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Appunti di Armonia occidentale Simone Faliva

Riconoscimento dei centri tonali
Quando ci troviamo in presenza di un brano la cui partitura presenti solo la struttura
melodica e gli accordi in sigla, la prima cosa da fare senza dubbio ricondurre gli accordi alle
relazioni in gradi con l'accordo che presumiamo sia la tonica della tonalit; esempio:
A questo punto procediamo alla semplificazione ecco alcuni crteri da seguire:
a) Possiamo essere certi, tranne che in rare eccezioni, che le notazioni II(m7), V(7) e I (maggiore
o minore) sono progressioni intomo all'accordo di tonica: I perci sempre la tonalit del brano,
o una seconda tonalit (modulazione temporanea o permanente).
b) I gradi alterati, se presenti in misura rilevante, individuano senza dubbio un ambito di
modulazione.
c) Una presenza massiccia di gradi diversi da I, II e V pu anch'essa significare modulazione
(almeno temporanea).
Le progressioni modulandi
Deducendo da un'indagine sommaria delle realizzazioni musicali potremmo distinguere le
progressioni armoniche in tre grandi categorie:
a) progressioni non modulanti, o tonali;
b) progressioni temporaneamente modulanti;
c) progressioni modulanti.
a)Mim7La7 I ReM7 Sim I Mim7 La7 I R La 7: II
|la progressione armonica rimane nella tonalit di R maggiore
b) R Sim I Lam7 Re7 I Sol I Soim: II
La progressione temporaneamente modulante a Sol
c) R Sim I ReM7Re I Faf<m7 Do^M7 I La^Si7/4sus
La progressione modulante a Mi

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Lesempio c) pu riproporre la stessa progressione di partenza nella tonalit di Mi maggiore e
cos continuare all'infinito salendo ogni volta di un tono.
Come in STRINO ORCHESTRA anche in FIREWORKS lo sviluppo armonico procede per
modulazione del terzo tipo (evidentemente una caratteristica ricorrente nell'autore - n.d.a.); per
non si tratta, come in genere avviene nei cambi di tonalit, di una modulazione decisa nell'ultima
misura per dare slancio all'ultimo afflato vocale, ma di una strutturazione interna al tema e
inscindibile dalla melodia. La sequenza vocale parte da questa successione di accordi-arpeggi:
La progressione delle ultime due battute la famosissima IIIm VIm I IIm7 V7/+5 in tonalit di
Mi
maggiore, ma il passaggio a Mi annunciato dalla seconda, terza e quarta battuta: come battuta
autenticamente tonale rimane quindi solo la prima (il 17% del tema!), eppure ad ogni ripresa il
primo accordo a stabilire senza equivoci qual il centro tonale (S7/+5 e Mi si amano senza...
mezze misure); prendiamolo come esempio articolato di lenta modulazione che da vita ad un
autonomo svolgimento tematico.
Gli arpeggi polifunzionali
Un arpeggio, per quanto scarno ed essenziale, suggerisce sempre un'armonizzazione, anche se
spetta ad altri interventi strumentali definire in una direzione prevista o imprevista il significato
armonico complessivo. Nella pratica musicale sono pi numerosi gli arpeggi completi, ma l'arte
dell'arpeggio si sta evolvendo in una dirczione diversa: poche note con autonomo significato
melodico e aperte a pi armonizzazioni. Si tratta naturalmente di saper scegliere queste note; non
ce la sentiamo di formulare una regola (potrebbe essere contestata o peggio ancora applicata), ma
solo qualche considerazione scaturita direttamente dalle produzioni musicali correnti e dal tema
conduttore che ci siamo proposti: l'elemento comune. Osserviamo questo esempio di Giovanni
Unterberger:

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A prima vista sembrerebbe costruito inequivocabilmente sugli accordi di Mim e Lam:
Mim Lam6 / Mim Lam
ma chi potrebbe eccepire se ad armonizzare questa frase fossero altre progressioni? Per esempio:
o addirittura questa progressione a quarti c on bassi discendenti:
Quindi, andando a ritroso, potremmo affermare che partendo da una qualunque successione di
accordi sempre (o quasi sempre) possibile costruire una serie di arpeggi melodicamente
coerenti. Proponiamo alcuni esempi su progressioni facili (nel senso melodico) e meno facili:

