
los casos en que una gran pelcula irrumpe
en una cancin de Bruce Springsteen, los
sonidos disparan, evocan, se llenan de ecos
de integridad. Las imgenes evocadas por
Springsteen simplifican el mundo sin atre-
verse a negar el dolor. Pasan en limpio
angustias colectivas e individuales para las
catarsis de quien quiera escucharlo.
y as llegamos a El luchador. Segn cont
Mickey Rourke, la principal de las tres
almas de la pelcula, l y el J efe se conocen
desde hace veinte aos, desde antes de la
decadencia y la actual resurreccin del
actor. Rourke lo llam a Springsteen y le
dijo que estaba contento con El luchador.
Despus, Rourke recibi un llamado de
Springsteen. El J efe haba compuesto, sin
contrato, as porque s, una cancin para la
pelcula. La cancin es otra de las almas de
la pelcula. La tercera es Marisa Tomei. Lo
de Rourke y Tomei es talento, entrega, pre-
sencia y ms entrega y compromiso emo-
cional. La cancin de Bruce, que irrumpe
recin en el final, es la emocin que reta-
cean varios de los otros responsables de la
pelcula. Aronofsky, con su estilo mayor-
mente indie distanciado (indiestanciado),
casi desaprensivo. El habitual msico de
Aronofsky, Clint Mansell, aqu glido,
como si estuviera en una pelcula cerebral y
no en una muscular. Hay un problema. El
luchador es, como muchas otras pelculas,
otra vez lo ya contado: la decadencia de un
deportista (o de un deportista circense
como este Randy "The Ram" Robinson) con
pocas o nulas originalidades. Todo esto ya
se vio: un poco (no demasiado) de Toro sal-
vaje y mucho de la ltima de Rocky, Rocky
Balboa, una pelcula menos directa, menos
"pobre", menos obvia, bastante ms sofisti-
cada cinematogrficamente que El luchador.
(Dato lateral: tambin hay algo de la triste
historia del hroe riverplatense el Toro
Funes en El luchador.) No se necesita mucho
para emocionar, para comprometer al
espectador con este tipo de historias (me
confieso fantico de ellas), pero la ametra-
lladora de lugares comunes que puede adi-
vinarse que es el guin de Robert D. Siegel
-la relacin de Randy con su hija, adocena-
da y ramplona; lo que dice el relato en el
momento del jueguito de video con el
nene; la manera gruesa y burda en que se
plantea el hartazgo de Randy en el super-
mercado, y hay ms- ata la pelcula al piso,
por ms que Aronofsky logre transmitir
algo de vrtigo y vuelo violento en algunas
peleas. Pero el que logra contar sin imge-
nes -el que enaltece a la pelcula cuando
recin termina, y sobre todo al trailer, que
da una idea de lo que pudo haber sido la
pelcula de haber sido ms pasional y/o
menos adocenada- es El J efe, con una can-
cin que, sin ser para nada crptica, tiene
una mirada ms oblicua que la de
Aronofsky y Siegel, quienes, enamorados
del personaje, se olvidaron de contar con
un poco ms de filo, desde algn ngulo
que descubriera algo. S, claro, algunos
dirn que en realidad la pelcula trata
sobre los Estados Unidos y no sobre
Randy. Peor an, la cosa se vuelve ms
simplista, ms literal. Y, seamos justos,
Randy es una hiprbole de Rourke, el
actor que ha regresado con una proeza: la
de ser el protagonista inolvidable de un
relato olvidable. [A]
N20l EL AMANTE 9
ESTRENOS
Los das f elices
por Federico Karstulovich
Para Bp, que algn da andar en bici
A
los ocho yo quera ser leador, a los doce
astrnomo, a los catorce psiclogo y socilo-
go, a los diecisis escritor a secas, a los die-
ciocho escritor de columnas dominicales, a
los diecinueve crtico literario y cinematogrfico, a los
veinte director de cine y guionista, a los veintitrs
profesor e investigador de cine, a los veinticinco tener
una productora de cine, a los veintinueve escribir
alguna vez captulos para los Simpson y de sitcoms de
media hora. No s si alguna vez me acerqu a esas
posibilidades (aun hacindolas): la cuestin no era
slo la accin, sino adems que eso que tena en
mente separeciera a los hechos, aunque sea remota-
mente. No s si las puntas de los dedos de mis pies
tocan ese piso imaginario, pero s que son mis posibi-
lidades, mis potenciales yos, mis posibles encuentros:
el cuidado de m mismo.
john Grogan, el protagonista de Marley y yo, descu-
bre eso, justamente: de cuidarse a s mismo, en ltima
instancia, se trata el complejo proceso de construccin
10 EL AMANTE N201
de la intimidad, de una cotidianeidad, de un espacio
amable con la parte ms inquieta de uno.
Dice Emerson que todos tenemos adentro a otro en
potencia que est latente (indispensable leer los ensa-
yos de Emerson para confrontar con "la comedia del
perrito") y que pugna por salir, y dependiendo de
cmo lo orientemos se comportar de manera ms o
menos miserable con nuestros propios deseos, nues-
tras ideas arrinconadas de nosotros mismos.
Arrinconadas ya que, al fin y al cabo, la construccin
de un lugar es una cuestin de rincones.
Marley y yo (para los incautos, "la comedia del
perrito") es un cuentito moral desolador que pega jus-
tamente en el lugar ms doloroso para quienes ronda-
mos la treintena: el momento de la construccin de
una intimidad nueva acorde a lo que queda de nues-
tros sueos; es decir, la vieja historia de qu es lo que
pasa cuando el emersoniano hombre en potencia se
estrola contra el suelo y recoge sus partes (dicho sea
de paso, linkeen esta direccin en internet
http://www.bonk.com.ar/tp /video/ 1270/03-sofovichs-
choice y vean el video "Sofovich's Choice", de los
amigos de la casa, el blog Trabajos prcticos, y el efecto
de ambas pelculas ser devastador, lo aseguro).
A confesin de partes, una necesaria: fui a la pel-
cula con "el casete puesto" (la expresin ya est un
poquito desvencijada), con la guardia prejuzgando y
con el horizonte de la liviandad boba de una "come-
dieta en tres actos", o, para aclarar, una suma de lo
ms conocido de Owen Wilson +los mohines de la
Aniston +perro saltimbanqui haciendo de las suyas +
comedia familiar intratable. La devolucin fulminante
(como devolva Agassi cuando jugaba al tenis, all por
los noventa: rpido y abajo, imposible de contrarres-
tar) demostr que el deporte de las categoras es el de
los ms vetustos. Heme all jugndolo en la butaca y
perdiendo todos los puntos.
john Grogan (Wilson) es un periodista de medio
tiempo que tiene un horizonte de periodismo de
investigacin de alta consideracin pblica (lase
escribir en el New York Times). Su esposa jenny
(Aniston), con una carrera periodstica sin esas pers-
pectivas, lo acompaa en el plan casi acrticamente.
En el medio aparece un perro labrador que augura una
pelcula estilo Beethoven 7. En paralelo, la crianza de
un tro de nios. Lugar comn? Sorpresita: casi nada
de gags con el perro. Ausencia casi absoluta de visio-
nes edulcoradas sobre la vida en familia. Ausencia de
gags "con nios". Y qu gana la pelcula si no apro-
vecha todo lo previsible que poda generar?
J ustamente, que el perro sea el balance perfecto para
el cuento que nos quieren contar: aprender a criado
-en paralelo, la crianza de los hijos, que en rapto de
originalidad son completamente eclipsados en impor-
tancia por el papel del perro, que es casi una metfora,
pobre bicho- y sopesar las expectativas de la vida
pequeoburguesa con el paso de los aos. Esto, con-
trariamente a ser una reivindicacin del costado ms
conservador del mundo del capitalismo nuestro de
cada da, resulta una noble forma de narrar el aprendi-
zaje de la formacin de lo cotidiano.
El rasgo ms humano y valiente de Marley y yo no
es slo el de la descripcin minuciosa y detallada de
los cambios en el tiempo (gran trabajo microgestual de
Wilson en la mirada de [ohn a lo largo de una dcada),
sino tambin el de la destruccin de expectativas (si
bien la pelcula deja pasar en el final algunos golpes en
la zona bajo abdominal), que logra un sorpresivo
encuentro clsico y moderno al mismo tiempo. Ese
espacio intermedio impide cristalizar cualquier conclu-
sin fcil. Por eso su humanismo puede confundirse
con ramplones golpes de efecto: que su cuento sea tier-
no y melanclico (el cuento de la compaa de quien
nos quiere a lo largo de nuestra vida y el del encuentro
con las limitaciones de los sueos de juventud) no pre-
tende ms que ser un fragmento en un momento de
pasaje. La pelcula no concluye, no nos adoctrina. Por
eso las muertes son muertes, los nacimientos son naci-
mientos, las mudanzas son mudanzas y los trabajos
son trabajos: son posibilidades. Por debajo de esa apa-
rente simpleza descriptiva pugna la tristeza dialctica
que celebra el pasaje al mismo tiempo que se lamenta
del tiempo perdido. john (y nosotros con l, con sus
ojos) descubre que el problema del crecimiento no es
la consecucin del imaginario, sino poder crecer juntos
(con los dems y consigo mismo) y hacerse un espacio
todos los das. No es poca cosa que lo diga una "come-
dia con perritos" que pasa sin pena ni gloria en un jue-
ves de estrenos deslucidos. [A]
Marley y yo
Marley&Me
Estados Unidos.
2008, l15'
DIRECCiN David
Frenkel
GUiN Scott Frank,
Don Roos
FOTOGRAFfA
Florian Ballhaus
MSICA
Theodore Shapiro
DISEO DE PRODUCCiN
Stuart Wurtzel
EDICiN Mark Livolsi
PRODUCCiN Gil Netter,
Karen Rosenfelt
INTRPRETES
Owen Wilson, J ennifer
Aniston, Eric Dane,
Kathleen Turner, Alan
Arkin.
ESTRENOS
La pelcula
anticonceptiva
Una objecin Josef ina Garca Pulls
U
nade las mejores escenas de Marley y yo es
aqulla en la que [ohn y [enny llevan a su perro
a castrar. Eseviaje en auto, con el perro saliendo
por la ventana y Wilson agarrndolo cual carre-
tilla, es hilarante, Y quizs a esta pelcula tambin le
habra hecho falta que la llevaran a castrar para poder
mantener el atractivo de sus primeros 50 minutos. Esque
la cuestin es sta: ac todo habra sido mucho mejor sin
hijos. Porque la historia de la pareja Grogan es mucho
ms interesante que la historia de la familia Grogan y
porque la dupla jennfer-Iohn recin casados es mucho
ms divertida que la dupla [ennfer-Iohn padres. Aqu, a
partir del nacimiento del primer beb del matrimonio, la
pelcula seva en picada hasta volverse histrica (como
jenny), conformarse con lo que ya logr y lanzarse al
drama con msica emotiva. Entonces, la grandiosa inter-
accin entre Wilson y Aniston (que con su cara encerada
redujo a la mitad su capacidad de expresin facial) queda
sepultada por los llantos de nios, y lejos, muy lejos, que-
dan fragmentos tales como la graciosa llegada de la pareja
a la habitacin-santuario en Irlanda o la genial seguidilla
de imgenes con la voz en off dejohn contando de qu
tratan sus columnas diarias. sa era una pelcula sta
(con los nios) es otra. Y no es que los chicos sean perso-
najes molestos, es slo que, ante la imperturbable institu-
cin familiar, el relato termina alienado. Sucede entonces,
por ejemplo, que el personaje de Aniston se convierte en
madre, abandona su exitoso trabajo de periodista y termi-
na pronunciando frases como "en los peores das, cuando
la ropa est sin lavar. ..", Pero lo ms grave es que esa
transformacin nunca se cuestiona del todo ni tampoco
parece importar realmente en la historia. Y quizs sea
lgico que los hijos cambien a la gente, pero ac ese cam-
bio es tan cruel que estropea una buena pelcula y con-
vierte aMarley y yo en el mejor anticonceptivo del merca-
do: despus de ver esto, ya no da miedo tener el peor
perro del mundo lo que da miedo es ser mujer y tener
hijos. [A]
N201 EL AMANTE 11
ESTRENOS SOBRE MARLEY Y YO Y OTROS ASUNTOS DE ESTE NMERO MUTANTE
Ref lejos
por
Javier Porta Fouz
12 EL AMANTE N20l
S
ay otro ms, como plantea
Karstulovich en la nota precedente,
que vio Marley y yo pensando que se
trataba de "la comedia del perro".
Haba visto el traler, que no generaba dema-
siadas expectativas. No haba ledo crticas. Y
fui. Ah, s, tena algunas expectativas. Una
era ver a Owen Wilson, como siempre. La
otra, tambin como siempre, era ver, escu-
char, tal vez oler a]ennifer Aniston con her-
mosos cuarenta aos (bah, la pelcula la
film a los 39). ]ennifer Aniston. ]ennifer
Aniston. ]ennifer Aniston.
1. Jennif er Aniston. Para decirio con calma:
quin carajos les hizo creer a las mujeres (y
a los hombres) que ponerse ese btox o ciru-
jetarse de esa forma les queda bien? (El
mundo, cada vez ms, parece hundirse en
pesadillas faciales dignas de Coniracara, de
]ohn Woo.) ]ennifer Aniston ha convertido
su rostro -como Nicole Kdman, como Meg
Ryan y tantas otras y tantos otros- en un cri-
men de lesa belleza. Ahora la hermosa
]ennifer es como cualquier tilinga con la cara
homogeneizada. S, tiene menos arrugas
(quin dice que las arrugas son feas, o que
no son sexys?). Y s, perdi movilidad, se
convirti en una (otra) cara digna de algn
triste museo de cera: las mejillas estn ah,
fijas, duras, ptreas. Su rostro est vivo sola-
mente en su mirada. Por eso, cuando Owen
Wilson le venda los ojos, vemos un maniqu
flaco que se mueve, nada ms. Lo peor de
esta pelcula result ser, inesperadamente, la
bella ]ennifer, convertida ahora en un expo-
nente ms de la fbrica de caras parecidas.
No, no esperaba a]ennifer solamente por su
belleza, pero se acta con todos los mscu-
los. Y casi ninguno de los msculos faciales
de esta ]ennifer se mueve.
2. Owen Wilson. Uno de los actores favoritos
de la mayora de esta redaccin. Dije mayo-
ra, no totalidad, pero igualmente ya llegar
una comunicacin fehaciente deJ orge Garca
aclarando que l o bien no ve las pelculas de
OW o bien le parece un actor mediocre. O
quizs no, el ao viene sorprendente. Owen
Wilson descubri una nueva dimensin
como actor en esta pelcula: con el correr de
los minutos, su habitual extroversin va
mutando en una extraa opacidad, en una
presencia atenuada. Su]ohn Grogan parece
no estar, aunque est casi todo el tiempo. Es
que est observando el mundo, tratando de
entenderlo, tratando de entender su vida, ese
montn de cosas que le estn sucediendo
todo el tiempo. Grogan se integra al paisaje
de esta pelcula -que cuenta a alta velocidad,
y esa velocidad se le imprime a Grogan, y lo
deja poco menos que perplejo- y va deslizan-
do gestos casi imperceptibles. Esos gestos,
hechos sobre todo de lneas faciales, de arru-
gas y cicatrices ("todo lo que leste, todas las
pelculas que viste, todo fue directo a tu cara;
si penss que el alma no seve, el alma s se
ve en los ojos", canta Sergio Pngaro en
"Boogaloo"), constituyen una actuacin con-
tenida, clsica, asctica y memorable. Por
supuesto, sin nominaciones, sin premios,
etctera. Las actuaciones esenciales son as,
poco superfluas, y en general no se notan. Su
brillo, en todo caso, tiene que ver con aque-
llo que reflejan.
3. Marley y yo es una pelcula de
Hollywood. Con estrellas en los protagni-
cosoCon un montaje que no hace alardes y
hace "actuar" a la perfeccin a un perro.
(Como cuando presiente el parto o, especial-
mente, cuando sale por la ventanilla, un pro-
digio realista: comparar este perro real con
los miles de perros digitales que azotan al
cine de estos das.) Con presupuesto para
comprar derechos de canciones. Con grandes
actores en los roles secundarios: est
Kathleen Turner (difcil de reconocer) y,
sobre todo, Alan Arkn, en un papel custico
y entraable, uno de esos personajes arma-
dos, tramados, ejecutados gracias al conoci-
miento de una tradicin (sa de la que
hablaban los mejores momentos de El des-
canso, la comedia romntica con el cuarteto
Winslet-Black-Diaz-Law). Es que Marley y yo
seva transformando en Hollywood clsico a
medida que avanza, va mutando en una
pelcula que despliega, a partir de mltiples
reflejos (el perro, la mirada de Owen
Wilson), un mundo. Y que, claro, puede ser
discutible (como el de Qu bello es vivir) y
emocionante (como Qu bello es vivir).
Estamos ante una pelcula con un centro,
que pivotea sobre una idea (o sobre un
perro), con una vida relatada en primera per-
sona y que del detalle personal pasa a la
identificacin tal vez universal: cuando el
hijo mayor descubre y acepta con dolor y
entereza la mortalidad y el momento de la
ecografa, que son, adems, pequeos
momentos contenidos (y por eso brillantes)
de puesta en escena. Mientras el clasicista
Clint Eastwood se puso un tanto (o muy,
segn cada quin) ampuloso en El sustituto,
el relato clsico del mes estuvo en "la pelcu-
la del perro".
El director David Frankel (Rapsodia en
Miami, El diablo viste a la moda) es un gran
autor? Claro que no, al menos por ahora.
Necesitar convertirse en un gran autor
para recibir el favor de la cinefilia autorista?
Tal vez. La tapa de El Amante la recibi la
pelcula, no su director. O tambin su direc-
tor, y Owen Wilson, y el perro. Marley y yo se
nos present como una pelcula sin impor-
tancia y termin con varios de nosotros sor-
ESTRENOS
prendidos, compartiendo lasorpresay
arreando compaeros al cine. S, hasta ahora
eslasorpresadel 2009. Queno haya tenido
demasiada jerarqua previay que no pocas
crticas deaqu, deally deotros lados la
hayan desestimado nos convierte en: a) unos
excntricos, b) losequivocados desiempre,
c) gente con criterio propio y menos prejui-
cios, d) unos snobs, e) a, b, cy d.
4. Hablando de equivocaciones. Una delas
tapas de este nmero corresponde al lanza-
miento en DVDdeEl hijo de Rambow. La
otra iba aser, apror, El luchador, que vena
con excelsos pergaminos crticos y premios
(el Len de Oro veneciano). Lavimos unos
cuantos: lesgust aalgunos, aotros no
mucho, algunos nos decepcionamos y afir-
mamos que Rocky Balboa esmejor. Pero el
entusiasmo de los que gustan deEl luchador
vale, y entonces nuestra apertura interna es
con lapelcula de Darren Aronofsky (ode
Mickey Rourke?). (Estenmero 201 nos
encuentra celebrando lavuelta de Rourke;
por alguna extraa coincidencia, justo 200
nmeros atrs, en nuestro lejano nmero 1,
publicamos una entrevista al actor, cuando
todava estaba demoda; ahora vuelve a
estar de moda.) Bueno, pero cmo fueque
decidimos poner Marley y yo en latapa?
Una pelcula con pocos pergaminos, que
nos ganar ms desconfianzas o desprecios,
y que para cuando salgaeste nmero tendr
dos semanas en las salas. Vamos aser claros
y reiterativos: nos gust mucho aunos
cuantos, nos sorprendi, nos pareci que
-como deca Kael- nos interpelaba, no slo
emocional sino tambin crticamente. Una
buena parte de latradicin de esta revista se
ha basado en defender pelculas que, afalta
de un mejor trmino, llamaremos "de mate-
rial noble" (Mi primo Vinny, Hechizo del
tiempo, Zoolander, Descubriendo el amor), de
sas que perduran aunque en su momento
no fueran recibidas con mucho ruido. Y
esta vez decidimos, para que no nos pasara
como con otras pelculas de las que habla-
mos afavor pero no estuvieron en nuestra
tapa y/o no las destacamos lo suficiente y
hoy lasvemos y revemos (algunos ejem-
plos: Pequeos guerreros, Ratatouille, Mi novia
Polly), que nos bamos ajugar con Marley y
yo. Una decisin que sonar rara en el mes
de los estrenos de los Oscar, del estreno de
una pelcula de Olivier Assayas, del estreno
deEl luchador, del estreno de una pelcula
de Eastwood. Pero Marley y yo y El hijo de
Rambow fueron las dos pelculas que tuvie-
ron ms cantidad de entusiasmos (ymenos
detractores) entre los estrenos del mes. Ser
consecuentes con nuestras pasiones no es
una mala manera de comenzar nuestros
segundos 200 nmeros. [A]
N20l EL AMANTE 13
ESTRENOS
C
onozco pocas pelculas tan transparentes como
Las horas del verano. No me refiero tanto alas
tesis que pueda proponer lapelcula, aaque-
llos temas que pone sobre lamesa, tambin
muy claros y sin ninguna voluntad metafrica, sino al
autorretrato que nos hace llegar de su propio director,
sobre sus dudas, su pasado ms reciente y, acaso, su
futuro ms inmediato: las encrucijadas ante las que se
encuentra lacarrera de Olivier Assayas, encrucijadas
-esto es lo ms importante- que expone y traslada asus
espectadores, hacindoles copartcipes de las contradic-
ciones que lehaban conducido hacia una suerte de
callejn sin salida. Un buen ttulo para estas Horas del
verano podra derivar de aqullos de una de sus grandes
obras, L'Eau Froide/La Page Blanche: agua fra, agua fres-
ca, aguatransparente, una pgina en blanco sobre la
que reescribir sucarrera.
No puedo negar que me gustan las ltimas pelculas
de Assayas. Sinembargo, no me gusta laderiva de su
carrera en esta ltima dcada, justo apartir de una de
sus pelculas que ms admiro, Finales de agosto, princi-
pios de septiembre. Todos y cada uno de sus largometra-
jesposteriores tienen algo que me interesa, y, es ms,
son laconsecuencia lgica de trabajos anteriores, de
semillas que Assayas fue sembrando en su obra prime-
riza. No lepodemos acusar de ser un cineasta errtico.
14 EL AMANTE N20l
Las horas del
verano
L'Heure d't
Francia, 2008, 103'
DIRECCiN Y GUiN
Olivier Assayas
PRODUCCiN
Marin Karmitz,
Nathanael Karrnitz,
Charles Gillibert
FOTOGRAFrA Eric
Gautier
MONTAJE Luc Barnier
INTRPRETES
J uliette Binoche,
Charles Berling,
J rmie Renier, Edith
Scob.
Ahora ms que nunca, no debemos dudar de que Irma
Vep constituye el epicentro de su filmografa, no slo
una de las mayores demostraciones de perspicacia y
anticipacin de por dnde iran los caminos de cine
del futuro acargo de un cineasta occidental, sino tam-
bin una de las ms coherentes prolongaciones en la
obra de un crtico devenido cineasta. Pero tambin es
evidente que laoriginalidad acarrea muchos riesgos.
Tener capacidades visionarias no siempre espositivo:
puede abocamos auna huda hacia delante, aun enro-
camiento que nos aleje de larealidad hasta el punto de
llegar aun extremo en el que nuestros pies ya no
toquen el suelo. Un viejo disco de un grupo espaol,
Siniestro Total, resuma este dilema desde su propio
ttulo: "Quines somos, de dnde venimos, adnde
vamos?". Deestos y otros temas es de lo que trata Las
horas del verano.
Deca que me gustan lasltimas pelculas de
Assayas, pero no todas ellas tomadas en conjunto. Aun
as no todas me gustan por igual. Puedo entender una
propuesta como Les Destines Sentimentales, una especie
de Proust filmado por Maurice Pialat -que haba demos-
trado cmo sepoda realizar un filmde poca con Van
Gogh-, pero no creo que haya aportado nada aAssayas,
aun cuando podemos adivinar ciertos ecos en Las horas
del verano. Por el contrario, habra que buscar y rebuscar
para encontrar otro cine asta europeo que haya asumido
tantos riesgos como los que representa Demonlover, ries-
gos artsticos -la globalizacin esttica llevada a sus
extremos- y riesgos econmicos. En cuanto a stos, el
sonoro fracaso internacional de una pelcula cara y casi
imposible de vender explica el repliegue de Clean, si
bien en este caso la limpieza no implica transparencia.
Assayas parece entonar un mea culpa por los excesos de
Demonlover, lo que no obsta para que se embarque en
una coproduccin internacional hablada bsicamente
en ingls y protagonizada por Nick Nolte y Maggie
Cheung que contradice sus intenciones. Con todo,
Assayas las vuelve a asumir en Boarding Gate, quiz el
ejemplo ms perfecto de cine de gnero de toda su obra
y, de nuevo, una pelcula que nos habla de un cine asta
aptrida que vive a caballo de las salas de embarque de
los aeropuertos de medio mundo. Podemos ver aqu
reflejadas las carreras de tantos y tantos directores euro-
peos (quiz Wim Wenders es el caso ms paradigmti-
co, pero hay muchos ms) que en un determinado
momento renunciaron a sus races y se entregaron a los
brazos del mefistoflico mercado internacional.
Ah radica la paradoja de unos cineastas que cada
vez tenan ms fcil la financiacin de sus produccio-
nes (la dictadura de los agentes de ventas y los merca-
dos) pero perdan el favor de los principales escaparates
(los festivales) sobre los que se haba asentado su presti-
gio. Son las dos caras de una misma moneda que, en el
caso de ciertos nombres, ha tenido efectos devastado-
res. No ha ocurrido as con Assayas, quiz porque Las
horas del verano ha logrado invertir a tiempo la tenden-
cia. El fracaso consecutivo en la competencia de
Cannes de Les Destines Sentimentales, Demonlover y
Clean arrincon a Boarding Gate en la Oficial Fuera de
Concurso y motiv a que su siguiente pelcula fuese
retirada prudentemente del circuito de festivales.
Aunque estos detalles no se puedan asegurar, por lo que
parece, Las horas del verano fue rechazada por la
Berlinale y estrenada comercialmente en Francia sin
tantear siquiera las posibilidades que le poda ofrecer
Cannes. De tal suerte que su pase en el mercado de este
ltimo festival constituy su presentacin internacio-
nal... y tambin el arranque de una inesperada y exitosa
carrera internacional.
Las horas del verano tiene as algo de retorno a los or-
genes, un back to basics que no es exactamente un
unplugged, pues tampoco puede decirse que estemos ante
un film de bajo presupuesto o una pequea produccin.
Cmo considerar de tal modo una pelcula encabezada
por ]uliette Binoche y Charles Berling? Con Las horas del
verano, Assayas vuelve -aunque sea su primera vez- a
una de las tradiciones del cine francs, la de la jornada
campestre en el campo, la misma del Renoir de Une par-
tie de campagne y, ay, tambin la del Tavernier de Un
dimanche a la campagne, ttulos que casi podramos
intercambiar con el de la pelcula de Assayas. Ambientes
buclicos que podran confundirse con los del impresio-
nismo, aunque Assayas no desea ser nada impresionista.
Muy al contrario, lejos de instalarse en el paisajismo o
en el elogio de los momentos efmeros, su pelcula abor-
da temas muy graves y los expone a travs de sus perso-
najes, con una trama mnima cuya finalidad apenas va
ms all de una mera presentacin de caracteres y moti-
vos. Su tema no es otro que el del legado familiar, la
transmisin de una serie de tradiciones. Hay un espacio,
el hogar familiar, y unos personajes, la madre y los hijos
depositarios de su herencia. Hablamos de Las horas del
verano pero podramos estar hablando de ese dptico que
conforman las dos ltimas obras de Arnaud Desplechin,
L'Aime y Un cante de Noel, sagas familiares que inciden
en las mismas preocupaciones que la de Assayas. La dife-
rencia radica en el sentido simblico que asumen los
personajes de este ltimo, con esos tres hijos que pare-
cen representar otras tantas opciones vitales y artsticas
que seran, tambin pero no casualmente, las que ha
representado Assayas en estos ltimos aos.
Es curioso que, pese a ser una pelcula que ha nacido
para ser leda de una forma muy determinada, cual-
quier interpretacin acaba por hacerle dao. O, al
menos, no acaba de hacerle justicia en la medida en
que todo su discurso fluye con plena naturalidad y,
ante todo, con una gran elegancia. No hay nada ms
lejos de un film de tesis que Las horas del verano, aun
cuando hay pocas pelculas que logren exponer su tesis
con mayor nitidez. Hablando de elegancia, pienso en
ese momento en el que la madre despide a sus tres
hijos que se alejan de la casa familiar en sus respectivos
coches o, poco despus, en la maravillosa elipsis que
resume su muerte, escenas que confirman que no pode-
mos permitimos el lujo de perder a un cineasta como
Assayas. El momento ms delicado se produce cuando
los hijos discuten sobre cmo gestionar la herencia,
sobre sus intereses personales que su madre ya intua y
la imposibilidad de consensuarlos fraternalmente. El
conflicto est latente y se resuelve con unos cuantos
gestos, con unos silencios que confirman todas nuestras
sospechas y sin necesidad de recurrir al psicodrama
familiar. Adrienne (Iuliette Binoche) vive en Estados
Unidos y apenas puede regresar a Francia una vez por
ao; ms difcil es la situacin de ]rmie (Irmie
Renier), que vive en Pekn y cuyos hijos ya slo em-
plean el francs en el hogar, casi como el ltimo vesti-
gio de su origen. Frdric (Charles Berling) es el nico
hijo que permanece fiel a sus races, el nico que desea-
ra conservar la casa familiar. Tambin es el protagonis-
ta en el que Assayas parece reflejarse, lo que, de ser as,
nos estara transmitiendo un mensaje de inequvoco
sentido. Ahora que buena parte de las pelculas france-
sas nos hablan de la Francia multirracial, Las horas del
verano nos alerta sobre los franceses que, como Assayas,
encontraron acomodo en el extranjero y rompieron
toda ligazn con sus orgenes culturales. Por eso mismo
es muy difcil encontrar una pelcula ms francesa que
Las horas del verano.
Expuesta la tesis, lo ms difcil es cerrarla sin caer en
la redundancia. Si un par de escenas pueden resumir
toda la pelcula, la acumulacin de distintos finales no
la benefician en nada. Alguno es achacable a los pro-
pios condicionantes de la produccin, un encargo del
Museo de Orsay, como Le Voyage du ballon rouge, de
Hou Hsiao-hsien, y poco aporta. Otros, sin embargo,
representan algo mucho ms personal y son por ello
ms necesarios y esperanzadores. En realidad, ms que
de un final se trata de un eplogo, y en l vemos a los
nietos que se han adueado de la casa durante un lti-
mo fin de semana de verano. Los adolescentes hacen
suyo ese espacio que sus padres no supieron o no
pudieron gestionar, al tiempo que Assayas nos lanza un
esperanzador guio de complicidad. Nada de melanco-
la ni aoranza de otros tiempos pasados que no han
tenido por qu ser mejores. Assayas vuelve a las fiestas
juveniles de I/Eau Froide para sealamos, quiz, dnde
se encuentran sus verdaderos orgenes y -nos gustara
poder decir- tambin su futuro. [A]
ESTRENOS
N20l EL AMANTE 15
ESTRENOS
Tanta trampa
por Agustn Masaedo
H
aceocho aos, un mayor del ejrcito britnico
gan el milln delibrasesterlinas que el progra-
madetelevisin Quin quiere ser millonario?
ofrecacomo premio mximo. Lagrabacin fue
cajoneada hasta el 2003, cuando finalmente seemiti
como parte deuna seriedocumental decasospoliciales,
porque en el medio hubo un juicio, en el que sehallaron
culpablesal mayor Ingram, asuesposay aotro hombre
dehacer trampa. Pareceser que el concursante simulaba
repasar laspreguntas en voz altay suamigo, desdelatri-
buna (donde estabajunto alosdems candidatos aparti-
cipar del show, quienes -la unin hace lafuerza- sesa-
ban lasrespuestas; deotro modo, habra sido igualmente
meritorio), tosacuando el otro mencionaba laopcin
correcta. Hastael final, y alegando una simplealergia
ante laevidencia deuna veintena detoses, carraspeosy
expectoraciones varias registradas por un micrfono de
piso, el tro clam por suinocencia. Nadie lescrey, pero,
msalldeque nunca vieron un penique y deque reci-
bieron tres aos en suspenso, puede decirseque latrapi-
sonda lessalibarata.
Laancdota no esdelasmejores que ha dado un pro-
gramacuyo primer ganador, john Carpenter (yquespe-
raban, con esenombre), us el salvavidasdel llamado
telefnico para avisarleasupadre que "no necesito tu
ayuda; llamaba para avisarteque slarespuestay soy
millonario". Un engredo, eseCarpenter, pero con cunto
estilo. Deca: ladel mayor Ingram no serdelasmejores
ancdotas, pero eslaque lleval diplomtico indio Vikas
Swarupapreguntarse cmo habra sido lacosasi en vez
deen Inglaterra hubiera ocurrido en supas, con suscon-
tradicciones sociales, susistema judicial, supolica. Y si,
paramayor efecto dramtico, en vez deun miembro de
lasfuerzasarmadas sehubiese tratado deun adolescente
pobre y sineducacin?
Sobretodo, el Ingram-gate (entre otras inspiraciones,
lo justo esjusto) llevaSwarupadejar por escrito esas
fantasas, en laforma deun bestseller llamado Q&A, que
asuvez sirvidebaseparaSlumdog Millionaire. Lapelcu-
ladeun britnico tramposo, inspirada en un libro indio,
libroquetranscurre en laIndia pero seinspir en un bri-
tnico tramposo.
16 EL AMANTE N20l
Slumdog
Millionaire -
Quieres ser
millonario?
Slumdog
Millionaire
Inglaterra/Estados
Unidos. 2008, 120'
DIRECCiN Danny Boyle
CO-DIRECCIN
Loveleen Tandan
GUiN Simon Beaufoy,
basado en la novela
Q&A de Vikas Swarup
PRODUCCiN
Christian Colson
FOTOGRAFfA
Anthony Dod Mantle
MONTAJE Chris Dickens
MSICA A.R. Rahman
DISEO DE PRODUCCiN
Mark Digby
INTRPRETES
Dev Patel, Freida Pinto,
Mia Drake, Imran
Hasnee, Anil Kapoor,
Irrfan Khan, Saurabh
Shukla.
