Copyleft: una apuesta por la libre

circulacin de las ideas.

(Dossier crtico sobre copyright, patentes, propiedad intelectual y modelos de gestin del conocimiento)
Versin 0.1
Marc Montas - Enero 2004
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or send a letter to !reati"e !ommons, ))* +athan $bbott ,ay, #tan&ord, !ali&ornia *-.0), /#$.
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Contenidos :
1.- Introduccin
2.- Textos
0Vender "ino sin botellas' la economa de la mente en la 1ed 2lobal3, 4ohn 5erry 6arlow
01epensar los derechos de autor. De&ensa de la lectura sociali7ada &rente a los nue"os pea8es de la
cultura3, 9er": %e !rosnier
0!opyright y maremoto3, ,u ;ing 1
0!opiar, robar, mandar3, !:sar 1endueles
0<l copyle&t e=plicado a los ni>os3, ,u ;ing 1
0<l anillo de oro' ?nteligencia colecti"a y propiedad intelectual3, 5ierre %:"y
0@ la in&ormacin serA libre... Bo noC3, 5edro de las 9eras Duirs y 4esus ;. 2on7Ale7 6arahona
0E1F segundos de mirada' la 8usti&icacin econmica del copyle&t3, 4os: !er"era
0?ntroduccin a la propiedad intelectual3, 4orge +onius.
0<l derecho a leer3, 1ichard #tallman
0;aing !opyright $mbide=trous' $n <=pose o& !opyle&t3, ;aureen GH#ulli"an,Teaching $ssistant,
/ni"ersity o& ,arwic
3.- Links
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1.- Introduccin
Hay vida ms all del copyright restrictivo. Y ello pese a las amenazas, las persecuciones y las apocalpticas declaraciones
de quienes como la SGAE, la BSA o la RAA viven de mercantilizar y explotar toda expresin del pensamiento humano y
de convertir en escasos bienes infinitos. A pesar de estos corsarios
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de la creacin ajena, que fomentan la escasez de
modo artificial, la era de la abundancia ha llegado al menos al mbito de la produccin intelectual y hay posibilidades reales
de estimular la creacin, de romper la "brecha digital, de compartir el conocimiento, la cultura y el arte, de vivir de las
creaciones propias, de replantear la industria, y todo ello sin necesidad de cercenar derechos bsicos de la ciudadana ni
de endurecer el cdigo penal, ni de criminalizar la cooperacin mutua o penalizar la libre circulacin del saber.
Los beneficiarios de la restriccin del derecho de copia tratan de negarlo, de ocultarlo, de criminalizarlo, pero mal que les
pese existe todo un mbito al que denominaremos "procomn
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recuperando un viejo vocablo castellano que se refiere a
aquellos campos cuyo aprovechamiento se realiza de forma comunal, que ha existido siempre en forma de expresiones
de cultura popular y que hoy alcanza todo su apogeo con la cultura digital. Deseamos poner en el centro del debate pblico
el hecho de que estamos cada vez mas inmersos en una economa global cuya base material son bienes que no asumen
ninguna forma material. Con esto se estn modificando las reglas del juego que han caracterizado a la distribucin de los
bienes culturales y artsticos en los dos ltimos siglos, basada en las leyes de copyright y de patentes. Pensar que el
mismo sistema legal ideado para el mundo fsico puede imponerse para un entorno fundamentalmente distinto como el
ciberespacio es una torpeza de proporciones epocales que ya estamos pagando todos, en forma de leyes injustas, de
prcticas empresariales abusivas y de la criminalizacin de la inmensa mayora de la poblacin, a la que se considera
"pirata en potencia. Con polticas restrictivas y de beneficio de los poseedores de patentes de corso, no se fomenta la
creacin, sino que se envenena la convivencia, se secan las fuentes de la innovacin y se dificulta la innovacin. Eso s: se
engordan las cuentas corrientes de los abogados y de las corporaciones.

La "propiedad intelectual no es una mercanca como cualquier otra, porque implica siempre una comunidad de continuidad
histrica, que da sentido y valor a la obra en cuestin, y porque las ideas no estn sujetas al principio de escasez que
convierte a las cosas en mercancas. En nombre de qu se puede limitar el acceso a "bienes infinitos", como melodas,
algoritmos, textos, programas de software, etc., cuando nada de ello se "gasta"? Roto el contrato social que justificaba la
proteccin del copyright y las patentes, en el contexto de la imprenta, la restriccin de la propiedad vuelve a ser cosa de
fuerza bruta, de litigios, de amenazas, de penas. Los abogados de las multinacionales discogrficas o editoras y, en
general, los defensores de restringir los derechos del pblico el mismo publico al que amenazan, roban y extorsionan, el
mismo pblico a partir del cual han amasado fortunas inmensas actan como si el tiempo pudiera detenerse, como si
hubiese que perpetuar la era de la escasez solo para conservar un modelo industrial y cultural ineficiente, desigual y
explotador, como si se pudiesen obviar las posibilidades que actualmente tenemos y que nos permiten vivir en una era de
la abundancia y de la libertad al menos en el mbito de lo inmaterial. El modelo del software libre es especialmente
revelador: piezas de altsima calidad elaboradas por cerebros conectados por red de los cinco continentes, composicin y
colaboracin en una obra conjunta gracias a un formato infinitamente flexible, etc. El software libre, y todos los ejemplos de
cooperacin sin mando que podamos imaginar, seran imposibles de hecho y de derecho si triunfasen los modelos
propietarios en todos los territorios creativos y existenciales.
Nuestro propsito con estas jornadas (y de rebote con este dossier) es fundamentalmente analtico, pues creemos que el
conocimiento debe preceder a la accin y que la accin debe ir siempre ligada a un contexto y un propsito concretos. Pero
tambin queremos que los encuentros sirvan para elaborar colectivamente dispositivos prcticos que permitan la libre
circulacin de las ideas y defiendan la creacin colectiva, demostrando en la prctica que hay posibilidades mucho ms
eficientes que la restriccin de los derechos de copia y que la defensa de la creacin colectiva no debe pasar por
criminalizar a la ciudadana entera como potencialmente sospechosa de realizar copias no autorizadas.
Deseamos facilitar las mejores herramientas crticas y analticas para comprender hasta qu punto han cambiado las
nociones de propiedad, valor y posesin, as como la naturaleza misma de la riqueza. Pocas personas son conscientes de
este cambio, y casi ninguna de ellas son abogados o tiene cargos pblicos. Quienes s advertimos estos cambios debemos
preparar respuestas ante la confusin legal y social que ir estallando a medida que los esfuerzos por proteger las nuevas
formas de propiedad con viejos mtodos se vuelvan cada vez ms vanos y, en consecuencia, ms arbitrarios y ms
brutales.
Qu hacer? Puede que haya quien piense que no queda hacer otra cosa ms que bailar sobre la tumba del copyright, sin
embargo esto solo hace que perder energas y legitimar la batera de medidas represivas, pero es que adems el muerto
est todava muy vivo. Se trata, y es uno de los objetivos de los encuentros, de elaborar colectivamente herramientas
conceptuales y dispositivos prcticos que permitan simultneamente una crtica prctica de la propiedad intelectual y la
creacin colectiva de obras que puedan circular libremente.
Pensamos que permitir que se distorsione la ley y las tecnologas informticas y de comunicacin humana con el nico fin
de proteger los intereses de los propietarios de copyrights es recompensar a los monopolios y dar por buenas las prcticas
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de quienes tienen como nico inters lucrarse a costa de todo el mundo, a costa de la produccin intelectual y artstica. Los
propietarios de los derechos, las corporaciones y las sociedades de gestin, con la anuencia de jueces y legisladores,
pretenden imponer el peor de los proteccionismos econmicos: el que es capaz de empobrecer a su propia sociedad para
el beneficio de alguna industria local no eficiente. Por qu deberamos permitir que se restrinjan libertades fundamentales,
arriesgar la libertad de expresin y de publicacin, el progreso cientfico, los derechos del consumidor, el poder compartir
cosas y cooperar libremente con otras personas para beneficiar a empresas solo interesadas en su propio lucro? Porque
alguien puede hacer en un momento dado una copia ilegal? Parece una excusa demasiado endeble.
Con este dossier de textos tan solo pretendemos ayudar a crear ese marco analtico crtico que nos ayude a desenmaraar
la, desde nuestro de punto de vista falsa, afirmacin de que el copyright restrictivo es lo que permite a los autores vivir de
sus ideas y que esto favorece a la sociedad en su conjunto pues estimula la creacin.
Os animamos encarecidamente a que leis el dossier y disfrutis tanto leyndolo como nosotros lo hemos hecho
construyndolo.
Un saludo.
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2.- Textos
Vender vino sin botellas
la economa de la mente en la Red Global
o!n "err# $arlo%
<n mar7o de E00- se cumplen die7 a>os desde Iue este artculo Jabsolutamente pionero y Iue &i8 las bases para una
crtica e&ica7 a la propiedad intelectual en la era digitalJ "io la lu7 en papel, en la re"ista ,ired con el ttulo KThe <conomy
o& ?deasL.
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Desde entonces ha sido citado y reproducido innumerables "eces y se ha con"ertido en una re&erencia
imprescindible para una crtica cabal a Iuienes tratan de imponer el "ie8o modelo de la propiedad intelectual y del copyright
a ?nternet y a toda obra digital. ;uchas de sus pre"isiones han resultado asombrosamente certeras y, pese al tiempo
transcurrido, el artculo conser"a su "igencia en lo &undamental. #in embargo, en castellano solo ha aparecido (Iue
sepamos) en un especial de la re"ista <l 5aseante (nM ENJEO), titulado K%a re"olucin digital y sus dilemasL, publicado en
1**O y por tanto bastante di&cil de encontrar hoy en da. $demAs, era una traduccin incompleta pues, por causas Iue
desconocemos, se public con sensibles recortes. $parte de la de <l 5aseante, no e=iste ninguna otra traduccin
castellana en la 1ed, por lo Iue, con moti"o de los die7 a>os de su publicacin en ,ired, hemos decidido ponerla
disponible, re"isando la traduccin cuidadosamente, corrigiendo algunas erratas y errores de interpretacin y traduciendo
todos los &ragmentos (nada menos Iue doce pArra&os) Iue no se incluyeron en la traduccin original, traba8o este Pltimo
Iue hay Iue agradecer a 1aPl #Anche7. Tambi:n hemos de"uelto al te=to su estructura original, basAndonos en la "ersin
publicada por la <QQ.
E
%as notas a pie de pAginas son todas de esta edicin.
#i la naturale7a ha creado alguna cosa menos susceptible Iue las demAs de ser ob8eto
de propiedad e=clusi"a, esa es la accin del poder del pensamiento Iue llamamos idea,
algo Iue un indi"iduo puede poseer de manera e=clusi"a mientras la tenga guardada.
#in embargo, en el momento en Iue se di"ulga, se &uer7a a s misma a con"ertirse en
posesin de todos, y su receptor no puede desposeerse de ella. #u peculiar carActer es
tambi:n tal Iue nadie posee menos de ellas porIue otros posean el todo. $Iuel Iue
recibe una idea ma, recibe instruccin sin mermar la ma, del mismo modo Iue Iuien
dis&ruta de mi "ela encendida recibe mi lu7 sin Iue yo reciba menos. <l hecho de Iue
las ideas se puedan di&undir libremente de unos a otros por todo el globo, para moral y
mutua instruccin de las personas y para la me8ora de su condicin, parece haber sido
concebido de manera peculiar y bene"olente por la naturale7a, cuando las hi7o, como
el &uego, susceptibles de e=pandirse por el espacio, si "er reducida su densidad en
ningPn momento y, como el aire, en el Iue respiramos, nos mo"emos y se desarrolla
nuestro ser &sico, incapa7 de ser con&inadas o posedas de manera e=clusi"a. %as
in"enciones, pues, no pueden ser, por su naturale7a, su8etas a propiedad.
J T9G;$# 4<QQ<1#G+
En todo el tiempo que llevo recorriendo el ciberespacio, sigue sin haberse resuelto un inmenso interrogante que
se halla en la raz de casi todas las tribulaciones legales, ticas, gubernamentales y sociales que se plantean en
el mundo virtual. Me refiero al problema de la propiedad digitalizada.
El acertijo es el siguiente: si nuestra propiedad se puede reproducir infinitamente y distribuir de modo
instantneo por todo el planeta sin coste alguno, sin que lo sepamos, sin que ni siquiera abandone nuestra
posesin, cmo podemos protegerla? Cmo se nos va a pagar el trabajo que hagamos con la mente? Y, si
no podemos cobrar, qu nos asegurar la continuidad de la creacin y la distribucin de tal trabajo?
Puesto que carecemos de una solucin a lo que constituye un desafo completamente nuevo, y al parecer
somos incapaces de retrasar la galopante digitalizacin de todo lo que no sea obstinadamente fsico, estamos
navegando hacia el futuro en un barco que se hunde.
Esta nave, el canon acumulado del copyright y la ley de patentes, se cre para transportar formas y mtodos de
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expresin completamente distintos de la vaporosa carga que ahora se le pide que lleve. Hace aguas por dentro
y por fuera.
Los esfuerzos legales para que el viejo barco se mantenga a flote revisten tres formas: una frentica
reordenacin de las sillas de cubierta, firmes avisos de que si la nave se hunde habrn de enfrentarse a duros
castigos criminales y una actitud fra y serena que se desentiende del problema.
La legislacin de propiedad intelectual no se puede remendar, adaptar o expandir para que contenga los gases
de la expresin digitalizada, de la misma manera que tampoco se puede revisar la ley de bienes inmuebles para
que cubra la asignacin del espectro de la radiodifusin. (Lo que, de hecho, se parece mucho a lo que se intenta
hacer aqu.) Tendremos que desarrollar un conjunto completamente nuevo de mtodos acorde con este
conjunto enteramente nuevo de circunstancias.
La mayora de la gente que crea software -programadores, hackers y navegantes de la Red- ya lo sabe. Por
desgracia, ni las compaas para las que trabajan ni los abogados que estas compaas contratan tienen la
suficiente experiencia directa con bienes inmateriales como para entender por qu son tan problemticos.
Actan como si se pudiera lograr que las viejas leyes funcionasen, bien mediante una grotesca expansin o por
la fuerza. Se equivocan.
La fuente de este acertijo es tan simple como compleja su resolucin. La tecnologa digital est separando la
informacin del plano fsico, donde la ley de propiedad de todo tipo siempre se ha definido con nitidez.
A lo largo de la historia del copyright y las patentes, los pensadores han reivindicado la propiedad no de sus
ideas sino de la expresin de las mismas. Las ideas, as como los hechos relativos a los fenmenos del mundo,
se consideraban propiedad colectiva de la humanidad. En el caso del copyright se poda reivindicar la franquicia
del giro exacto de uan frase para transmitir una idea concreta o del orden de exposicin de los hechos.
La franquicia se impona en el preciso momento en que la palabra se haca carne al abandonar la mente de
su creador y penetrar en algn objeto fsico, ya fuera un libro o cualquier artilugio. La posterior llegada de otros
medios de comunicacin comerciales distintos del libro no alter la importancia legal de ese momento.La ley
protega la expresin y con pocas (y recientes) excepciones, expresar equivala a convertir algo en un hecho.
Proteger la expresin fsica tena a su favor la fuerza de la comodidad. El copyright funcionaba bien porque, a
pesar de Gutemberg, era difcil hacer un libro. Es ms, los libros dejaban a sus contenidos en una condicin
esttica cuya alteracin supona un desafo tan grande como su reproduccin. Falsificar o distribuir volmenes
falsificados eran actividades obvias y visibles, era muy fcil pillar a alguien. Por ltimo, a diferencia de palabras o
imgenes sin encuadernar, los libros tenan superficies materiales donde se podan incluir avisos de copyright,
marcas de editor y etiquetas con el precio.
An era ms apremiante patentar la conversin de lo mental a lo fsico. Hasta hace poco, una patente era o bien
una descripcin de la forma que haba que dar a los materiales para cumplir un determinado propsito, o una
descripcin de cmo se llevaba a cabo este proceso. En cualquiera de los dos casos, el quid conceptual de la
patente era el resultado material. Si alguna limitacin material impeda obtener un objeto con sentido, la patente
se rechazaba. No se poda patentar una botella Klein ni una pala hecha de seda. Tena que ser una cosa y la
cosa tena que funcionar.
De este modo, los derechos de la invencin y de la autora se vinculaban a actividades del mundo fsico. No se
pagaban las ideas sino la capacidad de volcarlas en la realidad. A efectos prcticos, el valor estaba en la
transmisin y no en el pensamiento transmitido.
En otras palabras, se protega la botella y no el vino.
Ahora, a medida que la informacin entra en el ciberespacio, hogar natural de la mente, estas botellas estn
desapareciendo. Con la llegada de la digitalizacin, es posible sustituir todas las formas previas de
almacenamiento de informacin por una meta-botella: patrones complejos -y muy lquidos- de unos y ceros.
ncluso las botellas fsico-digitales a las que nos hemos acostumbrado, los disquetes, CD-ROM y otros paquetes
distintos de bits plastificados, desaparecern cuando todos los ordenadores se enchufen a la red global. Si bien
puede que nternet nunca incluya todas y cada una de las CPU del planeta, se duplica de ao en ao y cabe
esperar que se convierta en el principal medio de transmisin de informacin y quizs, con el paso del tiempo,
en el nico.
Cuando esto ocurra, todos los bienes de la era de la informacin -todas las expresiones antao contenidas en
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libros, pelculas, discos o boletines informativos- existirn bien como pensamiento puro o como algo muy
parecido al pensamiento: condiciones de voltaje que recorren la Red a la velocidad de la luz y que de hecho se
podran contemplar, como pxeles brillantes o sonidos transmitidos, pero nunca decir que se poseen en el
antiguo sentido de la palabra.
Alguien podra objetar que la informacin seguir necesitando algn tipo de manifestacin
fsica, como su existencia magntica en los titnicos discos duros de servidores lejanos,
pero estas botellas carecen de toda forma macroscpicamente diferenciada o
personalmente significativa.
Tambin habr quien sostenga que hemos estado tratando con expresiones sin embotellar
desde la llegada de la radio, y estar en lo cierto. Pero durante casi toda la historia de la
difusin audiovisual no ha habido ninguna manera prctica de capturar productos de
software del ter electromagntico y reproducirlos con una calidad igual a la que ofrecen
los paquetes comerciales. Esto ha cambiado solo recientemente y poco se ha hecho en
trminos legales o tcnicos para abordar el cambio.
Que el consumidor pagara por los productos retransmitidos sola ser un asunto irrelevante.
Los consumidores mismos eran el producto. Los medios de difusin sonora se financiaban vendiendo la
atencin de su pblico a los anunciantes o bien utilizando al gobierno para que estableciese el pago a travs de
impuestos o con la quejumbrosa mendicidad de las campaas anuales de recaudacin de fondos.
Todos los modelos de apoyo a la difusin audivisual son defectuosos. Casi sin excepciones, la financiacin a
travs de los anunciantes o del gobierno ha contaminado la pureza de los productos transmitidos. En cualquier
caso, el marketing directo est matando paulatinamente el modelo de financiacin a travs de anunciantes.
Los medios de difusin aportaron otro mtodo para pagar un producto virtual: los derechos de autor que los
difusores pagan a los autores de canciones a travs de organizaciones como ASCAP y BM. Pero, como
miembro de ASCAP, puedo asegurarles que este no es un modelo que debamos emular. Los mtodos de
control son totalmente aproximativos. No hay ningn sistema paralelo de contabilidad en el flujo de ingresos. De
verdad que no funciona. Se lo aseguro.
En todo caso, sin nuestros antiguos mtodos para definir fsicamente la expresin de las ideas, y en ausencia de
nuevos mtodos satisfactorios para la transaccin no fsica, no sabemos cmo asegurar un pago fiable del
trabajo mental. Para empeorar an ms las cosas, esto sucede en un momento en que la mente humana est
sustituyendo a la luz solar y a los depsitos minerales como fuente principal de riqueza.
Es ms, la creciente dificultad para endurecer las leyes existentes en torno al copyright y las patentes est ya
poniendo en peligro la fuente ltima de la propiedad intelectual, el libre intercambio de ideas.
Esto es, cuando los artculos primarios de comercio de una sociedad se parecen tanto al habla que acaban por
no distinguirse de ella, y cuando los mtodos tradicionales de proteger la propiedad de los artculos se han
vuelto ineficaces, intentar solucionar el tema aplicando la ley de modo ms amplio y contundente constituir una
amenaza inevitable a la libertad de expresin.
La mayor limitacin a las futuras libertades quizs no venga del gobierno sino de los departamentos jurdicos de
las empresas, que intentan proteger con la fuerza lo que ya no se puede proteger mediante la eficiencia prctica
o el consentimiento social general.
Cuando Jefferson y sus colegas de la lustracin concibieron el sistema que se convirti en la ley
estadounidense del copyright, su objetivo primordial era asegurar la distribucin generalizada del pensamiento, y
no el beneficio. El beneficio era el combustible que habra de transportar las ideas a las bibliotecas y las mentes
de su nueva repblica. Las bibliotecas compraran libros, recompensando as a los autores por su trabajo de
reunir unas ideas que, imposibles de limitar por otros medios, quedaban de este modo a la libre disposicion
del pblico. Pero qu papel desempean las bibliotecas si no hay libros? Cmo paga la sociedad la
distribucin de las ideas si no es cobrando por las ideas mismas?
Viene a complicar an ms la cuestin el hecho de que, junto a las botellas fsicas donde ha residido la
propiedad intelectual, la tecnologa digital tambin est borrando las jurisdicciones legales del mundo fsico y
sustituyndolas por los mares sin lmites, y quizs para siempre sin ley, del ciberespacio.
En el ciberespacio no solo no hay lmites nacionales o locales que acoten el escenario de un crimen y
determinen el mtodo de interponer una accin judicial, sino que tampoco hay claros acuerdos culturales sobre
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qu pueda ser un crimen. Las diferencias bsicas y no resueltas entre las concepciones culturales de Europa y
Asia sobre lo que es propiedad intelectual solo pueden aumentar en una regin donde numerosas transacciones
se llevan a cabo en ambos hemisferios y, al mismo tiempo, en ninguno.
Las nociones de propiedad, valor y posesin, as como la naturaleza misma de la riqueza, estn cambiando de
forma ms radical que en ningn otro momento desde que los sumerios horadaron la arcilla hmeda por vez
primera con escritura cuneiforme y dijeron que era grano almacenado.
Muy pocas personas son conscientes de la magnitud de este cambio, y entre ellas an menos son abogados o
tienen cargos pblicos. Quienes s advierten estos cambios deben preparar respuestas ante la confusin legal y
social que estallar a medida que los esfuerzos por proteger las nuevas formas de propiedad con viejos
mtodos se vuelvan cada vez ms vanos y, en consecuencia, ms insistentes. De la espada al escrito y al bit
1 &e la es'ada al escrito # al bit
Hoy en da, la humanidad parece encaminada a crear una economa mundial cuya base fundamental son bienes
que no asumen ninguna forma material. Con esto, quizs estemos eliminando toda conexin predecible entre
los creadores y la justa recompensa a la utilidad o el placer que otros puedan encontrar en sus obras.
Sin esa conexin, y sin que se produzca un cambio fundamental en la consciencia para integrar su prdida,
estarnos construyendo nuestro futuro sobre el escndalo, el litigio y la evasin institucionalizada del pago, que
slo se dar como respuesta a la fuerza bruta. Puede que volvamos a los viejos malos tiempos de la propiedad.
En los momentos ms oscuros de la historia humana, la posesin y distribucin de la propiedad era en gran
parte un asunto militar. La propiedad era patrimonio exclusivo de quienes contaran con las armas ms
horribles, ya fueran puos o ejrcitos, y la voluntad ms frrea de utilizarlas. La propiedad era el derecho divino
de los pendencieros.
Al final del primer milenio despus de Cristo, la aparicin de las clases mercantiles y la aristocracia terrateniente
forz el desarrollo de acuerdos ticos para resolver disputas en torno a la propiedad. En la baja Edad Media,
gobernantes ilustrados como Enrique de nglaterra empezaron a codificar en cnones esta ley comn no
escrita. Estas leyes eran locales, pero no importaba demasiado porque se dirigan fundamentalmente a los
bienes races, forma de propiedad que por definicin es local. Y que, como implicaba el nombre, era muy real.
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Todo sigui igual mientras el origen de la riqueza era la agricultura, pero en los albores de la Revolucin
ndustrial la humanidad empez a concentrarse en los medios tanto como en los fines. Las herramientas
adquirieron un nuevo valor social y, gracias a su propio desarrollo, fue posible reproducirlas y distribuirlas en
grandes cantidades.
Para fomentar su invencin, la mayora de los pases occidentales desarroll el copyright y la ley de patentes.
Estas leyes tenan como objeto la delicada tarea de introducir las creaciones mentales en el mundo donde se
podan utilizar y entrar en la mente de otras personas a la vez que aseguraban a sus inventores una
compensacin por el valor de su uso. Y, como ya se ha dicho, tanto los sistemas de la ley como los de la
prctica que crecieron en torno a esa tarea se basaban en la expresin fsica.
Puesto que ahora es posible transmitir ideas de una mente a otra sin que se concreten en algo fsico, estamos
defendiendo que poseemos las ideas mismas y no meramente su expresin. Y, como tambin es posible crear
herramientas tiles que nunca revisten forma fsica, nos hemos acostumbrado a patentar abstracciones,
secuencias de acontecimientos virtuales y frmulas matemticas -los bienes menos reales que quepa
concebir.
En ciertos mbitos, esto sita los derechos de la propiedad en una condicin tan ambigua que, de nuevo, la
propiedad se adhiere a quienes consiguen formar los mayores ejrcitos. La nica diferencia es que en esta
ocasin los ejrcitos se componen de abogados.
Amenazando a sus contrarios con el interminable purgatorio del litigio, frente al que algunos preferiran la
muerte, los abogados reclaman toda idea que pueda haber entrado en otro crneo en el seno del cuerpo
colectivo de las empresas a las que sirven. Actan como si esas ideas surgiesen al margen de todo
pensamiento humano previo. Y pretenden que pensar sobre un producto equivalga a manufacturarlo, distribuirlo
y venderlo.
Lo que antes se consideraba como un recurso humano comn distribuido entre las mentes y las bibliotecas del
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mundo, y como un fenmeno de la propia naturaleza, ahora se est acotando y recibiendo ttulos de propiedad.
Es como si hubiera surgido un nuevo tipo de empresa que se arrogara la propiedad del aire y el agua.
Qu se debe hacer? Aunque produzca cierta diversin macabra, bailar sobre la tumba del copyright y la
patente no es una solucin, sobre todo cuando hay tan poca gente dispuesta a admitir que el ocupante de esta
tumba est siquiera muerto y se trata de mantener a la fuerza lo que ya no se puede mantener por acuerdo
popular.
Desesperados porque pierden su resbaladizo asidero, los legalistas intentan prolongarlo con todas sus fuerzas.
De hecho, Estados Unidos y otros defensores del GATT estn haciendo de la observancia de nuestros
moribundos sistemas de proteccin de la propiedad intelectual una condicin para ser miembro del mercado de
las naciones. Por ejemplo, a China se le denegar el estatus de nacin ms favorecida si no llega a un acuerdo
para atenerse a un conjunto de principios culturalmente ajenos que ya no se aplican ni siquiera en su pas de
origen.
En un mundo ms perfecto, sera de sabios declarar una moratoria sobre el litigio, la legislacin y los tratados
internacionales en este mbito hasta tener una idea clara de los trminos y condiciones de la empresa en el
ciberespacio. dealmente, las leyes ratifican el consenso social ya desarrollado. No son tanto el propio contrato
social como una serie de memorandos que expresan un propsito colectivo surgido de muchos millones de
interacciones humanas.
Los humanos no han habitado el ciberespacio con la suficiente diversidad como para haber desarrollado un
contrato social adecuado a las extraas condiciones nuevas de ese mundo. Las leyes anteriores al consenso
suelen servir a los pocos que ya estn establecidos y que pueden conseguir que se acepten, y no a la sociedad
como un todo.
En la medida en que la ley o bien la prctica social establecida existen en este mbito, ya han entrado en un
peligroso desacuerdo. Las leyes relativas a la reproduccin no autorizada de software comercial son claras y
severas, pero pocas veces se observan. Es tan difcil hacer cumplir en la prctica las leyes sobre piratera del
software, y romperlas tiene ya tal grado de aceptacin social, que slo una escasa minora parece verse
obligada, ya sea por temor o en conciencia, a obedecerlas.
A veces doy conferencias sobre este asunto, y siempre pregunto al auditorio cuntas personas pueden presumir
de no tener copias de software no autorizado instalado en sus discos duros. Nunca he visto ms del diez por
ciento de manos levantadas.
Cuando existe una divergencia tan profunda entre las leyes y la prctica social, no es la sociedad la que se
adapta. Tan es as que la prctica actual de las compaas que comercializan el software, que consiste en
colgar a unos cuantos chivos expiatorios visibles, resulta tan manifiestamente arbitraria que no puede sino
redundar en la merma del respeto a la legislacin.
Parte de la generalizada indiferencia popular hacia el copyright del software comercial nace de la incapacidad
legislativa de entender las condiciones en las que se introdujo. Pensar que los sistemas legales basados en el
mundo fsico valdrn para un entorno tan fundamentalmente distinto como es el ciberespacio es una locura que
habrn de pagar cara todos los que hagan negocios en el futuro.
Como expondr en la siguiente seccin, la propiedad intelectual sin lmites es muy distinta de la propiedad fsica
y ya no se puede proteger pasando por alto esta diferencia. Por ejemplo, si seguimos asumiendo que el valor se
basa en la escasez, como en el caso de los objetos fsicos, crearemos leyes que son precisamente contrarias a
la naturaleza de la informacin, cuyo valor puede aumentar en muchos casos con la difusin.
Las grandes instituciones adversas al riesgo, ms propensas a jugar siguiendo las viejas reglas, sufrirn por su
apego a lo seguro. Cuantos ms abogados, armas y dinero inviertan en proteger sus derechos o en minar los de
sus oponentes, ms se parecer la competicin comercial a la ceremonia Kwakiutl del Potlach, en la que los
adversarios competan destruyendo sus propias posesiones. Su capacidad para producir nueva tecnologa se
estancar a medida que cada nuevo paso les hunda ms en el pozo de brea de la guerra de tribunales.
La fe en la legislacin no ser una estrategia eficaz para las compaas de alta tecnologa. Las leyes se adaptan
mediante constantes complementos que obedecen a un ritmo que slo la geologa supera en cuanto a su
majestuosidad. La tecnologa, por el contrario, avanza mediante bruscas sacudidas, como si el equilibrio
puntuado de la evolucin biolgica sufriera una grotesca aceleracin. Las condiciones del mundo real seguirn
cambiando a un ritmo deslumbrante, mientras que las leyes les seguirn el paso a gran distancia, cada vez ms
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confundidas. Este desajuste es permanente.
Las prometedoras economas nacern en un estado de parlisis, como parece haber sucedido con el
multimedia, o bien sus propietarios continuarn negndose valiente y testarudamente a entrar bajo ningn
concepto en el juego de la propiedad.
En Estados Unidos ya se puede observar el desarrollo de una economa paralela, sobre todo entre empresas
pequeas y dctiles que protegen sus ideas penetrando en el mercado con ms rapidez que sus grandes
competidores, cuya proteccin se basa en el miedo y el litigio.
Quizs quienes forman parte del problema simplemente se acojan a una cuarentena en los tribunales, mientras
que los que son parte de la solucin crearn una nueva sociedad basada, al principio, en la piratera y el
filibusterismo. Cuando el sistema actual de la ley de propiedad intelectual se desplome, como parece inevitable
que suceda, puede que no surja en su lugar ninguna estructura legal que la reemplace.
Pero algo ocurrir. Despus de todo, la gente hace negocios. Cuando el dinero deja de tener sentido, los
negocios se hacen con trueques. Cuando las sociedades se desarrollan al margen de la ley, desarrollan sus
propios cdigos, prcticas y sistemas ticos no escritos. Si bien la tecnologa puede deshacer la ley, ofrece
mtodos para restaurar los derechos creativos.
2 (na taxonoma de la in)ormacin
Tengo la impresin de que lo ms productivo que cabe hacer hoy es estudiar con detalle la verdadera naturaleza
de lo que intentamos proteger. Qu sabemos realmente sobre la informacin y sus comportamientos
naturales?
Cules son las caractersticas esenciales de la creacin ilimitada? En qu se diferencia de formas previas de
propiedad? Cuntas de nuestras suposiciones sobre ella se han referido a sus contenedores ms que a sus
misteriosos contenidos? Cules son sus diferentes especies y cmo se presta cada una al control? Qu
tecnologas sern tiles para crear nuevas botellas virtuales que sustituyan a las antiguas botellas fsicas?
Por supuesto, la informacin es intangible y difcil de definir por naturaleza. Al igual que otros fenmenos
profundos como la luz o la materia, es un mbito natural de la paradoja. Y as como resulta ms fcil
comprender la luz a la vez como partcula y onda, puede que una comprensin de la informacin surja en la
congruencia abstracta de sus diversas propiedades, que podemos describir con estos tres enunciados:
La informacin es una actividad.
La informacin es una forma de vida.
La informacin es una relacin.
A continuacin, analizar cada uno por separado.
2.1 La in)ormacin es una actividad
2.1.1 La in)ormacin es un verbo* no un sustantivo
Liberada de sus contenedores, la informacin no es, obviamente, una cosa. De hecho, es algo que ocurre en el
campo de la interaccin entre mentes, objetos u otras piezas de informacin.
Gregory Bateson, reflexionando sobre la teora de la informacin de Claude Shannon, dijo que la informacin
es una diferencia que crea una diferencia. As pues, la informacin slo existe realmente en el . La creacin
de esa diferencia es una actividad que ocurre dentro de una relacin. La informacin es una accin que ocupa
tiempo ms que una presencia que ocupa espacio fsico, como los artculos materiales. Es el lanzamiento, no la
pelota de bisbol, la danza, no el bailarn.
2.1.2 La in)ormacin se ex'erimenta* no se 'osee
ncluso cuando ha sido encapsulada en alguna forma esttica como un libro o un disco duro, la informacin
sigue siendo algo que nos ocurre cuando la descomprimimos mentalmente de su cdigo de almacenamiento.
Pero, ya se mueva a gigabits por segundo o a palabras por minuto, la descodificacin es un proceso que debe
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ser ejecutado por y sobre una mente, un proceso que se despliega en el tiempo. Hace unos aos se public una
historieta en el Bulletin of Atomic Scientists que ilustraba este punto a la perfeccin. En el dibujo, un atracador
apunta con su pistola al tpico personaje con aspecto de almacenar mucha informacin en la cabeza. Deprisa
-ordena el bandido- dame todas tus ideas.
2.1.3 La in)ormacin se tiene +ue mover
Se dice que los tiburones mueren asfixiados si dejan de nadar, y casi se puede decir lo mismo de la informacin.
La informacin que no se est moviendo deja de existir y pasa a ser solamente potencial, al menos hasta que se
le permite moverse de nuevo. Por eso, la prctica de acumular informacin, habitual en las burocracias, es un
mecanismo especialmente desatinado para los sistemas de valor con base fsica.
2.1., La in)ormacin se transmite 'or 'ro'a-acin* no 'or distribucin
El modo en que se difunde la informacin tambin se diferencia mucho de la distribucin de bienes fsicos. Se
mueve ms como algo propio de la naturaleza que como algo procedente de una fbrica. Se puede concatenar
como un domin o crecer en la tpica retcula fractal, como la escarcha que se extiende por una ventana, pero
no se puede desplazar corno los productos manufacturados salvo en la medida en que estos pueden contenerla.
No se limita a avanzar. Deja rastro all por donde pasa. La distincin econmica central entre la informacin y la
propiedad fsica es que la primera se puede transferir sin que su dueo original deje de poseerla.
2.2 La in)ormacin es una )orma de vida
2.2.1 La in)ormacin +uiere ser libre
Se suele atribuir a Stewart Brand este elegante enunciado de lo obvio, que reconoce tanto el deseo natural de
los secretos a ser dichos como el hecho de que, para empezar, los secretos puedan sentir algo similar a un
deseo.
El bilogo y filsofo ingls Richard Dawkins propuso la nocin de memes, modelos autorreplicantes de
informacin que se propagan a s mismos por las ecologas de la mente, y dijo que eran como formas de vida.
A mi juicio, son formas de vida en todos los aspectos salvo en que no se basan en el tomo de carbono. Se
autorreproducen o interactan con su entorno y se adaptan a l, mutan, persisten. Como cualquier otra forma de
vida, evolucionan para ocupar los espacios de posibilidad de sus entornos locales, que en este caso son los
sistemas de creencias y las culturas circundantes de sus anfitriones, a saber, nosotros.
En efecto, sociobilogos como Dawkins consideran plausible el argumento de que las formas de vida basadas
en el carbono tambin sean informacin, y que, al igual que la gallina es el modo que tiene un huevo de hacer
otro huevo, el espectculo biolgico al completo sea el medio que tiene la molcula del ADN para copiar ms
cuerdas de informacin exactamente iguales a s misma.
2.2.2 La in)ormacin se re'roduce en las -rietas de la 'osibilidad
Al igual que las hlices del ADN, las ideas son expansionistas implacables, siempre en bsqueda de nuevas
oportunidades para crearse un espacio vital. Y, como ocurre en la naturaleza de base carbnica, los organismos
ms robustos son extremadamente hbiles para encontrar nuevos lugares donde vivir. As, de la misma manera
que la mosca comn se ha introducido en casi todos los ecosistemas del planeta, el meme de la vida despus
de la muerte se hizo un hueco en la mayora de las mentes, o psicoecologas.
Cuanto ms universal sea el eco de una idea, una imagen o una cancin, en ms mentes se introducirn y
permanecern. ntentar frenar la propagacion de un segmento muy potente de informacin es casi tan difcil
como mantener las llamadas abejas asesinas al sur de la frontera de Estados Unidos. El intento hace agua
por todas partes.
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2.2.3 La in)ormacin +uiere cambiar
Si las ideas y otros modelos interactivos de informacin son, en efecto, formas de vida, se puede suponer que
evolucionarn constantemente hacia formas mejor adaptadas a su entorno. Y, de hecho, lo hacen sin cesar.
Pero durante mucho tiempo nuestros medios de difusin estticos, ya fueran tallas en piedra, tinta sobre papel o
tinte sobre celuloide, se han resistido tenazmente al impulso evolutivo, subrayando por tanto la capacidad del
autor para determinar el producto acabado. Pero, como en la tradicin oral, la informacin digitalizada carece de
un acabado final.
La informacin digitalizada, libre de las ataduras del empaquetamiento, es un proceso continuo que se parece
ms a las metamorfoseantes leyendas de la prehistoria que a nada que se pueda envolver con plstico. Desde
el Neoltico hasta Gutenberg, la informacin se transmita de boca a boca cambiando con cada nueva narracin
(o cancin). Las historias que antao moldearon nuestro sentido del mundo carecan de versiones autorizadas.
Se adaptaban a cualquier cultura donde se contaran.
Puesto que la narracin nunca se plasmaba en escritura, el llamado derecho moral de los narradores a
quedarse con sus cuentos no estaba protegido ni reconocido. Sencillamente, el cuento atravesaba a cada
narrador en su camino hacia el siguiente, donde asuma una forma distinta. A medida que regresemos a la
informacin continua, cabe esperar que disminuya la importancia de la autora. Acaso los creadores tengan que
renovar sus vnculos con la humildad.
Pero nuestro sistema de copyright no da cabida a expresiones que no se fijan en algn punto ni a expresiones
culturales que no tienen un autor o inventor concreto.
Las improvisaciones de jazz, los espectculos de humoristas, la mmica, los monlogos continuos y las
retransmisiones que no han sido grabadas carecen del requisito constitucional de una fijacin mediante la
escritura. Si no se les da la forma fija de la publicacin, las obras lquidas del futuro se parecern ms a estas
formas que se adaptan y cambian continuamente y escaparn, por tanto, al alcance del copyright.
La experto en copyright Pamela Samuelson afirma haber asistido el ao pasado a una conferencia en la que se
discuta la cuestin de si los pases occidentales pueden apropiarse legalmente de la msica, los diseos y el
saber biomdico de los pueblos aborgenes sin compensaciones a su tribu de origen, ya que esa tribu no es su
autora o inventora.
2.2., La in)ormacin es 'erecedera
A excepcin de los clsicos excepcionales, la mayor parte de la informacin es como los productos de granja.
Su calidad se degrada rpidamente, tanto con el tiempo como con la distancia respecto a la fuente de
produccin. Pero, incluso aqu, el valor es enormemente subjetivo y condicional. Los papeles de ayer son muy
valiosos para el historiador. De hecho, cuanto ms viejos, ms valiosos son. Por el contrario, un agente del
mercado de futuros puede considerar que la noticia de un acontecimiento con ms de una hora de vida ha
perdido ya toda relevancia.
2.3 La in)ormacin es una relacin
2.3.1 .l si-ni)icado tiene valor # es exclusivo de cada caso
En la mayora de los casos, asignamos valor a la informacin basndonos en su significado. El lugar donde
reside la informacin, el momento sagrado en que la transmisin se convierte en recepcin, es un mbito con
muchas caractersticas y matices cambiantes que dependen de la relacin entre el emisor y el receptor, de la
profundidad de su interaccin.
Cada relacin de este tipo es nica. ncluso en casos donde el emisor es un medio de difusin audiovisual y no
hay respuesta, el receptor no es nada pasivo. Recibir informacin es a menudo tan creativo como generarla.
El valor de lo que se enva depende por completo de la medida en que cada destinatario tiene los receptores
necesarios: terminologa compartida, atencin, inters, lenguaje, paradigma para volver significativo aquello que
recibe.
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La comprensin es un elemento crtico que cada vez se pasa ms por alto al intentar convertir la informacin en
una mercanca. Los datos pueden ser cualquier conjunto de hechos, tiles o no, inteligibles o inescrutables,
relacionados o irrelevantes. Los ordenadores pueden estar soltando datos nuevos toda la noche sin ayuda
humana, y los resultados se pueden poner en venta como informacin. Puede que lo sean o que no lo sean.
Slo un ser humano puede reconocer el significado que separa la informacin de los datos.
De hecho, la informacin, en el sentido econmico de la palabra, consiste en datos que han sido pasados por
una mente humana concreta y que se han considerado significativos dentro de ese contexto mental. Lo que es
informacin para una persona es un mero dato para otra.
2.3.2 La )amiliaridad tiene m/s valor +ue la escase0
En los artculos fsicos existe una correlacin directa entre la escasez y el valor. El oro es ms valioso que el
trigo, aunque no se pueda comer. Si bien no siempre, la condicin de la informacin suele ser justo la contraria.
Casi todo el software aumenta su valor a medida que va siendo ms comn. La familiaridad es un activo
importante en el mundo de la informacin. A menudo puede ocurrir que la mejor manera de aumentar la
demanda de un producto sea regalarlo.
Aunque esto no haya sido siempre as en el caso del shareware, software para compartir, se podra argumentar
que hay una conexin entre la cantidad de software comercial que se piratea y la cantidad que se vende. El
software ms pirateado, como el Lotus 1-2-3 o el WordPerfect, se convierte en un estndar y se beneficia de la
ley de los rendimientos crecientes, que se basa en la familiaridad.
Respecto a mi propio producto creativo, canciones de rock and roll, no hay ninguna duda de que el grupo para el
que las escribo, Grateful Dead, ha aumentado enormemente su popularidad al regalarlas. Desde comienzos de
los aos setenta venimos dejando que la gente grabe nuestros conciertos, y en vez de reducir la demanda de
nuestro producto esto se ha traducido en que ahora tenemos la mayor convocatoria en conciertos de Estados
Unidos. Cabe atribuir este resultado, al menos en parte, a la popularidad que generaron aquellas grabaciones
piratas.
Cierto es que no recibo derechos de autor por los millones de copias de mis canciones que han sido extradas
de esos conciertos, pero no encuentro ninguna razn para quejarme. El hecho es que nadie ms que Grateful
Dead puede interpretar una cancin de Grateful Dead, as que quien desee tener la experiencia y no un plido
reflejo tendr que comprar una entrada. En otras palabras, la proteccin de nuestra propiedad intelectual deriva
de que somos su nica fuente en tiempo real.
2.3.3 La exclusividad tiene valor
El problema de un modelo que invierte la proporcin fsica escasez/ valor es que a veces el valor de la
informacin obedece en gran medida a su escasez. La posesin exclusiva de ciertos hechos los vuelve ms
tiles. Si todo el mundo conoce las condiciones que pueden subir el precio de unas acciones, la informacin
carece de valor.
Pero, de nuevo, el factor crtico suele ser el tiempo. No importa si este tipo de informacin termina siendo
omnipresente. Lo que importa es estar entre los primeros que la poseen y actan a partir de ella. Aunque los
secretos potentes por lo general no permanecen secretos, pueden seguir sindolo durante el tiempo suficiente
como para coadyuvar en la causa de sus primeros dueos.
2.3., .l 'unto de vista # la autoridad tienen valor
En un mundo de realidades flotantes y mapas contradictorios, las recompensas se otorgarn a aquellos
comentaristas cuyos mapas se ajusten ms cmodamente al territorio por su capacidad de avanzar resultados
predecibles a quienes los utilicen.
En la informacin esttica, ya sea poesa o rock and roll, la gente est dispuesta a comprar el ltimo producto de
un artista sin haberlo visto antes, partiendo de que ha tenido una experiencia placentera con su obra previa.
La realidad es un filtro editorial. La gente paga por la autoridad de aquellos editores cuyo punto de vista selectivo
parece ms ajustado. Y, de nuevo, el punto de vista es un activo que no se pude robar ni duplicar. Tan solo
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Esther Dyson ve el mundo como ella lo ve y, de hecho, la bonita suma que percibe por su boletn informativo
responde al privilegio de ver el mundo a travs de su mirada exclusiva.
2.3.1 .l tiem'o sustitu#e al es'acio
En el mundo fsico, el valor depende mucho de la posesin o de la proximidad espacial. Se posee aquel material
que cae dentro de ciertos lmites dimensionales, y la capacidad de actuar directa y exclusivamente, y como se
quiera, sobre lo que cae dentro de esos lmites es el principal valor de la posesin. Por supuesto, tambin hay
una relacin entre valor y escasez, una limitacin relativa al espacio.
En el mundo virtual, la proximidad en el tiempo es un valor. En general, una informacin es ms valiosa cuanto
ms cerca pueda situarse el comprador del momento de su expresin; hay una limitacin de tiempo. Muchos
tipos de informacin se degradan rpidamente con el tiempo o con la reproduccin. Su relevancia se debilita a
medida que va cambiando el territorio que delinean. Cuando desaparece el punto donde se produce por vez
primera la informacin, entra ruido y se pierde la amplitud de banda.
2.3.2 La 'roteccin de la e3ecucin
En el pueblo donde nac, no se concede demasiado mrito a nadie simplemente porque tenga ideas. Se le juzga
por lo que puedas hacer con ellas. A medida que se aceleran las cosas, la mejor manera de proteger los
proyectos que se convierten en objetos fsicos es ejecutarlos. O como lo expresara una vez Steve Jobs, los
artistas autnticos ejecutan. El triunfador suele ser quien antes llega al mercado (y con la suficiente fuerza
organizativa como para mantener el primer puesto).
Pero, a medida que nos concentramos en el comercio de la informacin, somos muchos los que pensamos que
la originalidad basta en s misma para transmitir valor, y que merece, con los respaldos legales adecuados, un
salario fijo. De hecho, la mejor manera de proteger la propiedad intelectual es actuar en consecuencia. No basta
con inventar y patentar, tambin hay que innovar. Alguien sostiene que invent el microprocesador antes que
ntel. Quizs sea cierto. Pero, si de hecho hubiera empezado a distribuir microprocesadores antes que ntel, su
reclamacin no parecera tan espuria.
2.3.4 La in)ormacin es su 'ro'ia recom'ensa
Es un tpico decir que el dinero es informacin. A excepcin del krugerand, la calderilla y los contenidos de los
maletines que se suelen asociar a los capos del narcotrfico, la mayor parte del dinero del mundo informatizado
est cifrado en unos y ceros. El suministro global de dinero se propaga por la red con fluidez meteorolgica.
Tambin es evidente que la informacin se ha vuelto tan fundamental para la creacin de la riqueza moderna
como antao lo fueran la posesin de tierras y la luz solar.
Lo que no es tan obvio es hasta qu punto la informacin est empezando a tener un valor intrnseco, no como
un medio para adquirir sino como objeto de la adquisicin. Supongo que, de manera menos explcita, esto
siempre ha sido as. En la poltica y en el mundo acadmico, poder e informacin siempre han mantenido un
vnculo estrecho.
Sin embargo, ahora que la informacin se compra cada vez ms con dinero, vemos que comprar informacin
con otra informacin es un mero intercambio econmico que no precisa la conversin en otra moneda. Esto
supone cierto desafo para quienes gustan de tener las cuentas claras, ya que, al margen de la teora de la
informacin, los tipos de cambio de la informacin son demasiado escurridizos como para cuantificarlos con
cifras decimales.
No obstante, casi todo lo que compra un estadounidense de clase media tiene poco que ver con la
supervivencia. Compramos belleza, prestigio, experiencia, educacin y todos los oscuros placeres de la
posesin. Muchas de estas cosas no slo se pueden expresar en trminos no materiales, sino que adems se
pueden adquirir por medios no materiales.
Y luego estn los inexplicables placeres de la propia informacin, el deleite de aprender, saber y ensear. Esa
sensacin extraa y agradable de que la informacin entra y sale de uno mismo. jugar con ideas es un
divertimento por el que la gente debe de estar dispuesta a pagar mucho, dado el mercado que tienen los libros y
los cursillos. Estaramos dispuestos a gastar an ms dinero en este tipo de placeres de no haber tantas
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oportunidades de pagar las ideas con otras ideas.
Esto explica mucho trabajo voluntario colectivo que llena los archivos, los foros y las bases de datos de
nternet. Sus habitantes no trabajan de balde, como se suele creer. Se les paga con algo que no es dinero. Es
una economa que consiste casi por completo en informacin. Puede que sta se convierta en la forma
dominante del comercio humano, y si seguirnos empeados en modelar la economa sobre una base
estrictamente monetaria quizs nos equivoquemos seriamente.
3 5obrar en el ciberes'acio
Como se relaciona todo lo anterior con las posibles soluciones a la crisis de la propiedad intelectual es algo que
apenas he comenzado a pensar. Los paradigmas se distorsionan cuando se contempla la informacin con ojos
atentos, al ver lo poco que tiene que ver con las materias primas que se venden en los mercados de futuros, al
imaginar las tambaleantes farsas de jurisprudencia que se amontonarn si seguimos tratndola legalmente
como si se les pareciera.
Como ya dije, creo que en algn momento de la prxima dcada estas actitudes obsoletas se harn aicos y a
nosotros, no nos quedar ms remedio que incorporarnos a nuevos sistemas que funcionen.
En realidad, no tengo una imagen tan sombra de nuestras perspectivas como podran suponer hasta ahora los
lectores de esta jeremiada. Surgirn soluciones. La naturaleza aborrece el vaco y lo mismo le ocurre al
comercio.
Uno de los aspectos de la frontera electrnica que ms atractivo me ha resultado siempre -y la razn de que
Mitch Kapor y yo eligisemos esa expresin cuando fundamos la EFF
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- es el grado de semejanza con el Oeste
americano del siglo XX en su preferencia natural por los mecanismos sociales que surgen de sus propias
condiciones, frente a aquellos que se imponen desde el exterior.
Hasta que el Oeste se coloniz y civiliz por completo en este siglo, el orden se estableca segn un Cdigo
del Oeste no escrito, que tena la fluidez de los buenos modales ms que la rigidez de la ley. La tica era ms
importante que las normas, que en cualquier caso se hacan respetar muy poco.
En mi opinin, la ley, tal y como la entendemos, se desarroll para proteger los intereses que surgieron en las
dos olas econmicas que con tanta exactitud identific Alvin Toffler en La tercera ola.
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La primera ola se
basaba en la agricultura y necesitaba la ley para disponer la posesin de la principal fuente de produccin, la
tierra. En la segunda ola, la manufactura se convirti en la fuente econmica fundamental, y la estructura de la
ley moderna creci en torno a las instituciones que necesitaban proteccin para sus reservas de capital, fuerza
humana y maquinaria.
Ambos sistemas econmicos necesitaban estabilidad. Sus leyes estaban concebidas para resistir el cambio y
asegurar cierta constancia distributiva dentro de un marco social bastante esttico. Haba que limitar la
disponibilidad para preservar la capacidad de predecir, necesaria tanto para la administracin de la tierra como
para la formacin de capital.
En la tercera ola, en la que acabamos de entrar, la informacin sustituye en gran medida a la tierra, el capital y la
maquinaria, y, como detall antes, donde ms a gusto se encuentra la informacin es en un entorno mucho ms
fluido y adaptable. Es probable que la tercera ola provoque un cambio fundamental en los propsitos y mtodos
de la ley, y que su repercusin vaya mucho ms all de los estatutos que rigen la propiedad intelectual.
Puede que el propio terreno -la arquitectura de la red- cumpla muchos de los objetivos que en el pasado slo
se podan mantener por imposicin legal. Por ejemplo, quizs sea innecesario asegurar constitucionalmente la
libertad de expresin en un entorno que trata la censura como si fuera una disfuncin y busca la frmula para
transmitir ideas prohibidas esquivando la censura.
Puede que surjan similares mecanismos naturales de equilibrio para nivelar las discontinuidades sociales que
antes necesitaban de la mediacin legal para solucionarse. En la red, lo ms probable es que estas diferencias
sean abarcadas por un espectro continuo que conecta tanto como separa.
Y, a pesar de asirse frreamente a la vieja estructura legal, las compaas que comercian con la informacin
quiz vean que, debido a su creciente incapacidad para acercarse con sensatez a cuestiones tecnolgicas, los
tribunales ya no producirn resultados con la previsin suficiente como para apoyar proyectos a largo plazo.
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Cada litigio se convierte en algo parecido a una ruleta rusa, dependiendo de la ignorancia del juez que lo
preside.
La ley sin codificar o adaptable, aunque sea tan rpida, holgada e incontrolable como otras formas
emergentes, probablemente est muy cerca de algo parecido a la justicia. De hecho, ya se puede ver el
desarrollo de nuevas prcticas ms adecuadas a las condiciones del comercio virtual. Las formas de vida de la
informacin son mtodos que evolucionan para proteger su reproduccin continua.
Por ejemplo, aunque la letra pequea del sobre de un disquete comercial plantea puntillosas exigencias a quien
lo abre, hay, como digo, poca gente que lea esas condiciones y mucha menos que las cumpla a rajatabla. Y an
as el negocio del software sigue siendo un sector muy sano de la economa de Estados Unidos.
Y esto a qu se debe? A que la gente termina comprando el software que realmente utiliza. Cuando un
programa se vuelve fundamental para el propio trabajo, se quiere tener la ltima versin, el mejor soporte, los
manuales actualizados, todos los privilegios vinculados a la posesin. En ausencia de una ley vigente, estas
consideraciones prcticas sern cada vez ms importantes para cobrar aquello que fcilmente se podra obtener
gratis.
Por supuesto que hay quien compra software por respeto a la tica o con la idea abstracta de que no comprarlo
contribuira a que no se fabricara, pero voy a dejar estos motivos de lado. Si bien pienso que el fracaso de la ley
desembocar casi con toda certeza en un renacimiento compensador de la tica como modelo organizativo de
la sociedad, no tengo espacio para defender aqu esta creencia.
En su lugar dir que, a mi modo de ver y como en el caso antes citado, la compensacin por la creacin de
software se guiar fundamentalmente por consideraciones prcticas, todas ellas inherentes a las verdaderas
propiedades de la informacin digital, dnde reside su valor y cmo puede ser a la vez manipulada y protegida
por la tecnologa.
Aunque el acertijo sigue siendo un acertijo, empiezo a ver desde dnde pueden venir las soluciones, que en
parte consisten en ampliar esas soluciones prcticas que ya estn en marcha.
, La relacin # sus !erramientas
Creo que hay una idea bsica para comprender el comercio lquido: la economa de la informacin, en ausencia
de objetos, se basar ms en la relacin que en la posesin.
Un modelo ya existente para la transmisin futura de la propiedad intelectual es la ejecucin en tiempo real, un
medio que en la actualidad slo se usa en teatro, msica, conferencias y enseanza. A mi juicio, el concepto de
ejecucin se ampliar hasta incluir casi toda la economa de la informacin, desde los culebrones hasta los
anlisis burstiles. En estos casos, el intercambio comercial se parecer ms a la venta de entradas para un
espectculo continuo que a la compra de distintos paquetes de lo que se muestra.
El otro modelo, por supuesto, es el de los servicios. Todo el sector profesional mdicos, abogados, asesores,
arquitectos, etc. est ya cobrando directamente por su propiedad intelectual. Quin necesita el copyright
cuando tiene una cuota fija?
De hecho, hasta finales del siglo XV este modelo se aplicaba a muchos mbitos que hoy caen bajo el
copyright. Antes de la industrializacin de la creacin, los escritores, compositores y artistas trabajaban al
servicio privado de los patronos. Sin objetos que se puedan distribuir en un mercado de masas, los creadores
regresarn a una situacin parecida, si bien servirn a muchos patronos en vez de a uno slo. Ya se puede ver
como surgen compaas cuya existencia se basa en apoyar y mejorar el software que crean ms que en
venderlo por piezas plastificadas o incluirlo en paquetes.
La nueva compaa de Trip Hawkins para la creacin y comercializacin bajo licencia de herramientas
multimedia, 3DO, es un ejemplo de lo estamos tratando. 3DO no pretende producir ningn tipo de software
comercial o aparatos para los consumidores. Pretenden, en su lugar, hacer las veces de una especie de rgano
de calificacin de estndares privados, que mediara entre los creadores de software y de aparatos informticos,
que seran los titulares de sus licencias. Proporcionarn un punto de comunidad de intereses para las relaciones
entre un amplio espectro de entidades.
En todo caso, tanto si uno se considera un proveedor de servicios como si es un ejecutante, la futura proteccin
de la propiedad intelectual depender de la propia capacidad de controlar la relacin con el mercado, una
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relacin que con toda probabilidad perdurar y crecer con el tiempo.
El valor de esa relacin residir en la calidad de la ejecucin, la originalidad del punto de vista, las destrezas, su
relevancia para el propio mercado y, bajo todo esto, la capacidad de ese mercado para comunicar los servicios
creativos de manera gil, cmoda e interactiva.
1 Interaccin # 'roteccin
La interaccin directa otorgar una gran proteccin a la propiedad intelectual en el futuro; de hecho, ya la ha
dado. Nadie sabe cuntos piratas de software han comprado copias legtimas de un programa despus de
llamar al editor para pedirle asesoramiento tcnico y que ste les haya pedido alguna prueba de compra, pero
supongo que la cifra es muy alta.
El mismo tipo de control se podr ejercer sobre las relaciones de pregunta y respuesta entre autoridades (o
artistas) y aquellos que soliciten sus destrezas. Boletines informativos, revistas y libros saldrn reforzados por la
capacidad de los suscriptores para hacerles preguntas directas a los autores.
La interactividad ser un bien facturable incluso sin la autora. A medida que vaya entrando la gente en la red y
obteniendo su informacin directamente del punto donde se produce, sin que se filtre a travs de los
centralizados medios de comunicacin, intentar desarrollar la misma capacidad interactiva para investigar la
realidad que en el pasado slo la experiencia les suministraba. El acceso directo a estos distantes ojos y
orejas ser mucho ms fcil de delimitar que el acceso a paquetes fijos de informacin almacenada pero
fcilmente reproducible.
En la mayora de los casos, el control se basar en restringir el acceso a la informacin ms reciente y con
mayor amplitud de banda. Ser cuestin de definir la entrada, el sitio donde se acta, el actor y la identidad del
portador de la entrada, definiciones que, en mi opinin, surgirn de la tecnologa, no de la ley. En la mayora de
los casos, la tecnologa definidora ser la criptografa.
2 5ri'to-embotellamiento
La criptografa, como he dicho quizs ya demasiadas veces, es el material con el que se construirn las
paredes y los lmites -y las botellas- del ciberespacio.
Evidentemente, la criptografa o cualquier otro mtodo puramente tcnico de proteccin de la propiedad plantea
problemas. Siempre me ha parecido que a mayor seguridad de los artculos, ms posibilidad de convertirlos en
objeto de deseo. Viniendo de un lugar donde la gente deja puestas las llaves del coche y ni siquiera tiene llaves
de su casa, estoy convencido de que el mejor obstculo contra el crimen es una sociedad con una tica intacta.
Aunque admito que no es ste el tipo de sociedad en que vivimos la mayora de nosotros, tambin creo que un
exceso de confianza social en la proteccin con barricadas terminar debilitando la conciencia al hacer de la
intrusin y el robo un deporte, y no un crimen. Esto ocurre ya en el mbito digital, como es evidente en las
actividades de los que asaltan sistemas informticos.
Es ms, me atrevera a sostener que los esfuerzos iniciales por proteger el copyright digital mediante la
proteccin de la copia contribuyeron a la situacin actual, en la que los usuarios de ordenadores, que en otros
sentidos actan ticamente, no parecen oponer reparos morales al software pirateado.
En vez de cultivar entre los recin informatizados un sentido del respeto hacia el trabajo de sus colegas, la
confianza temprana en la proteccin de la copia aboc en la idea subliminal de que asaltar un paquete de
software conceda en cierto sentido el derecho a usarlo. Limitados no por la conciencia sino por la destreza
tcnica, muchos se sintieron libres para hacer todo aquello que les permitiera salirse con la suya. Esto seguir
siendo un riesgo potencial de la codificacin del comercio digitalizado.
Ms an, es prudente recordar que la proteccin contra la copia fue rechazada por casi todos los mbitos del
mercado. Muchos de los prximos esfuerzos para usar los modelos de proteccin basados en la criptografa
probablemente sufrirn el mismo destino. La gente no va a tolerar ciertas cosas que dificultan an ms el uso de
los ordenadores sin que haya ningn beneficio para el usuario.
Aun as, la codificacin ya ha demostrado cierta utilidad burda. Hace poco se dispararon las nuevas
suscripciones a varios servicios de televisin comercial va satlite despus de que desplegaran una mayor
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codificacin en sus alimentadores. Y esto a pesar de un floreciente comercio casero de chips descodificadores a
manos de tipos que parecen destiladores ilegales de alcohol ms que expertos en descodificar claves.
Otro problema evidente de la codificacin como solucin global es que, una vez que algo ha sido descodificado
por un mediador autorizado legtimo, puede volverse accesible a la reproduccin masiva.
En algunos casos, puede que no sea un problema realizar la reproduccin despus de descodificar. El valor de
muchos artculos de software se degrada con el paso del tiempo. Quizs el nico inters real por algunos de
estos productos lo tengan aquellos que han comprado las llaves de la inmediatez.
Es ms, a medida que el software se vuelva ms modular y la distribucin avance por la red, comenzar a sufrir
una metamorfosis al relacionarse directamente con la base del usuario. Las actualizaciones discontinuas se
nivelarn en un proceso constante de adaptacin y perfeccionamiento cada vez mayores, en parte debido al
hombre y en parte a algoritmos genticos. Las copias pirateadas de software quizs se vuelvan demasiado
estticas como para serle de algn valor a alguien.
ncluso en casos como los de las imgenes, donde se supone que la informacin permanece inalterada, el
fichero sin encriptar todava sera susceptible de entretejerse con secuencias de cdigo que continuaran
protegindolo con arreglo a un amplio abanico de modalidades.
En la mayora de los esquemas que puedo imaginar, el fichero continuara con vida con un software
incrustado permanentemente que podra sentir las condiciones del entorno e interaccionar por las mismas.
Por ejemplo, podra contener cdigo que detectara el proceso de duplicacin y provocara su autodestruccin.
Otros mtodos podran dotar al fichero de la capacidad de llamar a casa a travs de la Red hasta localizar a
su propietario original. La integridad permanente de algunos ficheros podra requerir su alimentacin peridica
con el dinero digital de su anfitrin (host), que estos haran llegar despus a sus autores.
Por supuesto, los ficheros dotados de la capacidad independiente de comunicar con sus dispositivos de origen
se parecen inquietantemente al gusano de nternet Morris. Los ficheros vivos poseen una cierta cualidad viral.
De esta suerte, se plantearan cuestiones graves de vulneracin de la privacidad si nuestros ordenadores
vinieran equipados con espas digitales.
El ncleo de la cuestin es que la criptografa posibilitar muchas tecnologas de proteccin que se desarrollarn
rpidamente por la obsesiva competicin que siempre han sostenido los que hacen los cerrojos y los que los
rompen.
Pero la criptografa no se usar solo para hacer cerrojos. Tambin es vital para las firmas digitalizadas y el
dinero digital antes mencionado. Ambos sern, a mi juicio, fundamentales para la proteccin futura de la
propiedad intelectual.
Considero que el fracaso generalmente reconocido que ha sufrido el modelo shareware en el mbito del
software tuvo menos que ver con la honestidad que con la simple incomodidad de pagarlo. Si el proceso de
pago se puede automatizar, como lo permitirn el dinero y las firmas digitales, los creadores de artculos de
software cosecharn unos beneficios mucho ms altos.
Es ms, se les dispensar de muchos de los costes indirectos que hoy se aaden al mrketing, la manufactura,
las ventas y la distribucin de productos de informacin, ya sean programas informticos, libros, CD o pelculas.
Esto reducir los precios y aumentar la posibilidad del pago no obligatorio.
Pero, naturalmente, hay un problema fundamental en un sistema que exige el pago, a travs de la tecnologa,
por cada acceso a una expresin concreta. Desafa el propsito jeffersoniano original de hacer accesibles para
todos las ideas al margen de su situacin econmica. No me siento cmodo con un modelo que limite la
investigacin a los ricos.
4 (na economa de verbos
Las formas y futuras protecciones de la propiedad intelectual se han vuelto mucho ms opacas desde que
empez la Era virtual. No obstante, puedo proponer (o reiterar) unos cuantos enunciados directos que,
sinceramente, no creo que resulten demasiado ingenuos dentro de cincuenta aos.
En ausencia de los viejos contenedores, casi todo lo que creemos saber sobre la propiedad intelectual
es errneo. Tendremos que desaprenderlo. Vamos a tener que considerar el fenmeno de la
18
informacin como algo nunca visto previamente.
Las protecciones que desarrollaremos se apoyarn mucho ms en la tica y la tecnologa que en la ley.
El cifrado ser la base tcnica de la mayora de las protecciones de la propiedad intelectual. (Y, por esta
y otras razones, debera volverse ms accesible.)
La economa del futuro se basar en la relacin ms que en la posesin. Ser continua ms que
secuencial.
Y, por ltimo, en los aos venideros la mayor parte del intercambio humano ser virtual ms que fsico, y
no consistir en materia sino en la materia de la que estn hechos los sueos. Nuestros futuros
negocios se llevarn a cabo en un mundo hecho de verbos ms que de sustantivos.
Ojo Caliente, New Mexico, October 1, 1992
New York, New York, November 6, 1992
Brookline, Massachusetts, November 8, 1992
New York, New York, November 15, 1993
San Francisco, California, November 20, 1993
Pinedale, Wyoming, November 24-30, 1993
New York, New York, December 13-14, 1993
Esta expresin ha vivido y crecido hasta ahora durante el periodo de tiempo y en los lugares detallados ms
arriba. A pesar de su publicacin expresa aqu, espero que contine evolucionando de forma lquida y, de ser
posible, durante muchos aos.
Los pensamientos que contiene no me pertenecen en exclusiva, sino que se han armado a s mismos dentro
de un campo de interaccin que ha existido entre m y muchas otras personas, a las que quiero expresar mi
agradecimiento. Quiero recordar en particular a: Pamela Samuelson, Kevin Kelly, Mitch Kapor, Mike Godwin,
Stewart Brand, Mike Holderness, Miram Barlow, Danny Hillis, Trip Hawkins y Alvin Toffler.
No obstante, debo confesar que cuando Wired me enva un cheque a cambio de haber colgado
temporalmente el artculo en sus pginas, soy el nico que lo cobra...
Edicin, revisin y notas de esta edicin: Miquel Vidal (miquel AT sindominio DOT net)
6otas al 'ie
... ideas.
1
http://www.wired.com/wired/archive/2.03/economy.ideas_pr.html
... EFF.
2
http://www.eff.org/Publications/John_Perry_Barlow/HTML/idea_economy_article.html
... real.
3
Real estate es el trmino ingls para bienes races [N. de la T.]
... EFF
4
La Electronic Frontier Foundation, fundada tras la famosa caza de hackers de 1990 que describe Sterling
en The hacker crackdown, es la decana de los ciberderechos y probablemente el lobby ms importante en
defensa de los derechos digitales a nivel mundial. [N. del E.]
... ola.
5
Hay edicin castellana del mismo ao de su publicacin original: La tercera ola, Alvin Toffler,
Plaza&Jans, Barcelona, 1980. Esta obra temprana y visionaria fue enormemente influyente en todos los
tericos, emprendedores y futurlogos de la sociedad de la informacin, en los primeros editorialistas
de Wired, incluyendo como vemos al propio Barlow. Tambin se dice que inspir a J. Atkins, uno de los
creadores de la msica tecno y al fundador de AOL para lanzar sus servicios en lnea. [N. del E.]
19
Re'ensar los derec!os de autor.
&e)ensa de la lectura sociali0ada )rente a los nuevos 'ea3es de la cultura
7erv8 Le 5rosnier
Repensar los derechos de autor? s, pero en vistas de qu proyecto social y cultural?: defender
la lectura socializada frente a los nuevos peajes de la cultura. Este artculo apareci publicado
originalmente en marzo de 2003, en el nmero 55 de la revista $rchipi:lago, cuya carpeta principal
se dedic a la propiedad intelectual y la libre circulacin de ideas.
En un artculo aparecido el 9 de septiembre de 2002 en %ib:ration, Nidam Abdi nos incita a repensar los
derechos de autor en la era digital.
1

