Federico Garca Lorca entre el jazz,

el flamenco y el afrocubanismo
Carlos A. Rabass
Federico Garca Lorca se encuentra situado entre varios mundos. Por ello
efecta una simbiosis de culturas ancestrales tambin presentes en lo
hispano: la cultura gitana, la cultura andaluza y la cultura negra en su
doble vertiente afro-americana y afro-cubana. Lorca se inicia en el
flamenco a travs del ritmo y de la oralidad dndole una forma potica,
expresando todo el material que aparece en el sustrato de la cultura
hispana, flamenca, andaluza, gitana. Por otro lado percibe que la cultura
negra tiene elementos que enriquecern lo hispano. Lorca se convierte en
un puente, una transicin entre ambos. En l se fusionan tres naturalezas:
la blanca, la gitana y la negra. El encuentro con Cuba no es una
casualidad, sino una confirmacin. Con ello surgen elementos como el
duende y el soul que irn fusionndose al expresar los mismos
sentimientos. Reflejan ambos un aspecto desarrollado tanto en la poesa
de Nicols Guillen como en la de Langston Hughes: la enajenacin, el
rechazo de la negritud como posibilidad de ser. Lo mismo ocurre con el
gitano. Esta enajenacin obliga a estas culturas a expresarse a travs de
las tradiciones orales. Lo que hace Lorca es transcribir esa poesa, dndole
una forma potica. La poesa negra se situar en oposicin al discurso
blanco, totalizador, dominante.
Debemos indicar que todos los textos lorquianos se interrelacionan.
Es como si el poeta granadino slo hubiera escrito un texto desde el
Poema del Cante Jondo, publicado despus del Romancero Gitano. Lorca
sigue escribiendo el mismo texto reflejado de diferentes formas y
variaciones, para encontrar posteriormente su culminacin en Poeta en
Nueva York. La tradicin oral de los cantes constituyen la base de su
poesa. Es en estos cantes del flamenco donde hay implcita toda una
visin surrealista del mundo y donde aparece su ncleo central: el duende,
compuesto de una serie de sub-elementos o sub-gneros que constituyen
la instancia unificadora de todo el flamenco. Lo que hace ste es recuperar
su elemento mitolgico-simblico para que se vaya desarrollando en una
cultura intuitiva, emocional. Lorca define el duende como el grito
degollado de la muerte. Grito de muerte que ha permanecido vivo a
travs del toreo y se materializa en el flamenco al sintetizarse en l todos
los elementos esenciales del alma ibrica y de los pueblos errantes.
En todos los gneros lorquianos aparece el gitanismo, tanto en el teatro
como en la poesa. Los gitanos encontraron en el duende su razn de
existencia. El paralelismo que efectuamos con Nicols Guillen y Langston
AIH. Actas XII (1995). Actas XII. AIH. Federico Garca Lorca entre el jazz, el flamenco ... CARLOS A. RABASS.
Jazz, flamenco y afrocubanismo en horca 209
Hughues es porque stos constituyen otra variante donde aparecen
tambin culturas y tradiciones orales, tribus nmadas, rituales iniciticos
que guardan en sus prcticas verdades eternas.
Fue el 13 de junio de 1929 cuando junto a su maestro Fernando de los
Ros, Federico tom el tren con destino Pars para embarcar el 19 en el
puerto de Southampton con destino Nueva York. La jungla humana de
Manhattan es abarcada en una visin totalizadora del caos, de la injusticia
y de la perdicin del individuo ante el progreso. Las miserias del Low
East Side y el Harlem ofrecan paralelos indudables con otra raza
marginada, vctima del ms profundo ostracismo. Negros y gitanos se
oponan al mundo seguro y reparador de payos y blancos. En Poeta en
Nueva York la imagen del Nuevo Mundo est marcada por una serie de
mitos e imgenes que han llegado hasta su tierra natal. La idea de una
tierra prometida se entremezcla con otras realidades que van ms all del
universo dominado por el mundo de los wasps (protestante blanco anglo-
sajn): el crimen organizado, la diferencia de clases, la prohibicin y el
contrabando, la miseria de las calles y el mundo negro. El Rey de los
Gitanos y el Rey de Harlem de Poeta en Nueva York se dan la mano en el
espritu y la poesa del autor, al simbolizar ambos el mismo tipo de
marginacin en una sociedad que los considera ciudadanos de tercera
categora. En el poemario hay una visin mstica de sta. El tema del
sacrificio se repite incesantemente al estar relacionado con la marginacin
del pueblo negro. La Andaluca de Lorca es una tierra de creencias, un
mundo de brujas, universo de supersticiones generador de lo flamenco.