Laprimera delasmuchas trampas (intercambiable, a
todo efecto, en susacepciones de"engao" y "dispositivo
paracazar") deBoyley suguionista Beaufoy-el mismo
deThe Full Monty- consiste en hacer musulmn al prota-
gonista. Como si no bastara con que seanio y pobre
para dejar establecida suindefensin, jamal pertenece a
una minora perseguida. Esosesabrrpidamente, apenas
Slumdog Millionaire supereuna introduccin quetrazaun
paralelo entre laspreguntas del Quin quiere ser millona-
rio? indio y el interrogatorio brutal al quelapolicaest
sometiendo aJ amal; deah en adelante, sedespliegala
segunda, fundamental y enorme trampa deBoyle,una
quepuede identificarse con laestructura delapelcula en
s misma. Lacosaesms o menos as: el policaqueun
minuto antes tena colgando cabezaabajo ajamal y
haba ordenado meterle picana setransforma en una
suertedepsiclogo comprensivo (?)cuando pasaal plan
B. Poneen un televisor lagrabacin del programa y el
chico empieza aexplicar, ante cadapregunta, cmo fue
que aprendi larespuesta. Pregunta por 500, flashback;
pregunta por 1000, flashback; y as siguiendo. No slo
cadainterrogante remite aun momento rnportantsimo,
terrible, definitorio delavida deJ amal; el orden delas
preguntas, adems, "coincide" con el orden cronobiogr-
ficoen quejamal aprendi las respuestas. Esdemasiado
artificial, demasiado bruto, demasiado evidente como
para ser cuestionado seriamente: Boyleparece haber
abandonado cualquier pretensin de realismo (laque
terminaba chocando de frente, en suobra previa, contra
lafotografa siempre reluciente y el vrtigo deun mon-
taje sobrador) en favor del despliegue avasallante de un
juego amaado; una carrera con el resultado puesto de
antemano. Acno hay distincin entre lasimgenes
esperablemente artificiales delaTVy las supuestamente
crudas que retratan laIndia profunda; no hay lugar para
el azar porque todo "est escrito", como queda senten-
ciado desde laprimera pregunta quevemos en pantalla;
hay, s, una coreografaestilo Bollywoodquerubrica el
artificiototal deSlumdog Millionaire. Adnde va, a
dnde pretende ir el cinedeBoylecon una pelcula como
sta? sa,metemo, esuna pregunta paralaque no hay
respuesta final. [A]
SOBRE EL CINE DE DANNY BOYLE ESTRENOS
Vivir su vida
demente
por Hernn Schell
E
nBuenos muchachos, Martin
Scorsese utiliza de manera insisten-
te lavoz en off del personaje prin-
cipal: el mafioso Henry Hill. Es
una voz en off que seutiliza no slo para
contar hechos que muchas veces no podr-
an mostrarse, sino tambin para remarcar
con palabras eso que el espectador est
viendo en imgenes. As es como el film
muestra, por ejemplo, a Henry festejando
feliz entre criminales en medio de un ban-
quete digno de reyes y seescucha de fondo
lavoz redundante de Hill diciendo "eran
tiempos maravillosos". Estatcnica del
filmde Scorsese es utilizada con frecuencia
alo largo de toda la filmografa de Danny
Boyle. Si hay algo que en el cine de este
director ingls no falta nunca, esuna voz
en off en laque el protagonista nos descri-
be con palabras aquello que seest viendo
claramente en el film. Sin embargo, ni en
Buenos muchachos ni en el cine de Boyle
este trazo grueso molesta.
Por el contrario, esta voz termina
teniendo una significacin especial: se
trata deuna voz que sirve para mostrar el
orgullo de un personaje regodeado en el
propio mundo en que vive, la voz de un
personaje al que muchas veces legusta
refregarle al espectador en la cara su lugar
de pertenencia, que utiliza sus descripcio-
nes como un grito orgulloso de identidad.
Despus de todo, tanto Henry Hill como el
grueso de los personajes boyleanos deciden
usar el tiempo que tienen de vida, no para
adaptarse auna sociedad ni para tener una
vida comn, sino para vivir una existencia
finita de lamanera ms intensa posible.
Puede ser un personaje que quiere
entregarse ala aventura de recorrer el
mundo sin un hogar fijo, o un joven esco-
cs que quiere vivir experimentando los
placeres de laherona y vivir al margen de
todo buen uso y costumbre; un chico que
est dispuesto avivir como santo, un cien-
tfico que quiere experimentar la sensacin
de tocar el sol, o una pareja de delincuen-
tes menores que ha decidido tener, simple-
mente y tal como reza el ttulo original de
aquel pequeo gran filmde Boyle, una
vida menos ordinaria. Lomismo da, un
personaje boyleano esun marginal por
eleccin, un inadaptado que seerige orgu-
lloso como un ser extrao y de comporta-
mientos que van en contra de lamasa.
Seres as ha creado Boyledurante prc-
ticamente toda su carrera, y lo ha hecho
como un autor capaz de imponer su estilo,
cualquiera sea el modo de produccin e
incluso sin haber sido autor de ninguno de
los guiones que filmaba.
Esto nunca leimpidi al realizador
hablar de sus marginales voluntarios e
incluso expresar con estos seres su discon-
formidad con cualquier tipo de formacin
social. Porque es imposible despegar la
adoracin de Boylepor los personajes que
deciden vivir al margen de una sociedad
de lamirada aveces desconfiada y aveces
hasta despectiva de los que forman cual-
quier comunidad y seentregan alas reglas
sin rebelarse. No importa lo perfecta, pac-
ficay liberal que quiera ser cualquier orga-
nizacin de gente, sea sta empresarial,
militar o familiar; segn Boyle, ninguna de
estas sociedades podr sostenerse si no
pone como bases lahipocresa (La playa),
laviolencia (los militares deExterminio) y,
sobre todo, larutina (Una vida menos ordi-
naria, Trainspotting).
Boylemuchas veces parece el Rentan de
Trainspotting diciendo lafrase "elige un tra-
bajo, un futuro, una casa bonita, un pasa-
tiempo, pero quin diablos quiere elegir
todo eso?". Esdecir, Boyleparece filmar no
slo para hablar de sus marginales sino
tambin para referirse de manera burlona a
todos los valores de lagente que vive acor-
de a los valores de una sociedad. Y qu
mejor reflejo de eso que su fallida pero
simptica pera prima Tumba al ras de La
tierra, en laque un grupo de amigos jve-
nes de clase media y profesionales (un
periodista, una mdica y un contador) que
encuentran una maleta llena de dinero ter-
minan mostrando sus mayores miserias
solamente por su deseo de tener dinero
para poder llegar aser buenos burgueses.
Hay una escena en este filmen la que el
director humilla particularmente auno de
sus personajes. Setrata de un momento en
el cual unos maleantes irrumpen violenta-
N20l EL AMANTE 17
ESTRENOS SOBRE EL CINE DE DANNY BOYLE
mente en la casa, toman a uno de los jve-
nes (un jovencsimo Ewan McGregor), y
ste, arrodillado y luego de recibir dos gol-
pes en la rodilla, dice a los gritos y lloran-
do dnde est el dinero, sin mostrar ni un
poco de estoicismo o de espritu de lucha
frente a quienes lo estn acosando.
Este instinto de supervivencia, de alar-
gar una vida que para Boyle no pasa ms
que por un conjunto de rutinas y valores
por dems superficiales, es algo que para el
realizador es motivo de desdn.
Vase si no: el grueso de los personajes
que Boyle detesta estn obsesionados con
alargar la vida a cualquier costo. Son los
ecologistas los que provocan el desastre y
los militares que quieren descendencia a
cualquier costo los verdaderos monstruos
de Exterminio es la civilizacin aburrida la
que quiere mantener vivo a Renton en
Transpotting; es el deseo de perpetuar una
sociedad para siempre lo que convierte al
personaje de Tilda Swinton en la mala de
La Playa, y es un hombre que se niega a
morir el villano principal de Sunshine. Del
lado de los hroes a los que Boyle respeta
se encuentra siempre gente que coquetea
con la muerte o la toca directamente. De
ah la fascinacin con la que el director
filma los ojos encendidos del chico de
Millones cuando ste suea con convertirse
en mrtir, el entusiasmo con el que mues-
tra a Cillian Murphy poniendo en riesgo
su existencia (y posiblemente la de toda
una civilizacin humana!) al jugar con su
novia en Exterminio o fundindose con el
sol en Sunshine, o la dedicacin que se
toma el autor para filmar a Renton cayen-
do en sobredosis mientras se escucha el
lirismo triste de Perfect Day de Lou Reed en
esa apenas disimulada apologa de las dro-
18 EL AMANTE N201
gas que es Trainspotting.
Sin embargo, esta cercana a la muerte
est en las antpodas de un deseo suicida.
Es decir, no es que el personaje boyleano
quiera acabar voluntariamente con su
vida. Muy por el contrario, ama vivir y
ama experimentado al mximo. El tema es
que sabe, al mismo tiempo, que las accio-
nes ms intensas que puede experimentar
el hombre son usualmente aqullas que lo
acercan a la muerte o lo llevan directa-
mente a ella. O sea, no se puede vivir el
xtasis religioso cristiano sin olvidarse del
martirio, no se puede experimentar con la
herona sin correr el riesgo de caer en la
sobredosis y no se puede vivir en la adre-
nalina de la delincuencia y no esperar que
alguien nos pueda alguna vez meter un
tiro. Podra decirse que Boyle parte de una
idea trillada y propia de una publicidad o
un curso de autoayuda como "disfruta la
vida", pero demuestra que para hacer esto
con seriedad y verdadera dedicacin hay
que renunciar a toda rutina impuesta por
la sociedad, a veces a toda ley y a veces,
incluso y paradjicamente, a la propia
existencia.
Tanto amor por personajes intensos y
arriesgados no podra tener en su cine otro
tratamiento formal que una puesta en
escena que intente transmitir esa misma
vertiginosidad y ese mismo riesgo. As es
como el cine de Boyle es rico en movi-
mientos de cmaras extravagantes, posicio-
nes de cmara extraas y un montaje veloz
que muchas veces amaga con convertirse
(ya veces, hay que decido, lo hace) en
peligrosos momentos de esttica videocli-
pera o publicitaria. Muchas veces el resul-
tado le es ms que favorable a Boyle, al
punto de que, salvando Tumba al ras de la
tierra, en las pelculas de este ingls siem-
pre hay una o varias escenas que exudan
originalidad visual y dejan al espectador
por momentos sin aliento (aclaro, igual-
mente, que quien escribe esta nota no ha
visto an Slumdog Millonaire). Por otro
lado, tambin es cierto que al director
siempre le ha costado mantener una inten-
sidad ms o menos homognea durante
todo el metraje de un film. As, si hay algo
que reprocharle al cine de Boyle, es que
aun en sus mejores pelculas se combinan
escenas extraordinarias con otras menos
interesantes en las que las ideas visuales se
vuelven perezosas, o en las que la narra-
cin se vuelve algo montona, o en las
que el riesgo visual termina dando como
resultado alguna que otra desacertada elec-
cin esttica.
De todas maneras, sera injusto despre-
ciado por estas falencias. En primer lugar,
porque esta irregularidad, que por ahora
parece un pequeo obstculo, no le ha
impedido hacer una obra maestra imper-
fecta como Sunshine, en la que ciertos
errores en el principio del film pueden
disculparse si se tienen en cuenta los
enormes aciertos de su ltimo tramo. Pero
en segundo lugar, tambin, porque este
espritu ambicioso y arriesgado ha creado
un cine hermosamente energizante, gene-
roso como poco de lo que se hace hoy en
da. Cine ingls apasionado que sirve para
refutar esta idea popular de que los ingle-
ses son fros y aquel pensamiento godar-
diano de que "cine ingls" es una contra-
diccin de trminos. Es decir, un cine que
sirve para sacar prejuicios y para poder
cuestionar a Godard. Un cineasta que
logra hacer eso es un cineasta digno de
respeto. [A]
Tumba al ras de la tierra
Shallow Grave
Reino Unido. 1995. 93'.
CON Kerry Fax. Christopher Eccleston. Ewan
McGregor. Ken Stott.
L
a pera prima de Danny Boyle enveje-
ci un poquito con los aos, pero ms
all de una "noventosdad" algo extrema
en ciertos pasajes, sigue resultando muy
efectiva. Partiendo de una premisa tpica
de cierta vertiente de thrillers de la prime-
ra mitad de los noventa, Boyle logra una
comedia negrsima y altamente divertida,
y, al mismo tiempo, un film de un suspen-
so que se sostiene desde que se establece el
conflicto principal hasta su estupendo
final, que incluye traiciones varias y una
vuelta de tuerca divertida y que no resigni-
fica nada. Y todo esto lo pone en escena (y
Simon Boswell lo muscaliza), como si se
tratara de una pelcula de terror, entre jue-
gos de luces (hay un hermoso, estilizadsi-
mo plano, totalmente virado al rojo
-Argento tal vez?- del personaje interpre-
tado por Christopher Eccleston descuarti-
zando a una de sus vctimas al atardecer) y
de sombras (gran parte de la pelcula se ve
ms bien oscura), y con una musiquita
endiablada que en ciertos momentos pare-
ce salida de una pelcula de Argento, en
otros de una de Carpenter y en otros de
una de las berretadas de Peter ]ackson en
sus comienzos.
Pero si hay algo con lo que Boyle y su
coguionista y amigote ]ohn Hodge se jue-
gan el pellejo aqu es con los tres persona-
jes principales. Los tres amigos que
encuentran muerto y con una valija llena
de plata al tipo a quien le alquilaron un
departamento y deciden deshacerse del
cuerpo y quedarse con la plata son lo que
comnmente se conoce como "gente de
mierda". Yadesde la primera escena de la
pelcula, desde antes de que se desencade-
ne el conflicto, los vemos entrevistando a
posibles futuros inquilinos, maltratndolos
y rindose de ellos. Se trata de personajes
por los cuales no se puede sentir ni un
mnimo de ernpata, y el incidente del
muerto y la valija no hace ms que dar
rienda suelta a esa maldad que, en el caso
del contador David (Eccleston), quien
parece ser el ms centrado de los tres, se
transforma en lisa y llana locura. Es en
este acto de presentar personajes impresen-
tables sin juzgarlos que la pelcula entra en
territorio seinfeldeano (con otro tono,
claro) y logra sus mejores momentos.
JUAN PABLO MARTfNEZ
Trainspotting
Reino Unido. 1996. 94'.
CON Ewan McGregor. Robert Carlyle. Ewen
Bremmer. Kevin McKidd. Kelly Macdonald. J onny
Lee Miller.
D
OS bandas de sonido nacidas y gastadas
en ella 1sobreviven en bibliotecas
sub 30 y sub 40: la de Pulp Fiction y la de
Trainspotting. La de Tarantino era la cool,
la del arquelogo melmano, la de "el de
Perros de la calle". La otra era la msica que
escuchaban todos, la que algunos ya hab-
an escuchado en forma analgica (Lou
Reed, Iggy Pop, New Order) y la que otros
crean inmortal en los noventa y en sus
hoy en extincin cd's (Pulp, Blur, Elastica,
Underwold). Es extrao: despus de doce
aos, la Trainspotting de Danny Boyle no es
de museo, pero est cargada de una ener-
ga contradictoria, intensa a pesar de la
fecha de vencimiento pasada. Es ms, es
intensa gracias a ser un tubo directo a esos
noventa que son su prisin. A ese Ewan
McGregor heroinmano que sale de un
inodoro (surrealismo adicto mediante), a
esa Edimburgo yanqui y sucia (cortada y
pegada con flashbacks), a esa pandilla de
amigotes estilizada cancheramente desde
el relato (las ancdotas smil asado, los fes-
tejos de goles contra Holanda y el universo
masculino impotente que explica la casi
total ausencia de mujeres), a esa voz en off
nihilista que critica -entre otras cosas- que
compremos cd's (huella del libro original
de Irvine Welsh). Trainspotting posee hoy
esa potencia: la del compilado de la ado-
lescencia, la del bienestar efmero pero di s-
frutable de brutalidad disfrutable, de esa
euforia de mezclar y mezclar canciones (o
escenas) que siguen un solo ideal, el hedo-
nismo. Porque Trainspotting no slo inmor-
talizaba lo inmortal (desde la artificialidad
explcita: "Perfect Day", de Reed): tambin
festejaba las drogas -si hasta las comparaba
"con algo mil veces mejor que tu mejor
orgasmo"-, a los revoltosos, a la pandilla, a
los camorrero s, a esas cosas algo salvajes.
No hay beb muerto o final con traicin
incluida que logren borrar esa raya. Es
ms, el McGregor que roba a sus amigos
para comprar cd's (entre otras cosas) es
una prueba de esa bronca, de ese raw
power: slo el que traiciona (sobre)vive
como nosotros. Como los que no pode-
mos, no sabemos cmo, ser cancin.
JUAN MANUEL DOMfNGUEZ
ESTRENOS
Shallow Grave
A Life Less Ordinary
N20l EL AMANTE 19
ESTRENOS
Vidas sin reglas
A Lif e Less Ordinary
Reino Unido/Estados Unidos, 1997, 103',
CON EwanMcGregor, Cameron Diaz, Holly Hunter,
Dan Hedaya, Delroy Lindo.
D
espus de las apocalpticas y un poqui-
to cnicas Tumba al ras de la tierra y
Trainspotting, Boyle hizo su pelcula ms
libre y divertida. Una caprichosa millona-
ria es raptada -accdentalmente- por un
torpe ordenanza. Entre ellos nace el amor
porque dos ngeles los ayudan. Eso s: la
heredera es terrible, el ordenanza es terri-
ble, los dos ngeles hacen cosas muy feas e
incluso inmorales.
Boyle juega a la hipervelocidad y a
todos los gneros felices del cine. Lo que
logra es algo as como una de esas come-
dias de Mark Lester pero con el ritmo fre-
ntico de los Looney Tunes (no por nada
la secuencia final es de animacin en plas-
tilina). Todo seva volviendo cada vez ms
loco, en la medida en que se disuelve -por
ejemplo- el paralelo/parodia de tame! y
que los dos personajes interpretan un
bonito cuadro de comedia musical (entre
nos: Ewan McGregor es uno de los mejores
cantantes del cine; con sta, Moulin Rouge!
y Abajo el amor no debera haber dudas).
Lo ms interesante de la pelcula es que
toma toda clase de elementos srdidos y
violentos para construir una visin feliz y
colorida del mundo sin que nada -absolu-
tamente nada- aparezca forzado ni, mucho
menos, irnico. De all que la carga de
cinismo de las primeras pelculas desapa-
rezca definitivamente: en la primera
secuencia, cuando Cameron Diaz practica
tiro con la cabeza de su mayordomo, Boyle
parece decir "bueno, y ac se acab". Lo
que no se acaba es el comentario social: en
esta comedia los Impenes, los pobres, los
desplazados estn a merced de los que tie-
nen dinero y poder, que resulta la misma y
una cosa. Boyle les concede la victoria
final con la alegra como arma y con la
exageracin ostensible como herramienta
de puesta en escena. Con las anteriores -y
las posterores-, el director parece ser, ni
ms ni menos, un realista de las emocio-
nes que las busca en el corazn (falso) de
lo mil veces repetido. LEONARDO M. D'ESPSITO
20 EL AMANTE N20l
La playa
The Beach
Estados Unidos/Reino Unido, 2000, 119'.
CON Leonardo DiCaprio, Virginie Ledoyen,
Robert Carlyle, Tilda Swinton.
T
odas las pelculas que conforman la
primera etapa de Boyle parecen girar
sobre lo mismo: la alienacin de la vida
cotidiana y los modos que tenemos de
huir de ella. El enriquecimiento sbito y a
cualquier costo en Tumba al ras de la tierra,
las drogas pesadas en Trainspotting, el amor
pasional y desmedido en Vidas sin reglas:
todas implican la idea de un escape, perso-
najes que ven a su entorno como parte del
problema y fantasean con un destino
mejor. La playa, a modo de corolario a las
tres pelculas anteriores, es ese escape, pero
es tambin la confirmacin de los peores
augurios. La alienacin, parece decimos
Boyle, es constitutiva del mundo contem-
porneo, y la llevamos con nosotros adon-
de vayamos. El paraso slo existe en la
mente, es un ideal imposible. Lapelcula
parece moverse siempre en los lmites, des-
marendose del territorio seguro, de ah
que pueda presentarse como una pelcula
de aventuras deudora de Stevenson (un
mapa encontrado, un paisaje extico, la
bsqueda de algo escondido) para conver-
tirse en una fbula de ecos bblicos (el
Paraso Perdido de Milton o la Torre de
Babel, segn cmo se lo mire) y acabar
siendo una distopa apresente en la lnea
de El seor de las moscas. Boyle aprovecha
a un DiCaprio ansioso de romper el molde
y se permite jugar y yuxtaponer, dilatar la
narracin o inlcuir escenas de videojuego
lisrgicas. La playa es una pelcula sobre la
locura y sobre el viaje de Richard hacia el
corazn de las tinieblas, pero es tambin
un ensayo sobre la descomposicin de lo
cool por sobredosis de coolness, un gran tra-
tado moral sobre el fracaso de la vida
comunitaria libre de reglas y sobre la
muerte del ideal de la Naturaleza, disfraza-
do de pelcula pasatista y listo para servir
en la sala ms cercana. GUIDO SEGAL
Exterminio
28 Days Later
Reino Unido, 2002, 113',
CON Cillian Murphy, Naomie Harris, Brendan
Gleeson, Megan Burns, Christopher Eccleston.
D
espus de expiar La playa con un par
de trabajos en video digital, Boyle
decidi emplear ese formato y su efecto
documentalizante en una de zombis (que
no son tales, sino personas infectadas por
una epidemia de furia, pero en fin). La
cosa funciona, especialmente en las prime-
ras, inolvidables imgenes de la Londres
desierta que recorre [im (un por entonces
desconocido Cillian Murphy) y en un final
que pone en accin, de manera inmejora-
blemente adrenalnica, la vaga tesis hobbe-
siana que vena enunciando: la violencia
es una enfermedad de laboratorio; un
invento del hombre, lobo (vampiro) del
hombre. Entre esos dos extremos,
Exterminio reproduce sin mucha convic-
cin -cuando no calca escenas directamen-
te- los libros gordos del post apocalipsis.
Autopista a George Romero; a su derecha
pueden ver El da de los trifidos, a la
izquierda Soy leyenda. Pero el hecho de que
sus referencias estn tan expuestas no
importara si la pelcula no las combinara
de la forma en que lo hace, remezclndo-
las de modo que se traicionen a s mismas.
Muy notablemente, la constitucin y evo-
lucin del grupo de sobrevivientes (en el
que Boyle no parece interesarse ms que
para recortarlo de los fondos hiperrealistas
y confrontarlo con "los otros", llmense
furiosos o militares desquiciados) niegan
del todo a Romero: Exterminio termina por
mantener con vida, como esperanza lti-
ma, a algo muy parecido auna familia
convencional, justo la institucin que el
director americano sehaba encargado de
reventar apalazos en La noche de los muer-
tos vivos. (Lasecuela de Exterminio, en un
ratito noms, vuelve aponer las cosas en
su lugar.) Y no entiende que lo autntica-
mente aterrador de las ficciones romeria-
nas no proviene del realismo, ni siquiera
de la construccin de un verosmil, sino de
su tremenda potencia alegrica, de saber
contar la miseria y la soledad de este
mundo sin necesidad de que un tipo se
conmueva viendo galopar unos caballos y
diciendo en voz alta "parecen una fami-
lia". AGUSTrN MASAEDO
Millions
Sunshine
Millones
Millions
Reino Unido. 2004. 98'.
CON AlexEtel. LewisMcGibbon. J ames Nesbitt.
DaisyDonovan. Christopher Fulford. Pearce
Quigley.
E
n plena poca navidea, Anthony le
dice a su hermano Darnian, el nio
protagonista de Millones, que est demen-
te, que debera estar en un manicomio.
Esta aseveracin, si bien cruel, no est
demasiado alejada de la verdad. Despus
de todo, Damian es un chico capaz de
regalar miles de libras esterlinas a personas
pobres, que est obsesionado con los gran-
des mrtires y que hasta cree que Dios le
manda seales. Una persona as difcil-
mente pueda ser tomada como centrada, y
esto no parece ignorarlo Boyle, quien
siempre filma a este chico con vocacin de
santo (un extraordinario Alex Etel) con
una mirada que de tan pura, tan inocente
y soadora no parece estar exenta de locu-
ra e inconciencia. El problema que plantea
Millones es que estas ideas adaptadas por
Damian no son otras que las que se adop-
tan de Los Evangelios, esos libros tan nom-
brados aunque tan poco ledos en profun-
didad que tienen como centro a un Cristo
cuya filosofa se basa ni ms ni menos que
en el rechazo a los bienes materiales, la
creencia en seales y el vivir en sufrimien-
to permanente por la compasin que a
uno le genera el dolor de algn prjimo.
As es como Boyle nos hace dar cuenta de
que la religin ms popular del planeta es
tambin duea de una de las filosofas de
vida ms demenciales jams creadas.
Filosofa que, adems, en el mundo consu-
mista que Boyle nos presenta en Millones,
se vuelve hasta subversiva y totalmente
antittica a cualquier festejo navideo
basado en el consumo impulsivo de rega-
los y manjares varios. Un pequeo gran
film navideo que, en su aparente defensa
de la caridad y la inocencia, esconde la
secreta e inquietante empresa de hacer que
algo tan tradicional como un pesebre o un
arbolito navideo sea mirado con el mayor
de los extraa mientas. HERNN SCHELL
ESTRENOS
Sunshine: Alerta Solar
Sunshine
Estados Unidos/Reino Unido, 2007.101'.
CON CillianMurphy. CliffCurtis. MichelleYeoh.
A
ll por la salvaje y azul lejana de 1974,
dice el mito, el cine de bajo presupues-
to era posible. Aun en flmico, aun sin la
ms remota experiencia, sin saber filmar
siquiera; es decir, un cine en rumbo azaro-
so y expansivo hacia la libertad formal y
estilstica.
Claro que si uno es ]ohn Carpenter y
hace su primer largometraje, la fulgurante
Dark Star, la cosa perfila mucho mejor.
El asunto del bajo presupuesto y la
experiencia y el azar de la libertad de las
formas se hace carne nuevamente en ese
artefacto rarsimo que es Sunshine: Alerta
solar, que, como me sugiri alguna vez mi
amigo Schell, es una relectura de la pera
prima carpenteriana. Pero es ms que eso:
es un gesto amoroso a las formas del cine
clase B pero con acabado de clase A. Es un
gusto por los gneros (como el de De
Palma en Misin a Marte) con una eficaz
puntera para el anacronismo, que deriva
en fracaso econmico rotundo; ergo, pel-
cula maldita. Pero no: Sunshine es la
buena, es el oficio del artesano por encima
del aura del genio (eptome un poco exa-
gerada para el buenazo de Boyle, cuyas
pelculas no son ni sern obras maestras),
justamente en un director que adquiri
cierta necesaria fama por supuestas "excen-
tricidades" formales en sus lms, Pero aqu
no: Sunshine es la historia de un grupejo de
astronautas encargados de "mantener" la
actividad solar antes de que el planeta se
congele. Y de cmo ese grupo dar con los
restos de otra misin anterior que se haba
extraviado (otros ecos de Carpenter: La
cosa). y de todo lo que sucede cuando no
hay vuelta a casa.
Lo noble es que nadie vocifera, los casi
actores (eternos secundarios en clase A)
cumplen con su rol y entregan personajes
grises y tridimensionales al mismo tiempo,
en un plan de melancola perenne: no slo
es la historia de una aventura, es adems
la de una obsesin ms grande que la vida.
FEDERICO KARSTULOVICH
N20l EL AMANTE 21
ESTRENOS
Manipulacin
y sentimientos
En contra Guido Segal
E
l curioso caso de Benjamin Button es una pelcu-
la cuidadosamente estratgica, tan planeada y
calculada que la podra haber dirigido un
general. Como estrategia de marketing es per-
fecta: superproduccin lacrimgena que atraviesa el
siglo veinte (y, por lo tanto, cuenta como film de
poca), que desarrolla una historia de amor protago-
nizada por dos megaestrellas y que presenta un
amplio campo de expansin para maravillas tcnicas,
como el maquillaje, los efectos visuales y el diseo
sonoro. Segn la vulgar divisin en sexos de los atrac-
tivos flmicos que suele mentarse, la omnipresencia
de Pitt y Blanchett asegurara la afluencia en salas de
pblico femenino; las escenas blicas y los precisos
detalles de poca (ropa, motos, referencias polticas)
garantizaran una buena porcin de pblico masculi-
no, y el combo retrato histrico +sentimentalismo
superficial +larga duracin +logros tcnicos encarna
la promesa de una buena cosecha de Oscar. Como
producto es fabulosamente efectivo. Y el cine?
El caso del protagonista puede ser curioso, pero el de
la pelcula en s no lo es. No es la primera vez que un
director especializado en pelculas de accin, suspen-
so o ciencia ficcin cambia el viraje para hacer un
tanque oscarizable. [ames Cameron viene a la cabeza
como ejemplo nmero uno, cuando barri a la indus-
tria con Titanic y se autoproclam Rey del Mundo.
Tanto Cameron como Fincher se destacaron en pel-
culas oscuras y cnicas, en las que los protagonistas
22 EL AMANTE N20l
El curioso caso
de Benjamin
BuUon
The Curious Case
of Benjamin BuHon
Estados Unidos.
2008.166'
DIRECCiN
David Fincher
GUiN Eric Roth,
Robin Swicord
PRODUCCiN
Cen Chaffin, Kathleen
Kennedy, Frank
Marshall
FOTOGRAFf A
Claudio Miranda
DISElilo DE SONIDO
Ren Klyce
MSICA
Alexandre Desplat
EDICiN Klrk Baxter,
Angus Wall
ARTE Kelly Curley.
Tom Reta
INTRPRETES Brad Pitt,
Cate Blanchett, J ulia
Ormond. Taraj P
Henson, Tilda Swinton.
Elias Koteas.
deben apelar a la razn ms que a la emocin y ni
siquiera eso les garantiza la salvacin de un mundo
pesadillesco. Las similitudes llegan hasta el punto en
que ambos dirigieron una entrega de la saga Alien, y,
si bien Cameron es mucho ms aceptable ideolgica-
mente que Fincher (El club de la pelea es una de las
pelculas ms fascistas e hipcritas de los ltimos
tiempos), es indudable que ambos son hbiles en cier-
tas arenas. Es vlido cuestionarle a un director el
cambio de rumbo, intentar algo nuevo? Lo es cuando
ese cambio implica negociar sus principios, cambiar
su modo de hacer pelculas para adaptarse a normas
ajenas preestablecidas. Tanto Titanic como Benjamin
Button responden al manual tcito del film premiable:
exceso de sensiblera sustentado en violines al borde
de la saturacin, giros de guin abruptos en los que la
felicidad muta en tragedia o viceversa, mensaje mora-
lista de la ndole "vive tu vida porque se acaba" o "el
amor viene una sola vez".
El riesgo que corremos es el de afirmar que
Benjamin Button es un film inofensivo, dado que, ms
all de la trivialidad de su argumento o de sus preten-
siones humanistas, es una pelcula que apela a las
emociones. Pero la apelacin es solamente formal;
entendemos que debemos emocionamos porque com-
prendemos las coordenadas del gnero en que esta-
mos parados, y las lgrimas de los personajes, las esce-
nas necrolgicas de hospital y la msica de foso nos
lo dicen. Pero Benjamin Button es una pelcula glida,
carente de una sola emocin genuina, incapaz de ape-
lar al espectador ms all de un nivel superficial. Ms
que conmovernos, la pelcula nos manipula, busca a
la tripa antes que al cerebro. Basta ver el final, que,
como bien dice Hernn Schell, se parece ms a una
publicidad de Mastercard que a un canto a la vida.
Fincher siempre fue adepto al efectismo, a las vuel-
tas de tuerca inesperadas o a las revelaciones desola-
doras, no carentes de cierto sadismo (Al filo de la
muerte, Pecados capitales, Zodiacos. Es el emblema de
director-artesano ms preocupado por deslumbrar
visualmente que por ser noble con sus personajes o
por cuidar las implicancias ideolgicas de sus relatos;
quien haya seguido su filmografa recordar los "pla-
nos imposibles" desde el interior de cables telefnicos
o desde el fondo de una heladera. Pero si bien el
director siempre fue afecto a manipular al espectador,
la artimaa se situaba por lo general dentro de los
cdigos de gnero que se apoyan en la investigacin,
en las cualidades racionales. Ahora, en este corrimien-
to hacia lo sentimental, la pesquisa policial deja paso
al relato subjetivo de una mujer moribunda y su amor
perdido. El misterio ya no es la clave a resolver, sino
la esencia misma del relato; en un tono condescen-
diente y solemne, la pelcula nos dice que la vida
misma es un misterio, igual que el amor, el paso del
tiempo y la muerte. La inversin fisiolgica de
Benjamin se insina como una metfora opaca con
sentido humanista, el sueo americano encarnado: no
importa la adversidad, t tambin puedes conseguirlo.
Trascendentalismo new age para principiantes, banali-
zacin de la pregunta metafsica y un imperativo
susurrado: Goza! Vive! Aprecia la belleza! El mensaje
puede haber cambiado, pero el director muestra el
mismo cinismo, la misma pericia y el mismo nimo
manipulador, slo que esta vez, en vez de regodearse
con nuestra angustia o nuestra desazn, nos quiere
ver llorar de emocin. [A]
ESTRENOS
SOBRE DAVID FINCHER
(INCLUYE UNA PEQUEA DEFENSA DE BENJAMIN BUTTON)
De f etichista
a estoico
po Leonardo M. D'Espsito
E
s raro. David Fincher es el nico
director de cine cuya obra vi com-
pleta a medida que se estrenaba. Es
lo que nos suele pasar con los cine-
astas que nos son contemporneos, pero,
para poner un caso, de jarnes Cameron me
falt Piranha II, hasta hace un par de aos.
Cuando Fincher hizo Alien 3, yo no era cr-
tico de cine an, as que ni siquiera iba a
funciones privadas. La noticia importante
detrs de esta curiosidad es que es el nico
director que fue desarrollndose profeso-
nalmente a la par mo. Encima, una de las
primeras pelculas en las que trabaj fue el
largo de animacin experimental (hermoso,
bsquenlo en YouTube) Twice Upon a Time.
As que debera estar ms o menos amigado
con l.