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chiaro che in a) e b) potevamo spaziare senza limiti sulla scala della tonalit e inventare infinite
figurazioni, mastre e) e d) hanno imposto dei vincoli; ma eseguendo i quattro esempi non
difficile osservare che proprio in e) e d) gli interventi melodici proposti hanno un'identit
musicale pi inequivocabile (in musica non infrequente che proprio un limite tecnico determini
un risultato importante).
Larmonia modale
Abbiamo finora incontrato molti tipi di accordi a quattro note (in realt solo i pi importanti) e li
abbiamo visti nascere su ogni grado delle scale maggiori, minori naturali e minori armoniche; ci
siamo comunque limitati a considerarli solo come eventi sonori assoluti o al massimo collegati da
un filo logico pi che musicale. Nella pratica invece proprio l'ordine in cui essi si succedono a
determinare le sorti di un brano: potremmo aggiungere che non di rado la melodia solo una
sovrastruttura creata su una successione di accordi, cambiando i quali verrebbe a snaturarsi
l'intero messaggio musicale. II rapporto tra lo svolgimento melodico e le progressioni armoniche
rimanda al rapporto esistente tra l'accordo e una scala di riferimento: ogni accordo rivelatore di
una o pi scale, ogni scala si sintetizza in un accordo. Solo alla fine di questi abbinamenti pu
risultare chiara la funzione dinamica che i singoli passaggi armonici conferiscono ad un brano.
Rivisitiamo la famosa progressione Rem, Do. Una certa abitudine musicale ci porta
immediatamente considerarla come IIm, I: praticamente una progressione che partendo

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dall'accordo minore sulla sopratonica risolve sulla tonica (sottintendendo il passaggio sulla
dominante).
Ma sappiamo che niente ci impedisce di tradurre la stessa successione in una diversa
progressione, costruita sulla scala minore naturale di R: Im, VII.
Ognuna di queste interpretazioni si configura altrettanti e diversi messaggi melodico-armonici,
dando origine a particolari perfezionamenti degli accordi. Vediamo due svolgimenti esplicativi:
Tra parentesi abbiamo segnato le armonizzazioni completamento, le quali confermano le due
scale
Perch la melodia che si sviluppata ha in a) i diverso svolgimento che in b) bench i due esem
abbiano due accordi in comune? Solo perch sol diverse le scale su cui le due melodie sono sta
costruite; infatti:
e, costruendo le scale su tutte le armonizzazioni suggerite nei due esempi, abbiamo:
Come vediamo sono due contesti armonici differenti: il primo costruito sulla scala maggiore di
Do (di cui R la sopratonica), l'altro costruito sulla scala minore naturale di R (di cui R la
tonica):
Il La7/b9 stato sviluppato utilizzando la scala minore armonica (v. pagine precedenti), cosi
come gli accordi di settima di dominante. Sol? e Do 7, rimandano ad un'altra ulteriore scala.
Da queste poche osservazioni siamo in grado di dedurre un'importante considerazione: ogni
accordo

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corrisponde ad una specifica scala di rappresentazione la quale fssa le modalit funzionali con
cui
l'accordo interviene nell'armonizzazione complessiva. La scala costruita in a) sul Rem7 affida a
questo accordo una funzione (che sappiamo di moto) diversa dal Rem in b) (che ha invece
funzione di stasi, di risoluzione); arriviamo a conclusioni analoghe per gli altri accordi
considerati.
Non ci rimane che presentare i vari tipi di scale costruiti sui sette gradi di una scala
maggiore:
saranno queste costruzioni, o modi, a fissare il ruolo funzionale di tutti gli accordi.
Come si vede abbiamo riferito tutte le scale ad un'unica fondamentale Do, per meglio realizzare i
diversi rapporti che intercorrono tra i toni. Inoltre alla sinistra del primo grado di ogni modo
sono presenti le geaeratrici, cio le note sulla cui scala maggiore viene a costituirsi il modo preso
in esame (il modo dorico di Do nasce sulla scala maggiore di Sib, il modo misolidio sul Fa,
ecc.): da notare la corrispondenza tra l'intervallo 'generatrice-fondamentale' del modo e il
grado indicato nella colonna di destra (la scala di Do lidio, costruita sul IV grado della scala
maggiore di Do, nasce sulla quarta giusta discendente di Do, cio su Sol: in pratica uguale alla
scala di Sol maggiore a partire dalla nota Do). Nei due esempi visti a pagina precedente (a, b) gli
svolgimenti modali fissati dai vari accordi erano questi:

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- II modo eolico, per i crter di corrispondenza tra tonalit maggiori e relative minori, risulta
idoneo sia per l'accordo di VIm costruito nella scala maggiore relativa, sia per la tonica della
relativa minore.
- II La7/b9, come abbiamo avuto gi modo di dire, costruito sulla scala armonica di R
minore.
Ecco la rappresentazione completa di questa scala:
Scala minore melodica
un'altra forma di scala minore, con caratteristiche tonali diverse nella fase ascendente e
discendente:
Scala diminuita
una scala molto particolare, come particolare laccordo di settima diminuita. composta da
otto note anzich sette(una nota cromaticamente raddoppiata, quindi); il criterio di successione
questo:
Unaltra cosa interessante data dal fatto che ogni scala diminuita non altro che la somma delle
note di due accordi diminuiti distanti un tono luno dallaltro:

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Scale a toni interi (o esagonale, o di Debussy, o orientale)
Lottave divisa in sei parti uguali, quindi ogni nota dista un tono dalla successiva. Naturalmente
possiamo avere solo due tipi di scala esagonale:
Possiamo constatare che questa scala sviluppa sia laccordo di settima con quinta aumentata sia
laccordo di settima con quinta diminuita.

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Il pedale
In una progressione armonica una nota, denominata pedale, anche estranea agli accordi, pu
prolungarsi per tutta la frase:
Possiamo anche decidere di suonare i due pedali insieme, nel qual caso prendono il nome di
basso
musette:

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A seconda della posizione in altezza della nota tenuta rispetto al movimento degli accordi si pu
distinguere un pedale inferiore (come negli esempi sopra), un pedale interno (se la nota interna
alle parti armoniche) e un pedale superiore (se la nota pi acuta delle parti):
In SIXTEENTHS una delle tr chitarre ribatte appunto in sedicesimi una stessa nota per tutto il
brano si tratta del Mi, 3" maggiore rispetto all'accordo i tonica e 7" maggiore rispetto alla
sottodominante. Idue accordi vengono cos collegati tra loro e completati grazie ad una seconda
chitarra in questo modo:
Do I FaM7/9
Quello che era solo un disegno base diventa Ia struttura portante su cui poggiano le armonie della
tastiera e gli interventi sui bassi
L'intervento sulla partitura
Ad un arrangiatore accade spesso di avere a che fare con materiale sonoro apparentemente
povero ma in realt stimolante e per se stesso capace di sviluppi strumentali e compositivi in pi
direzioni. Questo succede soprattutto quando l'andamento armonico (cio la successione degli
accordi) si svolge con effetti dinamici fluidi e facilmente prevedibili. Casi come questi:
o altre progressioni direttamente originate dal ciclo delle quinte o esempi come LIGHT TI/NED
GUITAR o POLYTRACK suggeriscono costruzioni di linee melodiche sotterranee strettamente
congiunte con le armonizzazioni. Rappresentando uno svolgimento in linea con queste
considerazioni, le due armonizzazioni proposte sopra potrebbero dare origine a questi sviluppi, da
vedere come esempi non di tema conduttore, ma di movimento armonico di secondo piano:

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Ma pu essere anche un'idea vincente trovare l'elemento comune alla successione, cio la nota
presente in tutti gli accordi di base; questa nota, stabilendo con la fondamentale rapporti di volta
in volta diversi, perfezioner ogni accordo in altrettante direzioni. Nei due esempi questa nota
esiste, non l'unica e ha questi rapporti con le fondamentali:
Si potrebbe dire che la ricerca di questa nota comune sia un procedimento logico pi che
musicale, anche, se inevitabilmente musicale la sensazione che provoca; possiamo, sempre
rimanendo in quest'ambito, vedere un'estensione particolare:
Come si vede i nostri accordi di partenza si sono ampliati grazie ad una componente sonora che
di'
volta in volta fi arricchisce uno a uno ma che nei contempo determina un filo coerente per tutte k
battute. Da questo momento le sigle di riferimento del secondo esempio diventano:
Doadd9 Do5+/add 9 I La4sus Do9 I Fa6 Fam6 I
Doadd9
Ma possiamo fare di pi, ricercando note particolari utili a collegare in modo personale e
distintivo la successione di partenza:
Probabilmente alla fine della ricerca dovremmo scegliere tra le varie proposte; ma esse
potrebbero piacerci tutte e potremmo non volerne sacrificare alcuna in favore di un'altra (quale
dei nostri figli il pi bello?). Decidere l'arrangiamento di un brano passa anche attraverso queste
indecisioni: e allora si ricorre ai vari piani sonori, alle parti da assegnare a strumenti diversi, alla
scomposizione e l'articolazione ritmica, anche solo per giustificare la presenza ineliminabile di
tante idee diverse. Ipotesi non remota: non saranno esigenze musicali di questo tipo pi che
bisogno irrefrenabile di messaggi pareli fer a fissare come irriducibili i fatidici tre minuti di

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durata delle canzoni? Sembra proprio di s se consideriamo che i tre minuti vengono superati
sempre per ampliamenti musicali pi che per lungaggini di testo (ad eccezione di qualche
comizio in versi che solo con la scusa di una chitarra pu richiamare qualche elettore).
Teoria del blues e applicazione degli accordi
blues
Definire con precisione il blues impresa ardua sotto questa dicitura, infatti, si alternano non di
rado progressioni armoniche e melodiche semplici a cambi di accordo e temi molto complessi.
Tentiamo in questa fase di individuare i tratti comuni che identificano un blues jazzistico
tradizionale, innanzitutto le 12 battute (non sempre cos) in forma ciclica che lo costituiscono (il
blues si legge dall'inizio alla fine senza sezioni ripetute), esse si dividono in tre gruppi di quattro
battute ciascuna; l'accordo pi ricorrente l'accordo di dominante. Fai attenzione alle battute 1, 5
e 9, nella 1 vi un accordo di dominante, nella 5 un altro accordo di dominate costruito una
quarta giusta sopra al precedente, nella 9 un accordo m7 in posizione di nona maggiore rispetto
all'accordo della prima battuta.
Da oggi in poi chiameremo questi accordi "cardini" del blues, poich quasi sempre le
progressioni armoniche delle battute 2-3-4 sono organizzate in modo che risolvano sull'accordo
della 5, i cambi nelle battute 6-7-8 sull'accordo della 9 , quelli delle 10-11-12 sul dominante della
1.

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Imparare a riconoscere con l'orecchio i "cardini" del blues ti aiuta ad ancorarti alla struttura anche
quando suoni progressioni armoniche complesse o out. Il primo accordo del blues determina la
tonalit dello stesso (F7=blues in F; Bb7=blues in Bb); questa affermazione non affatto corretta
da un punto di vista armonico "classico' (infatti F7 dovrebbe essere accomunato alla tonalit di
Bb maggiore o minore V-I).
Nel blues il continuo alternarsi di accordi di dominante che risolvono su altri accordi di
dominante, determina una ininterrotta sensazione di moto e di tensione priva di una cadenza
perfetta chiarificatrice della tonalit, per questo l'accordo di dominante, residente nella prima
misura, viene preso a modello per indicare la "tonalit" del blues (sarebbe meglio dire modalit
del blues...). L'esperienza mi suggerisce di consigliarti di imparare a memoria i blues in tutte le
"tonalit", ponendo particolarmente cura a quello in F e in Bb (nelle jam session non li puoi
evitare). Ti rammento che molti dei blues, in epoca bop, sono stati scritti dai sassofonisti e loro
amavano queste tonalit.
Esaminiamo ora un blues di tipo "arcaico" la cui progressione armonica viene ancora oggi
utilizzata dai musicisti di rhythm and blues (Chuck Barry- T-Bone Walker, B.B. King).
Vediamone adesso una pi jazzistica, comunque sempre obsoleta:
Adesso una decisamente pi interessante con i tre cardini (battute 1-5-9) bene in vista:
Un altro esempio jazzistico con di nuovo i tre cardini ben identificati:
Sempre i tre cardini:
Studia questi blues, utilizzando i voicings che conosci, in tutte le tonalit; privilegia quelle di F e
di Bb.
Parliamo ora di come improvvisare su queste progressioni.
L'ovvio ci suggerisce di utilizzare la scala blues, essa rappresenta il nostro punto di partenza per
la futura creazione di linee melodiche complesse; ti accorgerai che sul blues potrai applicare una
infinit di soluzioni, ma andiamo per ordine.
La scala blues oltre ad imperare nel blues, viene ampiamente utilizzata in altri contesti armonici
soprattutto se ricchi di accordi di dominante (ma non , come al solito, sempre cos). La scala
blues nasce dall'incontro dei canti africani con quelli ecclesiastici di fine XIX, inizio XX secolo.

