Revista de Investigacin y Crtica Esttica. ISSN: 1887-5238
121
QU HACE DEL CINE UN ARTE? EL IDIOLECTO CINEMATOGRFICO
El idiolecto cinematogrfico se propone en este trabajo como aquel conjunto de reglas, convenciones, usos, estructuras, tcnicas, for- matos y gneros que constituyen en un mo- mento dado la identidad artstica del cine. Re- tomando el ideal de la escuela formalista, aqu se pretende estudiar al cine como una lengua, fuera de posiciones ideolgicas, metafsicas o valoraciones subjetivas. En pocas palabras, se pretende hacer una ciencia del cine. Una cien- cia del cine por fuerza debe tambin ser una semiologa esttica, pues el cine es un arte. Sobre este punto es necesario clarificar qu se entiende por una identidad artstica, es decir, explicar qu es lo que hace de un objeto, texto o discurso normal, cotidiano, un objeto arts- tico. Retomando la vieja pregunta formalista, primero en la literatura, respecto a qu es lo que hace de un discurso verbal un discurso potico, pregunta que puede extenderse al arte en general (como de hecho se ha extendi- do), aqu se pretende demostrar que la identi- dad artstica de cualquier objeto o texto de- pende de la convencin cultural que, a travs de dos vas (directa e indirectamente) confiere, bautiza, determina o designa como artstica determinada obra o determinado paradigma tanto productivo como interpretativo. Artista y pblico (sea crtico profesional o simple espec- tador) estn ligados a priori por este idiolecto que va marcando la pauta, muchas veces de manera implcita y velada, respecto a qu se entiende por arte (y cules son sus lgicas de interpretacin) en un determinado momento histrico. Implcitamente, con este enfoque conside- ramos que el arte no es arte por s mismo, ni tiene una determinada esencia, ni estructural ni extraestructural, que no sea aquella conferi- da por la historia. El arte no es universal y no es condicin natural del hombre. La historia y el desarrollo de la esttica como disciplina nos han demostrado que lo que se considera como artstico (o esttico) cambia con el transcurrir del tiempo y de una cultura a otra, aun dentro de un mismo territorio. Esto no quiere decir que un proyecto de descripcin cientfico, no normativo, que arroje luz sobre cmo se cons- truyen y cmo viven las identidades de lo est- tico y lo artstico, no pueda ser posible. El asun- to es construir un adecuado objeto terico, libre de ideas metafsicas o posiciones ideol- gicas implcitas, que nos permitan estudiar el fenmeno artstico con una distancia de anli- sis y con instrumentos de comprobacin inter- subjetiva. Los viejos formalistas rusos marca- ron la pauta de esta vocacin, pero traiciona- ron el ideal de no contaminar las posiciones personales del analista, sus gustos o ideologas artsticas, con el objeto que se est estudiando, que consiste en explicar la especificidad artsti- ca de una identidad. Otros tericos contempo- rneos a los estudios formalistas rusos fueron Louis Delluc y Jean Epstein, por mencionar dos de los ms significativos, que tambin trataron de explicar cul es la condicin que transforma al cine en un arte. Para ellos, la condicin arts- tica del cine dependa del trabajo de sublima- cin de la imagen en s misma, fuera de su relacin analgica, icnica o utilitaria respecto a la realidad. A esta condicin sublimante de la imagen gracias a su trasposicin al celuloide con los recursos de la fotografa cinematogr- fica la llamaron photogenie. La artisticidad el cine radicara, pues, en un oportuno trabajo de construccin icnica gracias al uso de los me- dios tecnolgicos cinematogrficos. Argumen- ta Boris Eikhenbaum: QU HACE DEL CINE UN ARTE? EL IDIOLECTO CINEMATOGRFICO
122 La inadecuacin permanente entre esencia transmental y lenguaje es la antinomia inter- na del arte que gua su evolucin. El cine se hizo arte a partir del momento en que se estableci el significado de estos dos trmi- nos. La fotogenia, es la esencia transmental del cine, anloga al carcter transmental mu- sical, literario, pictrico, motor, y otros. Noso- tros la percibimos en la pantalla aparte de cual- quier vnculo con el argumento: en los rostros, los objetos, el paisaje. Nuestra mirada redescu- bre las cosas, jugamos con ellas, las percibi- mos como desconocidas. Delluc ha dicho: una locomotora, un trasatlntico, un avin, una va frrea son, por la geometra de su estructura, fotognicos. Cada vez que un panorama actual muestra un buque o una flota, los espectadores gritan de admiracin. No a causa de la estruc- tura del objeto, sino por la manera en que ste es presentado en la pantalla. Cualquier objeto puede ser fotognico, es una cuestin de m- todo y de estilo. El operador es el artista de la fotogenia. Utilizada como expresividad, la fo- togenia se transforma en lenguaje, lenguaje de la mmica, de los gestos, de las cosas, de los ngulos, de los planos, etc., que son el funda- mento de la cine-estilstica. 1
As tambin los formalistas literarios expli- caban la especificidad de lo potico (o lo arts- tico) en el uso de la palabra en s misma, fue- ra de todo propsito comunicativo o de de- terminacin de sentido, es decir, apreciar la musicalidad, la forma de la palabra en su cons- titucin propia, antes de pensar en lo que de- signa, en un acto de desfamiliarizacin respec- to a lo cotidiano. La palabra silla puede conver- tirse en arte o poesa (para el caso son sinni- mos) si se extraa su sentido de ser una pa- labra que nos hace pensar en un objeto para sentarse y en su lugar la pensamos como una entidad esttica que es en s una realidad nue- va, fuera de determinaciones. Al contrario de la funcin de comunicacin, que hace posible el intercambio social a travs de la palabra [como signo], la funcin potica mues-
1 Eikhenbaum, B. (1996). Problemas de cine-estilstica. En F. Albra (Comp.), Los formalistas rusos y el cine. La potica del filme. Barcelona: Paids. (Trabajo original publicado 1927) tra al receptor la estructura misma de la pala- bra, los elementos de los que aquella se com- pone []; [ella] nos expone la palabra misma a travs de la palabra, mientras que las otras fun- ciones siempre nos hacen descubrir otros obje- tos, diferentes en su esencia de la palabra, apuntan a otra cosa a travs de la palabra [] 2