No, para nada. David Fincher no es mi
amigo. De Alen 3 a La habitacin del pnico,
Don F ha transitado por algunos temas fl-
micos importantes: la manipulacin, el
sentido de la puesta en escena, la voluntad,
el Mal, el doble. Es cierto que en todas sus
pelculas hay momentos visuales podero-
sos, pero la gran trampa de su cine queda
en perfecta evidencia en Pecados capitales,
un film malvado y entretenido (divertido a
pesar suyo, querra decir de paso): el dios
de Fincher es el guin. Es tan importante
ver las consecuencias de los siete pecados
capitales en su segundo largo que el asesi-
no obliga a pecar: el gordo, por ejemplo,
come porque est amenazado de muerte. Al
final, todo el sistema se va al diablo cuan-
do l mismo asesina -en lugar de inducir al
suicidio- para poner en escena el sexto
pecado (envidia) y el sptimo (ira). En fin,
es lo de menos: lo nico que mantena el
inters en la pelcula era justamente el ele-
mento literario evidente, superficial. Las
buenas ideas visuales y fluidas, las ideas
especficamente cinematogrficas parecan
dejadas de lado por un cineasta que no se
daba cuenta de lo que tena a mano (la
cena en la que vibra la araa, por ejemplo;
un momento de distensin y comunica-
cin que recuerda lo mejor de su mejor
pelcula, Zodaco).
Tambin le pasa por el costado toda la
reflexin sobre el cine en Al filo de la
muerte. Ms all de algunos elementos ico-
nogrficos (la gran cama inflable del
final), si haba una pelcula que tena el
cine como tema era sta, y el hombre,
demasiado preocupado por hablar del cri-
men y el castigo, se olvida. Comparen este
film con Funny Carnes, que tambin traba-
[a sobre la manipulacin. En ambas, ade-
ms, se nos dice desde el principio que no
tenemos que creer en lo que vemos, que
no es ms que una pelcula. Pero Fincher,
a diferencia de Haneke, no ve el bosque
porque el rbol del guin se lo tapa.
En El club de la pelea, otra vez, pasa lo
mismo: la intencin moralizante y la
solemnidad de la puesta en escena diluyen
la carga satrica del libro original de
Chuck Palaniuk, que, si uno presta aten-
cin, anda esparcida por la pelcula sin
formar una unidad. En lugar de parodiar
el discurso de ultraderecha que se esconde
detrs del culto al xito, la pelcula termi-
na siendo reaccionaria a pesar suyo. Otra
vez, el peso de la letra escrita se impone.
Pasemos por alto La habitacin del pnico,
en la que el buen film de suspenso cede
all donde vemos "hum, el guin dice que
por aqu tiene que haber un cao, por all
un fsforo", etctera. Con Zodiaco,
Fincher hizo todo lo contrario que en
Pecados ... : por fin le importaron ms esos
tres tipos obsesionados con un crimen
(que se les vuelve un hobby, porque no
los obsesiona la bsqueda de justicia o
algo por el estilo sino el desafo de resol-
ver algo) que el desenlace -o "no desenla-
ce"- de la historia criminal. Se tom su
tiempo, confi en que esos actores podan
parecer personas de carne y hueso y, por
fin, las oscuridades de la puesta en escena
respondan -sin declamarlo- a los pliegues
de sus criaturas. Y por eso es un film bas-
tante tierno, entretenido y espejo metaf-
rico en el que podemos vemos.
Qu pasa entonces con Benjamin
Button? Es un film con enormes errores:
declamacin, frases horribles que suenan a
pster, un sucedneo colorido de la plumi-
ta de Forrest Gump -pelcula a la que se le
parece muchsimo, casi como si la respon-
diera- y un "comentario de actualidad"
con una fea mencin al Katrina. Pero
Fincher, con todo, deja vivir a sus perso-
najes, y el guin -otra vez muy presente-
es un bastidor por el que se cuelan escenas
en las que Brad Pitt, Iared Harris o Cate
Blanchett parecen estar vivos. Tanto que
hasta la peor de las cursileras parece tener
lugar en ese mundo. Y el fatalismo de sus
primeros films -se con el que, viejo, te
mors o te mors porque el mundo es
malo; recuerden a la pobre Ellen "J uana
de Arco" Ripley- se vuelve estoico.
Fincher dej de ser un pesimista y, aunque
sobreedulcorado, grasa y un poco literal,
tantea aguas ms humanas. Aunque a
veces, claro, lo inundan. [A]
N20l EL AMANTE 23
ESTRENOS
A f avor
A
Tarantino se lo recibi como a un genio y, por
casi las mismas razones, se lo rechaz como a
un adolescente descerebrado. Porque no es que
las citas cinfilas y melmanas, el reciclaje pop
y el ingenio cool hayan sido otra cosa, algo ms profun-
do e interesante antes, en Perros de la calle, en Tiempos
violentos o en (la igualmente fetichista) Triple traicin,
sino que corran con la ventaja de ser un gesto novedo-
so en el momento en que irrumpi. Pero era un gesto
igual de vaco que el que se endilg a Kill Bill Y ahora a
A prueba de muerte. Que esto no se entienda como una
impugnacin de Tarantino: en medio de la imitacin de
gneros y estilos -de clichs y de pocas-, que es lo que
hizo siempre, se aloja por lo general un argumento narra-
tivo que puede seguirse y disfrutarse perfectamente. Sus
personajes son caricaturas y su mundo no tiene real-
mente vida fuera de su sistema cinefilia nerd (es decir,
no tiene ninguna vida verdadera), pero esto fue as desde
su primera pelcula. Lo suyo siempre fue el estilo, la
forma sobre el contenido. Y qu? Cuando se lo recibi
como a un genio probablemente se lo sobrevalor, y
cuando se lo rechaz como a un adolescente descerebra-
do se exager. Ni genio ni idiota nerd: tal vez slo sea un
tipo que hace pelculas perfectamente intrascendentes
-como muchas de aqullas a las que hace referencia- y
suficientemente divertidas. Debera alcanzar: reclamarle
trascendencia a todo el cine no redunda, ya se sabe, en
nada bueno.
Si todo lo anterior suena a respuesta esquizoide y no
requerida a una acusacin imaginaria, hay que hacer
una aclaracin. A prueba de muerte llega a los cines
argentinos ms de un ao y medio despus de su estre-
no internacional, cuando ya fue vista y comentada
ampliamente en otros soportes, en dos versiones: la de
casi dos horas, que es la que se va a dar ac, y la de hora
y media, que integraba la experiencia "Grindhouse"
junto con Planet Terror, que es como se estren original-
mente y fracas en Estados Unidos. Por lo tanto, llega
arrastrando una piedra pesada: la de sus crticas locales
(de quienes la vieron como pudieron) y la de la prensa
internacional. Death Proof se vio especialmente perjudi-
cada de esa asociacin con la igualmente vaca pero
tanto ms divertida y desquiciada Planet Terror, pero, a
24 AMA
su vez, la pelcula de Rodriguez es la prueba muerto-
viviente de que lo que hace Tarantino es perfectamente
vlido: rapiar lo que ya vimos muchas veces pero reor-
denando las partes en algo nuevo, ejecutando variacio-
nes destellantes. Desligada del combo y, as, ms o
menos liberada de la comparacin, A prueba de muerte se
sostiene como un artefacto entretenido que, s, puede
resultar reiterativo y un poco incontinente -cuntas
veces muestra el plano del jukebox cambiando de
disco?-, pero que aun en sus tics ms reiterados e incon-
tinentes tiene algo gratificante para ofrecer -del jukebox
salen canciones encantadoras, y el lap-dance de Vanessa
Ferlito est buensimo-. Y, vale insistir, no hace falta
reconocer las citas intertextuales para disfrutar del arte-
facto. A prueba de muerte no slo est modelada en los
films de persecuciones de autos que fueron todo un sub-
gnero barato y violento de los setenta, sino que hasta
no puede evitar -como un escolar excitado- mencionar
un par de ellas en los dilogos: el mega clsico Vanishing
Point (Carrera contra el destino, de Richard Sarafian, 1971)
y la probablemente menos recordada Dirty Mary Crazy
Larry (La fuga del loco y la sucia, de john Hough, 1974).
Pero cualquiera que desconozca esas pelculas e incluso
el dato de que conformaron un subgnero del mucho
ms sucio y vital cine de su poca est invitado a liberar
algo de adrenalina a bordo del auto asesino de
Stuntman Mke, porque Death Prooftiene sus propias car
chases y una espectacular escena de choque, y cada uno
de esos momentos se sostiene por s solo. Y el psicpata
al volante Stuntman Mike es nada menos que Kurt
"Snake Plssken" Russell, y Rase McGowan vuelve a
estar encantadora, y el resto de las chicas no sern pare-
jamente interesantes pero la pelcula abre con la imagen
de un culo increble que se aleja de la cmara pasndole
por encima a toda acusacin de falso feminismo cool o
de machismo virulento: esto es puro gusto por la belle-
za. O en otras palabras: hay cosas para ver en la pelcula,
y si el disfrute es puramente superficial en Death Proof,
que as sea, se ser el lugar en el mundo para pelculas
como sta. Detrs y delante de todas las referencias
bobo-cinfilas y de los tics "autorales" que, s, son un
poco cansadores, hay una pulsin cinematogrfica ver-
dadera, y Tarantino sabe que pocas cosas rinden ms en
una pantalla de cine (en emocin y en morbo) que un
auto a toda velocidad estrellndose de frente contra
otro, y por eso insiste en filmarlo a la vieja usanza, sin
efectos dgtales.
En ltima instancia, hay que admitir que, incluso
dentro de esta lgica, A prueba de muerte tiene sus limita-
ciones, y no cumple del todo su mera intencin de diver-
tir: contada en dos partes muy definidas, su segunda
mitad decae ostensiblemente y se vuelve anticlimtica.
Pero incluso en medio de esta decepcin, Tarantino hace
uno de esos rescates cinfilos que lo ennoblecen: en una
pelcula sobre un stuntman, un doble de riesgo (psicpa-
ta), le da uno de los protagnicos a Zoe Bell, la temeraria
neocelandesa que fue doble de cuerpo en Xena, la prince-
sa guerrera y de Urna Thurman en Kill Bill (como recorda-
rn quienes hayan visto el documental Double Dare en el
Bafici). Zoe le hace frente a Stuntman Mike, convirtiendo
el duelo final en un stuntrnan vs. stuntwoman, una batalla
en la que los hroes annimos del cine son protagonis-
tas. Un gesto que en el cine de Tarantno, ese nene exci-
tado empeado en construir desde adentro un pequeo
olimpo a los descastados de Hollywood (devolviendo a la
pantalla a gente como Lawrence Tierney y Pam Grier),
acaso sea su impulso ms sincero y vital. [A]
A prueba de
muerte
Death Proo'
Estados Unidos.
2007.114'
DIRECCiN Y GUiN
Quentin Tarantino
PRODUCCiN
Robert Rodriguez.
Quentin Tarantino.
Erica Steinberg.
Elizabeth Avellan
FOTOGRAFfA
Quentin Tarantino
EDICiN Sally Menke
SONIDO
Greg Zimmerman
DIRECCiN DE ARTE
Caylah Eddleblute
INTRPRETES
Kurt Russell. Zoe Bell.
Rosario Dawson. Rose
McGowan. Vanessa
Ferlito. Quentin
Tarantino.
ESTRENOS
P
ara entender lafascinacin que producen las
pelculas de Quentin Tarantino tal vez haya que
preguntarse acercadesurelacin con el pblico
que lasconsume. Tarantino seha especializado
en hacer pelculas megalmanas y alavez montadas en
un gran sentido deespectculo, que seencauzan en la
gran tradicin deHollywood deentretener. Laconstante
inclusin dereferencias intertextuales apelculas o can-
ciones deescaso conocimiento no opaca sufunciona-
miento como vehculos genricos, entendibles y celebra-
bles por un pblico interplanetario. Incluso, como dice
]onathan Rosenbaum, el pastiche decitas que despliega
el realizador no busca ampliar nuestro mundo deconoci-
mientos, sino felicitamos por el saber popular que ya
poseemos y reconocemos en lapantalla. Paraapreciar y
disfrutar laspelculas deTarantino hay que ser un vido
consumidor de lacultura popular deEstados Unidos,
pas que reguIalaeconoma mundial y, por lo tanto, el
mercado.
Hoy ms que nunca vivimos en un mundo depro-
ductos. Larelacin entre mercado y medios decomuni-
cacin masiva esestrecha. Laspelculas deHollywood,
en tanto medio decomunicacin masivo, participan y
fomentan los modos deconsumo (cuntas veceshemos
cuestionado el modo en que lasgrandes marcas aparecen
en laspelculas sin ningn motivo?). Un realizador no
puede ser ingenuo ante estasituacin. Podrn decir que
el mercado esun ente autorregulado y que carecedeide-
ologa, pero basta mirar lapublicidad o el mainstream de
Hollywood para encontrar los rasgossalientes deuna
ideologa demercado: el cuerpo (especialmente el feme-
nino) fetichizado, seccionado y ofrecido como una mer-
canca; laesttica retro ovintage como apropiacin del
pasado sin sumarco dereferencia; lo que]ameson llama
"surrealismo sin inconsciente", un puro enlace formal de
elementos dismiles aaltavelocidad, que prioriza laest-
tica por sobrelatica. Lostres son elementos clavesen el
cine deTarantino. Deberasorprendemos que sucine
genere lafascinacin que genera si apela alasmismas
armas que el mercado, entidad infalible por excelencia?
Traslafachada depelculas sin intencin ideolgica
("obras de arte vacasy desnudas depoltica, metafsica o
inters moral", como dijo]ames Wood), Tarantino hace
un cine que sustenta laideologa del mercado. El feti-
chismo consumista (autos, ropa, mujeres esculturales fil-
madas como si fueran objetos) leaseguraal realizador el
xito entre lasmasas, y slo sucuota dehumor atena
lasimplicancias deestaasociacin.
Death Proof es, en estesentido, absolutamente cohe-
rente con lafilmografa anterior del director. A diferencia
delaversin delapelcula que sepuede ver en
Grindhouse (programa doble que formaba junto aPlanet
Terror, deRobert Rodrguez), seincluyeron 23minutos
que nada suman en cuestiones narrativas, sino que taran-
tinzan ms el relato, leagregan capas degrosor intertex-
tual, esparcidas en sustres variantes tpicas: antiguas can-
ciones desconocidas, lneas dedilogo que aluden ala
cultura pop y manierismos en laactuacin. Ladiferencia
resideen queDeath Proof, si bien apela alosmismos
mtodos que laspelculas anteriores, no entretiene en lo
ms mnimo, y as lo nico que queda esel fetichismo,
despojado desucomplemento pasatista. Ladistancia ir-
nica que antes funcionaba bien para hacemos sentir cool
ha desaparecido; lo que queda esun producto obsceno,
cuyo mecanismo queda al descubierto. Lapelcula abusa
dedilogos torpes y, por momentos, melosos; seconvier-
teluego en una especiedehomenaje banal alaspelculas
de RussMeyer, con tintes feministas carentes deargu-
mentos (lospersonajes femeninos son an ms unidi-
mensionales que los prototipos chauvinistas tarantinea-
nos) y violencia decotilln.
Lalinealidad delatrama tambin debilita al relato, y
lainsistencia en ciertas temticas recurrentes del realiza-
dor aburre. Quentin nos recuerda lo afecto que esal [oot
fetish al incluir una escena as entre Russell y Dawson,
pero no parecehacerse cargo deque sumayor fetichismo
no esten el plano del contenido, sino en loformal: vira
toda una escena al blanco y negro por el simple hecho
deestetzar, sin un fundamento. Una vez ms, surrealis-
mo sin inconsciente; como laposmodemidad encarnada,
Tarantino corta, pegay monta apoyado exclusivamente
en lo esttico y en lo cool, que, curiosamente, coincide
con lalgicadel mercado dominante. Y,as como Kill
Bill ayud aaumentar el consumo dezapatillas Asics,es
deesperar queDeath Proofhaga crecer laventa deautos
Dodge. [A]
N20l EL AMANTE 25
ESTRENOS
L.eonado
DiCaprio
Slo un sueo
Revolutionary Road
Estados Unidos/Reino
Unido, 2008, 1l9'
DIRECCiN Sam Mendes
GUiN J ustin Haythe
PRODUCCiN
Henry Fernaine, Sam
Mendes, Gina
Amoroso
FOTOGRAFfA
Roger Deakins
MSICA
Thomas Newman
EDICiN Tariq Anwar
INTRPRETES
Leonardo DiCaprio,
Kate Winslet. David
Harbour, Michael
Shannon, Kathy Bates.
26 EL AMANTE N20l
A
pril Wheeler (Kate Winslet), emborrachad a de
rnartinis, est en la mesa de un bar nocturno,
rodeada de colores, gente y la msica de un
grupo de [azz. Shep Campbell, el esposo de un
matrimonio amigo, est sentado alIado suyo. o podra
estar ms sola, envejecida por sus problemas y amargada
por no poder resolverlos, mientras succiona un cigarrillo
tras otro. Pero en pocos segundos April rejuvenece, va a
la pista a bailar con Shep y a envolverlo poco a poco con
su baile. La escena de sexo posterior se vuelve una conti-
nuacin natural por la forma sensual y al mismo tiempo
delicada con que ella lo hipnotiza rozndole el cuerpo.
Esa transicin es una muestra de las potencialidades des-
perdiciadas del personaje, condenado a vegetar en un
suburbio de Connecticut. Toda su rebelda est contenida
ah, en ese baile, y la escena capta a la perfeccin su
carcter. Todo lo dems en Revolutionary Road, la pelcula,
es correcto en el sentido ms mezquino del trmino.
La fuerza de Revolutionary Road, la novela, descansaba
no tanto en la originalidad de la historia (demoledora y
de una lgica impecable) sino en cmo Richard Yates
pona cada frase al servicio de la narracin. No haba
ningn vedetismo en sus palabras, todo era concreto y
preciso. Y sobre todo escueto. Por otro lado, Yates, al
igual que en cada uno de los cuentos de Once tipos de
soledad, escriba sobre los personajes ms desgraciados
imaginables pero no disfrutaba con su desgracia. l
habra dado lo que fuera por que las cosas fueran dife-
rentes para ellos; los am y los acompa en su cada sin
humillarlos. Lograba describir las razones de cada partici-
pante de un juego de suma cero sin que se notara su pre-
sencia y, al mismo tiempo, implicar su pena por que
ellos lo estuvieran jugando.
Revolutionary Road, la pelcula, es en principio muy
fiel aRevolutionary Road, la novela. Gran parte de las
acciones y dilogos son idnticos a los que escribi Yates
hace 48 aos. Lo que aporta es un estilo preciosista en la
imagen (y la banda sonora). Mendes est obsesionado
con el suburbio: ya Belleza americana era una mala ver-
sin de Revolutionary Road, la novela, que era reducida a
la expresin de un cinismo canchero y sdico. Ahora que
la adapta oficialmente, es una pelcula que no es tanto
cnica como fra, que no fluye sino que se detiene en
imgenes bellas, llegando al extremo de componer un
encuadre simtrico y con colores cuidados (todo tirando
al blanco y la luz, salvo el rojo de la sangre) hasta cuan-
do muestra una agona. Mendes mantiene as como
constante autoral su desprecio por los seres humanos. Y
esos cuadros que se remarcan parecen instantneas en las
que los personajes tienen que contener la respiracin, no
imgenes en movimiento. Las actuaciones expresionistas
por un lado, la msica melanclica por el otro, y, ms
all todava, la puesta en escena congelada en composi-
ciones pictricas. Llamando la atencin siempre sobre su
propio virtuosismo y el de algunos de sus colaboradores,
Mendes no logra hacer que funcione el conjunto; son
bloques que no se mezclan.
En el bloque de enfrente, los actores no hacen de per-
sonas de los cincuenta en Connecticut, sino de lo que
entiende Mendes como actuacin de los cincuenta:
james Dean en Al este del paraso, que tiene la promiscui-
dad ms txica registrada entre las enseanzas de
Sigmund Freud y las de Lee Strasberg. Por eso el
loco/lcido Iohn Givings (Michael Shannon) salta por
toda la pantalla gritando verdades a los odos burgueses.
Est bien, lo internaron en un psiquitrico y le dieron
electroshock, no se le puede pedir que hable entre susu-
rros, pero tiene que ser tan intenso a cada instante y
destacar con cada inflexin, con cada movimiento, la
trascendencia de lo que dice? Y Kate Winslet, ya que
est, insiste en enfatizar con el movimiento de sus brazos
los momentos importantes. De Leonardo DiCaprio no
puedo escribir nada malo porque ESFrank Wheeler:
tanto con el acento de su voz, apenas engrupda, como
con el movimiento corporal que muta en un segundo
sin estridencias. Logra ser tanto el esposo preocupado,
comprensivo y un poco pesado como el dueo de una
furia que hace intuir una bestia slo disimulada por las
buenas maneras del suburbio.
Siguiendo de cerca las acciones de la historia original,
Mendes se aleja del estilo de Yates y de su intencin, la
tristeza que le produca al escritor que sus personajes eli-
gieran mal y fueran tan infelices. Fidelidad o infidelidad
no son criterios interesantes; s constatar que lo que se
da en reemplazo de la humanidad es un empobrecedor
esteticismo. [A]
Me cago en la
leche, Sean Penn!
por Nazareno Brega
La fotogra(fa se beneficia con una transfusin de realidad de
la cosa a su reproduccin. Un dibujo absolutamente fiel podr
quizs damos ms indicaciones acerca del modelo pero no
poseer jams, a pesar de nuestro espritu crtico, el poder irra-
cional de la [otografia que nos obliga a creer en ella.
Andr Bazin, Ontologa de la imagen fotogrfica
G
us Van Sant contina con su fijacin por la
muerte, pero ahora vuelve al mainstream y,
bien lejos del minimalismo de su enorme cine
en este mleno, le echa mano al tono pico
para narrar la biografa del poltico Harvey Milk, supervi-
sor de San Francisco asesinado junto al Alcalde George
Moscone en 1978 dentro del mismsimo City Hall por un
renunciante compaero de trabajo. Van Sant se mete con
una historia conocida en Estados Unidos y, por primera
vez en mucho tiempo, llama las cosas por su nombre,
algo que ya se poda anticipar por el ttulo de la pelcula.
Ac Milk no es otro que Milk, por ms que antes Forrester
haya sido Salinger y Blake, Cobain. Lo curioso es que los
films "basados en hechos reales" del ltimo Van Sant
nacan de especulaciones motivadas por la curiosidad del
director. unca se sabr bien qu pas por la cabeza de
esos chicos que bajaron a sus compaeritos del cole, ni se
tendr seguridad sobre qu fue lo que hizo Cobain en sus
ltimos das y mucho menos cmo fue el deambular de
ese par de Gerrys perdidos en el desierto. De Milk se sabe
casi todo, y aqu no (a)parece predominante la curiosidad
de Van Santo Todo lo contrario: una de las ltimas lneas
que tiene el Harvey Milk de Van Sant es el sarcasmo "un
homosexual con poder, qu miedo!", grosera bsqueda
SEAN PENN
MILK
'"','.''''' <>1M"",' ,,,,,,,, . """",~"t
Milk
Estados Unidos,
2008,128'
DIRECCIN
Gus Van Sant
GUIN
Dustin Lance Black
PRODUCCIN
Bruce Cohen, Dan
J inks, Michael London
FOTOGRAFf A
Harris Savides
EDICIN Elliot Graham
MSICA Danny Elfman
DISEj;(O DE PRODUCCIN
Bill Groom
INTRPRETES
Sean Penn, J osh
Brolin, Emile Hirsch,
Diego Luna, J ames
Franco, Alison Pill.
ESTRENOS
cinematogrfica de explicacin para las motivaciones de
un asesinato si las hay.
Milk es una "pelcula estampta", la celebracin mxi-
ma de su protagonista y su lucha por los derechos civiles.
Si la Triloga de la muerte era un boceto por triplicado del
"qu podra haber pasado", Milk es un garabato del direc-
tor por encima de un material conocido. Van Sant recurre
al material de archivo (casi todo proveniente del docu-
mental The Times ofHarvey Milk, por el que en 1984 Rob
Epstein y Richard Schmiechen ganaron el Oscar) y lo
entremezcla con el universo de ficcin que recrea en
torno a la figura de Sean Penn. Este collage que arma Van
Sant es irreprochable desde lo esttico, pero resalta algu-
nas falencias de la pelcula.
El gran problema de Milk no es otro que su protagonis-
ta. Como Angelina Iolie en El sustituto, Nicole Kidman en
Australia y casi toda diva de Hollywood de los ltimos
aos en cualquier pelcula, Sean Penn se apodera de la
cmara, le imprime "su sello" al personaje, y as, de a
poco, fagocita el relato. Yahabl Kirk Lazarus en Una gue-
rra de pelcula sobre el talento de Sean Penn como actor y
de las cosas que est dispuesto a hacer por una estatuilla.
Penn caricaturiza a Harvey Milk e incluso apela a la efecti-
va "estrategia Kidrnan", y se pone una nariz falsa de
goma, accesorio oficial de los campeones del Oscar. Sean
Penn y su sonrisa constante y grandilocuente, ms digna
del Guasn que de un poltico, son responsables de qui-
tarle fuerza a Mi/k y de agigantar el peso de las imgenes
del documental de Epsten, aun cuando parece narrado
con la peor desidia televisiva. No hay otra imagen en Milk
que alcance la potencia que tiene su final, con las fotos de
los personajes verdaderos de la historia, y tambin su
principio, con el anuncio de los asesinatos que hace
Dianne Feinstein, interrumpido por las exclamaciones de
sorpresa de los propios periodistas que la escuchaban. La
contra cara de este momento es la operstica escena del cri-
men, ralentizado y con Sean Penn arrodillado ofreciendo
su mejor cara de "mrtir sensible". Por supuesto que en el
documental el asesinato se produce "en off" y la narracin
de los sucesos all hecha por una movilera junto a la ven-
tana que us Dan White para colarse en el City Hall aquel
da tiene mucho ms peso que cualquier reconstruccin
en cmara lenta posible.
Adems del papeln de Sean Penn, Van Sant se exce-
de a la hora de tomarse algunas licencias poticas y
maquilla por completo a Harvey Milk. Cual director de
campaa poltica, el director pule todo tipo de desliz
sexual posible en el relato y muestra al protagonista
como un romntico irremediable, se desentiende de la
influencia de las revueltas de Stonewall en el contexto de
la historia (sobre todo por ese comienzo fabuloso del
film con imgenes de archivo de detenciones en un bar
gay en los sesenta) y ningunea a las violentas protestas
que provoc el crimen. Puede encontrarse una explica-
cin para estas concesiones en el texto Ontologa de la
imagen fotogrfica, de Andr Bazin.
"Pero esa evolucin no poda hacer otra cosa que subli-
mar, a travs de la lgica, la necesidad incoercible de exor-
cizar el tiempo. No se cree ya en la identidad ontolgica
entre modelo y retrato, pero se admite que ste nos ayuda
a acordamos de aqul y a salvado, por tanto, de una
segunda muerte espiritual." Los garabatos de Van Sant
sobre la vida de Harvey Milk y el mamarracho de Sean
Penn tienen como nico objetivo que permanezca en la
memoria colectiva el recuerdo de las luchas de su protago-
nista, en tiempos en los que los derechos de los gays toda-
va siguen siendo avasallados en California. [A]
N20l EL AMANTE 27
ESTRENOS
Soledad y supervivencia
por Jorge Garca
ENTREVISTA CON MARTIN SOL
Filmar
lo que no
se conoce
por Jorge Garca
Hiciste algn trabajo antes de esta pelcu-
la?
S, hice un corto aqu en Buenos Aires antes
de irme a Espaa que, si bien a m no me
gusta establecer diferencias entre lo ficcional
y lo documental, podra decirse que es de
ficcin. Dura 25 minutos y se llama La razn
avergonzada. A m siempre me interes,
antes de filmar, plantearme en primer lugar
la bsqueda de un desarrollo audiovisual,
trabajar sobre el uso de la cmara, el espacio
y el sonido antes que determinar si lo que
hago es ficcional o documental. En ese tra-
bajo logr concretar aspectos que me intere-
saban desde lo temporal.
I
Caja cerrada
Argentina/Espaa.
2008. 72'. DIRIGIDA POR
Martn Sol.
28 EL AMANTE N20l
E
n los ltimos aos ha sido muy abundante,
tanto en nuestro pas como en Espaa, la pro-
duccin de documentales, por lo que no sor-
prende demasiado la aparicin de esta copro-
duccin, dirigida por un argentino residente en tierras
hispanas. Alejada totalmente tanto del documental de
denuncia (tan comn en estos tiempos) como del film
centrado en algn personaje ms o menos atractivo y
eludiendo tambin la utilizacin de la voz en off, la
pelcula de Martn Sol opta, en cambio, por el registro
objetivo de determinadas situaciones sin abrir juicio
sobre ellas, dejando esa tarea a cargo del espectador.
Colocando su cmara dentro de un barco pesquero de
ubicacin geogrfica bastante abstracta (no hay mayo-
res precisiones acerca del lugar por el que se desplaza),
el director evita los caminos habituales en este tipo de
films -ya sean stos entrevistas a los tripulantes de la
nave o las relaciones que se entablan entre ellos o con
sus jefes-, para centrarse, en cambio, en lo esencial de
su tarea: los momentos de la pesca, el cierre de las cajas
con los peces dentro y los circunstanciales momentos
de descanso. Con una puesta en escena estructura da en
base a planos fijos y cerrados, que demuestra con preci-
sin la dificultad de los personajes para desplazarse
dentro del barco (a lo que se suma la escasa comunica-
cin entre ellos), el director consigue transmitir, utili-
zando un tono asctico y asordinado, la soledad de un
grupo de hombres -casi todos ellos inmigrantes, como
lo demuestran los diferentes idiomas que se escuchan
espordicamente- enfrascados en una tarea que slo les
permite la supervivencia, sa que no logran los peces
enfrentados a una prolongada agona expuesta en el
film en riguroso tiempo real. Lejos, como se dijo, de la
denuncia social explcita (presente, sin embargo, fuera
de campo), la pelcula tal vez no tenga demasiado
vuelo, pero es sin duda un trabajo serio y sin concesio-
nes que elude los caminos convencionales y trillados y
muestra a Sol como un realizador a seguir en sus pr-
ximos trabajos. [A]
Vos ests radicado en Espaa?
Hace cuatro aos que estoy en Espaa,
adonde fui a completar mis bsquedas alre-
dedor del cine documental, y all descubr
directores que me marcaron muy profunda-
mente.
Qu directores?
Para m fue clave la visin de las pelculas
de Flaherty, [oris Ivens y Sokurov.
Cmo surgi la idea de esta pelcula?
Era una idea que me vena dando vueltas
en la cabeza haca bastante tiempo. En pri-
mer lugar, el hecho de estar viviendo en un
lugar que no era mi tierra natal, un espacio
que uno no termina de conocer, y tambin
estaba el tema de la inmigracin. Me inte-
resaba hablar de esas cosas pero escapando
de las formas en las que se haca habitual-
mente. Se me ocurri que un espacio que
poda ser interesante a nivel potico era un
barco en medio de la nada, sin un rumbo
fijo. Esos fueron los pilares que dieron ori-
gen a la pelcula, la idea del "no lugar" y la
inmigracin. Esto, de todos modos, era una
idea a priori, ya que mi intencin, en lti-
ma instancia, fue hacer una pelcula
"nacabada", que dejara puertas abiertas a
cada espectador, de acuerdo a su sensibili-
dad y su mirada.
A m me parece que la pelcula -a pesar de
estar rodada con un gran espacio abierto
alrededor, como es el mar- transmite con
sus planos cerrados una sensacin de
opresin y encierro. Fue sa tu intencin?
S, sin duda. Yo estuve varias veces en el
barco y la sensacin que tens es que no
hay espacio fsico para moverte. Por ejem-
plo, el camarote en el que los tripulantes
hablan es para ocho personas, y all, sin
embargo, dorman catorce. Seperciba algo
as como una constante sensacin de falta
de oxgeno.
aa tripulacin era de diversas nacionali-
dades?
S, la mayora eran marroques, pero haba
tambin senegaleses y espaoles. Yointent
transmitir visualmente -sin explicitarlo de
manera verbal- la idea de lo que siente
alguien que se va de su pas. Muchos de esos
tripulantes haban llegado all en pateras o a
travs del desierto.
Uno de los tripulantes muestra una mayor
disposicin para hablar, mientras que los
restantes son mucho ms reticentes. Eso
se dio as o f ue buscado?
Ese hombre es un personaje con una histo-
ria de vida muy rica. Cuando empec a bus-
car un barco recorriendo la costa catalana,
un da, enfrente del que finalmente utilizar-
amos, ese hombre se me acerca, nos vamos
ESTRENOS
a tomar un caf y me doy cuenta de que sa
es la persona que me va a introducir con los
dems. l es quien resuelve los problemas
del grupo, porque le tienen mucho respeto.
Era una especie de delegado de la tripula-
cin; cuando haba inconvenientes con los
que dirigan el trabajo, l era el que se encar-
gaba de las denuncias. Es un personaje
extraordinario, con el que se podra hacer
otra pelcula.
De todos modos, esa relacin con los jef es
est siempre f uera de campo ...
Es que a m ese aspecto no me interesaba en
absoluto. Nunca intent hacer una pelcula
con buenos y malos, sino centrarme en otros
aspectos. La denuncia social, en todo caso,
estara como decs: fuera de campo. Yoprefe-
r enfocar, por ejemplo, el momento de la
pesca, que es siempre repetitivo, intermina-
ble y alienante. A partir de esas ideas fue que
me plante la puesta de cmara, el montaje y
el trabajo con el sonido para que transmitie-
ra esa imagen de repeticin interminable.
A m me impresionaron mucho los planos
f ijos de la agona de los peces rodados en
tiempo real.
Trat, igual que con la duracin de la pesca,
de transmitir lo que senta en ese momento.
Yo no termino de entender la idea de que
slo se puede filmar lo que est alIado de tu
casa o lo que te marca de por vida. A m me
interesa tambin filmar aquello que no
conocs en su totalidad pero te sorprende, y
esa imagen de los peces agonizantes a m
me impact mucho, por lo que trat de
transmitirla. A m me interesaba que algu-
nos elementos, como la red, se convirtieran
en una suerte de personajes. Hay un
momento en que la red parecera que sale
corriendo.
En qu condiciones trabajan los tripulan-
tes?
Salen de lunes a viernes de 20 a 8horas. Si
no pescan, no ganan nada.
Tens algn proyecto prximo?
S, quiero hacer una pelcula sobre un
muchacho de mi pueblo natal, en Santa Fe,
que trabaja dos meses al ao como pen
golondrina en Salta.
Ser documental o f iccin?
No lo s.
Piedras 1086, San Telmo
Tet 4300-5139
y
Santiago del Estero 1188
4305-7887
N20l EL AMANTE 29
ESTRENOS
La remake
intil
por Leonardo M. D'Espsito
U
no de los recuerdos ms claros que tengo de
mi infancia es el repetido intento de ver en
televisin El da que paralizaron la Tierra.
