Denaruinaciones

de los colores ms importantes

25
alaes
de cobertura
DIN 5021 Tcnicas
acuosas
'Tmpera al huevo
Tmpera a la
casena
Tmpera a la
celulosa
Colores de
cobertura
(gouache)
Acuarelas
Resina acrlica
Aceite de
huevo, albmina
(emulsin)
Casena,
solucin resinosa,
aceite (emulsin)
Cola de celulosa,
aceite de lino
(emulsin)
Cola de goma,
dexffina, cola de
celulosa
Goma arbiga,
dextrina, adragante
Dispersin de
plstico
Resistente al ag:ua
Resistente al agua
No resistente
al agua
No resistente
al agua
Hidrosoluble
Resistente al agua
Amarillo puro claro
1045,226
Cadmio 1028,226
Naranja cadmio227
Roio cadmio claro
1072,)49
Rojo cadmio oscuro
1074,)50
Rosa puro 146
Violeta cobalto oscuro
tt27
,489
Ultramar violeta 495
Ultramar finsimo
l5,494
Azul cobalto oscuro
tt27,488
Azul heligeno 1198,
484
Azul caoln lt2l,48l
Verde puro heligeno
tt95
Verde cobalto 521
Verde cromxido
opaco ll5),512
Ocre claro 1031,656
Siena natural 10J9,
660
Siena tostado 1109,
661
Amarillo puro claro
Cadmio oscurooo
Narania cadmio
Roio cadmio claro
Rojo cadmio oscuro
(Kolo quma"^",
Violeta cobalto
Ultramar violeta
Ultramar
Azul cobalto
Azul heligeno
Azul caoln
Verde cromxido
fogoso
Verde cadmio y pennanente
Verde cadmio claro
Verde cromxido opaco
Ocre claro
Siena natural
Siena tostado
Tcnicas no
oCUOSAS
l.o
leo resinoso
Pinturas de cera
(en piezas)
Pinturas de
resina de cera
Aceites desecantes
Aceites desecantes,
soluciones de
resina natural y
sinttica
Cera de abejas,
cera sinttica
Cera de abejas,
solucin de Dammar
Despus de
secarse, todas
estas pelculas
pictricas son
resitentes alagua
_
(vase
un tratamiento detallado de los sistemas y tcnicas de
pictricos en Malen lernen, DuMont Taschenbuch n. 0.)
te de un cuadro en una sola claridad, pero con distintos matices de
Es decir, diferencia .*.irri"ttnt"
" clases de color' de las que fi
;;;il;r"r.i,dibl. iebido
a las distintas claridades
propias de
ior". prro.) los niveles de intensidad'
EFECTO EMOCIONAL
DE LOS COLORES
lBlad,os
de nimo. Energa psicofhica
lo o bien comprendemos
una forma o bien la deiamos actual so-
int .l-.4" ,.luudo, suelto, severo, dinmico' etc'' percibimos
a;-J";;;"..r*
o i.r, .o4.cep-tualmente
-,lo
que desde.un
punto
itftrOti."
.t .rn, foima de ptiieptin l:rrda_ o bien de manera
, irti-ig."ir.
La descripcin objetiva del fenmeno pertenece a
: i;;;ffi;;ior,.t
tobt. su impiesin
profunda
v
especfica a la
ero abandonamos
las tres determinaciones
del color: clase de co-
iioL
.frtiad, y las relaciones
y propiedades abarcables'
y plsa-
ir*","
,Li.ti."" de las t'periencias cromticas emocionales'
A;.;
el cuadro no es slo as o as, es decir' comprensible o
-L iip."ancia
simblica, sino que tanto en estas direcciones
:lentldn
co-positivo
es a/,4 imptesin c?rnplef'
-
. r
;'il.;
ui
fiin.ipi"
del captulo 6, sobre el <<efect sensorial y
;dnt;, il..1
lor,.pro,r..
un efecto importante
ydecidido
hln tle la vista... y por su mediacin en el nimo"' efecto que
"*r"n,.
, lo
-oruir.
Y un poco ms adelante dice: <<Las dis-
flno.,
cr.mticas no son iniercambiables,
tenen un efecto es-
l;;;
qr. p.odr.ir estados decididamente
especficos en el
nlr*u
en el nimo. La experiencia
nos.95ea que los distintos
b
glreeiales estados de nimo>>
(761,762)')
.,, .. t ..--:-\
del la<lo positivo son amarillo, amarillo rciizo
(narunia)'
(mini.r, cinabrio). Predisponen un humor excitado' vivaz'
176{)
6t
60
El azul muestra d.g...............17g-ra,
ea_!.q
la
lpiq"Q
y e frio. El amarillo siem
es cl]'iia ;;i ilg d iadiant.. ?.." l .olor tambin puede te
{iilos
color.s del lado negativo son azul, a:a[.rciizoy rojo azulado.
una sensacin intranquila, blanda y nostlgica.
(177)
Digamos pues que el roio no slo es el color de ms fuerza cromti
sino que tambin posee <<las propiedades de una expresin viva, "ardir
te", enrgica, llena de fuerzar,
(Sedlmayr,
107). Si le llamamos fogoso,
lln, penetrante, entonces lo uiaimos. Sentimos su extraordinaria
psicofsica (nota
16).
el verde azulado, azul verdoso
,
azuly azul violceo. A la contraposicin de
Gitos grupos cromticos la llamamos contraste clido-fro. El verde y el vio-
leta rojizo son colores mediadores; pero el verde se cuenta no pocas veces
ltre los colores ms fros.
'
En general, los criterios acerca de los colores clidos y fros concuer-
drn. El color ms clido es para el pintor e1... rojo denominado perma-
nente I
(cinabrio);
el color ms fro el azul heligeno>>
(Burchartz,
35). El
nrranja rojizo o roio Saturno es el color ms clido, y el verde azulado u
xido de manganeso el color ms fro>>
(Itten,64).
Pero
el azul heligeno no es verde azulado! Hay criterios que diver-
en
an ms de las concepciones generales: el pintor G. Kieserizky esta-
blece el punto fro en su sistema entre el punto azul y el violeta, pero ms
erca de este ltimo
(Hess, Problem,l0), L$). Sobre los rojos, insertemos
un
juicio de MaxJ. Friedlnder: <<Entre los roios, los hay ms clidos y ms
frfos. El roio fresa, el escarlata y el prpura son ms clidos que el roio bar-
niz y el cinabrio>>
(Friedlander,4)).
Una imagen se puede componer de colores predominantemente cli-
dos, predominantemente fros o con tendencias clido-fro. Fuerza exte-
rlor y calor por una parte, debilidad y fro por otra forman el mayor con-
traste polar. Expresado en colores pictricos, esto significara el rojo
cadmio medio y el claro contra un azul ultramar, heligeno o cobalto.
Friedlnder hace
(en
el mismo lugar) una breve caracterizacin: <<Ha-
blamos de colores clidos y fros igual que en la msica se habla de tono
mayor y menor. En lo que a los colores respecta, no se trata de una divisin
lhsoluta, sino de ms o menos. El rojo est en un extremo de la escala, el
lzul en el otro... El hielo es azul blanco, el fuego de un rojo hirviente. Los
otros sentidos han prestado sus trminos a la vista. Fro parece el cielo, la
nmplitud, lalejana, todo lo devastado, rgido; clido lo prximo, lo que
crece orgnicamente,lo repleto de savia,lo vivo.
Los colores, segn sea su posicin en el lado fro o clido, actan...
rlirectamente sobre el sentimiento, y no por convencin. Los colores
l'ros expresan arrobamiento, distanciamiento, transfiguracin, incluso
distincin contenida; los clidos aproximacin, recogimiento, intimi-
dad, estrechez terrenal. Lalejana contiene colores ms fros que la cer-
cana. Los impresionistas, que observan la vida al aire libre, prefieren los
colores fros>>.
algo de <<incmodo>> <<cuando est sucio o de alguna manera negativi
(770).
El verde es, en sus diferentes tonalidades, un color vegetativo, y
sulta agradable a la vista. El nannja rene en s lo clido y lo claro, ti
un carcter solar. El.estmulo del azl rojizo.no anima
inquieta>> (787).
La psicologa del color se ha dedicado a fondo a la experiencia
cional de los colores
(Heimendahl,162
y sigs.), y ha establecido que
i
a tonos sentimentales subietivos, hay otros que en general se pueden
tir igual o de manera extremadamente similar
(nota
17).
Podemos denominar contraste actiuo-pasiuo la contraposicin ent
colores que actan fuertemente hacia fuera y contenidos
(puros).
Lo com.
prenderemos bien con el eiemplo del cinabrio y el azul. ,i
El efecto psicofsico del color es bien conocido en todas las pocas q
llamamos expresivas o expresionistas. Otra cosa es el carcter sinblico
color. Existe tanto por s como en unin de las posibilidades de efecto
son propias del color, y puede cambiar de poca a poca y de grupo cul.
tural a grupo cultural
(nota
18).
2. Colores clidos y
fros
Con clido y
fro
tambin nos referimos a <<sensaciones>> especficas, y
<<usamos las palabras... comparativamente para denominar un valor emo.
cional que es propio del colon,
(Renner,
36).Encualquier caso,las expre-
siones nos resultan tan usuales que a menudo hablamos de colores clidos
y colores fros en un sentido meramente canctezador y descriptivo.
Alafierza corresponde el calor, a la debilidad, el fro. Clidos son el
amarillo, pero sobre todo el narunia y el rojo. Enme'lbs colores fros estn
62 6'
3. Efecto creador de espacios del color
Cuando decimos que un color clido enrgico auanz.a,mientras que
color fro pasivo retrocede, estamos estableciendo el efecto creador
pacios del color. Los needandeses, como Pieter Bruegel,
Jost
de
Jan
Tilens y muchos otros paisajistas de los siglos xvr y xvrr, aplicaron
secuentemente la perspectiva aire-color empleando colores roios y ma
nes para el primer trmino de los cuadros, colores azules para lo
mente alejado y verdes y verdes oliva para la mediacin entre la ce
la leiania. En cambio, los pintores del siglo xx a veces invierten la
y aplican colores fros precisamente a los objetos del primer trmino y
lidos a los del fondo, para oponerse as a la composicin representativa
espacio y asentar la superficie del cuadro
(nota
19).
(En
la perspectiva aire-color se encuentran la perspectiva del color
area. Pero tanto en los casos grficos como en los conceptuales
que separarlas, porque la perspectiva del color crea la representacin
pacial exclusivamente mediante calor y fuo, mediante colores i
atenuados; la perspectiva area trabaja con claridad y nitidez en el pri
trmino, difuminacin y lmites difusos en el trasfondo. <<As, la
va area nos permite ver el escalonamiento de los objetos a travs de la
tancia con mayor o menor claridad. (867) La perspectiva area se
conseguir slo con negro, gris y blanco.)
litnat
,'u ,,,1,,,
Etr lu , struccin y fabricacin de las figuras ordenadoras originales para colores pictricos se
I lrlr tlc colores pictcos o de los colores del espectro. De este modo, las figuras de colores
lt nluestran una imagen sin refinar, con restos de barniz y forzosamente tambin pequeos
irr crbargo, en relacin con su aplicabilidad prctica en un sistema de colores pictricos este
tlorto cs impecable
1, lrgrrras ideales>> orientadas aIa contracromaticidad
(Runge) ylos sistemas sensoriales
(Mun-
tleel.r."; Richte / DIN 6164) estn construidos sin duda a partir de colores sustanciales; ocu-
lli errrlx.go, que se eligieron en funcin de la tendencia dominante de llegar a figuras superficia-
t
Eiletlxrs cromticos exactos, sin prestar atencin a la_calidad tcnica pictrica.
'
l,rr ,rrcjas
de colores derivadas del espectro: amarillo-violeta azr7ado, prpura-verde, ci-car
tl tlurto colores extremos bsicos para los sistemas de impresin
(Hickethier, Kppers) como
rirrLr
cl crculo de colores pictricos de Goethe-Hlzel
(lminas 15,16 5). En la impresin in'
etori sistemas son tiles porque los colores bsicos existen, por as decido, como colores es-
r rrlrtcrializados, porque los rdenes seriales, planos y tridimensionales se construyen de hecho
rle rtrczclas porcentuales y porque el impresor puede deducir los resultados de la impresin di
rlcl sistema. Resulta completamente distinto cuando los colores del espectro se transfor-
p
t lr.cs sustanciales de cobertura, y por tanto el cculo se construye a partir de colores pict-
Illlrlcs y de las mezclas adecuadas. Aqu, las propiedades materiales de los colores de
y ur limitacin numrica solamente permiten tna aptoximacin afigutas exactas. Esto vale
I
(
lf rtulo cromtico de
rgritr Ph. O. Runge. Carmn,
Irif izrr, violeta azriado, azul
r, nzrrl rrltramar, azul verdoso/
l*ttln, l,r, verde, verde
rrrrrarillo, naran'a
, nrrfanja, cinabrio. En el
Itrpro lrisceo
como resultado
lt rig,,t"',t"t mezclas: C + V, AU +
A r VA (rlimetros); C+ AU +A
');
VA+V+NA
larrprrlo). Entre verde y
ff*Ir
lr, ,,Lrr ocre de claridad
ldla
l,'gr,,,1,, con AU + A + RV + A.
Hu , t,, 1,, rk'termina la parte de
Bfllh' l',,',l,rrinante.
(Una mezcla de
pftt pth,rr co y amarillo desplazarala
l*lhlc,l
r v.'r,le oliva; vase lmina
li.l ll,,,1,,r"r pictricos de cera se
kllt
,,", rtr citc de trementina
(vase
ptta tr'
t ,?: fig. 1).
llt
prrru cl barnizado con acuarelas sobre fondo blanco, aunque la distancia con las figuras de co-
tle irrr,r."sin pueda mantenerse muy pequea. Hay que pensar en el obietivo: los juegos de co-
lll.
lt i(
()s cstn ah en primer trmino para hacer realidad las concepciones grficas ansticas.
64
liuntu J (',rcult>
t ronl:itico tJc scis partes
scgn Cioethe/Hlzel
(cn
Goethe el amaillo
est a la izquierda,
e1 cin a ia derecha).
Prpura, carmes,
amarillo, verde, cin,
voleta azulado.
Construccin con
papeles de colores
(texto
cap. 2.1; nota
1) .)).