Los formalistas concordaban con Saussure en que la tarea de la lingstica deba concentrar- se en la lengua como objeto de estudio, e ig- norar los hechos del habla. Entendiendo la lgica que ellos conferan a la identidad artsti- ca, la potica deba concentrarse precisamente en el habla porque en sta habitaba el extra- amiento que poda hacerse de la lengua normal, cotidiana. Es decir, el arte es un hecho de habla que se deriva del extraamiento de la lengua y que niega de sta su capacidad co- municativa tradicional. Mientras que la lingstica, como ciencia de la lengua social que implica ante todo la comuni- cacin, la mutua comprensin, est autorizada para ignorar el habla (incluso est obligada a ello), la potica, que se interesa por la palabra como material de construccin y por la lengua como elemento bsico de una estructura racio- nal, debe interesarse, por el contrario, por el habla, esa superestructura volitiva respecto del sistema de signos lingsticos dados, impues- tos. 3
Se trata, pues, de moverse del eje de la se- leccin (aquello que designa la realidad, la determina, y por lo tanto, est subordinado a ella) al eje de la combinacin, donde cuenta el libre juego sintctico a travs del cual el artista puede desfamiliarizar, de acuerdo con Ro- man Jakobson. Recordemos: La funcin poti- ca proyecta el principio de la equivalencia del eje de la seleccin al eje de la combinacin. 4
2 Vinokur, G. (1996). Potica, Lingstica, Sociologa (Cuestiones de mtodo). En F. Albera (Comp.), Los formalistas rusos y el cine (pp. 22). Barcelona: Pai- ds. (Trabajo original publicado en 1923) 3 bidem, pg. 21 4 Jakobson, Roman, Ensayos de lingstica general. Barcelona, Ed. Seix Barral, 1975, pg. 360 QU HACE DEL CINE UN ARTE? EL IDIOLECTO CINEMATOGRFICO
123 Como se ha criticado desde varios frentes, esta concepcin es ideolgicamente afn a la litera- tura simbolista, al surrealismo y otras vanguar- dias, y tal vez explique el sentido de tales po- ticas (aqu se entiende la palabra potica como la explicitacin de la poiesis, es decir, el sistema expresivo de cada artista, o grupo o movimiento, como un proceso que parte de un conocimiento artstico, de una ideologa arts- tica, y tiene como finalidad la produccin de una obra de arte). La concepcin del arte du- rante los aos 10 y 20 exiga una concepcin nueva del mismo, acorde con las ideologas surrealistas, dadastas, simbolistas, etc. Bien lo dice Yuri Tynianov: el cine es un arte abstrac- to 5 . Es decir, el cine debe subordinar lo visible a los principios de construccin que privile- gian, hacen posible y enfatizan su articulacin. La homologacin a otras artes como la arqui- tectura es explcitamente caracterizada como arte abstracto. Si pensamos en la tradicin del trmino abstracto en el mundo de la pintu- ra, y si nos atenemos al significado que se si- gue de su etimologa (extraer, sacar de), vere- mos que esta concepcin del cine va acorde con los valores estilsticos y conceptuales que se viven en el ambiente artstico desde Czan- ne, que van a enfatizarse durante el fauve- expresionismo (sobre todo a obra de Matisse) y se consolidarn con las poticas cubo- futuristas y paradigmas racionalistas relacio- nados. El cine en este momento era abstracto, como todo el arte, prcticamente, pero si se- guimos tal lgica, veremos que ms tarde la pintura y otras artes se vuelven concretas, es decir, plantean realidades conceptuales o ma- teriales totalmente desligadas de un espritu organizativo, programtico, abstracto. Por qu el cine no pudiera seguir ese camino en un momento dado? Pensemos en el cubismo sin- ttico, en el suprematismo, el constructivismo, el informalismo, el expresionismo abstracto (que ms bien debera llamarse concreto) y dems poticas que actualmente son todava vigentes. El hecho de que el cine se haya defi- nido primordialmente como narracin y mon-
5 Tynianov, Y. (1996). El cine, la palabra, la msica. En F. Albra (Comp.), Los formalistas rusos y el cine. Bar- celona: Paids. (Trabajo original publicado 1927) taje en esos aos (pensemos en David Wark Griffith y en Sergei Einsestein, por ejemplo); es decir, entre 1915 y 1930, grosso modo, nos ex- plica la naturaleza de tal abstraccin. El de- coupage clsico, es decir, el estilo de montaje que desarticula una accin en diferentes pla- nos, escenas y secuencias, se va a popularizar e institucionalizar de manera tajante gracias a la influencia del cine estadounidense y su poca de oro, fundamentalmente entre 1930 y 1960. Actualmente muchas poticas cuestionan la narratividad como identidad o esencia del cine y luchan por proponer un cine contemplativo, en su forma pura de imagen-tiempo. Ya, de hecho, desde los aos veinte veramos cine experimentalmente articulado en los trabajos de Marcel Duchamp, Man Ray, Fernand Leger, Ren Clair y otros. No narrativos, pero articula- dos de manera extraante, jugando con las posibilidades de la fotografa cinematogrfica y los trucos de iluminacin, animacin y post- produccin. Por qu no proponer la hiptesis de un ci- ne concreto, en el que no se cuenten historias, ni se construyan conceptos mediante la analo- ga, el contraste o el extraamiento, sino que se proponga como una experiencia nica, in- teractiva, informal, en donde slo exista la per- cepcin de colores, sombras, texturas y formas neutras, experimentables a partir de los sen- tidos (los cinco) y no nada ms dependan de la vista o el odo? Un verdadero arte total, como querra Wagner. Uno de tantas propuestas posibles de arte. Los formalistas traicionaron su principio cientfico-descriptivo casndose con una nor- matividad, con una determinacin artstica particular: el cine es arte en la medida en que propicia el abandono del naturalismo en pos de un extraamiento constructivo a travs de las posibilidades tcnicas (y conceptuales) de la puesta en cuadro y la puesta en serie, es decir, de la filmacin y el montaje. Ciertamen- te, un cine abstracto predomin durante prc- ticamente todo el siglo XX, pero podra haber otras conceptualizaciones, otros usos artsticos, otras poticas. Ahora, si queremos continuar hablando de extraamiento, debe reconcep- tualizarse la cuestin en otro plano epistemo- QU HACE DEL CINE UN ARTE? EL IDIOLECTO CINEMATOGRFICO
