APROXIMACIN AL LENGUAJE MELODICO-RITMICO DE

HERBIE HANCOCK EN LA DECADA DE LOS SESENTA

OSCAR JAVIER CAUCALY BUITRAGO
SEMESTRE X




Proyecto de Grado

Asesor de Tesis
Hernando Bernal


nfasis en Piano Jazz







PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MUSICA
BOGOTA, 13 DE ENERO
2009
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APROXIMACIN AL LENGUAJE MELODICO-RITMICO DE
HERBIE HANCOCK EN LA DECADA DE LOS SESENTA







OSCAR JAVIER CAUCALY BUITRAGO







PROYECTO DE GRADO










PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MUSICA
BOGOTA, 13 DE ENERO
2009

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CONTENIDO


INTRODUCCIN

1. OBJETIVOS
1.1 OBJETIVO GENERAL5
1.2 OBJETIVOS ESPECIFICOS.5
2. JUSTIFICACIN...6
3. CONTEXTO HISTORICO..7
4. BIOGRAFIA.10
5. ANALISIS RITMICO DE LOS SOLOS14
5.1 UTILIZACION DE LAS SUBDIVISIONES14
5.2 RITMO DE LAS FRASES..21
5.3 POLIRITMIAS Y VARIACIONES RITMICAS....24
5.4 ACENTUACIN25
6. ANALISIS MELODICO...29
6.1 SECUENCIAS..29
6.2 ALUSIONES AL BLUES35
6.3 ADORNOS...38
6.4 UTILIZACIN DE LA OCTAVA.40
7. CONCLUSIONES43
8. DISCOGRAFIA45
9. BIOGRAFIA.45
10. RECURSOS ELECTRONICOS.45
11. ANEXOS..45



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INTRODUCCIN


El presente trabajo de grado es un anlisis profundo de los aspectos ms sobresalientes que
encontr en el leguaje improvisatorio, a mediados de los aos 60s, del pianista y compositor
norteamericano Herbie Hancock. Este anlisis se desarrollar a partir de los solos del
pianista en los temas Thought about You , All of You y There is no a greater Love de
grabaciones realizadas por el quinteto de Miles Davis el ao 64 y Speak no Evil, cancin
que le da titulo al lbum de Wayne Shorter, del mismo ao. El anlisis, adems de ser una
puerta al estilo musical de Hancock, muestra aspectos que pueden enriquecer la
consolidacin de un lenguaje propio.

Herbie Hancock es uno de los msicos que ms ha aportado al Jazz Moderno. Se hizo
famoso en una de las agrupaciones ms interesantes e innovadoras de su poca, el clebre
quinteto de Miles Davis en los 60. Herbie adems ha ganado 12 premios Grammy a lo largo
de su carrera musical, siendo su ltimo Grammy el ao pasado al mejor lbum del ao
2008 River: The Joni Letters las cartas a Joni Mithchel, premio que slo ha sido logrado
por dos lbumes en la historia del jazz.

Tambin se brindar un contexto para poder entender mejor cmo se fue desarrollando y
consolidando el estilo del pianista. Adems, se pretender identificar a travs de su carrera
musical y lenguaje de dnde provienen algunas de las caractersticas musicales de ste y
saber sobre sus influencias ms importantes. Concluir esta investigacin, aplicando el
conocimiento adquirido en la interpretacin de una pieza titulada Maiden Voyage de este
msico en mi Concierto de Grado.




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1.1 OBJETIVO GENERAL


Mostrar los aportes ms importantes de Herbie Hancock al jazz moderno a partir del
anlisis de su lenguaje musical durante la dcada de los sesenta y un acercamiento
biogrfico. El anlisis de trascripciones de los solos servir para tener un acercamiento ms
directo al lenguaje musical y encontrar los aspectos ms interesantes de su lenguaje para
enriquecer un lenguaje propio.


1.2 OBJETIVOS ESPECIFICOS


Analizar cmo Hancock logra consolidar un estilo propio, mediante un estudio
contextual y biogrfico.

Identificar en el estilo musical del pianista, sus aspectos ms innovadores y
destacados.

Exponer la importancia de escuchar y estudiar a este pianista cuando se es msico
de jazz.








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2. JUSTIFICACIN


Herbie Hancock es una de las influencias ms importantes en mi acercamiento al jazz. Lo
he escuchado desde que empec a estudiar jazz y siempre me ha sorprendido con su forma
de abordar la msica. La trascripcin de sus solos me ha aportado un leguaje extenso de
ritmos y secuencias.

Herbie Hancock es considerado una leyenda del piano moderno que contribuy a la
innovacin del concepto de Improvisacin a mediados de los 60, aos en los que particip
en el aclamado quinteto de Miles Davis junto a msicos extraordinarios como Wayne
Shorter, George Coleman, Ron Carter y Tony Williams.

En su desarrollo como msico, Hancock ha logrado adquirir un estilo muy vanguardista.
Sus solos contienen aspectos armnicos muy interesantes, como sustituciones de acordes
para generar ms tensin. Por otro lado, el concepto rtmico es avanzado en cuanto al
manejo impecable de las subdivisiones.

Personalmente, este proyecto me ayudar a entender mejor los aspectos musicales que me
interesan de este pianista, aportado as a mi lenguaje musical.









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3. CONTEXTO HISTORICO


A finales de los aos 50s y principios de los 60s, el panorama de jazz haba cambiado
mucho; Estados Unidos estaba sumergido en la guerra fra, se consolidaba como la primera
potencia, se formaran movimientos en busca de derechos civiles para los afroamericanos.
En el panorama musical el jazz pasara a segundo plano, gneros como el Rhythm and
Blues posteriormente denominado Rock y el Funk haban cautivado a toda una generacin
y el jazz perda cada vez ms oyentes a tal punto que se cerraron varios clubes y espacios
de radio especializados. El Jazz empezaba a tornarse ms intelectual y experimental,
buscaba vanguardia, buscaba nuevos horizontes. Durante esta poca el jazz se haba
diversificado: Se haban ya dividido los estilos musicales; unos historiadores hablan de
Costa Este (Cool) y costa oeste (Hot) otros de Hardbop, Third Stream (tercera corriente,
una mezcla de jazz y msica clsica) y free jazz. Lo cierto es que el ambiente se tornaba
muy novedoso, creativo y ofreca distintas y variadas alternativas musicales para los
msicos y el pblico de jazz.

Art Blakey y Max Roach haban incursionado en un nuevo estilo que se llamara hard bop,
era un estilo muy rtmico, tenan improvisaciones que sonaban muy be-boperas pero con
un tinte blusero; las canciones tenan generalmente melodas muy relajadas a diferencia
del bop y las armonas eran derivadas de una sonoridad blues; pero tenan a menudo cortes
y cambios rtmicos influenciados por el Soul, el Funk y msica del mundo.

A principios de los 50s aparece el concepto de cool con Miles, Gil Evans y la orquesta de
Captol, con quienes se grabara el lbum Birth of the Cool; cool era sinnimo de tocar
relajado pero sin ser totalmente frio, era tocar fresco como lo hacan Miles Davis, Chet
Baker o Stan Getz. Al mismo tiempo aparecera tambin el estilo Third Stream o tercera
corriente; uno del ejemplos ms destacados son John Lewis y el Modern Jazz Quartet,
quienes a menudo incluan en sus composiciones y forma de tocar elementos de la msica
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clsica como formas, manejo del sonido y dinmica. Mas tarde aparece con gran fuerza el
Soul de la mano de Ray Charles quien colaborara con varios msicos de jazz.

En 1959 se graba Kind of Blue de Miles Davis y con este aparecera un nuevo concepto de
composicin e improvisacin que se basaba en escalas, en modos, este concepto, jazz
modal, seria desarrollado de manera muy avanzada posteriormente por el saxofonista John
Coltrane.