Lmina 4. Cculo
diatnico segn Hlzel
(Hess,
20). Prpura,
carmes, naranja,
amaillo, vede, cin,
azul ultamar, violeta
azulado. Ceras (texto
caps.2.6 y 23;fis.6).
| ,t,tttt 5.<<Crculo cromtico>> segn Hlzel
(Hess' 20) Prpura' carmn' carmes' narania'
41lle'
,,,1,,1, ,-urill"tto, verde, r"rd",,itl'do, cin, azul ultramar' violeta az'lado' violeta rojizo gttu'
rr,rr,r,las con aceite de trementina
(texto caps 2'6y33;fig 7)'
La luminosidad de ios colores dtl e'pettro dismnuye ya en las lmias 2- y 3
'
porque 16' toot"t
,l{
',presinnoseaplicancomobarniz,,i1oq,r.cubreneifondodepapelblanco'Enelcrculo
, r(,ilrlitico no son puros en sentido estricto ni tl ptp"^' ni el amari-lio ni el cin ni los colt'
rillr.r lnedios utilizados hechos con mezclas. Los ms intensos son el catmes y el narania' Pq.
1,
,,,, ,r,.n ,a depurar facilita una impresin correcta con vistas al material empleado y por ernplear'
!. ,, rl.r',(r()mticassegnel<<unoporunodeloscolores"deAlfredHickethier'En
,.,,,, ,rrr.,rrlLryvioletaazullado,enelcentroprpura/magentayverde'abajociny
, .,,,, ,,,1.,,1,,. I lacia el centro los enturbiamentos oscuros y la anulacin en negro' hacia
.,, ,,,,,, ,,,, , , ( r rrcdiante reduccin de las cantidades sobre fondo blanco)'
'.. l, r,rr.,,1rrivel <<plenamentesaturado>>,con0elincoioro;losnivelesintermedioslaS
,
., , l, l, .,rlurcin n a"du.uro El sistema funciona sin nombres de colores porque se
..,',,,,,1, rr(scifras; laprimeracifradesignalapartedeamarillo'lasegundaladerojo
r.,,,,,r,r l,r
rartedecin.As,
l.0O0nivelescromticos(000a999)
sedeterminan
,,, , i,
.,r'.
,,,r:r'cntajes.
Los distintos valores se pueden emplear en 1a prctica del impresor
:.,. ,
',r,,,,
,,,,licaciones establecidas de cantidad de color' Como cuerpo cromtico
., .,,,1 I lr, l,, rhier eligi el cubo.
I,,,,1',, .rrrr,lil'icadoletrabajaconlaseriedecuatrocifras0-l-6-g
Lostrescoloresbsicos
,',r,rr r,;rl queuncolorbsico(porejemplo,magenta0g0)seanulaconsucolor
.. ,,,.,, ,, , , r , , ,1. 909). Los aclaramientos se hacen en la impresin mediante puntitos
- ,, , r, l.r ,,,.'zcla de sustancias precedente, mediante adicin de blanco o incoloro
,,,,.r1,1, tlcanz^rnivelesequiistantesmedianteadicinysustraccindecantidadigual;
,,,,,,,,,r,rtrnentellamativosenlosniveleshaciaelblanco(000)yelnegro(vasenotal2
1
umina L2. crculo iongitudinaL> de la esfera cromdca. Enrurbiados claros
y oscuros de an:J,y naranja. Dentro, ceras sin mezclar; los azules son
cualitatvamente distintos y no tienen la claridad del anillo exterio (texto
cap. 13.1; fig. I I ).
umina 13. Desplazamiento del tono de color. Amaino + negro: verde oliva-
Enturbiado sensorial del amarillo con verde + naranja: ocre (<<citrin>>) (texto
caps. 8 y 14.3).
r,i l( )
r )i,( )
I ){ )(
900
090
009
9)3
)93
))9
966 999 699 )99 099 066
696 999 969 9 909 606
66s 999 996 9% 990 660
0))
)0)
))0
TI
T]0NTRASTES
DE COLOR.
iiiii os
pRINCIPALES coNrMPUESros
(kmtrastes de color segn Hlzel
l,rrs relaciones
de contraposicin
ya desctitas
por Goethe fueron siste
iroa^t
p"t Hlzel' Los contrastes
individuales'
algunos
ya se han men-
son:
Unina 20
esquemtica
de los
contrasre. Ala izoui
abajo: contraste
contaste caliente-fro,
claro-oscuo.
A la
conffasre de distintos
mtensivos. (Texto
caps. 5,
especialmente,
11.)
A.Contrastedecoloresdistintos'oposicindecolorescualitatiua'
mentedistintos
(contraste de color en s)'
lJ, Contraste
complementario'
(
). Contraste simultneo'
D. Contraste
clido-fro'
[i. Contraste
claro-oscuro'
[f. Contrast.
" in,lnriid,
oposicin
de colores con distintos
grados
de color
(llamado por Itte; <<contraste cualitativo>>)'
G. ontraste
de colores puros con colores acromticos'
I{. Contraste
de cantidades,
oposicin
de superficies
cromticas
de
distinto ,u*"no
(ii'-"do p' Itten <<contraste cuantitativo>>)'
Itten renunci al contraste
puro-acromtico'
Se podra ampliar la se-
,i",
;;;;,;plo,
con.l tontrasie activo-pasivo'
Se podra tambin retro-
rrer a tres o cuatro
-*u.r..
de tipo .on."ptrrali
el contraste comple-
,rentario
es un contrar,.T.
."frd.r'd.
color iontrapuestas,
pero se debe
considerar
rrr, .on,r,,-" pi"
Quedan
todava el contraste claro-oscuro
y cl contraste de intensidad'
Elcontrasteclido-froocupaunaposrcinespecial,entantoquec{li-
rlo-fro son conceptos
que no pertenecen a un ii'tt-' de coordenadas
conceptuales Para
colores'
65
El conmaste de cantidades es importante para la ponderacin
de los colores; slo que primariamente no se refiere al fenmeno ,
Si repasamos las siete posibilidades de contraste de A a G, nos
atencin que en realidad surgen de res clases distintas: una
contrastes comprensibles desde un punto de vista visual-concept
con contrastes pticos y una con oposiciones determinadas
temente por sensaciones y sentimientos.
matmo.
2. Clasificacin
Primem clase:
Contrastes de color uisual-conceptuales
colores
puros claros contra colores aclarados y oscurecidos,
colores
prrot oscuros cona colores aclarados y oscurecidos,
olores
p,rro. contra colores enturbiados, ambos de claridad media,
colores
puros contra colores acromticos,
{olores enturbiados contra colores acromticos'
colores puros claros conffa colores oscurecidos (=
conaste de i
sidad),
colores puros oscuros conffa colores aclarados (=
contraste de i
dad),
colores aclarados contra colores oscurecidos (tonalidad
claroscura),
colores acromticos claros contra colores acromticos oscuros.
C. Contrastes de intensidad, contrastes de grados de cromatismo:
colores puros claros contra colores aclarados,
colores puros claros contra colores oscurecidos
(contraste
claro
colores puros oscuros contra colores aclarados
(contraste
claro-
clase:
Chfitrdstes pticos:
eontraste simultneo,
e0ntraste sucesivo.
clase:
(
hntras t es sen soriale s :
elido: fro,
nctivo:
Pasivo,
cluro
(.<mayor): blando
(<<meno>).
O rupo s prin cip ale s co n t rap u e s to s
Los grupos contrapuestos de los roios y azules puros forman el contras-
t"rn}, fu.rt. de loi colores en general, supuestas las cantidades correc-
tas, la correcta formacin de las manchas de color y unos colores veci-
no, qr" no lo debiliten. El congaste ms fuerte de color con no color es
"l
d.i carm.s
(cinabrio) y medio
(rojo
cadmio oscuro) con el negro.
Los grupos contrapuestos
A. contrastes de clase de color, cualitatiuos o de orientacin cromtica:
contrastes .<complementarios>> (por
ejemplo, prpura: verde),
conrastes <<polares>, (por
eiemplo, azul; rojo),
contrastes de colores secundarios (por
ejemplo, naranja: verde).
B. Contrastes claro-oscuro:
contrastes claro-oscuro de los colores puros (por
eiemplo,
violeta azulado
=
contraste complementario),
oscuro),
colores puros oscuros contra colores oscurecidos,
colores puros claros y oscuros contra colores aclarados,
colores puros claros y oscuros contra colores oscurecidos,
,,
I
,
purpura
carmln
carmesl
f verde
{
u.rd. azulado
t
cran
forman tn contraste cornplenentario
pleno. La composicin da una
impresin muy estable a la vista. Se da una eficaz contraposicin cli-
do-fro; en cambio las claridades se aproximan.
66 67
C. Los grupos contrapuestos
cinabrio
narunja
narunja amarillento
I azulverdoso
|
^rrrl(ultramar)
[
,r,rl violceo
'
forman.en principio el contraste clido-fro,la mayor conffal
cromtica, pero tambin contienen las oposiciones de los
blcn clentro de contextos
grficos
-un
carmn puede ser el color
l clido de un cuadro,
* como intensidades ptimas, niveles claros y oscuros.de colo-
;;il.r.i."*.1.^l
rlt.rr,
puro de claridad media es el azul ul-
trrmar
ms intenso; el negro es el color pictrico ms oscuro'
Io clems, all donde el color es modificable
por intensidad, claro-
c.lido-frio, slo hay valores condicionadamente
vlidos. Un pr-
;L;r.*i
, fri"
^
lrdo del cinabrio. As pues, todo.color
puede
lru
u or.rro si exceptuamos el blanco y el amarillo, el colo.r puroms
y .f ,.i..atico ms claro, y los- colores de oscuridad
profunda' Esto
d. ,1. los colores v.cinos de los otros colores del contraste crom-
complementarios y contrastes cluro-oscrro. En el lado fro, se
rcforzar
.la
impresin aadiendo blanco (pequea
redrc.in
tensidad).
D. Los grupos contrapuestos
naranja amarillento
amarillo
verde amarillento
forman un contraste claro-oscuro, que contiene tambin con
cromattsmo y <<temperatura>), y oposiciones de los colores
mentarios.
En la pintura, el contraste claro-oscuro no se da tanto como
conmaposicin determinada por las claridades especficas, sino
un contraste determinado por las diferencias de claridad de di
colores intensos.
E. Los grupos contrapuestos
dos forman contrastes de intensidad.
un conrraste de intensidad puede incluir en s los otros con
La relatividad se hace notar especialmente
en los niveles me-
i claridad. El cinabrio es claro
junto al azul verdoso' pero oscuro
il amarillo; el tierra Siena es claro
iunto
al sombra oscuro, pero os-
deiididr*.t
te activo
(cap. 4, conclusin)'
I
lunto
al ocre claro.
Tin.rot
que entender los contrastes menos como formales que como
i*r * el adro. El pintor
(como el observador del arte) no tiene que
o
fo,
,.g1" g.n.r^l con parejas de colores. sencillos y relaciones ais-
sino con t.siones y soluciones
en cofipleios uonticos dispuestos
iita*.nr.
o por lo..no, con fines de prctica. Esto significa que,
jun-
;;i";ipi"
e la formacin del .ort.rit. el principio dela asimilacin
de los colores-puros y los atenuados (enturbiados)
y los grupos
rapuestos de los colores dbilmente arenuados y f,rrt"mnt ,t,
pero es mucho ms eficaz cuando las diferencias de claridad no
demasiado fuertes (lmina
20).
Es bien sabido que en la formacin de conrrastes hay valores ab
y relatiuos. Los valores absolutos externos han de .ort.-plrr..,
68 69
#ll't
12, SOBRE LOS DISTINTOS COLORES
1. Amarillo
blancas...
2. Violeta
Blrtimos
de la base de que el conflicto
sin resolver es la marca es'
U;;;;;il
Bili"r"t,
plantea una
Presunta'
ms que dar una
oposicin
polar roio-azul
no encuentra
reposo en el violeta' Siem-
,der a violeta,oii,"
" 'liitt' ""I'do
'.y-formar,p'Tt
-:1t:-L'
i;;;;i;r,r.,id,.o"
t'n medio estable
que de un rea de osci-
violeta
es el ms oscuro de los colores pictricos
de
difuminado,
.o^o..-o'
este colo.r
(az'i roilzo)for
el
il;;;r'rii"".
algo de vivaz sin alegra
(789)'
(Heimendahl, 206)'
Earnn Y PrPura
cobertura.
nombre de
<<Es el color ms prximo alaluz. Surge del mayor suaviz
sta, ya sea por enturbiamiento
o por dbil everb..ri, . t*
>>En su mxima preza, siempre lleva consigo la natural eza de
y posee una propiedad
alegre, despierta, suavemente excitante.>> (7(
El amarillo es extremadu-"nt.
sensible. S. .";;;;;;;-p..r,
mente en peligro
de perder su carcer a manos de los .ol"i.Ju..i
cluso aadidor muy escasos hacen del amariilo un verde amarine
naranja amarillento o un tono atenuado hacia el *r.. arr,
"ilm.
Htilzel
distingue
entre carmn y prpura; Goethe representa
el prpura
;;il;ild*
lr,
-'nirt""nes
del colo"' *"d:Tl1:.t^?T::,T:
:ffi;;.'H;J;;;in;'ion
todo.lo
que en el rofo pueda dar im-
}r;,.ill.
o azul. Pinsese
en un roio completame*
plll
1y::
[1ffi#i.H;;;;;;;;;nco
de prcel"' bhnco' A veces' hemos
;,?;il;;;;.;"i;'p".suele'oaa,dtry'1*1Tli.:1t:Ti'0"'
forma una familia de colores propiamente
dicha. En sentidolrro,
un.amarillo claro y un amarillo or.u.o. un amariilo.r."r.rlig.r,
tnruu PurPur4
4 eulv
"ltt
iJi""ua
ms hacia la parte
'^l'
(792\
ptirpura de los antiguos
se rncllna?i,T:t^::':"
::,:::::":i:;; ;;7
El efecto de este .oio"t
taninico
como su naturaleza'':-iiir1
rojizo o verdoso; un amarillo claro se nos muestra .;;r; b#;;
llento.
lul;Htrffi;;;;,dr
como de benevolencia v
gallard>
Por-una parte es el color de-mayor
clardad propia y, por consi
r),
n,r. lo, dos colores bsicos carmn
y amarillo
:t
i's,t"l-tl rojo' como
re, con buena representabilidad,
porque
.uulqri., lnri" qr. ,pfi
mos se distingue de inmediato; po. ot, constatamos su escasa resiste
Golor
ms fuerte, ."';i;;tilI"'
como color ms claro
(nota 20)'
frente a los colores vecinos y s., carenci d. ,rn rea cromtica
fopia.