124 lgico: el extraamiento entendido como cambio de uso, cambio de fin, cambio de iden- tidad total. Dicho extraamiento se da no co- mo plan estructural deliberado en cuanto sub- versin a un sistema ya dado, un acto de habla, en otras palabras. Es decir, no como arquitec- tura o diseo de un texto deliberadamente confuso, ambiguo o autorreflexivo, sino como un uso totalmente nuevo, que constituira otra lengua, no derivada de la funcin comunicati- va normal. El signo silla en s mismo no me dice cmo usarlo, fuera de sus reglas de uso de la lengua. Si decido utilizarlo, usarlo esttica- mente, dicha esteticidad no es producto de la estructura en s de la silla, sino de su nueva conceptualizacin como fenmeno nuevo, pertinente slo estticamente, formado, signi- ficado, slo estticamente. Pero cambiar dicho switch no viene de un trabajo de descontin- gentizacin del signo lingstico normal, a partir del sistema inmanente de la lengua, sino de su uso a partir de la creacin de OTRA len- gua. En pocas palabras, diferenciamos los c- digos de uso de los cdigos estructurales, de creacin. Algo es artstico no porque se haya construido deliberadamente de forma ambi- gua, sino porque la cultivacin del momento histrico, la cultura, ha dado dicha valoracin e identidad a dicho fenmeno o paradigma de construccin simblica con esa identidad. Si la ambigedad o la subversin del cdigo es arte, es porque as se ha institucionalizado en la cultura, no por obra del sistema semitico en s. La postura de Umberto Eco es significativa al respecto, pues retoma el concepto de extra- amiento de Jakobson como centro de su ex- plicacin semiolgica artstica. El semilogo italiano refiere en su Tratado de Semitica gene- ral, antes de explicar su concepto de idiolecto esttico: La definicin operativa ms til que se ha for- mulado del texto esttico ha sido la proporcio- nada por Jakobson, cuando, a partir de la cono- cida subdivisin de las funciones lingsticas," ha definido el mensaje con funcin potica como AMBIGUO y AUTORREFLEXIVO. 6
Aunque aclara ms adelante que no todas las ambigedades son estticas (aunque no explica por qu), establece que existe ambi- gedad esttica cuando a una desviacin en el plano de la expresin corresponde alguna alteracin en el plano del contenido. Esto es, la esteticidad es producto de cmo est con- feccionado el texto, oportunamente desarrai- gado de su cdigo originario. Eco llama de diversos modos a dicho desarraigo: hipercodi- ficacin, desviacin de la norma en la expre- sin y el contenido, violacin de las reglas del cdigo: Por otra parte, la ambigedad es un artificio muy importante, porque hace de vestbulo para la experiencia esttica: cuando, en lugar de producir puro desorden, aqulla atrae la aten- cin del destinatario y lo coloca en un estado de excitacin interpretativa, el destinatario se ve estimulado a examinar la flexibilidad y la po- tencialidad del texto que interpreta, as como las del cdigo a que se refiere. 7
El ejemplo que refiere es clsico: Una frase desviada como /las ideas verdes sin color duermen furiosamente/ est ya ms prxima al efecto esttico, porque incita al destinatario a reconsiderar toda la organizacin del conteni- do. 8 Me parece que la postura de Eco es muy clara, lo mismo que la nuestra respecto a lo que criticamos de la misma: la organizacin extraante es esttica. Y nosotros replicamos: no en todos los tiempos, no en todas las poti- cas. No en todo el arte. Adems, la respuesta de Eco suscita otra pregunta, por lo que ahora el problema es doble: Por qu sera esttica dicha ambigedad o autorreflexividad? Y cmo es que estara la anterior frase ya ms prxima al efecto esttico? Se pueden ya ver los grados de esteticidad? Si yo escucho tal
6 Eco, U. (2000). Tratado de semitica general. Barcelo- na: Lumen, pg. 368 7 Ibdem, pg. 370 8 dem. QU HACE DEL CINE UN ARTE? EL IDIOLECTO CINEMATOGRFICO
125 frase, no necesariamente, por la frase misma, tendr una excitacin interpretativa, al me- nos en el sentido esttico. Puedo concluir que se trata de un error de cdigo no esttico y basta, a menos que algo afuera del texto me lo proponga como esttico (o mejor dicho, arts- tico, en nuestro caso, para no mezclar los dos trminos), y dicha proposicin sea pertinente a la esteticidad de mi cultura. No es correcta entonces la definicin de la ambigedad est- tica como la correspondencia entre una altera- cin en el plano de la expresin y otra en el plano del contenido. Es ideolgica porque absolutiza un valor esttico atribuido en el siglo XX, de un grupo de poticas (potica en- tendida aqu como las caractersticas de un paradigma productivo artstico en particular) concretas, a condicin de todo el arte, de su identidad. Y si se refiriera a un extraamiento conceptual, identitario, de uso, nunca se preo- cupa por hacer tan importante distincin. Ms an: al concentrarse en la desviacin del signo como condicin esttica y al no aclarar por qu otras ambigedades no lo son, podemos re- confirmar nuestra sospecha de que Eco con- funde (si no es que ignora el segundo) dos niveles epistemolgicos muy distintos: el del cdigo de la estructura inmanente, con sus lgicas y reglas, y el cdigo de uso que cre al primero, que por fuerza existe fuera de la es- tructura. Ms adelante, en el Tratado de Se- mitica General, confirmamos nuestra sospe- cha: Eco se refiere a un extraamiento estruc- tural, sintctico, no de uso, cultural, extraes- tructural. As lo dice al explicar su idiolecto est- tico: Por otra parte, la impresin de impermeabili- dad es slo uno de los efectos, uno de los me- canismos internos del verso. Ante todo, el verso est abierto a PRUEBAS DE CONMUTACION: cmbiese una palabra y todas las dems perde- rn su funcin contextual, como si en un table- ro de ajedrez se substituyera un alfil por una tercera torre. Pero, si hay SOLIDARIDAD CON- TEXTUAL, debe haber REGLA SISTEMATICA. Lo que significa que el texto esttico debe poseer, a escala reducida, las mismas caractersticas que una lengua: debe haber en el propio texto un sistema de relaciones mutuas, un diseo semitico que paradjicamente permita dar la impresin de a-semiosis [] Por otro lado, la nueva matriz de desviaciones que se ha instaurado impone CAMBIOS DE CO- DIGO, incluso fuera de ese texto, si no por otra razn, porque revela la posibilidad del propio cambio. Como ese 'nuevo cdigo' potencial ha generado un solo texto y ha sido 'pronunciado' por un solo emisor, con lo que representa en el contexto cultural una especie de enclave inno- vador, a propsito de l se ha hablado (cf. Eco, 1968) de lDIOLECTO ESTETICO, para designar la regla que rige todas las desviaciones del texto, el diagrama que las vuelve a todas mutuamen- te funcionales. 9
Y para confirmar que Eco confunde el nivel estructural, los cdigos internos de la obra, de creacin, con los de uso, los extraestructurales, de la cultura, ms adelante establece que el idiolecto esttico puede llegar a consolidarse a nivel colectivo en la cultura. Nosotros decimos que es justamente al revs: primero est el idiolecto cultural, que legitima la vida esttica de la desviacin de la norma o la ambige- dad, y no viceversa: Puesto que un mismo autor puede aplicar la misma regla a muchas obras, varios idiolec- tos estticos producirn por abstraccin crtica o por promedio estadstico un IDIOLECTO DE CORPUS (o estilo personal). Como un idiolecto determinado, en caso de que una comunidad cultural lo acepte, produce imitacin, manie- rismo, juegos de influencias ms o menos ex- plcitas o conscientes, vamos a hablar de IDIO- LECTO DE CORRIENTE o DE PERIODO HISTORI- CO. 10