Loable intencin, pero pobres propuestas. El eje general del artculo es el rechazo del canon impuesto sobre las
herramientas de copia digital privada, un canon decidido en julio por la comisin Brun-Buisson en el mismo
sentido de los anteriores cnones sobre la copia analgica: canon sobre las fotocopiadoras y los productos de
copia que permite la existencia del CNL (Centre National des Lettres); canon sobre las cintas de audio y vdeo
utilizadas en las actividades de formacin, etc. Es evidente que el artculo incita a rechazar la intermediacin
socializada entre los gestores de los derechos de copia y los individuos que desean disponer de una copia
privada, sin que se precise solucin alguna para evitarla... acaso no haba un increble pasaje de un jurista que
nos asestaba que, en principio, la remuneracin por copia privada no debera permitir la representacin de una
obra en un marco privado sin el consentimiento de los autores. Nos quedamos estupefactos.
El conjunto del artculo pasa por alto la naturaleza de los derechos de autor y el estatuto particular de las obras
literarias y artsticas que se encamina a proteger. Desde el momento en que considera las obras como
mercancas tradicionales, repensar los derechos de autor se limita a encontrar soluciones tcnicas para
garantizar el pago por el acto de leer. La invitacin final a las reflexiones que se estn llevando a cabo en los
Estados Unidos bajo la gida de Michael Eisner, patrn de Disney, cuyo deseo es hacer obligatorios los
dispositivos anti-copia de las herramientas digitales (ordenadores, pero tambin televisores digitales, PDA, etc.),
no hace ms que reforzar la idea de que, bajo la confusin de los proyectos, se esconde una clara orientacin
encaminada a incrementar la mercantilizacin de la cultura. Una orientacin opuesta a los intereses globales de
la sociedad.
Desde el primer Estatuto de la Reina Ana, en 1710, los derechos de autor se conciben como un derecho de
equilibrio entre los intereses de la sociedad (animar a los hombres iluminados a componer y a escribir libros
tiles, deca el Estatuto) y los de los autores. Estos ltimos disponen del monopolio de explotacin de sus
obras, que no pueden ser editadas o representadas sin su consentimiento. Consentimiento que, en general, se
concede a cambio de una retribucin, aunque ste no sea siempre el caso, como lo demuestran ciertos
movimientos como el actual del software libre. Esta lgica del equilibrio se traduce evidentemente en toda una
serie de medidas que permiten asegurar la socializacin de la lectura: existencia de un dominio pblico en el
que se colocan las obras algunas dcadas despus de la muerte del autor para garantizar su libre reproduccin,
constituyendo as un patrimonio global; existencia de un derecho vinculado a la primera compra que permite el
prstamo o la donacin de libros; derecho de cita, de caricatura; y, por ltimo, derecho de copia privada. En el
transcurso de estos ltimos aos estos derechos se estn poniendo en tela de juicio bajo la presin de las
grandes empresas y de los grupos de presin, que poseen unos catlogos de derechos y pretenden actuar en
nombre de los autores. El pblico crdulo cree defender a Flaubert o al cantante desconocido, pero se ve
embarcado en el intento de financiarizar la cultura emprendido por Microsoft, Elsevier, Vivendi-Universal y
compaa.
sta es la lgica liberal que predomina en numerosas intentonas actuales encaminadas a repensar los derechos
de autor. En los principales proyectos, se trata, en realidad, de limitar los derechos de la sociedad en su
conjunto, los derechos del lector, los derechos del pblico, a riesgo de incrementar las desigualdades de acceso
a la cultura (vase el debate acerca del prstamo de libros en las bibliotecas o la intencin de cobrar las
reproducciones en las escuelas) y a riesgo de un empobrecimiento cultural y cientfico a medio plazo. Pero los
clculos econmicos de los grandes accionistas de la cultura, para quienes los derechos se confunden con
20
las carteras de los derechos de copia (copyright), no alcanzan a contemplar la posibilidad de una sociedad
que haya perdido ese equilibrio. Un equilibrio que, desde hace tres siglos, ha sabido provocar una explosin del
conocimiento y elevar el nivel cultural a escala global, promoviendo de esta forma una ampliacin de la
democracia.
Es preciso decirlo bien alto: la difusin cultural es un fenmeno social y no se debe reflexionar en razn de las
novedades tcnicas, sino con arreglo a un auspiciado devenir social de la lectura. Una lectura entendida aqu
en su sentido amplio de acceso a las obras (leer, pero tambin escuchar, asistir a un espectculo, ver una
pelcula o un vdeo). S, la tcnica cambia y permite que la circulacin de las obras sea ms fluida: copias
idnticas en la era digital, nuevos formatos intercambiables a travs de la red, interconexin planetaria... y
democratizacin de los accesos a los dispositivos de lectura gracias a la bajada de los precios y a la
disponibilidad que de ellos se tiene en los espacios pblicos (colegios, bibliotecas... ). No obstante, esas mismas
tecnologas de lo digital y de la red permiten as mismo un seguimiento ms preciso de los usos que se hacen
de las obras y de los hbitos culturales de las personas, lo que no deja de ser un peligro para las libertades
individuales. La tecnologa es un Jano bifronte, hasta el punto de que invocarla como la razn esencial de una
transformacin social es un truco de prestidigitacin que consiste en correr un tupido velo sobre la realidad
econmica y las relaciones de poder de las transformaciones propuestas.
Qu se pretende cuando se desea repensar los derechos de autor? Favorecer la difusin cultural
encontrando nuevos y diversos modos de financiar la creacin, o bien transformar los bienes culturales en unas
mercancas cuyo pago estara vinculado a cada acto de lectura, segn el modelo del peaje?
En la fase precedente, transcurrida durante el siglo XX, la remuneracin de los autores
tena lugar en el momento de la industrializacin de la obra (impresin de un libro
vinculado al contrato de edicin, prensado de discos, etc.). ste es un modelo que
permite unos usos inditos de las obras, una circulacin de la cultura, la constitucin de
grupos de lectores. El modelo que permite, por ejemplo, a unos grupos de
adolescentes intercambiar su msica preferida, para mayor provecho general de la
industria musical. Quien aporta las obras originales que se copian alcanza la talla de
prescriptor musical. Espera, por lo tanto, ser imitado por los dems miembros del grupo,
quienes aportarn a su vez obras nuevas. Este fenmeno provoca un aumento del consumo cultural general y
evita, en la medida de lo posible, que las compras se limiten a las msicas consideradas como esenciales en
un momento dado en el grupo de adolescentes. S, los adolescentes se valorizan a travs del trabajo creativo de
otros, de los autores que abanderan. Y qu? Acaso la obra cultural no desempea el papel de promover el
reconocimiento mutuo y el intercambio social? No es precisamente sa la razn de que los bienes culturales
posean un estatuto diferente, un estatuto garantizado por las reglas de los derechos de autor que favorece el
uso de las obras en el mbito privado? Es cierto que cuando la esfera privada se extiende al planeta en red y el
fenmeno de la copia no queda limitado por la capacidad de conocer intuite personnae a quien posee una
obra deseada, se suscitan nuevos problemas. Es preciso tratarlos. Pero tratarlos, sobre todo, sin poner en tela
de juicio la actividad de lectura socializada tan esencial para la formacin cultural, una apuesta por usos
posteriores que se traducirn a su vez en la compra de obras en los aos venideros. La cultura se alimenta de
sus propias prcticas aunque a primera vista stas fagociten las obras existentes. Esto siempre ha sido as, y
as ha de continuar en pos de la expansin y de la democratizacin del conocimiento.
Por qu inquietarse a causa de las tentativas liberales de repensar los derechos de autor? Porque el otro
aspecto del Jano bifronte de las evoluciones tecnolgicas es un conjunto de medios de seguimiento de los usos
que permite ponerlos en vereda, estigmatizar a los lectores y, por ltimo, instituir una sociedad de control
cultural. Es cierto que estamos asistiendo tan slo a sus balbuceos. Los Cd s anti-copia ilegibles por el
ordenador son todava inestables, hasta el punto de que los grandes sellos musicales como BGM y Universal
Music estn dando ahora marcha atrs. Pero la dinmica econmica general tiende hacia el pago en el
momento del uso, de cada uso, y para ciertos usos precisos y delimitados, previamente descritos por el
productor cultural. Todo el conjunto embalado en un fichero XML y guardado en las nuevas bases de datos de
certificacin que van a constituir el futuro megapoder de la industria cultural o, ms bien, de la industria del
entretenimiento.
Ahora bien, en la previsin, la organizacin y el seguimiento de los usos de las obras culturales se esconde un
verdadero peligro. El peligro de limitar la innovacin, de reducir la capacidad de las obras de unir a los grupos
humanos en torno a prcticas sociales de conocimiento y de placer cultural. Porque es el segundo estatuto de la
obra literaria y artstica el que se olvida en la vulgata actual acerca de los derechos de autor: el objetivo de la
21
cultura es tejer a los individuos en redes de prcticas comunes. Es esta fabulosa externalidad positiva de la obra
de arte la que la hace tan indispensable para las sociedades democrticas.
S, es necesario repensar los derechos de autor, pero en funcin de proyectos sociales y culturales y no bajo
la mscara de la tecnologa. Y para ello conviene sacar a la lectura socializada del mbito de lo no pensado. La
lectura socializada que, ms all de las practicas individuales, lleva a funcionamientos de grupo: en las
instituciones sociales (escuelas, bibliotecas), pero tambin en las redes sociales de los individuos. En ese
dominio hay pistas que explorar muy alejadas del guirigay al que se dedican las megacompaas de gestores de
bienes culturales.
En este debate, que es preciso convocar en el espacio pblico, que es preciso repolitizar, conviene
preguntarse por el lugar de la sociedad civil. En calidad de complemento de los derechos polticos, sociales y
econmicos, cul es el envite de un derecho a la informacin, al conocimiento y a la cultura? Y, dentro de este
marco, cul es la posibilidad de existencia del rgimen de equilibrio especfico de los derechos de autor, es
decir, cmo asegurar la retribucin equitativa de los autores y de todo el entorno que hace posible la produccin
y la difusin cultural (la industria cultural, la educacin, la edicin, las bibliotecas, etc.) sin daar ese bien pblico
global que es el conocimiento?
Traduccin' ;arisa 5:re7 !olina
Copyright 2003 Herv Le Crosnier
Se permite la copia y la reproduccin literal de este artculo en su totalidad y por cualquier medio, siempre y
cuando esta nota se preserve.
6otas al 'ie
... digital.
1
Para facilitar la comprensin del debate, puede consultarse el artculo de Nidam Abdi en
http://www.liberation.fr/page.php?Article=51845
22
5o'#ri-!t # maremoto
9u :in- 1
Actualmente existe un amplio movimiento de protesta y transformacin social en gran
parte del planeta. Tiene potencialidades constituyentes desmesuradas, pero an no es
completamente consciente de ello. Aunque su origen es antiguo, se ha manifestado
slo recientemente, apareciendo en varias ocasiones bajo los reflectores mediticos y,
sin embargo, trabajando da a da lejos de ellos. Est formado por multitudes y por
singularidades, por retculas capilares en el territorio. Cabalga las ms recientes
innovaciones tecnolgicas. Le quedan pequeas las definiciones acuadas por sus
adversarios. Pronto ser imparable y la represin nada podr contra l.
Es lo que el poder econmico llama piratera.
Es el movimiento real que suprime el actual estado de las cosas.
Desde que no hace ms de tres siglos se impuso la creencia en la propiedad intelectual, los movimientos
underground y alternativos y las vanguardias ms radicales la han criticado en nombre del plagio creativo,
de la esttica del cutJup y del sampling, de la filosofa do it yoursel&. De ms moderno a ms antiguo se va del
hip-hop al punk al proto-surrealista Lautramont (El plagio es necesario. El progreso lo implica. Toma la frase
de un autor, se sirve de sus expresiones, cancela una idea falsa, la sustituye con la idea justa). Actualmente
esta vanguardia es de masas.
Durante decenas de milenios la civilizacin humana ha prescindido del copyright, del mismo modo que ha
prescindido de otros falsos axiomas parecidos, como la centralidad del mercado o el crecimiento ilimitado.
Si hubiera existido la propiedad intelectual, la humanidad no habra conocido la epopeya de Gilgamesh, el
;ahabharata y el 1amayana, la ?lada y la Gdisea, el 5opol Vuh, la Biblia y el Corn, las leyendas del Graal y del
ciclo artrico, el Grlando <namorado y el Grlando Qurioso, 2argantPa y 5antagruel, todos ellos felices productos
de un amplio proceso de conmixtin y combinacin, reescritura y transformacin, es decir, de plagio, unido a
una libre difusin y a exhibiciones en directo (sin la interferencia de los inspectores SAE).
Hasta hace poco, las empalizadas de las enclosures culturales imponan una visin limitada, luego lleg nternet.
Ahora la dinamita de los bits por segundo vuela esos recintos y podemos emprender aventuradas excursiones
en selvas de signos y claros iluminados por la luna. Cada noche y cada da millones de personas, solas o en
colectividad, rodean/violan/rechazan el copyright. Lo hacen apropindose de las tecnologas digitales de
compresin (MP3, Mpeg etc.), distribucin (redes telemticas) y reproduccin de datos (masterizadores,
escner). Tecnologas que suprimen la distincin entre original y copia. Usan redes telemticas peerJtoJ
peer (descentradas, de igual a igual) para compartir los datos de sus propios discos duros. Rodean con
astucia cualquier obstculo tcnico o legislativo. Sorprenden en contrapi a las multinacionales del
entertainment erosionando sus (hasta ahora) excesivos beneficios. Como es natural, causan graves dificultades
a los entes que administran los llamados derechos de autor (Bernardo ovene demostr cmo los administran
en su investigacin para la transmisin Rai Report del 4 de octubre de 2001, cuyo texto est disponible en la
direccin http://www.report.rai.it/2liv.asp?s=82.
No estamos hablando de la piratera gestionada por el crimen organizado, seccin de capitalismo extralegal
no menos desplazada y jadeante que la legal por la extensin de la piratera autogestionada y de masas.
Hablo de una democratizacin general del acceso a las artes y a los productos del ingenio, proceso que salta las
barreras geogrficas y sociales. Digmoslo: barreras de clase (de veras tengo que desgranar algn dato sobre
los precios de los CD?).
23
Este proceso est cambiando el aspecto de la industria cultural mundial, pero no se limita a ello. Los piratas
debilitan al enemigo y amplan los mrgenes de maniobra de las corrientes ms polticas del movimiento: nos
referimos a los que producen y difunden el software libre (programas de fuente abierta libremente
modificables por los usuarios), a los que quieren extender a cada vez ms sectores de la cultura las licencias
copyleft (que permiten la reproduccin y distribucin de las obras a condicin de que queden abiertas), a
los que quieren hacer de dominio pblico frmacos indispensables para la salud, a quien rechaza la
apropiacin, el registro y la frankensteinizacin de especies vegetales y secuencias genticas, etc.
El conflicto entre anti-copyright y copyright expresa en su forma ms inmediata la contradiccin de base del
sistema capitalista: la que se da entre fuerzas productivas y relaciones de produccin/propiedad. Al llegar a un
cierto nivel, el desarrollo de las primeras pone inevitablemente en crisis a los segundos. Las mismas
corporations que venden samplers, fotocopiadoras, escneres y masterizadores controlan la industria global del
entertainment, se descubre daada por el uso de tales instrumentos. La serpiente se muerde la cola y luego
azuza a los diputados para que legislen contra la autofagia.
La consiguiente reaccin en cadena de paradojas y episodios grotescos nos permite comprender que ha
terminado para siempre una fase de la cultura y que leyes ms duras no bastarn para detener una dinmica
social ya iniciada y arrolladora. Lo que se est modificando es la relacin entre produccin y consumo de la
cultura, lo que alude a cuestiones an ms amplias: el rgimen de propiedad de los productos del intelecto
general, el estatuto jurdico y la representacin poltica del trabajo cognitivo, etc.
De todos modos, el movimiento real se orienta a superar toda la legislacin sobre la propiedad intelectual y a
reescribirla desde el principio. Ya se han puesto las piedras angulares sobre las que reedificar un "erdadero
derecho de los autores, que realmente tenga en cuenta cmo funciona la creacin, es decir por osmosis,
conmixtin, contagio, plagio. A menudo, legisladores y fuerzas del orden tropiezan con esas piedras y se
hieren las rodillas.
El open source y el copyle&t se extienden actualmente mucho ms all de la programacin del software: las
licencias abiertas estn en todas partes y en tendencia pueden convertirse en el paradigma de un nuevo
modo de produccin que libere finalmente la cooperacin social (ya existente y visiblemente desplegada) del
control parasitario, la expropiacin y la renta a favor de grandes potentados industriales y corporativos.
La potencia del copyle&t deriva del ser una innovacin jurdica desde abajo que supera la mera piratera,
acentuando la pars construens del movimiento real. En la prctica, las leyes vigentes sobre el copyright
(uniformadas por la Convencin de Berna de 1971, prcticamente el Pleistoceno) estn siendo per"ertidas
respecto a su funcin original y, en vez de obstaculizarla, se convierten en garanta de la libre circulacin. El
colectivo Wu Ming del que formo parte contribuye a dicho movimiento insertando en sus libros la siguiente
locucin (sin duda mejorable): Permitida la reproduccin parcial o total de la obra y su difusin por va
telemtica a uso personal de los lectores, a condicin de que no sea con fines comerciales. Lo que significa
que la difusin debe permanecer gratuita... so pena del pago de los derechos correspondientes.
Para quien quiera saber ms, la revista New Scientist ha ofrecido recientemente un excelente cuadro de la
situacin en un largo artculo publicado a su vez bajo licencia abierta.
Eliminar una idea falsa, sustituirla con la justa. La vanguardia es un saludable retorno a lo antiguo: estamos
abandonando la cultura de masas de la era industrial (centralizada, estandarizada, unvoca, obsesionada por
la atribucin del autor, regulada por mil cavilos) para adentrarnos en una dimensin productiva que, a un nivel de
desarrollo ms alto, presenta no pocas afinidades con la de la cultura popular (excntrica, deforme, horizontal,
basada en el plagio, regulada por el menor nmero de leyes posible).
Las leyes vigentes sobre el copyright (entre las que se cuenta la amaadsima ley italiana de diciembre de 2000)
no tienen en cuenta el copyleft: en el momento de legislar, el Parlamento ignoraba por completo su existencia,
como han podido confirmar los productores de software libre (equiparados sic et simpliciter a los piratas) en
diversos encuentros con diputados.
Como es obvio, dada la actual composicin de las Cmaras italianas, no se puede esperar nada ms que un
diablico perseverar en el error, la estulticia y la represin. Sus seoras no se dan cuenta de que, bajo la
superficie de ese mar en el que ellos slo ven piratas y barcos de guerra, el fondo se est abriendo. Tambin en
la izquierda, los que no quieren agudizar la vista y los odos, y proponen soluciones fuera de tiempo, de
reformismo pvido (disminuir el VA del precio de los CD, etc.), podran darse cuenta demasiado tarde del
maremoto y ser arrollados por la ola.
24
Traduccin: Albertina Rodrguez Martorell
!opyright R ,u ;ing E00E
#e permite la libre reproduccin de este te=to por cualIuier medio siempre y cuando su circulacin sea sin
Animo de lucro y esta nota se mantenga
25
5o'iar* robar* mandar
58sar Rendueles
"ublicado ori-inalmente en la revista ;rc!i'i8la-o* n< 11* mar0o de 2==3
El crecimiento de los beneficios derivados de la propiedad intelectual constituye una de las principales
componentes de la reorganizacin del capitalismo mundial de los ltimos veinte aos. Ya a principios de los
aos noventa la propiedad intelectual constitua el 30% de las exportaciones de Estados Unidos. Precisamente
una de las principales diferencias de la OMC respecto al GATT fue la inclusin del comercio invisible entre sus
reas de competencia y la aceptacin de las normas de la Organizacin Mundial de la Propiedad ntelectual. En
este sentido al menos, es evidente que la industria del copyright guarda una estrecha relacin con el gigantesco
desarrollo del capitalismo financiero de las ltimas dcadas. Pero se puede ir ms lejos y afirmar que el
comercio intelectual comparte con la especulacin financiera e inmobiliaria rasgos formales de eso que la
tradicin marxista ha llamado ``capital ficticio''. En principio, la legitimidad
del capital ficticio se basa en las expectativas de que ser validado por
futuras actividades productivas; por ejemplo, en el campo inmobiliario, su
razn de ser sera atender las previsiones de la prxima demanda de
vivienda. No obstante, en la economa actual es la fuente de beneficios de
rentistas y especuladores que sacan provecho de su poder monopolista
pero que, recordmoslo, ``en principio, no son un elemento integral del
capitalismo''.
1
Es decir, en los mercados financieros, como en las grandes
operaciones inmobiliarias o en el comercio invisible existen royalties que no
proceden de la produccin sino que constituyen una autntica usura social.
As, en aquellos medios de comunicacin de masas en los que el coste
marginal de cada nuevo uso tiende a cero y es posible limitar su acceso,
las multinacionales pueden cobrarnos por productos virtualmente gratuitos.
Esto marca una diferencia considerable respecto a la industria de la copia
tradicional donde por mucho que existan asombrosas economas de escala
cada nuevo uso implica una nueva mercanca con tiempo de trabajo social incorporado. Es como si los
mercaderes del copyright, cumpliendo una aeja fantasa infantil, tuvieran en su oficina la mquina de fabricar
dinero.
As, no es raro que la mayor parte de los debates que hoy da existen en torno a la propiedad intelectual se
desarrollen en el nivel de los grupos de consumidores que intuyen que la industria del copyright no respeta las
reglas del sistema mercantil. El alza artificial de los precios inmobiliarios por obra y gracia de los especuladores
se traduce en el hecho de que las familias espaolas dedican ya el 50% de su renta a la vivienda. De modo
anlogo la especulacin cultural genera dinero como por arte de magia en la medida en que la sociedad asume
como costes los beneficios de los oligopolistas que o bien incrementan el precio de las mercancas en ms de
un 300% (CD's) o sencillamente estn en condiciones de aadir consumidores sin coste adicional (nternet,
televisin va satlite...); todo ello sin dejar de saIuear las inversiones pblicas en tecnologa, educacin, arte o
investigacin.
2
En este contexto, la industria lleva ms de una dcada buscando mtodos para lograr aprovechar
al mximo las potencialidades monopolistas de la propiedad intelectual: tcnicamente se han desarrollando
distintos mtodos que van desde el payJperJ"iew hasta los mecanismos de codificacin; en el plano legal se ha
tratado de desfigurar la legislacin tradicional sobre propiedad intelectual; en el mbito ideolgico (en abierta
contradiccin con la estrategia anterior) se ha ensalzado el derecho de autor como pilar de la creacin no slo
porque Stephen King despierta ms simpatas que Random House, sino porque en el sector cultural los autores
constituyen uno de los pilares histricos de la diferenciacin del producto, un recurso comercial tpico de los
sectores oligopolistas. Si se acepta discutir en este plano que propone la industria, el debate parece retornar a
los topoi clsicos sobre propiedad intelectual y derecho de autor que, en trminos muy generales, se pueden
resumir en tres puntos de vista distintos:
1. Si algo merece el nombre de propiedad es la propiedad intelectual, su legitimidad est fuera de toda
duda pues es la creacin exclusiva de su autor. Autora y propiedad intelectual vendran a ser trminos
prcticamente sinnimos. Esta tesis suele ir acompaada de la idea (1b) de que la remuneracin es el
nico medio de incentivar la creatividad.
26
2. La propiedad intelectual no es como las dems, no slo por su inalienabilidad sino porque guarda una
relacin intrnseca con la comunidad que le da sentido. Asociada a esta idea suele estar la de aquellos
que mantienen (2b) que es imprescindible encontrar un equilibrio entre el uso pblico de los productos
culturales y su explotacin comercial.
3. La propiedad intelectual es una farsa que se fundamenta en un mito romntico (el autor) al que la
sociedad burguesa ha dado estatuto jurdico. Desde esta posicin -mantenida por un confuso magma
entre surrealista, postestructuralista y situacionista- se tiende a postular el plagio como mximo
momento de resistencia al capital en el mbito de la cultura.
3