Un producto resultado de lo andaluz y lo gitano. Andaluz como una
manera de ser y flamenco como una forma de estar. El cante jondo se
une al jazz en una misma direccin: la opresin y las ganas de vivir, con
la msica como liberacin. Lorca se sita en contra de la Andaluca
folclrica de pandereta. Se interesa por la Andaluca milenaria, espacio
elegido para la materializacin del duende: Andaluca - en trminos de
duende - no es una parte de Espaa sino que Espaa, y hasta todo lo
hispnico, es para l una extensin de Andaluca. Por cerrado que esto
puede parecer, es importante tenerlo muy en cuenta: para Lorca como
para muchos andaluces, Andaluca es el ombligo de Occidente'.
1
Para el
poeta granadino - tal y como expresa en su obra en prosa - 'todo lo que
tiene sonidos negros tiene duende ... Estos sonidos negros son el misterio,
las races que se clavan en el limo que todos conocemos, que todos
ignoramos, pero de donde nos llega lo que es sustancial en el arte'.
2
Estos sonidos negros son la base de lo ldico, lo telrico, poder misterioso
que todos sienten y que ningn filsofo puede explicar:
El duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar ...
Al duende hay que despertarlo en las ltimas habitaciones de la sangre.
La verdadera lucha es con el duende ... Todas las artes son capaces de
duende, pero donde encuentra ms campo, como es natural, es en la
AIH. Actas XII (1995). Actas XII. AIH. Federico Garca Lorca entre el jazz, el flamenco ... CARLOS A. RABASS.
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msica, en la danza y en la poesa hablada ... El duende no llega si no
ve la posibilidad de muerte. Espaa es el nico pas donde la muerte
es el espectculo nacional, donde la muerte toca largos clarines a la
llegada de las primaveras y su arte est siempre regido por un duende
agudo que le ha dado su diferencia y su calidad de invencin.'
Garca Lorca fue explcito al reflexionar sobre el flamenco. El flamenco
no solamente como msica, ritmo, meloda o determinados aspectos
armnicos sino como versin de este concepto de duende que aparece
expresado a travs del cante jondo. Las imgenes poticas del escritor
granadino coinciden con otras imgenes presentes en el cante, las religiones
arcaicas, los sagrados misterios. Y aqu encontramos la misma trayectoria
en las obras de Guillen y Hughes. El jazz y el blues unidos por medio del
soul y reflejados a travs del swing, continuando la tradicin de los
spirituals y los 'work songs'. El duende es la piedra angular de la obra
lorquiana, manifestado a travs de la metfora y de ciertos elementos
que se repiten, como el caballo, la luna, la noche. Sin duende no hay
arte. Sin duende no hay poesa. Constituye el ncleo central que determina
todo el cante grande y sus escritos. Es una presencia que se siente. Una
presencia no definida, una presencia fenomenolgica del oyente. La
catarsis es necesaria para que el duende llegue al alma. Sentimiento de
muerte comunicado a travs de la pena, sea andaluza, gitana o flamenca.
En la prosa, Lorca ya pone en relacin el flamenco con el mundo
negro y efecta un paralelismo con el pueblo andaluz: 'A diferencia del
pueblo negro, el pueblo andaluz es un pueblo triste, esttico'.