La ambigedad sera esttica en los mo- mentos en los que el cdigo de uso de la cultu- ra le asigna tal correlacin, de la misma manera que no lo sera en otras condiciones, circuns- tancias y tiempos. Hablamos de dos tipos de contextos dentro de una funcin sgnica (o signo, para el caso es lo mismo), siguiendo la terminologa de Hjemslev y Eco: uno interno,
9 Ibdem, pg. 378-380. 10 Ibdem, pg. 380. QU HACE DEL CINE UN ARTE? EL IDIOLECTO CINEMATOGRFICO
126 estructural, relativo a la expresin y al conteni- do, y otro externo, que aqu llamamos de uso, a cargo de la cultura entendida como sujeto colectivo de un momento histrico determi- nado. Si Eco solo distingue tres actores en la actividad comunicativa artstica, es decir, un emisor, un mensaje y un receptor, se refiere nicamente a los cdigos que el emisor en cuestin construye para determinado mensaje, e ignora que esta trada constituye el plano de la expresin de una funcin sgnica ms gran- de, que de hecho hace posible la existencia de estos tres actores, que sera la cultura. La artis- ticidad o poeticidad (o cinematograficidad, para los fines de este trabajo) estara dada por el contexto extraestructural de la cultura, que a su vez determina los cdigos en los que dicha artisticidad se manifiesta. Cmo se da esta operacin? Cmo saltamos de los cdigos culturales, de uso, de artisticidad, a los cdigos de confeccin, estructurales, de un determina- do texto o discurso? El estetlogo italiano Luciano Nanni, de la Universidad de Bolonia, propone el siguiente esquema para explicar la cuestin: (ver anexo 1). La identidad del arte se asigna de manera extrnseca a la obra, a partir de una conven- cin-institucin histrica que permite al artista crear una obra-arte (Potica); que da ciertas caractersticas (histricas) a la obra-arte y que permite interpretar dicha obra al crtico de determinada manera (Crtica). Este idiolecto artstico, como lo llama Nanni, funciona a tra- vs de dos vas: (ver anexo 2. Explicaremos tal idiolecto ms adelante con mayor profundi- dad). Esto quiere decir que la artisticidad (o idio- lecto artstico) se materializa en las formas que determinado contexto histrico ha asignado a las estructuras del arte, ya sea a travs de eti- quetas o formatos precisos (como novela, cuento, largometraje, etc.), y aqu estamos en la dimensin pragmtica, en la asignacin directa de una identidad conceptual, en este caso artstica, a un determinado objeto. La otra va se divide a su vez en contextual y circuns- tancial: la contextual no se refiere a lo que est fuera del texto, sino a cmo est organizado dentro (organizacin que hace distinguir al texto de lo que est afuera de l, y que noso- tros tambin llamamos contexto, a partir de la etimologa cum-texere: tejer junto), mien- tras que la circunstancial hace referencia a las entidades extratextuales que le asignan la identidad de arte a la obra, como por ejemplo se da en los ready made: originalmente, antes de que Duchamp institucionalizara el nombre (formato o etiqueta) ready made, la artistici- dad lleg a tal objeto no en virtud de su cons- truccin material, sino de su exhibicin o pro- puesta dentro de un lugar de arte, en este ca- so, la galera. Una vez que el objeto (o texto) adquiri su identidad de arte, vive dentro de la crtica a travs de las distintas interpretaciones que pueden hacer de l los diferentes crticos. Las reglas de tal interpretacin no estn dadas por el crtico, entendido ste como sujeto indivi- dual, sino, nuevamente, por el idiolecto artsti- co, que hoy en da permite una pluralidad de interpretaciones muy vasta y con posibilidades prcticamente indeterminadas. Adems, el crtico no puede decir lo que quiere de la obra de arte, sino lo que puede, es decir, crear sen- tido respecto a la obra en tanto sta sea o ten- ga elementos pertinentes de acuerdo a su cul- tura, formacin, idea de arte, gustos, etc. Y aqu asistimos a la disolucin de un viejo problema de la acepcin del arte como estructura: no hay decodificaciones en el arte, sino recodifi- caciones pertinizadas entre la obra y el crtico. La obra de arte, vista en sentido sincrnico, ya no se comporta como signo, sino como su contrario: en una entidad noumnica, en el mundo antes de ser significado o interpretado, o como el semilogo Luis Jorge Prieto lo llama, un objeto material (ver anexo 3) 11 . Si estamos de acuerdo con el modelo de Nanni, para rastrear la identidad especfica del cine tenemos que identificar el idiolecto (el
11 Prieto, Luis Jorge, Una teoretica corretta, e avanza- ta? Ripensiamo la linguistica e la semiologia (la semiotica). En http://www.parol.it/articles/mazzei.htm. (Julio 2012). QU HACE DEL CINE UN ARTE? EL IDIOLECTO CINEMATOGRFICO
127 cdigo de uso) que en un determinado mo- mento histrico le da tal identidad. Aqu pro- ponemos llamarlo idiolecto cinematogrfico. Nanni propone un esquema a tres niveles, al que llama idiolecto artstico, concepto del cual proponemos el trmino idiolecto cinema- togrfico. Antes de explicarlo, me gustara de- tenerme en el concepto de la ambigedad, y por consiguiente, polisemia, del texto artstico. Si reconocemos que la obra de arte, prctica- mente desde las vanguardias, es polismica, y si estamos de acuerdo con que tiene valor es- ttico en cuanto a la institucionalizacin cultu- ral del mismo, y no porque en s misma sea ambigua, debemos concluir que la polisemia es una condicin del idiolecto artstico, y en cuanto tal permite una gran serie de desvia- ciones a las normas en los planos de la expre- sin y del contenido de las funciones sgnicas que construyen no slo los artistas, sino tam- bin los crticos o espectadores. Algunas cons- trucciones tienen ms visibilidad que otras, al aglutinar las visiones de determinados artistas o crticos en entidades ms grandes, a manera de grupos o movimientos artsticos. Tendre- mos as que, siguiendo el esquema de Nanni, la identidad arte, en nuestros das, en la contem- poraneidad del siglo XX y lo que va del XXI, ligara obra, crtico y artisticidad en tres niveles de codificacin semitica. Nanni originalmente incluye solo a la crtica dentro del siguiente esquema, pero nosotros hemos aadido a la potica, es decir la labor del artista, puesto que sigue la misma lgica que el crtico: Nivel 0.- Obra de arte Nivel 1.- Significaciones individuales de ar- tistas y crticos (crticos entendidos como intrpretes o receptores de la obra de arte en general, no necesariamente profesiona- les). Nivel 2.- Significaciones paradigmticas de grupos, escuelas y movimientos artsticos, tanto de produccin como de interpreta- cin o crtica artstica. Nivel 3.- Idiolecto artstico como langue del arte, como convencin institucionalizada que rene el conjunto de reglas, lgicas del fenmeno artstico.