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La popolazione afro-americana quando cantava tendeva, per tradizione ancestrale, a bemollizzare
i gradi III, VI e VII, anche se il brano che stava interpretando era basato su una tonalit maggiore;
spesso abbassavano anche il V grado che facevano quasi sempre risolvere sul quarto. Queste note
"regredite" sono identificate con l'appellativo di blue note.
La scala blues odierna elimina la bVI e si costruisce come mostrato dalla figura seguente
(3m+T+sT+sT+3m+T, scala blues di F).
Io la definisco una scala variabile (questo nome non esiste) poich aggiungendo ad essa il III
grado maggiore e il VII maggiore la scala da 6 suoni si trasforma in otto (in un impeto di
nostalgia, andiamo a ripristinare i gradi della tonalit maggiore ignorati dal popolo africano
quando lodava il signore); puoi optare, quindi, per quella a 6 suoni oppure a 8, a te la scelta.
Pu esserti utile pensarla come una scala minore naturale priva del II e VI grado con il #IV. La
scala blues abbiamo detto funzionare mirabilmente BOOM!!! sugli accordi di dominante, a
questo punto sareste abilitati a mandarmi al diavolo e vi spiego perch: scegliamo un accordo di
F7 e suoniamo su di esso la relativa scala blues di F (figura precendete); la scala aggiunge
all'accordo la #9, la 11 giusta (Bb), la 11 aumentata; orrore!
Secondo quanto abbiamo affermato fino ad oggi la 11 giusta rappresenta la nota da evitare in
concomitanza dell'accordo di dominante; incomincia ad abituare il tuo orecchio alle dissonanze;
nel jazz non esistono le domande : "Va bene"?, "Lo posso fare"? "E' sbagliato"?
Il primo accordo del blues ci indica la scala blues che si pu impiegare su tutte le 12 battute della
struttura, in presenza di qualsiasi progressione armonica, (F7-scala blues di F; Bb7-> scala blues
di Bb), l'esperienza, il talento ti indicheranno la strada migliore per inserire con efficacia le
dissonanze (bluesy). Naturalmente siamo solo all'inizio vedremo che sul blues ne succederanno
di cotte e di crude! Per il momento accontentati di quel poco che ho scritto.
Lo studio
Il primo blues che ti consiglio di studiare "Straight no chaser" di Theolonious Monk (pag. 412
Real Book).
Ascolta MIDI
Ascolta MIDI rallentato
un brano tipicamente Monkiano. Il tema, nelle prime otto battute, si basa sulla scala blues di F
con l'aggiunta della 9a maggiore e della 3a maggiore; prosegue poi, dal secondo battito in levare
della nona battuta fino alla decima, cromaticamente; termina con la cellula melodica iniziale.
Il tema percorrilo prima con gli accordi della partitura, poi utilizza i "cambi" delle forme blues 3-
4-5 scritte sopra.
Un tema blues, generalmente, sia all'inizio che alla fine dell'esecuzione viene esposto due volte;
molti lo suonano all'unisono o a due voci, con le due mani, provaci anche tu. La velocit