4
El pueblo
negro perder el concepto de tierra. No hay duende en el sentido lorquiano,
sino una variante que puede ser el blues, el soul. Musicalmente establece
claras diferencias respecto a las particularidades tcnicas del blues y a sus
terceras menores: 'Los andaluces rara vez nos damos cuenta del "medio
tono". El andaluz grita a las estrellas o besa el polvo rojizo de sus caminos.
El medio tono no existe para l' /
Nada ms llegar a Nueva York, Garca Lorca conoce a Nella Larsen, de
padre negro y madre danesa. Inseparables durante un perodo, la escritora
es el punto de arranque para entrar en contacto directo con el mundo
afro-americano. Visita adems iglesias metodistas para el culto de los
afro-americanos, los barrios negros en las zonas ms pauprrimas de la
ciudad, y cabarets como el SmalPs Paradise, muy conocido en la poca
del Jazz Age de Scott Fitzgerald. En su ltimo perodo neoyorquino sern
sus amistades pertenecientes al crculo de poetas de color, entre los que
destaca Langston Hughes, primer poeta que incorpor el blues y el jazz a
la poesa en sus obras The Weary Blues y Fine Clothes to the Jew, creando
un nuevo estilo con tcnicas innovadoras en el terreno de la poesa. Hughes
fue el creador de las 'blues words', adaptando las terceras menores -
tpicas del blues y representadas por medio de sonidos musicales - al
texto escrito.
AIH. Actas XII (1995). Actas XII. AIH. Federico Garca Lorca entre el jazz, el flamenco ... CARLOS A. RABASS.
Jazz, flamenco y afrocubanismo en horca 211
Para Jos Ortega, ''Poeta en Nueva York no supone una ruptura radical
con los modos poticos previos cultivados por Lorca, sino que forma
parte del crecimiento orgnico y biogrfico de una obra que, en su
totalidad, responde, estilstica e ideolgicamente a una visin del mundo
basada en la crisis vigente del hombre y su entorno'.
6
La obra es reflejo
directo de una crisis personal, al mismo tiempo que una crisis social e
histrica por las repercusiones de tipo econmico a nivel internacional
(en Espaa era el perodo de la dictadura de Miguel Primo de Rivera), y
en el terreno literario una crisis de tipo esttico con el surgimiento de
nuevas corrientes post-dadastas como el surrealismo. El inters del poeta
por el gitanismo se ampli hacia el problema de la negritud al buscar
nuevas formas de expresin. Segn Ortega:
Lorca se solidariza con el negro norteamericano no slo desde el plano
social, sino por ser depositario de la ms rica expresin cultural: el
jazz. Entendiendo por cultura el hecho producido por el hombre en
un sentido no material. El origen del jazz, como el del flamenco, es
misterioso y de carcter sincrtico. En el jazz se mezclan las tradiciones
tribales del frica occidental, la msica de los esclavos de las
plantaciones y ferrocarriles del sur de los Estados Unidos, la msica
religiosa (himnos, cantos funerales), la actividad musical de los
prostbulos y la msica de los blancos. El flamenco y el jazz presentan
semejanzas y diferencias. Ambas son expresiones telricas de un pueblo
(hind/africano) que ha sido aislado social y geogrficamente de su
medio natural, y que expresa musicalmente la memoria cultural de
su pasado colectivo. En la msica de ambas minoras el artista es el
compositor y el intrprete.
7
El mundo negro aade la sensacin de odio y repulsa a las emociones
del poeta; comenta Ortega:
El retorno a la Naturaleza del primitivo es una forma de evasin,
pero a travs de todo el poemario se invoca esta fuerza del instinto y
la pasin contra el orden enajenante del blanco. Esta relacin tiene
una proyeccin socio-poltica que se ampla al antagonismo
explotador-explotado. En 'El rey de Harlem' abundan los versos
('Jams sierpe, ni cebra, ni mula/palidecieron al morir'; 'Aguardad
bajo la sombra vegetal de vuestro rey', etc.) en defensa de la intuicin
sensual (similar a la que encontramos en el gitano) del negro. Esta
hipersensibilidad del negro, segn Fann es un sntoma patolgico,
ya que procede de un sentimiento de inferioridad y de la constante
tensin del negro que vive bajo el imperio del blanco."