El esquema puede recorrerse de arriba a abajo, en un sentido epistemolgico, de lo particular a lo general; o bien de abajo hacia arriba, en un sentido de derivacin lgica. Ahora s, conviene establecer con precisin la nocin de idiolecto que utilizamos en este trabajo, y que como dijimos, retomamos de Nanni. Contrastar primeramente el significa- do que proponen Greimas y Courts en su Dizionario ragionato della teora del linguaggio: 1.- El idiolecto es la actividad semitica, produc- tora o lectora de las significaciones o el con- junto de los textos relativos a stas- especfica de un actor individual que participa en un uni- verso semntico dado. En la prctica de las len- guas naturales, las variaciones individuales no pueden ser muy numerosas, ni constituir des- cartes demasiado distantes: de otra manera arriesgaran interrumpir la comunicacin inter- subjetiva. Por lo tanto son generalmente consi- derados como fenmenos de superficie, que re- fieren en primer lugar a las componentes fon- ticas y lexicales de la lengua. En estado puro, el idiolecto depende de la psicolingstica pato- lgica y podra ser identificado con la nocin de autismo. 2.- Situado en el nivel de las estructuras pro- fundas, el problema del idiolecto va relaciona- do a la nocin de estilo. En esta perspectiva se puede concebir al idiolecto como la asuncin, de parte de un actor individual, del universo semntico individual (el cual es constituido por la categora vida/muerte) que l est en grado de dotar de vertimientos hipotcticos particula- rizantes, y del universo colectivo (articulado por la categora naturaleza/cultura), de los cuales puede disponer los trminos a placer suyo, homologndolo con el universo individual. Se trata solo de una sugerencia para una proble- mtica particularmente ardua. 12
12 Greimas Algirdas Julien, Courts, Joseph, Semiotica: Dizionario ragionato della teoria del linguaggio. Mi- ln, Ed. Mondadori, 2007, pg. 151. QU HACE DEL CINE UN ARTE? EL IDIOLECTO CINEMATOGRFICO
128 He escogido esta definicin para precisar la lnea en la que la propuesta terminolgica de idiolecto artstico en Nanni se diferencia tanto de sta como de la nocin de Saussure. Recor- demos, para Saussure el idiolecto es una pues- ta en prctica, puesta en acto, de una parciali- zacin de la langue en un individuo singular. En otras palabras, es un acto de parole, o bien, de habla. Tambin en la nocin de Greimas su identidad est dada por su interdependencia a un universo ms amplio, el universo del cual no se puede distanciar mucho, bajo la pena de arriesgar a interrumpir la comunicacin inter- subjetiva. Evidentemente, en ambas posturas la nocin de idiolecto se deriva de una lengua oficial ms amplia, de la cual el idiolecto sera derivacin catica parcial, dependiendo del uso particular de cada sujeto. No obstante esto, quedara una ventana abierta a la comu- nicacin, por muy ambigua que fuere. Greimas reconoce que la problemtica es particular- mente ardua en el nivel de las estructuras profundas. Un caso similar puede interpretarse en las nociones de idiolecto esttico en Eco o de ex- traamiento o el desplazamiento del eje de la seleccin al eje de la combinacin en Jakob- son: la intervencin del hablante, del sujeto, en el idiolecto, hara slo ms oscura la referencia, es decir, de lo que se est hablando, pues. En Nanni, en cambio, el idiolecto tendra el rango de langue autnoma. Una lengua parti- cular de un tiempo y un espacio determinados, de un momento histrico, de una cultura, que por su carcter, precisamente, histrico y con- tingente, no puede sino conceptualizarse co- mo una langue que: 1.- No depende necesariamente de un uni- verso ms amplio que ella misma: no nece- sita de la langue cotidiana o de comunica- cin instrumental para existir. Puede pen- sarse que se deriva de ella, cuando en realidad es una nueva conceptualizacin de la realidad o referente que evoca. El idiolecto artstico tal vez se nutra de sig- nificaciones de la langue instrumental, pero no en un sentido de derivacin o depen- dencia, sino de total reinvencin. Esta dis- tincin se pone en neto contraste con to- das aquellas teoras que ven al arte como un lenguaje ms complicado que el de la vida cotidiana, pero siempre derivado del mismo. 2.- Tiene por fuerza un carcter privado, tanto espacial como temporalmente: no se trata de definir esta privacidad respecto a una dimensin ms amplia, sino en rela- cin con otras dimensiones y basta. El idio- lecto es privado no porque est contenido en un universo ms amplio y, por tanto, es privado respecto a ste, sino porque es privado respecto a otros idiolectos: un idio- lecto de hace 100 aos, un idiolecto de otra regin del mundo, etc. El idiolecto artstico, pues, no depende de la lengua normal, co- tidiana instrumental, y es privado, s, res- pecto a sta pero tambin respecto a otros idiolectos artsticos de otras culturas o tiempos. 3.- El carcter de privado, se sigue natu- ralmente, puede ser entendido en cuanto privado de un sujeto individual, o privado de un sujeto colectivo (un paradigma, una escuela, un movimiento, un grupo de crti- cos con ideologas afines), como en el caso que mencionbamos, de un tiempo o co- lectividad determinados.
El idiolecto es, pues, el a priori necesario para que exista el fenmeno artstico (aten- cin, el fenmeno artstico, no un objeto est- tico): es la identidad, el universo semntico, la convencin cultural, el conjunto de cdigos y reglas, que permitirn que surjan artista, obra de arte y crtico. Pero atencin: no es un a priori estructural, no es una entidad formal sintcti- ca, sino un uso, una intencionalidad, un para- digma entendido ste como prctica cultural. Ahora, respecto a la materializacin formal de tal idiolecto, tanto estructural como extra- estructural, o bien, respecto a la vida real del idiolecto en lo concreto, en el mundo, pode- mos hablar de un idiolecto sintctica y extra- sintcticamente (materialmente hablando) fuerte o dbil, en el caso del cine. QU HACE DEL CINE UN ARTE? EL IDIOLECTO CINEMATOGRFICO
129 Recordemos que en este trabajo estamos hablando de un idiolecto artstico cinemato- grfico. Para describir el fenmeno cine, po- demos hacerlo a partir de varios usos, de varios enfoques o intencionalidades. Hasta aqu he- mos retomado una distincin crucial que hace Nanni respecto al uso cultural de una identi- dad (el idiolecto que discutamos) y el uso in- dividual de la misma, la capacidad de cada uno de nosotros de tener una idea de qu es el cine, qu es el buen cine, el arte cinematogr- fico, etc. Hemos dicho, asimismo, que para la consolidacin de la identidad cine cuenta el idiolecto colectivo, no el uso individual. El uso individual del cine aqu lo llamaremos Crtica, si se trata de interpretar una obra, o bien Potica, si se trata de crear una. Sin embargo, si preten- demos movernos en un nivel epistemolgico cientfico, no podemos partir de estos niveles de uso, ya que surgen y viven en puntos de vista, ideologas especficas, que no son las nicas, sino que conviven con muchas otras. Si queremos describir cientficamente qu es el cine, no podemos partir de un paradigma indi- vidual o particular, sino del paradigma ms amplio de la cultura, de un momento histrico dado. Nanni dira que la ciencia indagara los me- canismos de institucionalizacin cultural de una determinada identidad. Creo que es clara la oposicin que intento hacer aqu: el punto de vista de cada crtico (o paradigma) contra el punto de vista de la conciencia colectiva (tras- cendental a todos los paradigmas y crticos individuales existentes). Recordemos que pro- ponemos un idiolecto a tres niveles, que ya hemos explicado: 1.- El primer nivel, como decamos, corres- pondera a la interpretacin individual. Nanni llama a este primer nivel idiolecto lingstico de la pertinencia 13 . 2.- El segundo nivel correspondera a la in- terpretacin paradigmtica: aqu hablara- mos de los modelos ms amplios en los
13 Nanni, Luciano, Della Poetica. Come nasce e vive unopera darte. Bolonia: Ed. Book Editore, 1999, pg. 62. que puede situarse un grupo de crticos con ideologas afines. Nanni lo llama idio- lecto crtico 14 . 3.- El tercer nivel se compondra de aquel conjunto de reglas, convenciones, usos, institucionalizaciones o gramticas con las que una cultura determinada, o bien un momento histrico, interpretan y significan el arte. Nanni lo llama idiolecto artstico 15 .