.Goethe -distingue
(e
el apartado sexto) enffe <<azul roiizo>> y <<
:lf::; !]
rt:,l,.o medio es tan_difcit de representur.o-o.laro
y

rrv
J Pur
tual era el amarillo como color ms sensible. <<Es el color menos unitario
ms ambiguo... Slo se aproxima uno realmenre a Ia.r.r.i.l
uiol",
1,
Rojo nedio
A menudo
decimos sencinamente
rofo, v nos referimos
con ello o bien
l mbito d. pur".,tt'lt-o
;i;t colores rojo' o a una clase de color espec-
l'lca
<<ene carmn
y t;*b;it'
El pintor posee un color pictrico de m-
xima autenticidad
l"rnirrit''
tf camio oit"o
(o medio)'
que es el com-
oendio mismo d.l ;;;] Ei .oio ..di"
(Heimendahl, 70) se distingue
|iffij"iil;i;;;r,
que contiene
una muy ligera expresin de frialdad'
70
71
El carmn,
el carmn permanente
o el barniz
de alizarina
no calones
oscuros,.r,.,ros'd'.*;J;ni
escarones
mixtos
de hacia
el violera,
sino un rojo cua'lita))irrr"
distinto.
5. Cinabrio
.unfo"t'
denomina
carmes
la cualidad
situada
enrre
el carmn y el
6. Verde
f,l
;iffiL* T.;',,*'
*
-,,
il'il#
:r' ;:.::l
"i.:.,TH
I
nues*a perceocin
,:$:"t",lZqT TI
u.ta" *., ir-l,iri,
u*.
nues*a percepcin
del ctor, I; ;.;i;
d;.;;;r,T:lJlT",il;::ffi.l:
:,':l1T,J.lLi
:-;S::::"': * l;gi;'r,,
0,"
desen caden,n
r,,.n,a.
yrtle es el color principal de la vida vegetativa'
El ser humano en-
r cn el verde calma potiiiu' y descanso' Su efecto
psquico es.rela-
HH:ft::;..J
il;; ;;'arirmar
q""'n'
P^"d11u171d^
ffi
ffi ;;';l;'d:^:.:.*'n*P"::-:'::-:::'-:::::i:'"t"T:::
;;;;;
(790). E; cambio, nuestra visia encuentra en el ver-
mtisfaccin
,.^1. Cu"nJo u-Uot colott' matrices
(amarillo
v.azul)
;ilffi;;;;;.i.q"itiu.i"
en la mezcla, de tal forma que ningu-
:ib;;;;t l....priure
que el otro' el oio
v
el.nimo descansan en
ji:*lJtffi
:1:';,0".";'il1;;rT;,'ii',T[1,lii;;
,.r
^
_^--^ ..
.nr9 en el alto rojo amarill.o-
__--."...-
",
J;:ffL',:TIj'
r::'"?acumulada
v
pl:n?
poder,
en er cin
a
sr adables en s
q
ci n
jliu
]: *' : :
i t*p to ta- d' i"";;;;il;:
;i,,
;1.";.*.
r'i ,.,r"r, de un color sencillo. No se quiere ms y no
;il;..
p;r
eso, el .Jo. u.rd. es el ms elegido-para
tapizarlas
pa-
.
>>La parre
acriva
ora uqrr;;;ff;larrlenro.
dente que I* p...onr.";;;;;;""::::..]-,'
energa,
y no es
este color. S. h, .l-,.lt,11t^',:::' :1"".I
rudas gusten
especial
;;;;;;;
b;;;' uno pasa.la mavora del tiempo
(802)'
No es tan fcil determii,t
tl'o"o bsico el verde' ttrr
t* -*:T:*
h;;"i;;";illo,
el uruloel
gris, pero pierde su aspecto verde es-
;;;;;;'i;i..ri*'
r^mbin ['-'mo' verdes a los tonos d:::
es re cotor. se h a obser,,
d,' I ;.iffi
#
;:1'
jTffiT.i:S
salvajes. y
cuando .. 0.,.,
I
[;;,0*
;:, Iibre albedriry
.Lp
:*:,Tft
1,,T::ly;fJ,;.i'",b,rl
,
, minio.>> pr."oro,
,
il'J:.
ffiffi;;;ir;"io
estrecho
y amplio en tono al tono bsi-
krs ms cercanos
p;;; ;y t"ublt''
-Este
carct:t t"i!I^d:
,:i:ffi;.i".tJ. -itntras
que' por.otra parte' se cgniderae
el ver-
tri".i"
es el azulado' Slo cuando se lo.rod'? *:it1:T.i:::"'-17
ffi'ilr".".';#;;;nax.La
ambigedad
-como
la que posee el
yloleta- es aiena al verde'
'
El blanco y er negro (ros
corores
acromdcos
ms craro y
ms or
ffi
:iffi,.nTj1:;1.s"n
: * r :i r_.il"
i,#J*
o.i,J;,,
<<meterse
rearmente
en er rgan;.
;;r'#llT."r:'."#n:;
ffil:""
ese efecto
con un grrdo
br;;;;"
alto de os.rridrdr, (274
I lil:' d:;i;;
p";i;;"
dif""ncias de opinin en.torno al
;;,i;. A menudt r"
fi.""
que un verde ligeramente
amarillo,oc-u-
cin del ve rd e,,
o;
"1,:,0.:
:: : f
., ;ililii,,H
I::
"j:
:
j:,'
il:,;
,:.i:[']L:.Tl
1?HY1"
v.':l,pgl n,o.o,nparabres
ar
sris
(en
er rea de
un grado
de claridad
:xng-
190)'
El vede posee,
como eigris
f
el carmn,
za cromtic.
R"rrltrTedto,
pero
se distingue
del rojo p.I.,
l.no. fr.r-
-,
r.;;;i;;ilil,
'i:Tffffi*X
3;m:
.'ta
'rt,iJo
I"iL
"r
*r".
7. Azul
Elazulesuncolormuyfro,pero<<comocoloresunaenerga;slolest
en cl lado negativo
y .,, t su
-*ima
pyre?a'por as decirlf' una incitante
nflcla. Hay en su sin ulgo .onrrudi"Jry
de excitacin
y calma>>
(779).
El rofo
"s
la m*irnaLerga
cromtic.
El azul es una fuerza cromti-
.,
";;;?;;d;l
hdo;;s;iiu;'
r'' frmula: roio es activo
v.an'l'
es pasivo
;il;;,
validezm,y
rJlatiua' Sin duda el azul es pasivo si se toma como
medida la direccin
. i" *..gra del rojo. Goethe ha expresado cmo ha
;;;;;;;ile
la eficacia del azul: igual que el cinabrio
parece <<meterse en
"i.gr".rr,es
decir,
;;tt
y
" 'ul'n"'
<<as una superficie
azul parece
retroceder
,rr,. ,o.o,f*''
Vt-ot <<el azul con gusto' no p9lgue se aba-
lance hacia nosotros, sino porque nos atrae hacia l
(780' 781)'
72
7)
<<El
azul llama tanto hacia dentro
como el rojo hacia
j:
!::*res,
er azur es
:r
il;;;:;;."",
estmuro
rial, pero
el mayor estmulo
* ;;;;
_ :;;:i
;:1T;
#il
ll:*::.pu.i"ia,a
l;;;;;;d.;;:
., actividad
intc
lnfa
posee, iunto
a su calidez'
una e-nerga
natural'
No es casua-
lor
c olo res ro o'*
^ "li*i"''-
"f11
t:t':
:: :11 lil x,i:T::: que
en el rojo toda actividri
,. *,u.i*;;;rj;
til;H#i
^..,,r)
:?,il:: !,r,:,..dp,.
p r.d.;;;.r".
com o ra en ce r
L',1'
u'J' l?l *i,;
i;# ;
:;l' i
" ^
o
"''
i
^
-n^r
ania llam a I a at en'
Irl Bran
mbito
at p"'i'""t v.:,i:::^:t:lY,'11"i:
;:j; azul equilibrado.
El r*,.,,Jnr;il,
b, ;ffi:"fr:i:;:;
l?^:lldll*,.d.
u,i._. c.a3bi1
;;;;;;;cter en ros acr,
flllffTT.?J:.ffff1'"J5',.iliil;']";i;'o
a ro que desde er

y cl roio tiende
r'*t^
"'"
ffi;iil""ri1r?];'t:'::ff::tJ::
btanco.Medianrl"a j",J.il":,:;i:'j:;l#:J:l[H
];: ;,*r: i':'j lr:
3'"r.'
i.r,.i&"i,',
p res en t a rros con
:: ::':"ffi,],.u1;;;;
inversa:
es. difcil de registrar
pun-
y alavezinsensible
'ffif
;;i;'"lt"'
Puede asumir
en cada
tonalidad
de azut lrminoro. (ili}d*
tiJ:."'HXl?::,:
cobalto.)
pero
como.t
btr".;i;;;
ri?liro"
ms fro, totera
temente
esta adicin.
;.i;#;;;i,
" t"'
'oo'"'
secundarios'
si lo atenuamos
el rrt''r.o'."tdt
ltpi*l:::
su carcter:
se
Igual que
hav distintas
cualidades
bsicas
de rojo, Ios az,
fl::.:"1j:,,,:,,
,,".r.,.
er i,J;:j.d"
puro posee
un ca
u r rv
s tonos
de l.s colores
trreos'
ilarrn
y se suma a los tonos
de los t"':l::::"::,^
.^ rnto como
;,i; ;;;i;
r .'n f""i'
c o nt r a st e
"l, :1 :'II
o
i::, 1;,T Tf iulh"
pletamente
distinto o
rLrvrsrr('
Puro
posee
un cal
lf i.i*3,^:?:l,ig,!!q::1ffiTL::,:11T"t:';i
I:'::[,ii"ffiH':[ffi
H;;;d"-rro
Aqu hav un crido
rntra
un fro declarado'
mar est prximo
al violeta;
el azul f,.iiJs.r.;;I
8. Carmes y azul
I
I
Un conrrasre
oolar de poderosa
tensin!
Aqu, toda la indecis
I' *':1 :*: ::r;i
d?
:; F-;'o
d'Ji":,rrem
adamenre
crom ti rojo no tiene naa de fro,:r;yi;;;.'.;ffi:t:Tffi;#::,.J
:ii:i:, Tf :,'1
^.:
lT,s.,1,,
I
^
r.r u
"ioil,-I.
p,.",
t.s co en tre et am o,
;lrry
mn el campo
t1*:
*;ilil J,T:::X,ffiT
!i ;fii
ffi 3,:: :: ::: :-r:' . f ::,' r'i
;'-
";;;;...;,
J; .i'Ii
I,
",',r
r
::TlT.:T;:.':L,#1'r'r]u'"'i"lp*r'i;."d,Xi::'i?'H:i,l
Duesto es irnn
^
,^
^i:r_:frf
se produzca
entre colore, pui"r.-u
o, puesro
es, junto
a Ia claridd
..jiu,
;;;;rlr,
;.i;;;i:t
rrI;:.fi:l:
posicin
corresDondiente
de t;;;;;;r";;re
s
v
una reracin
d. .., des y forma,
q.r" ,.fu.r..
.l .ont.*t;.
" ""
En las zonas occid.rtr.,
a.*rrr,
circura
er refrn: <<EI azur y.r ,"rJ
ffi#:.:;Hi,T::",,;,y
a1i",
i-,i, .i.no desprecio,
er ciudadano urbano
vesti do de un
sris
.dpriruri
.,
ffi Hffjj.t:;?r:
;i*::fi; razn,
como dura
v
"rlp."irh.,iil;i;
;""traposicin
de los corores..
74 75
Resunen esquemtico
(;UERPOS CROMTICOS.
i ..ESTRELLA ELEMENTAL,
SEGN
KLEE.
(]OLORES NEGRO, BLANCO, GRIS
I
Anaillo
Naranjo
Violeta
Azul
Verde
Casi puntual,
slo colores
simples
Amplio, hasta
el lmite del
rojo y el
amarillo;
,.color puente
expandido
Relativamente
grande; hay
rojos puros
cualitativamente
distintos
Relativamente
amplio, pero
vacilante
Relativamente
estrecho; hay
azules puros
cualitativamente
distintos
Muy amplio, hasta
el Imite del
amarillo y el azul
Muy grande, al
rojo o al verde
Muy pequea,
puede tolerar
mucho amarillo
y roio
Hacia el lado del
naranja escasa;
ms fuerte hacia
el lado del azul
Escasa, violeta
rojizo y violeta
azulado
Relativamente
grande, fcilmente
verdoso o violeta
Muy escasa, puede
tolerar mucho
amarillo, tambin
azti
Ningn escaln
claro-oscuro
dentro de la
calidad amarilla
Sin escaln
claro-oscuro;
un naranja
oscuro es
rojizo; uno claro
amarillento
Claridad
media;hay
escalones de
oscuridad
pufos
Relativamente
grande,
lmite en el
hla
Grande; una
cualidad
puede tener
varios grados
de claridad,
por ejemplo:
azul ultramar
oscuro y claro
Claridad
media;hay
escalones
oscuro puros
Alcance, afinidad
con los colores
vecinos del
crculo cromtico
Sensiblidad a los
colores vecinos
puros
Alcance del
mbito claro-
oscuto
inherente
al color, la
ckridnd propia
gris, a lot
al negro
Muy
nafrofl
Muy grande,
tnqlrc?t rurt:
en el carmn
tambin gris
carmn
Escasa, vi
grisceo
Escasa, verde
grisceo,
oliva
Muy
oe,
la esfera ffon tica
Rojo
En la naturaleza, los colores <<neutrales>> acromticos
negro' blanco y
cari no se dan, porque reciben un velo de cromatismo
mediante
inva-
;it..;;t . i t",
v
de los colores circundantes'
de mayor o-mnor
iJ"d..o-atica. El'n.gro,-el blanco, el gris se modifican,tambin
en
;;;;;t medi"nte.f..,t
simultneos
de contrast" cuando estn im-
:tlos colores cromticos' Volveremos sobre el tema'
*-ffiilffi;d;;";;;;;;
pueden surgir matices de color' un
rh
lue
se obtiene de negro mixto,ll:::',^a:-'*^'5?-::::fli::ti,*:
il:
il
.r"l
;;;t*;p'"'L'n"
de xido de hierro
v
blanco titn'
El blanco
v
.l n.gro;*d;. son firmes, no transpargnte'
!i
ff^b^ia-
,a bamizando con;;;;;;l*to,
t"Uta
jri'"s
o cambios de intensidad
Escasa, azul
grisceo
0n elfondo cromtico.