Es importante notar que 1a) y 2b) no son corolarios de 1) y 2) sino mero anejos contextuales. As, en mi opinin
la nica postura sensata es la de 2) si bien de ningn modo comparto 2b). A diferencia de lo que ocurre con las
patentes, la creacin cultural no se confronta con la cosa misma sino con una comunidad de oyentes que le da
sentido. Esto no significa que la idea de autor sea un mito -o al menos que sea un mito peor que la nocin
mstico-keatsiana de una posesin del poeta por parte de las musas-, sino que el concepto de autor, como el de
literatura o msica, es insignificante al margen de un marco pblico. De este modo, 2) es compatible con un
concepto de autor y de originalidad basados en el manejo y la reelaboracin de un conjunto de utensilios
heredados cuyo significado se define en contextos retricos renovables.
4
Lo que s implica 2) es la necesidad de
proteger esa esfera pblica de cualquier prctica mercantil que la ponga en peligro. Obviamente esta idea
supone una extensin en el mbito cultural de una tesis que Polanyi ha mantenido respecto al trabajo, la tierra y
el dinero. Es preciso ser prudente a la hora de manejar este tipo de argumentos pues es fcil confundir los
efectos poco saludables de la mercantilizacin del arte (una crtica antiburguesa) con las consecuencias de la
concentracin monopolista (una crtica anticapitalista), como veremos mi razonamiento tiene que ver con este
ltimo aspecto por mucho que tambin simpatice con el primero. Por ltimo, reconozco mi abierta hostilidad
hacia las formas ms desaforadas de 3). Me parece uno de esos alardes ideolgicos que llevan a asumir
versiones caricaturizadas de los propios argumentos. Por ejemplo, una de las respuestas ms frecuentes a las
que uno se enfrenta al abogar por la propiedad colectiva de los medios de produccin viene a recordar lo
desagradable que resulta compartir el cepillo de dientes o vivir en comunas. Curiosamente, nunca tarda en
aparecer un compaero de viaje terriblemente contracultural que proclama la absoluta necesidad de compartir el
cepillo de dientes y vivir en comunas.
En cualquier caso, lo importante aqu es advertir que las distintas nociones de autor no estn asociadas
unvocamente a una forma de retribucin o de difusin determinada: tal vez el nico incentivo del autor sea
econmico, pero de ah no se deduce quin tiene que asumir la carga de la retribucin. En definitiva, los planos
estticos, laborales y comerciales de la propiedad intelectual no estn ligados inextricablemente por conexiones
lgicas sino que son el producto de una evolucin contingente que admite enormes matices.
Los lmites del derec!o de autor
A estas alturas ya debera ser ocioso recordar la estrecha relacin que existe entre la aparicin de la imprenta,
la propiedad intelectual y la nocin moderna de autor: ``La lucha por hacerse con el derecho a publicar
determinado texto suscit debates novedosos sobre temas como el monopolio y la piratera. La imprenta forz la
definicin legal de aquello que perteneca al dominio pblico. La propiedad comn literaria qued sujeta a
'procesos de enclosure' y el individualismo posesivo comenz a caracterizar la actitud de los escritores hacia su
obra''.
5
No obstante, es muy cierto que, como ha sealado D. Saunders, la conciencia de este vnculo a menudo
ha llevado a establecer narraciones teleolgicas en las que la situacin actual se muestra prefigurada en
procesos que tuvieron un desarrollo relativamente independiente.
6

Como es sabido, las primeras ordenaciones legales de la industria de la imprenta aparecieron en la Venecia de
finales del siglo XV en forma de monopolios otorgados por la autoridad a ciertos impresores a cambo de lealtad
poltica. Se trata de un modelo muy difundido y que en Francia slo desapareci tras la Revolucin Francesa
(por cierto, con resultados econmicos catastrficos). De modo anlogo, en nglaterra las primeras leyes que
regulaban el copiado estaban muy vinculadas a la censura y al control poltico. Lo fundamental de esta primera
fase legislativa es que en ningn caso se tena en cuenta los derechos de autor, nicamente se pretenda
amparar a editores y libreros frente a la piratera. As, la primera legislacin moderna del copyright, el Estatuto
de la Reina Ana de 1710, era una ley de proteccin de la inversin que trataba la propiedad intelectual desde el
punto de vista de las patentes.
7
Para que esto cambiara se tuvo que dar no slo una transformacin del sistema
27
de mecenazgo tradicional sino, sobre todo, una larga batalla judicial por parte de los escritores que pretendan
obtener remuneracin de la venta de sus libros.
Al mismo tiempo, se estaba produciendo un debate sobre el inters pblico implcito en la propiedad intelectual
con muy diferentes ramificaciones que iban desde la crtica de la mercantilizacin del arte hasta la censura del
carcter inevitablemente monopolista de la produccin editorial. Las constituciones burguesas sancionaron la
necesidad de salvaguardar el inters pblico al vincularlo explcitamente a la funcin difusora de los editores y al
incentivo a la creatividad que supone la remuneracin del autor. A finales del siglo XV, las disposiciones para
garantizar el equilibrio entre estos elementos llevaron a situaciones sorprendentes desde el punto de vista
actual. As, algunos estados norteamericanos imponan lmites al monopolio del copyright en forma de
justiprecios, es decir, que si el propietario del copyright venda un libro a un precio que superara su inversin en
trabajo y gastos ms una compensacin razonable por el riesgo asumido, entonces los tribunales podan
determinar un precio ms adecuado.
8
Dejo al lector la tarea de imaginar lo que ocurrira si este mecanismo se
aplicase hoy en da a la produccin de, por ejemplo, discos compactos.
El ltimo de los principios generales del derecho de autor en hacer su aparicin fue el derecho moral, el principio
de la propiedad intelectual ms vinculado a la categora esttica de autor en sentido romntico.
9
Lo curioso es
que en los sistemas modernos de copyright -al menos en los de la Europa continental- se ha dado una completa
inversin de la cronologa, de modo que el droit moral ha pasado a ser el mascarn de proa de la propiedad
intelectual, el elemento del que se hace depender la retribucin del autor y del difusor.
10

El resultado de todos estos procesos complejos e interrelacionados es un sistema legal internacional de
propiedad intelectual ms o menos coherente (a menudo menos que ms) con tres planos fundamentales:
1. Un sistema de proteccin de la inversin de los productores de copias por medio de los derechos
conexos. Generalmente, su legitimidad se hace depender de la contribucin de los ``auxiliares de la
creacin'' a la difusin de las obras.
2. Un sistema de proteccin del derecho moral y patrimonial del autor.
3. Un sistema de proteccin del inters pblico a travs de un mecanismo de excepciones que libera la
propiedad intelectual en determinadas circunstancias.
11
Es sorprendente lo a menudo que se obvia este
elemento fundamental de las legislaciones sobre la propiedad intelectual. Bsicamente, hay dos
modelos de proteccin del dominio pblico: el del derecho europeo basado en un sistema de
excepciones bien establecido para, por ejemplo, usos relacionados con la educacin, la informacin o la
parodia y un sistema de excepciones abierto como es el &air use americano.
Es muy importante recordar hasta qu punto la interpretacin diferencial de estos elementos podra haber dado
lugar a situaciones muy distintas. Por ejemplo, una sociedad con leyes antimonopolistas estrictas, en la que la
remuneracin de los autores no dependiera o slo dependiera parcialmente de la venta de la obra, con grandes
inversiones en medios de comunicacin pblicos y con una interpretacin generosa del &air use tendra un
rgimen cultural substancialmente distinto al que hoy existe sin modificar apenas los factores en juego.
Sin embargo el panorama legislativo est cambiando a marchas forzadas a resultas del desarrollo y la
concentracin de la industria de la copia. Ms all de la persecucin de las redes peerJtoJpeer en nternet, se
est produciendo un profundo giro legislativo por lo que toca a la propiedad intelectual.
12
Existe una evidente
conexin entre los intereses de las multinacionales del copyright y las reformas polticas que se estn
produciendo en todo el mundo y, muy especialmente, en la Unin Europea. Las leyes de propiedad intelectual se
estn transformando en un sistema de proteccin de la inversin extraamente arcaico en el que el la propiedad
misma se concibe como una forma de remuneracin del difusor. Una de las ms peligrosas consecuencias de
este desplazamiento del derecho moral del autor como ncleo normativo del copyright es que (muy
postmodernamente) la creacin de formas originales deja de ser condicin indispensable del reconocimiento de
la propiedad intelectual y la propia materialidad se muestra como apropiable. Esto resulta particularmente
perspicuo en la legislacin sui generis sobre bases de datos pero tiene connotaciones mucho ms amplias que
alcanzan asuntos como las patentes biolgicas.
13
Por ltimo, se estn produciendo restricciones de los sistemas
de excepciones que protegan el inters pblico de la mercantilizacin de la cultura.
Por eso situar el debate actual sobre la propiedad intelectual en el plano del derecho de autor tradicional es una
maniobra ideolgica. Desde el punto de vista ilustrado buena parte del comercio intelectual contemporneo
podra ser considerado simplemente ilegal. Creo que esta transformacin supone la sancin legal definitiva de
28
un rgimen de expropiacin estructural de un importantsimo mbito de nuestra vida pblica, un rgimen que se
lleva gestando desde hace dcadas a travs de un proceso de concentracin de los medios de comunicacin de
masas.
>li-o'olio # oli-ar+ua
Me parece llamativo lo a menudo que las defensas de un rgimen de propiedad intelectual ms respetuoso con
el mbito pblico se limitan a tratar formas artsticas y culturales de vanguardia. Es cierto que en los ltimos
aos algunos artistas se han enfrentado a limitaciones en su trabajo a causa del copyright,
14
pero se trata de un
asunto tradicional que guarda relacin con lo difcil que resulta establecer los lmites del plagio y la
originalidad.
15
Este culteranismo resulta particularmente curioso si observamos dichas prcticas desde el punto
de vista que con enorme valenta nos propone Eric Hobsbawm al sealar la patente ineficacia poltica del arte
contemporneo.
16
Por supuesto, el caso de las artes plsticas es particularmente sangrante dada la obsesin
de sus autores por un imposible activismo artstico-poltico (preferentemente postmoderno), pero el argumento
es perfectamente extensible a la literatura o la msica culta. Evidentemente, la nica conclusin que cabe sacar
de esa esterilidad poltica del arte actual es que no es arte en ningn sentido razonable. La posibilidad (no la
necesidad, claro) de resultar polticamente eficaz es un buen indicador de la diferencia entre el arte y la
decoracin de interiores, entre la literatura y la prosa comercial, esto es, de la existencia de una estructura
retrica significativa cuya convencionalidad queda difuminada por su capacidad para transformar las vidas de
sus partcipes. Por eso no es exagerado decir que la literatura, las artes plsticas, la msica y el cine cultos han
pasado a ser actividades privadas que poco tienen que ver con ese universo que a duras penas designamos con
la palabra cultura. Para comprender esta transformacin basta comparar esas prcticas con la msica popular
contempornea. La forma en que millones de personas se sienten incumbidas por la msica, el modo en que
afecta a su modo de habitar el mundo, nos recuerda la forma en que antes se miraba un cuadro o se lea una
novela. De hecho, no es raro que la msica juegue un papel decisivo en la educacin poltica de muchos
jvenes. Por eso resultan particularmente irritantes los intentos de elevar la msica popular a los altares de la
gran cultura. Ms bien deberamos preguntarnos qu clase de mundo es este en el que la ms sofisticada
expresin artstica digna de tal nombre es un concierto de rock.
Esto viene a cuento porque creo que a menudo nos limitamos a denunciar la evidente estafa que caracteriza el
mercado cultural actual sin sealar los peores efectos de la capitalizacin de la industria del copyright. En las
discusiones clsicas sobre el dominio pblico se daba por hecho que no haba usura en los intercambios, que
las mercancas culturales se vendan a su valor y an as se planteaba los perjuicios para la esfera pblica de
ese mercadeo. Y precisamente quienes intentan hoy recuperar dicho debate yerran completamente su objetivo
al identificar ese common expropiado con alguna tradicin literaria o artstica. Dentro del capitalismo del
copyright uno puede seguir leyendo a Musil o escuchando a Satie (precisamente porque han pasado al mbito
privado), lo que no se puede hacer es leer un peridico o ver la televisin sin escuchar una sarta de mentiras
completamente absurda. Es por eso que creo que el autntico lugar de expresin esttica de un mundo tan
grotescamente estetizado como el nuestro es la prensa. S que resulta extrao pensar que en vez de Virgilio
tenemos la CNN pero es la nica conclusin que, al menos, hace justicia a Virgilio. Del mismo modo, la nica
forma de entender tanto a Goya como al Equipo Crnica es compararlos con algn tipo de contrainformacin
sobre la Espaa del XX y de la transicin respectivamente y no, desde luego, con las ingentes muestras de
manierismo pequeoburgus que se conservan en la Tate Modern.
En realidad, no es crucial para mi argumentacin la tesis sobre el estatuto privado del arte contemporneo o su
pasado pblico. Lo nico importante es que se reconozca que la prensa actual dispone de una considerable
eficacia poltica, al margen de si el arte la ha tenido alguna vez o no. Cuando hablo de ``prensa'' no me refiero a
las crnicas de sucesos sino al hecho de que literalmente resulta difcil discernir esas crnicas de un abigarrado
conjunto de acontecimientos deportivos, tertulias radiofnicas y pelculas de Hollywood con los que nos sentimos
polticamente concernidos (por supuesto, el rechazo visceral es una forma de vnculo como cualquier otra).
Pues bien, la industria del copyright -toda ella, desde el mercado del libro a las patentes biolgicas- ha
propiciado una concentracin meditica clave para entender las estructuras de poder poltico en el mundo
actual. El derecho de autor es el instrumento legal que ha permitido a algunos medios de comunicacin crecer
desmesuradamente fagocitando a sus competidores y anulando de paso la presencia pblica de las alternativas
polticas a la dictadura de los intereses capitalistas. Cuando se discute sobre copyright no hay que olvidar que
actualmente en Espaa hay, tirando por lo alto, dos nicas plataformas mediticas (ampliamente participadas
por multinacionales) que controlan la totalidad del mercado de la informacin. Habra sido imposible llegar a esta
29
situacin si la industria meditica no ofreciera unas plusvalas ridculamente elevadas merced a una legislacin
del copyright que protege los privilegios de las multinacionales frente a los intereses -econmicos, pero tambin
culturales y polticos- de los usuarios. Ms an, este oligopolio meditico ha transformado las relaciones
laborales en los medios de comunicacin condicionando la calidad de la informacin y propiciando considerables
dosis de (auto)censura.
17
Y esto ocurre en un mundo en el que han desaparecido los antiguos crculos en los
que se conformaba la identidad poltica: los amigos, el sindicato o la familia, as como no pocos colectivos y
organizaciones polticas, se han alejado tambin de una esfera pblica en la que slo la prensa ejerce ya alguna
influencia. Uno puede mantener con coherencia -aunque poco convincentemente- que los beneficios derivados
de la comercializacin cultural son mayores que los perjuicios que supone para el dominio pblico, puede
hacerlo porque desgraciadamente los antiguos argumentos que alertaban sobre el peligro de mercantilizar la
cultura han pasado a mejor vida junto con las formas culturales que trataban de defender. Lo que nadie podra
negar son los fascinantes efectos que el crecimiento de la industria del copyright y su proceso de concentracin
han obrado sobre la prensa, esto es, sobre un mbito crucial en la formacin poltica de las masas. Si cabe
calificar de autntica expropiacin esa concentracin es porque la prensa es un elemento clave en la
consolidacin de un panorama poltico en el que est virtualmente excluida cualquier opcin que no acepte
como condicin previa el sometimiento a una estructura de injusticia inaceptable. El capitalismo del copyright no
slo nos est robando un montn de dinero con cada producto que nos vende sino que, sobre todo, se ha
apropiado del nico mbito discursivo cuya eficacia poltica est fuera de toda duda. As pues, el peor efecto del
sistema de copyright -un efecto al que difcilmente podemos escapar a travs de iniciativas tan encomiables
como la del copyleft- es que propicia el monopolio de la esfera pblica por parte de los grupos de poder
econmico y poltico. No creo que sea muy difcil de entender cmo la tendencia a la concentracin -una
caracterstica crucial de la reproduccin ampliada del capital- favorece la complicidad entre el poder poltico y la
prensa. Como respuesta a las posibles objeciones de los fanticos del individualismo metodolgico me gustara
sealar que esta no es tanto una tesis funcionalista como una mera constatacin emprica. Resulta
relativamente sencillo establecer los mecanismos concretos de conexin entre poder poltico, poder meditico y
poder financiero. A modo de ejemplo y sin entrar en el terreno de los intereses materiales, resulta revelador que
el consejero delegado de Antena 3, el ex presidente de Telefnica (uno de los grupos propietarios de Antena 3),
el consejero delegado de PRSA y el presidente del gobierno coincidieran en las aulas de un famoso colegio
madrileo.
Hasta donde yo consigo entenderlo resulta difcil pensar en una prctica cultural antagonista que no tome como
punto de partida una profunda conciencia de esta relacin entre el desarrollo econmico de la industria de la
copia y la formacin de plataformas mediticas que posibilitan la manipulacin ideolgica a gran escala. El
anlisis del modo en que la mercantilizacin de la propiedad intelectual fomenta la consolidacin de cauces
informativos sesgados en beneficio de los intereses del capital constituye un buen antdoto tanto contra las
reflexiones sobre los efectos del copyright en trminos nicamente discursivos como contra el espritu
endogmico (por no decir onanista) que preside buena parte de las reflexiones de la izquierda cultural. Por raro
que parezca, el nico consejo sensato que hoy podra darle Rilke a un adolescente sera que se dedicara a la
contrainformacin en nternet o en una radio libre y dejara la composicin de elegas para sus ratos de ocio.
!opyright R E00. !:sar 1endueles
#e otorga permiso para copiar y distribuir este documento completo en cualIuier medio si se hace de &orma
literal y se mantiene esta nota.
6otas al 'ie
... capitalismo''.
1

P. Gowan, %a apuesta por la globali7acin, Madrid: Akal, 2000, p. 29; vase tambin D. Harvey, The
%imits to !apital, Londres: Verso, 1999, cap. 9.4 y cap 11. 6.
... investigacin.
2

A. Callinicos ha subrayado con toda la razn lo ridculo que resulta que se atribuya la revolucin
informtica a la iniciativa privada de unos cuantos emprendedores sin recursos trabajando en un
30
cochambroso garaje cuando exigi fastuosas cantidades de dinero en investigacin bsica procedentes
del estado (A. Callinicos, Contra la tercera va, Madrid: Crtica, 2002, p. 46).
... cultura.
3

En H. Schwartz, La cultura de la copia. Parecidos sorprendentes, facsmiles inslitos (Madrid: Ctedra,
1998) aparece, entre otras numerosas extravagancias, un repaso ilustrativo de algunas de estas
prcticas.
... renovables.
4

Se trata de una tesis bastante habitual, por lo que toca a la literatura me gusta la versin que plantea
Terry Eagleton en ?ntroduccin a la teora literaria, Mxico: FCE, 1993.
... obra''.
5

E. L. Einsenstein, The Printing Press as an Agent of Change, Cambridge: CUP., 1979, pp 120-21. Vase
tambin L. Febvre y H. J. Martin, La aparicin del libro, Mxico: Utahe, 1962.
... independiente.
6

D. Saunders, $uthorship and !opyright, Nueva York: Routledge, 1992.
... patentes.
7

Cf. M. Rose, $uthors and owners. The in"ention o& !opyright, Cambridge: Harvard University Press, 1993,
p. 88.
... adecuado.
8

Cf. Ronald V. Bettig, !opyrighting !ulture. The political <conomy o& ?ntellectual 5roperty, Oxford:
Westview Press, 1996, p. 26.
... romntico.
9

Vase D. Saunders, op. cit. cap. 3.
... difusor.
10

Las primeras obras de B. Edelman, en especial %a prActica ideolgica del derecho' elementos para una
crtica mar=ista del derecho (Madrid: Tecnos, 1980) tienen especial inters en este sentido ya que incide
en cmo esta arquitectura jurdica del derecho de autor se fue adecuando a los cambios tecnolgicos.
... circunstancias.
11

Vase C. Colombert, 2randes principios del derecho de autor y los derechos cone=os en el mundo,
Madrid: UNESCO/CNDOC, 1997, pp. 66-82 y P. Sirinelli, ``Excepciones y lmites al derecho de autor y los
derechos conexos'' en http://www.wipo.org/spa/meetings/1999/wct_wppt.
... intelectual.
12