La crtica se limita a interpretar la obra. Una postura crtica (una postura de un lector, inter- pretador, espectador, que para el caso ilustra- do aqu son sinnimos) que se pretendiera hacer pasar como explicacin cientfica, como descripcin de todos los significados posibles (o ms verdaderos) en una obra, por ejemplo, sera una crtica superideologizada con preten- siones de cientificidad. Nanni sostiene que existen fundamental- mente dos modos de hacer ciencia, de hacer teora: se puede ser terico "a la Gramsci" o terico "a la Einstein". Podemos pensar que son tericos al mismo modo, Gramsci el hom- bre poltico y el Einstein cientfico? "...Es necesario decir que en los dos casos el teorizar resulta estatutariamente diferenciado por una teleologa radicalmente diversa: a nivel Gramsci (a nivel poltico) se teoriza (se observa) para hacer (para modificar, no importa si sim- plemente se autentican modificaciones prece- dentes) el mundo; a nivel Einstein (a nivel cien- tfico en sentido puro) se teoriza (se observa) nicamente para observar (para comprender) el mundo en algn estado o identidad suyo. Sint- tico o primario o en sentido amplio tico, en- tonces, el teorizar (el observar) al primer nivel y analtico o secundario o simplemente cientfico (ya lo hemos dicho muchas veces) en el segun- do." 16
Yo puedo describir cientficamente el fe- nmeno cine en un sentido social, poltico,
14 dem. 15 Ibid. 16 Nanni, Luciano, Contra dogmticos. Bolonia, Capelli Editore, 1987, pg. 109. QU HACE DEL CINE UN ARTE? EL IDIOLECTO CINEMATOGRFICO
130 comercial, religioso, industrial, psicolgico, etc. En este trabajo, la pretensin es explicar al cine en cuanto fenmeno artstico, o bien, explicar o describir el uso artstico del cine, el idiolecto artstico cinematogrfico. En trminos de Nan- ni, aqu se pretende hacer una Esttica cinema- togrfica. Retomando la triada de la artisticidad en Nanni, es decir, las dos vas (la segunda, a su vez dividida en dos) por las cuales una obra pasa a ser obra de arte, recordaremos que una asigna directamente las identidades abier- ta y explcitamente (sera el caso de las identi- dades cine, largometraje, cortometraje, documental, comedia, thriller, etc., que, aunque sus fronteras estructurales son a veces delgadas, son impuestas como pesadas eti- quetas que gozan de una acendrada institu- cionalidad. Cambian, s, pero el paso del tiem- po para ello puede recordarnos los procesos de erosin. Es como la lengua natural; cam- bia, como la aguja horaria de un reloj, pero su movimiento, lento, es casi imperceptible. Es la declaracin performativa de que aqu y ahora esto es tal cosa; la otra, hace referencia a las caractersticas formales que se derivan, mu- chas veces tcitamente, de la identidad en cuestin. Es el caso, en nuestro asunto particu- lar, del lenguaje cinematogrfico y de la ima- gen en movimiento, o la imagen-tiempo mu- chas veces entendida. Claro, el cine est consti- tuido por imagen-tiempo, pero sta no es el cine. Como tampoco es el cine la organizacin formal o sintctica que se puede hacer de esta imagen-tiempo, es decir, los planos, los cdi- gos combinatorios del montaje, los cdigos de iluminacin, iconicidad, etc. La identidad del cine no est en la ontologa de la imagen- tiempo, ni en el formalismo puro de su organi- zacin sintctica: est en la identidad consti- tuida a priori y que, s, es cierto, se materializa a posteriori en estas dos vas, pero no exclusiva- mente. Potencialmente, pueden existir otras posibilidades de materializacin, otros cdigos sintcticos o formales. Y cul sera, en el caso del cine, esta condicin constitutiva, este idiolecto que, lgica, no cronolgicamente, antecede a la materializacin formal del fen- meno cinematogrfico en su sentido artstico? Aqu tendramos que bajar de nivel de anlisis: de un nivel categorial formalista en el que hablamos de las lgicas de configuracin de las identidades, a hablar de las identidades en concreto. Ahora, regresando a la cuestin ini- cial, debemos preguntarnos: cmo se origina la identidad cine? Cmo ha cambiado a tra- vs del tiempo? Desde siempre o a partir de qu momento tal identidad fue sinnimo de arte? A qu llamamos lo artstico, con el enfo- que pertinente que ya explicamos, es decir, aqu y ahora, o bien, en el cine, en los ltimos cien aos? Es 1895 el ao en que la convencin histo- riogrfica marca el inicio del cine (en proyec- cin colectiva, en sala). El cine, ya lo hemos dicho antes, no surgi inmediatamente como arte, no tena ese uso. Su parecido o disposi- cin material hacia ciertas formas que se con- sideraban artsticas podran hacer predecir que su uso artstico fuera paso obligado, pero en un primer momento, el cine no era arte. Como la fotografa, la curiosidad tecno-cientfica era el primer y principal uso del fenmeno cine. Pero casi simultneamente, surgieron los pri- meros grmenes o esbozos del fenmeno ci- ne como arte o cine con uso artstico: con- cretamente, con Melis, por ejemplo: usar est- tica y artsticamente el dispositivo tecno- cientfico cinematgrafo. Y con la palabra usar no restringimos el trmino slo a su utilizacin prctico-pragmtica, sino a su con- ceptualizacin artstico-esttica: las formas en las que puede pensarse la imagen-tiempo en sentido afectivo, emocional, que cuenten en cuanto fenmenos del sentimiento, y no slo en su uso instrumental mimtico de reproduc- cin de la realidad. Recordemos, aqu tratamos de rastrear iden- tidades en sentido colectivo, no individual. Aunque alguien, como de hecho sucedi con Melis u otros, hayan casi inmediatamente pensado en un uso artstico del cine, el princi- pal paradigma que lo defina en ese momento era el uso instrumental cotidiano. No exista, culturalmente, una vinculacin con el universo de cdigos identificados en ese momento co- mo artsticos. El idiolecto cinematogrfico, si es lcito ya hablar de l, es dbil, como ms ade- QU HACE DEL CINE UN ARTE? EL IDIOLECTO CINEMATOGRFICO