Paralelamente al Jazz modal, Ornette Coleman ya empezaba a desarrollar una manera muy
novedosa y atractiva de abordar la msica, era el Free Jazz, que inicialmente pareca tener
influencia del atonalismo libre de Schoenberg y del serialismo pero ms que eso era el
manifiesto de libertad de los afroamericanos, consista en tocar libre de ciertos parmetros
como tonalidad, mtrica o forma y sus improvisaciones eran muy enrgicas, donde el
elemento ms importante a desarrollar era la comunicacin entre los msicos. Tendra
bastante acogida por parte de los crticos de jazz por su carcter vanguardista y tendra
entre sus discpulos ms destacados a John Coltrane, Archie Shepp y Cecil Taylor. El free
traera un nuevo concepto, tocar inside (adentro) y tocar outside (afuera) esto estaba
directamente relacionado con tocar con los cambios (armona) o hacer una frase o
estructura musical fuera de sta.


Adems por esta poca Charles Mingus y su grupo se hara famoso por sus composiciones
llenas de nuevos experimentos musicales como formas complejas que incluan cambios
sbitos de ritmo y mtrica, cambios de tiempo y formas blues con armonas novedosas.


Esta era la atmsfera que se respiraba, el jazz se haba retroalimentado de varios estilos y
conceptos desarrollados durante la poca. Y Miles no se quedara atrs, su quinteto de
1963 integrado por George Coleman posteriormente remplazado por Wayne Shorter en el
saxo tenor, Herbie Hancock en el Piano, Ron Carter en el contrabajo y Tony Williams en
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la batera seria casi como una esponja que reunira en una sola banda todos estos nuevos
conceptos y estilos en menor o mayor medida. Tendra toda la influencia de sus anteriores
formaciones de los 50s con Red Garland, Gil Evans, John Coltrane, Cannonball Aderley
entre otros, y sobre todo del tro de Bill Evans; muchos crticos entre ellos Joachim Berendt
asocian el concepto de comunicacin y libertad musical logrado por el quinteto con el tro
de Evans, en el cual Scott LaFaro dejara a menudo el bajo caminante para hacer lneas ms
meldicas, que haran un contrapunto casi perfecto con el piano dndole mayor importancia
al contrabajo y Paul Motian tratara a la batera como un instrumento meldico aportando
colores y ritmos con una funcin ms meldica, de esta forma el tro lograra una
compenetracin y comunicacin difciles de igualar. Era esto lo que buscaba Miles; no
buscaba free jazz, se trataba de un Hardbop sofisticado y lleno de muchas influencias,
quizs lo mas destacable del quinteto fue su seccin rtmica, la interaccin era increble
sobre todo entre el talentoso baterista Tony Williams y el pianista Herbie Hancock, quienes
a menudo cambiaban de ritmo de una manera sorprendentemente sincronizada y Herbie
sustitua con gran fluidez los acordes de una cancin para generar ms expectativa por parte
del publico y generar un colchn muy atractivo para los solistas.














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4. BIOGRAFIA


Herbie Hancock naci en Chicago (Estados Unidos) el 12 de Abril de 1940. Empez a
estudiar piano clsico a la edad de 7 aos y desarroll su talento musical al punto de tocar
el primer movimiento del concierto en Re mayor para piano y orquesta de Mozart con la
Sinfnica de Chicago a la edad de 11 aos. Luego form su primer ensamble de jazz
mientras estudiaba en Hyde Park High School. All Hancock empezara a sumergirse en el
mbito del jazz descubriendo a sus influencias ms importantes: Oscar Peterson y Bill
Evans. Poco despus motivado por su amor a la msica y a la electrnica ingresa al
Grinnell College donde estudia doble programa: composicin e ingeniera electrnica, lo
cual explica su inters en los teclados electrnicos durante la dcada de los70s.

En 1960 ingresa al grupo de Donald Byrd a quien le gustaba su forma de tocar el piano;
Byrd no solo lo introducir a la escena del jazz en Nueva York sino que lo contactara con
el manager de Blue Note con quien realizara su primer grabacin como lder Takin Off .
Luego de Byrd, Hancock participara en las sesiones de grabacin de Phil Woods y Oliver
Nelson para el sello Blue Note: fue tal su xito en estas sesiones que poco despus fue
llamado por el prestigioso sello para grabar su primer lbum, anteriormente mencionado,
durante mayo de 1963; esa grabacin incluye el tema Watermelon Man que tenia
influencias de Funk, Soul y Rythm and Blues; ste se convertira en un xito importante en
la radio. Durante estos aos Herbie tambin seguira estudiando msica en la Roosevelt
University y posteriormente en Manhattan School of Music de Nueva York.

A mediados del ao 1963 ingresara al prestigioso grupo del trompetista Miles Davis, y
sera reconocido por sus aportes a una de las secciones rtmicas ms importantes de la
dcada de los 60s. El quinteto compuesto por Davis, Coleman (luego Shorter), Hancock,
Carter y Williams en la batera se convertira en una banda con msicos muy jvenes y
talentosos que dejaran una huella muy importante en la historia del Jazz. Muchos
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historiadores y crticos resaltan la interaccin, la comunicacin y la sofisticacin de este
grupo que se derivaba de la libertad controlada trmino que acoge el historiador Joachim
E. Berendt para interpretar el concepto musical que Miles quera lograr con sus msicos.
Con Miles Davis el lenguaje pianstico de Hancok se vea influenciado por el Hard Bop, el
Blues y el Soul, adems de concentrar el estilo pianstico de Red Garland, Bill Evans,
Wynton Kelly y Victor Feldman, quienes participaron en las distintas agrupaciones de
Miles Davis.

Herbie era excepcional y sabia lo que tenia entre manos. Mira, Herbie vena a estar como un
paso ms all de Bud Powell y Thelonious Monk, y todava hoy no he odo a nadie que le
sobrepase., dijo Miles Davis en su autobiografa.

Paralelamente a su participacin en el quinteto de Miles, Herbie Hancock sigui grabando
como lder para el sello Bue Note y durante este tiempo el joven pianista grabara lbumes
clsicos como: Empyrean Isles (1964), Maiden Voyage (1965) y Speak Like a Child (1968)
en estos discos logr perfeccionar su ejercicio como compositor escribiendo los temas:
Maiden Voyage, Dolphin Dance, Canteloupe Island, The Sorcerer y Speak like a child que
ms tarde se convertiran en standards. Tambin escribira la msica de Blowup (1966), una
pelcula del director Michelangelo Antonioni.

Despus de dejar el quinteto de Miles en 1968, Hancock armara un sexteto que incluira al
saxofonista Joe Henderson, Johnny Coles y Garrett Brown que posteriormente seran
remplazados por Eddie Henderson, Julian Priester y Benny Maupin; en la seccin rtmica
estaban Buster Williams en el bajo y Billy Hart en la batera. Durante este tiempo Herbie
explorara los sonidos electrnicos dentro de un contexto musical que inclua la fusin, el
rock, el funk y msicas de la India y frica. Su banda tendra como influencia principal las
grabaciones del Miles Davis de fusin. El sexteto no solo lograra un manejo extenso de la
nueva paleta de timbres que inclua sonidos electrnicos como el del bajo elctrico, el
Fender-Rhodes y sonidos acsticos, sino que trabajara en el uso de mtricas compuestas y
cambios rtmicos incluidos en varias de sus composiciones. El inters del pianista hacia el
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sonido electrnico se hizo cada vez ms evidente al empezar a aplicar y experimentar con
procesamiento de seales como el wa-wa, el uso posterior de clavinets, sintetizadores y
percusin electrnica.