Vase S. Dussolier, ``Derecho de autor y acceso a la informacin en el mbito digital'' en
http://www.centrodearte.com.
... biolgicas.
13

De nuevo resulta muy interesante leer las crticas de Edelman al giro legislativo que se produce en los
aos ochenta, por ejemplo en B. Edelman, %a propri:t: litt:raire et artistiIue, Pars: PUF, 1989.
... copyright,
14

Vase el artculo de Sven Ltticken, ``El arte de robar'', +ew %e&t 1e"iew n 13, marzo/abril, 2002.
Respecto al modo en que el mercado del arte ha obligado a falsificar los procesos reales de creacin
artstica vase van Gaskell, ``Historia de las imgenes'' en P. Burke (ed.), Qormas de hacer historia,
Madrid: Alianza, 1993.
... originalidad.
15

Cf. A. Lucas, ``Le droit d'auteur et l'interdit'' en !ritiIue, agosto-septiembre, 2002, p. 592.
... contemporneo.
16

E. Hobsbawm, $ la 7aga. Decadencia y &racaso de las "anguardias del siglo SS, Madrid: Crtica, 1999.
... (auto)censura.
17

Los escasos estudios que existen sobre precariedad laboral en los medios de comunicacin muestran
resultados asombrosos. La mayor parte de los medios trabajan cada vez ms con colaboradores a
destajo que cobran por pieza y que carecen de mecanismos de presin colectiva que les permita algn
grado de control sobre su trabajo.
31
El copyleft explicado a los nios
Para desmontar algunos equvocos
por Wu Ming 1, l Mucchio selvaggio, nmero 526, 25 de Marzo de 2003
Traduccin de Jos Luis Aznarte M.
"Pero... Si cualquiera puede copiar vuestros libros y pasar sin comprarlos, de qu comis vosotros?" Esta
pregunta nos es hecha a menudo, la mayor parte de las veces seguida de la observacin siguiente: " El
copyright es necesario, hace falta proteger a los autores!"
Este gnero de afirmaciones revela cunto humo y cunta arena ha conseguido
arrojar la cultura dominante (basada en el principio de propiedad) y la industria del
entretenimiento a los ojos del pblico. En los medios y en nuestras mentes se
perpeta la ideologa confusionista en materia de derechos de autor y propiedad
intelectual, pese a que el renacer de los movimientos y la transformacin en curso la
estn poniendo en crisis. Slo a parsitos y gorrones conviene hacer creer que
"copyright" y "derecho de autor" son la misma cosa, o que exista la contraposicin
entre "derecho de autor" y "piratera". No es as.
Los libros del colectivo Wu Ming son publicados bajo la siguiente nota: "Est permitida la reproduccin total o
parcial de esta obra y su difusin telemtica siempre y cuando sea para uso personal de los lectores y no con
fines comerciales". Esta nota est basada en el concepto de "copyleft", inventado en los aos ochenta por el
"movimiento por el software libre" de Richard Stallman y compaa, y est siendo aplicado en muchos sectores
de la comunicacin y la creatividad, de la divulgacin cientfica y de las artes.
"Copyleft" (un denso juego de palabras intraducible) es una filosofa que se traduce en diversos tipos de
licencias comerciales, la primera de las cuales fue la GPL [GNU Public License] del software libre, nacida para
tutelar a ste ltimo e impedir que nadie (por ejemplo Microsoft) se apropie y privatice los resultados del trabajo
de comunidades libres de usuarios y programadores. Para quien no lo sepa, el software libre se caracteriza por
tener el "cdigo abierto", lo que lo hace potencialmente controlable, modificable, mejorable y copiable por los
usuario.
Si el software libre hubiera sido simplemente de dominio pblico, antes o despus hubiera cado bajo el control
de los buitres de la industria. La solucin fue revertir el copyright como si de un calcetn se tratase, hacindo que
pasase de ser un obstculo a la libre reproduccin a ser la garanta suprema de sta ltima. En palabras llanas,
si yo pongo copyright sobre mi obra, yo soy su propietario, y ste hecho me otorga poderes suficientes para
decir que con dicha obra t puedes hacer lo que te plazca. Puedes copiarla, difundirla, modificarla etc. Lo que no
te est permitido hacer es prohibir que otro haga lo mismo, es decir, no puedes apropiarte de ella e impedir su
libre circulacin: no puedes poner copyright sobre ella, porque ya hay uno puesto y me pertenece, y adems si lo
haces te buscas la ruina y te las ves conmigo.
En resumen, un ciudadano normal, que no tiene dinero para comprar un libro de Wu Ming, o que no quiere
comprarlo encuadernado, puede tranquilamente fotocopiarlo, escanearlo usando OCR o -solucin mucho ms
cmoda- descargarlo gratis de nuestro sitio web www.wumingfoundation.com. Esta reproduccin no es con
nimo de lucro, y por tanto est perfectamente autorizada por nosotros. Ahora bien, si un editor extranjero quiere
hacerlo traducir y comercializarlo en su pas, o si un productor cinematogrfico quiere trasladarlo a la gran
pantalla, eso es una reproduccin con nimo de lucro, y por tanto estos seores debern ponerse en contacto
con nosotros y pagarnos una cantidad, porque es justo que nos "lucremos" nosotros tambin, ya que el libro lo
hemos escrito nosotros.
Volviendo a la pregunta inicial: no estamos perdiendo dinero?
La respuesta es simplemente no. Cada vez ms experiencias editoriales demuestran que la lgica "copia pirata
= copia no vendida" no tiene nada de lgica. Si no fuera as, no se comprendera el hecho de que nuestra novela
32
Q, descargable gratuitamente desde hace tres aos, haya llegado a la duodcima edicin y haya superado las
doscientas mil copias vendidas.
En realidad, en el mbito editorial, cuanto ms circula una obra, ms vende. Otros ejemplos de sto vienen
incluso de un pas obsesionado con la propiedad intelectual como es EEUUA, y han sido descritos con cristalina
precisin por mi colega Wu Ming 2 en un artculo que puede leerse aqu:
http://www.wumingfoundation.com/italiano/Giap/giap2_V.html#copyright1.
ncluso sin incomodar al Massachussetts nstitute of Technology, basta con explicar lo que est pasando con
nuestros libros. Un usuario X se conecta a nuestro sitio y descarga, digamos, 54. Si lo hace desde el trabajo o la
universidad y lo imprime all, no se gasta un duro. X lo lee, y le gusta. Le gusta de tal manera que decide
regalarlo, y por supuesto no puede presentarse en la fiesta de cumpleaos con un tocho de folios A4. Por tanto,
se encamina a la librera y lo compra. Una copia "pirateada" = una copia vendida. Hay quien ha descargado
nuestro libro y, a continuacin de leerlo, lo ha regalado seis o siete veces. Una copia "pirateada" = varias copias
vendidas. ncluso aquellos que no tienen dinero para regalos comentan a otros que han ledo el libro y que les
ha gustado, con lo que tarde o temprano alguien lo comprar o seguir el proceso anteriormente descrito
(descarga-lectura-compra-regalo). Si hay alguien a quien el libro no le gusta, por lo menos no se habr gastado
ni un cntimo.
De este modo, como sucede con el software libre y con el Open Source, se reconcilia la exigencia de una justa
recompensa por el trabajo realizado por un autor (o ms precisamente por un trabajador del saber) con la
salvaguarda de la reproducibilidad de la obra (es decir, de su uso social). Se exalta el derecho de autor
reprimiendo al copyright, en la cara de los que creen que son la misma cosa.
Si la mayora de las editoriales no se han percatado todava de esta realidad y son conservadoras en materia de
copyright es por cuestiones ms ideolgicas que mercantiles, aunque creemos que no tardarn en abrir sus
ojos. El mercado editorial no est en riesgo de extincin como la industria discogrfica: son distintas las lgicas,
son distintos los soportes, son distintos los circuitos, la forma de consumo tambin es diferente, y, sobre todo, el
mercado editorial no ha perdido todava la cabeza, no ha reaccionado con redadas en masa, denuncias y
procesos a la gran revolucin tecnolgica que "democratiza" el acceso a los medios de reproduccin. Hace unos
cuantos aos, una grabadora de CDs estaba disponible nicamente para un estudio de grabacin, mientras que
hoy la tenemos en casa, en nuestro ordenador personal. Por no hablar del peer-to-peer etc. Esto es un cambio
irreversible, frente al cual toda la legislacin sobre propiedad intelectual se convierte en obsoleta, se queda en
estado de putrefaccin.
Cuando se invent el copyright, hace tres siglos, no exista ninguna posibilidad de "copia privada" o de
"reproduccin sin nimo de lucro", ya que slo un editor tena acceso a la maquinaria tipogrfica. Los dems
estaban obligados a renunciar al libro si no podan comprarlo. El copyright no era percibido como anti-social, era
el arma de un empresario contra otro, no de un empresario contra el pblico. Hoy la situacin ha cambiado
drsticamente, el pblico ya no est obligado a comprar, tiene acceso a la maquinaria (computadores,
fotocopiadoras, ... ) y el copyright es un arma que dispara contra la multitud.
Quedan muchas cosas que decir, y debemos volver a lo bsico: partimos del reconocimiento de la gnesis
social del saber. Nadie tiene ideas que no hayan sido directa o indirectamente influenciadas por las relaciones
sociales que mantiene en las comunidades de las que forma parte, y si la gnesis es social, el uso debe
permanecer social a su vez. Pero esto es otra larga historia. Espero haberme explicado bien. Para ms
informacin: giap@wumingfoundation.com.
33
El anillo de oro
Inteligencia colectiva y propiedad intelectual
"ierre L8v#
Pensar a un tiempo, con los mismos conceptos, la inteligencia colectiva y la economa del conocimiento, tal es el
proyecto terico que sostiene este artculo. Dentro del cuadro general, quisiera sugerir que el capitalismo
informacional que se inventa hoy da en la cibercultura se dirige hacia una cierta forma de comunismo, pero un
comunismo paradjico, puesto que no excluira la propiedad privada del principal medio de produccin
contemporneo: la idea. El conocimiento humano deviene el principal factor de produccin de riquezas, mientras
que los servicios e informaciones que engendra, tiende a convertirse en los bienes esenciales cambiados en el
mercado. Continuamos y se continuar siempre vendiendo y comprando objetos materiales. Pero las
mercancas poderosas se producen a partir de ideas, que vienen ellas mismas de procesos de bsqueda y de
desarrollo. Ellas manifiestan estilos estticos que contribuyen intrnsecamente a su valor: incorporan
agenciamientos complejos de competencias entre colaboradores, proveedores, socios y consumidores;
cristalizan toda una coordinacin compleja. Su coste implica pagos sobre patentes y derechos de autor, gastos
de formacin, de marketing, de publicidad, de comunicacin, etc. La materia se sobrecarga de informacin. Las
cosas son acumuladores de conocimientos. El uso de una informacin no la destruye, y su cesin no hace que
quien la tena la pierda. Aadamos a esto que la extensin del ciberespacio vuelve todos los signos virtualmente
omnipresentes en la red, disminuyendo notablemente su coste de reproduccin o de acceso. Desde ese
momento, el postulado de la escasez de bienes pierde su pertinencia, lo que cuestiona los fundamentos de las
teoras clsicas, y debe animarnos a imaginar nuevas formas de pensar los fenmenos econmicos. Es por esto
que, sin excluir otras aproximaciones, propongo aIu a&rontar el capitalismo in&ormacional como la &orma Iue
toman hoy da los &enmenos cogniti"os a escala colecti"a. En esta perspectiva, la economa devendra (con la
antropologa, la filosofa, la psicologa social, la robtica social, la vida artificial, la ecologa, la teora de juegos,
etc.) una de las disciplinas concurrentes a la comprensin de la inteligencia colectiva. Entre los hechos que me
animan a seguir esta lnea de pensamiento quisiera sealar que las empresas de la llamada ``nueva economa''
obtienen la mayora de sus rentas de servicios intelectuales, copyrights, licencias y patentes. Su actividad
cotidiana consiste en un arriesgado proceso de aprendizaje y de bsqueda colectiva. Su posicin es de
mobilizacin de redes, de animacin de comunidades virtuales y de concurrencia planetaria en el ciberespacio.
Por otro lado, las universidades y laboratorios pblicos razonan como empresas, registran patentes, venden sus
servicios intelectuales, etc. Dicho de otro modo: existen cada vez ms semejanzas entre el trabajo en la nueva
economa y la actividad de la comunidad cientfica (que tiende a recuperarse), incluso con el tipo de trabajo
creativo tradicionalmente practicado por los ciudadanos de la repblica de las ciencias y de las artes. Esto no
significa, en absoluto, que el mundo del trabajo se transforme en paraso, sino que el trabajo cambia de
naturaleza al hacerse progresivamente ms creativo, intelectual, relacional, virtual, problemtico... y de este
modo, quiz ms ``difcil''.
.l tri/n-ulo creador de la economa de la in)ormacin? ideas* in)ormaciones* moneda
Me gustara presentar ahora el tringulo creador de lo que parece ser la dinmica comn de la inteligencia
colectiva y del capitalismo informacional (idea moneda informacin idea, etc). Recuerdo que parto de esa
proposicin: la economa de la in&ormacin es la medida colecti"a, o social, de la inteligencia. Ahora bien, la
inteligencia es s:mios,
1
produccin de signos a partir de signos, lenguaje inscrito en una espiral dialgica y
multilgica de creacin de sentido, interpretacin infinita de constelaciones de signos, ellos mismos producidos
por interpretacin, deduccin, induccin, abduccin, derivacin, seales, traduccin, clculo, etc. Que el
lenguaje, todas las formas de lenguaje y de signos culturales no puedan desplegarse ms que en un horizonte
social, o colectivo, es algo que no requiere largas demostraciones. El pensamiento colectivo no es otra cosa que
la vida de los signos: sus reproducciones, sus mutaciones, sus viajes y sus crecimientos. La esencia del signo
es la de llevar sentido, es decir, de suscitar interpretacin, de relanzar la semiosis. Pero, bien entendido, el signo
no es tal sino en -o para- un espritu o una inteligencia. La inteligencia colectiva sera entonces el medio del
signo, o quiz su sustancia. (Normalmente se indica la cosa de manera ms chata, sealando el carcter
con"encional del signo.) A fin de aclarar la dimensin econmica de la semiosis(la vida del espritu) distinguir
tres polos -o dimensiones- del signo, y tratar de desarmar sus articulaciones y sus interacciones.
El signo es, en principio, idea. En el plano cognitivo, la idea es una forma, es decir, una cierta estructura de
34
relaciones. Ella es abstracta: podemos encontrarla, idntica, en numerosas ocurrencias, circunstancias,
ejemplares, traslaciones, copias diferentes. Como el inventor de la idea de idea -Platn- expusiera ya con rigor,
la idea es nica y esttica. Virtualmente una idea (una obra musical, una imagen, un poema, un teorema, un
programa informtico, etc.) no tiene necesidad, para que la inteligencia colectiva pueda disponer de ella, ms
que de estar localizable en una direccin Web. Esto no puede impedirnos el pensar la idea como un
acontecimiento, puesto que las ideas ``aparecen''. Pero la invencin (o el descubrimiento, o la creacin) de una
idea, constituye un acontecimiento en la eternidad. La idea pertenece a la memoria.
El signo es tambin in&ormacin. En el plano cognitivo, la informacin surge del reencuentro entre una memoria
individual (una cierta asociacin de ideas) y una idea disponible en la inteligencia colectiva. En un tiempo y en un
momento dado, el contacto con una cierta forma significante reorganiza una memoria individual: la informacin.
La informacin es tanto ms grande cuanto que el ``mensaje'' (la idea reencontrada) es improbable, es decir,
eficaz en la transformacin de la imagen que el individuo se hace de su entorno. La misma idea puede producir
informaciones muy diferentes, segn las circunstancias y los dispositivos individuales de quienes toman contacto
con ella. La informacin representa, as, el movimiento efmero del espritu, la chispa que nace del choque de
las ideas. Si la idea pertenece a la eternidad, la informacin se relaciona con el instante. As como la idea
corresponde a la memoria, es decir, a la estabilidad (relativa) y a la funcin acumulativa del espritu colectivo, la
informacin corresponde a la percepcin, es decir, al flujo evanescente de las diferencias que engendran sin fin
otras diferencias en la vida del espritu.
Finalmente el signo es moneda. Sabemos ya que la moneda sirve para medir el valor de los bienes econmicos,
y que funciona igualmente como equivalente general en el cambio. Pero no nos interesa aqu la funcin cognitiva
de la moneda. Sealemos, para empezar, que la moneda es signo, signo con"encional. Su carcter puramente
semitico (o ``virtual'') se muestra cada vez ms abierto al curso de la historia econmica (lingotes de oro,
moneda acuada por la ciudad o el reino, moneda fiduciaria, moneda imprimida, moneda sin equivalente
material, moneda electrnica...). ndiquemos seguidamente que los signos monetarios pueden servir de
traductores entre ideas, entre informaciones, entre ideas e informaciones. Las ideas y las informaciones se
venden y se compran, tienen un precio. El dinero puede servir para explotar ideas, la informacin para orientar
las compras y las inversiones, etc. Existen, as, equivalencias y circuitos que transforman las ideas y las
informaciones en dinero, y "ice"ersa.
Qu relaciones unen a la inteligencia y al dinero? En qu constituye la moneda una dimensin de la
cognicin? Si yo dispongo de una cierta suma de dinero, puedo entonces comprar esto o eso, pero no esto y
eso. Debo escoger, o sea, evaluar, jerarquizar los posibles que se me ofrecen. El dinero simboliza un cierto
lmite. Me obliga a hacer frente a la finitud, pero tambin, al mismo tiempo, a la cuestin del bien y del mal, de lo
mejor y de lo peor; en una palabra: a las problemticas interdependientes del valor, de la eleccin y de la
libertad. Si nada costara dinero, haramos cualquier cosa, nada tendra sentido. El sentido no est solamente
relacionado con la forma ideal y con la novedad informacional, sino que tiene tambin la necesidad del precio,
del valor, de la eleccin, de la libertad. Ahora bien, es precisamente a causa de nuestra finitud, de nuestra
mortalidad, que las cosas tienen ``precio'', y que se nos plantea la cuestin de elegir, de lo que vale y de lo que
vale menos. El espritu no es libre sino frente a la muerte. El dinero actualiza en la inteligencia colectiva esta
libertad y esta mortalidad. Por la inversin, el dinero figura igualmente en la apertura al futuro y al otro, a la
energa fecunda, a la excitacin y al riesgo. Lbido econmica, dimensin colectiva de la energa psquica, el
dinero se invierte y se gasta. Representa la dimensin corporal, emocional, energtica, sexual, mortal,
pragmtica del pensamiento colectivo, su dimensin de libertad incarnada, su potencia. Por esta razn es
``tab'', sucio, rechazado, secretamente deseado, abiertamente adorado, objeto de todas las envidias, robos y
corrupciones.
No existe inteligencia ms que en una circulacin continua entre la memoria, la percepcin y la accin. Si la idea
representa la memoria de la inteligencia colectiva, y la informacin su percepcin efervescente, mvil y
distribuida por todas partes, entonces el dinero tiene lugar como vector de accin de la inteligencia colectiva: por
l pasa la eleccin, la evaluacin, el compromiso, la finitud y la responsabilidad.
Con la idea, la informacin y la moneda, tenemos no slo las tres dimensiones de la cognicin colectiva, sino
tambin las del tiempo, que es la vida del espritu. La idea se mantiene en la eternidad. La informacin efmera
se evapora, inasible, sobre el punto del instante. En cuanto al dinero, representa la transformacin, el paso, la
bifurcacin, la muerte, prdida, el nacimiento, la fecundidad de lo virtual.
Cmo se engendran, las tres dimensiones del signo, mutuamente? La idea atrae al dinero, que sabe que ella le
permitir reproducirse (el capital se aventura en la bsqueda de buenas ideas), puesto que las ideas engendran
35
dinero.
Sin ideas, sin conocimientos, sin obras, sin imgenes, sin memoria organizada, imposible ganar dinero. El
dinero, a su vez, proporciona la energa necesaria (en salarios, por ejemplo) para producir o buscar
informaciones, para explotar ideas. La informacin, para cerrar el crculo, alimenta la eclosin de ideas.
Y si nosotros recorremos el crculo en la otra direccin, descubrimos que las ideas (la memoria) son necesarias
para la interpretacin de las informaciones. Son ellas quienes dan sentido al flujo informacional que las
descompone, las entrecruza y las reorganiza. Las ideas extienden la tela de eternidad sobre la que toman forma
todas las figuras del sentido.
El dinero, por su parte, evala las ideas: capitales y contratos obtenidos, subvenciones recibidas, rentas
engendradas por las patentes y derechos de autor, beneficios adquiridos por la venta de un ``producto'' -ideal en
su esencia- de la inteligencia colectiva. Esta evaluacin resulta de una multitud de cosas bajo coaccin, de una
infinidad de acciones responsables, implicadas, y concretamente encarnadas, del espritu colectivo. He aqu
este famoso ``mercado'' tan detestado, juez inmanente de las ideas, expresin desnuda del deseo -y
escandalosa como deseo- de la inteligencia colectiva.
Finalmente, la informacin representa el sistema perceptivo de la inteligencia colectiva. Ella origina el dinero,
indicando a la energa monetaria sus puntos de aplicaciones posibles: Dnde consumir? Dnde invertir? Y de
la ola informacional fecundada por la potencia de la libertad, emergen las ideas, que suben hacia el cielo
inteligible de la noosfera como las estrellas de un universo en expansin.
La 'ro'iedad intelectual # el anillo de la inteli-encia colectiva
Examinemos ahora la cuestin de la propiedad en la economa de la informacin. Y, para comenzar, la misma
informacin (en el sentido riguroso que he tratado de darle ms arriba), puede ser objeto de apropiacin? La
respuesta, evidentemente es no. La informacin, al pertenecer al orden del acontecimiento, situado y dado, en
contexto, forzosamente indisociable de una subjetividad, puede, sin duda, cumplir el papel de un servicio
remunerado (de formacin o de consejo, por ejemplo), pero no de algo de lo que se es dueo, hablando con
propiedad. No podemos ser propietarios del momento de un proceso. La ``disminucin de incertidumbre'' de la
teora de la comunicacin es, por naturaleza, absolutamente transitoria y singular. Yo podra invocar la
propiedad de este texto, no de la informacin que ustedes saquen de l.
Veamos ahora el caso del dinero. La moneda pertenece al Estado, pero tambin a las personas fsicas o
morales que la cambian, la acumulan, la invierten, etc. La moneda no funciona como tal mAs Iue porque su
propiedad es a un tiempo absolutamente pblica y completamente privada, enteramente personal y totalmente
circulante, sin olor, reciclable, blanqueable, imponible...
En tanto que la informacin es inapropiable -por demasiao voltil- y el dinero simultaneamente privado y pblico,
la idea, en lo que a ella se refiere, puede ser o bien privada, o bien pblica. La informacin no pertenece a nadie;
``se produce''. El dinero es de todo el mundo y pasa por alguien. La idea viene de alguien y pasa a todo el
mundo. Que no venga de alguien sino mediante una conexin en el espacio metapersonal del espritu, eso es
otra historia.
El principal medio de produccin, desde la revolucin neoltica hasta la revolucin industrial, ha sido la tierra. A
partir de la revolucin industrial eran las instalaciones tcnicas, las fbricas, las mquinas (incluidas las
mquinas agrcolas) lo que permita producir en masa los bienes que se vendan en el mercado. Desde hace
algunas decenas de aos, y probablemente cada vez ms en el futuro, los principales medios de produccin
sern las ideas. De algn modo, las ideas constituyen una suerte de territorio intelectual a partir del cual se
producen las principales riquezas, exactamente como la tierra desde hace 10 000aos hasta el fin de la Edad
Media. Es ms importante hoy da tener un ttulo de propiedad sobre alguna cancin de xito, sobre un software,
sobre una molcula o una simiente genticamente modificada que sobre una parcela de tierra. La vida
econmica contempornea enraiza en el mundo de las ideas. Es por esto que el tema de la propiedad intelectual
adviene al primer plano de la actualidad. Al final de este artculo esbozar la tesis segn la cual el capitalismo
informacional tiende hacia una cierta forma de comunismo. Pero no creo que ese inesperado comunismo pueda
fundarse sobre una propiedad colectiva integral de las ideas, esto es, de los medios de produccin
contemporneos. En efecto, la experiencia histrica muestra, primeramente, que la propiedad intelectual
colectiva - o esttica - integral y obligatoria de los medios de produccin se encuentra casi siempre asociada a la
negacin de la libertad y de la responsabilidad individual, como libertades polticas. Adems, favorece menos
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que la propiedad individual el crecimiento y la prosperidad general. Por el contrario, cuando se escoge
libremente, la propiedad colectiva puede revelarse al mismo tiempo productora y liberadora: monasterios okibutz
para la tierra, cooperativas para las fbricas, comunidad cientfica o software libre para las ideas, etc.
Por otro lado, conviene recordar que la propiedad individual garantizada por la ley es una preciosa conIuista
histrica que no exista en las diferentes formas de ``despotismos orientales'', y que no est asegurada en los
regmenes feudales o totalitarios. La propiedad intelectual es reconocida por las diferentes declaraciones de los
derechos del hombre, en las legislaciones de los pases ms democrticos. Que la proteccin de la propiedad
privada favorece a los propietarios, de ello no duda nadie. Pero las desigualdades asinscritas en el derecho,
no son preferibles a una situacin en la que la empresa privada, a saber, el nervio de la innovacin y de la
diversidad de la oferta econmica, se desaliente? Comprese la situacin de Corea del Norte con la de Corea
del Sur.
nteresmonos ahora ms particularmente en la propiedad intelectual. Patentes y derechos de autor, de los que
la definicin precisa data tan solo del siglo XV, representan grandes progresos en la historia del derecho, as
como en la historia econmica, no solamente porque protegen y alientana los creadores, sino tambin porque al
hacer entrar la idea en el circuito econmico, transforman de manera radical la naturaleza misma de la
economa. Hoy da apenas comenzamos a comprender la profunda naturaleza de esta transformacin.
La propiedad intelectual difiere de otros tipos de propiedad de los medios de produccin. En el caso de las
ideas, en efecto, la propiedad se ejerce sobre porciones de un territorio indefinidamente extendido, y no sobre
un recurso finito -como en el caso de la tierra- o difcilmente extensible, como en el caso de los medios de
produccin materiales. El mundo de las ideas es infinito. Y jams ser completamente descubierto, descifrado,
balizado, conquistado, cartografiado... y apropiado. A la extensin virtualmente infinita de sus objetos posibles, la
propiedad intelectual aadeotra caracterstica: su carcter temporal. Tanto patentes como derechos, al cabo de
algunas decenas de aos, terminan por caer en eso que llamamos ``el dominio pblico''. As, los creadores de
ideas no permanecen propietarios (ni ellos ni quienes han comprado sus derechos) ms que por un tiempo
limitado. Xeros no recibe ms derechos de autorsobre el procedimiento de la copia en papel normal. Yo puedo
cantar un poema de Victor Hugo sin pagar derechos a sus herederos. Tarde o temprano, las ideas acaban por
reunirse, gracias a la memoria comn de la inteligencia colectiva, la herencia de la humanidad. De este modo,
las ideas no son apropiadas ni apropiables ms que en la zona en la que precisamente el campo intelectual se
dilata -con la frontera- sobre este lmite de conocido y desconocido, en el que la fuerza de cuestionamiento, la
energa creativa y la potencia financiera alcanza su punto ms vivo. Podemos representarnos el mundo de las
ideas como un plano infinito sobre el que se extiende un anillo. En el interior del anillo: el patrimonio comn de la
humanidad. En el exterior, la apertura, la trascendencia, la intotalizable totalidad de aquello que an no ha sido
imaginado, demostrado, creado, concebido ni formulado, la llamada,la pregunta, la vida. Ni el interior ni el
exterior son apropiados. El anillo mvil, como la albura del rbol, atrae a la savia energtica, afectiva, intelectual
y financiera. El mundo de las ideas crece gracias a este anillo vivo -la inteligencia colectiva en acto- que se dilata
hacia la trascendencia. Es tambin en este anillo, y nicamente en l, en donde se aplica la propiedad
intelectual, atrayendo y redistribuyendo los flujos financieros, canalizando el trabajo y la atencin, para mayor
beneficio (simblico y financiero) de quienes personalmente han invertido... pero finalmente en beneficio de
todos.
.l abandono voluntario de la 'ro'iedad intelectual
El razonamiento siguiente: ``Puesto que los signos son digitalizables, esto es, ubicables en la red, pertenecen a
todo el mundo'', no me parece convincente del todo. La propiedad no sirve nicamente a los intereses de los
poderes (aunque tambin lo hace, por supuesto), tambin juega un papel esencial en la economa de la
inteligencia colectiva. Es bueno que un circuito virtuoso venga a alimentar, a su trmino,las zonas del espritu
colectivo que produce los mejores frutos. Pero si la finalidad ltima es la vitalidad de la inteligencia colectiva, la
potencia de expansin de su corona de oro, la propiedad intelectual clsica puede, a veces, no constituir la
mejor solucin. En ciertos casos, una renuncia "oluntaria a la apropiacin de las ideas (de los nombres, de los
textos, de las imgenes, de las msicas, de los programas, de los mtodos tcnicos, etc.) puede permitir a las
ideas producir ms sentido y acontecimientos en la inteligencia colectiva. ncluso puede ocurrir que un autor, un
cientfico o una informacin clebre, por ejemplo, se transforme entonces ello mismo en idea, en icono. Esta
renuncia voluntaria constituye la regla para los cientficos que trabajan en laboratorios pblicos sobre asuntos
fundamentales. En el mundo del software libre, la no apropiacin -debidamente reglamentada- permite, a todos
aquellos que lo deseen, mejorar los programas. Tambin el uso en la comunidad de msicos y DJ's que trabajan
37
a partir de muestras. gualmente podra citarse el ``copyleft'', inspirado en el software libre, que se difunde en
medios de artistas. Dicho de otro modo: redes de cooperadores pueden decidir -voluntariamente- dejar el
producto de su trabajo intelectual en el dominio pblico, para que eso acelere el proceso de la creacin y de la
inteligencia colectiva. Pero hay que sealar que estas decisiones, de grupos o de individuos, son "oluntarias, y
que suponen la existencia previa, disponible, garantizada por la ley, de la propiedad intelectual. El caso de
Napster es diferente de los que acabamos de evocar, porque ese dispositivo no favorece necesariamente la
creati"idad colectiva, y no viene de una decisin "oluntaria de los creadores. Las prcticas de mutualizacin de
los recursos informacionales, ciertamente prometen un gran futuro, pero bajo formas probablemente diferentes
de las que hemos visto desarrollarse en los ltimos aos. No soy nada original si digo que ser necesario
encontrar medios de remunerar a los creadores.
5omunismo # ca'italismo in)ormacional
Si el capitalismo informacional conduce a una cierta forma de comunismo, ello no es, a mi modo de ver, porque
renunciara a la propiedad privada de los medios de produccin, es decir, a la propiedad intelectual, que deviene
hoy da la fuente principal de la riqueza. Mucho menos porque se eliminara el dinero. Cules son entonces los
argumentos que me hacen defender la tesis de una aproximacin del capitalismo informacional a un cierto ideal
de comunismo? Me contento con lanzar aqu algunas pistas con las que concluir este artculo, reservndome
guardar estas ideas para desarrollarlas en una obra futura sobre la teora del capitalismo informacional.
1. Gracias al ciberespacio, los conocimientos que estn en el dominio pblico jams han estado tan
accesibles y utilizables como hoy da, y a un costo tan bajo. Toda idea colgada en cualquier parte de la
red es inmediatamente legible en todas partes, y conectable desde cualquier otra. La libertad de
expresin, de comunicacin y de asociacin crecen a ojos vista. La cibercultura favorece el dilogo, la
cooperacin, los cambios transversales de todo tipo, una suerte de ``comunismo de la inteligencia'' que
perfecciona una inteligencia colectiva en camino, desde el surgimiento del lenguaje.
2. La transparencia del cibermercado nos permite orientar la economa, escogiendo los productos que
mejor corresponden a nuestros criterios ticos, ecolgicos, polticos y sociales. Esta misma
transparencia, nos autoriza igualmente a invertir en empresas que siguen reglas medioambientales,
sociales y deontolgicas aceptables.
Combinados con el aumento del accionariado popular, y con el juego de bolsa a pequea escala y en
lnea, los movimientos convergentes de la inversin socialmente responsable y del consumo consciente,
pueden conducir a una verdadera apropiacin colectiva de la mquina econmica, pero una apropiacin
que, en vez de negarlas, tendra como base la propiedad individual y la responsabilidad personal.
3. El capitalismo informacional parece dirigirse hacia el establecimiento de reglas de juego segn las
cuales las ms competitivas son precisamente las ms cooperativas.
4. Se tiende a preferir la paz democrtica a la guerra, a la miseria y a las dictaduras, poco propicias a la
prosperidad. Se favorece el reforzamiento de una escala de gobierno mundial que estar probablemente
controlado por una forma u otra de cyberdemocracia abierta y participativa.
Es a nosotros a quienes nos toca favorecer las tendencias ms positivas, que se abren paso en la cultura
contempornea, segn nuestra situacin, a nuestra manera personal, con cada uno de nuestros actos.
Publicado originalmente en francs en la revista Multitudes, n 5, mayo 2001
Traduccin' 6e>at 6alt7a
6otas al 'ie
...smios,
1