Siempre pensaba "bueno, soy chico, seguro
que es por eso que me aburro", y esperaba a que la vol-
vieran a pasar. Me suceda indefectiblemente lo mismo:
me aburra. Puedo decir que recin pude verla completa
en VHS cuando rondaba los veinte aos. Mi batalla ter-
min en un empate: en esos tiempos ya poda decir que
tena una "puesta en escena precisa" y que era "una
buena pelcula", aunque, la verdad, ni mamado elega
volver averla. Bien, hace un par de meses, una noche
de insomnio en Mendoza, prend el televisor y vi que
empezaba. "OK", me dije, "era demasiado joven, vea-
mos qu tiene de excelso esto". Gracias al film pude
dormir, aunque aclaro que lo vi hasta el final. Lo que
recuerdo bien es que las secuencias ntimas entre seo-
ra viuda, nene y Klaatu tenan un dejo de realidad,
dejaban traslucir que la paranoia es algo que se conta-
gia medios mediante, Estado mediante. Que esos aos
50estadounidenses carecan de unanimidad (lo que
queda probado con la sola existencia de la pelcula). Y
que el diseo simple de nave y robot eran suficiente-
mente atractivos como para mantener la vista en ellos.
Por lo dems, el mensaje "djense de joder con el pla-
neta porque si no quedarn hechos boleta" tena algo
de subversivo cuando los estadounidenses y los rusos se
preparaban para acumular megatones.
Nada me produca menor curiosidad, pues, que una
remake de la pelcula de Robert Wise. Eslo de menos:
El da que la Tierra se detuvo es la remake ms intil en
dcadas. Lo que no implica que no guarde algn moti-
vo de inters. En primer lugar, es la prueba de que
Hollywood desconfa incluso del gran espectculo, a
menos que ste sea funcional a un mensaje. Creo que
cada vez me gusta ms la hipertrfica y plagiaria
Godzilla de Robert Emmerich por eso. En segundo lugar,
su retrica poltica descubre la esquizofrenia del esta-
dounidense medio. Digamos: por una parte, los perso-
najes sela pasan tratando de convencer al extranjero
Klaatu de que ellos (los estadounidenses) "pueden cam-
30 EL AMANTE N201
El da que la
Tierra se detuvo
The Day the Earth
Stood Still
Estados Unidos.
2008.104
DIRECCiN
Scott Derrickson
GUiN David Scarpa
PRODUCCiN
Paul Harris Boardman.
Gregory Goodman.
Erwin Stoff
EDICiN
Wayne Wahrman
MSICA Tyler Bates
FOTOGRAFf A
David Tattersall
INTRPRETES
Keanu Reeves.
J ennifer Connelly.
Kathy Bates. J aden
Smith. J ohn Cleese.
biar". Por otra, alguien dice que no, que los terrestres
(estadounidenses) son un desastre pero que bueno, algo
tienen en el fondo. Para que quede claro, esto lo dice
un extranjero doble: por un lado, es un E.T. de incgni-
to y, por otro, un inmigrante japons en tierra america-
na. Est claro que el film no se refiere, pues, a la raza
humana, sino a que el sueo americano puede recupe-
rarse. Muy oportuno.
Pero hay algo ms, algo que permite desconfiar de
cada enseanza que pretende sembrar la pelcula: se
trata del personaje de Kathy Bates, el nico verdadera-
mente humano en todo el film. Ministra de algo, con
llegada al Presidente (que es, obviamente y por sus
reflejos beligerantes, Bush), la mujer cambia su postura
de confrontacin con la bola gigante y el extraterrestre
por una actitud comprensiva. Para, acto seguido, actuar
con obediencia debida y casi desatar el Apocalipsis con
una accin de guerra ordenada por el Hombre que
Manda. No existe posibilidad, muestra el film, de que
una orden inmoral sea cuestionada o no llevada adelan-
te ni siquiera cuando toda la Humanidad est en peli-
gro. Esdecir: el Estado no es un producto de la gente,
sino algo que le es ajeno. Entonces qu sentido tiene
que puedan "cambiar"? Aclaremos que hasta llegar a
todo esto la pelcula no nos ha dado ni un destello de
belleza visual, ni una pizca de suspenso, nada que nos
entretenga o nos permita pensar que s, estamos
mirando un universo consistente que nos atrapa inclu-
so con sus ambigedades. No: toda la pelcula es ape-
nas un bastidor de fotogramas feos que busca demos-
trar una tesis que ni siquiera tiene muy clara. Al final,
Klaatu no nos destruye, slo destruye la tecnologa y
nos manda al pasado en el presente. Hace lo mismo
que el gran Snake Plissken en Fuga de Los ngeles, con
la diferencia de que Snake es humano, vive en la Tierra
y se atiene a las consecuencias. Queda claro que es la
tecnologa la que pervirti a la superpotencia. Algo
hipcrita, cuando la propia idea de esta remake es el
lujo y el gigantismo que puede darle el ejercicio del
poder absoluto del dlar y la tecnologa. Un psiquiatra
a la derecha, por favor. [A]
Neoyorquinos
en Espaa
p Fernando E. Juan Lima
U
na nueva pelcula de Woody Allen dlocalis,
tal como gustan decir en Francia utilizando
con malicia el trmino que vio la luz en los
neoliberales ochentas para hacer referencia a
la prctica de las empresas de enviar a sus empleados
a trabajar a otros pases para abaratar
costos.
Slo en Pars y en sus alrededores, hasta el 21 de
enero (VCB sigue en cartel) haban visto esta pelcula
alrededor de 750.000 espectadores, lo cual transforma
al film en uno de los ms taquilleros del 2008.
Tampoco le ha ido mal en Espaa, aun cuando ello
podra explicarse en virtud de su "locala",
Dadas las locaciones y los actores que cada vez con
mayor frecuencia elige, as como el lugar donde
moran la mayora de sus seguidores, cabra preguntar-
se si WA ha tornado en un cineasta europeo. VCB, a
mi entender, demuestra que la respuesta a este inte-
rrogante debera ser negativa. Mas en ello, precisa-
mente, reside gran parte del encanto de la que es sin
dudas su mejor pelcula de su etapa europea.
WA nos presenta a dos turistas norteamericanas,
Vicky (Rebecca Hall) y Cristina (Scarlett [ohansson),
dispuestas a pasar unas vacaciones veraniegas en
Barcelona; pero el contacto con lo europeo y, en par-
ticular, la pasin que compartirn por un pintor espa-
ol (luan Antonio, interpretado por J avier Bardem)
modificarn sus planes iniciales. As, el mnage a trois
/. Vicky (I~~~~fl_?j~cdonu':-.o
= :::.....:3E--:.:. ...._~ :E.=:. ::-
Vicky Cristina
Barcelona
Estados Unidos,
2008,96'
DIRECCiN Y GUiN
Woody Allen
EDICiN Alisa Lepselter
FOTOGRAFfA
J avier Aguirresarobe
PRODUCCiN
Stephen Tenenbaum,
Gareth Wlley, Letty
Aronson
INTRPRETES
Rebecca Hall. Scarlett
J ohansson, J avier
Bardem, Penlope
Cruz, Patricia Clarkson.
ESTRENOS
tornar en juego de cuatro con la aparicin de la ex
mujer del pintor, Mara Elena (Penlope Cruz), y con
las experiencias vividas entenderemos que todo no
podr seguir siendo igual.
No resulta necesario (ni conveniente) entrar en
mayores detalles. Es claro que todo exuda cierto tufi-
110a "tratado sobre las pasiones humanas", que
podra hacer pensar en Hannah y sus hermanas pero
joven, bella y europea. Si a ello sumramos el gusto
por lo trgico y el tono grave ltimamente demostra-
dos por WA y el intento de acercamiento a una
supuesta hispanidad (recorrido turstico incluido) por
parte de quien sospechamos bastante ajeno a ella, el
resultado podra haber sido penoso.
Pero ello no es as. Como en cierta medida se ade-
lant, esa mirada del extranjero sobre lo espaol es a
tal punto descaradamente bsica, maniquea, superfi-
cial, que opera como un blsamo que cura (o al
menos disminuye en gran medida) alguna intencin
pretenciosa o cierto aire de importancia. Por ms que
mencione a Gaud y se muestren sus obras, no encon-
traremos reflexin alguna sobre la cultura catalana;
para el estadounidense, los espaoles, en el fondo (y
no tanto), son todos toreros y bailaoras, aman y
odian a los gritos, apasionadamente, al ritmo de la
guitarra flamenca. Y esta visin aportada por "nortea-
mericanos adinerados de vacaciones en Europa" es la
que oxigena y relaja el transcurso de la narracin.
No es que haya momentos estrictamente cmicos
como aqullos a los que nos tena acostumbrados WA
aun en su etapa "seria" (tras Interiores y salvo alguna
excepcin, como Septiembre) previa a Match Point. De
hecho, no slo no acude a sus clsicos one-liners, sino
que adems en el nico momento en que alguien (el
esposo de Vicky) cuenta un chiste el sonido se va apa-
gando y no nos permite conocer el remate. Lo que
ocurre es que, simple y afortunadamente, el clima
general de VCB se aleja de la tragedia griega y de lo
operstico que caracterizaban a Match Potnt y El sueo
de Cassandra.
Por lo dems, la voz en off de un narrador omnis-
ciente, lejos de subrayar lo discursivo del film, para-
djicamente resulta la tabla de salvacin que nos
evita los "guias al espectador inteligente", los subra-
yados y dems herramientas ajenas a toda sutileza a
las que WA haba acudido en sus ltimas pelculas. Si
bien algunas afirmaciones y sentencias podran pare-
cer en algn caso superfluas, lo cierto es que este
recurso hace que la pelcula "respire" mejor, al libe-
rarse de la necesidad de explicar con otros medios o
extenderse en demasa con puntos del relato que no
podran omitirse mediante elipsis.
As, sin decidirse a ser una comedia (al menos no
una comedia cmica), VCB resulta encantadora en la
inocencia con que desnuda la mirada norteamericana
sobre lo espaol. El error que podra cometerse es
tomrsela demasiado en serio; si as fuera, esta nueva
aproximacin al universo femenino, al tema del
deseo y de la bsqueda de la felicidad poco aportara.
Lo que alegra e ilusiona es el regreso a cierto despar-
pajo (evidente en el personaje de Cristina), el logrado
aire de elegante incomodidad frente a un mundo que
no se comprende y, claro est, las muy slidas actua-
ciones femeninas (la presencia de J avier-huevos-de-
oro-Bardem opera ms como cono que como perso-
naje). Esperemos que ste sea el comienzo del retorno
del mejor WA. [A]
ESTRENOS
Anna y los otros
po Ignacio Verguilla
D
eba reconocer que la primera referencia his-
trica al mayo francs me lleg tardamente
y a travs del cine. Esa marca de fuego del
siglo XX -que, como tantas otras, la educa-
cin privada y religiosa omiti con deliberada impuni-
dad aqu y all- fue durante algn tiempo elidida de
la representacin cinematogrfica de aquel pas. Yaen
los ochenta, Serge Daney se preguntaba con cierta iro-
na el porqu de semejante agujero de historias que la
ficcin francesa -a excepcin de Godard, dice Daney,
aunque yo incluira tambin alean Eustache- se
empeaba en mantener. Acercndonos en el tiempo,
podemos seguir observando que en el revisionismo
histrico poltico puertas adentro los italianos siguen
siendo mayora. (Hoy se suman los alemanes, aunque
a la luz de lo que ofrecen cabe desear que sea por poco
tiempo.) Esa hermosa refutacin a Los soadores (2003)
que Garrel escupe en blanco y negro a Bertolucci con
Les Amants Rguliers (2005) bien podra llenar por s
sola ese espacio vaco de imgenes del que hablaba
Daney. De alguna manera, La culpa es de Fidel -aunque
trata transversalmente la revuelta- viene a aportar
algo en el mismo sentido, aunque no pueda ni deba
colgarse los mismos galones.
El ao es 1970 y los ecos de mayo suenan ahora
desmembrados e intentan mantener algo de su esen-
cia. Los padres de Anna abandonan su modorra bur-
guesa para pasar al activismo de izquierda, lo que trae
cambios en la vida cotidiana de la familia ante la
mirada azorada de los abuelos y la niera cubana
(que despotrica contra Fidel y los "barbudos").
Ubicada persistentemente en el punto de vista de
Anna (la cmara adopta casi siempre su altura y sern
los adultos quienes tengan la necesidad de adaptarse
al cuadro), la primera ficcin de Gavras busca unir
poltica y vida privada, revolucin y familia, y hace
oscilar el pndulo ante los ojos desconcertados de la
32 EL AMANTE N20l
~1gn9lvcon_YeOono"
La ~ii~4
es lilehilel
--
.. r
, . I
La culpa es de
Fidel
La Faute aFidel!
Francia/Italia.
2006,99'
DIRECCiN J ulie Gavras
GUiN J ulie Gavras,
Arnaud Cathrine
FOTOGRAFfA
Nathalie Durand
MSICA Armand Amar
EDICiN
Pauline Dairou
PRODUCCiN
Sylvie Pialat
INTRPRETES
Nina Kervel, J ulie
Depardieu. Stefano
Accorsi, Benjamin
Feuillet. Martine
Chevallier, Olivier
Perrier.
nia, que observa sin entender ya que sus padres no
le explican demasiado -en el efecto ms deliberada-
mente tramposo de toda la pelcula- lo que pasa a su
alrededor, y sus abuelos la manipulan a favor de su
catolicismo gaullista.
Motivado por la culpa, el padre de Anna (un espa-
ol exiliado de familia franquista) se vuelve militante
de la causa de Allende en Chile, buscando as exorci-
zar su pasividad ante los hechos del '68 y el asesinato
de su cuado en Espaa. Mientras, la madre milita a
favor de la libertad reproductiva y el derecho al abor-
to legal. Pero el huracn desatado sobre los cimientos
burgueses no es suficiente para que los padres deci-
dan terminar con la educacin en colegio de monjas
que le brindan a su hija; slo se contentan con exi-
mirla de las horas de catequesis, como si ese mero
gesto fuera a evitar la carga ideolgica y coercitiva del
resto del da en la institucin. La decisin parece ms
a gusto del guin (que se aprovecha de esta inconsis-
tencia y del silencio de los padres para traer aqu y
all algunos conflictos y reservarse, eso s, un giro
interesante sobre el final) que del accionar an confu-
so de la pareja. El desfile de nieras (la mencionada
cubana, una refugiada griega, otra vietnamita), como
tambin las argumentaciones que ir escuchando
Anna por parte de los "barbudos" que pululan por su
casa, la degeneran en un personaje-esponja puesto a
absorber ideas tan lineales que uno no puede dejar de
preguntarse si es que Gavras confunde al espectador
con su protagonista. En un afn simplificador digno
de Billiken, uno de los barbados con cara de buenazo
explica el comunismo partiendo una naranja en par-
tes iguales, o el padre le cuenta a Anna que el mayo
del '68 fue un momento en el que la gente "decidi
cambiar las cosas". Es en esas decisiones que la pel-
cula desconcierta e hipoteca parte de su inters, sin
dejar en claro hacia dnde se va a inclinar, si hacia la
fbula poltica de librito que se vale de un nio o a la
sntesis entre drama infantil y teln histrico de
fondo.
De todas maneras, Gavras parece compartir el
imperativo de Truffaut que exiga evitar la afectacin
a fuerza de sequedad en el tono cuando de nios se
trata, y su pelcula gana cuando presta atencin al
detalle y a la ancdota intimista. Los cambios en los
hbitos, en la manera de vestir y en los horarios son
retratados con pudor, y la eleccin de Nina Kervel
como la atribulada Anna no deja de ser un hallazgo
en su moderada expresividad.
Tal vez el momento en el que la sntesis entre pol-
tica y familia finalmente parece posible sea el que
sigue a la discusin de los adultos; aqul en el que
Fernando y Marie se reprochan sus contradicciones y
los hermanos huyen a la calle sin destino cierto.
Anna y Francos se desplazan hacia delante, avanzan,
y en ese emotivo travelling lateral se transforman:
Anna se detiene y los sonidos del afuera irrumpen en
su mundo hasta entonces cerrado; as, sin necesidad
de indicar ms, el momento marcar un punto de
inflexin en su vida. Y en ese plano cenital que aban-
dona a Anna en la escuela pblica, en el que el
mundo de los adultos deja lugar al de los nios que la
rodean -ya no una masa de uniforme y silencio obe-
diente, sino un grupo heterogneo y jovial-, La culpa
es de Fidel parece dispuesta a lavar sus propias culpas
por las trampas que le haba tendido a la buena de
Arma. [A]
Lo nico que le f altaba
por Ezequiel Schmoller
E
s muy difcil que en una pelcula no nos sinta-
mos identificados con el personaje principal. La
mayora de las veces basta con que el protagonis-
ta tenga un objetivo, una serie de obstculos cla-
ros y algunas caractersticas humanas palpables y defini-
das para que nos alegremos por sus victorias y lamente-
mos sus derrotas. Esto pasa incluso con personajes que
distan de ser nobles o simpticos. Hay que remontarse a
casos extremos como el asesino serial de Sin lugar para los
dbiles (que no tiene caractersticas humanas muy claras)
o los personajes de Lisandro Alonso (que son, de alguna
manera, externos e impenetrables) para encontrar
contraejemplos. Con W pasa una cosa curiosa. El perso-
naje de George W. Bush tiene, justamente, un objetivo,
una serie de obstculos y caractersticas humanas palpa-
bles y definidas, y sin embargo, lejos de sentimos identi-
ficados con l, tendemos a odiarlo. Sedira que nos obli-
gamos a odiarlo. Lo curioso es lo siguiente: si W no gira-
ra en torno a Bush sino a un poltico X (digamos
Pirulito) que quiere llegar a la presidencia, seguramente
lo acompaaramos durante su recorrido con mucha ms
empata. Aunque Pirulito fuera muy parecido al Bush de
Oliver Stone. Pero como el poltico de W es Bush, lo
odiamos desde el minuto cero. De esa forma, W resigna,
desde el vamos, uno de los pilares histricos del cine cl-
sico. Todo un riesgo.
Por otro lado, al enfrentamos a W, esperamos que la
pelcula le rinda cuentas tanto al Cine como a la Historia.
Tiene la difcil tarea de luchar en dos frentes. Porque
nosotros, los espectadores, inevitablemente vamos a estar
en estado de alerta, con un ojo puesto en el Cine y el otro
en la Historia. Vamos a exigirle a la pelcula que sea hist-
ricamente creble y que eche luz sobre alguna de las situa-
ciones histricas que retrata. Y a la vez que tenga cierto
vuelo cinematogrfico. Esperamos que Bush sea un perso-
naje interesante, que no aparezca retratado como un
villano demasiado obvio, que no se simplifiquen aconte-
W.
Estados Unidos/
Hong Kong/Alemania/
Reino Unido/Australia,
2008,129'
DIRECCiN Oliver Stone
GUiN Stanley Weiser
FOTOGRAFfA
Phedon Papamichael
MONTAJE
J oe Hutshing, J ulie
Monroe
MSICA Paul Cantelon
PRODUCCiN
Bill Block, Moritz
Barman, Paul Hanson,
Eric Kopeloff
INTtRPRETES
J osh Brolin, Ellen
Burstyn, J ames
Cromwell, Rlchard
Dreyfuss, Scott Glenn,
Thandie Newton,
J effrey Wright
ESTRENOS
cimientos complejos y que a lavez la pelcula fluya bien,
que no sea chata ni efectista, etctera. De modo que W se
topa, desde el vamos, con una serie de dificultades y
desafos relativamente grandes.
Lo primero que hay que decir de la pelcula en s es
que es bastante rara. Pensemos, por ejemplo, en la escena
en la que Bush firma un decreto que legaliza la tortura en
Medio Oriente. La situacin "en crudo" es as: el persona-
je est sentado en una mesa enorme y lujosa de la Casa
Blanca comiendo un sndwich. Viene Dick Cheney y lo
convence de que firme el decreto: le cuenta brevemente
de qu se trata, intenta justificarlo. Bush hace algunas
preguntas y, todava comindose el sandwich, lo firma. La
escena podra provocar muchas cosas. Si la cmara se
detuviera en la boca de Bush masticando el sandwich,
podra generar un efecto levemente diablico. Si los tiem-
pos estuvieran ms dilatados, podra generar suspenso
(aun sabiendo que va a terminar firmndolo). Si la msi-
ca fuera melosa o si hubiera ms primeros planos, podra
ser una escena grave. O triste. O indignante. O acusadora.
Pero no ocurre nada de esto. La escena est filmada como
si nada, de forma despojada, casi neutra. Como si el acon-
tecimiento fuera la cosa ms normal del mundo. Apenas
un trmite. En cierto sentido, es lgico: los personajes,
especialmente Bush, lo sienten as. Ladecisin de repro-
ducir formalmente lo que sienten (desinters, apata,
nada) es, en principio, atractiva: provoca perplejidad y
algo de malestar. Algo anodino y mecnico puede tener
consecuencias gravsimas.
Sin embargo, el procedimiento se agota rpido. Stone
filma muchas acciones, discusiones y decisiones significa-
tivas restndoles casi toda su gravedad. El problema es
que esa levedad termina contagindose en todos los
aspectos de la pelcula. Si W termina siendo algo decep-
cionante, no es porque caiga en muchas de las cosas en
las que creamos que poda caer (oportunismo, sensacio-
nalismo, petardismo ... ), sino por todo lo contrario. Por
tibia, por tmorata, por blandita. Es decir, por una serie de
caractersticas extrasimas en Oliver Stone. Supongamos
que las cosas fueron y son realmente as, que las cuestio-
nes ms trascendentales se deciden de la misma forma en
la que se elige el eslogan de una marca de zapatillas. Y
entonces? Eso es todo? No hay nada ms para decir de
la administracin Bush? Hay muchas otras cosas endebles
en W: una necesidad de dejar todo bien claro (los perso-
najes dicen exactamente lo que piensan), cierta tendencia
a la caricatura, una insistencia algo molesta en las motiva-
ciones psicolgicas de Bush (el padre siempre prefiri a su
hermano), algunos comentarios demasiado explcitos ("lo
de las Torres Gemelas, a pesar de que nos duela, nos vino
bien ... "). Pero lo ms llamativo, el denominador comn
de la pelcula, es esa tibieza generalizada. Algunas cosas
parecen ms "histricamente crebles" que otras, la pel-
cula fluye ms o menos bien, pero, a fin de cuentas, no
genera mucho nada. Ni reflexiones ni emociones.
Stone se tom, en definitiva, la molestia de retratar
a Bush, una de las personas ms odiadas del mundo,
como alguien poco digno de ser odiado. Es alguien que
hace cosas odiosas pero que no es odioso. No es el tpi-
co villano de pelcula. No es el Bush de Fahrenheit 9/11.
Y est lejsimos del glamour satnico de Hitler. Tal vez
la "tesis" de W sea justamente sa: que alguien apenas
bobo, apenas incompetente, apenas desagradable puede
ser el causante principal de un sinfn de atrocidades.
Acaso sin proponrselo, Stone podra estar formulndo-
le a Bush la nica crtica que le faltaba: no es bueno ni
para ser malo. [A]
N20l EL AMANTE 33
ESTRENOS
El sustituto
Changeling
Estados Unidos.
2008.141'
DIRECCiN
Clint Eastwood
GUiN
J . Michael Straczynski
FOTOGRAFA TomStern
MONTAJE J oel Cox.
Gary Roach
MSICA Clint Eastwood
DISEO DE PRODUCCiN
J ames J . Murakami
PRODUCCiN
Clint Eastwood. Brian
Grazer. Ron Howard.
Robert Lorenz
INTRPRETES
Angelina J olie. Gattlin
Griffith. Michael Kelly.
FrankWood. J ohn
Malkovich. Colm
Feore. J effrey
Donovan. Peter Gerety.
Roger Hewlett. Wendy
Worthington. Amy
Ryan
34 ELAMA T N20l
La imagen
insuf iciente
A f avor Leonardo M. D'Espsito
Maniquesmo
y truculencia
En contra Jorge Garca
N
o me gusta nada Ro mstico. Y ms bien poco
Million Dallar Baby. Ambas tienen un grado de
explicitud y manipulacin totalmente sin sentido.
Laprimera hace gritar a Sean Penn y pone el monlogo
del "vampiro" slo para darle una oportunidad a dos gran-
des cameleros de hacer su numerito. Mil/ion ... destruye a
su protagonista casi por lo mismo, para que nos quede
claro que es la historia de Eastwood -el nico punto de
vista dominante, la verdad absoluta- la que domina la
escena. El sustituto toma dos elementos de aquellas pelcu-
las: el abuso de menores por una parte (y "abuso" en sen-
tido amplio; esto implica tambin cmo la polica usa a
un pibe para limpiarse de culpas, y un asesino usa a otro
como carnada y cmplice) y, por otra, el sufrimiento de
una mujer ante una imposibilidad. Hay tambin actuacio-
nes desmesuradas, casi caricaturescas. Y una serie de pla-
nos de absoluta explicitud: un electro shock, un par de ase-
sinatos, un nene desenterrando cadveres, una ejecucin.
Podra -alguien podra- considerar todo esto como abyec-
to, incluso es posible que la escena en la que Angelina
[olie acepta al nio que no es su hijo como tal pueda pare-
cer extempornea. Sin embargo, por una vez, todo este
calvario de imgenes tiene un sentido. Porque el tema de
la pelcula no es el dolor ante el crimen o la muerte, sino
ante la incertidumbre. No es el abuso de poder del Estado,
ni la locura asesina, ni la avidez de los medios, ni el des-
piadado comportamiento en un manicomio lo que
Eastwood propone como ncleo. El film dice que nada es
ms angustiante que el no saber, el no tener una certeza
que permita curar heridas y seguir adelante, el carecer de
motivo para la resignacin o la esperanza. Christine
Collins, el personaje dejolie, es una persona que ve toda
clase de torturas y sufre toda clase de abusos. Pero ni el ver
la muerte cara a cara hasta sus ltimos detalles soluciona
la angustia; por eso es central su enfrentamiento con el
asesino. No hay solucin, parece decir el film: ni el plano
ms explcito puede paliar la incertidumbre. En ese punto,
la pelcula no slo responde a aquellas dos anteriores
(especialmente aRo mstico), sino que adems las corrige.
En eso radica su fuerza, su solidez y su virtud. [A]
Q
uiero aclarar, antes que nada, que -con la excep-
cin de la mediocre pero inofensiva El principiante-
me gustan, en mayor o menor grado, todas la pel-
culas dirigidas por Clint Eastwood en los ltimos veinte
aos, lo que lo convertira, en mi evaluacin personal, en
uno de los directores ms importantes de las ltimas dos
dcadas. De all la decepcin que me produjo este film,
que -ms all de algn acierto narrativo y de reconstruc-
cin de poca- est aquejado de varios problemas que ter-
minan por convertido en uno de los peores trabajos del
director. En primer lugar, hay que sealar unos personajes
totalmente estereotipado s en los que no existe el menor
atisbo de ambigedad; una galera como haca tiempo no
sevea, incluso en el actual cine hollywoodense. Lejos de
la complejidad que proponen los protagonistas de sus
mejores films, Eastwood plantea aqu un universo absolu-
tamente manqueo, de una falta de sutileza que recuerda
aquellos viejos radioteatros en los que los buenos y los
malos se diferenciaban por la entonacin de su voz. En
segundo trmino, el director decide no ahorrar ningn
tipo de truculencia, y es as como desfilan por la pantalla
un asesino serial de nios, el desentierro de los huesos de
las victimas por parte de otro chico que haba colaborado
con el matador, electroshocks en un manicomio y una
ejecucin por ahorcamiento narrada en tiempo real que
podra pasar por un alegato contra la crueldad de la pena
de muerte si no fuera porque luego el director -a travs
de un artilugio de montaje- termina justificndola. Y
tambin, cmo no, est la sbita necesidad de integrarse
a los terrenos de la correccin poltica (la polica venal y
corrupta, el sacerdote ntegro y bienpensante, el investi-
gador latino honesto, etctera), como si el viejo Clint
necesitara blanquear ahora su imagen de consecuente
conservador. Por si esto fuera poco, la direccin de actores
es inesperadamente deficitaria (basta decir que la que
menos molesta es Angelina jolie), todos elementos que
dan como resultado final un engendro de casi imposible
digestin. Por cierto que en algn momento se vislumbra
el clasicismo narrativo del director, pero el precio apagar
por esos escasos momentos es demasiado oneroso. [A]
Peligro
en la
intimidad
Bug
Estados Unidos, 2006,
102',DIRIGIDA POR
William Friedkin,
CON Ashley J udd,
Michael Shannon,
Harry Connick, J r.,
Lynn Collins y Brian F.
O'Byrne.
Estreno en salas en
formato DVD
S seor!
Ves Man
Estados
Unidos/Australia,
2008,104', DIRIGIDA
POR Peyton Reed, CON
J im Carrey, Zooey
Deschanel, Bradley
Cooper. J ohn Michael
Higgins.
C
on una carrera de ya cuatro dcadas dentro del
cine americano, William Friedkin contina sien-
do un director difcil de encasillar. Fue responsa-
ble de algunos rotundos xitos comerciales como
Contacto en Francia y El exorcista (que, por otra parte, no
descuidaban los aspectos formales y narrativos), autor
de algunos notorios fracasos y de varios buenos films
no demasiado reconocidos. Pero tal vez la caracteriza-
cin ms apropiada para l sera la de un muy buen
artesano que, bajo determinadas condiciones, es capaz
de realizar muy buenas pelculas. Bug, un trabajo con
un par de aos de antigedad, es la adaptacin de una
exitosa obra teatral de Tracy Letts, y bueno es decir que
la pelcula no se ve afectada por ese origen, siendo en
todo caso sus defectos atribuibles a otras razones. La
historia, en un principio, no se muestra demasiado ori-
ginal en su descripcin de la vida cotidiana de una
, , Me suena", "la conozco", "la vi", "tiene tufo a" son
distintas expresiones que pueden pasarse por la
mente a la hora de lanzar la bola del pinball cinfilo
de nuestra cabeza si queremos relacionar a S seor! con
pelculas que la anteceden. Sin repetir pero soplando:
Hechizo de tiempo; Como si fuera la primera vez; Tiempo de
descuento; Locos de ira; Las locuras de Dick y lane;
Mentiroso, mentiroso; Amor ciego; Mi novia Polly ... y la lista
sigue interminablemente. Ma per che? Bsicamente,
porque la ltima pelcula de este querido amigo de la
casa (Carrey, valga aclarar) repiquetea por cada lugar
comn de las comedias de maldiciones o hechizos (reales
o aparentes) con su fatalismo a cuestas, y las cruza con la
lgica de las comedias de "carpe diem", que lo que lle-
van a cuestas es un vitalismo extremo. Si a ambas se las
atraviesa por un clima de poca, un zeigeist de descon-
fianza en el mundo del capital especulativo, tendremos
ESTRENOS
muchacha: su marido acaba de salir de la crcel y ella
presume que l la acosa por telfono, tiene un hijo mis-
teriosamente desaparecido, vive sola en un motel sobre
la ruta, trabaja en un bar y sale ocasionalmente con
una amiga. La llegada e inmediata partida de su marido
y el hecho de que el compaero de salidas de su amiga
se quede circunstancialmente una noche en su casa
producirn abruptos cambios en su vida, ya que ciertos
rasgos extraos en la conducta del visitante se irn
acrecentando de manera inexorable. El aspecto ms
valioso del film es el progresivo clima de paranoia que
el director logra instalar a partir de una utilizacin
opresiva del espacio cerrado (la accin se desarrolla casi
en su totalidad dentro del lugar en el que vive la
muchacha) y la creciente dislocacin de la conducta de
los protagonistas a partir de la obsesiva sensacin del
visitante de estar acosado por bichos escasamente per-
ceptibles, una sensacin que le ir trasmitiendo acelera-
damente a la protagonista. Los ltimos 25 minutos de
la pelcula instalan un clima de locura compartida, con
las paredes de la casa cubiertas con papel de aluminio
para evitar la entrada de los bichos, y darn lugar a un
final devastador. Sele puede achacar al film el hecho de
que instala metforas algo obvias sobre las paranoias
que hoy acosan al americano medio, pero lo que no
puede negarse es el crescendo que el director logra ins-
talar en la accin. Apoyado en un muy buen trabajo
actoral (en particular de la siempre excelente Ashley
judd), Friedkin ofrece una obra incmoda, poco
"comercial" -no deja de extraar su estreno en la con-
cesiva cartelera portea- y bastante a contrapelo del
cine hoy hegemnico en su pas. JORGE GARCA
S seor!, que no es ni ms ni menos que la historia de
un tipo triste, solitario y sin vida que por casualidad ter-
mina de narices en uno de esos imposibles programas de
autoayuda, para el que asumir un pacto sobrenatural
(que no es tal): pensar que decir que s a todo lo acercar
a la felicidad, lo har ms querible al resto del mundo y
no morir solo y triste,
Ahora, un momento: si nos vamos para uno de los
lados del pndulo, el del gag obvio, la pelcula se agota
en 20 minutos, ya que hacer decir que s a un tipo como
propuesta de comedia puede generar 10.000 gags por
minuto. Ahora, si la vemos como una comedia romnti-
ca torpe y deshilachada, sin pretensiones, pensada para
el lucimiento fsico y gestual del buenote de[m, el asun-
to se hace ms simptico y hasta llevadero, entre otras
cosas gracias a los nobles personajes secundarios: la lumi-
nosa/hermosa Zooey Deschanel, que es igual a Arny
Adams en versin morocha, y el gran y desconocido
Rhys Darby, que es una suerte de Steve Carell ingls pre-
parado para devolver cualquier pared. El problema es que
esta forma de la comedia -muy noventosa, aceptmoslo-
muestra unos signos de agotamiento alarmantes justa-
mente porque no cree ni ama a sus personajes; cree en
los actores agotando frmulas hasta el cansancio. o da
ni para el cinismo, vea...
Carrey se acerca a los 50 y no se lo reemplaza con
ms dosis de Carell ni de Ferrell ni de Stiller (jdemonos
con la NCA y sus dobles consonantes!). Con l se va
una forma/frmula de la comedia de los noventa. No s
si eso es bueno o malo: esta forma de lo cmico est en
la mesa de ofertas y en remate, S seor! puede ser unos
de los ltimos ejemplares. FEDERICO KARSTULOVICH
N20l E AMANTE 35
ESTRENOS
Bolt, un perro
f uera de serie
Bolt
Estados Unidos. 2008.
103'. DIRIGIDA POR
Byron Howard y Chris
Williams. CON LAS
VOCES DE J ohn Travolta.
Miley Cyrus.