En 1973 se grabara el lbum Headhunters, tendra una gran aceptacin y marcara un
acercamiento ms comercial hacia la msica con elementos cada vez ms notorios de rock,
funk y dance por parte de Hancock, que tambin incluira el sencillo Chameleon, todo un
hit de la poca. Durante finales de los 70s Hancock se alejara un poco de la escena del
jazz, solo se le vera tocando en pocas ocasiones con la agrupacin V.S.O.P que inclua a
la seccin rtmica del quinteto de Miles ms Wayne Shorter y el trompetista Freddie
Hubbard, y duetos con el pianista Chick Corea. En 1983 Hancock tendra uno de los xitos
ms relevantes de su carrera musical; el sencillo Rockit llegara al puesto nmero uno de la
msica comercial y su video correspondiente sera aclamado por la critica por las
innovaciones tcnicas con las que se realiz.

Poco despus de su xito con Rockit, Herbie volvera su mirada sobre el jazz, y los dos aos
siguientes se mantuvo muy activo en la escena jazzstica de la poca realizando un tour por
Europa con un nuevo tro que inclua a Ron Carter en el contrabajo y a Billy Cobham en la
batera, tambin actu y realiz la msica de la pelcula Round Midnight (1986) con la cual
ganara un Oscar a mejor banda sonora. Trabajara despus en varios proyectos entre los
que se destacan un tro con Buster Williams y Al Foster y un cuarteto con Michael Brecker,
Ron Carter y Tony Williams. Luego trabaj en la grabacin de un proyecto de funk y rap y
despus, a principios de los 90s conformara la banda de estrellas de jazz que inclua a
Dave Holland, Pat Metheny y Jack DeJohnette. Tambin hara un tributo a Miles Davis
junto a sus compaeros del quinteto con la excepcin de que en la trompeta estara Wallace
Rooney; esto ocurri un ao despus de la muerte de Miles. Igualmente colabor con el
cantante Bobby McFerrin durante el ao de 1993.
A mediados de los aos 90s el pianista conformara un tro acstico que inclua a Dave
Holland y una agrupacin que se llamaba A Night on the Town All Stars con el saxo Gerard
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Albrigth, Gil Scott-Heron y la baterista Terry Lyne Carrington. En 1995 graba el lbum The
New Standard junto a Michael Brecker, John Scofield, Dave Holland, Jack DeJohnette y
Don Alias. Durante los aos 1996 y 1997 Herbie se dedicara a apoyar y a colaborar con
instituciones educativas, funda The Rhythm of Life Foundation una entidad sin nimo de
lucro con fines educativos, colaborara con el Instituto Thelonious Monk para el jazz y
realizara grabaciones y conciertos en formato de dueto con el saxofonista Wayne Shorter.
Entre los ltimos trabajos discogrficos importantes estn: Directions in Music: Live at
Massey Hall, en conjunto con el joven trompetista Roy Hargrove y Michael Brecker en el
saxofn, con la seccin rtmica de John Patitucci en el contrabajo y Brian Blade en la
Batera, Possibilities, un acercamiento a la msica pop de la actualidad donde participan
figuras importantes del gnero como Sting, John Mayer y River: The Joni Letters las cartas
a Joni Mithchel con el que logro el Grammy e mejor disco durante el 2008.
















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5. ANALISIS RITMICO DE LOS SOLOS DE HERBIE HANCOCK

A continuacin se analizarn los aspectos rtmicos ms importantes en los solos de Herbie
Hancock en Thought about You (Miles Davis: My funny Valentine, 1964), All of You
(Miles Davis: My funny Valentine, 1964), There is no a greater Love (Miles Davis: Four &
More, 1964) y Speak no Evil (Wayne Shorter: Speak no Evil, 1964) los cuales se
transcribieron. Uno de los aspectos ms relevantes en la msica de Hancock es el
tratamiento rtmico, el cual se vio muy influenciado por la interaccin lograda con el
baterista Tony Williams y que se puede escuchar de manera muy evidente en el solo de All
of You, min 807. A continuacin veremos algunos aspectos importantes con relacin al
ritmo que se encuentran en sus solos.

5.1 SUBDIVISIN RITMICA.

Se llama subdivisin rtmica a la particin de un beat o pulso de un comps en
determinadas partes iguales. La subdivisin rtmica del momento tendr influencia directa
sobre la construccin de una frase. Generalmente, en el jazz ms tradicional la subdivisin
comn es la corchea swing. Pianistas como Red Garland, Bud Powell o Hank Jones tienen
solos en los que predominan lneas de corcheas. La incorporacin de una subdivisin se
logra a partir de pensar el beat en negras, corcheas atresilladas o binarias, semicorcheas o
tresillos segn la subdivisin que se quiera; esto no necesariamente significa que todas la
notas de la frase tengan un mismo valor rtmico, pues se puede lograr dando el sentimiento
o feeling de la subdivisin. Un ejemplo muy claro se puede encontrar en las bases
rtmicas de los grupos de jazz donde a menudo se habla de walking bass y two feel pues
esto correspondera a las subdivisiones de cuatro negras y dos blancas respectivamente.

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En Hancock la subdivisin juega un papel muy importante puesto que a medida que
trascurre el solo van apareciendo distintos tipos de subdivisin, situacin que poco ocurre
en los solos de pianistas ms tradicionales quienes se cean a dos subdivisiones y no tenan
tan incorporado el concepto de subdivisin como Hancock. Tambin se puede decir que
este es un elemento fundamental como parte del desarrollo y a veces en la estructuracin de
los solos puesto que una subdivisin en tresillos o en semicorcheas genera ms densidad
rtmica y por ende ms tensin que una en corcheas swing. A continuacin se mostrar
cmo aparecen las subdivisiones en los solos de Speak no Evil y There is no a Greater Love
de Herbie Hancock.


5.1.1. Speak no Evil.

El solo del pianista empieza en el minuto 542 (c.1), comienza con frases construidas con
una con una subdivisin de corcheas swing hasta el minuto 553 (c.9).

Se puede observar que la subdivisin que se haba utilizado durante los primeros ocho
compases cambia a una subdivisin de tresillo durante los c.c. 9-10 (Ver fig. 1.a) con una
figura corchea-negra del tresillo y luego retorna nuevamente a la subdivisin anterior
(corcheas swing) para terminar y resolver la tensin rtmica generada.








Grafica 1a-Tema Speak no Evil, cc.9-13, min 553.
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En el c. 13 vuelve a ver un cambio de subdivisin, esta vez sobre una frase de un comps
(Ver Fig.1b), se puede observar que la subdivisin es en semicorcheas atresilladas y su
material meldico son arpegios; despus retornar la corchea swing.




.


Luego en el c. 17 la subdivisin vuelve a cambiar, pues aparecen dos frases (la primera en
los c.c 17-18 y la segunda en los c.c 19-20), tienen por subdivisin semicorcheas y
meldicamente tienen un comportamiento be-bopero, finalmente las frases desembocan en
una lnea ascendente y descendente respectivamente que incorporan seisillos de
semicorcheas. (Ver Fig 1.c)









En el c.21 el solo adapta la figura rtmica de corchea con puntillo seguido de tres
semicorcheas dentro de un tresillo para desarrollar una secuencia (Ver Fig 1.d), en este caso
la subdivisin es de seisillos de semicorchea, esto se corrobora con los dos tresillos de
semicorchea del final de la frase.


Grafica 1b-Tema Speak no Evil,
c.13 ,min, 600.
1 Frase
2 Frase
Grafica 1c-Tema Speak no Evil, cc.17-20, min 607.
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En los c.c 24-25 vuelve a la subdivisin anterior de semicorchea con una frase corta que
empieza con 12 semicorcheas y termina con un tresillo. Luego aparece una especie de riff
de carcter muy rtmico que se repite 3 veces en los compases 26-28 (Ver Fig.1.e); la
subdivisin de ste se da por la figura de tresillo.