Sobre el tema de la semiosis y de sus nuevas condiciones en la cibercultura, ver la notable obra de Jean
Pierre Balpe: !onte=tes de lTart num:riIue, publicada en Herms, Paris, 2000.
38
@ la in)ormacin ser/ libre... Ao noB
"edro de las 7eras Cuirs # esus :. Gon0/le0 $ara!ona
Resumen?
Las tecnologas de distribucin de informacin estn cambiando como no lo haban hecho nunca antes en la
historia. Las posibilidades que nos proporcionan estos cambios y los desafos a los que nos enfrentan son
tambin nuevos en la historia, y tienen una potencia capaz de modificar muchos fundamentos bsicos de la
sociedad tal y como la hemos conocido durante los dos ltimos siglos. En este ensayo tratamos por un lado de
exponer la situacin actual tal y como la vemos, y por otro, de dar dos visiones alternativas sobre cmo podra
ser esta sociedad que nos espera. En ellas no intentamos hacer futurologa, sino slo extrapolar algunas
tendencias actuales y llevarlas a lo que a fecha de hoy percibimos como sus extremos. Por supuesto, la realidad
que nos encontraremos ser bien diferente, y seguro que mucho ms impresionante... e increble.
"asado # 'resente
.l so)t%are libre? ori-en # situacin actual
La legislacin sobre patentes y derechos de copia ha marcado el desarrollo de la tecnologa informtica. Hasta
finales de los aos sesenta el software era libre. El cdigo fuente de los programas se distribua sin trabas entre
los compradores de ordenadores como parte del servicio que reciban, para que los utilizasen libremente y sin
coste adicional. En esa poca, en las universidades flua el cdigo fuente de manera natural.
A principios de los setenta el panorama cambi drsticamente. La venta de software sin fuentes y sin permiso
de redistribucin ha marcado los ltimos treinta aos, situando entre las primeras del mundo por capitalizacin a
empresas cuya fuente de ingresos casi exclusiva proviene de la venta de copias de software propietario. Y el
caso de la industria del software no es aislado. La legislacin sobre derechos de copia se ha utilizado durante
varios siglos no slo para permitir el proteccionismo en ella, sino tambin en otras industrias ms ``clsicas'' (en
las cuales, de hecho, tiene su origen el modelo), como la discogrfica, la del vdeo y la editorial. En general,
podra decirse que hasta la fecha el sector las industrias de la informacin ha tratado de impedir, con xito, el
flujo libre de informacin, con el argumento de que de esa forma la sociedad dispondr de ms y mejor
informacin.
Por otro lado, cada vez son ms voces las que reclaman una revisin de la legislacin sobre patentes y
derechos de copia. La posibilidad de intercambiar datos con coste prcticamente nulo gracias a nternet es en
gran parte la razn que est guiando este proceso de revisin que afecta a uno de los principales sectores
econmicos de las sociedades desarrolladas.
En el sector informtico, la situacin est cambiando gracias al software libre. Cabe situar el origen de este
proceso de liberacin a principios de los aos ochenta, cuando Richard M. Stallman emprende el proyecto GNU.
El esfuerzo pionero y visionario de Stallman y el trabajo simultneo y continuado de muchos programadores, ha
permitido que a finales de los aos noventa el fenmeno del software libre adquiera consistencia y sea
considerado con inters por empresas y usuarios. Puede marcarse como hito histrico la liberacin del cdigo
fuente del navegador de Netscape, en 1998. Desde ese momento el software libre ha irrumpido en grandes
sectores la industria informtica: fabricantes de Hardware como ntel, Cisco o Sony utilizan software libre sobre
sus procesadores. Dell, Compaq e BM distribuyen GNU/Linux con sus equipos. Nuevas compaas cuya fuente
de ingresos depende del xito del software libre, como Red Hat o VA Linux, han conseguido en el Nasdaq una
financiacin que hace slo un ao habra sido simplemente increble.
An as, est por ver si existe un modelo econmico viable que posibilite que una parte importante del software
desarrollado por la industria se distribuya como software libre. Los prximos aos nos mostrarn si somos o no
capaces de encontrar este modelo.
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6o slo el so)t%are +uiere ser libre
La distribucin digital de informacin (audio, vdeo, libros, software) est alterando la industria tradicional.
nternet ha hecho posible que cualquier persona pueda intercambiar fcilmente informacin digitalizada con el
resto de internautas. La experiencia durante este ltimo ao con programas como Napster, que acta como
directorio de grabaciones audio en formato MP3, ha alarmado tanto a la industria del sector que ya ha
emprendido acciones legales contra la empresa que lo distribuye. Cualquiera puede grabar en el disco duro de
su casa una cancin de un CD en un fichero en formato MP3, y a travs de Napster informar de la disponibilidad
de ese fichero al resto del mundo. Unos minutos despus alguien puede estar escuchando esa cancin a miles
de kilmetros. A juzgar por el nmero creciente de usuarios de Napster, y salvo que pensemos que los
ciudadanos no saben lo que quieren, es un hecho que son muchos los que no consideran moralmente
reprobable utilizar estas herramientas.
De manera simultnea a esta tendencia, la industria est tratando de emplear un buen nmero de mtodos
tcnicos y legales para impedir este proceso liberalizador: libros electrnicos intransferibles que permiten slo un
cierto nmero de lecturas, cdigos de proteccin en DVDs, nueva legislacin como UCTA en EE.UU., o
aplicacin estricta de la existente, como la persecucin parapolicial que realiza la BSA o la detencin del
programador noruego del caso DeCSS-DVD.
Todos los sectores de la industria de la informacin se ven afectados. Hace tan solo unas semanas Stephen
King public un libro electrnico con proteccin anticopia que en breves horas se convirti en el libro ms
distribuido en un corto espacio de tiempo de la historia de la humanidad. A los pocos das ya circulan por la red
copias desprotegidas del libro.
Es notable, y como mnimo un hecho sobre el que merece la pena reflexionar, que a las primeras de cambio, en
cuanto los medios tcnicos lo han permitido, los ciudadanos opten en masa por copiar y dejarse copiar
informacin, aun a sabiendas de que, por ahora, es ilegal. Y esto cuando la sociedad tiene (al menos
tericamente) una experiencia acumulada de cientos de aos con la legislacin de derechos de copia en el
sector del libro, y de casi un siglo en los sectores de grabaciones musicales e imagen.
Podra decirse que las personas tienen una tendencia natural a compartir la informacin. Slo la imposibilidad
tcnica y las medidas coercitivas han hecho posible que hasta ahora esta tendencia no haya podido expresarse
en toda su magnitud. Y por lo tanto, la sociedad tampoco ha podido experimentar nunca con las posibilidades
que proporciona el libre flujo de informacin (salvo en sectores concretos, y de forma parcial, como por ejemplo
en el campo cientfico). Del enfrentamiento de estas dos fuerzas contrapuestas -por un lado las presiones para
limitar el uso y distribucin de la informacin, por otro las tendencias a usar y redistribuir informacin sin trabas-
depender el futuro del software libre en particular, del acceso a la informacin en general, y posiblemente del
mismo modelo de sociedad hacia el que nos dirigimos.
ACu8 )uturo nos es'eraB
2=1=? .l )in de la 'ro'iedad intelectual
Ao 2010. El coste de duplicacin de la informacin ha sido prcticamente cero desde hace una dcada. Desde
2005 casi todos los pases desarrollados incorporaron legislacin para permitir el acceso gratuito y de calidad de
todos sus ciudadanos a la Red. Hacia 2008 casi la mitad de la poblacin mundial dispone de este tipo de
acceso, y gracias a los programas de coordinacin internacional se espera una cobertura del 85% de los
habitantes del planeta para 2015. Junto con estas medidas, la iniciativa privada y la pblica han conseguido
mejorar y simplificar enormemente los medios de publicacin de contenidos en la Red, hasta el punto de que
cualquier persona con acceso puede hacer pblica, en buenas condiciones, cualquier tipo de informacin (desde
una novela que haya escrito, o un ensayo econmico o poltico, o una obra musical, o un escenario de realidad
virtual, o un programa de asistencia al aprendizaje). La produccin de informacin de calidad (comparable a la
que a finales del siglo XX era redistribuida por editoriales de libros, estudios de cine o productoras de msica) se
duplica cada seis meses desde principios de siglo, y est llevando a un florecimiento de la cultura y la ciencia
que deja muy atrs al impacto del Renacimiento o la lustracin.
Cmo ha sido posible esta situacin, si la legislacin internacional ya no permite cobrar derechos de autor ni
derechos por patentes? Sin duda, el impacto mayor lo han tenido las decisiones legales de primeros de siglo.
Comenzaron con tmidos movimientos de algunos pases limitando los monopolios de explotacin de las
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patentes relacionadas con la informacin y la biologa. Continuaron con las decisiones de algunos pequeos
estados de retirarse (o no incorporase) a los tratados internacionales que limitaban el libre flujo de la informacin
entre los ciudadanos (en aquella poca llamadas ``leyes de propiedad intelectual''). Al principio, las presiones
que tuvieron que soportar (incluidas amenazas de separacin de la Red, bloqueo de intercambios de bienes
culturales, etc.) fueron enormes. Pero poco a poco, estas presiones se mostraron absolutamente inoperantes
frente al desarrollo de la propia Red, y a la enorme ventaja competitiva de estos estados en el mercado global
de conocimientos, cultura y tecnologas de la informacin.
Hacia 2005, la situacin para zonas econmicas como la Unin Europea era claramente insostenible. Por un
lado, las limitaciones al flujo libre de informacin les impedan mantener sus propios sectores de generacin de
informacin. Sus propios ciudadanos preferan cada vez ms utilizar (y producir, mediante agentes interpuestos)
informacin en las zonas libres. Muchos contenidos se desarrollaban cada vez ms en el antiguamente llamado
tercer mundo, que se estaba sumando ms y ms a las reas que no controlaban el flujo de informacin. En
2006, la Unin Europea fue la primera zona econmica del mundo desarrollado que someti a referndum
popular su legislacin sobre control del flujo de informacin. Tras una enconada campaa, triunf claramente la
propuesta de eliminar masivamente estos controles. Hacia 2008, el resto del mundo desarrollado se vio forzado
a realizar referendos similares, o simplemente a abolir esa legislacin.
En el campo informtico, podemos afirmar que el software libre ha permitido durante la dcada que termina que
los centros de educacin y las industrias locales de muchas regiones del mundo puedan producir programas de
tecnologa punta, no quedndose descolgados de los desarrollos ms interesantes de esta poca. Aunque sea
difcil de comprender hoy da, conviene recordar que a finales del siglo XX muchos de estos pases
prcticamente tenan vedada la participacin en la industria informtica ms que como compradores, al no tener
una industria fuerte de software propietario (el modelo imperante en esos momentos).
El hecho de que grandes proyectos de software como GNOME o la distribucin Debian de GNU/Linux contasen
con numerosos desarrolladores en pases de Europa o Sudamrica plante al principio de la dcada del 2000
interesantes reflexiones de cara al futuro. Diez aos despus podemos afirmar que este hecho modific la
balanza tecnolgica en el sector del software, equilibrando la situacin que hasta hace poco era favorable a los
intereses de los EE.UU.
Durante estos ltimos aos han surgido nuevas formas de generar recursos para hacer posible la creacin de
contenidos, aunque muchas de ellas tampoco son tan nuevas. En el campo del software libre ya haban
emergido a finales del siglo pasado modelos de financiacin alternativos, generalmente basados en la
prestacin de servicios alrededor del software desarrollado, o bien en el cobro por desarrollos especficos.
La pasada dcada ha demostrado que eran falsos los supuestos que manejaban las industrias audiovisual y del
libro para justificar el proteccionismo que les garantizaba la legislacin de derechos de copia. Durante estos
aos no ha cesado la produccin de contenidos artsticos y tcnicos (desde msica hasta pelculas y libros
electrnicos) como se quera hacer creer. Antes al contrario, entre el 2000 y el 2010 hemos podido conocer
nuevos artistas y la variedad de contenidos ha sido superior a la que estbamos acostumbrados en el pasado
siglo. Los nuevos mecanismos de financiacin que se han ido descubriendo han hecho aflorar un mayor nmero
de tendencias. Hemos asistido a la desaparicin de los fenmenos de masas del siglo XX, provocados y
controlados frreamente por la industria de contenidos, y a la vez hemos sido testigos de otros nuevos,
emergidos del gusto de los ciudadanos. Hemos tenido, en resumen, la oportunidad de elegir libremente a quin
subvencionbamos para que produjera nuestras melodas preferidas, dirigiese y/o interpretase las pelculas que
ms nos gustaban, o escribiese los libros y el software que necesitamos.
A finales de la dcada, la economa mundial contina creciendo, gracias a los nuevos servicios demandados por
esta sociedad de la informacin libre. Por primera vez en la historia, ms de la mitad de la poblacin mundial
participa de este crecimiento, ya que las posibilidades de ofrecer servicios de informacin competitivos desde
cualquier parte del mundo cada vez es ms real. Los pases desarrollados an tienen cierta ventaja competitiva,
debido a su mejor infraestructura de comunicaciones, pero las diferencias estn reducindose rpidamente, ya
que todos estn interesados en que esta nueva sociedad de productores-consumidores de informacin se
extienda lo ms rpidamente posible a todo el planeta.
Y los cambios no han hecho ms que empezar...
41
2=1=? La 'ro'iedad sobre todo
Mientras la sociedad segua preocupada por la economa ``tradicional'' de los bienes tangibles, la legislacin
sobre control de la informacin se desarrollaba a sus espaldas. ngentes campaas de publicidad modelaban el
pensamiento de los individuos del mundo desarrollado, y estas ideas eran despus exportadas al resto del
planeta. Algunos pases trataron de oponerse a estos cambios, por ejemplo no reconociendo patentes sobre
tecnologas bsicas para la cura de enfermedades. Pero la oposicin combinada de los gobiernos de los pases
desarrollados y de las grandes ``nuevas'' empresas que tenan en la venta de derechos sobre la informacin su
principal negocio hicieron que la presin sobre estos estados fuera difcil de aguantar.
Hacia 2005, prcticamente todos los estados se haban adherido (de grado o debido a fuertes presiones) a los
nuevos tratados sobre propiedad intelectual. Estos tratados eran una simple extensin a la informacin digital de
los medios pensados para al informacin impresa varios siglos atrs. Pero la enorme diferencia entre las nuevas
tecnologas y las disponibles dos siglos antes marcaban numerosas amenazas. Con la nueva legislacin, los
productores de informacin pueden disponer exactamente qu puede hacer un cliente con ella despus de
habrsela ``alquilado''. Por ejemplo, los libros electrnicos personales con control de nmero de lecturas
hicieron posible que la informacin se vendiese para un slo usuario, y que se le cobrase a ste segn el
nmero de veces que consultara la obra ``vendida''. El acceso a informacin pblica, muy dificultado por la
legislacin sobre responsabilidad del proveedor de informacin, desapareci prcticamente a partir de 2007
(incluidas instituciones como las bibliotecas pblicas, que no pudieron sobrevivir a las leyes que les obligaban a
pagar a los productores de informacin por cada lector que usaba su informacin). Los recientes rumores
relativos a la posible prohibicin de la edicin en papel de libros, agravarn an ms la situacin, al crear en la
sociedad una dependencia total de los libros electrnicos.
Mientras que el precio de acceso a la Red se ha reducido hasta ser despreciable, incluso para los habitantes de
los pases menos desarrollados, el coste de acceso a la informacin no ha hecho ms que crecer en la ltima
dcada. Una nueva clase social, constituida por los que pueden pagarse el acceso a informacin de calidad,
est emergiendo como la nueva clase dirigente. Y cada vez ms, la nica posibilidad de entrar en ella es
precisamente participar en al produccin de informacin (normalmente como asalariado de alguno de los
grandes productores de informacin para la Red). A pesar de las tendencias de principios de siglo, la produccin
de informacin cada vez est ms concentrada, y la inmensa mayora de la gente que participa en la Red lo
hace slo como consumidor de informacin ``de pago''. Slo la informacin que es considerada como generador
potencial de ingresos es interesante para los productores que controlan la informacin que se pone en la Red.
La situacin empeora por momentos, pues las sociedades generales de autores estn presionando a los
gobiernos para que slo sus asociados puedan crear y publicar obras literarias, audiovisuales y software. Se
habla de un carn de autor, que restringir an ms las posibilidades de tener una sociedad libre. En pases
como Espaa, donde ya el siglo pasado se permiti que estas sociedades cobrasen dinero por cada cinta virgen
de vdeo o cada fotocopia vendida, se da como segura la aprobacin de la nueva legislacin.
Aunque las estadsticas difundidas por los medios oficiales indican que la produccin de informacin de calidad
es cada vez mayor, lo cierto es que se han reducido drsticamente tanto la produccin de informacin bruta
como la diversidad de esta informacin. Los costes de produccin de una pelcula, un programa de ordenador, o
una msica, cada vez son en una mayor parte costes de comercializacin (hay que convencer al consumidor
que pague por ``echar un vistazo''). Capas sociales completas no reciben ya una instruccin adecuada porque
no pueden pagar ms que informacin limitada o de baja calidad. Muchas obras no llegan nunca al pblico
porque no encuentran un canal de comercializacin adecuado.
Los productores de informacin piden mayores controles contra el mercado ilegal de informacin, que hacia el
ao 2008 super (por volumen econmico estimado) a los de armas y a los de estupefacientes. La poblacin
reclusa por delitos relacionados con la difusin ilegal de informacin en la Unin Europea super del 50% de la
poblacin reclusa total en el ao 2009. Muchos de los famosos escritores, directores de cine y programadores
que en el 2007 firmaron el ;ani&iesto mundial en &a"or de un sistema de publicacin de contenidos libre y
comenzaron a publicar de manera independiente, fueron perseguidos, y permanecen hoy da ocultos, publicando
bajo seudnimo en el mercado ilegal. Muchos intentaron luego volver a publicar a travs del sistema, pero
ninguno de ellos lo consigui, al figurar sus nombres en las listas negras de autores prohibidos.
Los recursos que los estados y las empresas productoras de informacin dedican a la persecucin de este
mercado son desde hace tiempo mayores que los dedicados a educacin y sanidad, a pesar de las constantes
campaas de concienciacin. Uno de los ltimos desarrollos en este campo permitir controlar en tiempo real
42
toda la informacin visual y de sonido reproducida por un equipo. Se espera que todos los equipos con
capacidad de reproduccin de la informacin incluyan uno de estos dispositivos para el 2012, y ya est
implantada a nivel mundial la legislacin que declarar ilegal en 2014 la posesin y uso de cualquier aparato
reproductor que no disponga de este dispositivo, que se activa nicamente tras la identificacin individual por
mtodos genticos. Con l se har por fin imposible la consulta ilegal de informacin por individuos que no
hayan pagado por el acceso a ella.
Los expertos en economa siguen prediciendo un despegue de la economa mundial, tras los cinco aos de
depresin en que est sumergido el planeta despus de unos aos de crecimiento de principio del siglo. Pero
por ahora (y a pesar de la depresin) nicamente se ha experimentado un enorme crecimiento de riqueza entre
las empresas de produccin de informacin, que siguen con grandes expectativas de crecimiento, y ya
acumulan casi toda la capitalizacin de las bolsas mundiales de valores, en detrimento de los sectores
productivos ``tradicionales'', que han quedado en la prctica fuera de estos mercados.
En este ao, 2010, slo un 20% de la poblacin mundial tiene acceso a la Red, y por primera vez desde que
existe, este ao se espera que este nmero disminuya, ya que muchos abonados no pueden pagar las tasas
privadas mnimas de acceso a la informacin.
;l-unas re)erencias
Son estos escenarios futuristas realmente posibles? Estn las cosas hoy realmente como las contamos?
Desde luego, el lector tendr su propio criterio al respecto. En caso de que quiera contrastarlo con lo que ya est
ocurriendo, le proponemos aqu algunas referencias que quiz le interese consultar.
Derechos de autor: Cerca de 300 escritores franceses se dirigen a la ministra de cultura para que sea
impuesto en las bibliotecas pblicas un canon por prstamo de libros de unas 75 ptas. por cada
prstamo: http://www.el-mundo.es/diario/cultura/7N0107.html
Los libros comprados en tiendas como eMatter slo se pueden leer en tu PC:
http://www1.fatbrain.com/ematter/support/faq_023.asp
Content Guard: Tecnologa Xerox para evitar que los documentos se puedan copiar, y realizar un
seguimiento del uso de la obra a travs de nternet:
http://www.contentguard.com/overview/technology.htm
Curso del MT 'Ethics and Law on the Electronic Frontier'. ncluye referencias a artculos y libros sobre la
informacin, libertad de expresin en la red, propiedad intelectual, patentes de software, control de
contenidos: http://www-swiss.ai.mit.edu/6095
Grupo de trabajo Electronic Book Exchange: las industrias del sector de la publicacin electrnica
persiguen una especificacin tcnica para implementar proteccin de copyright y distribucin de libros
electrnicos: http://www.ebxwg.com/
Anuncios de tecnologas para proteccin de contenidos digitales:
http://www.wired.com/news/news/technology/story/21533.html
La ley UCTA se va aprobando en varios estados de EE.UU. Esta ley est diseada por las empresas de
software propietario y prohbe, entre otras muchas cosas, que se revenda el software usado, o que se
haga ingeniera inversa. Permitir por lo tanto que las empresas puedan utilizar sin miedo a ser
descubiertos formatos de ficheros y protocolos secretos: http://www.badsoftware.com/
http://www.4cite.org/ http://www.gnu.org/philosophy/ucita.html
La industria cinematogrfica de EE.UU. persigue a un ciudadano noruego de 15 aos por desarrollar
software que permite reproducir DVDs: http://www.eff.org/P/Video
La industria discogrfica denuncia a Napster: http://www.mp3newswire.net/stories/napster.html
http://www.napster.org
La industria discogrfica denuncia a mp3.com: distribuidores de msica en formato mp3 a travs de
nternet: http://www.mp3.com/news/546.html
43
Red Hat: primera empresa de software libre que cotiza en bolsa:
http://barrapunto.com/articles/99/07/16/1741238.shtml
Netscape libera el cdigo fuente del navegador Navigator:
http://home.netscape.com/newsref/pr/newsrelease558.html
Copyright 2001 Pedro de las Heras Quirs y Jess M. Gonzlez Barahona.
Se otorga permiso para copiar y distribuir este documento completo en cualquier medio si se hace de forma
literal y se mantiene esta nota.
44
216 segundos de mirada:
la justificacin econmica del copyle&t
os8 5ervera
En la Biblioteca de Babel lo valioso son los ojos que te miran.
Cuando los libros sobran lo que falta son mentes que los lean y entiendan. Cuando la informacin intoxica por
exceso lo escaso es una mente que la mire y comprenda. Lo escaso es valioso. Luego la moneda del futuro es
la atencin.
Tanto tienes, tanto vales; el proverbio siempre se ha cumplido con certidumbre. Hoy la atencin manda. Seas
peridico internacional o weblog, nodo corporativo o diario ntimo, cibertienda o publicidad, el principal problema
de cualquier presencia en nternet es conseguir atraer unas migajas de atencin.
Hagamos un clculo absurdo; 600 millones de navegantes que usan la web media hora al da (generoso); 5.000
millones de pginas web en la Red (probablemente conservador; la cifra puede ser 100 veces mayor), una
rpida divisin... cada pgina web publicada hoy en el planeta toca a 3,6 minutos de ojo humano al da. 216
segundos de mirada.
Es cierto que el nmero de navegantes crece, si bien no al ritmo que antao se crey. Y tambin es cierto que el
uso de la Red crece, sobre todo debido al avance de las conexiones de banda ancha (con autntica tarifa
plana).
Pero hay un lmite absoluto al nmero de tiempo de ojo disponible para repartir. Cuando todos los seres
humanos naveguemos 24 horas al da, se habr alcanzado el mximo absoluto de atencin disponible; el
crecimiento ser demogrfico y marginal. La navegacin que hagan robots y mecanismos automticos es
irrelevante en este mercado, ya que en ltima instancia el valor se genera cuando un humano mira. Googlebot
es un visitante habitual de cualquier web; pero nadie te paga por las visitas de un robot.
Las pginas disponibles en la Red jams dejarn de multiplicarse. Luego la atencin disponible por pgina
tender a disminuir, de forma irreversible. El ojo humano ser un recurso cada vez ms escaso, hasta que
nternet se parezca a la Biblioteca de Babel: vastos pasillos repletos de libros y completamente vacos de gente.
Billones de pginas web clamando en soledad, gritando 'Que alguien me lea'. Por tanto el poderoso ser quien
sea capaz de atraer atencin. El valor lo tendr quien pueda conseguir ms que su cuota mensual de ojo
humano, quien atraiga pblico a su pgina por encima de la media. Con toda la humanidad convertida en
medios de comunicacin, con cada empresa y marca comercial transformada en una imagen en una infinita
estantera de imgenes semejantes cualquiera que supere su media de visibilidad ser rico.
En estas condiciones el concepto de copyright es una forma de suicidio econmico, ya que por definicin intenta
reducir (controlar) el nmero de copias de un trabajo disponibles, limitando por tanto su capacidad de atraer
atencin.
El 'copyright' es en esencia el control de la duplicacin de un material. Se prohibe hacer una copia de la
expresin material de una idea, al objeto de controlar la difusin de esta idea. Al principio, con fines
directamente de censura; luego, como mecanismo de obtencin de compensacin econmica. Como las ideas
son voltiles es imposible cobrarlas; pero s que se puede vender la materializacin de una idea. Siempre que se
prohiba su duplicacin incontrolada.
El mecanismo ha funcionado razonablemente bien. Las tecnologas de copia disponibles han permitido que el
nivel de copia ilegal se mantuviese bajo control. El hecho de que se trataba de expresiones materiales de ideas
permita en la prctica un grado de cumplimiento de las normas dentro del cual se estableci un equilibrio
econmico. El progresivo reforzamiento de
las leyes que controlaban el 'copyright' permiti levantar imperios empresariales basados en el concepto.
Y entonces lleg la digitalizacin y la Red, y las ideas se liberaron de su prisin de materia. Desde el momento
en que una idea carece de expresin material slo es controlable mediante leyes, no fsicamente. La copia se
convierte en algo prcticamente imposible de controlar sin un grado de control de la actividad humana habitual
inaceptable. El coste de copia, en trminos econmicos, de calidad y de riesgo, disminuye de forma drstica
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hasta aproximarse a cero. El autor/editor carece de mecanismos que lo impidan. El 'copyright' se hace
imprctico.
Pero lo peor que puede decirse de este mecanismo no es que sea irrealizable; es que es contraproducente para
los autores y editores. Est en contra de sus intereses en la nueva ecologa de la informacin, en la cual la
principal divisa es la atencin. ntentando reducir el nmero de copias en circulacin de sus trabajos lo nico que
consiguen es perder cotizacin en el mercado de la atencin. Y con ello dinero.
El nuevo mercado de la atencin es como un ecosistema: el objetivo es que los memes se reproduzcan cuanto
ms mejor, de manera que ocupen un nicho ecolgico razonable y consigan suficiente atencin como para
alimentarse. Cualquier forma de restriccin es autodestructiva, pues va en contra del inters fundamental del
creador de los memes en cuestin: acaparar tanta atencin como sea capaz.
El 'copyleft' no es ms que un mecanismo para aumentar el valor de la informacin permitiendo hacer copias de
la misma; animando, incluso, a hacerlo. La nica condicin es mantener el reconocimiento de autora; la marca
que permite al autor recibir por va indirecta la recompensa por su trabajo, es decir, la atencin que merece.
As dos conceptos que han estado entreverados hasta la confusin en la historia econmica se separan
ntidamente; por una parte el derecho de Autor y por otra el derecho de copia. La expresin material de las ideas
que era la nica manera de diseminarlas oblig a mezclarlos, puesto que la nica forma que tena el autor para
recibir una recompensa por su trabajo era mediante un impuesto a la copia.
Hoy limitar, va cobro, el nmero de copias de una informacin slo daa al autor, que pierde una va
fundamental de generar la nica divisa de libre circulacin en la Red: Atencin.
En otras palabras: el copyle&t no es generoso. Es una cuestin de supervivencia, de adaptacin. Hemos pasado
de una ecologa de la informacin escasa a una de la informacin sobreabundante, y las reglas cambian. No se
puede mantener la economa de la informacin en el nuevo ecosistema con las viejas reglas. Hay que encontrar
nuevas vas. Y cualquier cosa que ayude a superar los 216 segundos de ojo humano, incluyendo la multidifusin
de millones de copias, te har rico.
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ntroduccin a la propiedad intelectual
Jorge Nonius.
versin 0.95, 20 de abril 2002
Resumen
Este artculo presenta a los usuarios de Debian GNU de habla hispana una sntesis muy apretada del Derecho
espaol sobre propiedad intelectual. El contenido es necesariamente general y no se entra en detalles, aunque
muchas veces es en ellos donde se encuentra la clave de la cuestin. Pero una descripcin general puede
resultar til justo para desechar los detalles no importantes y localizar los que s lo son.
El artculo abarca toda la materia contenida en la ley espaola de propiedad intelectual y se considera de inters
ya que por las redes circulan muchos tipos de obras, y no slo software. Se presenta como algo dado, sobre lo
que no se discute, de modo que el lector no encontrar los notables debates que sustentan los preceptos
legales explicados. La exposicin se pliega a la sistemtica de la LP y an a su misma expresin literal. Se
completa el trabajo con tres apndices. En versiones ulteriores se irn aadiendo las cuestiones relacionadas
con las redes, apenas tratadas ahora, y otras que los lectores interesados puedan sugerir.
Aunque el artculo se refiere al Derecho espaol, lo cierto es que las normas sobre propiedad intelectual estn
muy "internacionalizadas" , gracias a varios tratados firmados por la mayora de pases. Particularmente es as
en la Unin Europea, en donde algunos asuntos clave, como la distribucin de obras por ejemplo, disponen hoy
da de una regulacin uniforme (ver apartado 12). Esto sugiere que el presente trabajo puede interesar al lector
no espaol o con conflictos legales no localizados en Espaa.
El terreno de las leyes es muy apropiado para la valoracin y la opinin, y se fundamenta -quirase o no- en
criterios polticos. En este artculo se procura una exposicin del contenido de las leyes y se utilizan
interpretaciones estndar, sin comentarios salvo contados casos.
2001, Jorge Nonius. La versin ms actualizada se encuentra disponible en http://www.laespiral.org/xml/. Este
artculo puede ser copiado y distribuido en las condiciones de la licencia GNU para documentacin libre, GFDL
(http://www.gnu.org/copyleft/fdl.html). Para ponerse en contacto con el autor: jnonius@terra.es
[Nota de La Espiral: El autor, que firma con seudnimo, es usuario de Debian GNU y Licenciado en Derecho.]
Introduccin
En Espaa se llama propiedad intelectual al conjunto de facultades reconocidas por la LP a los escritores,
pintores, compositores, programadores, actores, instrumentistas, productores, etc; facultades originadas al crear
stos una obra o realizar actuaciones o producciones generadas por el intelecto. La propiedad intelectual
comprende varios derechos, unos personales (como los derechos morales) y otros econmicos (como los
derechos de explotacin). Debe distinguirse de la propiedad industrial, que son los derechos de los inventores
sobre sus inventos -concretados en una patente-, y los de las empresas sobre sus marcas y rtulos comerciales,
topografa de semiconductores, etc. Tambin debe distinguirse la propiedad intelectual de los derechos de
imagen (vase 1.1)
Una primera divisin, dentro ya de la propiedad intelectual, separa los derechos de autor de los derechos afines.
Se distingue siempre entre autor de una obra (p. ej. un programa de ordenador, un ballet) e intrprete de la obra
(p. ej. la actuacin de un bailarn). Los derechos del autor sobre su obra no son idnticos a los derechos de los
intrpretes sobre su actuacin (v. 2.1). Todos son derechos de propiedad intelectual, y las reglas no son muy
distintas, pero no son idnticas. Por un lado estn los "derechos de autor" y por otro los "derechos afines" .
Se llaman afines (o "conexos" , o "vecinos" , o tambin "otros derechos de propiedad intelectual" ) a los
derechos de los artistas intrpretes, ejecutantes, productores de grabaciones, de entidades de radiodifusin, de
fabricantes de bases de datos, realizadores de meras fotografas y divulgadores de obras inditas en dominio
pblico o editores de obras no protegidas. O sea: son afines los derechos de todos aquellos que desarrollan una
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actividad anloga a la de los autores (creacin original), pero no completamente asimilada a la actividad de
creacin original generada por el intelecto. Es una distincin no pacfica, por razones comprensibles dada su
sutilidad. En el presente texto se prefiere a todas las dems la denominacin derechos afines, referida pues a
las facultades que disfrutan los que no son estrictamente autores. Se insistir en esta distincin continuamente.
Se ha llegado a denominar a estos objetos de los que surgen derechos afines "cuasi-obras" .
Llamaremos titular a quien por alguna causa disfruta de algn derecho de propiedad intelectual: por ser autor de
una obra o porque ste cedi el derecho a otra persona por contrato, por testamento, etc. A veces se dice
tambin "derechohabiente" para designar al titular que no lo es originariamente. P. ej. las compaas de discos
son titulares de los derechos de explotacin de obras musicales que no han compuesto: el compositor es el
autor o titular originario y la productora de discos la titular derivada o derechohabiente.
Se llama obra al objeto intelectual sobre el que recaen los derechos de autor: obra literaria, artstica o cientfica,
original y plasmada en cualquier medio o soporte. Ejemplos: libros, folletos, discursos, explicaciones de clase y
conferencias; piezas musicales; obras dramticas, coreografas y pantomimas; obras audiovisuales
(largometrajes, videoclips); esculturas, pinturas, grabados, dibujos y cmics; proyectos y obras de arquitectura e
ingeniera; grficos, mapas, diseos cientficos; fotografas y anlogos; programas de ordenador y bases de
datos.
No es necesario etiquetar una obra como literaria, artstica o cientfica. stos son en general simples indicativos
legales, sin apenas trascendencia prctica. Ciertas obras tienen reglas especiales, que se irn citando
ordenadamente. Para las obras que no entren en esas definiciones especiales se hablar de obra en general.
No todas las obras del intelecto estn protegidas por la LP. Las obras no protegidas por la LP son: 1 Las obras
no originales, 2 Las llamadas obras excluidas, y 3 -con importantes matices- las obras en dominio pblico [Ojo:
la divulgacin de obras inditas que estn en dominio pblico y la edicin de obras no protegidas son actos
protegidos, y hacen surgir derechos afines, a favor del divulgador y del editor, respectivamente. Vanse los
apartados 3 y 10.5].
La 'ro'iedad intelectual # otras 'ro'iedades inmateriales. La 'ro'iedad industrial? "atentes* modelos de
utilidad. :arcas. Los derec!os de ima-en
Repetimos: Propiedad intelectual es el conjunto de facultades que se reconoce por ley a quien crea una obra o
realiza determinadas actuaciones o producciones, que se considera generadas por el intelecto. La propiedad
intelectual siempre ha sido considerada una "propiedad especial" , porque poco tiene que ver con la propiedad
de un terreno o de una motocicleta. Se parece lejanamente a la propiedad de ttulos valores (acciones,
cheques), est ms cerca de la propiedad industrial (patentes, marcas). Pero en Derecho espaol y en otros
muchos, la propiedad intelectual y la propiedad industrial son cosas distintas. Entre nosotros es inexacto hablar
de patentes como si fuera una forma de propiedad intelectual.
La propiedad industrial comprende los derechos que tienen los inventores sobre sus inventos, los empresarios
sobre sus marcas y rtulos comerciales, los ingenieros sobre topografa de semiconductores, etc. Es una
propiedad "incorporal" o "inmaterial" , como la propiedad intelectual, pero se regula en leyes distintas de la LP y
de acuerdo con reglas y mecanismos diferentes.
Patente es un documento que oficialmente certifica la proteccin legal a un invento nuevo de aplicacin
industrial. Una subclase de patente es el modelo de utilidad, "invento menor" consistente en dar a un objeto ya
inventado una mejora o ventaja apreciable. No tienen que ver directamente con la propiedad intelectual, igual
que las marcas comerciales. A las patentes y a las marcas se les llama propiedad industrial. Este artculo no
trata de la propiedad industrial sino de los derechos de autor y afines (propiedad intelectual).
Pero una obra protegida por la LP puede ser tambin objeto de proteccin como invento patentado (es decir,
protegido por la Ley de Patentes como propiedad industrial), o puede llevar una marca, protegida por la Ley de
Marcas, tambin propiedad industrial. Ambas vas de proteccin de derechos -la que garantiza la Ley de
Propiedad ntelectual (LP) por un lado y la que garantizan la Ley de Patentes y la de Marcas por otra- son
independientes, compatibles y acumulables. Los programas de ordenador por el momento! no son patentables
segn el Derecho espaol, slo quedan protegidos por la LP, a menos que formen parte de un invento
patentado. La Ley de Marcas vigente hasta hace poco era de 1988, pero en diciembre 2001 se ha promulgado
otra nueva (vase en el Apndice B al final la relacin de leyes citadas). Artculo 3 LP.
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La Ley de Propiedad ntelectual espaola es de 1987, pero el texto original ha sufrido desde entonces no menos
de seis tandas de modificaciones, casi todas exigidas por las Directivas de la UE. Actualmente est pendiente
otra modificacin ms, exigida por una Directiva publicada el 22 de junio 2001.
El ltimo pariente cercano de la propiedad intelectual que vamos a citar es el derecho de imagen, que se rige
por una Ley de 1982. Debemos distinguir los derechos de imagen de los de propiedad intelectual; como premisa
metodolgica diremos que unos y otros no tienen nada que ver (v. apartado 9.1).
&erec!os de autor # derec!os a)ines
Ya se dijo que las leyes distinguen siempre entre el autor de una obra (p. ej. una pelcula) y sus intrpretes (p. ej.
los actores). Los derechos del autor sobre su obra no son los mismos, ni tienen el mismo rgimen legal, que los
derechos de los intrpretes sobre su actuacin. Ambos son derechos de propiedad intelectual, y no es que las
reglas sean completamente distintas. En realidad se parecen mucho, pero no son iguales, por cuestin de
principios sobre los que no entraremos hasta el apartado 10.
Hay casos en que resulta fcil distinguir entre autor e intrprete, pero hay otros muchos en que esto es
prcticamente imposible. El dilema se agrava por la aparicin de medios de reproduccin fcil, potente y barata,
y de modos de expresin en donde la creatividad del usuario de una obra ajena, quien la usa para modificarla o
para originar una obra nueva distinta, puede llegar a ser ms importante que la propia obra originaria. Por otro
lado, hay obras que slo se aprecian por la calidad de determinadas interpretaciones. Y a su vez, las obras
plsticas no precisan de intrprete alguno, mientras que las musicales no son realmente msica hasta que se