36 EL AMANTE N20l
Otra vez sopa con Oisney! El primer proyecto casi
I
enteramente realizado bajo ladireccin creativa de
[ohn Lasseter (fundador y responsable de al menos
media docena de clsicos para Pixar) en Dsney, si
bien mejora notablemente los anteriores resultados en
animacin por computadora de laempresa, seve conta-
minado por esa"mstica" suya que puede que seasu
sello comercial pero que sin dudas lejuega en contra
artsticamente.
Lahistoria dice que Boltesun perrito que sufre el
sndrome Buzz Lightyear: cree ser un perro con super-
poderes cuando en realidad no esni ms ni menos que
laestrella principal de laserietelevisiva que sellama
como l, un show de accin con algo de[ames Bond y
un montaje alo Matrix,
Tal argumento davalibrealosdirectores para hacer
esoschistes demoda en laspelculas deanimacin con
animales antropomorfizados, que son el deponer aestos
personajes en situaciones humanas arquetpicas (por lo
general exageradas) o el detratar una escenadeacuerdo a
lasconvenciones y lugarescomunes delosgneros y, de
alguna manera, hacer ver ladiferenciaentre el significado
real (pardico) detal escenay el referido. Estolespermite
aHoward y Williams extraer impunemente algunas risas
delaplatea ms alldequelasescenasestn ms o
menos logradas. Encuanto alassecuencias delaseriede
accin -que imagino el plato fuertedelaversin para
cines con tecnologa 30-, staspodran ser realmente
atractivas si no fuerapor lafaltadeconviccin delosrea-
lizadores: o sea, si selassabefalsas, el suspense no estal.
Aunas, el filmserabastante simptico si no fuerapor
esehalo edulcorado, emocionante y edificador que (en
buena medida graciasauna banda musical casi inmoral)
infecta lapelculay que, finalmente, lavuelvegravey
solemne. El selloOisney, que ledicen...
UNA PUESTA EN
PERSPECTIVA CRTICA
DE LA INVASiN 3D
3D or
not 3D
por Leonardo M. P'Espsito
N
o s si lo saban, pero el cine naci
despus de la estereoscopa, ese
truco de superponer dos imgenes
con un ligero desfase entre ambas
para crear en quien ve la ilusin de un espa-
cio de tres dimensiones. O sea: si nos movi-
ramos respecto de la imagen, veramos "lo
que est atrs". El procedimiento, adaptado al
cine, requiere de unos anteojitos. Como esto
no es una revista tecnolgica, pasemos por
alto la explicacin tcnica: el hecho es que es
un invento antiguo y que lo nico que evit
que se volviera estndar en el cine es su costo
y el engorro de las gafas.
Como cualquiera de ustedes sabe, el artilu-
gio en cuestin se ha utilizado para films en
los que el espectculo y la posibilidad de sen-
tir que uno tiene que andar esquivando cosas
secolocaban por encima de cualquier narrati-
va. Era un puro truco de feria, como lo saben
quienes se aburrieron con Tiburn 3D o vie-
ron de cerca las lanzas de Dinasta (una orien-
tal con anteojitos que se estren en 1982 en
el cine Concorde). Por lo general, la sensa-
cin de espacio no agrega demasiado a las
pelculas. Seluce ms en la animacin, en
parte porque hay que generar imgenes y en
parte porque sepueden fingir ngulos de
cmara inverosmiles que abren la posibilidad
de aprovechar el efecto. De all que la mayo-
ra de las pelculas animadas anunciadas para
2009 vengan con "versin anteojos" incluida.
Bolt, por ejemplo, uno de los primeros
tanques de la temporada. Es importante por-
que es el primer film de animacin completa-
mente concebido para su realizacin en 3D
(los que ya se vieron se realizaron tradicional-
mente y luego se los "pas" a profundidad).
Si tienen mucha plata y hacen el experimen-
to de ver la pelcula con y sin efecto 3D,
notarn que, salvo la secuencia de accin que
abre la pelcula y ciertos momentos tensos
del final, nada: es lo mismo si tiene profundi-
dad o si no la tiene. A m la pelcula me
gusta, pero ciertamente los anteojos me hicie-
ron lagrimear ms que la historia. Hasta el
momento, pues, lo ms probable es que la
abundancia de estos films no tenga nada que
ver con la posibilidad de que el artilugio en
cuestin cambie en algo la potica del cine.
Digamos lo siguiente: la aparicin del sonido
y, una dcada ms tarde, del color no provo-
caron una revolucin inmediata.
Funcionaban como un agregado hasta que
algunos cineastas encontraron la manera de
integrarlos como elementos dramticos.
Hitchcock con el sonido en Chantaje, por
ejemplo, Disney con el color en Blancanieves
o Michael Curtiz con Robin Hood. En esos
casos, la innovacin tecnolgica dejaba de
asombrar per sey se transformaba en un ele-
mento esencial de la puesta en escena.
Con el 3D todava eso no ha sucedido. La
secuencia de BoIt que mencionamos es cen-
tral porque intenta aprovechar lo que el efec-
to incorpora a la experiencia cinematogrfica.
Paradjicamente, como el aparato de registro
por s ha logrado una enorme sofisticacin y
un repertorio de tomas de enorme compleji-
dad, este efecto no altera completamente la
ESTRENOS
recepcin en el espectador. Todava hace falta
que "nos demos cuenta" de que hay una ilu-
sin de profundidad con cosas que nos vue-
len a los ojos.
Casi todos los grandes avances tecnolgi-
cos del cine tuvieron su bautismo en la ani-
macin, pero esto slo es porque en principio
es un campo ms frtil para experimentar y,
por otro lado, porque es de una plasticidad
infinita; as como se puede acomodar el
movimiento de los personajes a la msica, se
los puede pintar de cualquier color. Lairreali-
dad de la animacin es un dato que acepta-
mos desde la primera imagen, con lo cual la
distancia del primer sonido cinematogrfico
respecto de la realidad o del primer technico-
lar respecto de lo que experimentaban nues-
tros ojos cada da se senta menos. Lo mismo
pasa con la profundidad.
Sin embargo, falta un paso fundamental
para saber si la tecnologa de registro cine-
matogrfico ha llegado ya al lmite dimen-
sional o si la ilusin de profundidad tiene
un futuro potico: que la eleccin de la ter-
cera dimensin sea, antes que una atrac-
cin de feria, una eleccin de puesta en
escena. Si Hitchcock elega los colores que
vestan a las sucesivas Madeleine en Vrtigo
para crear estados emocionales precisos en
su protagonista y en el espectador, es nece-
sario que un verdadero maestro del cine
aproveche las ventajas del 3D para crear,
tambin, estados emocionales precisos. Por
ejemplo -y haciendo esttca-ficcn-, ima-
ginemos un Albert Serra moviendo sus per-
sonajes entre rboles o montaas, desapa-
reciendo y obligndonos a "movemos" en
nuestro asiento para ver qu sucede detrs
del objeto. Es decir: un film as incentivara
nuestra curiosidad respecto no de la histo-
ria que se narra sino de la imagen que se
muestra y se esconde al mismo tiempo.
Aunque el deseo de ver se vuelva frustrado,
la esperanza de que lo visible est all sera
mucho ms atractiva. Los largos paseos de
Honor de cavallena, los descansos en la hier-
ba, la luna creciente en 3D multiplicaran
en algn punto su misterio. Curiosamente,
creo que el procedimiento sera una herra-
mienta ms rica para Eric Rohmer o Abbas
Kiarostami -cineastas que pugnan por una
pureza casi primitiva, al mismo tiempo que
son refinados realistas de la imagen- que
para los expertos en blockbusters (con la
probable excepcin de Cameron y
Spielberg, dos realistas feroces). La profun-
didad fsica an no forma parte del ideario
del cineasta; mientras, otros directores
como Sokurov piensan que es hora de dejar
de fingir y aprovechar esa llaneza 2D de las
imgenes para crear una potica que el
cine, confiado en su ilusin de realidad, no
se permiti en los principios. Quizs se
abran nuevos caminos cuando tales cineas-
tas experimenten con el 3D. O se volver a
olvidar hasta el prximo ataque de desespe-
racin de Hollywood. [A]
N20l EL AMANTE 37
ESTRENOS
Rudo y Cursi
Mxico/Estados Unidos, 2008, 102', DIRIGIDA POR
Carlos Cuarn, CON Gael Garca Bernal, Diego
Luna, Guillermo Francella, Dolores Heredia,
Adriana Paz.
E
l ftbol hace milagros, dira un fanti-
co, a lo cual un escptico respondera
que, como todo pensamiento mgico, el
refrn tiene sus bemoles. La frmula apa-
drinada por la santsima trinidad mexicana
-Gonzlez Irritu, Cuarn y Del Toro-
incluye deporte, algo de comedia ramplo-
na, muy poco de comentario social y
sobrada s cantidades de iniquidad hacia sus
protagonistas.
Rodada con llamativa apata, la historia
de dos hermanos que cambian recoleccin
de bananas por fugaz estrellato futbolero
poda dar para mucho ms. El comentario
off del cazatalentos y coimero argentino
-alegricamente apodado ibatuta!- hilvana
la historia regndola de analogas futbolsti-
cas que, a fuerza de repeticin, se vuelven
francamente insoportables. Tambin cose
con hilo grueso algunos baches narrativas
inexplicables (los hermanos pasan una tem-
porada completa sin siquiera hablar con su
familia, para luego traerla a pedido de algn
golpe bajo y centrar toda la fbula en el
deseo de complacer a la madre con la casita
en la playa). Caer sobre Francella -a su
juego lo llamaron- o sobre la cuidada foto-
genia a prueba de humildes de Garca
Bernal sera muy sencillo; tambin sera
justo. Tanto como mencionar la alevosa
superficialidad con la que se pinta a casi
todos los personajes y el desprecio que se
deja entrever hacia ellos (no deja de sor-
prender la sumisa mirada primermundista
que adopta la pelcula, lo que la acerca a lo
peor de Babel).
Rudo y Cursi podran haber calzado justo
como personajes de una comedia de herma-
nos desparejos que fueran la excusa para
algo ms (incluso el mero retrato neorrealis-
tal; en cambio, se nos muestra a dos idiotas
incultos e incapaces de mirar ms all de sus
narices, utilizados por un grupo de compa-
triotas llenos de inteligentsia -Cuarn y ca.-
y sin la ms mnima pizca de lealtad hacia
sus criaturas. IGNACIO VERGUILLA
38 EL AMANTE N20l
La duda
Doubt
Estados Unidos, 2008, 104', DIRIGIDA POR J ohn
Patrick Shanley, CON Meryl Streep, Philllp
Seymour Hoffman, Amy Adarns, Viola Davis,
Alice Drummond, Audrie J Nennan.
E
sta pelcula narra la historia de un cura
progresista y carismtico de fines de los
sesenta (Hoffman) que es acusado por una
monja conservadora y autoritaria (Streep)
de perpetrar un acto de pedofilia hacia un
alumno de una escuela. El film posee una
visin muy interesante sobre las organiza-
ciones eclesisticas y la moral cristiana, y
tiene, adems, ciertos planteas osados
expuestos con mucha inteligencia. Despus
de todo, La duda es un film que intenta
comprender a una religiosa con ideas casi
medievales, y que contiene una conversa-
cin en la que la madre de un chico
supuestamente abusado minimiza, con
razones tan slidas como inquietantes, la
gravedad del posible acto de pedofilia por
parte del cura. Ms all de que en medio de
todos estos planteas existan tambin
momentos en los que se utilizan metforas
algo groseras y frases de una pomposidad
molesta, el pecado mayor del film reside en
una puesta en escena que funciona apenas
como mera ilustracin del guin del film. A
una pelcula en la cual abundan las sospe-
chas y los personajes en conflicto con su
moral le faltan ideas visuales y sonoras que
puedan transmitir un necesario clima de
tensin. Si se excepta una escena (la pri-
mera vez que la monja acusa al cura de
pedfilo) en la que se combinan, con habi-
lidad, un montaje veloz y una interesante
utilizacin del sonido, el resto del film
recurre al viejo y seguro recurso de un per-
manente y cuadrado plano-contra plano
que denota que quien estuvo detrs de las
cmaras se preocup ms por los temas que
trataba que por el medio que utilizaba para
abordarlos, como si estuviera ms preocu-
pado por transmitir ideas mediante dilo-
gos o monlogos que por hacer cine. Un
pecado que, en la religin cinematogrfica,
lleva a Shanley al terreno de la hereja.
HERNN SCHELL
El tango de mi vida
Argentina, 2008, 88', DIRIGIDA POR Hernn Beln.
U
n certamen de tango para cantores
amateurs tiene lugar en un bodegn
porteo. El concurso no tiene lmite de
edad, rene desde astrlogos hasta ex poli-
cas y se muestra en esta pelcula, que
podra resonar a esos programas de televi-
sin en los que buscan gente que sepa
hacer algo y lo pueda vender. Sin embargo,
la diferencia es que este documental no es
centrpeto como esos programas (que enci-
ma encierran gente en casas o academias), y
entonces logra mostrar genuinamente la
pasin que algo (el tango) genera en los
argentinos. Por eso nos presenta este certa-
men, compuesto por tres rondas con distin-
tas consignas: "El tango para una persona
especial", "El tango ms triste del mundo"
y "El tango de mi vida". Cada participante
elige una cancin de acuerdo a esas consig-
nas y, antes de cantar, explica su eleccin.
J ustamente ah, a travs de esas explicacio-
nes y de las formas en que cada uno canta
su cancin, el tango se hace carne. Y tam-
bin ah es donde el tango se hace cine,
porque la cmara de Beln se entremete,
cual poesa tanguera, en la cotidianeidad de
los participantes: vecinos reunidos frente a
una carnicera, familias viajando en auto o
amigos tomando cerveza son parte de este
documental porque son parte del tango.
Entonces vemos cmo una cancin puede
ser mil canciones y cmo los mismos versos
disparan mil relatos. Y claro que ac hay
cosas que interesan, otras que aburren y
algunas que slo ocupan lugar. Pero en este
documental (detrs de cuyas cmaras parti-
cip Gastn Solnicki) las imgenes diarias
retratan a los cantores que luego, vestidos
de tango, nos contarn historias. Y se es el
mayor acierto de esta pelcula: sus persona-
jes, entraables como el de Balbina o para-
djicos como el de Nelly Vsquez. All, en
esa gente convertida en personaje, reside la
riqueza de este documental. JOSEFINA GARCf A
PULLtS
ESTRENOS
Crepsculo
Twilight
Estados Unidos, 2008, 122', DIRIGIDA POR
Catherine Hardwicke, CON Kristen Stewart.
Robert Pattinson, Billy Burke.
e
atherine Hardwicke, directora de A los
trece y El nacimiento (se acuerdan?: "La
primera pelcula aprobada por el
Vaticano"), acomete esta adaptacin del
primer libro de la primera saga de vampiros
neo-con, abstinentes, caritativos y cristia-
nos, que a su vez fue escrita por una autora
que no ley Drcula ni vio Entrevista con el
vampiro porque la sangre le resulta "asque-
rosa". Est todo dicho, no? A las fallas de
origen del libro, la pelcula Crepsculo le
agrega motivos para la indignacin: un
comienzo que hace pensar en una Chicas
pesadas pero sin irona ni gracia (o sea,
todo lo contrario de Chicas pesadas), un
largo trecho en el que no pasa nada de
nada, ms que una sucesin de escenas de
publicidad televisiva (autos caros; paisajes y
caras plastificados; los vampiros que, en
vez de morir con el sol, brillan como si
estuvieran hechos de lentejuelas) y un final
con algo de (mala) accin, tardo y que nos
convence de que la inmortalidad de estos
tipos -por no hablar de las tres secuelas
que indudablemente se vienen- es una
condena demasiado crue!. Para los especta-
dores. AGUSTfN MASAEDO
The Spirit: El espritu
The Spirit
Estados Unidos, 2008, 108', DIRIGIDA POR Frank
Miller. CON Gabriel Macht. Samuel L. J ackson,
Eva Mendes, Dan l.auria. Sarah Paulson.
Scarlett J ohansson, Paz Vega.
B
aste la sucesin de planos (en tanto
no-escena) que preceden al ttulo
como constatacin: la ciudad de Eisner
homenajeada por Frank Miller se parece
demasiado a Sin City; la esttica decolora-
da y contrastada en la que predomina el
rojo de la corbata de Denny Colt (alias
The Spirit, antifaz mediante) complemen-
ta la sensacin de dj vu. Es que el antro-
pfago de Miller ha devorado a su maestro
para incorporarlo a su sistema nervioso
central; de la obra de Eisner se amontonan
personajes de diferentes historias para
hacerla s confluir en ese embudo que es
The Spirit, y terminan por agarrarse a los
codazos mientras caen en espiral a lo
largo de la pelcula. La voz en off de Colt
complementa la ptina noir que exuda la
composicin visual, y la nocturnidad, se
sabe, es parte del ADN de la obra de
Miller.
El villano de turno es Octopus
(lackson), suerte de caricatura mesinica y
trasnochada de un nazi con aspiraciones
de inmortalidad; su squito de ayudantes
incluye a una glida asistente (Iohansson
= nada) y un tro de pelados cuyo mayor
atributo es que traen a la memoria las
cabezas saltarinas de El viaje de Chihiro.
Cierra el crculo el primer amor de Colt
-una Eva Mendes que para femme fatale le
sobra culo pero le falta alma-, devenida
en ambiciosa ladrona de joyas y que ter-
ciar en el conflicto centra!.
Con todos estos elementos tomados a
vuelo de pjaro de la obra de Eisner (de su
irona desencantada no hay noticias),
Miller termina por construir una trama
algo lineal y que resulta en una sucesin
de escenas farragosas que dan la impre-
sin de ser siempre ms largas de lo que
deberan, empantanadas por un relato off
que se pasa de solemne. Dentro de una
frialdad digna de El hombre de hielo, algu-
nos atisbas de humor se ven congelados
por esa nieve blanca trasplantada de Sin
City, devenida sin quererlo en autoparo-
dia. IGNACIO VERGUILLA
El ratn Prez 2,
la verdad verdadera
Argentina/Espaa, 2008. 90'. DIRIGIDA POR Andrs
Schaer. CON Carnila Riveros, Claudia Fontn, J avier
Lorenzo, Mathias Sandor.
E
l ratn Prez fue un xito en Argentina y,
como si eso no fuera motivo suficiente
para escandalizarse un poco, tambin encon-
N20l EL AMANTE 39
ESTRENOS
tr su pblico en Espaa, pas en el que se
origin la famosa leyenda del Topolino. Esta
cruza de orgenes tiene como nica conse-
cuencia un film hbrido hispanoamericano
carente de identidad alguna. Por si a alguno
le interesa, esta secuela cuenta cmo un neni-
to, por incrdulo, casi pone al mundo a mer-
ced de una corporacin y su malsimo CEO,
pero termina salvando el da con la ayuda de
una pandilla de ratoncitos animados. La pel-
cula permite una ambigedad de lecturas que
la exceden (sepuede interpretar una diatriba
tanto contra la sociedad de consumo como
contra el escepticismo), y su factura tcnica
est por encima de la media de las animacio-
nes nacionales, pero nada de esto impide que
El ratn Prez 2, la verdad verdadera siga siendo
un bodrio tal cual uno poda esperar antes de
ver la pelcula. Pero por lo menos esta secuela
no da ganas de bajarle los dientes al respon-
sable. NAZARENO BREGA
BenX
Holanda/Blgica, 2007, 93', DIRIGIDA POR Nic
Balthazar, CON Greg Timmermans, Cesar De
Sutter, Marijke Pinoy, Gilles DeSchrijver,
Katrien Pierlet. Rebecca Lenaerts.
C
uando conectado al juego de rol virtual
en el que es legin y capanga, Ben deja
de ser el autista hazmerrer de su secundario
para ser Ben X. Aj, y qu ms ofrece, seor
Balthazar? Bueno, ehhhh ... traduzco la lgi-
ca del videogame al mundo real sin que las
culpas caigan sobre los pxeles. Aj, y eso es
bueno o malo? Bueno, tambin creo un
mundo insoportable para Ben -mam entro-
metida, hermano sin problemas, enamorado
40 EL AMANTE N20l
de alguien que, quizs, no existe-, que se
pretende "basado en hechos reales" pero est
construido como la fbula del "abusado en el
secundario". Aj, y por qu cree debera eso
ser una pelcula? Bueno, tengo un final feliz
trucha, yo escrib el libro y hasta hago que
un personaje autista diga "Me llueven los
ojos", y lo hago en serio. No mucha gente
hace eso hoy da. Aj, mire, no creo que su
film... Bueno, no nos precipitemos: adems
tengo estas fotos de usted, un panda, ]immy
Hoffa y, bueno, esa sombrilla. Aj, upa lal,
aprobado el proyecto! JUAN MANUEL DOMfNGUEZ
Asterix en los juegos olmpicos
Astrix aux jeux olympiques
Francia/EspaalAlemania/ltalia/Blgica, 2008,
116', DIRIGIDA POR FrdricForestieryThomas
Langmann, CON GrardDepardieu, ClovisComillac,
BenoTtPoelvoorde, AlainDelon.
L
as versiones en flmico de la bendicin
con que Goscinny y Uderzo hicieron del
mundo algo ms tolerable (cmo que de
qu hablo? Estn majaretas? De Asterix,
obviamente) se parecen, en un sentido trgi-
co, a Obelix. No es que sean redondas, no. Al
igual que el cumpa del petisito blondo, se
cayeron de pequeas en una marmita y de
ah en ms su destino estara marcado.
Obelix se hizo, y de por vida, ms fuerte que
Superman, Ms all del director de turno,
Asterix en el cine se convirti, de por vida?,
en la anttesis de todo lo bueno (que es
mucho) de la historieta original. Asterix en los
juegos olmpicos, la nueva adaptacin hereje
de un clsico de los franceses, no es la excep-
cin, Al uso imbcil de los anacronismos
(aparece, encastrado al relato, Zidane), a esa
gran idea de casting que nunca logr nervio
propio (el Obelix de Depardieu) y a reducir la
comedia a cara de caricatura -oefectos espe-
ciales smil lneas de velocidad del cmic- se
les suma que el protagonismo pase por los
romanos antes que por los galos. Ni Tutatis
salva tamao sacrilegio. JMD
Peligro en Bangkok
Bangkok Dangerous
Estados Unidos, 2008, 99', DIRIGIDA POR Dannyy
OxidePang, CON NicolasCage, CharlieYeung,
ShahkritYamnarm, PanwardHemmanee, Niratlisai
Kaljaruek.
B
endecidas por Santa Remake Hecha en
los Estados Unidos, los hermanitos
Pang tenan en sus cuatro, consanguneas y
sobrevaloradas manos una oportunidad
nica: volver el tiempo atrs, realizar otra
vez su pera prima pero en plan millona-
rio, Seeligen como protagonista al super-
hroe descartable y ridculo por excelencia
(un ttulo que a mucha honra viste y calza
Nicolas "pelo de telaraa" Cage), pero
siguen fundamentalistas del dogma "asesi-
no a sueldo cambia por amor" -sin una
pizquita de irona, o parodia, o autocon-
ciencia, o talento, llegado el caso-. Cortes
de plan veloces y nen subrayado, voz en
off machacando que se mata a quien no
corresponde, frases de amor resignificadas
con miradas de cachorrto, balaceras mon-
tadas por un chimpanc. No hay caso: la
nica forma de redimir a los Pang volvien-
do el tiempo atrs es quitarles la cmara
cuando cros. JMO
DE UNO A DIEZ LOS ESTRENOS DEL MES SEGN LOS CRTICOS
LVARO J ORGE NAZARENO LEONARDO J AVIER DIZ HERNN SCOTT ROBERT ISAAC LEN DI EGO MIGUEL HUGO PROMEDIO
ARROBA AYALA BREGA DTSPSITO Los FERREIRS FOUNDAS KOEHLER FRAS LERER PEIROTTI SNCHEZ
Letras de BLANCO El Amante El Amante mrockuptr- FM Rock L.A. Weekly, Vanety Ventana Clarn La Voz del subjetiva
cine. Espaa El Financiero bles &Pop EE.UU. EE.UU. Indiscreta, Interior .corn
MXICO Per
Las horas del verano 4 7 9 8 8 8 6 9 8 8
7.50
Death Proo! 10 8 6 8 6 6 8 7 7 7 7.30
El luchador 7 8 7 8 7 5 8 8
7.25
El sustituto 6 9 3 8 6 9 4 7 7 8 7
6.73
Milk 10 7 6 5 8 6 3 5 7 7
6.40
Peligro en la intimidad 7 5 6 9 6 8 2 7 6
6.22
Bolt. un perro fuera de serie 5 5 8 7 6 5 7
6.14
Marley y yo 7 8 7 4 4 5 7 6.00
iS seor! 7 5 6 5 5 7 4
5.57
W 5 4 5 7 6 6 5 4 6 7 5.50
Vicky Cristina Barcelona 7 7 5 5 5 5 7 4 2 6 5 5.27
La duda 6 5 4 5 5 6 5 6 5
5.22
Slo un sueo 2 7 4 5 7 5 4 6 7 5.22
Rudo y Cursi 4 6 5 4 4 6 4.83
La culpa es de Fidel 5 5 2 7
4.75
El curioso caso de Benjarnm ... 2 6 2 7 5 2 3 5 6 8 4.60
Slumdog Millionaire 1 6 4 5 8 7 2 1 7
4.56
El ratn Prez 2. la verdad ... 5 3 2 7
4.25
Asterix en los juegos olmpicos 4 4 2 5 6 4.20
Crepsculo 5 6 2 2 6 1 3 4 6 6
4.10
Ben X 5 1 6 3
3.75
The spirit - El espritu 4 3 4 2 5 3.60
Peligro en Bangkok 5 4 2 3 3 1 4 3 5 3.33
El da que la tierra se detuvo 6 2 4 4 5 1 3 4 3 1 3.30
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N20l EL AMANTE 41
UN LLEGO TARDE SOBRE UN OBITUARIO
Una cuestin
de justicia
p Leonardo M. D'Espsito
E
n el pasado nmero 200, J orge
Garca public un obituario de
Ricardo Garca Olivieri que me
result particularmente violento.
En primer lugar, si bien siempre hemos
publicado notas sobre crticos fallecidos
(el anteltimo fue Claudio Espaa yo
mismo ped hacer a Anbal M. Vinelli)
con los que no siempre estuvimos de
acuerdo, no creo que sea obligatorio.
RGO no fue un buen crtico de cine, y
J orge lo reconoce. Sin embargo, el des-
precio con que trata a las generaciones
ms nuevas es singularmente violento.
No vaya invocar aqu amiguismo -cons-
dero aJ orge un amigo- ni espritu de
cuerpo: nada de "no pods hablar as de
tus propios compaeros de la revista".
J orge tiene el derecho de decir que no
est de acuerdo con muchos de nosotros.
No puede -rio debe- ser falaz o mentir.
J orge dice "algunos de sus crticos ms
acrrimos y/o sucesores [de RGO] no me
parecen mejores que l". No hace nom-
bres, con lo cual el "algunos" puede ser
extenso e incluir a cualquiera. Pero bien,
es "algunos", unos pocos, digamos. Sin
embargo, en la oracin siguiente escribe:
"[RGO] Hosco, escasamente sociable,
siempre con cara de pocos amigos y
autor de algunos libros no demasiado
recordables, prefiero rememorarlo como
alguien que, a diferencia de muchos de
sus colegas ms jvenes, frecuentaba las
funciones de la Cinemateca en el San
Martn".
En este prrafo hay una falacia y una
falsedad. La falacia es creer que ver
muchas pelculas en la Lugones o en la
42 EL AMANTE N201
Cinema teca te hace mejor crtico. Lo que
te hace buen crtico de cine es aquello
que, justamente, RGO no tena: capaci-
dad de reflexin sobre las imgenes ms
all de la mera descripcin. Pods ver la
obra completa de J an Nemec o Michael
Curtiz y no ser ms sabio ni mejor crti-
co. Pods ir a la Lugones todos los das y,
aun as, quedarte en la superficie de las
cosas. Seguro: ver mucho obliga a esta-
blecer lazos, comparaciones casi autom-
ticas, ejercitar las neuronas. Pero plasmar
una idea sobre el cine, la historia del cine
y el mundo en un texto requiere de otra
categora de pensamiento y ejercicio. No
recuerdo textos de RGO en los que tal
cosa apareciera.
La falsedad es que son pocos los cole-
gas "ms jvenes" que no frecuentan la
Lugones. De hecho, yo no frecuento la
Lugones porque, por tiempos y trabajo,
no puedo hacerlo. Pero lo hice durante
toda mi adolescencia -lo mismo con la
Hebraica-, como lo hacen hoy los desafo-
rados compaeros ms chicos de la revis-
ta, que vieron la mayor parte de los
ciclos Fassbnder, Ford y Cukor y manda-
ron mails comentando con frescura cada
descubrimiento. Quizs J orge hable poco
con -a esta altura es lcito llamarlos as-
colegas como Schmoller, Schell, Binder,
Ojea, Domnguez o Martnez. Le sorpren-
dera saber que pueden discutir con sol-
tura tanto La angustia corroe el alma como
Little Nicky, Que si le ponen ms puntaje
a Una guerra de pelcula que a (digo por
decir) El soldadito es porque, tambin, el
cine es siempre un arte contemporneo y
la poca marca nuestra sensibilidad. Pero
no ignoran: si pueden escribir un buen
texto sobre Adam Sandler es porque vie-
ron a Leo McCarey, a Cukor, ajerry
Lewis y, tambin, a Godard. Puedo asegu-
rarlo y pongo las manos en el fuego por
ese conocimiento. Quizs accedan a la
visin de pelculas de otra manera (con-
vengamos: yo estoy justo en la genera-
cin del medio, entre los que slo acced-
amos en cine clubes a copias recortadas
de Los 39 escalones o las veamos en VHS
y los que, despus, las consiguieron en
DVD o las bajan de internet).
Pero puede ser que ese prrafo refiera
a una generacin incluso anterior. Ah
sera todava ms falso: son Sergio Wolf,
Gustavo Castagna, Horacio Bernades,
Gustavo Noriega, Luciano Monteagudo,
Quintn, Eduardo Russo, a quienes mi
generacin (apenas o bastante ms joven,
segn el caso) siempre ve como herma-
nos mayores. sos iban todava ms que
RGO a la Lugones o a la Hebraica. Y a los
cines de barrio, y a cualquier lugar donde
hubiese que peregrinar para saciar la
curiosidad que nos hace cinfilos primero
y crticos despus. Entonces?
Entonces: RGO fue un mal crtico de
cine. Responda a un discurso que era
mayoritario en su tiempo. Por cada 10
RGO haba 1Cozarinsky. Hoy la propor-
cin quizs no sea la inversa, pero son
muy pocos los crticos (entre los que real-
mente cuentan) que no tengan el rigor,
la mirada y el conocimiento del cine que
a RGO y sus coetneos les faltaba
(muchas veces por anteojeras ideolgicas,
muchas veces por "quedar bien": en cual-
quier caso, el cine como arte real les era
poco o nada importante). El texto es
justo con RGO e injusto con los "ms
jvenes". No hubiera preferido lo opues-
to: apenas que fuera justo con todos. [A]
El que avisa no traiciona
o Juan Pablo Marlnez
E
sbastante triste leer las desafortunadas palabras
que leha dedicado lacrtica de ac, deally de
todos lados alanueva pelcula de Baz
Luhrmann. No esalgo nuevo; al fin y al cabo,
cuando seestren Romeo y Julieta salieron todos agritar
a) "[Tracin!", y b) "[Abajolaspelculas cliperasl".
Australia tiene laaparente ventaja de no traicionar a
nadie (igual, no sesueleaplicar el trmino "traicin" a
objetos artsticos que mejoran aobjetos artsticos ante-
riores?) y deque, por una vez, Luhrmann haya decidido
queladuracin delos planos seaun poco mayor. Y as,
lareaccin ante Australia fueun tanto ms indiferente.
PeroAustralia, para algunos pocos (entre quienes me
cuento), estan grande como el resto delaspelculas de
Luhrmann. Un poco ms sutil, s, menos desaforada
desdelo estilstica, pero no esstaotra delashistorias
deamor "ms grandes que lavida" alas que nos tiene
acostumbrados Baz?Yodigo que s, y digo que el tipo
hizo una pelcula que homenajea al perodo clsico del
cine americano y lesali exactamente eso: una especie
degreatest hits del cine americano delos treinta y los
cuarenta, ms especficamente el delaMGM -digamos
que laprimera mitad esRo rojo, lasegunda esLo que el
viento se llev y lapelcula toda estsobrevolada por el
espritu (ylacancin principal) deEl mago de Oz-, que
amalgama varios gneros distintos en un todo que resul-
tadivertido, pico y conmovedor alavez. Osea, esotra
pelcula deLuhrmann que deconstruye y reconstruye
LLEGO TARDE
Australia
Australia/Estados
Unidos, 2008, 165',
DIRIGIDA POR Baz
Luhrmann, CON Nicole
Kidman, Hugh
J ackman, Eddie Baroo,
Bryan Brown, David
Wenham.
aspectos delacultura popular. Loque ladiferencia de
lasotras esque aclajuegaen serio: nadie sepone a
cantar una cancin que genere un anacronismo, no
hay digresiones deningn tipo (bueno, el momento en
el que el nio mestizo frena auna manada al mejor
estilo Goku en Dragon Ball podra considerarse una
digresin, pero dentro del universo delapelcula no
resulta muy fueradecontexto). S seexacerban los
lugares comunes del tipo depelculas que homenajea,
pero no al punto delobarroco como en el resto desus
pelculas. Osea: paradjicamente, lapelcula que hizo
Lurhmann sobreAustraliaeslamenos australiana de
suspelculas. [A]
Distanciamiento exagerado y artif icial
por Gustavo Noriega
e
ar Lumire fue encargada aHou Hsiao-hsien a
raz del centenario del nacimiento de Yasujiro
Ozuy aste est dedicada. Desdeya que es
una pelcula en s misma y no debe ser juzgada
ni evaluada solamente tomando al maestro japons
como parrnetro, pero en algn lugar lareferencia es
inevitable y, quizs, iluminadora. Dehecho, J im
Hoberman diceque lapelcula est construida como
"un Ozu en reversa", con los fragmentos narrativas de
HHH usados como los "pllow shots" del director japo-
ns, esdecir, apenas como puntuacin. Loque este
comentario indica esque los planos de los trenes, que
Ozu utilizaba como una suerte de separador entre esce-
nas cuando cambiaba de tiempo y/o de lugar, aqu son
ms preponderantes, mientras que las lneas narrativas
apenas estn esbozadas.
Lapelcula cuenta, por usar alguna palabra, lastribu-
laciones deYko, una joven japonesa que tiene un novio
en Taiwn, gustadeun librero japons, realizaun estu-
dio histrico sobreun compositor musical y estembara-
zaday selo diceasus padres, aquienes visita amenudo.