-" -g,i-pir,o,
evita la expresin lu1 blanca, o
Por
lo menos,la usa con
grnn cautela, po, ."-fii ." f, valoracin de ios puntos ms claros de
i-uiri.rrr'i.r,
, ..ir..r,' de las acuarelas'
proucidas
por el fondo
Flon.o.
No'podem".-i-rgi",t
el blanco como transparente'
Aunque
ln duda se habla de una lr blr,,t'
(como un rayo)'.por ella se entiend
t',tmo mximo una luz incolora, y si se quiere discutir algo de torma cla-
iu no ,. deberan ..ig"ria",
-"tif"tt^ciones
distintas con la misma
nalabrar,
(Runse,50)'";L; luz es clara' y tambin el blanco
es claro'
jP..o
ui..u.rri l, luz no es clara o blanca! El blanco
-lo
blanco- es
tuna cualidad r.rrrorid, una cualidad cromtica'
la claridad' un elemento
hrminoso.>>
(Heimendahl, ,9)
(nota 21)'
76
77
r
El gris real es pura indiferencia. Pero tambin el gris, como color g
fico, es por regla g.ner"l un gris cromtico, que se puede obtener por
vasin tim,rltin.r-o po,
-"rilado.
As, muchos pintores desaprueban
mezclas de gris procdentes de negro y blanco y prefieren mezclar col(
complementarios, que no se anulan en negro grisceo, sino,que re
algo de cromatismo. Estos gris verdoso, gris azulado, gris violceo p
(u:ora22).
aplicados como barniz o iluminados con blanco, una coloracin
y finsima.
Los aadidos de blanco hacen los colores ms fros' As, el fro
lera bien el blanco; con el clido roio se produce la caracterstica
diccin interna: el rosa es una tonalidad pobre en energa o
brillo rojizo desledo, que puede aparecer tanto con este efecto
barniz sobre fondo blanco, no se produce en los colores de
El negro es el medio cromtico ms fuerte del pintor, igual que el rC
medio-carmes es el ms colorido. El negro aparece
(especialmente en
pintura del siglo xx) como materia oscura. En el contexto de los colorei
pi".d. .l .n .i., cromtico, y el negro se convierte en color negror
decir,-el lugar de la neutralidad oscura lo ocupan propiedades.y
to, etpresiuos sensoriales. Puede testimoniar grave dignidad,
gr^ndir^, hermetismo, luto, pero tambin poder desptico. El
incrementa los colores y les reta a dar su valor mximo de crom
La esfera cromtica
(y
el crculo cromtico) se puede pensar en colores
Itleal,es o hacer con colores pictricos. Estas dos posibilidades se han de se-
prrar claramente entre s.
'
En la esfera cromtica ideal se establece que el lugar terico de un co-
'lcr no tiene expansin sobre o dentro de la esfera. As establecido, un de-
tarminado tipo de color es infinitamente pequeo, un punto, tal como lo
define la matemtica. Pero tambin es cierto que las ubicaciones tericas
de los colores por encima y por debajo del crculo cromtico
(las
claras y
hr
oscuras) no proceden de aclarados con blanco de cobertura y oscureci-
lcntos
con negro, sino aclarados y oscurecimientos ideales en s mismos.
Plnsese en un azul heligeno completamente denso, que resulta casi tan
ilcuro como el negro a la vista. No podemos hablar aqu de un contenido
an negro. Desde el punto de vista pictrico prctico, este ordenamiento,
Eo
re puede representar con colores de cobertura
(fig.
10).
Dado que para la consuccin de un cuerpo cromtico real el pintor
de determinados colores sustanciales limitados en nmero, los co-
mixtos obtenidos tienen en gran medida un aspecto distinto que los
ideales. Con esta esfera que hay que pintar en la prctica nos las ve-
en lo sucesivo, y slo con partes simplificadas.
vtot^oEo
I0. Esfera cromtica.
r tlirecciones
lpales de un color
t, [Jna sexta direccin se
representar en el eje
fth,
del carmn hacia el
como con una agradable expresin de areo flotar
(nota 2J).
Si se aplican colores puros, mezclados con tonalidades vecinas,
agrisamiento digno de mencin. Los colores de barnizado puros,
dos por el fond pictrico blanco, pueden denominarse
(hasta un
lmite) cromticos transparentes o de colorido transparente.
La relacin de los colores puros con el blanco y el negro y
das relaciones de los colores enffe s estn representadas grfi
una esfera crorntica construida segn los principios de Runge,
<.ecuadorr> lo forma el crculo cromtico que l cre. Hay otras
representa estereomtricamente la sulecin a normas de la visin
(
lminas 15 y 16).
ciones, por ejemplo, la esfera doble o la doble pirmide, que hacen
prensibles
cosas-similares. El romboedro cromtico de Harald K
78
79
l!
;l{il,
I
Las denominaciones habituales en la geografa hacen superfluac
vas expresiones. Si se piensa en un globo terrqueo en el que el
el polo norte y el negro el polo sur, el ecuador recoge los colores
todos los dems tonos y matices de color estn determinados en la
ficie y dentro de la esfera por pasarelas, estar clarula imagen
cuerpo cromtico. Entre los polos blanco y negro se tiende el eje
Los meridianos atraviesan los polos y las parejas de colores com
rios puros, y cortan los paralelos, que se hacen ms claros y ms
hacia los polos y pierden intensidad.
Si partimos del azul puro del ecuador en direccin al polo
azul se aclara. Dado que el azul, de forma muy general, tiene una
tensin de claridad propia, al principio parece no perder su i
pero se vuelve azul claro, blanco azulado y finalmente pierde su
mo en el blanco. Si seguimos el meridiano hacia abajo,el naranja, el
complementario del azul, se manifiesta gradualmente con creciente
pero por debajo del ecuador pierde su intensidad en el negro pasando
las tonalidades marrones. Volviendo a ascender, a partir del negro se
bora trabajosamente el azuldel punto de partida. Por tanto, aqu el
tiene que hablar de un contenido en negro de los colores.
Los colores de este meridiano los representamos en 16 niveles o
relas (fig.
11,Imina 12). Si se opta por los niveles ms bajos, se
mezclar dentro de cada cuadrante de tal forma que aparezcan equidi
tes; pero la prdida de claridad del naranja hacia el negro es mucho
que la del azul hacia el negro, y la ganancia de claridad del azul
blanco es sustancialmente mayor que la del naranja hacia el blanco.
tanto las pasarelas blanco-naranja y negro-azul son tambin relati
suaves, y los escalones entre blanco y azul y entre negro y narunja
mente degradados. No hay un naranja oscuro; si lo mezclamos con
obtenemos un enturbiamiento semeiante al matn.
Un recorido por uno de los paralelos muestra los colores aclara
oscurecidos del ecuador;y todava cabe considerar las diferencias de
dad denffo de un crculo cromtico aclarado u oscurecido. Los p
no son, pues, crculos de igual claridad o igual oscuridad. Slo en los
Ios se produce la igualacin.
Hay otro camino que lleva al interior de Ia esfera. El aztl
cada vez ms su color complementario, el narunja, pierde su carcter
mtico y se vuelve gris negruzco. Pasado el centro de la esfera apa
ices de marrn oscuros, despus claros, hasta que al final se ha esta-
.i<Jo
el narunja puro. Esta escala ya la hemos visto en la mezcla de los
rres complementarios
(lmina 8).
Fiyra
lt. Corte de la
Elfera
cromtica. Hay
que insertar: blanco,
llttl,
negro, naranja y los
tftr colores intermedios.
As pues, estn representadas grficamentelas cinco direcciones pnci'
ale5 de un color: las os primeras hacia los colores puros vecinos
(dimen-
,lOn d. la clase de color), omas dos hacia el blanco y el negro
(dimensin
le la claridad), la quinta hacia el color complementario pasando por el ne-
gro grisceo
(dimnsin del grado de cromatismo). Una sexta direccin
fiuu
aa color puro en direccin hacia el acromtico de igual claridad del
efe del gris.
'
Si ; acepta como color central de la esfera el gris medio compuesto de
hlnnco y rr.gro, en las mezclas de colores complementarios siempre habra
qr," .ori.gii el gris oscuro con blanco para llevarlo al gris medio. Pero en-
tonces habra que clasifica r todos los tonos de color y sus niveles de inten-
litlad y claridad sensorialmente
(nota24\.
80 8l
fl'
fl
k doble
Pirruide
cromtica
Doble
pirmide cromrica a partir de tres colores iniciales
[lnseguida surge la idea de insertar, en vez del negro' un negro gns-
t,bteido de mizclas de colores complementarios
en un corte perpen-
lur cle un cuerpo cromtico. El rorobo cromtico
(lmina 7) surge sola-
t:e Je iles colo."s iniciales. El negro grisceo se obtuvo a partir de
in y u"rJ", .l gris claro del centro a partir de negro grisceo y blanco.
,,n, dobl. pimide sencilla de seis aristas habra que construir otras
Gr"fiu**
;;;ili;i"s
de este tipo: una con los colores iniciales azul,
ii*,r-,
bl"n.o, la oma con los .oio.., iniciales amarillo,
1iol13
azulado
l;h;;.
El romto cromtico se divide oportunamente en 9 o25 campos'
Figura 72. <<La estrella elemental o estrella de la totalidad del plano cromtico.
,,
Los casos de polaridad enlazados por la compensacin comn del gris. segn rr
Klee (Klee-spiller,
507): 1
=
blanco, 2
=
negio,J
=
rojo, 4
=
amarilio, 5
=
alul,
6
=
blanco azul,7
= blanco amarillo,
g
=
blnco rojo,'9
- gris, 10
=..gro urul,
11
=
negro amarillo, 12 - negro rcjo, 13
= blanco iojo, 14
=
violeta, lj
=
naranja, L6
=
negro amarillo, 17
= blanco amarillo, lg
=
verde, 19
= violeta,
,
Doble pirmide cromtica con eje negro-negro
grisceo acortado
En una esfera cromtica construida como en el punto 1 con colores
Itutanciales,
la mitad "i.i. del gris que va desde el negro grisceo del
;;;;;;
d. i; esfera hasta el p"lo d"l ,,.gro_.t demasiado larga. Solamente
iuiirfu..n
las distancia, .n lm superficis de las dos semiesferas,
desde los
;;;t";;; ;"..s
hacia el blanco y el negro. Una correccin no periudicial
i.r. f, .i*iad se ofrece en los coloreJsustanciales
con mezclamaterial
la
'1,:;t;;;,.*;, *omticacon el eje negro-negto
gdsceo acotad3. En esta
l ,rr..ir,, el gris medio est sitadolrededor
del centro
{ef
eie del gris'
i'ombin los rnatices claros y oscuros de las superficies extericires
y los ma-
;;;ii.rt.rio,
del cuerpo cromtico muestran ahora distancias acepta-
lics
(Praxis, ig. 6).
). La <<estrella elementab
Es sorprendente
que la <.estrella elemental o estrella de la totalidad del
ntrno.--tico>>
de Pa,rl Klee siga siendo poco conocida..como
mues-
ffii, irU. i ) y la lmina 1 0, Klee cnsigui representar las relaciones esen-
.tri", ..r"""
^iigur^plrrru.
artiendo d la ..base" roja, amarilla, azul, blan-
20
=
negro azul,2l
- negro azul blanco, 22
= amarillo, azul blanco, 2)
=
blanco
negro rojo, 24
=
negro azul blanco, 25
= rcjo negro amarill o, 26
=
blanco negro
roio,27
=
negro rojo azul (en
Klee, segn el sistema: amarillo rojo azul),
28
=
negro rojo amarillo, 29
=
blanco amarillo azul,30
=
roio azriamarillo,
I I
=
negro blanco azul amarillo
, )2
=
negro branco roio azil, ))
=
ego blanco
:
amarillo roio, )4
=
negro rojo azul amariio, l5
=
blanco rofo azul ,-iriro.
82 8l
/
ca y negra, se obtienen no slo los tres colores secundarios, sino
los enturbiamientos claro y oscuro de estos colores y distintos niveles
gris. Dado que los colores puros se renen con los acromticos y
dos en un orden superior, pero donde actan con libertad,faltael
acromatismo de algunos crculos cromticos. En lo que concierne a la i
gen esttica,la <<esrella elementab> bien podra superar a todas las
figuras cromticas planas.
I4, LOS COLORES OCRES Y ACEITUNADOS.
LOS COLORES GRISES
I. Expresin y mezclas. Colores atenuados y enturbiados
Hay teoras del color en las que los colores marrones slo aparecen
de
tbrma arginal, como meros nunj", y rojos <<no saturados>>, Pero los dis-
tintos marrones tienen para el pintor unas propiedades muy especficas
y
no se limitan nicament. * lu, propiedades qr. les gtorg?
su tendencia
rpjo-naranja. El marrn forma,
"r,
.orrtrrposicin
con los colores grises, un
lmbito cromtico <<tpico>>
(nota 2))'
-
;;p;;.in de los colores marrones se recoge ampliamente con el tr-
mino colires d.e tierra, que remite al origen de sus pigmentos' Ocre' tierra
rrrja y sombras actan d.
-rr..,
ms unida a esta materia que los bamices
transparentes,
que son los meiores representantes de los colores prismticos'
ljl ocre claro tiene un .r*a.,.i r...oro; las tierras rojas son como colores
de
,",
"
" .r.po. El verde oliva pertenece al mundo vegetal, el sombra al co-
i.,.. h conizade rbol, del musgo, al color de la lea expuesta al viento Y
al color del campo. l,u .rrr.i" di* colores de tierra es el otoo. El verde
se vuelve olivceo y ocre-amarillento;
el amarillo se convierte en marrn'
Los colores gri."r pr.J"-irrrn, .on los marrones, en la percepcin; los
colores puros son mucho ms infrecuentes'
El ocre y el marn son mucho menos distintos que por eieTpl"
tl
-.rjf. y.rojo, si les llamamos por sus nombres generales. os linos,
;;;;;;
nl p,ut^ioeti.e", se refieren ..on i'h'o ala amalsama.e
rnineral marrn .lara empledu"rnlupintura.