Al igual que el gitano, en Poeta en Nueva York el negro es el enajenado.
Solamente el canto y la msica le permiten evadirse de su alienacin.
AIH. Actas XII (1995). Actas XII. AIH. Federico Garca Lorca entre el jazz, el flamenco ... CARLOS A. RABASS.
212 Carlos A. Rabass
Para Lorca tanto el flamenco como el jazz representan la oposicin a las
coordenadas estabilizadoras del entendimiento.
Nueva York aparece como el final de un trayecto donde el individuo al
dejar su medio natural pierde su identidad, sus races, deshumanizndose,
errando en un terreno material de auto-destruccin en medio de una
civilizacin de maquinarias y progreso, de prisa y movimiento. Y es en
este terreno donde Lorca desarrolla el temario surrealista al oponer ambos
trminos como causa principal de la crisis de la civilizacin moderna,
anquilosada en una ambicin ilimitada por la consecucin de valores
materiales totalmente alejados del medio natural. El pueblo negro
americano se nos presenta como la vctima propiciatoria, el representante
de la pobreza en este mundo civilizado. Como indica Piero Menarini:
Garca Lorca, que ya desde haca tiempo iba precisando tambin
polticamente su posicin intelectual - en un primer momento
participando en la fundacin de la revista filo-surrealista El Gallo,
luego mediante los frecuentes contactos con su ex maestro Fernando
de los Ros, acreditado exponente del socialismo espaol y despus
compaero suyo en el viaje a Nueva York - individualiza justamente,
en el clima de exasperacin y desesperacin debido al gran hundimiento
financiero de Wall Street, ese contenido humano que las mixtificaciones
capitalistas intentaban aniquilar en nombre del progreso y de la
civilizacin. El no tiene ninguna duda en identificar a los 'gitanos' de
la situacin, en medio del enorme gento de Nueva York: es decir, los
negros, los judos, los excluidos del bienestar, los oprimidos, en una
palabra, de cualquier color y sexo.
9
No olvidemos que Poeta en Nueva York se inicia con la ilustracin
fotogrfica de la Estatua de la Libertad para luego presentarnos la visin
oprimida del pueblo negro. De un tono catastrofista a lo largo de la
obra, finalizamos con otro esperanzador e ilusionado en 'El Poeta llega a
La Habana' (absolutamente autobiogrfico) y la fotografa del 'Paisaje
de La Habana'. Aqu el tono cambia por completo. El poeta, aliviado
por abandonar la sociedad neoyorquina llega a Cuba con ansias de respirar
libertad, denunciando sin tapujos la Amrica blanca, del dinero y la
diferencia de clases, como vemos en algunos versos del poema 'Danza de
la muerte', fechado en diciembre de 1929 y publicado por primera vez
en La Habana en 1930 en la Revista de Avance, durante la estancia del
poeta en la capital cubana: 'El mascarn! Mirad el mascarn/ cmo
viene del frica a New York'; 'Oh salvaje Norteamrica!,/ oh impdica!
Oh salvaje!/ Tendida en la frontera de la nieve'; 'El mascarn. Mirad el
mascarn!/ Cmo escupe veneno de bosque/ por la angustia imperfecta
de Nueva York!'
10
Lorca deja Nueva York en plena poca del 'Jazz Age' y de las comedias
musicales negras de Broadway. Sus visitas a los teatros del Harlem
AIH. Actas XII (1995). Actas XII. AIH. Federico Garca Lorca entre el jazz, el flamenco ... CARLOS A. RABASS.