Todotiene un enorme componente en off: el romance
Caf Lumiere
Khl jik
J apn/Taiwn, 2003.
108', DIRIGIDA POR Hou
Hsiao-hsien. CON Yo
Hitoto, Tadanobu
Asano, Masato
Hagiwara, Kimiko Yo,
Nenji Kobayashi.
con el librero apenas estesbozado, el novio taiwans
no aparece, apenas esmencionado una vez, y lascon-
versaciones con lospadres son casi monosilbicas.
Lasescenas de los trenes son deslumbrantes, en
particular una que muestra aYko en uno de ellos y
en otro al librero, quien vapor una lnea paralela y
con el cual apenas seacerca en su trayecto sin que
ninguno de los dos sed cuenta.
Sinembargo, tanto deslumbramiento para el direc-
tor y tanto minimalismo para lospersonajes resultan
un poco sospechosos, como si laspobres criaturas de
HHH no fueran ms que peones desuambicin cine-
matogrfica. Por ejemplo, el padre deYko no pronun-
ciauna solapalabra en toda lapelcula (salvocuando le
ofreceuna papa asuhija en una comida): casi una
burla para el pobre hombre. Lospersonajes deOzu
eran parcos, no mudos. A diferencia delassimpticas
marionetas deHHH, selespermita desarrollarse en
profundidad, lo cual ledaba asus pelculas una emo-
cin profunda. Lafrialdad delaspelculas deHHH pro-
bablemente tenga quever con esedistanciamiento exa-
gerado y artificial que impone sobresuspersonajes. [A]
N201 EL AMANTE 43
SOBRE LA CADENA BLOCKBUSTER
Rquiem para
un dinosaurio
por Gustavo Noriega
Q
uise participar en la produccin de
este nmero de la revista sobre
Danny Boyle. Eleg para escribir
dos de sus pelculas, Vidas sin
reglas y La playa. Me gustaron mucho cuan-
do las vi, en salas, en el momento de su
estreno, pero, como mi memoria es frgil,
decid revisarlas en DVD. Averig despreo-
cupadamente en el Blockbuster que est a
una cuadra de mi casa, pero me encontr
con la siguiente sorpresa: Vidas sin reglas no
estaba y de La playa tenan una copia pero
"se haba roto".
Sbitamente comprend algo que previa-
mente slo se haba expresado como un
malhumor amorfo cada vez que trataba de
alquilar un DVD en ese negocio. No se tra-
taba de que era imposible encontrar alguna
pelcula coreana, taiwanesa o iran. Estamos
hablando de que estaba fuera de catlogo
una pelcula protagonizada por Ewan
McGregor y Cameron Diaz estrenada en
1998 (Vidas sin reglas) y que no haban
repuesto la nica copia que tenan de una
pelcula del 2000 protagonizada por
Leonardo DiCaprio (La playa).
El proceso por el cual los Blockbuster
desplazaron a los videos de barrio es similar
a otros que afectaron a distintas ramas de la
cultura en la dcada del 90. Las disqueras
han ido desapareciendo por el avance
incontenible de Musimundo -ahora en
franco retroceso-, y las libreras se han teni-
do que defender de las dos o tres cadenas
que han surgido. En todos los casos, la
nueva forma de comercializar productos
culturales tuvo un modelo similar: locales
grandes, demasiado grandes para la factura-
cin posible del mercado; empleados de alta
rotacin y bajsima especializacin y un
nfasis puesto esencialmente en las noveda-
des, desdeando la posibilidad de ir gene-
rando un catlogo valioso. Desarrollaron
una poltica agresiva y ocuparon todos los
44 EL AMANTE N20l
espacios, sin dejar lugar para propuestas
alternativas. Los videos, disqueras y libre-
ras fueron cerrando y nos fuimos haciendo
a la idea de que las pelculas, discos y libros
a los que podamos aspirar eran pocos y
malos. Ahora esos mismos emporios sober-
bios y autoritarios agonizan dejando atrs
slo tierra arrasada.
Tienes un e-mail, la pelcula de Nora
Ephron con Tom Hanks y Meg Ryan de
1998, contaba muy bien la historia. All,
Kathleen (Meg Ryan) era la duea de una
librera en Nueva York especializada en lite-
ratura infantil, llamada "The Shop Around
the Comer". J ustamente a la vuelta de la
esquina se instalaba un gigantesco local de
la supercadena Fax, uno de cuyos dueos
erajoe (TomHanks). Las dificultades del
amor entre Kathleen y joe, un clsico de las
comedias romnticas, eran representadas
por los intereses opuestos entre una librera
enorme con facilidad para ofrecer descuen-
tos, pero con empleados no preparados,
versus una librera atendida por sus propios
dueos, por gente que quiere y entiende el
producto que est ofreciendo. Con cierto
realismo, la pelcula mostraba que la librera
de Kathleen resultaba -ante el podero de su
competidor- econmicamente inviable y
deba cerrar sus puertas. En una de las esce-
nas ms sentidas sela ve a Meg Ryan deso-
lada, paseando por las entraas de su mons-
truoso enemigo para escuchar en la seccin
infantil aun empleado que, por desconocer
el tema, no puede contestarle una pregunta
a una clienta. Kathleen, casi entre lgrimas,
contesta con precisin y se aleja. Eraun
final perfecto para demostrar que seestaba
gestando una situacin sin retorno en el
mbito de la cultura.
Sin embargo, la pelcula sigue durante
media hora ms, respetando todas las con-
venciones de las comedias romnticas. As,
la pareja supera todos los obstculos: equ-
TomHanks
MegRyan
vacas, parejas previas, antipata mutua,
pero, sobre todo, el insoslayable hecho de
que la forma de hacer negocios de Ioe hizo
aicos la manera mucho ms noble de ven-
der libros encarnada por Kathleen.
Finalmente el romance se concreta, aunque
queda en el ambiente un aroma a Sndrome
de Estocolmo.
Es interesante pensar, diez aos despus
de Tienes un e-mail, cmo evolucion el
mercado de los productos culturales tradi-
cionales. Apenas dando una mirada superfi-
cial, dan ganas de volver en el tiempo,
decirle a Kathleen que de ninguna manera
perdone a su verdugo y que se separe, bus-
car a[oe y romperle el alma a patadas. Una
vez hecho esto, ms tranquilos, retomar el
anlisis.
Las cadenas de videos y de discos logra-
ron arruinar a las competencias pequeas.
Su triunfo finaliz siendo prrico: se queda-
ron con todo, pero, como la vieja historia
de los dinosaurio s poco mviles y los
pequeos mamferos huidizos, no pudieron
prever ni adaptarse a un cambio impensa-
do. Tienes un e-mail muestra a los dos ena-
morados intercambindose entusiasmados
correos electrnicos utilizando la conexin
dial-up. La banda ancha y la digitalizacin
generalizada, los programas de copiado, la
famosa y mal llamada "piratera": todo eso
no estaba en la cabeza de las grandes
empresas de la dcada del 90. El meteorito
lleg a la Tierra y los dinosaurios no supie-
ron reaccionar ante el cambio.
El desarrollo tecnolgico afect en dis-
tintas formas a lo largo de esta dcada a los
diferentes productos culturales. La msica y
las pelculas, al poder ser consumidas digi-
talmente, encontraron otros canales de
acceso. Las industrias respectivas reacciona-
ron mal y tarde. Si una parte esencial de la
cadena industrial como el copiado se ha
simplificado a tal punto que es posible
hacerla para cualquiera que disponga de
una computadora hogarea, es evidente
que los costos han descendido vertiginosa-
mente. Ese descenso nunca se tradujo a los
precios, y, siguiendo la lgica del capitalis-
mo ms elemental, el mercado negro se
hizo incontenible e incontrolable.
El libro, en cambio, mantuvo su formato
sin demasiadas disputas (el e-book no pare-
ce ser una amenaza inmediata). Es justa-
mente en el rubro de las libreras donde
parece que se alcanz algn tipo de equili-
brio entre las grandes cadenas y algunos
negocios alternativos. Por lo menos hay
una cierta cantidad de libreras interesantes,
a diferencia de lo que ocurre con disqueras
o videoclubes.
Volvamos a la poltica habitual de
Blockbuster. Cada mes, una o dos noveda-
des mainstream son presentadas con una
enorme cantidad de copias. (Es de imaginar
que, hace algunos aos, se fue el caso de
La playa.) Obviamente, ese lanzamiento en
cantidad le permite a la cadena comprarle a
la editora dvds a un precio rebajado que
nunca va a estar al alcance de un video
chico, al que se le hace casi imposible tener
un negocio rentable comprando un estreno
legal que slo podr amortizar despus de
quince o veinte alquileres.
Misteriosamente, los ttulos estrenados
mes a mes no van formando una masa acu-
mulada de material. Con una o dos copias
de cada estreno lanzado desde su aparicin,
un local de Blockbuster podra tener un
catlogo interesantsimo, liberado de las
imposiciones de lo novedoso. Sin embargo,
no sucede eso, las bateas se muestran cada
vez ms raquticas. Hasta las pelculas que
se venden como rezago, a un precio alto en
muchos de los casos, son pocas y no refle-
jan el ritmo de edicin de los ltimos aos.
Las series de televisin, con su nuevo y
sobrevalorado prestigio, ocupan cada vez
ms espacio. Eso s, manteniendo la misma
lgica irracional de darle preponderancia a
lo nuevo, privilegiando as las "nuevas tem-
paradas". Con sus largos y despoblados
pasillos, con su oferta anmica y sus emple-
ados desganados e ignorantes, las paredes
vacas, un playn de estacionamiento inne-
cesario y sin autos, Blockbuster parece ofre-
cer una imagen post apocalptca, como
cuando vemos esas pelculas en las que el
mundo tal como lo conocemos ha dejado
de existir y pensamos: aqu hubo una roti-
sera, aqu un videoclub, all una tintorera.
Esa sujecin obsesiva y suicida a las
novedades hizo del Dinobuster una especie
especialmente condenada cuando aparecie-
ron las mantas con copias ilegales. Porque
qu ttulos tiene hoy Blockbuster para
ofrecer que el copiado rpido no disponga
sobre la manta en la vereda? Las consecuen-
cias son mltiples y catastrficas. No slo la
oferta cultural ha bajado y se ha concentra-
do en unos pocos ttulos, sino que adems
los consumidores se han acostumbrado a
no alquilar pelculas y a comprar, por un
precio menor, sus versiones ilegales. A
menudo las copias son psimas, tomadas
directamente del cine con medios precarios.
El nivel de exigencia ha descendido brutal-
mente, de la visin en sala a su equivalente
hogareo en DVD y de all a la copia trucha
con calidad dem.
El dao ya est hecho. Los dinosaurio s
ocupan solamente espacio, pero no han
proyectado sombra bajo la cual pueda cre-
cer algo distinto que no sea ilegal. Habr
que cambiar las leyes o desafiarlas para
poder compensar tanto desastre. [A]
N20l EL AMANTE 45
OBITUARIOS por Jorge Garca
HAROLD PINTER
1930-2008
C
on seguridad, Harold Pnter, apesar de
laimportancia de varias de sus aparicio-
nes como guionista en cine, serrecordado
principalmente por su labor como drama-
turgo teatral, para muchos uno de los ms
importantes del siglo xx. Nacido en
Londres ehijo de un sastre judo, hizo estu-
dios como actor y escribi poesa antes de
publicar en 1957 su primera obra de teatro,
terreno en el que desarroll el ncleo prin-
cipal de su carrera apartir de las transcrip-
ciones de algunas de sus obras al cine y de
muchas de ellas alatelevisin. El ao 1963
fueclave, yaque sus dos primeras aporta-
ciones cinematogrficas fueron los guiones
deEl sirviente, de Ioseph Losey-un minu-
cioso estudio sobre el poder y laautodes-
truccin con una monumental interpreta-
cin de Dirk Bogarde-, y El guardin noctur-
no, de Clive Donner -una muy buena tras-
lacin de supropia obra-o Al ao siguiente,
tambin escribi el guin deEsclava y seduc-
tora, de]ack Clayton, un devastador estudio
sobre larelacin matrimonial. Otros de sus
trabajos fundamentales en eseterreno fue-
ron en Extrao accidente, otro excelente film
deLoseyen el que senota su mano en la
construccin de los cnicos dilogos, y, otra
vez con Losey, en El intermediario, una de
sus mejores pelculas. Tambin particip en
latraslacin cinematogrfica de dos de sus
obras ms celebradas, Fiesta de cumpleaos y
Reunin, y otros dos de sus guiones tuvieron
nominaciones para el Oscar: el deLa aman-
te del teniente francs, de Karel Reisz, y el de
Betrayal, dirigida por el tambin reciente-
mente desaparecido David Hugh ]ones. Hay
que decir que en ambos casos su trabajo
estuvo por encima del de los realizadores.
Adapt aScott Fitzgerald en El ltimo mag-
nate, postrer trabajo de EliaKazan, eintervi-
no tambin en algunos films fallidos (o
malos) como Entre la furia y el xtasis, de
Volker Schlondorff, y lareciente Juegos
siniestros, de Kenneth Brannagh. En algunas
de esaspelculas tuvo breves apariciones
como actor y tambin dirigi un film,
Butley (1974), sobre su propia obra teatral,
que recuerdo vagamente haber visto hace
muchos aos por televisin. Enfermo desde
hace algunos aos, fuefirme opositor alas
polticas exteriores llevadas por su gobierno
y el de Estados Unidos, y serrecordado,
como sedijo, sobre todo por sus trabajos
teatrales, pero tambin por su participacin
en varias de laspelculas mencionadas.
PATRICK MCGOOHAN
1928-2009
N
acida en Nueva Yorky de ascendencia
irlandesa, con una prolongada carrera
como actor -tanto en cine como televisin-
y hasta director de un curioso film(Catch
My Soul, de 1974, una versin de Otelo en
pera rock con RichieHeavens como prota-
gonista), Patrick McGoohan serrecordado
como el guionista, actor eincluso director
de varios episodios de lamtica serietelevi-
sivaEl prisionero. Y digo mtica porque los
17captulos de esaseriesehan convertido
hoy en una suerte de objeto de culto, ms
all de las ostensibles influencias que hoy
sepueden detectar en exitosos productos
actuales como Lost. Y esque aquellos legen-
darios episodios, vistos hoy, conservan toda
sufrescura y creatividad, con su lenguaje
absolutamente alejado del naturalismo, sus
toques surreales y laprodigiosa inventiva,
tanto en lo temtico como en lo visual, que
destilaban cada uno desus captulos.
Finalizada abruptamente por suposible
falta dexito, El prisionero sesostiene hoy
como uno delos grandes hitos delas series
televisivas, y aellaestar siempre asociado
el nombre de Patrick McGoohan, su autn-
tico creador.
CLAUDE BERRI
1934-2009
E
s posibleque ClaudeBeri Langmann sea
ms recordado como productor quecomo
realizador. Esque estehijo deinmigrantes
polacos nacido en Parsqueempez suvin-
culacin con el cine apartir delaactuacin
(eneserubro realiznumerosos trabajos bre-
ves), haciendo galadeun notable eclecticis-
mo, produjo pelculas que fueron notables
xitos detaquilla, pero tambin supo poner
susdinerillos al serviciodedirectores como
Roman Polanski (Tess), MauricePialat(La
infancia desnuda) y el hoy olvidadoJ an
Nemec (Oratorio de Praga). Sinembargo, hay
que decir que en surol dedirector (yen oca-
siones deescritor) desuspelculas realiz
algunos ttulos recordables, sin dejar nunca
delado el academicismo (quefueuna cons-
tante en sucarreracomo director) y recu-
rriendo en algunas ocasiones aelementos
autobiogrficos. Cabemencionar entre sus
obras aEl viejo y el nio, con un inolvidable
Michel Simon como un anciano anticornu-
nistay antisemita que mantiene una entraa-
blerelacin con un chico, y el dptico inte-
grado por [ean de Florette yManan del
Manantial, en lasque, adaptando novelas de
Marcel Pagnol, consegua un potente fresco
naturalista delavidarural en Francia. Con
otros trabajos menos recordables, esposible
que estos tres filmsleconsigan un pequeo
lugar en nuestra memoria cinfila.
EDMUND PURDOM
1924-2008
N
adie pensara que este actor nacido
cercade Londres (hijo de un crtico tea-
tral), que en su juventud haba actuado en
su pas en importantes piezas de repertorio
y que acomienzos delos cincuenta haba
participado en Broadway con lacompaa
de Lawrence Olivier en obras de
Shakespeare, terminara siendo en el cine-a
partir de su imponente presencia y un fsico
privilegiado- un conspicuo intrprete de
peplums y films histricos en Hollywood.
Sin embargo, esacarrera fuebreve, yaque a
fines de los cincuenta retorn aEuropa,
donde particip en una buena cantidad de
films olvidables hasta su retiro afines delos
ochenta, posiblemente recordando mejores
tiempos, como cuando interpret aSinuh,
el egipcio (mamarracho histrico deMichael
Curtiz) o al protagonista de latercera ver-
sin deEl prncipe estudiante, opereta en la
que fue doblado por laampulosa voz de
Mario Lanza.
46 EL AMANTE N20l
DONALD E. WESTLAKE
1933-2008
S
i bien la actividad principal de este
escritor nacido en Brooklyn no fue el
cine, fueron numerosas sus participaciones
en pelculas, tanto por las adaptaciones que
se hicieron de varias de sus novelas, en las
que muchas veces firmaba con seudnimos
(el ms conocido fue el de Richard Stark),
como por escribir directamente los guiones.
Un rpido recuento de su filmografa
encuentra como ttulos ms destacados aA
quemarropa, de Iohn Boorman -un relato
policial de inusitada violencia basado en su
novela The Hunter, con Lee Marvin como
un gnster de vieja cepa que se enfrenta
solo al cambio de los tiernpos-, y Made in
USA, en la que comparti el guin con
Iean-Luc Godard, en una de sus inslitas
relecturas de los films noir clsicos.
Tambin fue guionista de Ambiciones prohi-
bidas, un cerebral thriller de Stephen Frears
y adaptacin de una novela de J im
Thompson, en el que [ohn Cusack oscila
entre el amor por su novia (Annette
Benning) y su madre (una inolvidable
Angelica Huston). Su novela The Hunter vol-
vi a ser utilizada en Revancha, de Brian
Helgeland, otro dursimo ejercicio de vio-
lencia en el que Mel Gibson cumpla el rol
de Lee Marvin en A quemarropa.
PAT HINGLE
1923-2008
L
a carrera de este actor secundario de
carcter, nacido en Denver como Martin
Patterson Hingle, ha sido enormemente
prolfica a lo largo de ms de cuatro dca-
das, tanto en cine como en televisin,
habindose mantenido activo prcticamen-
te hasta nuestros das. De esa inmensa fil-
mografa quiero destacar dos de sus roles
ms importantes: el del padre dominante,
reaccionario y represivo que en Esplendor en
la hierba -una de las mejores pelculas de
Elia Kazan- le haca la vida imposible a su
hija (Natalie Wood) por la relacin que
mantena con Warren Beatty, y la del some-
tido hombre que acompaaba en sus corre-
ras a la terrible Ma Barker (Shelley Winters)
y sus hijos (una inolvidable galera de psi-
cpatas) en el El clan Barker, un recordado
film de Roger Corman.
~.I11111111
~ He went searching f or love ...
~ Dieor d R to
Revelry ...
Vio/ence ...
Mystery!
ANN SAVAGE
1921-2008
C
uando el ao pasado en un festival de
cine viendo My Winnipeg (uno de los
bizarros trabajos del canadiense Guy
Maddin) me encontr con que el papel de
la madre del realizador lo interpretaba
Ann Savage, para m fue toda una sorpre-
sa, ya que crea que esta actriz estaba, si
no muerta, al menos absolutamente aleja-
da del cine desde haca muchos aos. Y en
realidad algo de eso ocurra, ya que,
excepto por un papel secundario en un
film de los aos 80, desde mediados de los
cincuenta prcticamente estaba retirada de
la pantalla. Nacida Bernice Maxine Lyon e
hija de un militar, su apogeo como actriz
se dio en producciones de bajo presupues-
to durante los aos 40 y principios de los
cincuenta, y luego desapareci, como se
dijo, de las pantallas para limitarse a oca-
sionales apariciones como homenajeada. Y
no cabe duda de que esos homenajes fue-
ron principalmente debido a su rol prota-
gnico en Detour (1946), el pequeo clsi-
co rodado en seis das con 20.000 dlares
por Edgar Ulmer. All era la blonda femme
fatal que llevaba a la perdicin a un pia-
nista de tercera lnea, y es ese papel el que
le ha otorgado una imagen casi de "culto"
entre buena parte de la cinefilia.
RICARDO MONTALBN
1920-2009
A
unque naci en Mxico, Ricardo
Montalbn desarroll su educacin en los
Estados Unidos y particip en varias produc-
ciones teatrales en Broadway antes de debu-
tar en el cine en su pas en la dcada del 40.
A partir de 1947, su carrera continu en los
Estados Unidos, donde -como muchos otros
actores de ese origen- pronto fue encorsetado
en el rol de latn lover. Si bien en varias opor-
tunidades el actor trat de desembarazarse de
ese papel, participando en otro tipo de pro-
ducciones que le permitan desarrollar un
rango interpretativo ms amplio, no le fue
fcil despojarse de la imagen en la que fue
encasillado por la industria. Tambin la tele-
visin lo tuvo como prolfico partcipe, y en
ella desarroll roles importantes en series
como Columbo y La isla de la fantasa. Los
cinfilos memoriosos posiblemente lo recor-
darn por algunos papeles secundarios deco-
rosos como los que protagoniz en Border
Incident, de Anthony Mann, o El ocaso de los
Cheyennes, de [ohn Ford; pero si se quieren
buscar trabajos ms representativos de su fil-
rnografa, habr que aterrizar en delirantes
fantochadas como Sombrero y Latn Lovers.
N20l EL AMANTE 47
ENCUENTRO CON GUSTAVO SALA
Sala de espera al inf ierno
Quin es Gustavo Sala? Qu hace en una revista de cine? Lean la nota,
qu tanto, que no les vamos a hacer una infografa.
y adems, ya saben: El Amante, revista de cine y otras pasiones.
por Diego Trerotola
A
l marplatense Gustavo Sala lo
conozco personalmente desde
hace varios aos, cuando ambos
coincidimos en el Festival de
Cine de Mar del Plata, donde l ilustraba
(o enchastraba?) el diario del festival con
una vieta humorstica. A partir de ese
momento, cada vez que vaya Mar del
Plata, por cualquier razn, me lo encuen-
tro obligatoriamente a Sala, o a alguno de
sus fans que me confunden con l (o
debera decir que me confundan con l,
cuando yo tena unos kilos menos, ahora
slo me confunden con el lobo marino de
la Rambla y se sacan fotos sonriendo a mi
lado). Por supuesto, este verano me lo
cruc de nuevo, y el encuentro sirvi para
que hablramos un poco sobre su nuevo
libro, Bife angosto, una recopilacin de las
tiras que publica desde fines de 2005 en el
suplemento NO de Pgina/12. Antes Sala
haba publicado el libro Falsa alarma, en
una edicin limitada que hizo posible la
revista Comiqueando y que compilaba sus
actividades como fanzineroso al frente de
su creacin under en fotocopias llamada
Falsa modestia. Este libro reciente, editado
por De la Flor, est prologado por una his-
torieta felizmente lumpen de Max
Cachimba y epilogado por un ant-texto
de contra tapa firmado por Leo Masliah en
el medio llenan las pginas el resultado de
48 EL AMANTE N20l
tres aos de un descontrol que Sala rubri-
ca para perpetrar una carcajada que desfi-
gura los rostros.
Se me ocurre definir el estilo de Sala
como dibujante humorstico imaginando
a un personaje de UPA (digamos Mister
Magoo) que se fuma un toscano de
Groucho Marx y le pega bien, porque
empieza a hablar las gansadas tpicas de
ese anarquista verbal. Pero luego, alguien,
aprovechando la miopa de Magoo, le da
de pitar un cartucho de dinamita marca
ACME (o marca Chuck jones, que vendra
a ser lo mismo) y le explota en la jeta,
repartindolo en mil pedazos por todo el
living. Entonces ah aparece Sala, que
junta los cachos como puede y los desor-
dena de tal forma que puedan crear el
infierno catico que precipite un chiste lo
ms salvaje y deforme posible. Y esta defi-
nicin del estilo de Sala una dcada y pico
antes tambin se podra haber aplicado al
john Kricfalusi de Ren &Stimpy. Y por eso,
ms que una influencia del cmic, ms
que una influencia de Crurnb, por ejem-
plo, veo una clara relacin con el cartoon
a partir de esa lnea de Sala que se desplie-
ga gruesa, definida y asquerosamente
ondulante, y que remite a cierto dibujo
animado, especialmente al vinculado al
canadiense Kricfalusi. Y esto ltimo se lo
tiro a Sala, que, como es su mala costum-
bre, se hace cargo: "Bueno, Ren &Stimpy
influy a un montn de chabones de mi
generacin. Cuando sali Ren &Stimpy fue
algo que no estbamos preparados para
ver: fue demasiado y mucho a la vez.
Recuerdo que me encontr con Ren &
Stimpy por primera vez en un boliche, en
Sobremonte, en una pantalla gigante en la
que estaban pasando imgenes, creo que
de la MTV norteamericana. Y no entenda
nada: me qued hipnotizado por esas
cosas totalmente psicodlicas, por los
recursos que despus fueron copiados
hasta el hartazgo por La vaca y el pollito,
Bob Esponja, por toda la generacin
Cartoon Network de los noventa el recur-
so, por ejemplo, de hacer un primersimo
plano esttico pintado con acrlico de un
grano, de una herida, eso que se utiliz
mucho despus. Todos le deben a
Kricfalusi, que yo digo que es como el
Pixies (una banda que influenci pero ms
para la industria que para el gran pblico)
de la animacin. Pixies gener un estilo
que luego Kurt Cobain llev a la masv-
dad, para hacer una analoga que no s si
es muy valedera." Y como yo insisto con
el estilo cintico, ondulante, animado de
sus historietas, Sala me agrega: "Lo que s
me interesa del dibujo es que se mueva,
que se mueva lo ms posible en una
hoja." Si hacemos una conclusin ms
bien rpida, sepuede decir que los dibujos
de Salasaltan, o hacen pago, al pulso de
las canciones de Pixies o de Nirvana. Y s,
claro, las conclusiones rpidas son las
mejores para pensar aSala, porque su
humor avanza a lavelocidad de tres a
ocho cuadros por tira, un ritmo que en el
cine de animacin no existe, no seinven-
t, no funciona. Y, por eso, ese estado ner-
vioso de estar ms all, ms arriba, ms
colgado de su salvaje comicidad sepuede
equiparar al volumen 11del amplificador
de Spinal Tap, a eseirse de mambo que
explica con cara de pquer, repetida y
absurdamente, algn personaje creado por
Christopher Guest en ese gran falso rocku-
mental. As, la cultura rock en las vietas
de Salaes lo ms parecido a un Spinal Tap
avolumen 11: la parodia de lo brutal que
supera en brutalidad a cualquier original.
Y lepregunto por su relacin con el rock,
y me cuenta de su carrera como msico,
para m desconocida, con la misma cara
de pquer que en un principio no sealeja
en nada de un hipottico personaje de
una secuela de la pelcula guionada por
Guest. "Tuve una primera banda que se
llam Coleccionista de huesos, que era
una banda en la que ramos bajista, bate-
ra y voz en la lnea The Cure y[oy
Division, muy rstica y de canciones
caverncolas. Despus arm Gascarne, que
era ms progresiva, con muchos acordes y
cosas medio tangueras y teatrales, con
msicos ms de escuela y yo cantando y
haciendo pavadas arriba del escenario.
Ahora tengo un ltimo proyecto que se
llama Losdentistas tristes, que es una
especie de sntesis de un grupo: somos dos
personas, uno que es Gonzoide, que es
dibujante, programador y guitarrista, y yo,
que canto y escribo las canciones.
Simplemente nos presentamos, l con las
bases en un discman o en mp3, la guitarra
elctrica y los dos paraditos, sin batera,
sin nada. Meinteresa eso tambin, hacer
lo ms posible con la menor cantidad de
elementos. Un poco como la serie The
Flight of the Conchords, que es obligatoria,
una serie que me vol la cabeza y me hizo
muy feliz. Esuna serie de HBO, si no me
equivoco, que ahora estren su segunda
temporada. Son dos msicos neozelande-
ces, de la lnea indie nerd, marco de lente
grueso, look Bafici, que van de Nueva
Zelanda a Estados Unidos con la idea de
probar suerte en la msica, muy ingenuos,
con un bajo, una guitarra y una caja de
ritmos. En los captulos ellos hacen de
ellos mismos, en una mezcla de comedia
de situaciones en las que insertan las can-
ciones pop alucinantes como clips mezcla-
dos con la ficcin." Y como insisto en que
me cuente ms de Los dentistas tristes, me
dice que tienen "solamente dos presenta-
ciones y cero ensayo, porque l es de
Buenos Aires y yo de Mar del Plata.
Entonces ahora el plan para febrero o
marzo es [untamos, porque incluso hay
un montn de canciones que las armamos
cuando l me enva las bases por mail y
yo armo las melodas y leenvo las tomas
de voz". Desus inicios con una banda
caverncola postpunk a su presente como
do en banda mini mal-virtual, el prontua-
rio de Salaen el rock es algo que, como l
mismo lo define, slo puede compararse a
una extraa comedia de situaciones con
un humor tan anarco como sus historie-
tas. No conozco las letras de las canciones
de sus bandas, pero tal vez tambin estn
pobladas de personas con barbas que les
hablan, jirafas indigentes de anteojos ver-
des, enanos de jardn que hacen pago,
alguien que le saca msica aun plato de
ravioles, entre otros trastornos habituales
que sus historias desequilibradas echan a
correr con total anormalidad. No conozco
las letras de sus canciones, repito, pero
espero que s, que tambin ah haya
humor, que escasea bastante en el rock
local, como ahora tambin falta una revis-
ta argentina exclusivamente dedicada al
humor grfico, ala historieta humorstica.
Y en eso Salacoincide plenamente, claro,
en que es inexplicable esa ausencia edito-
rial. EstFierro, s, pero el humor es una
parte, aveces mnima, de lagran ampli-
tud de miras caracterstica de esa gran
revista. Igual, todava no alcanzan los
esfuerzos de una generacin revuelta que,
principalmente en internet, trata de impo-
ner una renovacin de la historieta vern-
cula. "Para el gran pblico, los personajes
de la historieta argentina siguen siendo
Mafalda, Patoruz, Clemente, Inodoro
Pereyra y, con suerte, El Eternauta, pero
slo para los ms veteranos y los ms
conocedores. Delos iconos de la historieta
argentina no te pueden decir ni diez. Y
stos son todos personajes de hace como
cuarenta aos. Aparecen ahora algunos
fenmenos como Liniers y Tute, que me
encanta. Pero son excepciones que confir-
man la regla", dice Sala. Por suerte, basta
hojear un poco Bife angosto o "El bao" (la
historieta escatolgica que dibuja men-
sualmente para Fierro) para comprobar que
el caso Sala no confirma ni refuta ninguna
regla, porque l parece trazar una lnea
sinuosa, agitada, rocker que desconoce
casi cualquier reglamento. [A]
N201 EL AMANTE 49
DISPAREN
SOBRE
ELAM NTE
ESCRBANOS A
Lavalle 1928
C1051ABD, Buenos Aires
Argentina
POR E-MAIL
amantecine@interlink.com.ar
POR FAX
(011) 4952-1554
50 EL AMANTE N20l
Seores hacedores de la revis-
ta El Amante:
Permtanme presentarme. Soy
Pablo Planovsky, de 18aos de
edad, y vivo en el partido de
Avellaneda.
Desde muy chico, a S 6
aos de haber nacido, soaba
con involucrar me en el cine de
alguna manera. Recuerdo que-
dar fascinado al ver pelculas
como [urassic Park y Aliens.
Cuando me preguntaban qu
quera ser de grande, deca
"director de cine".
Ms tarde, en la adolescen-
cia, empec a prestarle atencin
a un mbito hasta entonces no
muy conocido: la crtica de
cine. Mientras ms ahondaba
en ese mundillo, ms crticos y
medios especializados en ello
encontraba.
Conoc las revistas
Cinemana (que le debe al cine
lo mismo que la revista Caras le
debe al periodismo, parafrasean-
do a Gustavo Noriega), La cosa
y El Amante. A sta la descubr,
bueno, por esa bronca que tiene
la segunda revista contra uste-
des. Me imaginaba que eran
unos pomposos pretenciosos. Y
los comenc a leer con el prejui-
cio propio de un chico influen-
ciado por otra publicacin que
le gustaba. Pero, con el tiempo,
cada vez me caan mejor.
Empero, tambin empez
cierto desconcierto en m. Tena
cierta resistencia al cine que
muchas veces ustedes alababan.
Ese cine marginado, forneo,
que no era parte del
mainstream de Hollywood.
Recuerdo una frase que cada
vez me gusta ms y que tiene
que ver con ustedes; es de
Ratatouille. Anton Ego dice que
hay veces en que el crtico ver-
daderamente arriesga algo, yes
en defensa de lo nuevo. Todos
tenemos miedo a lo que no
conocemos, y se manifiesta en
cierto rechazo a lo novedoso.
Ustedes me ayudaron a supe-
rarlo.
Me trajeron otros miedos,
adems, como el de conocer la
situacin poltica del cine en
Argentina, tema que todava
aborrezco leer y trato de evitar,
quizs porque una de las cosas
que quiero hacer es cine, y me
parece una misin complicada
ac.
Me hicieron debatir, discutir,
comentar, analizar las pelculas.
Esas cosas que cuando estn
bien hechas me entretienen y
me llenan el alma.
Agudizaron mi mirada crti-
ca, ya sea con trminos como
"el cine choronga" (tomo de
ejemplo a Match Point) o el
reciente comentario del medi-
tico Noriega: la vida es un
poquito ms complicada que la
secuencia de la pelotita y la red.
y s que lo es.
No se trata de extremos (y
esto es algo que digo con mis
no-tan-pequeos 18 aos), de
amar al cine europeo y detestar
al de Hollywood o al asitico.
Para m, y en eso creo coincidir
con ustedes, se trata de amar al
cine, al arte. No veo por qu no
me puede gustar tanto Batman,
el caballero de la noche o The
Host como Los 400 golpes.
A veces dicen que ustedes
buscan la polmica. No me
parece mal, mientras sea de una
manera inteligente y respetuosa.