Entre los compases 29-35 la subdivisin vuelve a ser de corchea swing, a veces con un
fraseo muy retrasado (lay back).

Por ultimo encontramos una secuencia muy extensa e interesante rtmicamente que abarca 9
compases del solo, empieza en el comps 36 y finaliza en el comps 45, y comprende la
repeticin de un arpegio con ritmo de tresillo de corcheas que se desplaza, por medio dela
adicin de un silencio de cochea atresillada y se mueve en grados conjuntos a travs de una
escala. En este caso es muy evidente la utilizacin de la subdivisin de tresillo de corchea
ya que la secuencia esta construida en base a esta figura. (Ver Fig. 1.f .Primeros compases
de la secuencia)
Grafica 1d-Tema Speak no Evil cc.21-23 min 615
Grafica 1e-Tema Speak no Evil, cc.26-28 min, 622.
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En trminos generales este solo tiene dos secciones donde predominan subdivisiones
diferentes a la de corchea swing:

Seccin del comps 17 al 25 (min 607): En esta seccin predominan las figuras rtmicas de
semicorcheas, esto se puede relacionar con el concepto de doblar el tiempo (subdivisin en
semicorcheas) ya que la sensacin es de que las frases van al doble de velocidad.

Seccin de los compases 36-45 (min 640): En esta seccin predominan las figuras
rtmicas de tresillo de corchea, este tipo de subdivisin suele ser muy usual en los solos de
Hancock, ya que esta figura tiene un carcter muy percusivo o rtmico por su origen
africano; tambin logra llamar la atencin del oyente debido a que se pueden hacer
variaciones rtmicas muy interesantes, ms aun cuando se utilizan desplazamientos rtmicos
como es el caso de este fragmento.


5.1.2. There is no a Greater Love.

El solo del pianista empieza en el minuto 720 (c.1), comienza con frases construidas con
una subdivisin de corcheas swing hasta el minuto 808 (c.32). Durante esta seccin slo
hay una pequea insinuacin a una subdivisin de tresillo de corchea que ocurre en los c.c
14-15 (Ver Fig. 2.a), est construida al comienzo por un tresillo de corchea en el segundo
Grafica 1f-Tema Speak no Evil, cc.37-40, min 640
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tiempo del comps seguido de cuatro corcheas swing, luego dos tresillos de corchea y
finalmente una corchea y una negra de tresillo.







En el c.33, justamente en el comienzo de la segunda vuelta de la forma, aparece una nueva
subdivisin que en este caso es de tresillo de corchea, marcada inicialmente por una
secuencia de movimientos meldicos de una nota, su quinta y luego su octava metidos en
un tresillo que se transpone marcando un arpegio (Ver Fig. 2b), seguido despus por una
lnea que continua con el ritmo en tresillos de corchea.









Luego en los c.c 37-43 (Ver Fig.2.c) sigue con la subdivisin en tresillos de cochea pero en
este fragmento particularmente aparecen unas frases entrecortadas con un ritmo muy
interesante ya que, a pesar de tener figuras rtmicas sencillas, tiene cierta complejidad que a
la vez es resaltada por melodas poco comunes y disonantes. Luego de este fragmento sigue
una frase larga que se prolonga hasta el c.48 sobre la misma subdivisin y con una
continuidad que contrasta con el fragmento del c.38.

Grafica 2a-Tema There is no a Greater Love,
cc.14-15 min, 740.
Grafica 2b-Tema There is no a Greater Love,
cc.33-34 min, 808.
Grafica 2c-Tema There is no a Greater Love,
cc.38 -39, min 815.
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En el c.49 hay una pequea frase sobre una subdivisin de seisillos de semicorchea (Ver
Fig.2.d). Es una frase enrgica que sube por arpegio y baja por escala y tiene como funcin
resolver de manera inesperada toda la tensin generada por los tresillos que la anteceden.






A partir del c.50 Hancock construir frases de carcter be-bopero sobre una subdivisin
de semicorcheas que finaliza en el c.62 (Ver Fig 2.e. Primeros tres compases). Luego sobre
el mismo comps vuelve a retomar los tresillos para resolver la frase (Ver Fig 2.f).














En el c.64 la subdivisin vuelve a ser de corcheas swing y se mantiene hasta el final del
solo. Se puede resaltar en esta seccin una alusin muy marcada a sonoridades blues hacia
el final. Con respecto a las subdivisiones que encontramos en este solo, se puede decir que
hacen parte importante del solo y demarcan unas secciones:
Grafica 2e-Tema There is no a Greater Love, cc 50-52, min 835.
Grafica 2f-Tema There is no a Greater Love,
c.c 62-63, min 853.
Grafica 2.d-Tema There is no a Greater Love,
c.49 min 832.
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c.c 1-32. Abarca toda una vuelta de solo y tiene por subdivisin la corchea swing
c.c 33-48. Abarca la primera mitad de una forma (las dos primeras A de una forma AABA)
y tiene por subdivisin tresillos de corchea.
c.c 49-64 Abarca la segunda mitad de la forma (B y la ultima A de la forma) y tiene por
subdivisin la semicorchea; menos en el ultimo comps que tiene un antecomps a la
siguiente seccin.
c.c 65-80 Abarca la primera mitad de una forma (las dos primeras A de una forma) y tiene
por subdivisin la corchea swing.
Tambin se puede decir que el solo tiene un desarrollo progresivo ya que empieza en una
subdivisin de corchea, luego de tresillo de corchea, posteriormente una de semicorchea y
finalmente vuelve a la subdivisin de corcheas, de tal forma que la densidad rtmica va
aumentando y al final se genera un contraste fuerte cuando vuelve a la subdivisin de
corchea swing.


5.2. RITMO DE LAS FRASES

A continuacin se mostraran algunas generalidades encontradas en las frases de Herbie
Hancock:

Uno de los aspectos importantes en las frases de Herbie Hancock es la direccin las frases,
que a menudo suelen tener como punto de llegada el primer tiempo; esto se hace ms
evidente al comienzo de los solos.







Grafica 3a-Tema All of You, c.c 1-2, min 835. Grafica 3b-Tema All of You, c.c 15-16, min 835.
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En los ejemplos anteriores, pertenecientes al solo de Hancock en All of You, podemos ver
claramente esta tendencia: en el primer ejemplo (Fig. 3.a) la frase empieza en el segundo
tiempo y baja por grados conjuntos llegando hasta el re bemol que est en el primer tiempo
del siguiente comps, generando la sensacin de una anacrusa que resuelve en el re bemol
del primer tiempo. En el segundo ejemplo (Fig.3.b) sucede algo parecido, esta vez es una
escala ascendente que empieza inestable en la segunda corchea del tresillo ubicado en el
primer tiempo para resolver finalmente el en si bemol que est ubicado en el primer tiempo
y tiene la mayor duracin la frase (blanca). En el tercer ejemplo la frase empieza en el
cuarto tiempo (dbil) y resuelve en un fa, dos compases adelante en el primer tiempo; esto
se corrobora con el bordado cromtico (fa sostenido y mi natural) que enfatizan al fa y su
reiteracin con la nota fa repetida dos veces sobre el beat.

Un aspecto importante en los solos es la utilizacin de la figura negra seguida por seis
corcheas dentro del comps; esta figura aparece a menudo ya sea como comienzo de frase
o para articular una lnea meldica que por lo general tiene caractersticas que hacen
alusin al be-bop.