Jazz, flamenco y afrocubanismo en horca 213
neoyorquino (El Lafayette, el Lincoln y el Alhambra) y su contacto con
el mundo afro-americano dejarn en su espritu y su obra un claro valor
del arte negro en Amrica. Hastiado ya, sin embargo, de la vida
neoyorquina, y en un tedio casi imperceptible, decide tomar rumbo hacia
tierras caribeas. Lorca est en Cuba desde el 17 de marzo hasta el 12 de
junio de 1930, aunque las fechas no coinciden para muchos de sus
bigrafos. Desde un punto de vista musical, y volviendo a Nueva York,
Harlem est en pleno crecimiento. En 1930 ya hay muchos msicos
cubanos instalados en la ciudad de los rascacielos. 'El Barrio' en el Bronx
empieza a ser una zona muy conocida donde se instalan los salseros. La
Habana que recibe a Federico, mientras tanto, la evoca Ian Gibson citando
al poeta:
Pero qu es esto? Otra vez Espaa? Otra vez la Andaluca mundial?
Es el amarillo de Cdiz con un grado ms, el rosa de Sevilla tirando
a carmn y el verde de Granada con una leve fosforescencia de pez.
La Habana surge entre caaverales y ruido de maracas, cornetas
chinas y marimbas. Y en el puerto, quin sale a recibirme? Sale la
morena Trinidad de mi niez, aquella que se paseaba una maana.
Y salen los negros con sus ritmos que descubro tpicamente del
gran pueblo andaluz, negritos sin drama que ponen los ojos en blanco
y dicen: 'Nosotros somos latinos'.
11
Negros sin drama. La referencia a la experiencia neoyorquina es evidente.
Pero estos negros latinos, alegres y risueos, forman parte de etnias
diferentes? cules son sus tradiciones? Cuando los espaoles desembarcan
en Cuba en 1492, los indios Tainos son exterminados en su mayora o
huyen de la isla. La esclavitud abolida oficialmente en 1880 persiste
hasta final de siglo. Los afro-cubanos sincopan las msicas europeas
transformando no slo las interpretaciones de las melodas musicales
sino las estructuras rtmicas tpicas de 3/4 en compases de 2/4 y 4/4,
siempre en torno a la 'clave', ritmo caracterstico de la msica cubana.
Los encuentros de Lorca con Fernando Ortiz, el gran especialista de la
msica y las tradiciones afro-cubanas son frecuentes.
Las diversas expresiones musicales de Cuba tienen una marcada
influencia africana: la rumba, la conga, el son, el mambo, el cha-cha-
ch. Gran parte de dichos gneros poco conocidos fuera de Cuba como
las rondas, las canciones de cuna, los romances, los puntos, los pregones,
las guajiras, las habaneras, tanto de carcter rural como urbano, conservan
sus races hispnicas y son un fiel testimonio de la vitalidad de la cultura
espaola durante los cinco siglos de interaccin entre los dos pueblos.
El son es sin duda el gnero musical cubano de mayor importancia.
Est compuesto por dos aspectos: su forma musical, para bailar y su
forma literaria, para cantar. De esta ltima viene su fuerte influencia en
la poesa negra. As pues podemos hablar del son musical para danza y
AIH. Actas XII (1995). Actas XII. AIH. Federico Garca Lorca entre el jazz, el flamenco ... CARLOS A. RABASS.
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del son potico literario. La msica y la oralidad reflejando el arte de un
pueblo. Pero el son tiene sus orgenes en la Espaa de los siglos XVI,
XVII, y XVIII. Los colonizadores llevarn consigo todo este bagaje
durante su perodo americano. En el son hay un motivo fijo (montuno o
repeticin) adems de las improvisaciones del solista (coplas que vienen
de Espaa) con instrumentos musicales como la guitarra, los bongos y la
clave xilofnica cubana. En el son hay dos elementos fundamentales: el
africano y el espaol, existiendo una funcin rtmica determinada por
un bajo continuo que acompaa la improvisacin de la letra - coplas
cuyos orgenes estn en el tanguillo flamenco gaditano. El son tpico de
Santiago de Cuba es el denominado 'changy', montuno de carcter
muy lento.