ejecutan o interpretan. Unas obras parece que simplemente se disfrutan (una novela, al ser leida) mientras otras
son ms utilitarias (un programa de ordenador, al hacerlo correr en una mquina).
De todos modos, y en lo que se refiere a la propiedad intelectual, una cosa son los "derechos de autor" y otra
distinta los "derechos afines" . nsistimos en que esta distincin es bsica y ser utilizada continuamente en este
artculo. Ahondamos a continuacin en ella un poco ms (2.1). Tambin aclararemos algunas reglas sobre los
autores menores de edad y los autores asalariados (2.2). ntroduciremos las nociones de autora atribuida a una
persona jurdica y de obra colectiva (2.3) y distinguiremos entre titulares originarios y derivados (2.4).
;utores # a)ines al autor
La Ley llama "autor" slo a las personas naturales. Las personas jurdicas se equiparan en ocasiones a los
autores, pero no se les reconoce la cualidad de autor casi nunca, al menos en la LP espaola. La nica
excepcin est en el caso de los programas de ordenador, como veremos en 8.2. Tambin hay un supuesto de
interpretacin difcil, que trataremos enseguida: el de las llamadas obras colectivas (2.3).
Por lo tanto, slo en los casos tasados por la Ley pueden las personas jurdicas beneficiarse de la proteccin
que se otorga a los autores. Sin embargo, lo cierto es que, bajo las figuras de entidades de gestin de derechos
de propiedad intelectual, de productoras, de editoriales, de empresas fabricantes de software, etc, hay muchas
posibilidades de que una persona jurdica sea titular de derechos de propiedad intelectual, gracias a los
contratos y licencias de cesin de derechos.
Llamaremos autor por tanto a la persona natural que crea alguna obra literaria, artstica o cientfica. Se presume
que el autor es quien como tal figura en la obra con su nombre, firma o signo que lo identifique. Nunca puede
exigirse a un autor el compromiso de no crear obras en el futuro. Artculos 5, 6 y 43.4 LP.
Nos referiremos con la expresin "afines" tanto a las personas como a sus derechos de propiedad intelectual,
parecidos pero distintos de los derechos de autor. Consiste en el conjunto de facultades que tienen los artistas
intrpretes, los ejecutantes, los productores, etc, sobre sus actuaciones y producciones. stas son: las
actuaciones dramticas y las interpretaciones musicales en el caso de los artistas intrpretes o de los
ejecutantes; las grabaciones fonogrficas y videogrficas (audiovisuales) en el caso de los productores; los
programas en el caso de las televisiones y emisoras de radio; etc. Cualquiera que use una cmara o tome una
secuencia de vdeo tiene derechos de propiedad intelectual sobre las "meras" fotografas y las grabaciones
audiovisuales, respectivamente. Los fabricantes de bases de datos tiene derechos sobre ellas (ojo, no sobre los
datos mismos!); y las editoriales sobre determinadas ediciones de obras en dominio pblico hasta entonces
inditas o de obras no protegidas. Todo esto ser explicado ms delante, apartado 10. Por ahora basta tener en
cuenta la distincin entre autores y afines, aunque los tendremos en cuenta contnuamente, pero el centro de
49
gravedad de la proteccin legal de la propiedad intelectual est en los autores de obras, sin duda alguna, no en
los afines.
;utores menores de edad # asalariados
Los autores o artistas menores de edad son por supuesto considerados titulares de sus derechos de propiedad
intelectual. O sea: quedan protegidos como los de los mayores de edad. Sin embargo, slo los menores de 18
aos y mayores de 16 que vivan independientemente -de acuerdo con sus padres o tutores- pueden ceder por s
mismos sus derechos de explotacin; los dems menores necesitan, para ceder sus derechos, la autorizacin
de quien les tenga a su cargo. Artculo 44 LP.
Se entiende que el trabajador asalariado que crea una obra original (p. ej. un programa de ordenador) durante y
con motivo de su relacin laboral con un empresario, cede a ste en exclusiva sus derechos de explotacin
sobre la obra, salvo pacto escrito en contra. El empresario no obstante no puede utilizar o explotar la obra con
fines distintos de los de su actividad empresarial habitual. Ya veremos que en el caso particular de los
programas de ordenador hay algunas normas especiales ms.
Hay una regla similar para los artistas intrpretes y los ejecutantes que actan cumpliendo un contrato de trabajo
o de servicios: salvo pacto en contra se entiende que ceden al empresario organizador los derechos de
reproduccin y de comunicacin pblica sobre su actuacin, aunque no los de remuneracin compensatoria por
copia privada (v. apartado 10.1). Artculos 51, 97.4 y 110 LP.
"ersonas 3urdicas autoras. >bras colectivas. "ro-ramas de ordenador
Frente a las personas fsicas o naturales, se llama personas jurdicas a las asociaciones, sociedades
mercantiles, fundaciones, sindicatos, etc. Ya hemos dicho que la Ley nunca las considera "autoras" de las obras,
salvo la notable excepcin de los programas de ordenador.
En el mbito de la propiedad intelectual encontramos que frecuentemente son personas jurdicas las editoriales,
las productoras cinematogrficas y discograficas; mientras que las entidades de RTV lo son siempre por
exigencia legal. Es muy habitual que los fabricantes de software sean personas jurdicas. Slo en los casos
expresamente tasados por la Ley, que enseguida expondremos, se benefician de la proteccin otorgada a los
autores, ya sea porque aparecen como cesionarias de los derechos de stos, o porque se les reconoce la
titularidad de derechos afines, lo que es ms comn. Artculos 5.2, 98.2. Disp. Trans. 2 LP.
Un concepto muy difcil de definir es el de obra colectiva, aunque es un tipo de obra muy habitual hoy da. La LP
dice que es la obra generada por iniciativa y coordinacin de una persona (natural o jurdica), quien la edita y
divulga bajo su nombre. La obra colectiva est constituida por aportaciones de diferentes personas, resultando
una creacin nica y autnoma, sin atribucin de partes o cuotas a cada aportador, y sin que uno solo de ellos
pueda atribuirse derechos sobre el conjunto de la obra. Es trascendental en la prctica, y difcil, distinguir entre
obra colectiva y lo que se llama obra en colaboracin. sta nace del trabajo de varios coautores y permite la
explotacin separada e independiente de cada aportacin. Despus definiremos con precisin este concepto
(apartado 3.3). Artculo 8 LP.
Es relevante el caso de los programas de ordenador, el nico en que expresamente se atribuye por la LP la
posible autora a una persona jurdica. Veremos ms adelante que el software constituye, por este y otros
motivos, un tipo de obra muy particular dentro del campo de los derechos de autor. Es singular, p. ej., el diseo
de los lmites de los derechos, sustancialmente distintos a los de las dems obras. Los programas de ordenador
incluso cuentan con una proteccin criminal especfica. Todo esto se expone en otros lugares de este artculo
(apartados 8.2 y 11.7), y se dedica por entero al software la "ntroduccin a las licencias de software libre"
publicado por La Espiral.
&erec!o!abiente o titular de los derec!os. Titulares ori-inarios # derivados
Derechohabiente es literalmente "el que tiene el derecho" . Se aplica a quien por alguna razn o ttulo (de ah el
sinnimo "titular" ) tiene algn derecho de propiedad intelectual: bien porque es autor de una obra (pero en este
caso hablamos simplemente de autor), o porque ste le cedi el derecho por contrato, o a su muerte por
testamento, etc. Suele utilizarse el trmino "derechohabiente" para designar a los titulares que no son autores o
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afines, es decir: a quienes no son titulares originarios de los derechos. Se puede decir tambin "propietario" de
los derechos, pero no suele usarse ni es correcto. Preferimos decir "titular" , que aqu significa lo mismo que
derechohabiente y resulta menos pedante.
>bras # actos 'rote-idos. Ti'os
Obra es el objeto de los derechos de autor, sea obra literaria, artstica o cientfica, desde el momento de su
creacin, si queda expresada en cualquier medio o soporte (actualmente existente o que pueda existir en el
futuro) y si es original. sta es la definicin legal de obra protegible, y si falta alguno de estos elementos
entonces no se reconoce en absoluto la existencia de una obra protegible. Algo no expresado (p.ej. una idea) no
es una obra, ni tampoco lo es una expresin no original, aunque enseguida veremos que hay ciertos grados de
originalidad que la LP protege, simplemente porque la originalidad absoluta parece una cualidad imposible. Es
dudoso adems que la LP no proteja, aun sin quererlo, las ideas fundamentales de un programa de ordenador.
Ya hemos citado muchos ejemplos de obras (libros, canciones, coreografas, obras audiovisuales, esculturas,
pinturas, cmics; proyectos y obras de arquitectura; grficos; programas de ordenador y bases de datos, artculo
10 LP). Pero ya sabemos que hay derechos de propiedad intelectual que no recaen sobre obras sino sobre
actuaciones (como las de los msicos en los conciertos, de actores en las representaciones teatrales o en el
cine), sobre grabaciones (discos, videos), emisiones de RTV (programas radiofnicos y televisivos), la
fabricacin de bases de datos, las llamadas meras fotografas, y algunas producciones editoriales. Recordemos
que quienes realizan estos actos o producen tales objetos no son llamados autores sino "afines" , y tienen
adems subdenominaciones propias: artistas intrpretes, ejecutantes, productores, etc. Sus derechos sobre
tales actos u objetos no son llamados "derechos de autor" sino "derechos afines" ; y ya hemos dicho que esta
ltima es la denominacin que usaremos. Vase el apartado 10, por entero dedicado a los afines.
No obstante, insistimos una vez ms en que lo mismo los derechos de autor sobre su obra como los derechos
afines sobre una actuacin o produccin son derechos de propiedad intelectual. La diferencia prctica ms
importante se halla en la duracin o plazo durante el cual pueden disfrutarse (v. apartado 6).
Las obras pueden clasificarse segn varios criterios:
1. Por la autonoma de la obra tenemos obras independientes y obras dependientes (3.2).
2. Por el nmero de autores y su forma de cooperar tenemos obras individuales, obras en colaboracin y
obras colectivas. Esto ya fue introducido antes. Las obras en colaboracin se examinan en 3.3.
3. Por su originalidad tenemos obras estrictamente originales frente a obras derivadas y obras compuestas
(3.4).
>ri-inalidad de la obra
Ya hemos dicho que la originalidad es una condicin necesaria para que la obra quede protegida por la LP. Sin
embargo es difcil decir si una obra es o no original. En realidad hay varios grados indeterminados de
originalidad, y el lmite en todo caso es el plagio, prohibido por la Ley y castigado con prisin en situaciones muy
graves.
En efecto, hay supuestos en que se protege obras no exactamente originales. Despus veremos los casos de
las obras derivadas y de las obras compuestas. Tambin queda para despus el estudio de las citas y del
plagio. Los ttulos de las obras tambin se protegen como parte de ellas, si son originales. Artculo 10.1 LP.
>bras no 'rote-idas
Nos referimos ahora a las obras no protegidas por las normas de propiedad intelectual. Esta falta de proteccin
legal, o de no reconocimiento de que sobre ellas puedan existir derechos de propiedad intelectual, deriva de la
falta de originalidad en algunos casos y de razones de poltica legislativa en otros, razones que se entendern
enseguida y que parecen muy comprensibles.
Primero, no estn protegidas por la Ley las obras no originales, esto ya lo sabemos. Segundo, tampoco lo estn
ciertas obras que, aun pudiendo ser originales, y la mayor parte de las veces lo son, la Ley excluye
expresamente de la proteccin. Son las llamadas obras excluidas, que veremos enseguida.
51
Tercero, tampoco quedan protegidas las obras cuyos derechos estn ya en dominio pblico, porque expir el
plazo de proteccin. Sin embargo son actos protegidos, y generan derechos de propiedad intelectual: a) La
divulgacin de obras inditas que estn en dominio pblico; b) La edicin de obras no protegidas. Decimos que
estos son actos protegidos, y hacen surgir unos derechos afines a favor del divulgador y del editor
respectivamente (estos casos son tratados en 10.5). Artculos 129 y 130 LP.
>bras excluidas o exclusiones.-
Son supuestos en los que la LP no permite, ni siquiera a los autores materiales, reivindicar la propiedad
intelectual en favor de nadie. Son las disposiciones legales y reglamentarias, de sus proyectos; de las
sentencias y autos de jueces y tribunales; y en general de la produccin escrita propia de los organismos
pblicos y sus traducciones oficiales. No debe confundirse obra excluida con obra no protegida. Las primeras
son un caso particular de las segundas. Recordemos que otras obras no protegidas son las obras no originales,
y en cierto modo las obras en dominio pblico, como veremos en el apartado 6.5. Artculo 13 LP.
;rtes a'licadas.-
Este trmino carece de definicin en la LP. Se atribuye a la joyera, diseo de interiores, artesana y oficios
anlogos. Las joyas y dems se consideran casi despectivamente como productos, y sus creadores no son
considerados normalmente autores, aunque desde luego cualquier obra artstica que sea creacin intelectual de
su autor queda protegida por la LP, as lo dice sta expresamente. La dificultad radica en que se reconozca
formalmente que determinada joya, diseo o pieza de artesana, es una obra original y por ello sea objeto de
propiedad intelectual. Artculo 10.1.e LP.
>bra inde'endiente
Entiende la LP por obra independiente aquella que constituye una "creacin autnoma" , aunque se publique
con otras conjuntamente. Se distingue de la obra compuesta en que sta queda formada por varias obras
independientes preexistentes, y de la obra publicada por entregas en que cada fascculo es obra dependiente o
fragmentaria, o sea: no autnoma. Artculos 8 y 9.2 LP.
>bra en colaboracin
Es el resultado unitario del trabajo de varios autores en el que es psible separar las aportaciones de cada cual y
de explotarlas independientemente. Los coautores pueden pactar lo contrario; si no llegan a un acuerdo, el lmite
a la explotacin separada est en no perjudicar la explotacin comn. Para divulgar y modificar la obra es
preciso el consentimiento de todos los coautores. Los derechos de autor pertenecen a cada coautor en la
proporcin que entre ellos pacten; en otro caso, se aplican las reglas del Cdigo Civil sobre la comunidad de
bienes. Artculo 7 LP.
Veamos algunos ejemplos de obras que normalmente surgen como obras en colaboracin.
>bra audiovisual
La definicin legal dice: Es la creacin expresada mediante una serie de imgenes asociadas, con o sin sonido,
destinada a ser mostrada mediante proyectores o cualquier otro medio de comunicacin pblica, sea cual fuere
el soporte (celuloide, cinta magntica, DVD...). Por supuesto, la definicin incluye las obras cinematogrficas, ya
sean argumentales, documentales o cualquier otra.
Las obras audiovisuales suelen ser obras en colaboracin, fruto de la aportacin de varios autores (por lo tanto
co-autores), cada uno con sus propios derechos sobre su aportacin:
1. El director-realizador
2. El autor del argumento, adaptacin, guin o dilogos
3. El compositor de la msica
Estas obras se crean mediante contratos de produccin, que pueden incluir la cesin en exclusiva al productor
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de los derechos de comunicacin pblica, reproduccin y distribucin, doblaje y subtitulado, derechos que en
otro caso correspondenran a los tres coautores citados. No obstante, el alquiler de soportes de obras
cinematogrficas (vdeos) y la radiodifusin requieren autorizacin especial y expresa de los coautores.
La adaptacin de novelas u obras de teatro al cine implica, salvo que se pacte otra cosa, que los derechos de
explotacin de la pelcula corresponden al productor. El novelista o el dramaturgo conservan sus derechos sobre
su obra original, y slo pueden autorizar nuevas adaptaciones transcurridos 15 aos.
Si algn autor (p. ej. el compositor de la msica que entrega la partitura con retraso o sin terminar) incumple sus
compromisos por causa injustificada o por fuerza mayor, el productor puede utilizar lo ya aportado aunque est
incompleto. La destruccin del soporte original de una obra audiovisual est prohibida por la LP, pero esta
prohibicin es demasiado amplia para resultar efectiva.
La cesin al productor de los derechos de los coautores es remunerada por aqul conforme a lo pactado en el
contrato de produccin, en el que debe quedar expresadas en partidas diferentes las cesiones de derechos que
se acuerden, pues en otro caso en la remuneracin se entendern incluidas las correspondientes a los derechos
de reproduccin, distribucin y alquiler, comunicacin pblica, doblaje y subtitulado [estas formas de explotacin
sern tratadas en el apartado 7]. Los productores deben liquidar los derechos al menos anualmente a los
autores cuando stos se las requieran. Los derechos sobre un porcentaje sobre taquilla (salvo el supuesto en
que las pelculas se exporten, que tienen un rgimen distinto por la dificultad de cobro que se genera) y de las
remuneraciones equivalentes, son irrenunciables y no pueden cederse [Ojo: No pueden cederse los derechos
pero s las cantidades cobradas], excepto a los herederos. Estas remuneraciones no se generan en el caso de
obras audiovisuales publicitarias. Artculos 86 a 93 y Disp. Ad. 4 LP.
No debe confundirse obra audiovisual con grabacin audiovisual. Artculos 120 a 125 LP.
Productor de la obra audiovisual es quien financia y promueve la creacin audiovisual, generada por los
coautores (director-realizador, guionista y compositor de la msica, como ya sabemos). El productor es a
menudo una empresa, una persona jurdica. Volveremos sobre las obras audiovisuales ms adelante, al tratar
las grabaciones (10.4). Obsrvese que la obra audiovisual no es generalmente considerada obra colectiva, sino
obra en colaboracin.
>bra derivada
Es la que se obtiene de otra obra anterior preexistente. Es el caso de las traducciones, adaptaciones, revisiones
y anotaciones, compendios, resmenes o arreglos musicales. Hablaremos de obra derivada ante cualquier
transformacin de una obra anterior. La Ley reconoce los derechos de los dos autores; el de la obra originaria y
el de la derivada. El colmo de la obra derivada es el plagio, pero ste naturalmente est prohibido (ver despus
el apartado 9.7). Artculo 11 LP.
Por supuesto, un programa de ordenador obtenido mediante la modificacin de un programa anterior es una
obra derivada.
>bra com'uesta
Se dice que una obra es compuesta si se obtiene de la incorporacin de una o varias obras preexistentes, sin la
intervencin de los autores originarios. Queda protegida por la LP slo si hay autorizacin de los titulares de las
obras preexistentes y se respetan sus derechos. De modo que el autor de la obra compuesta tiene derechos
slo sobre la composicin, no sobre las obras que la componen.
Una antologa, un compendio o la distribucin Debian GNU/Linux Potato, son todas obras compuestas. Una obra
compuesta es una modalidad de obra derivada. Artculo 9.1 LP.
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5oleccin.-
Al reunir una persona un conjunto de obras ajenas, tal que la seleccin y disposicin suponen creaciones
intelectuales, el conjunto es entonces protegido como obra autnoma, diferente de las componentes. Una
antologa es por tanto una forma de coleccin; y sta es a su vez una forma de obra compuesta, adems de ser
obra derivada. La ley protege tambin las obras que no toman obras independientes y completas ajenas, sino
slo algunos de su elementos o datos. Hablaremos de colecciones para referirnos a antologas de cualquier tipo.
Los derechos sobre la coleccin no extinguen los de los autores de las obras originarias. Pero las antologas se
consideran obras originales, aunque derivadas. Las bases de datos se consideran colecciones. Enseguida
trataremos de ellas. Artculo 12 LP.
5olecciones esco-ida # com'leta.-
Son colecciones consistentes en la recopilacin total ( "obras completas" ) o parcial ( "obra escogida" ) de las
obras de un mismo autor. Si son de diferentes autores ha de considerarse antologa, o sea: coleccin.
El autor puede acometer una coleccin escogida o completa en cualquier momento, aunque haya cedido sus
derechos de explotacin. Artculo 22 LP.
$ases de datos.-
Es hoy da uno de los tipos de coleccin ms difundido por el uso masivo de programas de ordenador y
mquinas que permiten crearlas y mantenerlas, pero lo que sigue no se aplica slo a las bases de datos
electrnicas. La proteccin de los derechos de los autores y fabricantes de bases de datos es una de las
materias armonizadas por la Unin Europea, as que cuanto se expone a continuacin se aplica en cualquier
Estado miembro.
La originalidad de una base de datos se encuentra en la seleccin, disposicin y accesibilidad de los datos, no
en su forma de expresin. Los jueces no admiten que una base de datos sea original por la utilizacin de
criterios triviales (alfabtico, cronolgico, domiciliar, tamao); sino que se exige un mnimo de complejidad en la
seleccin, exigencia que no deja de resultar "borrosa" .
Las bases de datos son pues colecciones de obras, datos u otros objetos independientes, dispuestos con cierto
sistema o mtodo y accesibles individualmente por cualquier medio. Las bases de datos ms interesantes son
desde luego las que usan medios informticos, pero estos medios no tienen que ver en principio con las bases
de datos en s. De hecho se protegen tambin las bases de datos no informticas, siempre que sean originales
en cuanto a su estructura, forma de expresin, seleccin o disposicin del contenido. No se protegen los datos
mismos, que pueden tener proteccin por otro motivo o ttulo legal, ni tampoco se protege el sistema o motor
informtico si lo hay -se proteger como programa de ordenador, no como parte de la base de datos. La
regulacin que se expone a continuacin no afecta a la propiedad industrial (patentes y marcas), a las reglas
sobre libre competencia, sobre secretos, sobre proteccin de datos personales, tesoros nacionales o acceso a
documentos pblicos. Artculos 12 y 40ter LP.
Las bases de datos pueden ser comunicadas pblicamente de muchas formas: acceso directo, emisin,
transmisin por cable, va satlite, vase ms adelante. Y por lo tanto corresponde a su autor el derecho
exclusivo a autorizarlo o prohibirlo (art. 20.2.j LP). Adems, el acceso a una obra protegida que est
incorporada a una base de datos se considera comunicacin pblica de la obra (art. 20.2.i). Una reordenacin
de una base de datos se dice que es una transformacin de la base (art. 21.1.).
Las bases de datos, como los programas de ordenador segn veremos en su momento, pueden tener usuarios
legtimos e ilegtimos. Los primeros son los que pueden acceder libremente a los datos. Y no necesitan
autorizacin del autor de la base ya divulgada para reproducir su contenido si (artculo 34 LP):
1. Se destina a uso privado en bases no electrnicas
2. Se destina al uso ilustrativo en la enseanza o en la investigacin cientfica, siempre que se indique la
fuente
3. Se destina a fines de seguridad pblica o en procedimientos administrativos o judiciales.
No quedan protegidos slo los derechos del autor de la base de datos, sino tambin los del fabricante de la base
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para compensar la inversin econmica efectuada. Esta proteccin es parecida a la de los productores de
grabaciones, y consiste en un derecho tan extrao que la Ley lo llama "proteccin sui generis para los
fabricantes de bases de datos" . El fabricante (no el autor) puede prohibir la reutilizacin de todo o de una parte
sustancial del contenido de una base de datos, facultad sta que puede cederse a otra persona.
Tambin est prohibido el "uso anormal" de una base de datos o el uso que produzca un perjuicio injustificado al
fabricante.
Se llama extraccin a la transferencia permanente o temporal a otro soporte de todo o parte del contenido de
una base de datos. Se llama reutilizacin a la puesta a disposicin del pblico de una extraccin, mediante
venta, alquiler o transmisin de copias [vase ms adelante cuanto se dice sobre la distribucin de obras,
apartado 7.1.5], art. 133 LP.
Los usuarios legtimos de una base de datos pueden extraer y reutilizar partes no sustanciales de su contenido,
pero no explotarla anormal o perjudicialmente para el fabricante, para sus autores o los de los contenidos. Estas
facultades y prohibiciones no pueden excluirse ni siquiera por contrato.
Por su parte, el usuario legtimo puede realizar extracciones o reutilizaciones sustanciales, lo mismo que antes:
a) Para fines privados en las bases de datos no electrnicas; b) Para ilustracin cientfica o educativa; y c) Por
motivos de seguridad pblica o por la tramitacin de procedimientos administrativos o judiciales.
Esto no significa que pueda perjudicarse injustificadamente a los titulares de derechos de propiedad intelectual
sobre la base de datos; ni a los titulares de derechos sobre los datos, si tales datos son obras protegidas por la
LP, o son datos personales, afectan a la intimidad, etc. Artculos 134 y 135 LP.
La duracin del derecho sui generis es de 15 aos contados desde el 1 de enero siguiente a la fecha de
terminacin de la fabricacin de la base de datos. En el supuesto de bases de datos ya divulgadas se cuenta
desde el 1 de enero siguiente a la fecha de divulgacin. Una modificacin sustancial de una base de datos
generada por una nueva inversin sustancial puede significar la aparicin de una base de datos nueva, en cuyo
caso se iniciara otro plazo de 15 aos para ella. Artculo 136 LP.
Do'orte de la obra
Es el material en que se plasma o que contiene a la obra, no es la obra. Un cuadro o pintura no es slo un
bastidor y una tela coloreada con acrlico, una escultura no es slo un trozo de mrmol esculpido o madera
tallada, ni una pelcula es slo una cinta de material fotosensible. A la tela con leo, al mrmol, al celuloide, se
les llama soporte de la obra; la obra es la creacin intelectual contenida en ese soporte.
[Advertencia probablemente superflua: El significado de soporte al que nos referimos nada tiene que ver con el
utilizado constantemente en informtica de "servicio de apoyo"]
Los derechos sobre la obra (derechos inmateriales, de propiedad intelectual) son distintos e independientes de
los derechos sobre el soporte (derechos materiales, de propiedad comn).
La cesin de derechos de propiedad intelectual normalmente no incluye la cesin de los derechos sobre el
soporte. Viceversa y ms importante: ser dueo del soporte no significa ser titular de los derechos sobre la obra
que incorpora. Justamente as ocurre con los programas de ordenador.
Sin embargo, el propietario de un original de una obra plstica o de una fotografa, tiene derecho a exponerla
pblicamente aunque no haya sido divulgada, excepto por reserva expresa del autor. Esa exposicin pblica de
todos modos no puede perjudicar el honor ni la reputacin del autor. Artculos 3.1 y 56 LP.
Es preciso acotar con precisin estos ltimos conceptos.
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;rtista 'l/stico # artes 'l/sticas
Se llama artista plstico o artista visual al autor de una obra de arte plstica, como los pintores, escultores, etc.
Dicho de otro modo, son artes plsticas aquellas cuya forma de expresin se realiza mediante soportes tales
como pinturas, dibujos, esculturas, etc. En realidad, la ms moderna denominacin de "artes visuales" engloba a
la artes plsticas, pero incluye adems la fotografa, el video, presentaciones por ordenador y redes, etc. No es
una expresin propia de la LP, ni su uso en el campo de la propiedad intelectual est muy extendido. En este
artculo no haremos uso de la expresin "artes visuales" . Los artistas plsticos (pintores, escultores, dibujantes)
son autores.
Una facultad caracterstica de los artistas plsticos, apenas conocida y mucho menos practicada, es el llamado
derecho de participacin en reventa, que se trata en el apartado 7.3.
&ivul-acin de las obras # de los actos 'rote-idos
Divulgar una obra es expresarla de modo que se haga accesible al pblico por primera vez en cualquier forma.
Ejemplos: comunicar pblicamente una obra de teatro en su estreno; fijar (grabar) una cancin, reproducindola
haciendo copias que se distribuyen por venta, alquiler, prstamo o gratuitamente; colgar un HOWTO en un
servidor web....
La divulgacin slo es lcita si la realiza el autor, sus sucesores o con su consentimiento; si no, es ilcita y no
tiene todos los efectos que la LP prev. Es preferible hablar de divulgacin lcita e ilcita, segn sea el caso. Una
forma muy importante de divulgacin es la publicacin, que trataremos inmediatamente. Artculo 4 LP.
La divulgacin es facultad exclusiva y personalsima del autor, y puede tener lugar con el propio nombre, o bien
ser annima o seudnima. En caso de obra en colaboracin, hace falta el consentimiento de todos los coautores
para decidir la divulgacin.
La fecha de divulgacin es importante porque en varios casos es a partir de ese momento cuando comienzan a
transcurrir los plazos de duracin de los derechos de propiedad intelectual (ver apartado 6). Artculos 4, 7 y 8
LP.
"ublicacin
Publicacin es en el sentido estricto de la LP una forma de divulgacin, tal vez la ms importante por ser el
medio normal de explotacin de la mayora de los tipos de obras. Publicacin es la expresin de una obra que la
hace accesible al pblico mediante ejemplares o copias. Es desde luego la forma normal de divulgacin de las
obras literarias.
La publicacin puede ser lcita o ilcita, dado que es facultad irrenunciable del autor el decidir publicar o no su
obra. De todos modos, la Ley exige -para hablar de publicacin- que haya ejemplares suficientes para satisfacer
la demanda. Esto quiere decir que una tirada de digamos 10 ejemplares no puede tenerse generalmente por
autntica publicacin, ni tampoco una edicin restringida a un crculo muy pequeo. Artculo 4 LP.
5om'onentes de la 'ro'iedad intelectual
Tenemos que distinguir de nuevo entre autores y afines. Los derechos del autor comprenden los derechos
morales, o facultades personalsimas sobre sus obras (5.1); el derecho a explotarlas en cualquier forma y
obtener remuneracin por ello (7.1); el derecho a ser remunerado por la utilizacin de sus obras (7.2 a 7.4); y el
derecho a autorizar o prohibir su uso, divulgacin, explotacin, etc (7.5). Dos modalidades de explotacin, la
reventa de obras de artes plsticas y la copia privada, tienen remuneraciones especiales (7.3 y 7.4
respectivamente).
Los dems sujetos de derechos de propiedad intelectual, o sea: los afines, carecen de derechos morales, con la
excepcin de los artistas intrpretes y los ejecutantes, que tienen algunos derechos morales, aunque diferentes
a los de los autores. Pero todos los afines tienen derechos de explotacin, que se estudian en el apartado 10).
56
&erec!o moral
Con este concepto algo contradictorio se designa un contenido caracterstico de la propiedad intelectual en los
derechos continentales. Se dice que el derecho moral es personalsimo e irrenunciable; slo es transmisible a
otras personas en casos muy contados. El derecho moral no puede cederse en vida, al menos esto parece
deducirse del texto de la LP. El derecho moral est formado por varias facultades, garantizadas todas al autor:
1. Decidir si su obra ha de divulgarse y en qu forma (v. apartado 4);
2. Decidir si la obra aparecer con su nombre, bajo seudnimo o annimamente (ver apartado 6.4);
3. Exigir el reconocimiento de su condicin de autor de la obra, y el respeto a su integridad, sin
deformaciones, modificaciones o atentados que perjudiquen el inters del autor o su reputacin;
4. Modificar la obra en cualquier momento, aunque respetando los derechos adquiridos por otras personas
y las exigencias del Patrimonio Cultural (v. ms adelante el apartado 7.1.4 sobre modificacin de las
obras);
5. Retirar su obra por cambio de convicciones, o derecho de retirada o de arrepentimiento. Puede aparejar
una indemnizacin a quien perjudique la retirada, normalmente el explotador de la obra. Si despus el
autor decide reemprender la explotacin de la obra, quien antes vena hacindolo tiene preferencia
sobre cualquier otra persona para reanudarla;
6. Acceder al ejemplar nico o raro de la obra que se halle en poder de otra persona, aunque si a sta se
le produce perjuicio habr de indemnizarlo tambin;
7. Vimos ya en 3.4.1 que el autor tiene siempre derecho a publicar su obra en coleccin escogida o
completa.
A la muerte del autor la persona por l expresamente designada o sus herederos tienen derecho sin lmite de
tiempo a exigir el reconocimiento de la autora de la obra, y el respeto a su integridad, sin deformaciones,
modificaciones o atentados que perjudiquen la reputacin del autor. Si la obra no fue divulgada, pueden estas
personas decidir si se divulga o no y en qu forma, pero esto slo pueden decidirlo en los 70 aos siguientes a
la muerte del autor. Si no hay persona designada ni herederos, estas facultades corresponden al Estado, a la
Comunidad Autnoma, a las Corporaciones Locales o a las instituciones pblicas culturales. Artculos 14 a 16
LP.
Para los afines los derechos morales reconocidos son muchos menos. En realidad, slo los artistas intrpretes y
los ejecutantes tienen garantizado por la LP el derecho al reconocimiento de su nombre en sus interpretaciones
y ejecuciones, y a oponerse mientras vivan, y sus herederos durante 20 aos desde la muerte, a deformaciones,
mutilaciones o atentados sobre su actuacin que lesionen su prestigio o reputacin. Adems, los actores tienen
el derecho exclusivo de autorizar su doblaje en la propia lengua utilizada durante la interpretacin. Pero esto es
todo, as que no se les reconoce el derecho (moral) de decidir la divulgacin ni el de modificacin de
actuaciones, si es que tal cosa es posible.
Los dems afines no tienen reconocidos en la Ley derechos morales sobre sus producciones. Artculo 113 LP.
&erec!os 'atrimoniales
Obviamente suelen ser los ms relevantes. Se trata de los derechos de remuneracin, de explotacin y de
autorizar y/o prohibir la explotacin, uso, divulgacin y puesta a disposicin de las obras. Merecen un apartado
entero (el 7), pero antes ha de explicarse una circunstancia determinante de todos ellos: su limitacin en el
tiempo, lo que distingue a la propiedad intelectual de la mayora de propiedades comunes.
&uracin de los derec!os. >bras en dominio 'Eblico
Los derechos de propiedad intelectual nacen con la simple creacin de la obra. No es preciso anunciar ni
registrar una obra del intelecto que sea original para que a su autor se le reconozca por la ley sus derechos de
autora. Pero, a diferencia de otras muchas propiedades, la propiedad intelectual no dura indefinidamente, sino
que slo se disfruta por un tiempo y despus se extingue. Se dice que desde entonces la obra o la produccin
ha pasado al dominio pblico.
Todo esto es caracterstico e importante, as que lo repetimos, dicho de otro modo: Los derechos de propiedad
intelectual nacen con la simple creacin de la obra, y se extinguen transcurrido un plazo. Enseguida veremos en
57
qu plazo. Antes, dos aclaraciones: Primera, cuando decimos que los derechos de propiedad intelectual nacen
con la creacin de la obra no queremos ocultar que, normalmente, no pueden disfrutarse estos derechos hasta
que la obra es divulgada, ni puede esperarse frutos econmicos notables ms que si la divulgacin obtiene
superventas. Segunda, no es nada simple definir qu es para la ley "creacin" de una obra. De hecho, las
presentes notas no contienen tal definicin, puesto que la ley tampoco lo hace. Artculo 1 LP.
Cuando la obra ha sido creada nacen los derechos de propiedad intelectual, que duran toda la vida del autor
ms un plazo despus de su muerte. Hay varios plazos, segn qu tipo de obra sea, como vamos a ver; pero
todos ellos se cuentan desde el 1 de enero del ao siguiente al de la muerte de quien origina la obra, realiza la
produccin, la actuacin, etc. Hay casos particulares, que se explican en otros apartados, como la obra colectiva
(2.4), las obras en colaboracin (3.3), las publicaciones por partes o entregas (6.3) y las obras annimas y
seudnimas (6.4). Artculos 26 y 30 LP.
&uracin de los derec!os de autor
El derecho moral de los autores dura toda su vida. Slo dos de las siete facultades del derecho moral duran
despus indefinidamente sin lmite de tiempo: exigir el reconocimiento de la autora; y exigir la integridad de la
obra. El resto de las facultades se extingue con la muerte del autor, salvo la divulgacin de las obras inditas
durante su vida, que puede ser decidida pstumamente por los herederos o personas especialmente
designadas por el autor, durante los 70 aos siguientes a su fallecimiento. Artculo 15 LP.
Los derechos de explotacin de los autores duran tambin toda la vida del autor y 70 aos ms. Artculo 26 LP.
&uracin de los derec!os a)ines
Los derechos de los afines tienen las siguientes duraciones:
1. Las dos nicas facultades del derecho moral reconocidas a los artistas intrpretes y ejecutantes duran
toda la vida del artista y 20 aos ms. Los derechos de explotacin de los artistas intrpretes y de los
ejecutantes tienen una duracin de 50 aos contados desde la actuacin, y tambin desde la divulgacin
de una grabacin de su actuacin (arts. 112 y 113 LP).
2. Los derechos de explotacin correspondientes a los productores de fonogramas y grabaciones
audiovisuales duran 50 aos desde el 1 de enero siguiente al ao de la grabacin. Si el fonograma se
divulga lcitamente el cmputo se inicia el ao de divulgacin, normalmente por publicacin en soporte
CD, via nternet, comunicacin pblica via satlite, etc. Arts. 119 y 125 LP.
3. Los derechos de las entidades de radiodifusin sobre sus programas duran 50 aos, computados desde
el da 1 de enero del ao siguiente al de la realizacin por vez primera de una emisin o transmisin.
Artculo 127 LP.
4. Los derechos de los realizadores de meras fotografas (vase la distincin con obra fotogrfica en 10.4)
duran 25 aos desde que se hizo la foto, art. 128 LP.
5. Los derechos reconocidos a quienes publican obras inditas que estn en dominio pblico duran 25
aos, computados desde el da 1 de enero del ao siguiente al de la divulgacin lcita de la obra. Los
derechos reconocidos a quienes editan obras no protegidas duran tambin 25 aos, computados desde
el da 1 de enero del ao siguiente al de la publicacin. Artculo 130 LP.
6. La duracin del derecho sui generis de los fabricantes de bases de datos es de 15 aos contados desde
el 1 de enero siguiente a la fecha de terminacin de la fabricacin de la base de datos. En el caso de
bases de datos ya divulgadas, desde el 1 de enero siguiente a la fecha de divulgacin. Una modificacin
importante o sustancial de una base de datos, fruto de una nueva inversin, puede implicar la aparicin
de una base de datos nueva, con lo que se iniciara otro plazo de 15 aos. Artculo 136 LP.
&uracin de los derec!os de las obras 'ublicadas 'or 'artes o entre-as
La duracin de los derechos sobre estas obras, publicadas en fascculos y similares que no constituyan obra
independiente, se computa desde la divulgacin de cada entrega. Artculo 29 LP.
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&uracin de los derec!os sobre las obras annimas # seudnimas
Los derechos sobre la obra divulgada lcitamente en forma annima se atribuyen al editor o empresario que
divulga mientras el autor no revele su identidad. Los derechos de explotacin duran 70 aos desde la
divulgacin, aunque si se conociera la identidad del autor antes de que transcurran, entonces los derechos,
atribuidos a un autor ya identificado, durarn hasta su muerte y 70 aos ms, como caba esperar. Si la
divulgacin fue ilcita, los 70 aos se cuentan desde la creacin de la obra, salvo identificacin del autor.
Lo mismo se aplica a la obra seudnima. Artculos 6 y 27 LP.
"aso al dominio 'Eblico
Ya se ha dicho que cuando los derechos de explotacin se extinguen por transcurso del plazo, la obra, actuacin
o produccin pasa al dominio pblico. Esto significa que desde ese momento puede ser utilizada por cualquiera
siempre que respete la autora y la integridad de la obra (v. el apartado 5.1 sobre el derecho moral).
Si la obra no fue divulgada durante el plazo de proteccin, si es indita, y la divulgacin de produce cuando est
ya en dominio pblico, los derechos de explotacin corresponden al divulgador, aunque slo respecto de esa
divulgacin. V. tambin los apartados 3.1.1 sobre obras no protegidas, y 10.5 sobre edicin de obras inditas en
dominio pblico y obras no protegidas.
El que una obra pase al dominio pblico tiene el efecto, ante todo, de que la obra puede ser usada, explotada
libremente, etc, como hemos dicho. El Estado no puede cobrar por ello tasas o cnones a quien utilice obras en