Grafica 3d-Tema There is no a Greater Love,
c.c 6-7, min 727.
Grafica 3e-Tema There is no a Greater Love,
c.c 22-23, min 753.
Grafica 3c-Tema All of You, c.c 26-28, min 835.
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En el primer ejemplo (Ver Fig 3.d), la figura rtmica est al comienzo de frase y empieza
con un bordado sobre la nota A. En el segundo ejemplo (Ver Fig 3.e), la negra de la figura
rtmica sirve como articulacin de la lnea meldica ya que es el final del primer fragmento
meldico y a la vez el conector con el siguiente.

Las frases que estn sobre una subdivisin de semicorchea por lo general empiezan en el
segundo tiempo del comps (Ver Fig.3.f y 3.g) o en la segunda semicorchea del primero o
tercer tiempo (Ver Fig.3.h y 3.j).
















Al empezar en partes dbiles de compas, la frase hace que se haga ms fuerte la sensacin
de sincopa y genera cierta tensin e inestabilidad rtmica que la hace ms interesante,
adems de generar un impulso de anacrusa muy fuerte al inicio de la frase.




Grafica 3.h-Tema There is no a Greater Love,
c.c 59-60, min 848.
Grafica 3.i-Tema I Thought about you,
c.c 46-47, min 808.
Grafica 3.g-Tema There is no a Greater Love,
c.52, min 837.
Grafica 3.f-Tema All of You c.c 78-79, min 1016.
24

5.3 ACENTUACIN

La acentuacin juega un papel muy importante en los solos de Hancock ya que aparte de
resaltar algunas notas importantes, tiene una funcin rtmica. La acentuacin sirve para
generar ritmos interesantes sobre las lneas de los solos cuando el pianista pone acentos que
no corresponden a la naturaleza del ritmo de la frase o de la mtrica. A continuacin
mostraremos algunos ejemplos de acentuacin que cambian el sentido rtmico de la frase o
la mtrica.













En el ejemplo anterior (Ver Fig.4.a) se observa que a partir de la mitad del cuarto comps
del ejemplo, cuando la frase cambia de direccin y va en lnea descendente, hay una
acentuacin que no es la natural a la frase puesto que acenta las notas que estn sobre el
tiempo (on beats) y no los (off beats) o la segunda corchea a contratiempo, como suele
suceder en las lneas largas de corchea swing que van en una misma direccin. El resultado
es que aunque Hancock toca el mismo ritmo de corchea swing, la acentuacin hace que se
escuche muy diferente (Escuchar There is no a Greater Love min,y esto se hace ms
evidente pues la frase tiene un acentuacin de forma natural con la lnea ascendente que va
del c.2 hasta la primera mitad del c.4 y luego desciende con una acentuacin contraria
Grafica 4.a-Tema There is no a Greater Love c.c21-28 min 750.
25

generando un contraste muy fuerte rtmicamente resaltando las negras a tiempo. Tambin
aparecen unos acentos ms fuertes que generan sincopa y articulan la frase en la mitad de
c.6 donde se anticipa el B natural y en divisin de los c.c 7 y 8 del ejemplo donde aparece
una anticipacin de un F.







En el segundo ejemplo (Ver Fig 4.b) la frase que esta construida con tresillos y al principio
tiene una direccin ascendente, cambia su sentido rtmico y la acentuacin que
naturalmente debera aparecer sobre la primera corchea del tresillo acenta cada dos notas,
de tal forma que se sienten grupos de dos corcheas de tresillo y no de tres como
correspondera a los tresillos; esto se refuerza con el movimiento descendente y escalonado
de terceras que tiene la frase en esa parte, de tal forma que se acenta la nota ms aguda de
cada pareja.

Hancock juega con la acentuacin de las notas para generar ritmos nuevos, solo basta con
cambiar la acentuacin y desplazarla a otras partes del comps para generar un sentido
rtmico diferente y as generar ritmos ms complejos e interesantes.


5.4 POLIRITMIAS Y VARIACIONES RITMICAS

Herbie Hancock fue uno de los pianistas que ms explor el ritmo. A continuacin
analizaremos algunos fragmentos donde el pianista hace variaciones rtmicas muy
interesantes con motivos meldicos.

Grafica 4.b-Tema There is no a Greater Love
c.c21-28 min 750.
26











En el ejemplo anterior (Ver Fig.5.a) podemos ver una lnea escalonada en ritmo de tresillos
que asciende hasta el segundo compas del ejemplo y luego desciende haciendo
agrupaciones de cuatro notas en arpegio con ritmo de tresillo en los c.c.2-5 generando una
polirritmia al agrupar en cuatro las corcheas de los tresillos de cada comps y acentuar la
primera de cada grupo; el resultado final es una mtrica de tres cuatros sobre cada comps.








En el segundo ejemplo (Ver Fig.5.b) aparece el motivo E-B-E en la segunda mitad del c.2,
este se repite transpuesto 3 veces, lo interesante es la variacin del lugar dentro del comps
donde aparecen los motivos traspuestos teniendo en cuenta que el motivo original aparece
en el tercer tiempo (fuerte), las repeticiones del motivo aparecen en partes del comps
diferentes a la inicial: la segunda aparicin esta sobre el segundo tiempo (dbil), la tercera
aparicin aparece pegada a la segunda como una adicin a la segunda aparicin o una
anticipacin sorpresiva del motivo, por ultimo la cuarta vez vuelve a aparecer en el
Grafica 5.a-Tema All of You, c.84-91, min 1021.
Grafica 5.b-Tema All of You c.c.12-15 min 825.
27

segundo tiempo (dbil) de tal forma que generan una sincopa muy fuerte. Aqu se observa
la forma en que Hancock utiliza la variacin rtmica para hacer ms interesante esta
secuencia.







En el tercer ejemplo (Ver Fig.5.c) se observa un movimiento descendente y escalonado
formado por pequeos motivos de dos corcheas que se desplazan gracias a la adicin de un
silencio de corchea. Entonces la cuarta aparicin del motivo esta desplazada una corchea
despus dela barra de comps, debido a que la figura ocupa 3 corcheas y al repetirlo tres
veces (equivale a 9 corcheas) excede la extensin del comps.







En el ejemplo (Fig.5.d) se observa dos gestos meldicos: el primero empieza en la mitad
del primer comps, y el segundo que corresponde a la repeticin de la segunda parte del
primer gesto empieza en la ltima corchea del tresillo en el primer tiempo en el tercer
comps. El segundo gesto es un tresillo de negra con las notas Db-D-E, este mismo gesto
aparece por primera vez en el cuarto tiempo del primer comps como parte del primer gesto
meldico. Lo interesante en este ejemplo es como Hancock parte un gesto meldico y
repite la segunda parte de este, pero lo retarda hasta la tercera corchea del tercer comps
generando un ritmo muy interesante. Tambin es importante destacar en este fragmento la
Grafica 5.c-Tema All of You,
c.c.48-49, min 925.
Grafica 5.d-Tema All of You, c.c.50-52, min 928.
28

interaccin con el baterista Tony Williams quien hace tresillos de corchea motivado por la
frase de Hancock (escuchar la grabacin).








En el ejemplo anterior (Ver Fig 5.e) aparece un motivo que se repite tres veces y que
empieza con una octava con la nota A en la segunda corchea de tresillo del primer tiempo,
este motivo aparece dos veces ms: la primera en el siguiente comps de forma similar y en
el mismo tiempo del comps; pero la tercera aparicin del motivo aparece en un tiempo
diferente del comps, en la segunda cochea del tresillo del cuarto tiempo en el segundo
compas, de tal forma que se genera una anticipacin de un tiempo o negra generando un
ritmo interesante e inesperado.