Hay que considerar adems dos elementos bsicos de la msica folclrica
cubana: la andaluza y la procedente del frica del Oeste, con sus canciones
y bailes tradicionales. La interpretacin de ambas se inici mucho antes
del descubrimiento del Nuevo Mundo. Fueron los espaoles quienes
llevaron las msicas negras y mulatas a Amrica. La mezcla de razas
traer consigo numerosos gneros: guarachas, rumbas, boleros, danzones,
mambos, habaneras, lamentos, fandangos (de donde surgi la malaguea
y la granadina), chaconas, etc. En su mayora debido a la gran afluencia
africana en la isla; informa Natalio Galn:
De aquel primer barco negrero que desembarc su carga humana en
puerto cubano no queda documento de aduana que precise su tonelaje,
determine regiones o dialectos africanos que hablaba su mercanca,
ofrezca descripcin fsica y capacidad manual, mucho menos
intelectual, de cada uno. En los desembarcos intermitentes llegaban
africanos achantis, angolas, arars, carabals, congos, efik, ef,
eggudos, iyess, makus, mandingas, minas, takus, yebs, yorubas,
preponderando en su influencia musical los grupos yoruba (lucums),
los congos, los carabals, los arar y los abaku o aigos. Se ignora
qu rumbas, pasos o sones les acompaaban aunque introducan la
palabra o el gesto raz que continu extendindose en infinitas
modalidades.
12
Ignoramos si Garca Lorca conoca los orgenes de esta msica, su
formacin. No sabemos si sus contactos con los poetas afro-cubanos le
dejaron constancia de toda su tradicin, desde el primer son literario
musical, el 'Son de la Ma Teodora' - punto de partida de la msica
cubana - hasta su perfecta integracin en el folklore caribeo. Es
sorprendente la perfecta estructura de 'Son de negros en Cuba', anloga
a los sones tradicionales cubanos:
Cuando llegue la luna llena ir a Santiago de Cuba,
ir a Santiago,
AIH. Actas XII (1995). Actas XII. AIH. Federico Garca Lorca entre el jazz, el flamenco ... CARLOS A. RABASS.
Jazz, flamenco y afrocubanismo en horca 215
en un coche de agua negra
ir a Santiago.
Cantarn los techos de palmera,
ir a Santiago.
Cuando la palma quiere ser cigea,
ir a Santiago,
y cuando quiere ser medusa el pltano,
ir a Santiago.
Ir a Santiago
con la rubia cabeza de Fonseca.
Ir a Santiago.
Y con el rosa de Romeo y Julieta
ir a Santiago.
Mar de papel y plata de monedas.
Ir a Santiago.
Oh Cuba!Oh ritmo de semillas secas!
Ir a Santiago.
Oh cintura caliente y gota de madera!
Ir a Santiago.
Arpa de troncos vivos. Caimn. Flor de tabaco.
Ir a Santiago.
Siempre he dicho que yo ira a Santiago
en un coche de agua negra.
Ir a Santiago.
Brisa y alcohol en las ruedas,
ir a Santiago.
Mi coral en la tiniebla,
ir a Santiago.
El mar ahogado en la arena,
ir a Santiago.
Calor blanco, fruta muerta,
ir a Santiago.
Oh bovino frescor de caavera!.
Oh Cuba!Oh curva de suspiro y barro!
Ir a Santiago."
El estribillo 'ir a Santiago' se mantiene a lo largo de todo el poema,
constituyndose en el golpe decisivo que marca con su ritmo la
participacin del coro. Podemos sentir la msica y las palabras del poeta
- 'cuando llegue la luna llena', 'en un coche de agua negra', 'cantarn
los techos de palmera', 'cuando la palma quiere ser cigea', 'y cuando
quiere ser medusa el pltano' - y las rplicas del coro repitiendo al final
de cada frase 'ir a Santiago', estribillo que da forma al son y que viene
de la tradicin cantaora del baile popular espaol y sus mezclas con lo
africano. Maracas, bongos, congas, timbales, piano, guitarra, contrabajo,
AIH. Actas XII (1995). Actas XII. AIH. Federico Garca Lorca entre el jazz, el flamenco ... CARLOS A. RABASS.