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metronomica, in fase di studio mi raccomando che sia bassa, ti costringe a suonare indietro sul
tempo sia nell'esposizione del tema sia nell'improvvisazione (il metronomo al minimo ci spaventa
poich crea la sensazione di vuoto armonico e melodico).
Scegli due note della scala blues e con esse cerca di realizzare una melodia per almeno due
chorus, essere degli ottimi costruttori di linee significa sapere individuare quando la nostra frase
conclusa e fermarsi al momento giusto. Utilizza per l'improvvisazione in tutti e cinque gli esempi
la scala blues ad essi associata. I voicings dell'argomento precedente trovano terreno fertile per
essere utilizzati in queste strutture.
Non trascurare, non mi stancher mai di ribadirlo, la pronuncia, i modi (li puoi inserire da
qualche parte nel blues?), insomma tutto quello che sappiamo ricorda: "Ogni nuovo studio si
aggiunge al precedente".... Sei rovinato!
Ora, parrebbe sensato pensare che la scala maggiore possa sempre e comunque andare bene per
improvvisare e/o comporre melodie sopra agli accordi da lei stessa generati. In realt non
proprio cos.
Facciamo un esempio: supponiamo di avere un brano in C maggiore che inizi (casualmente) con
un accordo di C maggiore e che un brutto cattivaccio vi costringa ad improvvisarci sopra. Cosa
fate?
Vi gettate da una rupe
Smettete di suonare ed andate a funghi
Provate ad improvvisacchierellare sulla scala maggiore
Limprovvisazione
Da buoni creativi, cominciate ad andare avanti e indietro per la scala maggiore (con le
rupi si pu solo andare avanti). Suonando alla velocit della luce funziona tutto ma, appena
rallentate, ecco che qualcosa non quadra :
Il FA, IV grado della scala, "cozza decisamente". Potrebbe essere usato come nota di passaggio,
come ritardo, come appoggiatura, come ammorbidente per i capi delicati ma non certo come
estensione dell'accordo di C maggiore. Questa melodia, per esempio, ha qualcosa di storto.

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Il FA decisamente "stona". La stessa cosa accadrebbe se al posto dell'accordo di C (I grado)
utilizzassimo uno dei suoi gradi secondari, il III (Em7) o il VI (Am7). Di qui la prima regolina:
Utilizzando la scala maggiore sul gruppo di tonica, facciamo attenzione alla nota del IV grado
Eccovi la "versione corretta" della melodia in questione:
Naturalmente, nulla ci vieta di utilizzare il Fa come nota di passaggio, ovvero un nota breve e di
collegamento tra note strutturali (chiariremo questi concetti pi avanti). Attenzione a fare di
questo accorgimento un dogma improfanabile. I divieti assoluti vanno bene per i funghi, e non
per gli artisti.
Utilizzando la scala maggiore sul gruppo di Sottodominante, facciamo attenzione alla nota delVII
grado
E qui il dubbio: il SI, VII grado della scala, non sta particolarmente male ne' sul Dm7 (accordo
costruito sul II grado) ne' sul Fmaj7, (accordo costruito sul IV grado). Anzi, gli accordi Maj 7 #11
sono utilizzati di frequente. Allora come la mettiamo? Il motivo questo: il SI, sensibile,
l'elemento super determinante del gruppo di dominante (accordi del V e VII grado) e quindi va
fatto passare sopra l. In caso contrario, ovvero introducendolo gi sopra agli accordi del gruppo di
Sottodominante, avremmo delle cadenze del tipo IV - V - I un po' vaghe, dall'effetto incerto, dove
i ruoli dei singoli accordi andrebbero a confondersi :
Ora, per cortesia, non cominciamo a tirar fuori che Coltrane ne combinava di tutte e che Parker
con le sensibili ci lavava i calzini. Siamo alla lezione "due" e ci occupiamo dei concetti di base. Il
resto lo capiremo meglio se muoveremo con cura i primi passi.