Finalmente en este ejemplo (Ver Fig.5.f) se observa un motivo que se repite varias veces,
tiene las notas F-E-C con ritmo de tresillo, el motivo aparece por primera vez en la mitad
del primer comps y se repite inmediatamente despus en el cuarto tiempo del mismo
Grafica 5.f-Tema Speak no Evil, c.c.36-38, min 639.
Grafica 5.e-Tema Speak no Evil, c.c.26-28, min 622.
29

comps; luego, en el segundo compas, el motivo aparece en el primer tiempo pero Hancock
le adiciona un silencio de corchea al final y as genera una polirritmia similar a la
encontrada en el primer ejemplo de este capitulo (Ver Fig.5.a) de tres contra cuatro.

En trminos generales son muy variados los recursos rtmicos que utiliza Herbie Hancock
para hacer ms interesantes las lneas de sus solos: podemos encontrar que es comn que en
las secuencias el pianista agrege silencios para desplazar motivos, haga anticipaciones y
desplazamientos para sorprender, y tambin utilice polirritmias que generen cierta
sofisticacin en su msica. En Hancock podemos encontrar varias posibilidades para variar
el ritmo de las melodas y hacerlas ms sofisticadas e interesantes.



6. ANALISIS MELODICO



El leguaje meldico de Herbie Hancock es muy variado y extenso, en sus lneas podemos
encontrar influencias de be-bop y Hardbop. A continuacin se analizarn los aspectos
meldicos que dan identidad al estilo de improvisar de Hancock a travs de un anlisis
meldico de sus solos en Thought about You , All of You, There is no a greater Love y
Speak no Evil. A continuacin veremos algunos aspectos importantes con relacin al
contorno melodico que se encuentran en sus solos.

6.1 SECUENCIAS


Uno de los recursos ms utilizados por Herbie Hancock cuando improvisa son las
secuencias; a menudo stas tienen un motivo pequeo y se extienden por varios compases;
es uno de los recursos ms importantes de Hancock para construir solos y generar un
desarrollo. A continuacin analizaremos algunas de las secuencias en sus solos.

30










En Hancock podemos encontrar varios tipos de secuencias; una secuencia muy usual es la
de transponer una vez un fragmento o una frase musical segn la armona. En el ejemplo
(Ver Fig 6.a) hay una frase que abarca los dos primeros compases, empieza con la nota C
en el tercer tiempo, luego hace el arpegio descendente de Ab y luego ataca las notas F y G
de una manera muy rtmica, casi como un riff adems de reiterarlas; esta misma frase se
repite transportada diatnicamente un tono arriba en el tercer comps. sto debido a la
armona: en los primeros dos compases tenemos los acordes C7(b9)-Fm7-C7 y sobre los
siguientes dos compases Fm7-Bb7-Eb6; y, si vemos detenidamente las frases, la primera
genera el arpegio de Fm7 y la segunda el arpegio de Ebmaj9 sin fundamental.












Grafica 6.a-Tema All of You c.c.60-63 min 945.
Grafica 6.b-Tema All of You, c.c.69-76, min 959.
31


En la siguiente secuencia (Ver Fig 6.b) encontramos que su desarrollo es ms prolongado y
sofisticado: un motivo corto se repite transportado 14 veces de forma ascendente, el motivo
original aparece en el cuarto comps del ejemplo y est construido como una figuracin de
una triada (Ab-F-Ab-C-Ab-C) en ritmo de dos tresillos de corchea seguidos, ocupando as
dos tiempos del comps. Lo interesante de esta secuencia es como Hancock va
desarrollando ms tensin y cambios de color al cambiar la cualidad del acorde y su
movimiento ascendente. Los primeros cuatro apariciones del motivo son diatnicas en Eb
mayor, de modo que se figuran los acordes de (Fm-Gm-Ab-Bb); luego en la siguientes 2
apariciones ya no son diatnicos los acordes (E-D) con los que Hancock se sale de la
tonalidad, usando una sonoridad aumentada generada por estos dos acordes y que son
logrados a partir de mantener la cualidad del acorde (mayor) y subir por tonos enteros.

En las siguientes dos apariciones del octavo comps Hancock vuelve a introducirse en la
tonalidad con los acordes de Fm y Gm, pero despus en las siguientes tres apariciones
cambia la cualidad de los acordes a disminuido para generar un color de dominante (Ab-
Bb-B) que resuelve finalmente a una triada de C en el tercer tiempo del dcimo comps y
luego en Eb mayor (tonalidad del tema) en el siguiente comps. Tambin es importante
destacar que la secuencia tiene una duracin de 8 compases y empieza en el quinto comps,
lo cual nos muestra que es simtrica si se tiene en cuenta que la forma se puede dividir en
partes de 4 compases.









Grafica 6.c-Tema I Thought about you c.c.24-25 min 726.
32


En este tercer ejemplo (Ver Fig.6.c) hay una pequea secuencia que tiene por motivo
original un arpegio ascendente de la triada F en segunda inversin, con ritmo de tresillo de
corchea retardado una cochea atresillada; las siguientes tres apariciones comparten el
mismo acorde pero en diferente inversin, de modo que las primeras cuatro apariciones del
motivo son las distintas inversiones de arpegio de F; en la quinta aparicin el acorde de F se
vuelve aumentado con el C# y se prolonga este acorde por terceras generando un arpegio de
A7 figurado durante las dos ultimas apariciones del motivo. Aqu Hancock superpone una
sonoridad de dominante sobre el acorde de F.









En este ejemplo (Ver Fig.6.d) se puede observar una secuencia ms extensa, con un motivo
de dos compases. En este caso la transposicin no es idntica ya que el motivo inicial vara
de su imitacin transpuesta; sin embargo, se mantienen en general los gestos, el ritmo y las
direcciones meldicas que son estructurales en el motivo. El motivo original tiene por ritmo
un seisillo, seis tresillos de corchea seguidos y termina con la figura corchea-negra de
tresillo. Los gestos meldicos identificables son una lnea que empieza bajando por grados
conjuntos y luego sube con arpegio (seicillos) y un bordado que se repite escalonadamente
en forma descendente (A-G-A, G-F-G, F-E-F etc.). En el comps 3 aparece otra vez el
motivo pero tiene algunas variaciones: una adicin de un tresillo de semicorchea al inicio
del motivo, se retarda un tiempo en relacin al motivo original, el seisillo del principio
tiene un cromatismo ascendente en la primera mitad y donde debera haber un tresillo se
modifica por un seisillo que va en direccin ascendente.
Grafica 6.d-Tema I Thought about you c.c.49-52 min 814.
33

En este ejemplo vemos como Hancock varia la secuencia con pequeos cambios entre los
cuales se puede destacar el desplazamiento por un tiempo de la segunda aparicin; sin
embargo los gestos se mantienen muy parecidos y al escucharlos claramente se puede
identificar la secuencia.








En este ejemplo (Ver. Fig.6.e) hay una secuencia pequea del motivo que aparece en el
tercer tiempo del primer compas, que tiene una corchea con puntillo seguido por tres
semicorcheas todo dentro de un tresillo. Esta secuencia tiene como notas principales las
corcheas con puntillo que estn sobre cada tiempo del compas, estas notas son diatnicas a
la armona y se dirigen al la nota C del cuarto tiempo en el segundo compas. Sin embargo,
las notas que siguen a stas corcheas son cromticas y conectan las corcheas con puntillo;
este adorno sigue un patrn de una aproximacin cromtica y una tercera que cae con un
movimiento de cuarta a las corcheas con puntillo. Si simplificamos la secuencia, quitndole
los adornos, nos queda una escala en negras de Cm con aproximacin cromtica a la tnica
(G-Ab-Bb-B-C), de manera que aqu se puede ver cmo Hancock construy una secuencia
muy sencilla a partir de una escala con slo agregarle un adorno a cada nota; a pesar de
esto, se puede decir que, debido a la simetra rtmica derivada de partir rtmicamente la
negra en partes iguales y atresillarlas, se genera un ritmo muy interesante.