dominio pblico, ni tampoco las Comunidades Autnomas, las Corporaciones Locales ni los particulares.
Artculo 129 y Disposiciones transitorias 5 y 7 LP.
.x'lotacin de la obra o actuacin
Explotar una obra, actuacin, produccin audiovisual o editorial, es difundirla en cualquier forma con obtencin
de beneficio. Es un concepto muy amplio, abarca todas las modalidades posibles de ganar utilidad con una obra
o una actuacin protegidas por la LP. Son especialmente importantes, porque suponen la mayora de los
supuestos, las siguientes, que se explican despus en detalle: fijacin, reproduccin, comunicacin pblica,
transformacin y distribucin.
Los principales beneficiarios de la explotacin son en principio los autores de las obras o los artistas que realizan
una actuacin, o sea: los que hemos dado en llamar titulares originarios de derechos de propiedad intelectual.
Pero suele resultar inasequible a los autores obtener su remuneracin directamente del usuario; por eso
normalmente los derechos de explotacin se ceden a empresarios especializados, tales como editores,
productores, etc, que son lo que se ocupan directamente de la explotacin y rinden cuentas a los autores,
deducindoles la remuneracin de la inversin efectiva. Artculo 17 LP.
Como ya anunciamos en 5.2, vamos a distinguir entre derechos de explotacin, de remuneracin y de autorizar
o prohibir la explotacin o utilizacin de la obra por terceros.
&erec!os de ex'lotacin
Los derechos o facultades de explotacin forman, junto con el derecho moral y los otros derechos de
remuneracin (vase 7.3 y 7.4), el contenido de la propiedad intelectual, como ya hemos dicho antes. Los
derechos de explotacin son el conjunto de facultades de su titular de, con carcter exclusivo, autorizar o
prohibir la reproduccin de la obra o actuacin, es decir: copiarla, fijarla o grabarla, distribuirla, comunicarla
pblicamente o transformarla.
Quien no sea el titular ha de obtener autorizacin de ste para explotarla, salvo en contados casos, que
veremos en el apartado 8 sobre los lmites de los derechos. Al titular le corresponde la facultad de explotar la
obra o actuacin, con los medios presentes o futuros. Los ejemplos legales citados (reproduccin, distribucin,
etc) son slo algunas de las modalidades de explotacin posibles. Cualquier modalidad de explotacin
corresponde siempre y en exclusiva al titular, mientras no la ceda o transmita a una tercera persona. Cada
modalidad de explotacin es independiente una de otra. Recordemos que normalmente esta explotacin no la
realizan los autores por s mismos, sino que han de ceder sus derechos a empresarios con capacidad
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econmica y profesional (galeristas, editores, productores, fabricantes, etc).
Los artistas intrpretes y los ejecutantes, los productores de grabaciones, las entidades de radiodifusin, y
dems titulares de derechos afines, tambin disfrutan de derechos de explotacin. En este apartado 7 slo
tratamos de los garantizados a los autores; para los afines, vase el apartado 10.
Ya sabemos que los derechos de explotacin estn sujetos a plazo y transcurrido ste los derechos se
extinguen y pasan al dominio pblico. Entretanto, estos derechos de explotacin pueden transmitirse o cederse
por su titular a otras personas, como veremos en el apartado 9. Hay normas especiales para la explotacin de
obras cinematogrficas y audiovisuales (apartado 3.3.1), para los programas de ordenador (vase el apartado
8.2 y la "ntroduccin a las licencias de software libre" publicada en La Espiral) y para las bases de datos
(apartado 3.4.1). Artculos 17 a 23 LP.
Fi3acin # -rabacin de obras
Fijacin es el estampado de hechos, actos u obras en un soporte, como una grabacin en vdeo de un
largometraje, o en un CD de una pieza musical, la fotografa de una escultura, etc. Es un requisito previo a la
reproduccin u obtencin de copias, de la que debe distinguirse netamente. Una forma fijacin es la grabacin,
p. ej. de sonidos en una cinta magntica). Artculos 18, 106 y 107, 120 y 121, y 126.a y 126.b LP.
Grabacin es una clase de fijacin, concretamente de un plano o secuencia de imgenes o de sonidos. Las
grabaciones de sonidos se llaman fonogramas, las que portan imagen con sonido se llaman grabaciones
audiovisuales, y podemos llamar videogramas a las que nicamente fijan imgenes. Las grabaciones en s
mismas no son "obras" protegidas, pero como tales fijaciones s reciben proteccin. Los titulares de los
derechos (afines) sobre la grabacin son los productores. Los derechos afines sobre las grabaciones se tratan
en el apartado 10.4.
Re'roduccin # co'ia
Reproduccin es la fijacin de una obra en un medio o soporte que permita su comunicacin y la obtencin de
copias. Ms fcil: reproducir es hacer copias. Al ejemplar mismo obtenido se le llama tambin "reproduccin" .
Entendida como actividad, es una de las principales formas de explotacin de ciertos tipos de obras. Por lo
tanto, es exclusivo del titular el derecho a autorizarla o prohibirla. Pero este derecho exclusivo tiene sus lmites y
puede ser cedido a terceras personas, p. ej. mediante el contrato de edicin, el contrato de produccin de obras
y de grabaciones audiovisuales, la licencia de software, etc. V. tambin el apartado 7.4 sobre copia privada.
Artculo 18 LP.
Copia es una palabra que puede aplicarse tanto un objeto, el ejemplar o soporte que reproduce o replica una
obra; como un acto, el de obtener una reproduccin del original o a partir de otra copia.
La copia puede hacerse sin consentimiento del autor slo en casos tasados:
1. Si la obra no se ha divulgado todava, slo puede obtenerse una copia excepcionalmente (v. apartados
5.1 sobre el derecho moral y 6.5 sobre obras en dominio pblico).
2. Si la obra ya ha sido divulgada, la copia es lcita slo cuando un ejemplar ha de constar en un
expediente administrativo o judicial; si es para uso privado del copista y sin fin de lucro (v. 7.4 sobre
copia privada); o si la copia est destinada al uso de invidentes sin fin de lucro.
Hay otras limitaciones que se examinan en el apartado 8. Fuera de los supuestos permitidos por la LP, y a
menos que tengamos el consentimiento del autor o de sus derechohabientes, la obtencin de copias es ilcita, y
veremos en el apartado 11 cmo se protege el autor contra esto. Artculos 31 y 37 LP.
5omunicacin 'Eblica
Es el acto por el que una pluralidad de personas accede a la obra sin distribucin de ejemplares. No se
considera pblica la comunicacin restringida al mbito domstico que no est integrada o conectada a red de
difusin alguna. Las consecuencias prcticas de lo que se acaba de decir son importantes, as que habremos de
remacharlo.
Ejemplos de actos de comunicacin pblica son las representaciones escnicas, las disertaciones y
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conferencias, los conciertos..., realizados por cualquier medio o procedimiento. Tambin es comunicacin
pblica la exhibicin de pelculas y vdeos, incluidos los sistemas comunitarios, que no son considerados por los
tribunales como "estrictamente domsticos" . Es comunicacin pblica asimismo la emisin por RTV; la emisin
por satlite o transmisin por cable, y las retransmisiones -que son las emisiones o transmisiones hechas por
una RTV distinta de la de origen, vase ms abajo; la emisin, transmisin o retransmisin en pantalla gigante;
las exposiciones; el acceso pblico a bases de datos protegidas por derecho de autor; etc. nternet es por
supuesto un canal apto para la comunicacin pblica.
La comunicacin pblica implica muchas veces el acto de la divulgacin, es decir, siempre que sea la primera
comunicacin pblica. Pero recordemos que slo es lcita si se produce con consentimiento del autor o de los
titulares del derecho de divulgacin. Como acto de divulgacin, la posibilidad de comunicacin pblica es un
derecho irrenunciable del autor, pero tambin constituye una forma de explotacin de la obra, de modo que los
derechos que lleva aparejados, y singularmente el de ser remunerada, s son transmisibles a otras personas.
Es comunicacin pblica el acceso a obras incorporadas a bases de datos, incluso a bases no protegidas.
Artculo 20 LP.
.misin.-
Es la produccin de seales de RTV portadoras de programas, destinadas a ser recibidas por el pblico. La LP
la considera un acto de comunicacin pblica. La emisin por cable, fibra ptica o procedimiento anlogo se
denomina transmisin. Es decir, transmisin es para la LP una emisin por cable. Tambin es emisin la
exhibicin de programas en pantalla gigante o en salas abiertas al pblico.
La emisin es una modalidad de explotacin de las obras, que por tanto slo puede realizarse con autorizacin
de los autores y titulares de los derechos.
Tngase en cuenta que las entidades de RTV tienen derechos de propiedad intelectual sobre sus emisiones y
transmisiones pero no necesariamente sobre las obras que forman el programa, que son algo muy distinto.
La radiodifusin al pblico de emisiones pertenecientes a otra entidad de RTV se llama retransmisin, aunque
para la legislacin de telecomunicaciones los conceptos no tengan exactamente el mismo significado que
acabamos de ver. Artculo 20.2 LP.
Radiodi)usin # retransmisin.-
La palabra "radiodifusin" se usa en la LP tanto para la radio como para la televisin, por onda terrestre, satlite
o cable. Es por tanto prcticamente lo mismo que "radiotelevisin" , abreviadamente RTV.
Los actos de RTV pueden producirse como simple emisin de ondas sin cable, como transmisin almbrica,
como retransmisin de programas de otras entidades de RTV, etc. Todos estos casos suponen actos de
comunicacin pblica. Adems, recurdese que los propios programas mismos estn protegidos por la LP.
Retransmisin, ya lo hemos dicho tambin, es la emisin o transmisin de una obra, emitida con anterioridad,
pero ahora por entidad de RTV distinta de la de origen. Dicho de otro modo, es la emisin por una RTV de
programas ajenos. Supone casi siempre la realizacin de un acto de comunicacin pblica. Debe ser autorizada
por la RTV de origen, sea cual sea el procedimiento tcnico que utilice la RTV retransmisora.
La re-transmisin por cable tiene un rgimen especial. Si tiene lugar dentro del territorio de la Unin Europea, se
aplican las siguientes reglas:
1. Los derechos de los titulares slo pueden ser ejercidos por las entidades de gestin de derechos de
propiedad intelectual.
2. Los titulares pueden reclamar sus derechos a las entidades de gestin dentro de los tres aos siguientes
a la retransmisin.
3. Si no hay acuerdo entre el titular de los derechos y la empresa de retransmisin por cable, puede
intervenir la Comisin Mediadora y Arbitral de la Propiedad ntelectual (v. apartado 11.4.1).
4. La autorizacin de emisin, radiodifusin por satlite o transmisin inicial en territorio espaol de una
obra protegida, se presume que incluye, salvo pacto en contrario, la limitacin para el titular de no
ejercer individualmente sus derechos para la retransmisin por cable, es decir: ha de hacerlo a travs de
una entidad autorizada de gestin de derechos.
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[Los puntos anteriores no son aplicables a las entidades de radiodifusin respecto de sus propias emisiones,
radiodifusiones va satlite y transmisiones.] Artculos 20.2.f, 20.4 y 126.1.c LP.
5omunicacin via sat8lite.-
La comunicacin va satlite de obras, actuaciones y producciones protegidas por la LP tiene un rgimen
especial, consecuencia de la complejidad de los sistemas tcnicos y de su organizacin.
La emisin al pblico va satlite de una obra o actuacin es un acto de comunicacin pblica de esa obra o
actuacin. Se considera realizado por la entidad de RTV responsable del control de las seales portadoras de
programas, no por la empresa que controla el satlite. Se considera tambin que, si un programa se emite al
satlite desde fuera de la Unin Europea, en un pas donde no se proteja anlogamente a los autores, artistas y
productores europeos, entonces el responsable de la comunicacin pblica es la entidad de RTV de la Unin
Europea que encarg la emisin. La autorizacin para emitir una obra incluye el hacerlo va satlite.
Hay ms reglas, pero no podemos exponerlas sin alargar mucho estas explicaciones. En versiones futuras tal
vez haya oportunidad de tratarlas. Artculo 20.3 LP.
Transmisin. 5omunicacin 'or cable.-
Transmisin es para la LP la emisin por cable, fibra ptica y dispositivos anlogos. Se opone a la emisin sin
hilo o inalmbrica. La autorizacin de la emisin de una obra incluye la de transmitirla dentro del territorio
determinado en el contrato. Es una forma de comunicacin pblica, una subespecie de emisin. Artculos 20.2.e
y 36.1 LP.
Ya hemos dicho que se llama "retransmisin por cable" a la retransmisin simultnea, inalterada e ntegra de
emisiones o transmisiones de programas de RTV. Artculo 20.2.f y 20.4 LP.
El lmite de los derechos de propiedad intelectual en cuanto a esta forma de comunicacin pblica se encuentra
en que la autorizacin para emitir una obra incluye hacerlo por cable, o sea: transmitirla. Artculo 36.1 LP.
:odi)icacin de las obras
Modificar una obra es facultad personal, exclusiva y absoluta del autor, como ya vimos al exponer el derecho
moral, aunque debe respetar los derechos adquiridos por otras personas sobre la obra originaria.
La modificacin que supone la aparicin de una obra diferente de la original se llama transformacin. Los
ejemplos prototpicos son la traduccin, la adaptacin y la revisin. La obra transformada es obra derivada, no
completamente original pues.
El autor puede oponerse a cualquier modificacin de su obra, sobre todo si va a perjudicar sus intereses o su
reputacin. La misma oposicin pueden ejercer los herederos del autor, sin lmite de tiempo, o tambin el
Estado y dems entes pblicos, como ya vimos en 5.1.
Cuando la modificacin lleva a una transformacin, resulta la posibilidad de explotar la obra transformada,
tambin derecho exclusivo del autor (no para los afines). Este derecho puede cederse a otras personas. La
transformacin exige un tratamiento especfico, de todos modos, que acometemos a continuacin. Artculo 14.4
y .5 LP.
Trans)ormacin de la obra.-
Es cualquier modificacin de la que surge una obra que se dice "derivada" de la primitiva, y diferente de sta. Es
una forma de explotacin de la obra originaria, y corresponde por ello y en exclusiva al autor consentir o
autorizar la transformacin y la explotacin de la obra nueva.
La Ley protege tanto los derechos del autor de la obra primitiva como los del autor de la obra derivada. Artculos
11.5, 21 y 39 LP.
62
Traduccin.-
Adems de garantizar los derechos sobre la obra en versin original, la Ley protege tambin al autor de una
traduccin, o sea al traductor. En este caso tendremos a dos autores: el de (p. ej.) la novela en la lengua original
y el de la traduccin a otra lengua. Una traduccin es una transformacin de la obra preexistente, es una obra
derivada, y no puede perjudicar los derechos del autor de la originaria. El autor de la obra originaria, adems,
puede prohibir la traduccin y/o su explotacin. Artculos 11.1 y 21 LP.
&obla3e.-
Es una forma de traduccin. La LP protege la obra en versin original y tambin la versin doblada, que pueden
ser de autores diferentes. Se trata del mismo rgimen que el de las traducciones.
Ya sabemos que los actores tienen el derecho exclusivo a autorizar el doblaje de su voz a la misma lengua
usada durante la interpretacin o rodaje. Artculos 11.1, 21 y 113 LP.
;da'tacin.-
Repetimos que, adems de protegerse la obra original, la Ley protege tambin una adaptacin, por ejemplo de
una novela al cine. De nuevo tenemos a dos autores, el de la novela y el del guin de la pelcula. Naturalmente,
de nuevo se aplica el mismo rgimen que el de las traducciones. Recordemos lo ya expuesto en 3.4 sobre obras
derivadas. Artculos 11.1 y 21 LP.
"arodia.-
Aunque hay otros significados, la LP le atribuye el comn de "imitacin burlesca" . Se considera que la parodia
es una transformacin de obra preexistente que no necesita autorizacin de su autor, siempre que ya hubiera
sido divulgada, no haya confusin entre ellas y no se perjudique a la obra parodiada ni a su autor. Artculo 39
LP.
&istribucin de las obras
Distribucin es para la LP la puesta a disposicin del pblico del original o de copias de la obra, por venta,
alquiler, prstamo o de cualquier otra forma. Es la forma que tiene el el pblico de acceder al soporte de la obra.
Debe distinguirse distribucin de comunicacin pblica, pues sta se da slo si el acceso a la obra se produce
sin distribucin de ejemplares, p. ej. una pieza de msica en un concierto. La distribucin se produce
normalmente mediante copias, y podemos intuir que esto exige antes haber reproducido el original.
La distribucin, como modalidad de explotacin de la obra, es facultad originaria y exclusiva de los autores,
artistas intrpretes, etc. Este derecho exclusivo puede cederse a otras personas, que es lo que normalmente
ocurre. Cuando la distribucin se hace por venta (p. ej.: de una copia de una pelcula) en territorio de la Unin
Europea, el derecho se extingue tras la primera venta, siempre que las sucesivas reventas de esa copia tengan
lugar dentro de la UE; si no, el derecho es de nuevo exigible por el titular; en el ejemplo, por el productor de la
pelcula. Artculo 19 LP.
El derecho de distribucin, como los dems derechos de explotacin, no es ilimitado (v. el apartado 8) ni
indefinido en el tiempo (v. el apartado 6). Obsrvese que la primera distribucin presupone publicacin, y por
tanto presupone tambin divulgacin.
"r8stamo.-
Es la forma de distribucin consistente en poner a disposicin del pblico originales o copias de una obra, por
tiempo limitado y sin lucro para el prestamista, siempre que se produzca en establecimientos abiertos al pblico.
La definicin no incluye los casos de exposiciones, consulta in situ (en el propio lugar en que se encuentra el
ejemplar, sin llevrselo a casa), ni las comunicaciones pblicas de grabaciones. Si el prestamista cobra alguna
cantidad, debe destinarla exclusivamente a cubrir el coste del prstamo, pues en otro caso se tratara de
alquiler. Artculo 19.4 LP.
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;l+uiler.-
Es la forma de distribucin consistente en la puesta a disposicin del pblico de originales o copias de una obra
por tiempo limitado y mediante precio (cuota, bono, etc). No se incluye, igual que en el prstamo, las consultas
in situ (lectura, audicin o visionado en la misma biblioteca, videoteca, fonoteca, videoclubs, tiendas), ni las
comunicaciones pblicas de fonogramas o grabaciones audiovisuales. Artculo 19.3 y 19.5 LP.
&erec!os de remuneracin
Se llama generalmente remuneracin por derechos de propiedad intelectual a lo que se paga a una autor, a un
msico, a un productor, por causa de la cesin de sus derechos de explotacin sobre la obra, actuacin o
grabacin o por poder acceder a ellas.
Pero es esencial no confundir -lo que no siempre es fcil- la remuneracin por derechos intelectuales con los
pagos por servicios prestados, por ejemplo con el encargo de escribir una pieza de teatro, de actuar, grabar o
producir. La remuneracin de que tratamos aqu es la contrapartida a dejar de percibir directamente del pblico
o del usuario de la obra lo que stos pagan por acceder a ella.
La cadena de remuneraciones va desde el autor hasta el destinatario final de la obra pasando por los intrpretes
(si los hay), los empresarios, fabricantes de soportes, distribuidores y minoristas. Como puede imaginarse, las
relaciones contractuales pueden llegar a ser complicadas. Para aclararse puede ser til agrupar los distintos
tipos de remuneraciones as:
Remuneraciones por cesin de derechos de explotacin, que son las que estamos viendo ahora
Remuneracin por reventa de obra de arte plstica (apartado 7.3)
Remuneracin compensatoria por copia privada (apartado 7.4)
Remuneracin por utilizacin, acceso o puesta a disposicin del pblico de la obra o actuacin
El derecho a la remuneracin por explotacin es irrenunciable. Si es en dinero, se considera salario, y es
embargable por encima de los mnimos. Artculos 46, 47 y 53 a 55 LP.
&erec!o de 'artici'acin en reventa de obras 'l/sticas
El vendedor de una obra de arte plstica (pintura, escultura, etc) est obligado a pagar al autor el 3% del precio
recibido en la venta, siempre que sea superior a 1785 euros (300.000 pta). Estas cuantas y porcentajes pueden
ser revisados en las Leyes anuales de Presupuestos del Estado. La obligacin slo recae en las ventas de
carcter comercial, como la pblica subasta, venta en galeras, tiendas, etc). Tampoco se aplica a la venta de
obras de artes aplicadas, como artesana y joyera.
El derecho de participacin tiene la finalidad de que el artista plstico se beneficie de las revalorizaciones de su
obra, ya que por su ejercicio ste recibe un porcentaje del precio de reventa. Es un derecho irrenunciable y slo
se transmite a los herederos. Se extingue a los 70 aos de la muerte del artista.
Obsrvese que el porcentaje ha de pagarse cada vez que se venda la obra, en cada reventa. El vendedor debe
notificarlo al autor y pagarle. Los subastadores y galeristas, o las entidades de gestin de derechos, deben
custodiar el porcentaje. Si no se les reclama antes de 3 aos desde la reventa, deben ingresarlo en el Fondo de
Ayuda a las Bellas Artes, administrado por el Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte mediante una cuenta
corriente abierta en el Banco de Espaa. Los fines del Fondo, como se deduce de su nombre, son impulsar la
creatividad en las artes plsticas. En Francia se llama a este derecho "droit de suite" , o derecho de seguimiento
o persecucin. Artculo 24, Disp. Ad. 2 LP.
Este derecho carece de aplicacin prctica efectiva, e incluso hay movimientos para su desaparicin.
5o'ia 'rivada. Remuneracin com'ensatoria
[Advertencia para los usuarios de software: Lo que sigue no es aplicable a las copias de programas de
ordenador, v. apartado 8.2 y el artculo "ntroduccin a las licencias de software libre" publicado en La Espiral.
Tampoco a las bases de datos (apartado 3.4.1). Ambos tipos de obras tienen en cuanto a la copia privada un
rgimen diferente del de las dems obras]
64
Es lcito en Derecho espaol copiar una obra para uso privado del copista, y siempre que no haya nimo de
lucro. El Gobierno puede determinar qu copias no son para uso privado. De todos modos, la expresin misma
"copia privada" no siempre es utilizada correctamente.
Aunque sea lcita, la copia privada produce una merma en los legtimos derechos de los autores o intrpretes de
las obras o actuaciones copiadas lcitamente, quienes deberan haber podido vender un ejemplar ms de la
obra. Por eso, en 1992 se instaur un complejo sistema, simplificado en 1994, destinada a remunerar a los
titulares de derechos de propiedad intelectual por las copias privadas que se hacen de sus obras o actuaciones.
Como controlar la realizacin de copias privadas no es factible, se obliga a los fabricantes e importadores de
aparatos y materiales de reproduccin (fotocopiadoras, cintas, CD grabables, etc) al pago de esa remuneracin
equitativa. La Ley responsabiliza del pago a los distribuidores de los equipos y materiales, mayoristas o
minoristas.
Los deudores de la remuneracin son quienes fabrican o importan a Espaa, para distribucin comercial o para
su propio uso, cualquier equipo, aparato y material apto para reproducir libros, publicaciones, fonogramas y
videogramas. Los acreedores son los autores de libros, publicaciones, obras grabadas en fonogramas o
videogramas, y los artistas intrpretes y ejecutantes cuyas actuaciones hayan sido grabadas. Pero slo pueden
recibir la remuneracin si estn asociados de algn modo con una entidad de gestin de derechos de propiedad
intelectual (como la SGAE o CEDRO).
No detallaremos el procedimiento de determinacin de la remuneracin, tambin llamada compensatoria, que se
gestiona bajo la vigilancia del Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte. Slo las entidades de gestin pueden
cobrar la remuneracin; no pueden hacerlo directa ni individualmente los autores, artistas intrpretes,
ejecutantes, editores o productores. Los deudores deben liquidar peridicamente a las entidades de gestin esta
remuneracin, conforme las ventas o adquisiciones que vayan haciendo de equipos y materiales de copia. En
las facturas debe figurar el concepto "remuneracin por copia privada" ; si no, se entiende no pagada. Artculo
25, Disp. Ad. 3 LP y RD 1434/1992.
&erec!o a autori0ar # 'ro!ibir la ex'lotacin o utili0acin de la obra. Introduccin a las licencias de
so)t%are
Los titulares de derechos de propiedad intelectual tienen derecho exclusivo a autorizar o prohibir el acceso, la
utilizacin o la explotacin de las obras o producciones de las que son beneficiarios. Esto en realidad ya lo
hemos visto, y no hace falta insistir ahora. Sin embargo, tambin sabemos que difcilmente una obra o
produccin protegidas van a poder ser conocidas o utilizadas por el pblico, ni podrn producir fruto para el
titular, si ste no autoriza su acceso o su explotacin.
Autorizacin es una declaracin voluntaria del titular de derechos de propiedad intelectual para que otra persona
pueda ejercer alguna de las facultades de explotacin de la obra, actuacin o produccin: reproducirla,
distribuirla, comunicarla pblicamente, transformarla, incluso simplemente acceder a ella. Hay casos en que,
excepcionalmente, no es necesaria la autorizacin, supuestos que hemos llamado lmites de los derechos de
explotacin, y que expondremos en el apartado 8.
Es habitual en muchos mbitos, y singularmente en el de los programas de ordenador, la utilizacin de
"licencias" . Licencia es prcticamente lo mismo que autorizacin. La LP no distingue claramente entre ambas.
Suele incluir las condiciones de distribucin de una obra o produccin, objeto de derechos de propiedad
intelectual. Sin embargo, es la frmula que, procedente del derecho anglosajn, se viene utilizando para el uso
del software. La importancia de este asunto merece que le dediquemos un apartado especial, el 8.2, adems de
todo el artculo "ntroduccin a las licencias de software libre" .
Licencia contractual es la autorizacin no transmisible dada por un titular de derechos de propiedad intelectual a
favor de otra persona para, por una sola vez, reproducir, comunicar pblicamente o distribuir las obras o
producciones protegidas. Se llama "contractual" porque la autorizacin se incluye en un contrato o pacto. No es
una denominacin muy expresiva ni correcta, proviene de las normas de propiedad industrial (marcas y
patentes) y de la prctica comercial; pero la Ley la usa, aunque sin definirla.
Es habitual tambin en el mercado de programas de ordenador que los autores y fabricantes de programas
"licencien" al comprador para su uso. Lo mismo ocurre con los vdeos ( "... El titular del copyright ha licenciado el
film para su uso exclusivamente domstico..." ). Trataremos estos asuntos en los apartados 8.2 y 10.4, y con
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ms detalle en el artculo "ntroduccin a las licencias de software libre" . Artculos 107.3, 109.1, 115, 117.1, 121,
123.1 y 126.1.b y .e LP.
La facultad de autorizar, p. ej. la publicacin de un vdeo, incluye tambin la facultad de prohibirla; es la
expresin negativa de un mismo fenmeno: la titularidad de derechos de propiedad intelectual. Volveremos
sobre esto al tratar la cesin de los derechos en el apartado 9.
Lmites de los derec!os de 'ro'iedad intelectual
No existen los derechos absolutos ni ilimitados. Los de propiedad intelectual tampoco lo son. En efecto, los
autores y dems titulares de derechos de propiedad intelectual no siempre tienen la facultad de prohibir la
utilizacin de sus obras o producciones, ni de exigir remuneracin a cambio. A tales casos se les llama "lmites"
de los derechos de propiedad intelectual. Estos lmites no son lo mismo que las exclusiones que examinamos
en el apartado 3.1.1, en las que ni siquiera puede hablarse de derechos; pues no es que estn limitados, es que
no existen, no son reconocidos por la LP. Como excepciones que son a la explotacin normal de las obras y
actuaciones, los lmites se interpretan siempre restrictivamente, de modo que no se perjudique de forma
injustificada a los autores y dems titulares.
Los lmites son los siguientes, expuestos ahora ordenadamente, aunque algunos han salido ya en apartados
anteriores:
1. El primer lmite es el temporal, la duracin de los derechos, pues tienen un tope en el tiempo, estn
protegidos slo durante un plazo, transcurrido el cual los derechos se extinguen. Esto ya lo vimos en el
apartado 6 y no lo repetiremos.
2. Los lmites propiamente dichos, que son de muy diverso tipo, y que agruparemos as:
Supuestos de reproduccin de obras por terceros sin necesidad de autorizacin del titular de los
derechos:
1. De obras ya divulgadas cuando la reproduccin ha de constar en un expediente
administrativo o judicial, o sea consecuencia de stos; o copias privadas para uso del
copista o de invidentes, sin nimo de lucro (v. 7.4 - copia privada).
2. Reproduccin de obras realizada por museos, bibliotecas, fonotecas, hemerotecas y
archivos, con fines de investigacin.
3. Citas y reseas para usos docentes, de investigacin o de informacin de actualidad (v.
a continuacin 8.1)
4. Las obras situadas permanentemente en vas pblicas, calles, plazas, etc, que pueden
reproducirse libremente mediante fotografa, video y anlogos.
Lmites del derecho de comunicacin pblica: Adems de los ya vistos antes, tenemos la
ejecucin pblica de obras musicales durante actos oficiales y religiosos, para la que no se
precisa autorizacin del compositor o su titular siempre que el pblico no pague entrada ni se
remunere a los artistas ejecutantes.
Ya conocemos desde 4.1 el derecho-a-la-no-divulgacin de la obra. Es un derecho absoluto del
autor, pero sus herederos, aunque tambin pueden ejercerlo, tienen un (impreciso) lmite: si la
no-divulgacin vulnera el derecho colectivo de todos los ciudadanos al acceso a la cultura o a la
promocin de la ciencia o la investigacin que beneficien el inters general (art. 34 Constitucin
espaola), entonces el juez puede ordenar las medidas adecuadas, a peticin de las
instituciones pblicas o de particulares con inters legtimo.
3. La ley incluye tambin como lmite del derecho exclusivo del autor a autorizar transformaciones de su
obra, la llamada parodia, que ya se explic en 7.1.4, lo mismo que los casos particulares de lmites
sobre derechos de explotacin de bases de datos (3.4.1) y de programas de ordenador (8.2). Artculos
31 a 40bis y 132 LP.
5itas # reseGas
Se llama cita al fragmento de una obra ajena que se incluye en la obra propia a ttulo de anlisis, comentario o
juicio crtico y con fines de docencia o investigacin. Para no generar derechos a favor del autor de la obra
citada es necesario que la obra ajena est ya divulgada y que la cita no exceda de lo que justifique su finalidad.
La cita ha de indicar la fuente: el autor, el ttulo de la obra y la fecha de divulgacin, que es normalmente la que
se seala junto al smbolo de copyright .
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Las reseas tienen la misma consideracin que las citas. Son recopilaciones peridicas en forma de revista de
prensa, o espacios de un peridico destinados a reproducir artculos relevantes aparecidos en otros peridicos.
Aunque se rigen por lo dicho para las citas, no debe entenderse que la LP permita el abuso, p. ej. si la resea
alcanza a sustituir al peridico o revista.
En el caso de reseas de temas de actualidad, los trabajos y artculos difundidos por un medio de comunicacin
social pueden ser reproducidos, distribuidos y comunicados pblicamente por los dems medios, citando la
fuente y el autor. Pero si el primer medio se reserva los derechos indicndolo con el smbolo , el autor ha de
ser remunerado. La definicin de "temas de actualidad" no incluye las colaboraciones literarias, por lo que para
reproducirlas hace falta autorizacin del autor.
Sin embargo, en ese caso no tienen consideracin de colaboracin literaria las conferencias, discursos, informes
ante tribunales y similares, que se hayan pronunciado en pblico y hayan sido reproducidos, publicados o
comunicados pblicamente por otros medios con fin exclusivamente informativo. Pero por contra los discursos
parlamentarios o de plenos de las corporaciones pblicas pueden reproducirse en cualquier circunstancia.
Asunto distinto es que el autor de los discursos desee publicarlos en coleccin, ya que entonces esta coleccin
s es obra protegida.
Para terminar, cualquier obra vista u oda en informativos puede ser reproducida, distribuida y comunicada
pblicamente, pero con finalidad exclusivamente informativa. Artculo 32 LP.
Introduccin a los lmites de los derec!os de autor sobre los 'ro-ramas de ordenador
Para la LP, un programa es una secuencia de instrucciones utilizables en un sistema informtico para una tarea
determinada, cualquiera que sea la forma de expresin y fijacin o el soporte. Se incluye en la definicin la
documentacin preparatoria, la documentacin tcnica y los manuales de uso. Slo se protegen los programas
originales, es decir, la creacin intelectual propia del autor; pero tambin se protege las versiones sucesivas y
los programas derivados. Por contra, no son protegidos por la LP los programas informticos creados con el fin
de ocasionar fallos en los sistemas (virus, gusanos, caballos de Troya, bombas lgicas). No se protegen
tericamente las ideas ni los principios en que se basa el programa o sus interfaces.
Es autor del programa quien o quienes lo hayan creado, incluso una empresa. En este caso la duracin de los
derechos es de 70 aos desde la divulgacin lcita, o desde la creacin si no se hubiera divulgado, recurdese lo
dicho en 2.3 sobre las personas jurdicas. Los programas de ordenador colectivos -muy habituales en el
software cerrado- son la nica excepcin recogida en la LP a la regla general de no calificar de "autor" a las
personas jurdicas. Por tanto se trata de una excepcin muy notable.
Si el programa es obra colectiva, se considera autor -salvo pacto distinto- a la persona natural o jurdica que lo
edite y divulgue bajo su nombre; pero tambin puede ser obra en colaboracin, que es cosa diferente como ya
sabemos. Si el autor es asalariado y crea el programa como resultado de su trabajo en la empresa, o siguiendo
instrucciones del empresario, entonces los derechos de explotacin corresponden a ste -tambin salvo pacto
en contra.
Son derechos exclusivos del autor, como en los dems tipos de obras, los de reproduccin; adaptacin,
traduccin o cualquier transformacin y sus reproducciones; y la distribucin pblica incluido el alquiler. Las
cesiones de derechos se presumen no exclusivas, intransferibles y personales. Dentro de la Unin Europea, la
1 venta de una copia del programa agota o extingue el derecho de distribucin de esa copia, pero no el derecho
de alquiler de esa copia o su reproduccin.
Los lmites de los derechos de autor de software son diferentes de los de las dems obras. Remitimos al lector a
cuanto se expone en el artculo sobre licencias de software libre que ya hemos referido muchas veces. Antes de
tratar los lmites, debe tenerse en cuenta el concepto de usuario legtimo, o persona que tiene autorizacin o
licencia para utilizar el programa, otorgada por el titular de los derechos.
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Los lmites son los siguientes: 1 No hace falta autorizacin del autor del programa para que el usuario legtimo
pueda hacer una copia de seguridad, transformarlo o corregirlo por razn de sus necesidades. 2 El usuario
legtimo puede estudiar el funcionamiento del programa informtico durante el trabajo; y por razones de
interoperabilidad con otros programas puede tambin reproducir los cdigos, sin abusar, defraudar ni perjudicar
al autor del programa. En cualquier caso, debe tratarse siempre de una explotacin normal del software. El
cesionario o licenciatario puede hacer versiones sucesivas o programas derivados, posibilidad que sin embargo
no es efectiva mientras no se disponga del cdigo fuente.
En consecuencia, tngase muy presente que es ilegal distribuir copias de programas de ordenador a sabiendas
de su ilicitud, incluso simplemente "tener" copias con fines comerciales. Es ilegal neutralizar sin autorizacin los
dispositivos de proteccin del programa, aunque el usuario legtimo puede hacerlo en caso de necesidad.
En lo dems, los programas de ordenador se protegen como el resto de las obras intelectuales. Los programas
de ordenador no son patentables, aunque hay movimientos para abrir esta posibilidad, hoy por hoy inexistente.
Desde luego es inexacto hablar de software propietario o cerrado como "software patentado" , aunque
ciertamente los efectos de las normas sobre propiedad intelectual no son muy distintos a los de una patente.
Artculos 95 a 104 LP.
5esin de los derec!os de 'ro'iedad intelectual
Llamamos cesin al negocio (contrato, testamento, licencia, autorizacin) que transfiere todos o parte de los
derechos de propiedad intelectual de una persona a otra. Llamaremos "1 cesin" a la realizada por un titular
originario a favor de otra persona, llamada titular derivado o derechohabiente. Las cesiones ulteriores se llaman
"2 cesin" , "3 cesin" , y sucesivamente. Al que cede se le llama cedente y al que recibe la cesin cesionario.
Las cesiones no pueden nunca abarcar todos los derechos sobre una obra. Para empezar, el derecho moral no
puede cederse, salvo por muerte del autor y slo en parte (v. apartado 5.1). Las cesiones afectan sobre todo a
los derechos de explotacin y pueden ser exclusivas o no exclusivas (v. 9.1 sobre cesin en exclusiva), aunque
siempre con limitaciones. Por ejemplo, una cesin no impide al autor la publicacin de sus obras en coleccin
completa o escogida. Tampoco puede cederse el derecho de explotacin sobre el conjunto de las obras futuras
de un autor, aunque s de alguna obra futura, como en el encargo de una obra musical. Artculos 22 y 43 LP.
Las cesiones se interpretan estrictamente y siempre a favor del cedente. Esto significa que se cede slo lo que
expresamente se dice por escrito que se cede, por un plazo y para un territorio determinados. Si la cesin no se
celebra por escrito a pesar de exigirlo el cedente, ste puede resolver el contrato; si no se mencionan las
modalidades de explotacin, la cesin se entiende limitada a las necesarias e indispensables para su finalidad;
si no se expresa el territorio, se entiende que el mbito del contrato se restringe al pas en que se firm. Si no se
menciona la duracin de la cesin, se entiende vlida slo durante 5 aos. Una cesin no puede alcanzar nunca
a medios o tcnicas de uso y difusin inexistentes cuando se celebra el contrato. Estas formas de explotacin
futuras quedan siempre reservadas al autor.
La cesin puede ser gratuita, pero normalmente es onerosa, o sea: con precio, que llamamos remuneracin.
Normalmente se distingue entre derecho de explotacin, derecho a autorizar y prohibir el uso y explotacin por
terceros, y derecho de remuneracin, todas como facultades distintas. Artculo 45 LP.
Las cesiones distintas de la 1 no se permiten si sta fue no exclusiva, salvo disolucin o cambio de titularidad
de la empresa cesionaria. Si la 1 cesin fue en exclusiva, las subsiguientes precisan del consentimiento
expreso del cedente; y si no se obtiene el consentimiento, responden todos los cesionarios solidariamente frente
al cedente que no consinti. Solidariamente significa que puede exigirse de uno solo de los cesionarios todas las
responsabilidades, y ste despus habr de repercutir al resto de los cesionarios la cuota que les corresponda.
Una de las formas ms importantes de cesin es la cesin en exclusiva. Artculo 50 LP.
5esin en exclusiva # no exclusiva
El significado comn es el de "compromiso de no ceder derechos ms que a un determinado medio de
comunicacin para difundir algn acto" . Pero en la LP significa algo distinto. Es una modalidad de cesin de
derechos de explotacin, por oposicin a la cesin no exclusiva.
Mediante la cesin en exclusiva el titular cedente traspasa al cesionario alguna o algunas de las facultades
sobre determinadas modalidades de explotacin de obras o actuaciones, con exclusin de otra persona incluido
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el propio cedente, que no podr emprender la explotacin por s mismo. Salvo pacto en contra, supone tambin
para el cesionario la posibilidad de dar autorizaciones no exclusivas a terceros. Pero el cesionario queda
obligado a pagar al cedente una remuneracin equitativa y a poner los medios necesarios para la explotacin
pactada. La exclusiva puede a su vez cederse, con consentimiento expreso del primer cedente; y si no se
obtiene, todos los cesionarios responden solidariamente, como hemos visto antes.
La cesin no exclusiva supone que puede celebrarse en concurrencia con otras personas (es decir, cesionarios)
incluido el propio cedente, quienes a su vez no pueden ceder lo que reciben. Artculos 48 a 50 LP.