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Sul gruppo di Dominante (accordi del V e VII) ha poco senso inserire il primo grado della scala,
ovvero la Tonica. L'accordo di dominante contiene infatti la Sensibile, che di fatto lo trascina
verso la sua risoluzione, (l'accordo di Tonica). Inserire la Tonica e la Sensibile all'interno dello
stesso accordo sarebbe quanto meno incoerente. Di qui la terza regoletta:
Utilizzando la scala maggiore sul gruppo di dominante,
facciamo attenzione all' uso del I grado
Riassumendo:
Per improvvisacchierellare sugli accordi di una tonalit, la scala maggiore va bene, ma occorre
fare attenzione al VII grado, al IV, e al I. In C maggiore parliamo delle note SI, FA e DO. In
alcuni casi, sar meglio usarle come note di passaggio. Super riassumendo :
Sul gruppo di Tonica, diffidate del IV:
sul gruppo di Sottodominante, diffidate del VII:
Sul gruppo di dominante, occhio al I:
Troppo complicato? La notte porta consiglio. un buon sonno e tutto vi apparir pi chiaro.
Il sogno illuminante
Vi trovate al bar quando Count Basie vi chiama al tavolo per il solito aperitivo. Ci sono anche
Duke Ellington e Sabrina Ferilli. Pare che lei ascolti del jazz, mentre Duke non ne sa nulla e
vorrebbe tanto ascoltare qualche CD giusto per farsi un'idea, magari a casa sua. Disgustati da tali
vergognose bassezze da parte del "Duca", voi e Count Basie vi trasferite in un altro tavolo e l,
con il cuore colmo di amarezza, vi confidate:
"Non capisco, sul gruppo di Tonica devo togliere questo, sul gruppo di Sottodominante devo
togliere quello... io come faccio ad avere la necessaria tranquillit per fare dei bei soli creativi?"
"Ma ovvio", risponde lui. "Togli il IV e VII grado della scala maggiore e utilizzi una bella
Pentatonica, che va bene sia per il gruppo di Tonica che per il gruppo di Sottodominante"

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"Giusto. Come ho fatto a non pensarci subito! E sul gruppo di dominante?"
"Se vuoi evitare problemi, ti basta fare un bel SUS 4. Togli la sensibile all'accordo di dominante
e sei a posto. Per, se vuoi suonare nella mia band, meglio che impari a suonare anche sulle
dominanti con la sensibile. Usa la stessa scala, ma fai attenzione al I grado."
Concludendo:
Per quanto possano sembrare semplici e scontati, questi concetti sono a mio avviso fondamentali.
Studiare 6000 scale non serve a nulla se prima non chiaro quali siano le note che un accordo
pu effettivamente sostenere. Improvvisazione a parte, lo studio dell'armonia comporta la
conoscenza dei perch e dei percome dei vari accordi che troviamo cammin facendo. Ridurre
l'armonia jazz ad una serie di sigle con una scala sopra non ha senso. Io dubito fortemente che i
grandi della musica (non solo jazz) componessero e suonassero "a spanne". Tuttavia, non
confondiamo l'analisi dei fatti con i fatti stessi, ovvero l'opera con il progetto, la grammatica con
la lingua. Qui analizziamo tutto quello che volete, ma non dimenticate che il linguaggio jazzistico
deve essere nelle vostre orecchie. quindi: ASCOLTATE musica. Sempre.
Esercizi
Utilizzate la Pentatonica di C per creare un piccolo assolo sopra questi accordi. Attenzione al G7
finale
Ora usate la Pentatonica di Bb per improvvisare su questi:
Trasportare queste sequenze di accordi anche in altre tonalit e utilizzate le relative scale
pentatoniche.
Utilizzate la scala maggiore e fate attenzione ai punti caldi.
Suonate le scale lentamente, in modo da capire quali note effettivamente funzionano
Se andate a funghi e fate un risotto, chiamatemi.

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Fioriture
Sono lanimazione ritmica
Della musica, note estranee
Allarmonia, servono
A creare dissonanze
RITARDO
APPOGGIATURA
NOTA DI PASSAGGIO
NOTA DI VOLTA
NOTE SCAPPATE
ANTICIPAZIONE
NOTA DI SCAMBIO