Por ejemplo, ms all de si las
pelculas me gustan o no, si son
un bodrio o si el director se
hunde en trucos eglatras, me
encanta debatir cuestiones
como si ]im Carrey hace bien o
mal en tratar de olvidar a Kate
Winslet, si Ralph Fiennes slo
recibe desgracia por amar a
Kristin Scott-Thomas o si Hugh
]ackman es, injustamente, el
nico castigado, cuando uno de
sus motivos era ver la cara de
sorpresa y felicidad del pblico.
Promueve el debate yeso es
bueno.
Sin embargo, creo que lo
mejor que hacen es ser agentes
del cine. Agentes del arte.
Comunicadores y maestros.
No me olvido de que gracias
a su simpata con Miami Vice,
por ejemplo, comenc a leer
Cahiers du cinma en francs}, o
que conoc los blogs de
Leonardo D'Espsito (periodista
al que reservo una gran admira-
cin) y Diego Lerer.
El cine es fundamental en
mi vida. Que me ayuden, direc-
ta o indirectamente, a aden-
trarme en l es una felicidad
que espero poder hacerles com-
prender con este mail. S que
la vida no es una pelcula, ni
tampoco vivo en ellas. Pero el
cine la embellece, y me recuer-
da lo bueno, lo malo y lo feo
de ella, de las personas, de las
relaciones.
Cmo explicar lo que
siento al ver Vrtigo, El ciuda-
dano, Cantando bajo la lluvia,
Ms corazn que odio oHannah
y sus hermanas?
y spanlo, para m, ustedes,
siendo parte de las personas
que me ayudan a descubrirlo,
a abrirme, a mejorar como
persona, son unos muy bue-
nos crticos.
Un abrazo y feliz 2009, de
PABLO PLANOVSKY
PD: Yaque tena que criti-
car algo para que mejoren, lo
que se me ocurre es un mejor
programa de TV: ms audaz, y
con menos nervios.
Fede erratas
Por algn motivo de esos de
fin de ao (distraccin, que-
mazn), en el nmero pasado
no sali publicada la lista de
nuestro compaero Vieytes.
Disculpas.
LAS MEJ ORES:
1. Historias extraordinarias
2. Shara
3. Promesas del Este
4. La mujer sin cabeza
S. Diario de los muertos
6. El mundo mgico de
Terabithia
7. Por sus propios ojos
8. Construccin de una ciudad
9. Los paranoicos
10. La prxima estacin
LAS PEORES:
1. Qumese despus de leerse
2. Tropa de elite
3. Rancho aparte
No consider estrenos en salas
en formato DVD
LIBROS
Grandes ilusiones. De Eisenstein a la neo-comedia romntica.
Isaac Len Fras
Uqbar editores. 2008
El patriarca peruano
N
o es fcil encarar con objeti-
vidad el comentario de un
libro de un amigo tan querido
como el peruano Isaac Len Fras
(de aqu en adelante, Chacha).
Autntico patriarca (su aspecto
fsico, ms que su edad, as lo
denuncia) de la crtica cinemato-
grfica sudamericana, docente
durante varias dcadas, fundador
en los aos 60 de la mtica revis-
ta Hablemos de cine (pionera de la
crtica ms lcida y avanzada de
Amrica del Sur) e intransigente
defensor de ver las pelculas en
pantalla grande, es hoy una figu-
ra casi emblemtica de nuestro
trajinado mettier en el continen-
te. Este libro -una recopilacin
de artculos escritos y conferen-
cias ofrecidas en las ltimas dos
dcadas- presenta un variado
panorama del cine que abarca,
tal como lo seala el ttulo,
desde las primeras pocas hasta
nuestros das, aunque, como lo
aclara el autor en el prlogo, su
formacin cinfila y su predilec-
cin por referirse a realizadores
con una obra consolidada provo-
ca que escasos directores nuevos
estn presentes en los textos. No
es casual que el libro comience
con un trabajo sobre las relacio-
nes entre cine e historia y su
aplicacin al cine peruano (desde
los tiempos de Hablemos de cine,
Chacha siempre mostr inters
por estudiar la evolucin y des-
arrollo del menguado cine de su
pas). Si los artculos dedicados a
Abbas Kiarostami, Orson Welles,
al centenario de john Ford y
jean Renoir y al ruso Nikita
Mijalkov aparecen como dema-
siado breves y/o coyunturales y
el dedicado a las nuevas tecnolo-
gas y su proyeccin hacia el ao
2010 est demasiado fechado y
necesitado de actualizacin, en
otros temas y directores logra
profundizar ms. As, su anlisis
de la hiperviolencia en el cine
norteamericano contemporneo
es un jugoso texto en el cual
Chacha analiza el tema desde sus
orgenes en los ttulos clsicos de
ese pas -tanto en el western
como en los films noirs y bli-
cos- Y su incremento a partir del
uso del color, la aparicin de
hroes individuales vengadores
de conductas fascistoides y la
progresiva sofisticacin de los
armamentos. Cuando habla del
cine militante latinoamericano
de los sesenta y setenta, el autor
pone el acento en la importancia
poltica de esos flms, pero tam-
bin en el descuido formal que
muestran muchos de ellos; y su
artculo sobre la importancia de
R.W. Fassbinder dentro del
Nuevo Cine Alemn establece
con precisin las diferencias
entre el prolfico realizador y sus
contemporneos. El texto sobre
Pedro Almodvar -en el que
Chacha hace una interesante
digresin sobre el cine de autor-
es, para mi gusto, demasiado
benvolo con el sobrevalorado
director manchego, y el dedica-
do al mexicano Arturo Ripstein
ofrece un atractivo anlisis de
las diferencias entre los oscuros
melodramas del director y los
trabajos clsicos en el gnero
dentro del cine de su pas. El
texto sobre Adolfo Aristarain
diferencia con claridad los films
con elementos autobiogrfcos,
para el autor los menos logra-
dos, de los que no lo son y la
evolucin del director desde la
rotunda misoginia de sus prime-
ros films al rol cada vez ms
importante de la mujer a partir
de Lugares comunes. El dedicado
a Stanley Kubrick cuestiona con
agudeza algunas afirmaciones
categricas y sin demasiado sus-
tento que se hacen sobre su
obra. Muy interesante es el tra-
bajo sobre el aporte de
Eisenstein dentro del cine sono-
ro, a partir de las diferencias en
su utilizacin en Alejandro
Nevsky y el dptico sobre Ivn el
Terrible (en este texto, adems,
Chacha hace una curiosa com-
paracin entre el director ruso y
Sacha Guitry en cuanto al uso
del espacio). En su trabajo
sobre Clint Eastwood como
actor, desarrolla su evolucin
desde los personajes irnicos y
escpticos de los spaghetti wes-
terns de Sergio Leone, pasando
por los policas individualistas
y fascistoides de la serie de
Harry Callahan hasta llegar a
sus personajes ms recientes,
mucho ms vulnerables y pro-
vistos de una sorda amargura.
Uno de los dos artculos que
quedan est referido a los
intentos ms bien fallidos de
reflotar el western a travs de
ttulos de un tono revisionista
y ms bien sombro; el otro
trata sobre la neo-comedia
romntica, y en l Chacha
traza un interesante derrotero
de la comedia americana, pro-
puesta ahora como un conser-
vador retorno a la defensa de la
vida conyugal en el que el sexo
y el erotismo brillan por su
ausencia. Personalmente
lamento que en el libro no
figure ninguno de sus textos
escritos en los aos 70, varios
de ellos los mejores que ha
hecho en su dilatada carrera,
pero este libro queda como un
testimonio valioso y apasiona-
do de ese crtico incansable y
cinfilo indomable que es -y
seguramente ser por muchos
aos- el Chacha Len Fras.
Jorge Garca
DVD
Comienzos
Invasin
Argentina, 1969, 129', DIRIGIDA POR
Hugo Santiago, CON Lautaro
Mura, Oiga Zubarry, J uan Carlos
Paz, Martn Adjemin.
(Malba.cine)
Comienzo en el que el crtico
explica cunto le cuesta
escribir el comienzo de su
crtica. Tanto se ha escrito
sobre esta pelcula que anduve
varios das pensando cmo
empezar este texto. Cuando
uno escribe la crtica de una
pelcula que recin se ha
estrenado, sabe que nadie o
casi nadie ha escrito algo con
anterioridad, y entonces expe-
rimenta la libertad de Adn
en el paraso ponindole
nombre a las cosas por prime-
ra vez. Pero cuando a uno le
toca escribir sobre una pelcu-
la filmada hace cuarenta aos
y que, adems de ello, se ha
transformado en un mito, lo
ms probable es que no sepa
siquiera cmo empezar. Y ya
es sabido que no tener la pri-
mera lnea de un texto equi-
vale, lisa y llanamente, a no
tener texto. Sin embargo, hay
veces en que la incertidumbre
se debe al exceso en vez de la
carencia, lo que no deja de ser
todava ms desesperante.
Macedonia Fernndez expuso
a la vez que resolvi esa situa-
cin escribiendo una novela
cuya primera mitad slo cons-
taba de prlogos, en una ope-
racin no lejana a la de Fellini
en 8y medio, esa pelcula que
no hace otra cosa que empe-
zar una y otra vez hasta que
termina. Bien podramos
hacer un intento remotamen-
te similar en este caso.
Comienzo en el que el crtico
se limita a describir los
hechos o " comienzo f ctico" .
ste es el lanzamiento del
ao. Uno de esos que raras
52 MA
veces ocurren en nuestro pas y
que son indispensables para
justipreciar el cine argentino
como un todo. Sin copias en
perfecto estado de las pelculas
filmadas en este pas desde sus
orgenes hasta el presente,
resulta prcticamente imposible
no ya el acceso de las nuevas
generaciones a ellas sino la con-
servacin misma de ese patri-
monio, tanto como la constan-
te revisin crtica que ste
requiere para permanecer vivo.
La edicin del Malba consta de
dos discos y un libro en tres
idiomas. El primer disco contie-
ne una copia de la pelcula res-
taurada en 1999 en Francia con
participacin de Ricardo
Aronovich, director de fotogra-
fa del film, en el proceso. El
segundo incluye dos pelculas
realizadas especialmente para
esta edicin que cuentan con la
direccin de Alejo
Moguillansky y la presencia de
David Oubia. Una de ellas se
llama Borges/Santiago.
Variaciones sobre un guin, y
consta de casi un nico plano
que dura 75' y en el que Hugo
Santiago cuenta la gnesis del
film, el contacto con Adolfo
Bioy Casares, el proceso de
escritura junto a Borges y las
reacciones de ste durante la
primera proyeccin privada. La
otra es algo as como una carto-
grafa de Invasin presidida por
el mapa de Aquilea recorrido
como si fuera el mapa del pro-
pio film, lo que le permite a
Santiago y a Oubia conversar
sobre la realizacin, el estreno y
los sentidos que fue adquirien-
do a travs de los aos. Por lti-
mo, en el libro se destacan un
texto largo de Oubia, las notas
que Bioy Casares escribi sobre
asuntos relacionados al film en
su diario, crticas publicadas en
el momento de su estreno por
Edgardo Cozarinsky y Alain
Touraine -entre otros-, una
bibliografa sobre Invasin y la
filmografa de Hugo Santiago.
Comienzo en el que el crtico
reproduce malamente la sinta-
xis con que suelen relatarse
los mitos o " comienzo mtico" .
Haba una vez una pelcula de
laque todo el mundo hablaba
y que casi nadie haba visto.
Decan que, aveces, sedejaba
mirar en los suburbios de algn
oscuro cineclub o en polvorien-
tas cinematecas. Latelevisin
no os profanarla. Para algunos
viejos sabios de la tribu cinfila,
era lamejor pelcula que vio la
luz en estas pampas; para otros,
no era simplemente una pelcu-
lasino todas ellas, un secreto
sagrado, lacifra de un espejis-
mo llamado cine argentino
para los creyentes, o Argentina
para los ms escpticos. Ahora
est aqu: desnuda, visible,
expuesta. Nos toca averiguar si
el viejo culto tena fundamen-
tos slidos o si sejustifica la
profanacin. No hay lugar para
laindiferencia.
Comienzo en el que el crtico
ensaya la hereja por las vas
de la cita y el plagio. Escribe
Bioysobre esta pelcula en sus
diarios: "Hablamos deInvasin.
[Ledigo aBorges:] 'Uno de sus
principales defectos son los par-
lamentos, demasiado conclui-
dos, correctos y sentenciosos.
Enel prximo film, vas atener
que contenerte. Si no pods, lo
escribimos como quieras y des-
pus lo corregimos; pero lo
corregimos de un modo contra-
rio al habitual: cortando y
estropeando las frases que salie-
ron demasiado bien.:" No com-
parto del todo el juicio de Boy,
aunque s en lo que respecta a
lasecuencia en que Lebendiger
conquista alamujer en el bar.
El resto son los mejores oneli-
ners de lahistoria del cine
nacional, y su retrica de estir-
pe literaria est justificada por
lapuesta en escena deliberada-
mente artificial del film. Pero lo
que Bioy lerecomienda esuna
variacin sobre lo que Borges
deca no ssi de Virgilio al
escribir La Eneida o de Dante al
hacer lo propio con la Comedia.
Segn l, uno de ellos o ambos,
sabedores desu maestra litera-
ria, deslizaban errores, descui-
dos o fealdades para hacerla
menos perfecta, ms inmediata,
ms humana y vulnerable.
Algn Pierre Menard de lacrti-
capodra reescribir laopinin
que Citizen Kane lemereci a
Borgesde este modo: Meatrevo
asospechar, sin embargo, que
Invasin perdurar como perdu-
ran ciertos films de Griffith o
de Pudovkin, cuyo valor hist-
rico nadie niega, pero que
nadie seresigna arever.
Adolece de precisin, de frial-
dad, de autoconciencia. No es
inteligente, es genial, en el sen-
tido ms nocturno y ms ale-
mn de esta mala palabra.
del concepto de combinacin.
Hay un texto de David Oubia
sobre lapelcula, que salepubli-
cado en el libro incluido en
esta edicin, que sellama La
mquina de pensar y alude ala
estructura geomtrica de
Invasin. En uno de sus prrafos
dice: "Hay una impronta
maqunica en el film. Setrata
de un mecanismo que funciona
gracias alapotencia soberana
de su estilo. Esto es: un engra-
naje de procedimientos narrati-
vos que sepone en marcha gra-
cias alas operaciones formales
de sus componentes. (oo.) Igual
que un compositor de msica
serial, el cineasta trabaja sobre
laorganizacin sistemtica de
un nmero acotado de elemen-
tos, componiendo apartir de
formas diferentes einstrumen-
tando un movimiento interno
que engendrar laobra entera."
Deah alafrmula para hacer
pelculas descrita por Ral Ruiz
en suPotica del cine hay un
trayecto que no seme antoja
lejano: "Idealmente, cada cinta
debera poseer su propia lgica
combinatoria. (v..) Para que la
combinatoria genere emociones
poticas no basta con que los
temas sean solamente tomados
al azar, ni que estn muy dis-
tantes los unos de los otros;
deben ser obsesiones. (oo.) Esde
este modo que las imgenes
podrn volverse al mismo tiem-
po abstractas y concretas,
arquetpicas y cotidianas, plura-
les eintensamente concretas.
Imgenes invocatorias y evoca-
torias alavez."
Comienzo en el que el crtico
se dispone a combinar obse-
siones impunemente inf luido
por los textos citados. En un
artculo publicado por el diario
La Prensa el 28de abril de 1929
y recogido en Textos recobrados,
Borgesensayaba una definicin
del cine oponiendo dos trmi-
nos que por entonces seusaban
para denominarlo. En lugar de
"cinematgrafo", que para l
era "grafa del movimiento (v..)
en sus nfasis de rapidez, de
solemnidad, de tumulto, (oo.)
operacin propia de los orge-
nes cuya sola materia fue la
velocidad, peculiar de (la) van-
guardia", prefiere ese "bigrafo
Comienzo en el que el crtico
transcribe el comienzo de un
prlogo de Borges a Los
afanes, de Bioy Casares, para
expresar lo que siente por
Invasin, de Hugo Santiago.
"Seconjetura que no queda
lejos la fecha en que la historia
no podr ser escrita por exceso
de datos; Gibbon, en el siglo
XVIII, pudo edificar su admira-
ble Decline and Fall porque el
tiempo, que tambin sellama
el olvido, ya haba simplificado
mucho las cosas. En el caso de
Adolfo Bioy Casares, stas son
tantas, para m, que sque
mencionar una sola es omitir
un nmero indefinido, y casi
infinito, de otras. Prefiero aven-
turar un juicio. Enuna poca
de escritores caticos que se
vanaglorian de serlo, Bioy esun
hombre clsico. No ha cesado
an el debate de los antiguos y
de los modernos; Bioy es ajeno
alos dos bandos." Pero Invasin
no es un clsico en el sentido
cinematogrfico de un filmrea-
lizado con lainconsciente
naturalidad de los pioneros, as
como tampoco es un moderno
que rechaza laposibilidad de
que el espectador entable algn
tipo de identificacin emocio-
nal apartir del relato. Si los pri-
meros eran narradores orales o
alo sumo novelistas, estos lti-
mos seran crticos o ensayistas.
Invasin no es del todo ajena a
ninguna de las dos clasificacio-
nes, pero acaba siendo otra
cosa, acaso eso que algunos
definen como cine contempo-
rneo: sntesis entre relato y
comentario, entre gnero y dis-
tanciamiento crtico, entre ino-
cencia y plena asuncin del
cine como arte de las formas
abstractas.
Comienzo en el que el crtico
decide dar vueltas alrededor
(oo.) que nos descubre desti-
nos, el presentador de almas
al alma". No muchos aos
despus, Robert Bresson
comienza su andadura en el
cine y, para cuando publique
esaespecie de credo suyo
expresado en epigramas que
lleva por ttulo Notas sobre el
cinematgrafo, usar el trmi-
no otrora despreciado por
Borges pero con resonancias
de sentido similares alas que
ste conceba para el cine.
Llegados aeste punto, no est
de ms permitirle laentrada
en escena a]ean-Pierre
Melville, cuyo cine tiene rela-
cin con el de Bresson no slo
debido aque ambos comien-
zan sus carreras filmando cor-
tometrajes que tienen como
protagonista aun clown fran-
cs llamado Beby, sino sobre
todo por el metafsico laconis-
mo de las formas que cultiva.
No parece haber vnculo algu-
no entre aquel famoso payaso
y Hugo Santiago, as como no
parece que lo hubiera entre
Santiago y Melville, al menos
en el plano personal, pero s
lo hay entre el director de
Invasin y Bresson, con quien
colabor como asistente de
direccin en Preces de [eanne
d'Arc (1962). Demodo que
Santiago viene aser algo as
como un eslabn fsico entre
Borgesy Bresson, emparenta-
dos sin saberlo hasta enton-
ces, si no religiosa, al menos
estticamente. Pero as como
Santiago conecta a Bresson
con Borges, Invasin hace que
los compadritos de Borgesy
los delincuentes de Melville
sean un solo ejrcito de las
sombras defendiendo ese
paraso de los creyentes que es
el cine.
Comienzo en el que el crtico
pref iere una imagen concreta
antes que mil palabras abs-
tractas. Lautaro Mura, recor-
tado acontraluz en lapuerta
de entrada de lacancha de
Bocacomo Ethan Edwards en
The Searchers, esel smbolo de
lapica que Invasin constru-
y pero el cine argentino no
supo cmo sostener o prolon-
gar en tradicin alguna.
Marcos Vieytes
DVD
Luca
Argentina. 2007. 91'. DIRIGIDA POR
Rodrigo Espina. CON Luca Prodan.
Cecilia Pollok de Prodan. Michela
Prodan. Andrea Prodan. Timmy
MacKern. Germn Daffunchio.
Alejandro Sokol. Stephanie Nutall.
Alberto "Superrnan" Troglio y
otros. (Venta directa en kioscos)
M
s all de gustos y prefe-
rencias, puede decirse
que Luca Prodan integra el
quinteto de artistas rockeros
cannicos junto a Spinetta,
Charly, Pappo y el Indio
Solario y esta afirmacin va
ms all de algunas prematu-
ras muertes, hipotticas resu-
rreccones, reencarnaciones,
curas adictivas, fanatismos
declarados y retornos reitera-
dos. Lavida de Prodan, en ese
sentido, es un material ideal
para ser llevado al cine, de
manera ficcional o documen-
tal, tratando, en la medida de
lo posible, de olvidar rpida-
mente algn intento de tiem-
po atrs basado en una obra
de teatro. Pues bien, hasta el
trabajo de Rodriga Espina, las
imgenes de Luca en Sumo se
circunscriban aLlegando los
monos, de Carlos Trilnick
(compactado recital de la
banda en slo 50 minutos),
algunas imgenes que se des-
parramaban en informes tele-
visivos y, fuera de la banda, la
intervencin del protagonista
en el corto El da que reventa-
ron las lmparas de gas, un
video de los ochenta del
mismo director, Espina. Este
dato no es menor, ya que
Espina se autorrotula ms de
una vez como una de las per-
sonas que ms cerca estuvo de
Luca, motivo ms que suficien-
te, de acuerdo a sus apreciacio-
nes, para concebir un largome-
traje que, conviene aclarar de
entrada, no es un documental
sobre Sumo sino un minucioso
trabajo sobre los pocos aos de
vida de Prodan, por aqu, all y
en varias partes.
Recuerdo que hace muchos
aos tuve un encuentro casual
con un periodista especializado
en rock que, entre exageracio-
nes y supuestas veracidades, no
paraba de hablarme de Luca
como si l hubiera compartido
los aos en los que el msico
sobrevivi en Argentina huyen-
do de la herona. Leprestaba
atencin, tal vez excesiva, pero
me dej llevar por una serie de
ancdotas novedosas, ms an
para alguien que haba visto
slo una vez a Sumo en vivo,
adems de escuchar sus discos o
casetes. "Luca prolong su vida
en Argentina", "Era un persona-
je querible e irascible", "Tena
muchas novias", "Le gustaba
andar por los bares con seres
humanos y no era careta",
"Odiaba a Cerati y present a
Virus como una banda de putas
en Crdoba", "Al final de su
vida haba dejado la herona y
le daba al alcohol". Bueno,
estas frases y otras ms, con
estas mismas o con otras pala-
bras, fueron cimentando el
mito Luca, una especie de
Frankenstein conformado por
todos aqullos que lo conocie-
ron: el susodicho periodista de
rock, el director Espina, los
msicos de Sumo, las novias,
los fans, la gente de Cemento,
la fauna rockera, los dealers,
etctera. Dara la impresin de
que an se conoce bastante
poco del Luca msico y compo-
sitor, acaso una empresa impo-
sible por la excedida personali-
dad del personaje, ms all de
LLOREN, CINFILOS, LLOREN ...
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54
la generosa investigacin que
sobre su persona concibe Espina
en el film. La pelcula es gil y
rutinaria en cuanto a la concep-
cin del documental (entrevis-
tas a cmara, recuerdos, anc-
dotas), aspecto en el que sobre-
sale la produccin, que viaj
por el mundo dando a conocer
testimonios de la madre (un
gran personaje) y los hermanos
de Luca, la primera baterista de
Sumo (Stephanie Nuttal) o del
gran Timmy MacKern, manager
de la banda. Ms cerca del
informe periodstico obsesivo y,
por momentos, con cierta pose
turstica a travs de las imge-
nes, la pelcula como documen-
tal permanece en una meseta
esttica que apreciarn ms los
fanticos de Prodan y menos
quienes no sepan las caracters-
ticas del personaje. Sin embar-
go, esta faceta periodstica de
Luca tiene una gran virtud,
acaso elegida por el director o
por la misma produccin. Luca
Prodan est en imgenes, por
supuesto, en backstages, pasi-
llos, escenas caseras y escena-
rios de recitales (aunque no hay
tantos momentos de la banda
en plena actuacin). Pero lo
esencial de Luca es la forma en
que se utiliza la voz de Luca
Prodan a travs de grabaciones,
no como mero acompaamien-
to de las imgenes sino como
punto de vista del relato. En ese
sentido, Espina consigue que el
protagonista, un cadver que
hace poco cumpli veinte aos,
se transforme en la voz princi-
pal de la pelcula, como si se
tratara de un fantasma que da
vueltas en medio de una reu-
nin en la que testimonian
amigos y familiares a los que no
puede responder. Y all aparece
la fuerza del personaje, invali-
dando o no testimonios intere-
santes y de los otros, confor-
mando una puesta en escena en
la que sobresale el blanco y
negro, en el cual aparece Luca
Prodan en contraste con cierta
mirada periodstica viciada de
emprendimiento turstico. Luca
pelcula es Luca Prodan por
encima de todo, y la puesta es
l y una comparsa que lo rodea.
Pero, como se dijo antes,
dara la impresin de que todo
acercamiento a la vida del
msico siempre encontrar
algn obstculo. Si Luca no es
una pelcula sobre Sumo, sin
embargo, algunos de los inte-
grantes de la banda dan su tes-
timonio sobre los orgenes en
las sierras de Crdoba (entre
ellos, el del recientemente falle-
cido Alejandro Sokol). Pero no
se escuchan las voces ni se ven
las figuras de Pettinato, Arnedo
ni Ricardo Mollo, como si al
Frankenstein tan deseado an
no le hubieran conseguido
algunas de sus partes definiti-
vas. Problemas de derechos o
egos varios (me inclino por
esto ltimo) tambin conspiran
con la escasa mostracin de
escenas de recitales. El excelen-
te material extra que acompaa
la edicin del DVD no alcanza
para olvidar semejante omi-
sin. All s Pettinato aparece
junto a Luca antes de un recital
pontificando alguna frase sobre
el caretaje del rock y las sustan-
ciales diferencias con el lder de
Sumo.
Hace pocos das, justamente,
me enter de que Pettinato
tiene el proyecto de publicar un
libro (otro ms) sobre su poca
como integrante de Sumo, que
se llamara "Yo estuve y vos
no", o algo parecido. Entonces,
si no queda otro camino, siga-
mos construyendo a esa criatu-
ra tan hermosa y temible que se
llam Luca Prodan. Gustavo J.
Castagna
Slf mPRf lI8Rf
fl relato d escarnad o d e v uestras v id as ...
Con~ucen: francisco nbelen~a y Clara nbelen~a
----!martes ~ l HS 9 4 .7 f ~
DVD
Dnde est
Santa Claus?
Where the #$&% 15Santa?
Estados Unidos. 2008. 90'. DIRIGIDA
POR Bam Margera y J oe DeVito. CON
Bam Margera. J ess Margera. Phil
Margera. April Margera. Mark the
Bagger. Amanda Buchanon. (AVH)
reo que era Henri Bergson el
que hablaba de las dos for-
mas de la risa, las dos maneras
bsicas del humor: la vertiente
irnica y la vertiente cnica.
Mientras que la primera es
humanista, la segunda es cana-
lla; mientras que la primera
enfrenta o confronta al poder
establecido y se re de l sea
cual sea el espacio o el tiempo
en el que sucedan los hechos, la
segunda se vale del poder para
rerse de los desamparados, de
aquellos desposedos de toda
forma de poder.
La nueva comedia america-
na, en sus distintas variantes,
plantea, casi siempre, un ejerci-
cio irnico y humanista. Y
eventualmente, si el cinismo se
hace presente, siempre se lo jus-
tifica con mayor humanidad y
tridimensionalidad para los per-
sonajes afectados.
Consultora de Guiones y Proyectos Cinematogrf icos
Una de las vertientes de la
NCA, la ms procaz y escatol-
gica, sa que est cerca de Tom
Green, es la de [ohnny
Knoxville y su programa de
televisin [ackass, que con el
tiempo y el xito consigui lle-
var adelante dos largometrajes.
Ah, ms all del gusto (dudoso
o no) que puedan generar las
formas de humor pensadas en
torno al castigo fsico haciendo
todo tipo de imbecilidades
(anoten: meterse un autito de
carreras en el culo, tomar semen
de mono, saltar con una cama
elstica debajo de un ventilador
de techo en movimiento y darse
con las aspas deliberadamente,
tirarse en un trineo de nieve por
una escalera de biblioteca pbli-
ca, tomarse un barril entero de
cerveza sin respirar, hacer "culo-
patn" en sunga por una ladera
en la que hay cactus, etc., etc.,
etc.), se produca un milagro
secreto: haba una forma de
humor-lmite, hecha en su
mayor parte por especialistas en
acrobacias fsicas o dobles de
riesgo (que son los mismos
actores: no hay truco) que, en
su ms absoluta irresponsabili-
dad, no jodan a nadie. Es decir:
[ackass sera algo as como un
humor agresivo, material, vio-
lento pero en la vereda opuesta
de, por decir un ejemplo, las
cmaras ocultas del Tinelli de
Videomatch, all por los noventa
y tantos. Alguno se preguntar
por qu defender a un imbcil
que se autoflagela y que piensa
como nica posibilidad de
humor al sadomasoquista.
Porque, me guste o no, es un
humor honesto, honesto inte-
lectual e ideolgicamente: es un
ejemplo de humor irnico en
estado puro, porque su escatolo-
ga es la contracara de la estupi-
dizacin del americano medio
al mismo tiempo que su cele-
bracin ms fsica y gozosa.
Cranme: no me abandon al
humor fcil de los efluvios cor-
porales, pero aqu la extrema
propuesta necesariamente se
sostiene porque hay un grupo,
una comunidad de autoflagela-
dores que se expone, que le
pone el cuerpo a toda serie de
castigos. Ah radica el logro ms
interesante: el carcter ldico
del asunto permite la doble lec-
tura, obscenidad y escatologa
pero tambin el rechazo a la
violencia solapada y la repre-
sin derivada de la correccin
poltica. [ackass, en su inventiva
y su lgica grupal, rompe con
toda posibilidad de cinismo.
Construye un mundo de mierda
y nos lo muestra.
En el grupo, en la troupe de
Knoxville, se dio a conocer a un
sujeto ms bien desagradable
que luego tomara su propio
rumbo. Hablo de Bam Margera.
Este sujeto se hizo conocido,
entre otras cosas, por "entregar"
a su familia, exponerla a los cas-
tigos que el grupo haca inter-
namente. Esa jugarreta, de mal
gusto y fuera de lugar para las
reglas del grupo, nos da la clave
de cmo funcionara Margera a
la hora de dejar el grupo origi-
nal, fundar su propia producto-
ra y hacer sus propias pelculas:
esencialmente se convierte en
un salvaje hijo de puta. Yel
humor que antes era irnico
pasa a ser cnico. J ustamente,
ah donde johnny Knoxville era
gur del grupo y castigaba as
como se dejaba castigar por los
dems, aqu el asunto se invier-
te: Margera disfruta sometiendo
a todos aquellos indefensos y
humillados de su grupo. Exhibe
su poder y lo ostenta como el
peor lder posible, finalmente
asume brutalmente lo ms peli-
groso del carcter del humor
grosero y fsico: celebra el
microfascismo cotidiano de la
humillacin de los amigos
violando todo pacto de hori-
zontalidad, necesario para una
comunidad de iguales ante los
cdigos. Es decir, estamos ante
un sujeto que pasa por encima
lo inmoral: es carente de toda
tica; en realidad, no es ms
que un hombre de doble
moral que parece resistir a los
cdigos del sistema pequeo-
burgus pero que en el fondo
no cesa de alimentarlos. Aqu
la excusa es un viaje a
Finlandia para traer al verda-
dero Santa Claus. La escatolo-
ga con la que se toma el
asunto de la Navidad puede
confundimos y hacemos pen-
sar que realmente la pelcula
est mofndose de alguno de
los discursos dominantes. Sin
embargo, lo que le quita a la
Navidad se lo pone sobre s.
sos son sus lmites. Lejos de
cualquier idea de anarqua, lo
que prima aqu es la crueldad
sin lmites (vg. al ms dbil
del grupo se lo somete a inser-
tarle un pene de venado muer-
to por el culo. S, tal cual lo
estn leyendo). No hace falta
terminar la pelcula para com-
parar ambas empresas de
humor salvaje: el de Knoxville
es anrquico, juguetn, respe-
tuoso de sus propios integran-
tes, es decir, se caga en un
mundo de mierda y lo hace
con gusto; el de Margera es
sdico, conservador, manipu-
lador, y dice que ste es el
mejor mundo posible porque
todava hay sujetos que se
entregan a la humillacin sin
pedir explicaciones. Uno es un
mundo de mierda en el que
por suerte estn los amigos; en
el otro, hacer mierda a los
amigos hace que el mundo sea
mejor. Ustedes elijan. Federico
Karstulovich
Juan Villegas guionista - director - productor
juanmanville@gmail.com
MAN 55
DVD
Recorte
sangriento
Severance
Inglaterra/Alemania, 2006, 95',
DIRIGIDA POR Christopher Smith,
CON Toby Stephens, Claudie
Blakley, Andy Nyman, Babou
Ceesay, Danny Dyer, Tim
Mclnnerny (Gativideo)
Atencin: se cuentan detalles de
la resolucin del argurnento.
P
robablemente algn lec-
tor haya visto hace unos
aos una pelcula de terror
llamada Creep, un film sobre
un engendro que habitaba
los subterrneos y dirigido
por un seor llamado
Christopher Smith. Dicha
pelcula sedestacaba por un
tono estpidamente solem-
ne, una imposibilidad incre-
ble para generar cualquier
clima de suspenso y un final
con moraleja que exudaba
una moralina insoportable.
Semejante antecedente hace
que una nueva pelcula de
este seor Smith, relegada a
un directo a OVOy con un
diseo de tapa espantoso,
produzca, por lo menos, el
ms violento de los prejui-
cios (incluso el propio redac-
tor de esta nota nunca habra
alquilado el film de no ser
por la recomendacin de su
videoclubista amigo). Sin
embargo, y contra todos los
pronsticos, Smith ha dado
un asombroso salto cualitati-
vo en esta pelcula y ha reali-
zado un film de gnero de
una originalidad cada vez
menos frecuente entre tantas
secuelas de El juego del miedo
y dems derivados cuya idea
de hacer terror es poner aun
seor o seora siendo brutal-
mente torturado.
Latrama de Recorte san-
griento es sencilla: un grupo
de empleados de una empre-
saes enviado hacia una
regin especial de Europa en
donde aprendern cmo
comportarse como un equipo
de trabajo. Este grupo debe
alojarse en una vivienda enor-
me de laque se sospecha algu-
na vez pudo ser un manico-
mio, un hospital sexual o un
centro de detencin de merce-
narios. Loque este grupo no
sabe es que a ese lugar lo rodea
un conjunto de asesinos des-
piadados que, por razones que
seirn viendo a lo largo del
film, quieren vengarse de la
empresa matando a todos y
cada uno de los empleados de
la manera ms cruel posible.
Smith va narrando toda esta
historia de una manera muy
diferente de Creep, es decir,
con un gran sentido del
humor (atencin al excelente
chiste de labazooka) y con
varios momentos de gran origi-
nalidad visual (es ejemplar en
este sentido la forma en la que
el director filma las escenas
alucingenas de la pelcula
valindose de trucos visuales
tan antiguos como los de
Mlies, pero utilizados con una
habilidad virtuosa).