216 Carlos A. Rabass
claves, parecen unirse a la voz humana en este poema de Lorca escrito el
mismo ao que Nicols Guillen publicaba Motivos de son y actualizado
por el actor cubano-americano Andy Garca en su adaptacin de Cachao,
pelcula realizada en homenaje al msico caribeo.
El poeta cubano utiliza, como Lorca, las formas orales como poemas.
Al contrario que Hughes (producto de la sociedad protestante anglo-
sajona), pertenece Guillen a la cultura latina catlico-romana.
Poticamente incorpora los elementos caractersticos de las tradiciones
orales: utilizacin de expresiones faciales en la declamacin,
modulaciones de la voz, gestos y movimientos corporales, improvisaciones
poticas y el fenmeno de la interaccin entre el poeta y la audiencia
durante el recital, tpico de la literatura oral, con el objetivo de conseguir
feedback y reaccin. La audiencia, el oyente, se convierte entonces en una
presencia activa. Vemos entonces como entre Guillen y Hughes hay un
punto de conexin determinante: la presencia de africanismos y de varios
gneros folclricos musicales en su poesa. Guillen utiliza la rumba y el
son, Hughes el blues y el jazz. Las formas afro-cubanas son esencialmente
danzas y canciones; las afro-americanas se caracterizan por la
incorporacin de la voz (en los blues) y de los instrumentos en el jazz. En
cada poeta las tradiciones orales suministran la base de sus formas potico-
musicales, con su repertorio y su lenguaje caracterstico. En Motivos de
son el sistema de 'llamada-respuesta' es la estructura dominante. Ello es
el resultado de la utilizacin por Guillen de formas tradicionales y la
incorporacin en sus poemas de la misma estructura formal con el 'largo'
y el 'montuno'. Bien es cierto que la rumba y el son producen diferentes
efectos en el lector/oyente que el blues y el jazz. En Cuba no existe el
sentimiento de abandono melanclico que tiene el blues. Para encontrar
la misma sensacin de miseria tendremos que recurrir al bolero, gnero
de amplia tradicin en Cuba y donde se expresan prcticamente las
mismas desaventuras que en el blues. Asimismo, ni la rumba ni el son
tienen el mismo carcter contestatario y de revuelta que tiene el jazz. En
Cuba, Lorca encontr - como deca en su correspondencia - negros sin
pena.
La diferencia entre estos autores, Guillen y Hughes, radica no en la
pigmentacin o las diferentes razas africanas que poblaron cada pas,
sino en la mezcla con las culturas europeas. Los gneros y la cultura afro-
cubana se mezclaron en Andaluca, el elemento espaol, mientras que
Hughes forma parte de una cultura afro-americana mezclada con lo
anglosajn, el protestantismo. Otro mundo, otra sensibilidad situada en
oposicin al espritu de la Pennsula. Por ejemplo, a nivel rtmico, los
ritmos del blues y del jazz son relativamente ms lentos que los de la
rumba y el son. Reflejan tambin una manera de hablar, de sentir, de
actuar. Expresado de otra manera, los gneros afro-cubanos mezclados
con su religiosidad y sus elementos sacro-santos producen una catarsis
que tiende a exorcizar los sentimientos, mientras que los afro-cubanos y
AIH. Actas XII (1995). Actas XII. AIH. Federico Garca Lorca entre el jazz, el flamenco ... CARLOS A. RABASS.
Jazz, flamenco y afrocubanismo en horca 217
en particular el mundo del blues provocan en el lector/oyente una
sensacin anestsica en sus emociones. Su punto de enclave podemos
encontrarlo en el off-beat del fraseo y acentos meldicos, cuando muchos
de sus poemas si son ledos oralmente producen la tendencia inconsciente
de marcar el ritmo con el pie, reflejando los efectos de una pulsin interior.