Grafica 6.e-Tema Speak no Evil, c.c.21-23, min 614.
34


















Esta ltima secuencia (Ver Fig.6.f) es extensa y parte de un motivo muy sencillo que
aparece en el tercer tiempo del cuarto comps: se trata de un tresillo de corcheas que tiene
por patrn meldico una segunda mayor y una tercera descendentes (F-Eb-C). La secuencia
de este motivo solo empieza hasta el sptimo comps, as que el motivo se repite 9 veces
sin transposicin.

Lo interesante es que Hancock empieza repitindolo de forma seguida y en el segundo
compas introduce un silencio de corchea atresillada entre cada tresillo. Esto, ms que
generar un desplazamiento, origina una polirritmia ya que se crean grupos de cuatro
corcheas atresilladas y sucede algo parecido a lo visto el ejemplo 5.a del captulo
relacionado con las polirritmias y variaciones rtmicas. Respecto de la secuencia se puede
decir que es libre en cuanto a su transposicin, ya que no sigue algn patrn e intenta
mantener el patrn meldico del motivo sin ser estricto en este sentido.
Grafica 6.f-Tema Speak no Evil, c.c.35-47, min 637.
35

6.2 ALUSIONES AL BLUES


Los solos de Hancock se caracterizan por tener una influencia muy grande de la msica
negra. Esta se evidencia en dos aspectos: el ritmo, que ya previamente hemos analizado y el
blues que esta muy presente en sus solos. Esto quizs es debido a su cercana al Rhythm
and Blues, Soul y el Funk, msicas de las que extrajo varios elementos que a continuacin
se analizarn. Tambin es importante destacar que varios de estos elementos fueron
extrados del estilo pianstico de Oscar Peterson cuando l aborda el Blues.







En este primer ejemplo (Ver Fig.7.a) podemos encontrar varios elementos del blues: Uno
importante es el lay back que de alguna forma nos remite al blues y que aparece bien
marcado al inicio de la frase. Un segundo elemento importante son los glissandos que
aparecen uno al principio de la frase (F#-G), otro en el tercer tiempo del cuarto comps
(F#-G)y el glissando del final que resalta la misma nota (G). Un tercer aspecto son los
intervalos de cuarta aumentada y cuarta justa que aparecen en el cuarto tiempo del segundo
comps y tercer tiempo del cuarto compas respectivamente. Finalmente, otros aspectos
destacados son el color menor de la frase, el adorno de tresillo de semicorchea que aparece
al principio del quinto compas y las octavas que resaltan el aspecto percutivo y rtmico de
la frase.





Grafica 7.a-Tema All of You, c.c.27-31, min 850.
36













En este segundo ejemplo (Ver Fig.7.b) encontramos nuevamente algunos aspectos que
marcan el color de blues en la frase. Entre estos estn los intervalos de cuarta que aparecen
en el tercer tiempo del tercer comps y el tercer tiempo del quinto comps, los glisandos
(Ab-A) en el tercer tiempo del quinto comps, las octavas que estn a lo largo de la frase y,
al igual que la frase anterior, el color menor de la meloda. En este fragmento tambin
podemos encontrar nuevos elementos del Blues, como la reiteracin de una nota que
aparece sobre el tiempo con una distancia de negra y est ubicada en el sexto comps.

Otros casos similares suceden en segundo comps y en el tercer tiempo del sptimo comps
donde la reiteracin aparece sobre el off beat (contratiempo). Tambin aparecen nuevos
intervalos que hacen referencia al Rythm and Blues como son la sexta y la quinta del sexto
comps. Adicionalmente, hay adornos tpicos del Blues como es el arpegio figurado en
ritmo de 4 semicorcheas que aparece en los terceros tiempos del primer y tercer comps.





Grafica 7.b-Tema I Thought about you, c.c 46-47, min 808.
37

















Este ltimo ejemplo (Ver. Fig7.c) corresponde al final del solo en There is no a Greater
Love. En este caso, Hancock le da un color muy bluesero: este mood se puede percibir a
partir del tercer comps cuando empieza la frase con un intervalo de tercera (D-F) y un
glissando en la nota inferior. Aqu aparece un elemento importante del Blues: la repeticin
de frases que pueden ser variadas pero conservan la estructura. A partir del quinto comps
se escucha un gesto que dura dos compases y se repite cuatro veces, muy rtmico y
percutivo casi como un riff de Blues.

Adems contiene muchos elementos que se han mencionado anteriormente e incorpora
algunos nuevos, como el adorno de cuatro semicorcheas en los cuartos tiempos de los c.c
2,4,6 , en el tercer tiempo del sptimo compas y off beat del segundo tiempo en el octavo
comps.


Grafica 7.c-Tema There is no a Greater Love, cc 69-80, min 835.
38

6.3 ADORNOS


Una de las formas en que se puede utilizar para distinguir el leguaje de un pianista es
identificar los adornos que este utiliza para darle ms vida a las lneas meldicas. Hancock
utiliza muchos de ellos que son, en parte, el legado de los pianistas que lo antecedieron en
los quintetos de Miles Davis como Red Garland. A continuacin se mostrarn los adornos
que ms utiliza Herbie en sus solos.

6.3.1. Glissandos:









Los glissandos que utiliza Hancock a menudo son cromticos, se aproximan a la nota por
debajo y mximo tienen cuatro notas cromticas, teniendo as un rango muy reducido.
Adems, la nota a la que se llega generalmente esta sobre el beat. En los ejemplos vemos
dos glissandos: el primero (Ver. Fig.8.a) se aproxima con una nota y aparece sobre el
primer tiempo del segundo comps; el segundo ejemplo (Ver.Fig.8.b) comprende un
cromatismo de tres notas y se da en el cuarto tiempo con un ritmo de tresillo de
semicorchea-corchea.

6.3.2. Ghost Note:



Grafica 8.c-Tema There is no a Greater Love,
c.c 22-23, min 751.
Grafica 8.b-Tema There is no a Greater Love,
c.8, min 730.
Grafica 8.a-Tema All of You,
c.20, min 837.
39

Ghost notes o notas fantasmas son notas que no suenan, o lo hacen con un bajo volumen.
En Hancock se encuentran mucho en pasajes de corcheas usuales del be-bop y
generalmente en off beats. En el ejemplo (Ver.Fig.8.c) la ghost note aparece en el off beat
del cuarto tiempo en el primer comps.

6.3.3. Acoples de tercera:









Los acoples de tercera son muy comunes en los solos de Hancock, pues a menudo aparecen
hacia el final o el inicio de una frase y la mayora de veces son diatnicos. En los ejemplos
podemos observar su ubicacin: En el primer ejemplo (Ver.Fig.8.d) aparece el acople sobre
las notas G-A al final de la frase (tercer tiempo, primer comps), y en el segundo ejemplo
(Ver.Fig.8.e) el acople aparece sobre las notas C-Bb-C-Bb en el comienzo de frase (tercer
tiempo, primer comps).

6.3.4. Adorno de dos semicorcheas:






Grafica 8.f-Tema Speak no Evil,
c.c.5-6, min 546.
Grafica 8.e-Tema I Thought about you,
c.c 2-3, min 643.
Grafica 8.d-Tema Speak no Evil,
c.c.15-16, min 604.
40

El adorno de dos semicorcheas se utiliza generalmente en una figura rtmica corchea-dos
semicorcheas y son dos grados conjuntos que llegan a una nota por movimiento
descendente como muestra el ejemplo (Ver.Fig.8.f) en el tercer tiempo del primer comps

6.3.5. Adorno de cuatro semicorcheas:








Este adorno es en parte el legado de Red Garland (pianista de Miles Davis a mediados de
los 50s) quien lo us mucho en sus solos, y consiste en un bordado superior seguido de
una cuarta descendente. Hancock lo utiliza para resaltar alguna nota importante. En el
ejemplo (Ver.Fig.8.g) el adorno aparece en el cuarto tiempo del primer comps.