Tambin en nuestro uso lin-
gstico ocufre que al hhr de ocre nos referimos a los colores de tierra
I,, .lrror, y al hablar de marrn a los ms oscuros. Pero hay algunos rna-
rrones profndos que son autnticos ocres
(nota 26)'
84
8'
La siguiente tabla esffuctura los colores atenqados en colores dC
de marcas comerciales y colores quebrados o enturbiado.r, sin considem!
color de marca comercial comprado por el pintor ostenta la
l no se dispone de colores de tierra, falta el negro o no lG pu& cb=
,
podemos mezclar mamones:
A. Los colores romo1
que son colores pictricos
de marca comercial,
por ejemplo:
ocre claro,
ocre piedra, ocre romano,
tierra Siena (natural),
tierra Siena (tostada),
tiema Pozzuoli,
caPut mortuutn,
sombra chipriota,
B. Los colores quebrados o enturbiados,
Los colores enturbiados son producto
mezclas, es decir, colores nacidos en
la paleta, por ejemplo:
marrn amarillento (..ocre
compuesto de naranja amarillento y un
poco de azul violceo o negro,
marrn amarillento oscuro compuesto
narania amarillento y aniviolceo o
marrn rojizo (<<tierra
roja>>), compuesto
de cinabrio y azulverdoso o negro,
sustancial correcta o no (la
diferencia no puede entrar en con
parula contemplacin del cuadro).
Entre los colores atenuados estn:
A, Mediante quiebra de los colores clidos puros con sus colore com'
'-'
plementarios: cinabrio
y-un poco de azul verdoso
'naruniay
un poco
de azul ultramar, ,-urillo yL, po.o de violeta azulado
(ocre oliva)'
B. ;; 1o,
;ares
decolor.r,tt'n'rios
naranja y verde' naranja y vio'
-
l.i, ,rr'rlrdo, se debe evitar la proximidad al violeta'
tf. on los colores que no se compensan o anulan: nannia y verde
--
.-rtitt""to,
cinario y verde amarillento, carmn y verde amai-
llento.
c)btenemos
una gran cantidad de marrones amarillentos
y roiizos y de
mutices
verde oliva "ndo mezclamos ms de dos colores en la forma co-
recta.
1. Posicin en el crculo cromtico
y en la esfera crontica
lgual que las ubicaciones
de los colores puros estn en la,periferia del
,rr.r", i""t los colores atenuados,
que obtienen su grado de saturacin
; ;,drJ d.los .olor., p"r", y del gris, tienen su lugar en la superficie del
ilr;;r-;J.r.r
dbiies y rn,rro. estn
iunto
a los colores de mavor
ii**iir.
pero
la .ri.r, romticaha
demostr ado ya que la clase de los
;"i;;;,
atenuados no r. d.b. entender slo como un mbito superficial'
iil ,nr.rr, se consigue sobre todo mediante aadidos de negro y
-como
;l;;;. o[va y.l gii, cromtico-
es una formacin corprea en la forma
de visin de la esfera'
Los marrones se sitan entre los colores supercromticos
y claros rojo,
n^runi^ y ,marillo anaraniado,
por una parte' y los acromticos
negro y
ris,
por otra; en*an .irt,*t"it dentro del rta de los colores clidos' Es-
iL. iru..rr, gracias a su fuerza cromtica
y claridad'
que el marrn ape'
ca slo como un campo cromtico
propio'
'- "i-;;.rdmos
ahora del crcd,omtico,
con su equidistancia entre
puroygrisnegruzco,sinodelacadadeclaridadentreelpuroyelgrisne-
grrrj"r,rin,o..*on..
superan en longitud los tramos de los colores
grises
(lmina 9)'
un mamn rojizo violceo compuesto de
cadmio, azul cobalto y un poco de
marrn oscuro (.<sombr>),
compuesto de
narunia amarillento y azulviolceo o n
tierra verde
verde oliva autntico, verde oliva compuesto de verde amarillento
verde cromxido romo. y narania;.r.r'*r.id. turbio compuesto
de verde o verde heligeno ocre y un poco
de gris;
86
todos los tonos grises (colores
grises).
87
flI
F
Si buscamos entre los colores pictricos un marrn <<puro>>,
te nos sentiremos inseguros porque,
iunto
a los colores de terra
te matizados de rojo y verde, para el llamado marrn puro queda un
relativamente grande entre los ocres y sombras naturales, y tambin la
ridad de la tonalidad marn es difcil de establecer.
Llamamos oliua y uerde oliua a las atenuaciones del lado del verde
rillento. No obstante, aqu el mbito cromtico no es tpico en la mi
forma que en el marrn; porque al contrario que ste el oliva se une
cho ms estrechamente a los verdes puros.
Junto
a un verde an am
llento, podemos insertar el verde cromxido propiamente dicho, que
el apodo de romo. No alcanza la mxima intensidad de verde.
En este campo entre los verdes puros y el gris oscuro, pero cercanas
los verdes, estn tambin distintas tieras uerdes.l)na sornbra uerde es
marrn aceitunado oscuro.
Los grises no aparecen de forma tan determinada como los ma
Mantienen la conexin tanto con el verde azulado, el aniverdoso y el vi
leta como con el gris o el negro. Decimos tambin verde grisceo y gris ve
doso, azul grisceo y gs azulado; pero no decimos rojo grisceo o gris ro.
jizo,
sino precisamente roio amarronado y marrn rcjizo.
3. Deriuacin rnediante mezcla y asignacin pnr crornatismo
Asignamos los colores atenuados a un crculo cromtico, por una par.
te, basndonos en mezclas de colores complementarios, y por otra por su
manifestacin visible (sensorialmente).
El crculo cromtico de colores atenuados (anillo
interior de la fig. 8,
lmina 6) debe contener tonos aproximadamenre de la misma intensidad
que los que obtenemos quebrando los colores puros. El matiz de amarillo,
verde oliva o un ocre que tira a verde ha de obtenerse pues con el comple.
mentario violeta azulado. De esta forma producimos las doce tonalidades,
si se enturbian con negro los colores puros, se consigue en principio el
mismo resultado (nota
27).
si delimitamos toda el rea del marrn y aplicamos en ella ma*n
amarillento (ocre),
marrn rojizo (tierra
Siena tostada, roio ingls, rojo ve-
neciano) y los marrones que no llaman la atencin ni por su expresin
amarilla ni roja, veremos que los marrones forman como un gran mbito
88
{e parentesco propio, y si hacemos abstraccin de la ausencie dc cOlOfr
,lior de fuert. ciomatismo, no aparecen <<compuestos de colorc elll'
dos y gris o negro, sino que muesgan de antemano u cromatismo atenUl'
do como marrn.
Si ahora asignamos los colores puros, lo haremos sensorialme?lte
y en
hr..,
obtJnidos mediante *.r.1" haremos <<re*oceder>r las desvia-
ainn.. en el tono de color: la aparente atenuacin del amarillo es un ma-
irn amarillento ni rojizo ni u.idoro
(ocre), y la tonalidad aceitunada ob-
tenida mediante
-.r.1,
de amarillo y violeta azulado
(o
de amarillo y
neqro) se asignar sensorialmente al verde amarillento'
Figura 73. Estrella cromtica
con atenuaciones de los seis
colores puros. Las flechas que
se renen en un campo
indican los comPonentes de la
mezcla. En Hlzel,
PrPura
en vez de carmn.
Pero ahora hay que rcforzar la asignacin del marrn amarillento
(ocre) al amarillo
'tarnbin
nnediante tnezcla, y concretamente mediante
mezcla de los <<pares inautnticos>> naranja y verde. segn el orden del cr-
culo cromtico racional, estos colores tienen que ser equidistantes del
amarillo. En la mezcl a el narunia se iguala con el azul
(del verde) en gris;
el amarillo sigue vigente como cromatismo. En la prctica, esto provoca un
marrn amar"illentJ como atenuacin amarilla sin reparos
(fig' 1l,lminas
1 y 11).
89
riF
Pero esto no es nada nuevo. Su conocimiento se remonta hasta
y Hlzel y Klee han hallado de forma independiente los colores aten
caractersticos de las mezclas de los <<pares inautnticos>> (Klee-
481).
Primero Runge, cuyo dibujo reproduce lafig.14. En ella se dice: Vr
de y naranja se transformarn mediante su mezcla
-dado
que en amboc
amarillo acta a partes iguales tanto con azul como con roio- en un
amarillento que se comportar respecto al amarillo (A)
como el
respecto al punto central g. El punto a es el cenrro de la lnea Ag en tr
que la cualidad A se ha encontrado en la mezcla de verde y nrrrn, .n
ble cantidad o fuerza que azul y rojo por separador, (Runge,
15 y sig.).
Hlzel represent con exactitud en un crculo de colores secundari
y terciarios los niveles de atenuacin de los colores primarios pr
amarillo y azul ulrramar. l llama citrin ala tonalidad e amarillo, el
ocre oscuro, obtenido de la mezcla de verde y naranja. La atenuacin
prpura, por medio de naranja y violeta azulado, es gris prpura (
marrn rcjizo) y se llama russet. La atenuacin del azul, azulgrisceo,
mado oliua, se compone de verde y violeta azulado. <<En cada caso
activa una parte excedente de color primario, as que surgen colores
marios enturbiados que estn asignados complementariamente a los
res secundarios>> (Hess,
Pelikan, 2l ).
Klee dice que <<ser bueno contemplar con exactitud la forma dc dGl'
viacin de los pares autnricos,
porque no se ha dicho en absoluto que.lr
e,-fori.iOn
.ro-ati., d.b, .riur limitada siempre- a los colores comple"
m.niurior.
As, por ejemplo, no puedo unir con un dimemo verde con na'
;;;,;;;.1 .i.c.rlo.t"-,i.",
sino s1o con un segmento"' E el clculo
il.i'r.r,rltudo
de la mezcla del verde y el narania, paryo del hecho de que el
0crde est exactamente entre el amarillo y el azul y el naranja exactamente
;;r;.i";rrillo
y el rojo. As que verde + narunia+-amarillo
+ azul + rojo
+ amarillo... es una
^rLrl^qr
to da como resultado un gris puro e inco-
loro, sino un gris cargado e amarillo
(Klee-Spiller, 481 y sig.). Otros
(bares inautnticos, son violet ay narunia,que mezclados dan como resul-
;d";.tg*
l"rgrdo de roio y uerde y violeta, que mezclados a su vez
,i.n .o*Jt.r,rltro
un <<gris cargado de azubt
(nota 28)'
..-
pri,
f, produccin d rrn mrrn amarillento estable tenemos que re-
.n.J* l, diferencia fundamental entre la distancia racional y la distancia
;;;;;;.
irrloir*os esta ltima, el amarillo est ms cerca del na-
;r"[;;; ;"[ verde,
f
.r, .on..tuencia el ocre obtenido' el <<gris cargado
de marillo, tiene uia mayor cercaniacromtica
(afinidad) al naranja que
al verde.
Figura 14. EI punto a como
punto del <<gris amarillento>>
segn Runge (Runge,
15)
90
^,
NAPANA
91
15, TOTALIDAD Y ARMONA
As titula Goethe un apartado del captulo 6 de la parte didctica de
teora del color.
La totalidad se fundamenta:
---en
la reproduccin cromtica: llamamos a esto contraste sucesiuo;
-en
la manifestacin ptica simultnea del contracolor: Ilamamos
esto contraste simuhneo.
Experimentamos la totalidad (una
impresin cromtica complera
equilibrada) mediante parejas de colores complementarios, mediante I
La <<compensacin totab> tiene lugar en el gris, produeldf
FC!
fd=
mientos
.opl.-.nr"rior.
Los colorei complementrioa'
lo t6 bhft
v en seneral todo, to, .otor". d.l crculo cromtico
racional recOfldef pOl
il'd?il.;;;G;;
d.-"; tringuto equiltero.o
las esquinar dr ua
cuadrado, se anulan en el gris negruzco' t,,lo' barnices en gris' Esto v4e
i.r,"
p^t, fo. .olor.r'p,rr3,
t9"i"
n3t"
los clasificados como atenuado'
Aqu est la ventaja ui.iii. del cro cromtico racional de seis o doce
bartes. <<Todos los colores mezclados
juntos retienen su carcter
general
ffi;r;;; iro-bri"l,
<<y como ya no se ven uno
iunto
al oo no se
;;tb;;Guna
totalidad, ninguna armona, y surge el gris que' como co-
Ior visible, siempre parece algo ms oscuro que el blanco y. siempre algo
,, .irro
i,r.
.f .,.gio, tse'El
gris p""'pnt la totalidad
(nora29)'
2.Lamezclaenelojo(rnezclaptico.partitiua).Colorcolectiuo
El gris nos sale al paso no slo en forma sustancial, sino tambin en la
mezcla en el ojo, p"r l q*
"os
referimos aqu a una.especie de mezcla p-
tica
(nota l0'1). El ,..U,1o Jtpende del-tamao de las manchas de color
y
rle la distancia de la
J*1.ctrica
al ojo. As, el carmn y el verde o el
violeta y el narania ,-rrill.nto'pueden
mezclarse en gris en el oio. Hay nu-
;;;;;"; ejemplos tn i" *o uptit^jl^t'
As' un tejido en el que los hilos que
;;;;;"n'd..oloi.s
oprr"rio, da una impresin
gris o gris cromtica'
Perolamezcladegrisesslouncasoespecial'comoelpuntillismo'la
nintura con
puntos ;J;;, .; la que el principio de Ia mezcla ptica al-
#X"'r#;;lr-"**
Lu^rril^ptica
se producetambin
en las re-
tculas de color t"..-1"*-."i.ttivo)
y tn 1'
-t'il'
de colores sustanciales'
;;;r
;""i.rrlr,
.ri" i
^i"l
ttli'um'r cuando contemplamos
con la
l;;;;;;;iil^rr^.,iol"tu
h..ha con estos dos colores o un violeta mez-
clado, es decir, .,rurro . este modo agrandamos
las partculas o les acer-
camos nues*o oi" u1.*t de la lupa."Goethe
llama a esto mezcla <<apa-
;;;;;", .<...los el-entos de los qr. h" surgido el.color compuesto
son
clemasiado
p.q"."r.-" * O".los
ueos individualmente'
El pol-
;;fuI.
y irrl ny^dojunto
parece verde a simple vista' aunque
^tr^-
vs de un cristal d.;;;;;..
p.r.d.n observar pr separado el amarillo
,,rJ.
n.i ir-bit i^ f,*"''-'rillas
y a"'[ei representan desde lejos
9)
tres colores bsicos, mediante los tres colores secundarios y los tres tercia.
rios, o mediante la totalidad de los colores puros. (Con
esto slo mencio.
namos las posibilidades claramente abarcables en la representacin.)
1. .<Canon de la totalidad y compensacin en el gris
conforme a su concepcin del <<movimienro cromtico periferico>> inin-
terrumpido, Paul Klee represent grrcamente el <<crescendo y <<dimi-
nuendo, de los colores (fig.
9). En el crculo,los colores no suenan como
una sola voz... sino en una especie de canto a tres voces. Esta representacin
unida permite advertir el movimiento de esas tres voces y seguirlo fcilmen-
te en su desarrollo. Las voces se suceden cannicamente. En cada uno de los
tres puntos principales, una voz culmina suavemente y se extingue una ter-
cera voz. A esta nueva figura se le podra llamar Canon de la totalidad
(Klee-Spiller,489).