Ambos poetas utilizan repetidamente las onomatopeyas, aliteraciones,
jitanjforas ('scats'), utilizando siempre las tcnicas de los sonidos
producidos por el son, la rumba, el blues y el jazz. Es esta misma poca el
perodo de mximo auge para el 'Harlem Renaissance' y la aparicin del
'New Negro' en los escritos de Sterling Brown, Jessie Fauset, Claude
McKay, Jean Toomer y el ya mencionado Langston Hughes. Como observa
Christopher Maurer:
Conviene recordar que Lorca visit Nueva York durante el apogeo del
llamado 'Renacimiento Negro', una larga dcada (acababa con la
crisis econmica de los aos treinta) en la que el mundo blanco descubre
y comenta la obra de numerosos escritores negros, hoy en da casi
totalmente olvidados: entre ellos, Counte Cullen, Jesse Fausset, Nella
Larsen, Claude McKay y Langston Hughes (traductor, en aquel
entonces, de algunos poemas del cubano Nicols Guillen y autor,
ms tarde, de una excelente traduccin de Bodas de sangre). Se ponen
de moda, no slo en Norteamrica, sino tambin en Europa, la msica
y el baile negro: el jazz, el charleston, los blues, la revista musical.
Triunfan ante el pblico blanco Josephine Baker, EubieBlake, Bessie
Smith, Ether Waters, Duke Ellington, Louis Armstrong y Blackbirds.
14
Finalmente, no podemos olvidar otro aspecto importante en la
trayectoria lorquiana: su obra dramtica. El pblico fue producido en
La Habana, en el hotel Unin donde se hospedaba. Ello nos conduce al
teatro cubano y las experiencias directas que tuvo Lorca con el mundo
dramtico descubierto en el teatro de la Alhambra, junto al poeta
guatemalteco Luis Cardoza y Aragn. El teatro dadasta y surrealista
junto a las representaciones pirandelianas vividas en el Teatro Alhambra
constituyen una de las bases en la inspiracin del artista. Hoy en da, en
pleno centro de La Habana Vieja, aparece un gran edificio de estilo clsico
colonial, una de las pocas instituciones que sobreviven en plena crisis
econmica: el Teatro Garca Lorca, antiguo Teatro Tacn, ms tarde
denominado Nacional, y con el nombre del poeta de Granada desde el
ao 1962.
NOTAS
1
Federico Garca Lorca, Poema del cante jondo. Romancero gitano, edicin
de Alien Josephs y Juan Caballero (Madrid: Ctedra, 1990), 'Introduccin',
AIH. Actas XII (1995). Actas XII. AIH. Federico Garca Lorca entre el jazz, el flamenco ... CARLOS A. RABASS.
218 Carlos A. Rabass
p. 22.
2
Prosa (Madrid: Alianza, 1972), pp. 172-73.
3
Prosa, pp. 173, 175, 179, 184.
4
Prosa, p. 20.
5
Prosa, p. 21.
6
'El gitano y el negro en la poesa de Garca Lorca' , Cuadernos
Hispanoamericanos, 433-34 (1986), 145-68; la cita de la pg. 160.
7
'Homenaje a Garca Lorca', 161-62.
8
'Homenaje a Garca Lorca', 166.
9
'Emblemas ideolgicos de Poeta en Nueva York', en Vctor Garca de la
Concha (ed.), El surrealismo (Madrid: Taurus, 1989), pp. 254-71; la cita
de la pg. 262.
10
Poeta en Nueva York (Madrid: Ctedra, 1990), pp. 137, 139, 141.
" Federico Garca Lorca. 2: De Nueva York a Fuente Grande (1929-1936)
(Barcelona: Grijalbo, 1987), p. 84.
12
Cuba y sus sones (Valencia: Pre-Textos, 1983), p. 332.
13
Poeta en Nueva York, pp. 235-36.
14
'Federico Garca Lorca escribe a su familia desde Nueva York y La Habana
(1929-1930)', Poesa, revista ilustrada de informacin potica (Madrid:
Ministerio de Cultura), 23/24 (1978), p. 144.
AIH. Actas XII (1995). Actas XII. AIH. Federico Garca Lorca entre el jazz, el flamenco ... CARLOS A. RABASS.