6.4 UTILIZACIN DE LA OCTAVA

El intervalo de octava es un recuso muy usual en los solos de Herbie Hancock. Su
utilizacin est muy ligada a las frases con un carcter ms rtmico y con una dinmica
ms fuerte, donde el pianista quiere destacar una o varias notas. En este capitulo se
analizarn las distintas maneras en que el intervalo aparece.




Grafica 9.a-Tema All of You,
c.35, min 903.
Grafica 8.g-Tema Speak no Evil,
c.c.33-34, min 633.
41

Una primera forma de aparicin de la octava es en un motivo que se encuentra con cierta
regularidad en los solos. El motivo (Ver.Fig.9.a) consta de una corchea en el off beat del
primer tiempo, seguido por un arpegio con ritmo de tresillo de corchea que finalmente
llega a la octava en el tercer tiempo y est se reitera. Este motivo tambin lo podemos
encontrar en el c. 29 del tema Speak no Evil min.627.








Una segunda forma de aparicin del intervalo es en una especie de Riff que se encuentra
frecuentemente en los solos. Las octavas (Ver.Fig.9.b) aparecen en el principio de un
motivo que se reitera tres veces desplazado en el tiempo; lo particular de este motivo es que
la octava (C) hace parte de un bordado inferior (C-Bb-C) en el primer tiempo del comps.








La octava en este caso resalta mucho el aspecto rtmico de Riff. Tambin podemos
encontrar un caso similar en los c.c 38-40 del tema I Thought About You min.752 y en los
c.c 73-75 del tema There is no a Greater Love min. 909.


Grafica 9.b-Tema Speak no Evil c.c.26-28, min 622.
Grafica 9.c-Tema I Thought about you, c.c.27-28, min 732.
42






Una tercera forma de aparicin de la octava como parte de una frase, donde su objetivo es
el de acentuar o destacar una nota al doblarla. El primer ejemplo (Ver.Fig.9.c) la octava
aparece en medio de la frase, en la segunda corchea de tresillo en el segundo tiempo del
primer comps, en este caso claramente quiere acentuar la nota (D) que adicionalmente es
el pico de la frase. En el segundo ejemplo (Ver Fig.9.d) los intervalos de octava aparecen
hacia el final de la frase, sobre las corcheas (A-G) del segundo tiempo y la negra (A) del
cuarto tiempo en el segundo comps.

Por ltimo, las octavas suelen ser utilizadas por Hancock cuando el quiere reiterar una nota
como se muestra en el ejemplo (Ver.Fig.9.e) donde aparecen las octavas reiterando el A del
tercer tiempo del segundo comps. En el siguiente ejemplo (Ver.Fig.9.f) podemos ver
nuevamente una reiteracin, esta vez sobre la nota G del segundo tiempo, que
adicionalmente tienten un glissando igualmente octavado.









Hancock utiliza de diversas formas la octava, de modo que es de por s una caracterstica
importante de su leguaje de improvisacin.

Grafica 9.e-Tema All of You, c.c.62-63,
min 948.
Grafica 9.f-Tema Speak no Evil, c.33,
min 634.
Grafica 9.d-Tema Speak no Evil
c.c.31-32, min 631.
43

7. CONCLUSIONES


Herbie Hancock es uno de los pianistas ms importantes que ha existido en el jazz. Su
carrera ha sido brillante: particip en una de las agrupaciones ms importantes de los 60s, el
quinteto de Miles Davis, siendo ste ltimo uno de sus ms importantes mentores. Adems
Hancock naci en una poca donde el ambiente musical era muy diverso y rico en nuevos
conceptos y estilos. Ganador de varios premios Grammy, Hancock ha estado siempre a la
vanguardia durante los ltimos 40 aos. Su influencia se ha visto muy marcada en los
estilos de varios pianistas en la actualidad. De esta manera, ha aportado bastante al piano
moderno.

En cuanto a su lenguaje, se puede decir que es muy sofisticado e interesante. A travs del
anlisis de sus solos se ve a un msico que est explorando y explotando todos los recursos
que tena a su alcance. La exploracin rtmica va desde la sncopa hasta las polirritmias, los
desplazamientos rtmicos, la acentuacin y, quizs uno de los aspectos que ms desarroll,
los cambios de subdivisin rtmica. Por otro lado, con respecto a las melodas, Hancock les
pone identidad propia a travs de frases que contienen adornos, octavas y secuencias que
hacen que su msica suene muy sofisticada y atractiva. Hancock es un pianista que siempre
tiene algo con qu sorprender.

A modo de cierre, es importante estudiar a Herbie Hancock cuando se es msico de jazz y
sobre todo pianista. En efecto, el uso creativo de los diferentes recursos rtmicos, en
especial de la subdivisin, proveen herramientas interesantes para todo aprendiz del arte de
la improvisacin. En un mbito similar, la utilizacin de las anticipaciones, los
desplazamientos y la acentuacin, proveen seales de interaccin con el resto de la banda.
Basta con escuchar los juegos de tresillos que propone Hancock al baterista Tony Williams
en el tema Thought About You. En segunda instancia, su leguaje rtmico-meldico es muy
variado. Las secuencias, los adornos, las alusiones al Blues y el uso de octavas enriquecen
44

los solos del pianista, adems de ser en s material de improvisacin importante. As, su
estudio puede aportar de manera muy significativa a la construccin de un leguaje propio.

Los elementos recin mencionados constituyen tpicos fundamentales para el estudio de la
improvisacin. La forma creativa en que Herbie Hancock los combina, me resulta
particularmente atractiva. En esta medida, como msico de jazz que practica el arte de la
improvisacin, considero muy valioso el aporte que este pianista hizo a mi manera de tocar
e interactuar con los dems msicos. La msica misma de Hancock me llev a explorar
estos aspectos del lenguaje del jazz y as ampliar el mo propio.

Ms all de los aportes personales que me hizo este trabajo, considero que tiene cabida en
mbitos tan importantes hoy en da como lo es la enseanza de la improvisacin. A partir
de los recursos explorados a travs del presente escrito se podran incluso realizar trabajos
futuros desarrollando propuestas pedaggicas enteras.
















45

8. DISCOGRAFIA

Speak no Evil, Wayne Shorter, Blue Note, 1964.
My funny Valentine, Miles Davis, Columbia CL 2306, 1964.
Four & More, Miles Davis, Columbia CL 2453, 1964.

9. BIBLIGRAFIA

BERENDT, Joachim E. El Jazz de Nueva Orlens al Jazz Rock. Fondo de cultura
econmica. 1994. Bogot.
BROFSKY, Edward, Miles Davis and my funny Valentine the evolution of a solo,
Black Music Research Journal, Vol. 3. (1983), pp. 23-45.
GRIDLEY, Mark Jazz styles: History & analysis. 1988 U.S.
LEVINE, Mark, Jazz Piano Book, Sher Music Co. 1989 U.S.
LEVINE, Mark, Jazz Theory Book, Sher Music Co. 1995 U.S.
TAYLOR, Billy, Jazz Piano (a jazz history). Brown Company Publishers 1982.
TRUPE, Quincy, Miles Davis la autobiografa. Ediciones B.S.A 1995 Barcelona.


10. RECURSOS ELECTRONICOS

www.herbiehancock.com

ANEXOS
PATITURAS
DISCO: 1. Speak no Evil 2. There is no a greater Love 3. All of You
4.Thought about You
46

















47

















48

















49

















50

















51

















52

















53

















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56

















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