<<Gira en tres partes, determinndose la estructuracin
por los ffes puntos culminantes de los primarios>> (Klee-Spiller,
494).
92
I
I
I
una superficie verde, lo que tambin vale para la mezcla de los dems
lores especificados
(560).
La observacin de partculas de color a travs de una lupa y la
de estas partculas en un nuevo color es un caso especial. Un color
cial que contiene distintas partculas de color es para el pintor un
cuando las partculas de distinto color desaparecen a simple vista.
Color colectiuo significa que en casos especiales de la pintura
ta, al pintar con tizas de distinto color sobre papel granulado y en la
grafa en color, se produce una mezcla tanto ptico-partitiva como
bin material (fsico-sustracriva) (lmina
19
;
nota )0.2).
). Reproducciones cromticas e inuasiones sirnultneas
(Contraste
sucesiuo y contraste simultneo)
<<Cuando el ojo ve el color, entra inmediatamente en actividad y,
forme a su naturaleza, surge, tan inconsciente como necesariamente,
color en su lugar que, junto
al color primario, contiene la totalidad del
culo cromtico. Un slo color suscita en el ojo, a travs de una pe
especfica, la aspiracin a la generalidad.
>>Para percatarse de esta totalidad, para satisfacerse a s mismo, el oi
busca
junto
a cada espacio cromtico uno incoloro, para situar en l el cor
lor pedido.
Aqu est pues la ley fundamental de toda armona de los colores, de
la que cualquiera puede convencerse por experiencia propia si se familia.
riza con el experimento que hemos sealado en el captulo dedicado a lor
colores fisiolgicos.
>>Si ahora el ojo observa desde fuera, la totalidad cromtica como ob.
jeto
le resultar satisfactoria, porque le ofrece la suma de su propia activi.
dad como realidad. Por tanto, hay que empezar por hablar de esas com.
posiciones armnicas.
>>Para informarse del modo ms sencillo sobre ellas, pinsese en un
dimetro ml del crculo cromtico indicado por nosotros y hgasele gi.
rar el crculo completo, con lo que los dos exftemos sealarn uno tras
otro los colores que se reclaman, que naturalmente se podrn reducir en
ltima instancia a tres contraposiciones sencillas:
94
El amarillo reclama al azul rojizo.
El azul reclama al amarillo rojizo.
El prpura reclama al verde, y viceverso>
(805-810)'
Esta <<aspiracin a la generalidad es parte de la <<actividad del oio a
lo hora de generar las reproducciones cromticas'
Volvarios al experimento de Goethe: <<Se sujeta un 6ocito de papel o
un trozo de seda d un color vivo delante de una pantalla blanca modera-
clamente iluminada, se mira fiiamente la pequea superficie de color y al
r:abo de algn tiempo, sin despla zar la mirada, se quita el modelo, y sobre
la pantallanca.e ver el..p..t.o deoro color. Tambin se puede de-
iaiel
papel de color en su sitio y volver la vista a otro punto de la pantalla
irtrn.r,
i
tambin all se ver esa manifestacin cromtica: porque surge de
una imag.n que ahora pertenece al ojo... As, el amarillo reclama al viole-
ta, el naianja'alazul,el
prpura al verde, yvicevers>
(49,50)'
Lo fueites que son les contrastes sucesivos lo muestra un experi-
rnento con los .olor., de la lmina 18. Si miramos desde los colores de la
izquierda, la tira amarilla horizontal sobre azul ulmamar, y tras fifar la vis-
,, .l ,i.rnpo suficiente hacia las dos tiras verticales de la derecha, carmn y
uerde azulado, observaremos el siguiente cambio: sobre el carmn y el ver-
de azulado se extiende una frania horizontal: el carmn se vuelve en el cen-
tro, por el contracolor del amarillo, un carmn ligeramenteviolceo, el ver-
.le azulado se transforma en azul verdoso. Tambin el azul ultramar acta
mediante su contracolor, el narania: por encima y por debajo de la fuania
transversal aparente el carmn parece ahora cinabrio, y el verde azulado
parece verde.
Naturalmente, la induccin sucesiva tambin se produce a la inversa:
si la vista vuelve a la izquierda, veremos laftania amarilla horizontal recu-
bierta a la izquierda .or, ,., velo amarillo verdoso, y a la derecha con uno
amarillo ananjado. El azul ultramar se modifica a la izquierda en direc-
cin azul cobalio, y a la derecha en direccin violeta ulramar. Si Ia vista
vaga entre el camp amarillo-azul y el campo rojo-verde,las manifestacio-
nes se hacen claramente visibles.
sin duda noraremos que en comparacin con la impresin de pig-
mentos estas imgenes ptiias patecen, en su naturaleza lumnica, ms di-
fusas y sin peso, pir in-rterialei, y por tanto tienen un cierto carcter irreal.
P"ro i, impresin cromtica cualitativa es la misma>>
(Heimendahl,125).
95
'l'enemos
claramente
que- vrnoslas
con nuevos fenmenos
c aunque
el color r.al nole h,
^"diii"Jo
"
Goethe seala tambin
las invasiones
simultneas:
Si hasta ahora hemos visto rpur...-r"*
iul"riru
de forma
col o res con r ra p
ues ros, n os q.,.d,
O"r;;#;;il:
ff
J::[r"t
,1,m*:1,:."f:.^r^.:ild.
#!r,lll,,.n,.
si se pinta
en te de Ia redna ,r," i.^g*
en coror,
.r ;;
il'JiTr:::..r"#ilil
:i:::
j:j::*
::!: :.ro'.'
.".,.,;;;;",
observados
si se p,
;:i}ff :,T:X'".#.x,1.";;;;;il"-;t;fi
.;'.:
jffi
ff :,,:1.T,:T:
puesra
a brorl,,.i.
-,
i,,ly1r!ile
blanca,
la paneresrante
del ojo estl puesra
a producir
el violeta,oU..
i,,rp;;ff.;.:iilTrirffiI
[:::::i"":r:
j,:'r:"1!lo-'1'n'l'r",',,',,ricienteparaproducirr
mente ese efecto.
per
.ttt,,,.u.rin-;,.5[;
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>>Aunqu"
r. pr.1ll^hffi.;;:,.ffir.n,os
con rodos los colo
[f":l;:x]Tf ;:r':ilT"l"'l*
v
er prpura,
porque
esro ro res s e recr am a n d
"
f" ;;l;;;;
i;;: ; I ;T,TI?ljl;
li lH T:l?; cin de gue los grupos.verd.
rd;;;;.;ran
en principio
un conrraste colotes
complementario.
(nota
jll.''
-"-""
Para ver cmo cambia
er coror'simurtneamente,
Ilevaremos
a cabo siguientes
experimentos,
tomando
".r"'*p.rncies
a fijar papeles
gris r ro y rojos del tamao
de una ron.a, grrni.,
y amarillo,
juntas y contempladas
simultneamente:
Ia superficie
il;;;,"; urrluo.....ub..
de un velo amarillento;
la que est
subre amarillo de uno violeta azulado'
;rftJ;;
gris claro de igual claridad sobre verde y cinabrio'
jun-
;^ y;;;#pladas
.imrrlnt'mente:
el gris claro sobre verde pa-
[I
ir;;"i
colo.rdo sobre cinabrio parece verdoso
(fig' 15'l-
mina 17).
Figura 15. Contraste simultneo' El gris sobre.negro
p,arece
pticamente ms claro y ms grande que el gris sobre blanco'
El contraste simultneo
puede aparecer como contraste superficial o
marginal.Muy
en g.rr".rl ,.
it"dt
dicir: todo color
-cromtico
y auom-
;;;r1;":;, oigo dt contracolor de su
fondo.
Por tanto, es difcil encontrar
,,n gri, nerrtrol..Lrs
superficirs incoloras son en cierta medida abs*accio-
nes; en la experienci,
,i.,,u, las encontraremos>>
(690)' Pero la conclusin
tle estas observacion.r'.,
,r-uin
que las superficies cronticas cornple'
mentarias se afirman mutuamente,
porque los efectos de contraste sucesi-
vo y simultneo se neutralizan
mutuamente en el oio que se mueve al con-
templarlos
(808)'
. r, r '-
[in"gro hace pues brillar los colores, y no el blanco, como quiz crea
"f
p-frrl.
g-il
old., que pona marcos negros a sus cuadros' incre-
.'"irU, . .rr"
-oo
d;

s fuerte luminosidad
de sus colores' Tam-
bi; ;" Max Beckmann el .lo, gunu fuerzaentre el dibuio negro' Los co-
A. Gris claro sobre nepro y un gris
claro igual sobre.blanco, juntos
f
contemprados
sim ultn,-",.,
oir."imag"nes
grises parecen
m ctaras sob re fo nd,o n.g.o
l,
;- r;#il
J;"r;
;
;ffi ,1.r. .uror, como en claro sobre r.gro, prr...n-ira,
grandes;
como en oscuro
sobre blanco,
ms pequeasr, (250:;.
---4D
Br
auues; como en (
B. Cinabrio
sobre negro y el mis.olor
robr. blanco, juntos
y con. templados
simulteam**,
;i;;;;;
sobre negro parece
ms cla. ro que sobre blanco p;ro
,.b..;;;;
d ."d;.
orr.l. ru, fuerre por el ligero
aclarrrni"n,o,-ir.
rn, parece
ms grunde,
<<irradia>>
ms all de sus b..d;;. ($;;lifica
como irradiain
ala expansin
aparenre
de un coror
r;.;x;
de los lmites
der verdade-
_
ro campo cromtico.)
c' superficies
gris
craro de iguar
craridad
sobre fondo vioreta
azulado
96
97
lores ms intensos nos salen al paso all donde brillan desde su i
entre los oscuros engastes de plomo y la negra vertical de las vidrieras
tico-tempranas.
El pintor conoce la direccin en la que un color es desplazado por
fondo de otro color o por los colores vecinos. La i*flaencia smuhn)a
I
ma parte del contexto del color en la imagen Por eso, es un emor tapaf
tes de un cuadro y contemplar los colores aislados. Tambin .r p.lig
fijarse mucho tiempo en un color y dejar vagar lavista arbitrariamentel
efecto persistente del color ptico
---el
color, pues, que el ojo se lleva cc
sigo desde el punto del cuadro en que se ha fijado (como
su conrr
puede conducir a una valoracin completamente errnea de las super
cromticas. Sin duda el ojo no es un rgano fijo; siempre se mueve.
hay que conocer las invasiones simultneas y s,rcesivas.
El ojo normal es capaz de establecer exactamente el color
mentario a un color primario. Por contraste reproductivo obtenemos
slgulentes pareras;
amarillo y violeta azulado,
narunjay azul,
cinabrio y cin,
carmn y verde azulado,
prpura y verde,
violeta y amarillo verdoso.
con la mezcla de colores pictricos de cobertura, obtenemos en cadc
caso gris negruzco o negro grisceo. Pero el gris negruzco se obtiene tam.
bin del carmn y el verde (Heimendahl,lO2).
4. <<Armona>>: d.iferentes conceptos
Las cornbinaciones de Goethe y Runge
Las <<cantidades armnicas de ltten
Las <<arrnonas de tipos oomtiticos btsicos de Renner
El concepto de armona de Goethe es muy claro; dice: <<Estos fen.
menos>> (las
manifestaciones simultneas) ..son de la mayor importancia,
pues nos sealan las leyes de la visin y son una preparacin necsaria para
la futura contemplacin de los colores. EI ojo-exige la totalidad p."pir-
98
mente
dicha y encierra en s mismo el crculo cromtico' En los violetas re-
elorrdo,
por .l amarillo estn el rojo y el azul; en el narania el amarillo y
il r.,o qrr .or...ponden al azul;el verde rene en s azul y amarillo y re-
elum,
"iroo,
y rri., todos los niveles de las ms variadas mezclas. Que
en
ios casos sera necesario asumir tres colores principales ya 1o han seala-
tlo antes los observadores'
>Cuando en la totalidad an son visibles los elementos de la que sur-
cen, Ia llamamos simplemente armona...
(60, 61)'
"
..V., la totalidai unida da una impresin armnica al ojo. Aqu hay
que tener en cuenta la distincin entre la contraposici fsica y la conra-
posicin armnica. La primera se basa en la pura dualidad originaria, en
inn,o.orrr..plada
como algo separado; la segunda se basa en la totalidad
dcrivada, desarrollada y representada. Cada contraposicin concreta que
hnya de ser armnica debe contener la totalida'
(708,
709)'
Pero con esa clara formulacin conceptual aparece en Goethe la deci-
riva indicacin de que con este concepto de armona <<el color es capaz de
xer empleado para el uso esttico>>
(61, tambin 811).
Lo
armnico no es
ru",
,l"rrr.n seal de grupos cromticos inequvocos, sino adems una
clave ..para el uso esttico>>!
Adems de combinaciones
<<armnicas>>, Goethe seala tambin com-
binaciones <<caractersticas>> y .<faltas de carcteD>:
Aparte de estas combinaciones puramente armnicas que surgen de
s mismas y llevan consigo siempre la totalidad, hay otras pro'lucidas arbi-
trariamente y que por o cafificamos de la forma ms sencilla diciendo
que en nuestio cr..rlo cromtico no se localizan mediante dimetros, sino
ediante cuerdas, y hacindolo al principio de tal forma que se salta un
color medio.
>>Llamamos caractersticas a estas combinaciones porque en su con-
junto tienen algo significativo'..>>
(816, 817).
Goethe d"I.ribe entonces las parejas amarillo y azul, amarillo y pr-
pura, azuly prpura, roio amarillento y rojo azulado'
'
f^r^C".ttr.los colres vecinos dei crculo carecen de carcter. Azul y
verde,
juntos, tienen <<siempre algo de malvado y repelente, por lo que
nuesros buenos antepusrdo. llamaron a esta combinacin color de los lo-
cos"
(g2g). La sabidura popular afirmano pocas veces que ambos colores
,<se muerden>>.
99
Tambin Runge trata las <<impresiones
sensoriales procedentet
combinaciones
de los distintos ioloresr, (Runge,
ZO y ,iSJ,l;s

complementarios
ejercen un efecto armnico.n'"1'o;o.
i,.-.o-ui
de los tres colores bsicos, la agrupacin ,rexcitari y provocar
r
dar placer al ojor>; se produce
"disirmona.