131 lante explicaremos, ya que las determinaciones artsticas se dan en lo individual, sin que toda- va se concrete su institucionalizacin. Y como todava no existe tal, tal vez sera ms lcito hablar de idiolecto teatral o idiolecto mgico, por ejemplo. Otros autores, como Francesco Casetti o, en el mbito mexicano, Lauro Zavala, hablan de cine moderno, respecto a esa libre experimentacin con las posibilidades del cine, lejos de los cnones o cdigos artsticos, es- tructurales (y en nuestra nocin tambin ex- traestructurales), establecidos. Esta nocin se antepone a la de cine clsico, en la que los valores sintcticos (y extraestructurales, repe- timos, en nuestra nocin de idiolecto) son do- minantes, fcilmente reconocibles. Nosotros lo llamaramos idiolecto cinematogrfico fuerte, pues la institucionalizacin es claramente visi- ble. Conviene detenerse en la nocin de idiolec- to cinematogrfico de Lauro Zavala, distinta a la nuestra: l lo concibe como una derivacin de la convencin general cinematogrfica, como un hecho de habla respecto a la lengua cinematogrfica, en sintona con la definicin generalizada de la semitica, contrastada en prrafos anteriores: Mientras el cine clsico es tradicional, el cine moderno es individual. Mientras el cine clsico est constituido por un sistema de convencio- nes que a su vez constituyen la tradicin cine- matogrfica, en cambio el cine moderno est formado por las aportaciones de artistas indivi- duales que ofrecen elementos especficos deri- vados de su visin personal de las posibilidades expresivas del lenguaje cinematogrfico. El cine clsico se apoya en el respeto a las con- venciones en el empleo de los recursos audio- visuales (especialmente en lo relativo al punto de vista, la composicin visual, la edicin, la re- lacin entre imagen y sonido, y las tradiciones genricas), mientras que el cine moderno existe gracias a las formas de experimentacin de di- rectores con una perspectiva individual, a la que podramos llamar su propio idiolecto ci- nematogrfico. 17
17 Zavala, L. (2005). Cine clsico, moderno y posmo- derno. En: Razn y palabra, 46. Recuperado el 26 de octubre de 2012, de
El uso inicial del cine, como curiosidad tec- nolgica, llammoslo extraartstico, va a quedar eclipsado en las primeras experimenta- ciones de Melis y otros, pues son estos artistas visionarios quienes comenzarn a usarlo arts- ticamente, aun fuera de toda convencin o idiolecto artstico especfico cinematogrfico. Son ellos, pues, quienes comenzarn a confi- gurarlo en un sentido y nivel ms vistoso: de hecho, es a partir de idiolectos similares (idio- lecto teatral e idiolecto mgico, como deca- mos) con los que se comienza a interpretar artsticamente al cine. Posteriormente, sern el idiolecto literario y el musical los que comple- mentarn y determinarn en un primer mo- mento la naturaleza especfica cinematogrfi- ca: un Frankenstein hecho de retazos de otras disciplinas artsticas y que clamaba por su pro- pia identidad. Identidad que va a encontrar en un primer momento realizada, formal, cultural y nominalmente (evocando la triada de artisti- cidad en Nanni), en el lenguaje cinematogrfi- co de los primeros aos del siglo XX, sobre todo con el cine francs e italiano de arte, y posteriormente con Griffith. A partir de la con- solidacin de Hollywood y del lenguaje cine- matogrfico griffithiano, que reuna tambin las principales experimentaciones en el campo de las vanguardias artsticas del momento, podemos decir que se erige un idiolecto cine- matogrfico fuerte que va a determinar al cine en los primeros cincuenta aos del siglo XX. Estoy de acuerdo con los tericos que afir- man que el cine surgi cuando tuvo la capaci- dad de contar historias. El sentido narrativo en el cine le dio su primera gran identidad, ms all de la curiosidad tecnolgica, y esta identi- dad, en gran medida, persiste hasta nuestros das. Pero hay que tener cuidado al absolutizar la cuestin: hablamos, nuevamente, de un uso histrico que identifica narracin con cine, y que por muy difundida y constante que sea esta identidad, no se puede reducirse a todo el mbito cinematogrfico, mucho menos a su estudio. Creo que en este punto la semitica
http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n46 /lzavala.html QU HACE DEL CINE UN ARTE? EL IDIOLECTO CINEMATOGRFICO
132 ha tenido sus mayores glorias y sus peores fracasos: al estudiar al cine en cuanto discurso narrativo (pienso sobre todo en la semitica estructural y generativa), la aplicacin de las constantes narrativas identificadas por Propp y su modelizacin abstracta y actancial por parte de Greimas y Barthes encontr en el cine un campo fertilsimo de anlisis: al ser el cine fun- damentalmente narrativo, y al ser la semitica (al menos este tipo) un estudio que concibe a todo discurso como una narracin, el enamo- ramiento era inevitable. Lo mismo puede de- cirse de los mecanismos de enunciacin (o discursivizacin o Sintagmtica): si el cine se institucionaliz como tal gracias a su organiza- cin interna en cuanto discurso, no habra du- da de que el camino a seguir para explicarnos su naturaleza y su implicacin interpretativa en el espectador es el de los mecanismos textua- les, que dictan la manera en que el contrato semisico tendra lugar. Nuevamente, estamos ante la tirana de la estructura. Si aplicamos el modelo de Nanni, tenemos la ventaja no slo de explicarnos sincrnica- mente qu es el cine, sino de poder ver diacr- nicamente cmo ha sido y tal vez aventurar cmo ser. El cine nace, pues, como arte, en los primeros aos del siglo XX, gracias a la incor- poracin de lenguajes o elementos textuales de otras artes, como la msica, el teatro y la literatura. Es fundamental en la construccin de esta legitimidad artstica el papel de las cinematografas italiana y francesa. Los cineas- tas italianos, a partir de 1908 con Los ltimos das de Pompeya, empiezan a contar historias picas, religiosas y mitolgicas de manera compleja y grandilocuente. Los grandes esce- narios recuerdan la pera, los guiones son adaptados de la literatura por Gabriele Dannunzio, la msica es de Pietro Mascagni, por citar un ejemplo: las pelculas ahora duran dos o tres horas para que la gente homologue esta experiencia con la asistencia a los concier- tos, la pera o el teatro. David Wark Griffith utilizar todos estos recursos en sus superpro- ducciones, adems de que institucionalizar los primeros elementos