Pero lo que le da el encanto
principal aRecorte ... es la
manera en la que su director
narra un film que pertenece al
subgnero del slasher para lle-
vario por otros caminos com-
pletamente opuestos.
Por empezar, y tal como lo
muestra esa obra maestra de
Wes Craven llamada Scream, el
slasher siempre seha caracteri-
zado por que el asesino mata
en preferencia adolescentes, y
que los primeros que mueren
siempre son los que sedrogan
y los que mantienen relaciones
sexuales. Recorte ... no cuenta
con adolescentes en su elenco,
sino con adultos; lo que s
muestra el film es que muchos
de esos adultos seencuentran
con una mentalidad tan lavada
por las polticas de equipo
empresariales, o tan cansados y
hartos de larutina ala que los
ha obligado avivir dicha cor-
poracin, que pueden compor-
tarse de manera igualo menos
lcida que los ms estpidos
de los adolescentes. Como
contrapunto de esta gente, el
hroe mayor del film ser ni
ms ni menos que un drogn
impresentable (un excelente y
desconocido por estas tierras
Oanny Dyer), dueo de un
mucho mayor sentido comn
y al que las presiones de la
empresa en la que trabaja
siempre lehan importado
mucho menos que sus precia-
das drogas.
Si aesta para nada disimu-
lada apologa del consumo de
estimulantes sele suma una
encendida defensa del sexo
libre (adems del drogn, las
otras grandes heronas del film
sern dos prostitutas), podra
decirse que estamos ante una
de las pelculas ms liberadoras
de los ltimos aos. Bastapara
comprobar esto, con ver su
final uno de los ms felices
jams realizados en el que
vemos a los cuatro nicos
sobrevivientes viajando en un
bote en medio de un lugar
maravilloso y aceptando una
propuesta de sexo de a cuatro.
No es por nada, por otro lado,
que la msica que eligi Smith
para filmar ese final haya sido
"We'll meet again", la misma
que utiliz Stanley Kubrick
cuando film la destruccin
del planeta mediante bombas
atmicas en Dr. Inslito. Parece
estar ah laidea de Smith de
mostrar que estas cuatro perso-
nas han encontrado un paraso
terrenal, mientras el resto de
los mortales nos encontramos
sumidos en un mundo de ruti-
nas y deberes tan agobiantes,
infernales y nocivos en su
esencia como cualquier arma
de destruccin masiva.
En suma, un verdadero
ejemplo de cmo decir las
cosas de una forma ms sub-
versiva eincorrecta disfrazado
de liviandad mediante las
hbiles armas de la comedia y
el gnero. Hernn Schell
DVD
mameesta
noche
Love Me Tonight
Estados Unidos, 1932, 96', DIRIGIDA
POR Rouben Mamoulian, CON
Maunce Chevalier, J eannette
MacDonald, Charles Ruggles, Myrna
Loy (poca)
E
l caso de Rouben Mamoulian
es bastante particular dentro
del cine americano. Algunos sec-
tores de la crtica lo consideran
uno de los grandes innovadores
de comienzos del sonoro; otros,
como el custico Andrew Sarrs,
lo consideran apenas un imita-
dor, mientras que algunos cin-
filos slo recuerdan de su obra
el close-up final de Greta Garbo
en Reina Cristina o algunos de
sus ttulos ms conocidos como
La marca del zorro o Sangre y
arena. Lo cierto es que mirar
El ao del perro
Year of the Dog
Estados Unidos. 2007. 97', DIRIGIDA Y
ESCRITA POR Mike White, CON Molly
Shannon, Laura Dern, Regina King,
J ohn C. Reilly, Peter Sarsgaard.
(AVH)
P
eggy es una mujer a la que
le cuesta relacionarse con
otras personas, pero no as con
su perro Pencil, un adorable
beagle que es la luz de sus
ojos. Como es de esperar, un
da Pencil desaparece de su
vida, y Peggy se ve obligada a
frecuentar a nuevas personas y
a otros perritos,
Hasta aqu nada raro, slo
la afiliacin a cierta corriente
del cine actual que elige partir
de un gusto personal particular
(o, ms bien, una obsesin o
una fobia) para hacer que el
desarrollo de la historia de
el/los personajes de la pelcula
pasen por tal tema. Bien, el
asunto es que a partir de ese
punto el debutante Mike
White (guionista de, entre
esta pelcula permite poner un
poco al da la visin de la obra
de este hoy casi olvidado direc-
tor. Realizada en 1932, con una
pareja protagnica temible (una
de las duplas preferidas del gran
Ernest Lubitsch: la integrada
por Maurice Chevaler, con su
muy peculiar acento francs, y
[eannette MacDonald, eterna-
mente dispuesta a los gorjeos en
cualquier circunstancia), mame
esta noche es un muy atractivo
aporte al cine musical de los
primeros aos del sonoro, y
cuenta con una notable partitu-
ra de Richard Rogers y Lorenz
Hart, dos de los ms grandes
compositores de la msica
popular norteamericana. Por
supuesto que -como siempre en
estos casos- la historia del sastre
que se hace pasar por noble
para cortejar a una princesa es
lo de menos. En todo caso, lo
que importa es la manera en la
que el director organiza los
diversos elementos del film para
conseguir una obra que, en
muchos aspectos, aparece como
innovadora y adelantada a su
poca. As, el formidable trave-
lling inicial que sigue a
Chevalier en su recorrido mien-
tras canta una cancin a lo
largo de una calle va definiendo
con precisin al personaje y
anticipando la utilizacin de los
exteriores de los films de
Stanley Donen y Vincente
Minnelli, mientras que algunos
dilogos cantados prefiguran el
uso sistemtico de ese elemento
otras, Escuela de rack y Nacho
libre) le da un giro interesante
a la historia, aunque un poco
problemtico. En definitiva,
Peggy en ningn momento
logra armar las piezas de su
vida ni relacionarse sensata-
mente con otras personas, sino
ms bien todo lo contrario: sus
decisiones se vuelven cada vez
ms desquiciadas y slo logra
pactar una prudente distancia
con sus allegados y aceptarse
utal cual es", El hecho de que
todos los personajes sean mos-
trados, en mayor o menor
medida, como miserables
(incluida la protagonista) legi-
tima la decisin de Peggy, pero
choca con el matiz caricatures-
co de cada uno de ellos, lo que
hace que no podamos ni com-
padecernos ni rernos franca-
mente de ellos, De ah surge
esa incomodidad mencionada
anteriormente.
en Los paraguas de Cherbutgo,
la obra maestra de Iacques
Demy. Es tambin notable la
manera en que el director
integra los diversos decorados
a la accin, as como, con una
misma cancin, va definiendo
las acciones de distintos perso-
najes. Sin recurrir a bailes, la
pelcula es una suerte de ope-
reta romntica de sostenido
ritmo y chispeante gracia, pal-
pable en la rica galera de per-
sonajes secundarios que ade-
rezan la accin principal.
Desde luego que podrn con-
tabilizarse en la pelcula
influencias de Ernst Lubitsch
y tambin de Rene Clair, pero
hay en ella suficientes ele-
mentos personales para valo-
rar la labor del director y colo-
car sin discusiones a la pelcu-
la como un ttulo de conside-
rable importancia dentro de la
rica y prolfica historia del
cine musical americano. Jorge
Garca
El otro aspecto conflictivo
de El ao del perro es el de
cmo ajustar esa mirada
misantrpica a una propuesta
tpica de cine independiente
estadounidense alZa Sundance
(o sea: mucha luz natural,
paleta colorda, msica no
orquestada, etctera) y -aqu
lo realmente inconciliable-
una ideologa de fondo
progresista-bien pensante.
Como normalmente suce-
de en estos casos, finalmente
se valida la obsesin del per-
sonaje y su sensibilidad naive,
aunque en este caso quede
un resto de incertidumbre
que ese alegato final no
puede borrar. El resultado es
una posicin que reparte las
diferencias y decanta la aver-
sin por el gnero humano
en una militancia por los
derechos de los animales. Sea
ste un mrito o no, es un
hecho que en su debut como
director White logra incomo-
dar, sobre todo a aquellos
que descreen de las relacio-
nes emotivas humano-
mascota, grupo en el que
obviamente me incluyo.
Rodrigo Aroz
por Juan P. Martnez
MEALQUILO
30.000 leguas
bajo el mar
30,000 Leagues
Under the Sea
Estados Unidos,
2007,85', DIRIGIDA
POR Gabriel Bologna.
(LK-Tel)
La dalia negra
The Black Dahlia
Estados
Unidos/Alemania,
2006,121', DIRIGIDA
POR Brian De Palma.
(AVH)
Primera oportunidad para acercamos al
maravilloso mundo de The Asylum, compa-
a que se dedica a realizar versiones ultra-
berretas de los tanques de la temporada,
directo a video, claro. ste no es uno de los
mejores ejemplos, porque no se acaba de
estrenar ninguna adaptacin de 20.000
leguas de viaje submarino -en Estados Unidos
acaba de editarse The Day the Earth
Stopped!-, pero s sirve para saber un poco
de qu va la cosa -protagoniza Lorenzo
Larnasl-, mientras esperamos ediciones
locales de clsicos como Snakes on a Train, I
Am Omega, Allan Quatermain and the Temple
of Skulls y la ya legendaria Transmorphers.
Hace unos meses sali la anteltima pelcu-
la de Brian De Palma -estrenen Redacted!-
en DVD. Y, como haba ocurrido antes con
pelculas como Million Dollar Baby, Domino
(de Tony Scott) y Magnolia, AVH volvi a
lanzar una pelcula en widescreen pero sin
respetar el formato original. Es decir, el for-
mato original de esas pelculas es scope
(2.35:1) y las editan en 1.85:1. Ridculo,
porque si, como uno podra llegar a supo-
ner, es para verlas bien en un televisor 16:9,
las barras de scope en un televisor con ese
formato son mnimas, as que recortar la
imagen no tiene mucho sentido. Encima
siempre lo hacen con pelculas que utilizan
el scope al mximo.
por Diego Brodersen
MECOMPRO
Noche alucinante
Evil Dead 11
Estados Unidos, 1987,
85', DIRIGIDA POR San
Raimi. (Plus Video)
Ca z a d o r d e
hombres
Manhunter
Estados Unidos, 1986,
119',DIRIGIDA POR
Michael Mann. (Plus
Video)
Que se edite una de las mejores pelculas de
Sam Raimi en DVD es todo un aconteci-
miento. Claro que podran haberse gastado
un poco ms y editar la primera pelcula de
la saga Evil Dead, conocida aqu como
Diablico (y, por qu no, la tercera, El ejrci-
to de las tinieblas), pero como seguro debe
ser por una cuestin de derechos, la gente
de Plus Video est ms que perdonada. La
edicin es discreta, como lo son todas las de
esta editora, pero por lo menos tiene extras,
lo cual no siempre puede decirse de lo que
lanzan otras editoras ms grandes. Ac tene-
mos la pelcula en sonido 5.1, el trailer y un
documental detrs de escena.
Y si encima, el mismo mes, editan la
mejor, primera y menos conocida pelcula
de Hannibal Lecter, dirigida nada menos
que por Michael Mann y con un Brian Cox
que, como Lecter, supera bastante al seor
Hopkns, entonces aguante Plus Video (y
pensar que en los aos del VHS esta gente
editaba pelculas de cuarta). La edicin es
muy buena: respeta el formato scope origi-
nal (es una pelcula que jams debera
verse en fullscreen), se ve muy bien y tiene
sonido 5.1, aunque no tiene ms extras
que el trailer. Pero con la pelcula sola,
luego de varios aos de que slo estuviera
disponible aqu su horrenda remake,
Dragn rojo, basta y sobra.
L
a coleccin Edition
Filmmuseum, editada en
Alemania con la colaboracin
de los principales archivos fl-
micos de Europa, ya es una
visitante asidua de estas pgi-
nas gracias a la invaluable cali-
dad de sus ediciones. El lomo
nmero 39 lleva inscriptos los
ttulos de un par de pelculas
dirigidas por Walther Ruttman,
pero los dos discos incluidos
en la cajita incluyen muchsi-
mo ms material del que
podra imaginarse. Ruttman,
nacido en Frankfurt en 1887 y
muerto tempranamente a la
edad de 54 aos, no era un
simple director de pelculas:
cada uno de sus esfuerzos pare-
ce dirigido a confirmar la esta-
tura del cine como expresin
artstica, experimentando con
58 AMA
cada una de sus materias primas.
El viaje comienza con los famo-
sos cuatro Opus dirigidos entre
1921 y 1925, cortometrajes en
los cuales la animacin (y algu-
nas otras tcnicas de fotografa
directa) se convierten en pintura
abstracta en movimiento. Verlos
en estas nuevas copias restaura-
das -con los tintes y tonos origi-
nales estallando en la pantalla-
permite acercarse a los primeros
pasos de uno de los verdaderos
creadores de vanguardia de la
dcada del 20. J unto a estos cua-
tro cortometrajes es posible dis-
frutar de otras seis creaciones del
mismo perodo, pero realizadas
a pedido de diversas empresas
comerciales. Utilizando tcnicas
muy similares a las de los Opus,
pero incorporando imgenes
figurativas para la venta del pro-
dueto en cuestin, Ruttman rea-
liz "propagandas" de llantas
para automviles, licores y
algn que otro peridico. Estas
publicidades son verdaderos via-
jes al pasado y no es difcil ima-
ginar a Franz Biberkopf sentado
en una sala de cine de Berln
disfrutando de ellas antes de la
proyeccin de una pelcula.
Yaque citamos la creacin
magna de Alfred Doblin, el pri-
mer disco de esta edicin se
completa con la versin restau-
rada de Berln, sinfona de una
gran ciudad (1927), film que no
necesita de presentaciones y
que, sin dudas, es la gran obra
del director y uno de los mxi-
mos ejemplos de la -por aquel
entonces- en boga sinfona cita-
dina. Menos reconocida, Melodie
der Welt ("Meloda del mundo")
fue realizada en 1929 y es uno
de los primeros films alemanes
en incorporar la tecnologa del
sonido sincronizado. Un enor-
me trabajo de restauracin a
partir de cuatro copias en mal
estado permiti restaurar los
cincuenta minutos de este film
interesante, ambicioso e irreme-
diablemente fallido que adelan-
ta en varias dcadas el concepto
de pelculas como Powwaqatsi.
Un collage sonoro realizado para
la radio berlinesa, un par de cor-
tos de comienzos de los treinta
y una enorme cantidad de tex-
tos (en ingls, francs y alemn),
imgenes y programas originales
completan esta extraordinaria
edicin que se consigue a unos
30 euros en el sitio de Edition
Filmmuseum: www.edition-film-
museum.com. [A]
DVD
Una guerra de pelcula
por Juan Manuel Domnguez
El hijo de
Rambow
H
ay una omisin frecuente en
lasvarias crticas deEl hijo
de Rambow que pueden leerse
desde suestreno en el 2007. Ms
alldepulgar arriba o abajo, se
sueledar por sentado que el
segundo filmdeHammer &
Tongs (qumemiran am?
Masaedo lesexplica acnoms)
captura el instante en que dos
nios sin padre, uno matn y el
otro retrado, transforman el
cine, seque no sospechaba que
hoy Rambo seraun mito, en
usina nuclear, desus lados A (sus
sueos) y sus lados B (susfalen-
cias). Antes que hablar delavida
en los ochenta en una Inglaterra
en laque lasfbricas estn aban-
donadas y pueden ser setdefil-
macin para pberes, delafbu-
la"Bilty Elliot hecha por Tim
Burton" (ay, que gremio el nues-
tro) o deun sentido abrazo aun
cine hoy archivado en cajas de
lujo (quelos nios como los dos
protagonistas no pueden ni
tocar), El hijo de Rambow habla
deuna guerra depelcula: lade
uno contra uno mismo. Y de
cmo esaguerra, que nos hace
querer ser Rambo, seconvierte
en otra cosacuando tenemos
como fusil algo que amamos
(que puede ser el cine) y como
trinchera aalguien que, sin
titubeos, amamos (un amigo,
un hermano desangre, como
LeeCarter y Will Proudfoot en
El hijo de Rambow).
Pero al igual que losmscu-
losdeStallone en el filmque
funciona como gnesis dela
filmacin caseray en VHSde
El hijo de Rambow, quijotada
que comparten exclusivamente
losdos cros, nada estan senci-
lloy redondo como "una
pasin y un amigo". Todoest
trabajado, texturado, hinchado
asumxima capacidad: si los
Son of Rambow
Inglaterra/Francia/Alemania. 2007,
96', DIRIGIDA POR Garth J ennings, CON
Bill Milner, Will Poulter, J ules Sitruk,
J essica Stevenson, Neil Dudgeon.
(AVH)
AMA 59
msculos de El hijo de Rambow
pueden levantar toneladas (de
cine, de nostalgia, de senti-
miento, de energa), es porque
fueron tensados por una red
tan nerviosa como de conten-
cin (quizs tambin de circo).
No por nada no estamos frente
a "El hijo de Indiana" o "El
hijo de Luke": Hammer &
Tongs eligen a la mala bestia a
conciencia. Rambo no represen-
ta el cine todo: representa la
fantasa de poder de dos nios
abandonados por sus padres,
oprimidos por su da a da (la
religin el pobre, el abandono
el rico), que buscan no depen-
der de nadie y cuya imagina-
cin debe contentarse con los
paisajes de un pueblo que hace
instantes era industrial. Los
chicos no demuestran inters
en cualquier otro icono cnf-
lo de la poca: slo quieren ser
como el tipo capaz de coserse
un brazo despus de caer por
un barranco. Algo similar a lo
que le pasaba a Gizmo, el mog-
wai, cuando, acorralado por sus
presentes (padre muerto,
Gremlins en plan revoltoso,
encerrado en un ambiente que
detesta), decida vestirse smil
Rambo y "convertirse en la
guerra". No quieren, ni Gizmo
ni los chicos, soar con gala-
xias muy muy lejanas o Santos
Griales decorados con nazis:
quieren que el cine -que
Rarnbo, perdn- sea una expe-
riencia fsica y superficial, de
frases hechas, de corridas en la
estepa, algo terrenal y posible
que justifique que se lancen
desde rboles, que se lancen
flechas con ballestas, que se
tiren al agua sin saber nadar o
que sean catapultados hacia
una pila de basura.
Ni a los chicos ni a Hammer
& Tongs les interesa el tema del
hroe de accin de la era
Reagan y sus codas; ellos quie-
ren, en todo sentido, ser carne
de can. La real celebracin,
la bomba nuclear para ganar la
guerra, viene siendo que ambos
nios, ambas municiones se
hagan hermanos durante el
rodaje. No por nada la ltima
secuencia los muestra saliendo
del cine mientras empieza la
proyeccin de Yentl. Desde esa
sinceridad de los personajes
para con su arma de destruc-
60 MA
cin masiva favorita y dndole la
espalda a la posibilidad de otra
experiencia similar (uno sabe que
Barbra Streisand es el polo opues-
to a Stallone, pero no tendran
por qu sospechado dos nios
no cinfilos), Hammer & Tongs
declaran -al igual que los nios y
su cmara, aunque ellos lo hacen
involuntaria mente- que lo
importante de crecer es, antes
que ver qu, escuchar tal, usar
qu o peinarse cmo, el con
quin. Y prestan su arsenal
visual, sus chiches digitales no
slo a la imaginacin hiperactiva
y dibujante de uno de los nios,
sino tambin a demostrar el cora-
zn de las tinieblas: muestran a
sabiendas aquello que algn da
podr hacer que dejen de ser
amigos (uno disfruta la populari-
dad, el otro la resiente). Como
Gizrno, los chicos poseen sus
propios gremlins en su interior.
El hijo de Rambow no crea un
pasado idlico. Otra vez: tampo-
co celebra el cine. Celebra que
creamos que enfrente hay
alguien que puede entender eso
que nos da ganas de tiramos por
un barranco (por alegra o por
tristeza). 0, mejor, que nos quie-
ra a pesar de nuestras pasiones.
Dure eso lo que un corto, una
pelcula, una infancia o una
vida. Por eso, cuando parece que
El hijo de Rambow se viste de
estereotipo y pica instantnea,
como con esa madre que se
planta frente a esa secta que
trata mal a su hijo, hace rato que
dej demostrado que hay otras
madres que prefieren irse a
Espaa y hablar con sus hijos
slo por celular. Por eso The
Cure, que en un momento se
asocia con el francs cool que
casi separa a los amigos, es diso-
ciada de ese personaje al usarse
en los crditos finales de forma
hedonista: Rarnbo, The Cure, el
VHS; lo que sea es de quien
quiera. Porque El hijo de Rambow
sabe que un hermano puede
doler ms que un balazo, que un
brazo arrancado, y sabe -lo tiene
atado con vincha roja a la cabe-
za- que una pelcula, aunque
active todos nuestros Gizmos y
nuestros Gremlins, jams nos
salvar. Pero que puede hacemos
creer, aunque nada est ms
lejos de la verdad, que somos un
ejrcito de un solo hombre. de
dos. [A]
Los chicos no demuestran inters en
cualquier otro icono cinf ilo de la poca:
slo quieren ser como el tipo capaz de
coserse un brazo despus de caer por un
barranco.
AVANT,
PREMIERE
EXCLUSIVA PARA LOS
LECTORES DE
EL AMANTE/CINE
Wamer Bros. Pictures y EL AMANTE
te invitan a la avant prerruere de la pelcula
Gran Torino de Clint Eastwood, el martes
3 de marzo a las 20.30 hs. Village Recoleta.
Vicente Lpez 2050.
PRESENTANDO ESTE
EJEMPLAR PODRS
ASISTIR A LA
FUNCiN. VLIDO
POR DOS ENTRADAS
HASTA AGOTAR
LOCALIDADES.
DVD EL HIJO DE RAMBOW
El cuchillo
enla mirada
por Diego Trerotola
L
o recuerdo con total niti-
dez y casi que no me lo
puedo creer: cuando yo ape-
nas orbitaba la dcada de
vida tena en mis manos "el
cuchillo de Rambo" (as lo
llambamos, sin vergenza
alguna, ms bien con total
orgullo pop). 0, mejor dicho,
lo tena en mi cintura, laten-
te en su funda de cuerina,
listo para desenvainar impu-
nemente si peligraba mi
supervivencia. No hablo de
esos cuchillos de juguete, de
plstico, para jugar a disfra-
zarse del personaje de
Sylvester Stallone. Mi arma
blanca tena una recia hoja
de acero -de un lado filo, del
otro sierra, claro- con la que
sepoda carnear aun perro
faldero en instantes o serru-
char la pata de cualquier
mueble; ambas cosas que, lo
confieso ariesgo de revelar
un pasado psictico, estuve
muy tentado de hacer en mi
afn de salvajismo blico. Y
no viva en el campo, donde
un cuchillo as no habra des-
entonado en la lgica de las
rudas faenas rurales. Yolo
tena porque secretamente
quera ser (y no parecerme a)
Rambo, y los campamentos, a
los que asista con cierta
regularidad, fueron una excu-
saperfecta para convencer a
mis padres de que me com-
pren el exagerado cuchillo
(nunca entender cmo acce-
dieron a tal irresponsabili-
dad, pero siempre les agrade-
cer infinitamente por la
mala educacin impartida). E
iba aesos campamentos por-
que, lo confieso a riesgo de
revelar un pasado an ms
psictico, era un disciplinado
boy scout. Claro, fui boy
scout porque quera demos-
62 EL AMANTE N20l
trar que poda ser Rambo, y as
tena la posibilidad de inter-
narme en un bosque durante
varios das, lejos de mi casa, a
la intemperie y sin demasiada
vigilancia, para sortear las difi-
cultades de lavida salvaje y
probar que poda subsistir per-
fectamente solo gracias a mi
entrenamiento marcial y mi
cuchillo multiuso (que escon-
da, en su mango hueco, fsfo-
ros, aguja ehilo, brjula y
algn otro adminculo que
ahora le juega a las escondidas
a mi memoria). Haba tenido
originalmente un cuchillo de
monte (de hoja ligeramente
curvada), pero logr que me
compraran el otro tras ver la
pelcula de Stallone, que pro-
voc mi sueo (masoquista)
ms recurrente: caer de un
acantilado, cortarme el brazo
de un ramalazo y luego cosr-
melo para as rubricar que
tena la furia, lavalenta y la
resistencia de Rambo, hroe
supremo de esos aos escola-
res. Mevea caer, lastimarme,
sangrar y suturarme artesanal-
mente una y otra vez, apretan-
do los dientes para aguantar el
dolor, con el mismo gesto de
vigor recio de ese indmito ex
combatiente de Vietnam de la
ochentosa ficcin blica de Ted
Kotcheff, que haba visto en
televisin y que alter mi vida
como pocas pelculas alguna
vez lo hicieron. Con una mano
sobre la Biblia (es decir, sobre
El cine segn Hitchcock, la Biblia
cinfila, lanica en la que
creo), juro que ningn sueo o
pesadilla tuvo nunca la poten-
cia elctrica que mi cerebro, ya
infectado de cinefilia berreta,
activaba cuando mi imagina-
cin onrica me converta en
protagonista de esa escena de
Rambo.
Todo esto que describo ahora
lo puedo ver patente como una
estampa vvida de mi infancia,
pero lo haba olvidado total-
mente hasta que vi Son of
Rambow, lamejor pelcula sobre
lacinefilia precoz, sobre esos
dos nios que, fascinados por el
mismo personaje que me llev a
vivir atado aun cuchillo gigan-
te, seembarcan afilmar una
secuela casera de laprimera
parte delasagadel soldado
Rambo, munido scon una
cmara deVHScomo toda
arma. A Son of Rambow lavi
durante un vuelo de Air
Canada, volviendo de un festi-
val de cine, en una de esas
minipantallas individuales de
plasma que uno maneja asu
antojo, eligiendo qu corno ver
entre decenas de pelculas.
Cuando clique para empezar a
verla, apenas recordaba que
alguien me lahaba recomenda-
do, tena algunas referencias
difusas; en realidad, eleg cual-
quier pelcula para usar como
un estmulo hipntico para ayu-
dar aque mis prpados sepusie-
ran pesados, y as un sueo pro-
fundo contribuyera atolerar un
vuelo de casi veinte horas de
duracin. A poco de empezar
Son of Rambow, estaba ms exci-
tado de lo que hubiese querido
y/o imaginado nunca arriba de
un avin, viendo una pelcula
en una pantalla del tamao de
un libro debolsillo: me reay
me conmova por lagracia
inmensa de esos dos nios que
vivan, exactamente como lo
haba hecho yo, una infancia en
los ochenta, entre el descubri-
miento pasional del cine y del
VHS, entre lareligin discipli-
naria como represa del placer y
lastravesuras como tempranas
experiencias libertarias. Dos
nios bandidos que no secon-
formaban con ser espectadores,
sino que lerobaban alaspelcu-
las sunervio cintico para con-
vertirlo en parte de sus realida-
des, apesar de que el mundo a
su alrededor trataba de calzados
en laarmadura de lamediocri-
dad. Al final de lapelcula ter-
min llorando amoco tendido,
uno de esos llantos espasmdi-
cos que te ablandan hasta las
rodillas, un poco por laemo-
cin genuina que dispara Son of
Rambow y mucho por esa
melancola alaque uno lehuye
pero que reaparece de sopetn
para ensartarte los colmillos
justo donde ms sangra. Y,des-
pus deescurrirme un poco, por
suerte vino el sueo y al fin
pude dormirme profundamente
en el avin. Y s, claro, yaselo
deben imaginar, fueen esa
duermevela que volv asoar
con lacada por el barranco,
con larama del rbol que me
tajeaba el brazo, y con esaheri-
da que luego cosabrutalmente
con laagujaquirrgica y la
tanza que guardaba en el mango
demi cuchillo. Pero luego el
sueo cambiaba, ya no termina-
ba igual que el de mi infancia:
en estanueva versin, una vez
suturado, medaba cuenta de
que no estabasolo, tena ami
lado ados nios cmplices de
mirada endiablada que seaguan-
taban larisamientras apretaban
el recdesucmara deVHSpara
registrar mi escena como parte
desupelcula maleducada, efec-
tista, irrespetuosa, explosivamen-
tebarata, perfecta. Y,enese
momento, gracias aesoscinco
ojoscentelleantes (loscuatrosde
losnios ms el delacmara)
quemereflejaban desfigurado,
confirm que en el cinesiempre
seencuentra el mejor amigo de
laaventura que valelapena
soar. [A]
N20l EL AMANTE 63
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ~~~=======
DVD SOBRE EL DIRECTOR (O LOS DIRECTORES) DE EL HIJO DE RAMBOW
Cuenta con ellos
por Agustn Masaedo
P
ara quienes (todava!,
gente grande!) amamos
los videos musicales, los pri-
meros dos nombres que apa-
recen en la ficha tcnica de El
hijo de Rambow significan
mucho ms que la mera suma
de Garth J ennings y Nick
Goldsmith. La firma emplea-
da por el do, desde hace ms
de una dcada, reza Hammer
& Tongs: martillo y tenazas,
los adminculos que usan los
herreros para forjar el hierro
candente. Los ingleses tienen
la expresin "entrarle con
martillo y tenazas", que sera
algo como "darle duro, darle
con todo", y el que no se
haya cruzado jams con algu-
na de las maravillas tresminu-
teras de H&T podra deducir
que se especializan en bandas
hardcore. Pero nada que ver:
lo suyo es el rock de guitarras,
preferentemente cantado por
tipos inteligentes y sensibles.
Pulp, Eels, Badly Drawn Boy,
Beck, R.E.M. y, ltimamente,
Hot Chip y Vampire Weekend
no slo comparten a H&T
como videgrafos, sino tam-
bin la inteligencia, la sensi-
bilidad y cierto sentido de la
irona amable que las imge-
nes para ellos inventadas por
el do no hacen ms que rea-
firmar.
Quizs porque los videos
de Hammer & Tongs nunca
participaron de las rutinas de
impacto, la superficialidad o
los montajes catatnicos tan
comunes en la industria del
clip, la transicin al cine les
result menos conflictiva: a
estos muchachos les gusta (y
saben cmo: susurrando ms
que gritando, con ms clasi-
cismo que exhibicionismo,
haciendo dogma de aquello
de "de la necesidad, virtud")
contar historias, independien-
temente de medios y lengua-
jes. Aun en sus trabajos apa-
rentemente menos narrativas,
64 EL AMANTE N20l
como [igsaw Falling Into Place
-uno de los dos videos que
produjeron para el ltimo
disco de Radiohead, que con-
siste en los miembros de la
banda filmndose a s mismos
mientras tocan la cancin en
tiempo real, con cmaras en los
cascos que llevan puestos-, hay
un relato: el de una banda que
se filma a s misma con cma-
ras en los cascos, en este caso;
el de veinte segundos de una
fiesta en loop, escaneados en
sus mnimos detalles, en el
caleidoscpico y seminal
lmitation of Life de R.E.M.
Driftwood, de Travs, cuenta
la historia de una foto escolar
estropeada por una tormenta
repentina. Los miembros del
grupo escocs, vestidos como
profesores (en El hijo de
Rambow los Travis repiten rol
como maestros de Will y
Carter), son los nicos que se
quedan en las gradas despus
de la estampida de alumnos. La
letra de la cancin cita en un
verso la famosa frase de [ohn
Donne "Ningn hombre es una
isla", que era algo as como el
leit motiv de Un gran chico,
pelcula dplomada, como las
(y los videos) de Hammer &
Tongs, en el difcil arte de con-
seguir alta intensidad emocio-
nal sin que se note el esfuerzo.
Buena parte de esa potencia
radicaba en una extraordinaria
banda de sonido, compuesta de
punta a punta por el cantautor
Badly Drawn Boy; como ya se
ha dicho, uno de los habitus
de la casa Hammer & Tongs.
En el video de la hermosa y
desoladora Silent Sigh, el do
resuelve la imposicin de pro-
mocionar (e incluir imgenes
de) la pelcula de una de las
formas ms creativas posibles:
inventndole un pasado trgico
al pato que Marcus asesinaba
de un panazo, pero dndole la
posibilidad (s, al pato) de cam-
biarlo por un final feliz.
Los bichos y objetos inani-
mados que cobran vida huma-
na -y muerte, como el cartn
de leche que busca a Graham
Coxon en Coftee &TV, de Blur,
tal vez su trabajo ms famoso-
posiblemente constituyan,
junto al dispositivo de hacer
que otro personaje simule can-
tar ante la mirada muda del
cantante verdadero (un nene
en la genial A Little Soul, de
Pulp; J oan Collins en
Disillusion, de Badly Drawn
Boy), las constantes en la obra
de Hammer & Tongs. Amantes
confesos de gremlins,
muppets -"Milky", la ya cita-
da caja de leche, fue diseada
por el ]im Henson's Creature
Shop- y dems fauna mario-
netstica deben haber tocado
el cielo con las manos cuando
fueron convocados para con-
vertir en pelcula el disparata-
do, azaroso mundo de La gua
del viajero intergalctico, la
novela de ciencia ficcin
humorstica escrita por
Douglas Adams: un universo
entero repleto de robots
depresivos, personajes a los
que les sale una segunda
cabeza del pecho, delfines
que cantan como en un musi-
cal hollywoodense y ratones
maquiavlicos. (Y una ballena
que se materializa unas millas
por sobre un planeta apenas
el tiempo suficiente como
para que la fuerza de grave-
dad haga lo suyo y su fugaz
conciencia le permita pensar
"y qu ser eso que se me
acerca tan rpido? Tan
redondo, y llano, y grande!
Lo llamar ... suelo! Me pre-
gunto si querr ser mi
amigo ... Hola, suelo!") La
pera prima de la dupla, fir-
mada -como El hijo de
Rambow- en solitario por
]ennings porque "l es el que
tipea", es una superproduc-
cin lo-fi; un manual de con-
tencin, buen gusto y sentido
del humor asordinado para
un relato que podra haberse
prestado a excesos de todo
tipo. Pero, si hay que creerles,
Hammer & Tongs no estn
tan orgullosos ni de esa pel-
cula ni de la perfecta alqui-
mia entre Cuenta conmigo y
Midnight Cowboy que consi-
guieron con Rambow como de
ser quienes "a lo largo de los
aos pusieron a]arvis Cocker
en una silla-ascensor, a[oan
Collins en una baadera y
recibieron numerosos pre-
mios". Tipos raros. [A]
Bruce Springsteen y
Qu nos hicieron los Bloc
Slumdog Millionaire Las
verano Death Proof
El curioso caso de Benjamin
Marley y yo Slo un sueiio
Vicky Cristina Barcelona Invasi
El luchador,
la sangre
del poeta
Rourke