A lo, .oiores ve.inos lel
la relacin general>>, resultan montonos. La expresi n dirmonla
referencia a <<una actuacin, una sobre otra, de d, f,r.rru. ."r"ptata
te distintas>>. Por tanto, el criterio de Runge se asemeja ar de Goethe,
Sabemos que las combinaciones .<sin
-carcter>>
o <<montonas>
c(
superficies planas en el cuadro esrn plenamente
fundadas.
nienr.ra
slo en czanne! Y el propio Goeth dice: los corores J. to,
""*. incremento>> amarillo-rojo
amarillento, rojo amarillento p.pum y
rojo azulado, rojo azulado-prpura pueden en cierta, .ir.r.rri*iirl
hacer mal efecto a las masas
tZSl.
Itten asumi el concepto de armona de Goethe y (empreando
sz.r
lores pictricos)
lo ampli hasra convertirlo en una teora de ra armo
con ayuda del crculo cromrico racional de doce prrr.,
ftr-.rr.ru
mtica,I*en trata la .<evolucin
de las relaciones urri.r, acordes>>.
ds nnrania-verde-violeta
tenemos ahora carmes-verde-violeta
azulado' Es
frr..i..i1i,.,
. r, p"ri"ra de Hlzel respecto alateoa,
que las armonas
Eclonales se tienen
qr.-rrtitfr.er como..ftm,rla
de ordenacin>>
artstica
(Fota tZ; lminas 4
Y
5).
Figara 76. Crculo de
colores <<armnicos Y
cantidades, segn los
valores de claridad de
Hlzel-Itten,
amPliado con
cinabrio y azul verdoso en
una proporcin 5:7, No se
to-u.n consideracin
la
fuerza cromtica. Las parejas de colores complementarios
forman dos armnicos,
Hay *os armnicos ..cuando
se extraen der crculo .ro,,i,r.-.
partes tres colores cuya forma de relacin es un tringulo equiltero>>. T
bin es posible susrituir en un do complementario
.olo, por los dos
lores vecinos' La forma de relacin ., .nton..,
""
rria.gJ.iJ*a.r.
;
I os
-cuarteros
armnicos surgen <<cuando ,"
"rr.uJn
d.i .ir.rto .ro,
mtico de doce partes dos parejas de colores complementario,
.,ryu, lnear
de unin son perpendiculares
entre s>>. La forma es un cuadrado. Log
cuarteros se pueden dererminar tambin por medio de un rectngulo o un
ffapecio.
De forma similar Itten tambin desarrofla los quintetos y sextetos, siem.
pre segn" el principio de totalidad o de anulabinaua
tlr qu. ,..,., .n
cuenta la desviacin mencionada
en la nora 12.1; Itten, zz y,ig:; ng y sig.),
como ya se ha mencionado,
Hrzer desarrolla consecuentemente
sus
tos racionales conforme a los colores de Goethe; y asrar;;o;, de Hl-
zel puede explicarse tambin en principio
mediante t, totrtiir cromd-
ca. En vez de rojo-amarillo-azul
se trata cle prpura-amarilro-ci
n; en vez
100
Hlzel basa en el contraste sucesivo
y simultneola
teora de la equi-
ualencia armnica,",
i..ir, el equilibrio de los colores mediante determi-
'^"i^a"
. .ir.ir
y-i* .ott.tpondientes
tamaos de superficie' El fi-
Isofo Schopenhau
$t Ai,uhecho el .s.n.ial descubrimiento
(conectando
.;;;";;.";"
d.f.ndiJ, fo..l
fsicoJ.G.
Voigt en t796) de que las pare-
ias de color., .o-pl.-.nt^'io'
puros siempre tienen el mismo efecto de
fir,dfiir,*rl,Trr
y sigs.). Si .e.*pr.r el grado de claridad con una
.ifrr, ..t las parejas de- complementarios
se obtienen sumas constantes'
#;O*[;;
ini., en el siguiente
esquema los grados de claridad en
quebrados:
negro
0
violeta azul verde rojo narania amarillo blanco
t)- LB t/2 t/2 28
'/4
1
t-'
---l
,
d
101
proporciones cuantitativas slo rigen cuando todos los colores se
con su mxima luminosidad. Si se modifica esa luminosidad, ,.
-odifi,
tambin los tamaos de superficie correspondientes. Se demuestra que
dos factores, luminosidad y tamao superficial, estn ntima-.nt" ,.1
nadosr, (Itten,
104 y sig.).
Mientras las relaciones armnicas basadas en los contrastes pticoc
la anulabilidad de los colores tienen pies y cabeza,en la reora de L cant
dad armnicahay errores que no resuha difcil reconocer (nota
JJ).
Los criterios acerca de qu es armnico no slo difieren en la
cuantitativa: tambin ante el concepto de armona de Goethe. Lateora
cada pareia de colores complementarios alcan za el valor I . En lor
lores sustanciales se suprimen el blanco y el negro, se transforman los
brados en nmeros enteros y se lee la serie a la inversa:
Violeta 9, azul8, verde 6, rojo G, naranja 4, amarilloJ. Con esto E{
dican las cantidades en el crculo de las calidades y cantidades
(fig.
16).
Itten asume el crculo de Hlzel; slo que en la misma direccin la
cesin de los colores es inversa. Itten recalca expresamente: <<Dos factt
determinan la vigencia de un_color. En primer i*rgur rr luminosidad, y
segundo lugar el ramao de la mancha de colorr.
y
ms adelante: l
on
los colores o de una antigua tradicin de tallerrr. segn Renner, son ar-
miri.o,
especialmen te seis tipos bsicos de armonas 1ornticas" <<La at-
ona se encuena por lo menos con la misma frecuencia en colores em-
per.ntudo, que en.olo..t que estn-en una fuerte oposicin entre s'
j
,Tr-po.o importa .l rrm..o de los colores... Realmente no hay so-
nidos cromticos inarmnicos; porque las combinaciones de color que
no son armnicas no emiten sonido alguno; se mantienen cromticas y
ntrrdas.
>>La armona es pugna y concordancia simultneas y entrelazaas>>.
Esras frases no og-aiicas adquieren significado en cuanto se tienen
arrte la vista los ..seis distintos tipos bsicos de armona cromtica>>:
-conrraposicin
de la direccin del color, amortiguada por similares
claridad y pureza;
-conrraposiiin
de claridad, amortiguada
por similares direccin y
pfeza;
-.orr,ruposicin
de pureza, amortiguada por similares direccin y
claridad;
-contraposicin
de direccin y claridad, amortiguada
por similar pu-
feza;
-contraposicin
de direccin y pfeza,amortiguada
por similar clari-
dad;
-.orrirrposicin
de claridad y pfez^,amortiguada
por similar direc-
cin.
Los tipos bsicos de armonas cromticas contienen pues en cada caso
tensin y amortiguacin.
Por una parte estn las contraposiciones,los
con-
trastes, iu, .lur.I de color <<en pugna>>; por otra similitudes, parentescos,
relaciones de vecindad. La lgiia es sencilla: hay dos procedimientos arts-
ticos bsicos: a) formacin d contraste y b) diferenciacin equiparadora
irorrig,-rr.in
de las contraposiciones_),_y
hay les determinaciones
(par-
-.irori"
los colores: a) la ireccin del color
(clase de color, tono), b) el
;.r;
de pureza
(grado de sruracin o cromatismo), c) el nivel de clari-
ad. La cmbinu.in de los dos procedimientos bsicos y los tres parme-
tros genera consecuentemente
el grupo de los seis tipos bsicos.
o., ,rm observacin atenta se constatar fcilmente que es muy facti-
ble tender un puente vinculante con los contrastes de Hlzel; porque las
la armona de Gerhard Kieseritzky, interesanre, pero no carente d. .om.
pli.a61orr"., la explic alter Hess (Problen,l01y
sigs.). son ms cono,
cidos los <<tipos bsicos de armona cromtico> de
paul
Renner, que ponen
una vez ms de manifiesto oro criterio de armona cromtica. rtoLil . lt.
ten llaman simplement e expresiuas a las combinaciones que difieren tanto
de su esquem a dela armona como de la equivalencia cuantitativa. El efec.
to expresivo surge sobre todo del predominio de determinados colores. It.
ten habla tambin de armonas <<subjetivas>>,
en las que se expresa el ca.
rcter de la personalidad artstica. Naturalmente, ni la forma armnica ni
la expresiva de la combinacin cromtica es un predicado del nivel artsti.
co de una obra pictrica.
.
Para terminar, pasemos a Renner, que polemiza contra Goethe y ost-
wald y rechaza un concepto racional d armona.
_
La idea goethiana <<es tan clara y fcilde entender que desde enronces
domina todas las teoras del color que no provienen el trato cotidiano
102
10,
conaposiciones de la direccin cromtica podran ser contrastes
mentarios, y las contraposiciones de pureza estn representadas por
contrastes de intensidad. Pero lo esencial es que el concepto de a
de Renner es un concepto emprico. No se basa en el principio de tol
dad, sino n relaciones artsticas observadas, y abarcaexpresamente las
periencias transmitidas y las reglas de taller (Renner,
46,51y sigs.). La
tica de Renner a Goethe cae en todo caso en el vaco porque se basa en
total malentendido respecro a sus prrafos 801-899 (nota i,4).
16. SOBRE EL COLOR EN LA IMAGEN
L <<Peso> d.el color. Factores bsicos, inflexiones, factores formales
El peso del color en la imagen depende de:
A. Los factores bsicos o primarios, es decir, el tono
(clase de color,
calidad) y la intensidad ptima
(con la correspondiente fuerza cro-
mtica), incluyendo la claridad propia'
B. Las modificaciones
(inflexiones), es decir,los grados de saturacin
o enturbiamiento
y los niveles de aclarado y oscurecimiento.
c. Los factores grfcos formales, es decir, la extensin
(cantidad),
conformacin
y posicin
(nota
15).
En un orden fcilmente abarcable slo se pueden insertar las clases de
color con sus posiblidades de inflexin
(A y B), el negro y el.blanco. Por
regla general, una ..bala nza ctomtica>> como compensacn de-pesos cro-
.ti",
(sin tener en cuenra el principo de totalidad de Goethe), repre-
sentada en un eiercicio modlic, ,. rrrt.r. al anlisis conceptual. El efec-
i. p.i..firi.o dl .olor, su energa <<emotiva>>, calidez y fr!o, su significado
g.n.rrl condicionado
por la pca y su significado simblico subjetivo, su
..urlor de representaci>
(|antzen), todo esto no se puede agrupar en un
ordenamiento sistemti.o, , una <<tabla generab>, igual que su propiedad
material, que ya hemos sealado antes.
2. Relacin condicional de la cotnposicin
Tambin los ejercicios prcticos con el color persiguen la mayora-de
las veces
(con el drecho de la prueba) tan slo hacer visibles uniones for-
r04
105
lr
males concretas. Pero algn pintor que otro va decididamente ms
Cuando el artista conoce y emplea las posibilidades de modificacin
color, mide correctamente las cantidades en persecucin de su in
conforma consecuentemente el color y le da la ubicacin correcta,
alcanzar niveles muy diferentes en el resultado final: puro formalismo,
tudios virtuosistas, pero tambin un grado muy especial de realizaci
Los lmites entre las situaciones son fluidos; hay ejercicios que rep
un alto grado de articulacin. Esto se muestra en un especial rango de
unidad compositiva.Por unidad compositiud entendemos la relacin
cional entre el contenido y la expresin, el contenido y la construccin
mal externa, la estructura general y la estructurultna,la estructurafinay
color modificado, el color y sus cantidades superficiales y situaciones
el cuadro, entre lo configurado y las propiedades materiales, el efecto
perficial material y las fases del proceso de creacin, entre las funci
significativas de las partes y el sentido significativo del todo
(nota
16).
No podemos seguir discutiendo esto aqu. Solamente hay sitio
decir algunas cosas sobre los factores formales
-cantidad
de color,
racin, ubicacin del mismo- y finalmente sobre categoras de la
cin. Primero dedicaremos nuestra atencin a la relacin entre ext
y efecto, porque los tamaos superficiales del color determinan esen
mente el colorido,la coloracin global de un cuadro, y Goethe ca
zaba especialmente dos relaciones entre cantidades de color y sus
pondientes <<efectos>>.
3. Colorido caracterstico. Cantidad
(tamao
superficial),
confornacin, po sicin
EI color en la imagen aparece siempre en determinadas cantidades.
vemos como color grande y pequeo, extendido y limitado. El
juego y conr
trajuego de los colores abarca tambin los contrastes que contiene el fen.
meno del color
7
los <<contrastes cuantitativos>>
(Itten,
104).
Los contrastes cuantitativos de Goethe tienen poco en comn con lat
<<cantidades armnicas>> construidas a partir de los sectores inanimados del
crculo de equivalencia; se han de entender como dos posibilidades de colo.
racin propia dentro de una concepcin determinada por el color
(cromti.
ca). Se interpreta errneamente a Goethe si se le ve tan slo como un defen.
106
rrrr de la totalidad, porque la parte didctica de la teora del color va ms all
tle las relaciones armnicas y caractersticas, en direccin al <<colorido carac-
lcrstico>>
(880 y sigs.), con lo que se hace referencia a las proporciones cuan-
titativas activas con determinado <<efecto esttico>>
(848 y sig.).
Goethe da, tanto a la totalidad cromtica como a dos impresiones es-
rcciales,
el calificativo de caractersticas.
Pero
la simple naturaleza de la
i,lea de totalidad, el colorido armnico puramente formal, puede derivar
err
{alta
de carctert. En cambio, los <<dos efectos principales>> tienen mag-
tlficos efectos, cada uno con su .<colorido caracterstico>>:
..Se puede entender lo caracterstico bajo tres rbricas principales, que
rlenominaremos provisionalmente lo poderoso, lo suave y lo brillante.
>>Lo primero lo produce la preponderancia de la parte activa, lo se-
grrndo eLpredominio de la parte pasiva, lo tercero la totalidad y la repre-
rentacin de todo el crculo cromtico en equilibrio
(881 y sig').
<<Aunque las dos determinaciones caractersticas>>
-lo
poderoso y lo
uave-..iambin pueden llamarse en cierto modo armnicas, el efecto ar-
mnico propiamente dicho slo se produce cuando todos los colores se
rplican equilibradamente.
As se produce tanto lo brillante como lo agradable, condiciones, sin
embargo, que siempre tendrn algo de general y, en este sentido, carencia
dc carcter.
sta es la raz6n de que al colorido de la mayora de los innovadores le
lrrlta carcter; porque seguir solamente su instinto les puede llevar nica-
nlente r la totaiidad, que alcanzan ms o menos, pero al mismo tiempo des-
perdcian el carcter que el cuadro podra tener en todo caso>>
(885-887).