de la sintaxis cinema- togrfica, contando en el cine de la misma manera que lo hara Dickens en una novela. El cine nace como registro de la realidad, pero se convierte en arte en el momento en que es capaz de superar tal realidad y constituir otra a travs del discurso flmico complejo. Es aqu donde la cinematografa francesa establece los primeros cnones: tericos como Louis De- lluc o cineastas como Abel Gance, Germaine Dulac o Jean Epstein (el movimiento impresio- nista francs) establecern la fotogenie como el elemento artstico al cual debe aspirar el cine: no una copia de la realidad sino su sublima- cin. Aunado al ritmo y movimiento, el cine debe aspirar a ser una especie de sinfona vi- sual. Y nuevamente, estamos ante el origen de una absolutizacin: tal sublimacin se conside- rara por algunos como la esencia del cine. Como demostrarn corrientes artsticas como el Neorrealismo italiano o el movimiento Dogma 95, la superacin o creacin de otra realidad no es la nica aspiracin en el cine. Si pensamos en la vocacin abstracta de gran parte del arte vanguardista de las prime- ras dcadas del siglo XX, podemos explicarnos el sentido de muchas de estas concepciones del cine. Por mencionar algunas poticas, los futuristas pretendan reproducir, o ms bien, representar el movimiento en sus pinturas; el cubismo, a la manera de un cartgrafo o un arquitecto, abstraa de la realidad elementos esenciales que despus plasmaba en sus cua- dros, adems de que su representacin entra- aba una simultaneidad de diferentes espa- cios, puntos de vista y relaciones temporales en un mismo espacio bidimensional. El cine (y lo vemos sobre todo en la actualidad, con sus relaciones con la realidad virtual y la tridimen- sionalidad) lleva a sus ltimas consecuencias la revolucin iniciada en el siglo XIX por Cezanne: renunciar al yugo de la representacin basada en la perspectiva tradicional y trascender los aspectos mimticos del arte a una nueva re- presentacin bidimensional que fuera cons- ciente de sus propios mecanismos de abstrac- cin. Recordemos la etimologa de abstraer: sacar de. Los cuadros de Cezanne, como los cubistas, nos hablan de cmo el artista abstrae la realidad para representarla (o crear una nue- va, sobre todo en el cubismo sinttico): el re- sultado de tal abstraccin incluye tambin los QU HACE DEL CINE UN ARTE? EL IDIOLECTO CINEMATOGRFICO
133 medios usados para conseguirla, y el artista no se preocupa ya por ocultarlos en la propia obra. En el cine, la conciencia del propio me- dio y de sus mecanismos adquiere importancia a partir del formalismo ruso (Eisenstein, Vertov) y logra reflexiones importantes en pelculas como La noche americana, de Truffaut, Super 8, de Fellini, Sin aliento, de Godard y en muchas de las pelculas del movimiento Dogma 95. De hecho, actualmente va de moda hacer eviden- tes las suturas y los hilos del truco en el cine: si durante la poca de oro de Hollywood se con- sideraba un pecado mortal que la cmara sal- tara o se moviera desordenadamente, o bien que los actores miraran hacia ella, actualmente vemos que tantas pelculas usan el recurso de la cmara a mano, y que los contenidos reality estn a la orden del da. stas son algunas de las razones que carac- terizan la artisticidad en el cine. Actualmente, asistimos a una contaminacin cinematogrfi- ca en otros campos culturales, como la televi- sin, la publicidad o los videojuegos, que, a juicio de quien esto escribe, caracterizara co- mo dbil al actual idiolecto cinematogrfico. Dbil porque, sintcticamente, o bien estructu- ralmente, no es posible ya distinguir ciertas obras audiovisuales (algunas consideradas como arte por la cultura), pertenecientes a los campos ya citados, de lo que tradicionalmente llamamos cine. Dbil porque las experimenta- ciones, transformaciones, uso combinado de distintas disciplinas, se difuminan al nivel idio- lectal primario, es decir en el idiolecto lings- tico de la pertinencia, donde viven los hechos del habla de la lengua artstica, del idiolecto cinematogrfico. Estos cambios, si se institu- cionalizan, formaran parte de las convencio- nes estandarizadas, institucionalizadas, en paradigmas ms amplios, ms visibles, ms fuertes, precisamente, que despus van delimi- tando de manera ms explcita el idiolecto artstico en general. Creo que preguntarnos cmo sucede esto y cmo est cambiando la naturaleza del lla- mado sptimo arte, nos permite tambin saber diferenciarlo de otras manifestaciones cultura- les, las cuales ya no son distinguibles slo por su estructura, sino por su uso, un uso que debe entenderse en dos niveles: el social y el indivi- dual.
Anexo 1: Idiolecto artstico
Artista obra Crtico
Anexo 2: Artisticidad
Va directa Va indirecta
Novela Contextual Circunstancial Cuento Verso Museo Sinfona Rima Festival Obra teatral Ritmo Galeral Etc. Tono, etc. Etc.
QU HACE DEL CINE UN ARTE? EL IDIOLECTO CINEMATOGRFICO
134
Anexo 3:
Gnesis Obra de arte Uso {-------------------------------------------------------------------------------------------------} Potica (hacer arte) Funcin crtica Concepto = Objeto histrico (signo) Expresin int.8, etc. interpretacin.1 int.2
Objeto material int.7 Objeto material int.3 (mundo, realidad en sentido amplio, noumeno) Int.6 int.5 int.4
REFERENCIAS: ALBRA, F. (Ed.), Los formalistas rusos y el cine. Barcelona, Paids, 1998. ECO, Umberto, Tratado de semitica general. Barcelona: Lumen, 2000. GREIMAS ALGIRDAS J., COURTS, J., Semiotica: Dizionario ragionato della teoria del lingua- ggio. Miln: Mondadori, 2007. JAKOBSON, Roman, Ensayos de lingstica gene- ral, Barcelona, Ed. Seix Barral, 1975. NANNI, Luciano, Della Poetica. Come nasce e vive unopera darte. Bolonia, Ed. Book Edi- tore, 1999. NANNI, Luciano, Contra dogmaticos. Bolonia, Capelli Editore, 1987.
PRIETO, L. J (1999)., Una teoretica corretta, e avanzata? Ripensiamo la linguistica e la semiologia (la semiotica). En: Parol. Recu- perado el 26 de octubre de 2012, de http://www.parol.it/articles/mazzei.htm. ZAVALA, L. (2005). Cine clsico, moderno y posmoderno. En: Razn y palabra, 46. Re- cuperado el 26 de octubre de 2012, de http://www.razonypalabra.org.mx/anterior es/n46/lzavala.html