He aqu una constatacin que es una advertencia lo suficientemente
clara. Goethe describe de antemano la coloracin caracterstica con sus
,los efectos principales:
A. El efecto poderoso
<<El efecto poderoso se consigue mediante el amarillo, el rojo amari-
llcnto y el prpura, este ltimo color situado en la parte positiva' Hay que
rrplicar poio *riol"ta y azul,y an menos verder,
(881). (En el esquema, fig.
t7, no se disminuy la cantidad de verde frente a violeta y azri porque el
107

4. Conformacin
La cantidad de color es slo uno de los factores que dete
mancha o superficie de color; porque el color tambin tiene siempre
forma
muy determinada. Lo vemos anguloso o redondeado, lineal o
vo, estrecho o ancho. Sus lmites son ntidos o de ffansiciones
o fluidas. Un ejemplo mostrar lo importante que puede ser la
cin, junto
con el principio divisionista; cuando en dos cuadros del
mo tamao hay iguales cantidades de color en posiciones (situacione
ficas) similares, pero estn conformadas y divididas>, de forma
-en
uno divididas de forma puntillista, en otra conformadas en
superficies-, el colorido de la imagen punrillisra se desplaza (lo
significa slo la aplicacin del principio divisionsta) muy no
respecto al colorido de la pintura, en el que no actan las mezclas
partltrvas.
En qu forma se configura el color es algo que depende
del contenido, del criterio y de la expresin formal, pero tambin dt
herramientas utilizadas, incluso del tamao de la superficie pictrica.
pues, el pintor conforma el color de forma consciente, teniendo en
sus circunstancias y su misin. Aunque hoy en da en la mayora de
sos tiene que cuidar de que la peculiaridad de su mano, la factura, sG
presen en la configuracin del color o se hagan visibles precisamente
criterio de esa conformacin.
5. Posicin (ubicacin
del color en la iruagen)
Sobre la posicin del color tendra que informar con ms
precisin una topologa
formal
-'la
teoria de las ubicaciones en la
cre grfica- de mayor extensin. Aqu tendr que bastar con un par
observaciones.
La importancia de la ubicacin se muestra, de manera
mente clara, cuando con un nmero fijo de superficies mviles de dis
color, tamao y figura o de igual tamao y hgva,se forman sobre un
Parece que la representacin de tales relaciones color-posicin, aisla-
drr de las composiciones y contenidos grficos, oculta en s
-para
la com-
ptensin de las relaciones <<orgnicas dela imagen- peligros an mayo-
ter
qu. los ejercicios de modulacin y modificacin como, por ejemplo,los
$pcrimentos
con cantidades y conformaciones modificadas. An as ha-
brin
q.r. intentar percibir, sentir y tambin describir los efectos de de-
terminadas
cualidades y matices cromticos de los tamaos establecidos
dentro de formatos de distinto tamao y disposicin.
(Boris Kleint ha se-
elado, precisamente en la discusin sobre la ubicacin de los colores, que
lat efectos sentimentales a obseruar oponen una cierta resistencia a la des-
ripcin uerbal; Bildlebre, 6)).
Percepcin y sentimiento cambian incluso con modificaciones situa-
elnales sencillas, comprensibles racionalmente: cuando se cambian los
folores de arriba abaio, de izquierda a derecha, del cenro a los bordes, de
tfrilra a la izquierda abajo ala derecha, en diagonal u oblicuamente
(lo que
,o es lo mismo) y viceversa. Una serie ascendente se puede reforzar, <<in-
rementaD> o debilitar mediante una determinada sucesin de ubicacio-
fles, As, las tensiones cromticas grficas no slo se producen mediante
contrastes, sino tambin mediante posiciones.
Ya hemos establecido antes, en la representacin de los crculos cro-
mticos
(cap.
1), que las relaciones posicionales en las figuras cromticas
nos dan informacin sobre la toma de posicin de su constructor. Es de
fnucho inters respecto a la intencin del diseador y la impresin del ob-
rcrvador que un crculo cromtico tenga arriba amarillo o rojo o azul, y
quc uno de los ..colores bsicos aditivos>>
(azul violceo, verde, rojo ana-
runjado) o uno de los <<colores bsicos sustractivos>>
(amarillo, roio ma-
enta,
cin) constituya la punta de un tringulo cromtico. Imagnese por
uir momento el crculo de Goethe:
qu
sgnifica que el <<punto culminan-
te prpura est abajo y la ,.baset amarillo-verde-azul est arriba?
Qu
Itnpresin nos produce una figura con los colores clidos abaio?
De repente se nos aclaru la importancia de las posiciones, cuando en
Cuiladosos extractos de pinturas .<cambiamos>> algunos colores o grupos
rnteros de colores, por ejemplo intercambiamos rojo por verde, rojo por
violeta azulado, marrn claro por azul, pero no slo fuerte pof fuerte, sino
trrmbin fuerte por dbil y dbil por otras partes de color suavizadas. Con
e$tos trastocamientos podemos reforzar o moderar el efecto espacial
(cap.
10.]), influir en la representacin de la direccin y el movimiento, apoyat
do rectangular gris claro conformacones cenrales, grupos aislados
tados y anchos y, con esas mismas piezas,se vuelven a formar nuevas
binaciones formales, reposadas y cargadas de tensin (nota37).
110 111
mbito cromtico del verde, que en la prcticarealidad
es grande, ap
.in embargo comprimido en el crcut cromtico de dole parres:)
dominan pues los colores clidos con el mbito cromtico qu. ,.
entre los dos colores bsicos prpura y amarillo. La parte contr
determinan el azulfro y los .olt.ei se.,rndarios <<suaves>> violeta(azul
y verde (fig.
l7). Goethe compara esre efecro poderoso con un tono
PRPUR
yor (890).
B. El efecto suave
<<El efecto suave se consigue con azul, violeta y prpura, que sin
bargo hay que llevar a-la partenegativa.
puede
hrber poco a-r.illo y
amarillento, pero mucho verde>> (8sl).
Aqu dominan ios colores fros
18). Goethe compara el efecto suave a ui tono menor (g90).
Figura 17 . Colorido
caracterstico.>>
Representacin
esquemtica
del
<<efecto Poderosot''
Denominaciones
segn Hlzel.
As pues, en el efecto poderoso el prpura tiende ms hacia el ca,
s; en el suave ms hacia el violeta rcjizo. Naturalmenre,las cantidades
dicadas en
Ja
figs. 17 y 18 slo aporran una idea general; las canti
grficas se deben establecer siempie de nuevo. Es ilteresante que G
tome en consideracin en ambas ocasiones la fuerza cromtica del coloi
en el efecto poderoso hay sin duda una pequea cantidal en la parte con*
taria, pero el arco se tiende desde el violeta(azulado) hasta el verde. En
cambio, la gran cantidad de color que produce el efecto suave slo necesi.
ta un pequeo contrapeso.
El colorido caracterstico muestra siempre un equilibrio entre las dos
tendencias al conaste y a la asimilacin: en el contraste se basa el todo, y
dentro de los grupos de contraste estn unidos enrre s, diferenciados,los
tonos y matices. Si se tienen presentes
estos <<principios, de los dos efec-
tos principales
del colorido caracterstico, <<ssve q.r. pu.u cada objeto se
puede elegir con seguridad otro colorido. Natural"nt", l, aplicacin re-
quiere infinitas modificaciones (ggg).
Hasta ahora no se tuvo demasiado en cuenta que Goethe estableca
aqu las bases de una combiratoria crorntica. (Lacombinatoria
cromtica
es la teora que recomienda o prescribe
tanto el predominzb
de determina-
dos parentescos cromticos como tambin la rubordinacin . imbitos es-
tablecidos y colores que conciernen a la impresin cromtica especfica.)
108
Figura 18. Colorido
caracterstico.>>
Representacin
esquemtica
del
<<efecto suave>>.
Denominaciones
segn Hlzel.
109
C. El contraste grfico de intensidad
En los cuadros de este tipo,los colores muy intensos estn
iunto
a
tes enturbiadas claras y/u oscuras. De cuando en cuando los colores
tensos relucen como fuertes contrastes en las composiciones cla
de forma que no es posible o no es fcil decidirse por una u otra
porque el contraste claroscuro mantiene el equilibrio con el contraste
intensidad. Encontramos ejemplos modlicos, en los que ntidas su
cies de luz y sombras alternan con colores intensos, en Georges de la T
y Rembrandt. Muchos cuadros barrocos se caracterizan precisamente
esos dos contrastes. Pero el principio ya se aplicaba desde mucho ante
el tiempo: en Hans Baldung Grien, en Grnewald y en El Greco.
D. El <<colorido dbib>
El principio de conmaste y asimilacin vale para todas las pin
(Un
cuadro monocromo, una obra con total asimilacin de color y
dad, crea su contraste con el marco o con la pared.) La asimilacin del
lor mediante contrastes mnimos, producida por un fino esca
unas series de color moduladas, o tambin mediante barnices veci
forma que tanto las contraposiciones de distinto color como las de di
ta claridad, como los contrastes de colores de distinta identidad a
fuertemente amortiguados, incluso exffemadamente dbiles, es tan
como primera y principal percepcin global de las combinaciones g
de color, que podemos hablar como Goethe de un <<colorido dbilr>:
<<La inseguridad es la causa de que los colores del cuadro estn
quebrados que se pinte desde el gris y hacia el gris, y se trate el color tan
geramente como sea posible.
En tales cuadros, a menudo las contraposiciones armnicas son
mente felices, pero sin valor, porque se teme al colorido>>
(894,
895).
Esta posibilidad de una primera clasificacin general rcgia
para el marrn en marrn. Lapalabra tonalidad
(tonalidad
azul gri
tonalidad verde griscea, tonalidad marrn) slo es otra expresin que
cibe el colorido dbil. El que veamos la ms hermosa de las acuarelas
Czanne dentro de este contexto conceptual, no demuestra nada en
tra de la fundamentacin de Goethe, que pudo deducir la <<inseguri
del pintor de los insulsos cuadros de su tiempo.
DOS OBSERVACIONES FINALES
\bra indiuidual y clase de color
En cualquier listado de gneros y grupos de caracteres agrupados por
tbrma y color surgen siempre dos reparos. Primero: muchas obras son ni-
Cgs, no encuentran grupo alguno, se sustraen a la clasificacin; es cierto.
Este reparo destaca con toda ruznla importancia de lo nico en el arte.
egundo: existen objeciones de principio contra las categoras. La forma-
ein de clases es algo que pasa de largo por la obra de arte. No queremos
desdear este repafo, como advertencia sin duda necesaria, pero tenemos
que salir a su encuentro
-despus
de haber sealado ya la relacin condi-
eional entre todos los factores grficos- una vez ms con una afirmacin
inequvoca sobre el sentido de las categoras del colorido.
La pintura de libros, con el san Lucas evangelista de un evangeliario
rurgido en el entorno del grupo Ada, <<SanJernimo en su choza>>, de Cra-
nach, ..Cuatro muchachas sobre el puente, de Mnch, y <.Amapola y es-
ruela>>,
de Schmidt-Rottluff, se pueden incluir en l'clase de los cuadros
coloristas. Aunque tambin se podran asignar obrasdeJ.D. Ingres y Frie-
drich Overbeck a la categora determinada por el color. .<Pero Ingres,
lgual que los prerrafaelistas y los nazarenos, y en general todos los pintores
clasicistas que estn en esa lnea, pinta de manera cromtica, no colorista'
tjn ellos ningn color tiene una fuerza que fundamente o domine la com-
xrsici>
(Badt, Cztnne, 54).
Lacita debe ilustrar la amplitud de una clase de color definida y un he-
cho de la historia del colorido, y por o6a parte indicar claramente que no
tc puede otorgar a una disposicin de clases de color otro objetivo que el
d"i"r,rn" especie de patrn paralainterpretacin. Con la insercin de un
r:uadro en una determinada clase de color no se facilita la comprensin de
t14 tt5
la obra' AI asignar y denominar, no establecemos ninguna difere
luta entre cuadros o entre clases y subclases, sino profiedades vi
dominantes, <<criterios generales' de la coloracin (Berge
r, L53, fit
de pgina 1). Las categoras del colorido slo tienen seitido cuan
cen ayuda y orientacinparauna primera descripcin (com
contextos cromticos. como conceptos gua, deben ser un estmu
e.l olsgrv-a{or para obrener hechos sobre la coloracin prrcial y ci
do global de las obras, y abrir adems la mirada u ot.". relacioner
riales con la forma y el contenido que la mueve (el
motivo).
Teora y praxis
Luy
qr. repetir aqu el ruego inicial de que se acompae la le
este libro con pintura y pincel. <<Las observaciones tericas sobre
y lo que con l se relaciona>>, slo tendrn sentido si mueven al
<<revisar y animar en la prctica los principios establecidos (900).
mediante la concordia de la luz y la smbr, de la postura>> (escalonr
to de los.objetos segn su profundidad
en una claridad mayor o
..de la coloracin verdadera y caracterstica, podr .e.,rltrrn, cor
cuadro desde el ngulo en que lo contemplamos actualmente (90i)
estas observaciones, Goethe no se refier. ri.r-"rrte a Ia Drolonsar
perfeccionamiento
prcticos de la teora, sino, como objetiuo ltirno
a la eliminacin de la teora en las figuras grficas.
males desprendidos de ella, se pierde de vez
",
.,rrndo.
pero
la
es un almacn productivo;
lo olvidado se hace presente en el
como relacin que produce la ocurrencia' Como dice H6lzel' lo
rb> tiene su importan cia; trasladado a carne y saflgre, sigue
fun-
,ando
sin darle ms uuehas'
irlo ari
-si
entendemos la teoracomo una prestacin intelectual sur-
a travs de la contemplacin e inseparablemente
vinculada ala activi-
;r;i;i.; prctrca- la teora del color mantendr su sentido para los
ceso de trabajo. Ni la actividad productiva y la reflexin, que refr
un breve espacio de tiempo, ni la prctic a y la teoa, uiriu, .o-o
de referencia mayores, debe ir alalarya estrictamente separadas pafl
artista. (En
este senrido, podra ser inreresante el cambio de significido
la palabra: slo en la Edad Moderna, teora significa la sismati
cientfica de un rea de conocimiento; en griego teora significa la c<
Pero la actividad productiva provoca, a travs del sentido de la
nuevas observaciones intelectuales, y stas revierten nuevamente en el
placin.)
Gran parte del conocimiento concreto, especialmente el saber qr
imagen cromtica no se obtuvo del objeto principar, sino de hechos
1t6 tt7