Todo lo dicho se refiere a la cesin de los derechos de explotacin de propiedad intelectual, y nada tiene que ver
con las "exclusivas" dadas a los medios de comunicacin sobre acontecimientos personales, sociales o
deportivos, que se rigen principalmente por la Ley orgnica 1/1982 de 5 de mayo, de proteccin al honor, a la
intimidad personal y familiar y a la propia imagen.
Licencia # licencia contractual HrecordatorioI
Ya vimos en 7.5 que una licencia es prcticamente lo mismo que una autorizacin. La LP no distingue
claramente entre ambas. Suele incluir las condiciones de distribucin de una obra o produccin, objeto de
derechos de propiedad intelectual, pero puede limitarse a la simple licencia de uso.
Recordemos que con el extrao nombre de "licencia contractual" se denomina la autorizacin no transmisible
dada por un titular de derechos de propiedad intelectual a favor de otra persona para, por una sola vez,
reproducir, comunicar pblicamente o distribuir las obras o producciones protegidas. Se llama "contractual"
porque la autorizacin se incluye en un contrato o pacto. Artculos 107.3, 109.1, 115, 117.1, 121, 123.1 y 126.1.b
y .e LP.
"ublicaciones 'eridicas
Son obviamente los diarios y revistas de cualquier clase, incluidas las cientficas y literarias. Lo caracterstico de
estos medios en el rgimen de propiedad intelectual, y por eso lo tratamos aqu, es que, si contienen artculos
de actualidad, los derechos de sus autores tienen reglas especiales sobre la cesin de los derechos de
propiedad intelectual sobre ellas. Los autores conservan el derecho a explotarlos independientemente mientras
no se perjudique al peridico o revista. Si los originales enviados al editor no se publican en 1 mes (diarios) 6
meses (restantes revistas), el autor puede disponer de ellos libremente. La reserva de derechos debe hacerse
constar con el smbolo . Pero los artculos literarios no tienen estas limitaciones. Vase el apartado 8.1 sobre
reseas periodsticas. Artculos 32 a 34, 52 y 59.3 LP.
.l contrato de edicin
Es un negocio bilateral por el que el autor, u otro titular, cede a un editor los derechos de reproduccin de la obra
y distribucin de copias o ejemplares. El autor es el cedente y el editor es el cesionario, quien ha de remunerar
al autor por la transmisin de estos derechos. No puede pactarse con arreglo a este contrato la cesin de
derechos de obras futuras, ni los encargos de obras, ni las obras publicadas en peridicos salvo las
colaboraciones literarias. Por contra, el pago de un encargo puede considerarse como anticipo a cuenta de los
derechos del autor en el contrato de edicin que se firme ms tarde, una vez el encargo se realice y la obra vaya
a editarse. Los contratos de edicin de msica impresa tienen algunas especialidades que se exponen despus.
El contrato de edicin ha de celebrarse por escrito, y se considera nulo si en l no se menciona el nmero
mximo y mnimo de ejemplares de que consta la edicin y la remuneracin a favor del autor.
Tambin debe expresarse dos plazos: el de entrega del original por el autor al editor, y el de puesta en
circulacin de los ejemplares, como mximo 2 aos desde la entrega del original. Es muy conveniente adems
dejar expresado por escrito si la cesin es o no exclusiva, su mbito territorial, la forma de distribucin y el
nmero de ejemplares reservados al autor, a la crtica y a la promocin. En caso de edicin de libros conviene
tambin determinar las lenguas a que se puede traducir. La regulacin en la LP de este contrato es muy amplia
y no podemos detallarla aqu. Slo aadiremos algunas notas. Artculos 58-73 LP.
La tirada o nmero de ejemplares de que consta una edicin puede y debe someterse a control, pues de ello
depende la remuneracin que ha de pagar el editor al autor. El control puede hacerse de dos formas,
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alternativas y excluyentes: 1 El editor declara de cuntos ejemplares consta la edicin, y el impresor cuntas
copias ha imprimido y cundo las entreg. El autor puede entonces hacer comprobaciones durante 2 aos,
contados desde la puesta en circulacin de los ejemplares. 2 Alternativamente, y por pacto entre el autor y el
editor, puede numerarse cada ejemplar. Artculo 72 LP.
El contrato de edicin musical es una especie del contrato de edicin, su objeto es ceder los derechos de
reproduccin y distribucin de la partitura y adems el derecho de comunicacin pblica, o derecho a ejecutar
pblicamente la msica. Las reglas generales son las mismas del contrato de edicin, aunque no es necesario
determinar la tirada. El plazo mximo para la distribucin de ejemplares es de 5 aos, en lugar de 2 como en los
libros. No debe confundirse la edicin musical con la ejecucin musical. Artculo 71 LP.
Los contratos de re'resentacin teatral # e3ecucin musical
Una representacin teatral es comunicacin pblica de obra dramtica, facultad del autor del texto. Mediante el
contrato de representacin teatral el autor cede esta forma de explotacin, normalmente a un empresario de
teatro, quien no slo puede sino tambin debe representar la pieza, en plazo cierto o determinado nmero de
representaciones funciones. Si la cesin es exclusiva, el plazo mximo es de 5 aos. La primera, o nica,
representacin debe tener lugar antes de 2 aos desde la entrega por el autor del libro o guin. Si no se
determina el plazo, se entiende que es de 1 ao; para el caso de representaciones escnicas se entiende que el
plazo es el de la temporada si no se pacta otro. Tambin salvo pacto en contrario, la cesin del derecho de
comunicacin pblica se entiende restringido a teatros, salas o recintos con pago de entrada.
Si la comunicacin pblica se produce mediante RTV el autor no puede rescindir el contrato por suspensin de
representaciones durante ms de 1 ao, lo que s es posible en las dems formas de comunicacin pblica,
como son p. ej. las representaciones en vivo. Si se trata de obra de estreno y el pblico rechaza claramente la
obra, el contrato puede extinguirse. Este tipo de reglas estn destinadas a proteger al empresario teatral o
musical, y no es irrazonable, pero tambin es cierto que perjudica el desarrollo de la creacin dramtica, que
necesita siempre tiempo para imponerse en los gustos del pblico, o para que ste la rechace
incontestablemente.
El contrato de ejecucin musical tiene una regulacin casi idntica. Obviamente, sirve para ceder el derecho de
comunicacin pblica de obras musicales, si no se ha hecho antes mediante un contrato de edicin musical.
Artculos 74-85 LP.
Una sntesis de los derechos de propiedad intelectual de los artistas escnicos se encuentra a continuacin,
apartado 10.1.
Los derec!os a)ines
[NOTA: Hemos incluido este apartado slo por razones sistemticas, pues en realidad lo esencial de los
derechos afines ha quedado ya explicado en los apartados anteriores. Pero es importante retener la diferencia
sustancial existente entre derechos de autor y derechos afines, unos y otros de propiedad intelectual pero con
un contenido no idntico. Son muchas las similitudes y reglas comunes, y tambin hay diferencias de bulto.
Principalmente en la duracin de los derechos (v. apartado 6.2). Exponer al completo las reglas sobre los afines,
aun de forma sinttica como hemos hecho hasta ahora, alargara intilmente el trabajo, pues se tratara casi de
una repeticin. Sin embargo, quedan unos pocos detalles, y a ello vamos.]
;rtistas int8r'retes # e3ecutantes
Ya sabemos que artista intrprete es la persona que representa, canta, lee, recita o interpreta en cualquier
forma una obra, propia o ajena: actores, cantantes, instrumentistas, bailarines. Ahora el objeto protegido es la
actuacin. Queda claro que "Romeo y Julieta" es obra de Shakespeare (autor) y que los actores que la
representan no son autores, sino intrpretes (afines). Lgicamente, los cantautores son ambas cosas: autores e
intrpretes de sus canciones, y por tanto tienen derechos, distintos, sobre sus obras y sobre sus actuaciones. En
general, lo se aplica a todo autor que ejecute o interprete sus propias obras.
Artista intrprete y artista ejecutante son legalmente lo mismo: titulares afines. Son sujetos titulares de este
mismo tipo de derechos los directores de escena, los directores de orquesta, quien hace msica silbando, los
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payasos y clowns, los artistas de marionetas, etc, todos ellos titulares exclusivos en principio de los derechos
sobre sus actuaciones. Pero no son considerados as los locutores. Y los figurantes y comparsas? La LP no
los excluye, el Derecho Laboral los considera artistas, pero no se les suele tener en cuenta; tampoco los extras y
especialistas. Pero s son afines desde luego los actores secundarios o de reparto, en sus mltiples variedades.
Un caso ms peliagudo es el del personal tcnico y auxiliar que colabora en la produccin de espectculos. El
RD de 1 de agosto de 1985, de relacin laboral especial de los artistas en espectculos pblicos, los excluye de
la proteccin otorgada por la LP.
Los ensayos son considerados actuacin protegible. As que sin autorizacin no pueden grabarse, ni mucho
menos distribuirse la grabacin.
La necesidad de proteccin legal de los intrpretes y ejecutantes surge a mediados del s. XX con la aparicin de
los nuevos medios de reproduccin y tratamiento de sonido e imagen, lo que hace durable la hasta entonces
efmera actuacin del artista: fonogramas, cinematgrafo, radiodifusin, TV y magnetoscopio. Ms tarde, las
comunicaciones via satlite, la difusin mediante redes de ordenadores, etc, ha ampliado universalmente las
formas de difusin y la misma economa de las artes escnicas. La ley francesa de derechos de autor de 1985,
en la que se inspir la espaola, llamaba a estos afines "trabajadores de la creacin" . La primera convencin
internacional para la proteccin de los derechos de propiedad intelectual de los afines es la de Roma de 1961,
aprobada con gran oposicin de los autores y de la doctrina jurdica recalcitrante.
En fin, recordemos que los artistas y ejecutantes tienen derecho exclusivo a autorizar o prohibir la fijacin y
grabacin de sus actuaciones, interpretaciones y ejecuciones y la reproduccin de sus actuaciones (artculos 18,
106 y 107, 120 y 121, y 126.a y 126.b LP). Son los nicos afines que disfrutan de derechos morales, art. 113
LP.
"roductores de )ono-ramas* video-ramas* -rabaciones audiovisuales
La ley llama productor a la persona que tiene la iniciativa y responsabilidad de realizar por primera vez la
grabacin. Por supuesto puede ser tanto una empresa como una persona individual. Al productor corresponden
los derechos exclusivos de reproduccin, comunicacin pblica y distribucin, incluidas la importacin y
exportacin de las copias con fines comerciales. Estos derechos pueden cederse a otra persona. Es necesario
advertir, porque no es obvio, que si los sonidos o imgenes grabadas son obra protegida, los derechos del
productor no se extienden necesariamente a sta, slo recaen sobre la grabacin en s. Artculos 114-119 y 120
a 125 LP.
.ntidades de radiodi)usin. "ro-ramas de RTV )rente a obras radio)nica # televisiva
El trmino radiotelevisin incluye a las radios y televisiones, pblicas o privadas. En este artculo lo hemos
abreviado "RTV" . Su papel en la propiedad intelectual es doble: 1 A travs de estas entidades se produce la
comunicacin pblica de obras, actuaciones, grabaciones o fotografas; por tanto, las radios y las TVs han de
pagar (remunerar) a los titulares de derechos de propiedad intelectual por esa modalidad de explotacin. 2
Estas entidades tienen el derecho exclusivo de autorizar la grabacin de sus programas, incluso de imgenes
aisladas y su reproduccin; la retransmisin y exhibicin por terceros en pantallas abiertas al pblico de sus
programas; y su distribucin en copias.
Estas entidades, y slo ellas, pueden grabar la obra ajena que vayan a emitir (no para transmitir por cable), con
el exclusivo objeto de hacer la comunicacin pblica por una sola vez, llamadas "grabaciones efmeras" . Es
decir: el autor o titular de derechos de propiedad intelectual de la obra o actuacin que se va a emitir puede
oponerse a nuevas comunicaciones pblicas, o bien autorizarlas si se llega a un acuerdo sobre la remuneracin.
Artculos 84, 126 y 36.3 LP.
Obra radiofnica es un tipo de obra audiovisual, carente de imgenes, o sea: slo audio; destinada a su emisin
por radiodifusin. Debe distinguirse del "programa radiofnico" , que puede contener una obra radiofnica (p. ej.
una telenovela) o no (p. ej. un informativo) (art. 94 LP). Salvadas las distancias, lo mismo puede decirse de la
obra televisiva, simplemente aadiendo el contenido visual.
71
La mera )oto-ra)a )rente a la obra )oto-r/)ica
Hay que distinguir entre la solemne "obra fotogrfica" y la humilde "mera fotografa" . Aparentemente, obra
fotogrfica es la de los fotgrafos profesionales con pretensiones artsticas (dicho esto en el mejor sentido
posible); mientras que las que hacemos los dems en nuestros viajes, reuniones de amigos, etc, son meras
fotografas. Esta diferencia tan sutil -aunque intuitivamente clara- da a las "obras" fotogrficas una proteccin de
mayor duracin que la de las meras fotografas. Quien realiza una obra fotogrfica es autor, quien toma una
mera fotografa es realizador, o sea: un afn y no un autor. Los derechos sobre las fotos hechas durante la
produccin de una grabacin audiovisual corresponden al productor de la grabacin, no al fotgrafo que las
toma. Artculos 10.h, 124 y 128 LP.
.dicin de obras in8ditas en dominio 'Eblico # de obras no 'rote-idas
Supongamos un caso de obra indita en dominio pblico: p. ej. una sinfona recin descubierta de Mozart. E
imaginemos que tenemos la partitura, editada en 1998 por la editorial XXX. Podemos fotocopiarla libremente y
vender las fotocopias sin infringir la ley? A primera vista se dira que s, se trata de una obra en dominio pblico,
Mozart muri hace ms de dos siglos... Pero la respuesta es NO. Por qu? Porque no estamos fotocopiando la
sinfona, sino una edicin moderna, reciente, de la sinfona, y sobre esa edicin la editorial XXX tiene derechos
(afines) sobre esa concreta edicin. No tiene derechos de autor exactamente, pues est claro que la editorial no
compuso la pieza de msica. Pero la editorial tiene la facultad exclusiva de permitir su copia.
Supongamos ahora un caso de obra no protegida, por ejemplo el texto del Estatuto de los Trabajadores. Y
supongamos tambin que la editorial YYY lo publica en forma de libro, lo que por cierto es muy habitual, pues
los textos legales se consultan casi siempre no directamente en su publicacin oficial (que es la del Boletn
Oficial) sino en ediciones privadas comerciales. Podemos fotocopiar la edicin del Estatuto preparada por YYY
y vender las copias? La respuesta vuelve a ser NO. El Estatuto de los Trabajadores es una ley, y el texto de las
leyes no es obra protegida por la LP; pero la edicin hecha por YYY s es una produccin protegida, la editorial
tiene el derecho de propiedad intelectual (afn) sobre esa concreta edicin, igual que en el ejemplo anterior.
Confiamos en que estos dos ejemplos basten para entender a qu se refiere la LP, y el presente apartado,
cuando se refiere al surgimiento de derechos de propiedad intelectual sobre obras inditas en dominio pblico y
obras no protegidas. Artculo 129 LP.
&erec!os de los )abricantes de bases de datos
El derecho sui generis de los fabricantes de bases de datos, que es claramente un derecho afn, lo tratamos ya
en el apartado 3.4.1, as que no lo repetimos. No debe olvidarse que una cosa son los datos, otra distinta la
base de datos y otra tambin distinta su fabricacin. Si los datos son obras protegidas, tendremos al autor del
dato-obra; al autor de la base; y finalmente al fabricante, que es quien la financia y no es autor, sino afn.
"roteccin de los derec!os de 'ro'iedad intelectual
Para ser tenidos como tales, los derechos y las libertades de las personas se establecen siempre, normalmente
expresadas en disposiciones con rango de ley, mediante dos normas, : 1 La que los declara formalmente
existentes; y 2 La que regula su correspondiente mecanismo de garanta. Los apartados anteriores se han
ocupado de las normas declarativas de los derechos de propiedad. El presente apartado se ocupa de las
garantas, de muy variado tipo pero que acaban todas siendo expresin de la coercin estatal. Si alguien realiza
un acto que la ley tipifica como "infraccin" de los derechos de autor, entonces se activa el mecanismo de
garanta correspondiente al derecho "agredido" . Estos mecanismos de garanta son necesarios para la
efectividad o realidad del derecho, pues la mera declaracin no suele ser suficiente.
Como poda esperarse, la LP no slo declara cules son los derechos de propiedad intelectual, sino que
adems establece los mecanismos que garantizan el respeto de esos derechos. En otro caso, todo cuanto
hemos visto hasta ahora sera letra muerta. Ni que decir tiene que este artculo NO trata de otros derechos
implicados en la guerra que se libra entre autores, piratas, pseudopiratas, copistas, editores, distribuidores,
usuarios, consumidores, N de las libertades pblicas y derechos fundamentales sobre acceso a la cultura,
tambin implicados. Pero un cuadro completo de cuanto acontece en esa guerra exigira examinarlos tambin, y
72
esto queda fuera de nuestras posibilidades. Puede verse un apunte sobre una de las batallas, la del software
libre, en nuestro artculo "ntroduccin a las licencias de software libre" .
Las medidas de proteccin de proteccin de los derechos de propiedad intelectual son muchas y variadas, se
encuentran en los artculos 138 a 159 LP:
1. Tal vez actualmente la medida ms eficaz es la gestin colectiva de los derechos de propiedad
intelectual por las llamadas entidades de gestin (11.1).
2. Medidas provisionales tipificadas, que ordena el juez cuando hay indicios suficientes de infraccin
(plagio, copia ilegtima, etc). Por ejemplo, el cese inmediato de las actividades ilcitas, el secuestro de
copias ilegales, el precinto de equipos de reproduccin, la inutilizacin de matrices, y otras medidas que
no detallaremos aqu. Las medidas cautelares pueden ser incluso preventivas, cuando aun no ha habido
infraccin pero es razonable pensar que se va a producir o es inminente (11.2).
3. ndemnizacin a los perjudicados por los daos materiales y morales producidos por el infractor, e
incautacin de los beneficios indebidos. Para acudir al Juez no hace falta Abogado ni Procurador, salvo
algunas excepciones. Esta es una materia muy tcnica, en la que no podemos entrar. Pero s queremos
dejar constancia de su eventual trascendencia. En el mbito de los programas de ordenador la
regulacin legal es especialmente intensa, de hecho hay medidas especficamente diseadas para
evitar la explotacin ilegal de programas. Vase el artculo sobre licencias de software libre.
4. Los smbolos y (p) advierten de la reserva de derechos. Ms detalles en 11.3.
5. La Unin Europea ha declarado [enero 1999] la prohibicin de la comercializacin de mercancas
piratas, y garantiza la intervencin de las aduanas para impedirla. Vase tambin el apartado 11.4.2
sobre la Comisin interministerial antipirateo.
6. El Registro de la Propiedad ntelectual protege los derechos inscritos (apartado 11.5).
7. Para los casos graves de infraccin se prev penas de prisin de hasta 2 aos, y en supuestos muy
graves (beneficios cuantiosos, daos especiales) de hasta 4 aos, vase el apartado 11.7.
Como siempre, se va a exponer ahora todo esto con algo ms de detalle, pero sin llegar hasta el fondo ni entrar
en los problemas verdaderamente abtrusos que pueden plantearse. ncluiremos las funciones gubernamentales
y administrativas dirigidas a la proteccin de los derechos de propiedad intelectual.
Las entidades de -estin de derec!os de 'ro'iedad intelectual
Las entidades de gestin de derechos son organizaciones sin nimo de lucro (?) autorizadas para representar
los intereses de los titulares de derechos de propiedad intelectual. Sirven para la gestin colectiva de estos
derechos, facilitando a los autores, etc, un sistema ms eficaz de recaudacin de derechos y persecucin de
explotaciones ilcitas.
As ha ocurrido en los mbitos de las obras literarias y audiovisuales, en menor medida con otro tipo de obras, y
por cierto en el caso de los autores y fabricantes de software no hay propiamente entidades de gestin
autorizadas. En este artculo nos alejaremos del punto de vista, muy comn en el mbito del software libre,
segn el cual las entidades de gestin son unos entes leoninos, y que la propiedad intelectual debera
simplemente no existir. A esto se puede oponer dos argumentos: Primero, el software es slo un tipo muy
concreto de obras protegidas, con unos requerimientos particulares, con su propia y relativamente breve historia,
que tratamos como merece en otro artculo. El Manifiesto GNU, una de las mejores piezas sobre derechos de
autor que puede encontrarse para comprender el movimiento del software libre, se basa precisamente en el
reconocimiento y garanta legales del copyright, y nada hay en l que directamente se dirija contra la propiedad
intelectual, su diatriba es otra. Segundo, la LP est diseada pensando en el autor individual, al que protege de
las corporaciones editoriales frente a abusos de posicin dominante. Sus apartados sobre programas de
ordenador tambin, pero aqu las circunstancias son diferentes a la de los escritores o msicos. En fin, este
artculo quiere ser descriptivo de lo que hay, no de lo que nos gustara que hubiera.
73
La proteccin del autor individual es la finalidad original de las entidades de gestin, para lo que deben organizar
un sistema que garantice la eficacia de sus operaciones. Pero el requisito ms importantes es que han de
obtener autorizacin de la Administracin para actuar (v. 11.4.1 Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte). Sin
tal autorizacin las entidades de gestin no pueden disponer de las considerables prerrogativas que la Ley les
otorga. La autorizacin puede ser retirada a la entidad de gestin por el Ministerio si no cumple sus cometidos,
como el de aceptar la gestin de los derechos de propiedad intelectual que les encomienden los titulares (vase
ms abajo), repartir equitativamente entre ellos las cantidades recaudadas, y promocionar las artes con los
remanentes.
Tras la extincin en 1987 del monopolio legal que ostentaba la SGAE desde 1941, actualmente existen en
Espaa ocho entidades de gestin: Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), Visual Entidad de Gestin
de Artistas Plsticos (VEGAP), Centro Espaol de Derechos Reprogrficos (CEDRO), Asociacin para la
Gestin de Derechos ntelectuales [productores de fonogramas y videoclips] (AGED), Asociacin de Artistas
ntrpretes o Ejecutantes [msicos] (AE), Entidad de Gestin de Derechos de Autor de Productores
Audiovisuales (EGEDA), Asociacin de Actores, ntrpretes, Sociedad de Gestin de Espaa [actores] (ASGE),
y por ltimo DAMA, entidad de gestin de Derechos de Autor de los Medios Audiovisuales. Ya hemos dicho que
los fabricantes de software utilizan tambin la va asociativa para defender sus intereses, pero no en forma de
entidad de gestin.
Las prerrogativas de las entidades de gestin son variadas. En primer lugar, son las nicas entidades
autorizadas para la recaudacin de las remuneraciones originadas por:
La retransmisin por cable, salvo sobre los los derechos de las entidades de radiodifusin sobre sus
programas.
La remuneracin compensatoria por copia privada
alquiler y porcentaje de taquilla o compensatorio de obras audiovisuales y de fonogramas
El alquiler y la exhibicin pblica de obras audiovisuales
La remuneracin a artistas intrpretes y ejecutantes y a productores por la comunicacin pblica de
fonogramas y grabaciones audiovisuales
Las entidades de gestin son organizaciones sometidas al control de la Administracin. sta tiene las siguientes
funciones: comprueba el cumplimiento de sus fines y obligaciones, inspecciona su actuacin, audita las cuentas,
y participa en las reuniones de sus rganos de gobierno. A las entidades de gestin corresponde comunicar a la
Administracin los cambios en sus rganos de gobierno y de representacin, las revisiones de las tarifas y
contratos generales, y presentarle las cuentas anuales. La organizacin administrativa se expone ms adelante
en los apartados 11.4 a 11.6. Artculos 147 a 159 y 90.7 LP.
Las entidades de gestin, una vez autorizadas, estn legitimadas en los trminos que resulten de sus propios
estatutos, para ejercer los derechos confiados a su gestin y hacerlos valer en toda clase de procedimientos
administrativos o judiciales. Artculo 150 LP.
:edidas +ue 'ueden ado'tar los 3ueces ante las in)racciones
Slo vamos a citarlas. En primer lugar tenemos las acciones y medidas cautelares urgentes: El titular de los
derechos, entre otras posibilidades, puede pedir el cese de la actividad ilcita del infractor y exigir la
indemnizacin de los daos materiales y morales causados. Tambin puede solicitar previamente la adopcin
de medidas cautelares de proteccin urgente, que veremos despus. Artculo 138 LP.
El cese de la actividad ilcita puede consistir en:
La suspensin de la explotacin infractora.
La prohibicin al infractor de reanudarla.
La retirada del comercio de los ejemplares ilcitos y su destruccin.
La inutilizacin y, en caso necesario, la destruccin de los moldes, planchas, matrices, negativos y
dems elementos destinados exclusivamente a la reproduccin de ejemplares ilcitos y de los
instrumentos cuyo nico uso sea facilitar la supresin o neutralizacin, no autorizadas, de cualquier
dispositivo tcnico utilizado para proteger un programa de ordenador.
La remocin o el precinto de los aparatos utilizados en la comunicacin pblica no autorizada.
El infractor a su vez puede pedir que la destruccin o inutilizacin de los ejemplares y material, si son
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susceptibles de otras utilizaciones, se efecte slo en la medida necesaria para impedir la explotacin ilcita. El
titular del derecho infringido puede pedir la entrega de los referidos ejemplares y material a precio de coste y a
cuenta de su correspondiente indemnizacin de daos y perjuicios. Todo lo anterior no se aplica a los
ejemplares adquiridos de buena fe para uso personal (art. 139 LP).
La indemnizacin tiene reglas especiales: El perjudicado puede optar entre el beneficio que hubiera obtenido
presumiblemente, de no mediar la utilizacin ilcita, y la remuneracin que hubiera percibido de haber autorizado
la explotacin. En caso de dao moral procede tambin indemnizacin, aunque no se hubiera probado la
existencia de perjuicio econmico. Para su valoracin se atiende a las circunstancias de la infraccin, a la
gravedad de la lesin y al grado de difusin ilcita de la obra.
La accin o posibilidad de reclamar los daos y perjuicios prescribe (desaparece) a los cinco aos desde que el
legitimado para reclamar pudo hacerlo. Artculo 140 LP.
Las medidas cautelares (o sea: las adoptadas provisionalmente por el juez mientras dura el pleito y hasta que
dicta sentencia) se fijan tanto si hay infraccin efectiva o como si slo hay temor racional y fundado de que va a
producirse de modo inminente. Pueden consistir tales medidas en todas las que, segn las circunstancias,
fuesen necesarias para la proteccin urgente de tales derechos, y en especial:
1. La intervencin y el depsito de los ingresos obtenidos por la actividad ilcita de que se trate o, si es el
caso, la consignacin o depsito de las cantidades debidas en concepto de remuneracin.
2. La suspensin de la actividad de reproduccin, distribucin y comunicacin publica.
3. El secuestro de los ejemplares producidos o utilizados y el del material empleado exclusivamente para la
reproduccin o comunicacin pblica. En el caso de los programas de ordenador, se puede acordar el
secuestro de los instrumentos que sirven para facilitar la supresin o neutralizacin no autorizadas de
cualquier dispositivo tcnico utilizado para proteger un programa.
4. El embargo de los equipos, aparatos y materiales que sirven para copiar. Artculo 141 LP.
Dmbolos J # K'L
El smbolo representa la palabra inglesa copyright, que indica la persona que tiene reservados los derechos
de explotacin de la obra protegida, con indicacin del lugar y del ao de divulgacin. Tiene valor de simple
advertencia, pues no por incluir mi nombre con el smbolo en una obra soy el titular de los derechos de autor.
Anlogamente, el smbolo (p) sirve para indicar y advertir del ao de publicacin de fonogramas, con el nombre
del productor o titular y el ao de publicacin. Artculo 146 LP.
Funciones del Gobierno
En este apartado vamos simplemente a insertar una lista, obtenida del rastreo por la LP de cuanto parece
importante y resulta encontrarse en manos del Gobierno de Espaa. Sus funciones son marginales, en
momentos de normalidad. Pero pueden llegar a tener efectos insospechados si se ejercen desviada o
abusivamente:
1. El Gobierno puede restringir la proteccin de los derechos de propiedad intelectual de los extranjeros no
ciudadanos de la Unin Europea, si en sus pases no se trata a los espaoles de forma equivalente (v.
apartado 12).
2. Determina qu casos han de ser considerados de copia privada, y qu equipos y materiales de
reproduccin no generan remuneracin compensatoria (v. apartado 7.4 sobre copia privada). De modo
que la solucin del reciente debate sobre el canon de los CD grabables est en manos del Gobierno.
3. Promulga los reglamentos de desarrollo de la legislacin de propiedad intelectual, mediante Decretos de
distinta importancia y actualidad, pues muchas de estas funciones gubernamentales son ahora
competencia de las Comunidades Autnomas: venta, distribucin y exhibicin pblica de material
audiovisual; de difusin de pelculas en vdeo; etc. Tambin es el Gobierno el responsable de los
reglamentos del Registro de la Propiedad ntelectual (por ahora hay dos en vigor, de 1991 y 1993), de
las condiciones de la remuneracin por reventa de obras de artes plsticas y por copia privada
(reglamentos de 1992 y 1994), etc.
4. Dirige el Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte, departamento encargado de los asuntos de
propiedad intelectual en la Administracin General del Estado espaol. Artculos 24, 25, 155, 157 y
75
Disposicin final LP.
:inisterio de .ducacin* 5ultura # &e'orte. La 5omisin :ediadora # ;rbitral
Tampoco hay una lista oficial de funciones para el MECD, y como para el Gobierno, hay que rastrear en la LP
por aqu y all para obtener la siguiente:
Lleva transitoriamente el Registro de la Propiedad ntelectual, con arreglo al reglamento de 1991, hasta
que entren en funcionamiento todos los Registros Territoriales de las Comunidades Autnomas.
Actualmente slo funcionan los Registros de Catalua, Galicia, Extremadura, Andaluca y pronto algn
otro. Vase ms adelante el apartado 11.6 sobre las Comunidades Autnomas.
Comparte tambin con las Comunidades Autnomas la vigilancia de las entidades de gestin, otorgando
o revocando las autorizaciones que aqullas necesitan para actuar.
Encuadra en su organizacin a la Comisin Mediadora y Arbitral, que resuelve los conflictos entre las
entidades de gestin y los usuarios de los repertorios (v. ms abajo).
Supervisa el sistema de remuneracin compensatoria por copia privada y las cuantas de la
remuneracin.
Dicta las disposiciones de funcionamiento del sistema legal de propiedad intelectual, a partir de lo que
determine el Gobierno, aunque la entrada en escena de las Comunidades Autnomas ha vaciado en
parte esta funcin ministerial.
El Ministerio se denomina "de Educacin, Cultura y Deporte" desde abril de 2000. Tiene bajo su dependencia
como rgano directivo en materia de propiedad intelectual a la Secretara de Estado de Cultura.
La Comisin Mediadora y Arbitral de propiedad intelectual fue creada en 1987 para resolver determinados
conflictos entre las entidades de gestin y los usuarios de sus repertorios: autorizaciones no exclusivas, tarifas,
contratos generales y alquiler de grabaciones.
La Comisin se encuadra en el MECD, aunque no en la estructura administrativa ni jerrquica ministerial. Est
compuesta por siete rbitros como mximo, dos designados por la entidad de gestin y otros dos por el usuario
o RTV afectada; los tres restantes son rbitros neutrales y permanentes, por no ms de tres aos, renovables.
La Comisin media en las negociaciones para autorizar la distribucin por cable de una emisin de radio. Puede
presentar propuestas a las partes, eventualmente vinculantes. La Comisin tambin arbitra, previo compromiso
de las partes, en los conflictos suscitados por autorizaciones no exclusivas, tarifas y contratos generales, o
fijando una cantidad sustitutoria de la tarifa general por falta de acuerdo entre la entidad de gestin y el usuario.
Tambin es funcin de la Comisin fijar la remuneracin equitativa por cesin anterior al 1 de julio de 1994 del
derecho de alquiler de fonogramas y grabaciones audiovisuales. Artculos 158 y 90.2 LP.
La 5omisin Interministerial ;nti'irateo
Fue creada en el ao 2000. Su nombre oficial es "Comisin nterministerial para actuar contra las actividades
vulneradoras de los derechos de propiedad intelectual e industrial" , pero nuestra denominacin es ms corta y
expresiva, y exacta porque el Decreto de creacin utiliza la palabra "piratera" como sinnimo de actividad
vulneradora. Pero esto es incorrecto, de modo que nuestro rtulo es adems denunciante de un craso error.
Veremos en el apartado 11.7.3 que las actividades que se llaman comnmente piratas son muy variadas y no
todas deben calificarse de pirateo. Por otra parte, los derechos protegidos por la Comisin no son nicamente
los de propiedad intelectual, sino tambin los de propiedad industrial (patentes y marcas, etc).
La Comisin pretende ser un "marco estable de coordinacin de las diversas polticas pblicas destinadas a
actuar contra estas actividades [vulneradoras de derechos de propiedad intelectual e industrial]" . La
vulneracin, dice el prembulo del Decreto, no afecta slo a tales derechos, sino nocivamente al mercado, a los
consumidores, a las empresas, a la sociedad y al Estado. Dice tambin que "si las empresas no rentabilizan sus
inversiones y sus actividades de investigacin y desarrollo, la creatividad y la innovacin se paralizan y el
volumen de empleo desciende" [Este tipo de argumentos no es vlido muchas veces. Vase el artculo sobre las
licencias de software libre publicado en La Espiral, en el que se trata un poco ms el asunto, verdaderamente
importante. Los argumentos de Microsoft contra el software libre son justamente stos. Fuera del mbito de los
programas de ordenador y del pirateo estrictamente entendido, tambin hay numerosos supuestos en los que, al
amparo de los derechos de propiedad intelectual sobre (p. ej.) edicin de obras inditas en dominio pblico, se
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producen abusos tales que manifiestamente frenan la creatividad, la innovacin y la misma libertad de expresin
e informacin. Si fuera cierto, el argumento sera digno de atencin, pero lo encontramos muy lejos no ya de
haber sido demostrado, sino simplemente constatado. Esto no quiere decir que, como tantas veces, el
argumento no se sustente en razonamientos lgicamente correctos. Ocurre que la finalidad expresada, en s
razonable, sirve a propsitos parciales. P. ej., no conocemos ninguna Comisin interministerial para el uso de
Software y Documentacin Libre].
La funcin genrica de la Comisin es la de "estudio y coordinacin" de las medidas de reaccin administrativa
frente a la piratera. Queda adscrita a la Secretara de Estado de Cultura. Estudia, propone directrices, sigue y
controla su aplicacin por los rganos competentes y coordina las operaciones, difunde e informa a la sociedad
de todo ello.
La forman el Secretario de Estado de Cultura, a quien suple en vicepresidencia el Subsecretario de ndustria y
Energa [actualmente debe entenderse al Subsecretario de Ciencia y Tecnologa]; y son vocales: El Director
General de la Guardia Civil, el D.G. de Polica, el Vicepresidente del nstituto Nacional de Consumo, el D.G. de
Relaciones Econmicas nternacionales, el D.G. de Relaciones con la Administracin de Justicia, un D.G. del
Ministerio de Economa y otro de la Agencia Tributaria, el Presidente del nstituto de nvestigacin y Tecnologa
Agraria y Alimentaria, el director de la Oficina Espaola de Patentes y Marcas, y un D.G. de la Secretara de
Estado de Comunicaciones. La secretara, con voz y voto, es llevada por un D.G. de la S.E. de Cultura.
Puede convocarse a sus reuniones a representantes de organizaciones internacionales, de otras
Administraciones pblicas, de entidades de gestin de derechos de propiedad intelectual y de agentes de la
propiedad industrial, y de cualquier otra entidad dedicada a la proteccin de estos derechos.
Cuenta con dos grupos de trabajo, uno para propiedad intelectual y otro para propiedad industrial.
.l Re-istro de la "ro'iedad Intelectual
Los derechos de propiedad intelectual nacen desde la creacin de la obra o realizacin de los actos protegidos,
como ya sabemos. No es preciso por lo tanto ninguna inscripcin registral para el nacimiento de los derechos de
autor o afines. Pero la inscripcin se presume cierta, quien alegue que no lo es debe probarlo, y quien tiene algo
inscrito a su nombre no necesita probar que es suyo. Esto es la quintaesencia del asunto.
El Registro es pblico tericamente, porque las limitaciones de acceso son efectivas: no se permite conocer la
identidad del autor de obras annimas o seudnimas, ni las claves de funcionamiento de los programas de
ordenador, p. ej.. El Registro tiene un diseo descentralizado desde 1993, con un Registro Central de
informacin en el MECD, una Comisin de Coordinacin multiterritorial, y los Registros Territoriales
autonmicos. stos registros territoriales son los rganos importantes, pues efectan las inscripciones y llevan
directamente el registro. Por ahora slo funcionan que sepamos los Registros de Catalua, Galicia, Extremadura
y Andaluca. Para el resto de territorios sigue en sigue en funcionamiento el antiguo Registro del Ministerio, con
la organizacin y procedimiento de 1991. Artculos 144 y 145 LP.
Funciones de las comunidades autnomas
Ejecutan la legislacin del Estado, con importantes matices efectuados por el Tribunal Constitucional acerca de
las potestades administrativas sobre las entidades de gestin, que no podemos tratar aqu por su carcter
excesivamente tcnico y escasa utilidad ahora para nosotros.
De todos modos, la nica funcin relevante al pblico es la de llevar el Registro Territorial de la Propiedad
ntelectual, aunque muchas comunidades no lo tienen todava en funcionamiento efectivo como hemos dicho
antes. Por eso sigue transitoriamente en funcionamiento el Registro del MECD.
Ya dijimos al tratar las entidades de gestin que la Comunidad Autnoma comparte con el Estado la funcin de
tutela de las entidades de gestin. Vigila el cumplimiento de sus funciones y obligaciones e inspecciona su
actuacin, auditando las cuentas y participando en los rganos de gobierno, etc. Pero en realidad, estas
funciones son realizadas actualmente todava por el Estado en su mayor parte. Artculo 154 LP.
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Los delitos contra la 'ro'iedad intelectual
Estn descritos (los juristan decimos "tipificados" ) en los artculos 270 a 272 del Cdigo Penal. Vamos a ser
muy esquemticos porque, aunque hay grandes temas aqu, lo esencial son los textos legales, con todas sus
imperfecciones, carencias y sobreentendidos. Para disponer de informacin bsica pero completa sera
necesario relacionar la opinin de los tribunales sobre qu es o no delito contra la propiedad intelectual. Ello
queda fuera de esta ntroduccin, al menos en la presente versin.
&elitos
El CP describe tres delitos bsicos y dos cualificados, en que incurre (art. 270 CP):
1. Quien con nimo de lucro y en perjuicio de tercero, reproduce, plagia, distribuye o comunica
pblicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artstica o cientfica, o su transformacin,
interpretacin, ejecucin artstica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a travs de cualquier
medio, sin la autorizacin de los titulares de los correspondientes derechos de propiedad intelectual o de
sus cesionarios.
2. Quien intencionadamente importa, exporta o almacena ejemplares de dichas obras o producciones o
ejecuciones sin la referida autorizacin.
3. Quien fabrica, pone en circulacin o tiene (?) cualquier medio especficamente destinado a facilitar la
supresin no autorizada o la neutralizacin de cualquier dispositivo tcnico que se haya utilizado para
proteger programas de ordenador.
Las cualificaciones estn en el art. 271 CP:
1. Que el beneficio obtenido posea especial trascendencia econmica
2. Que el dao causado revista especial gravedad.
"enas
A los anteriores delitos corresponden correlativamente las siguientes penas: A los delitos bsicos se impone
prisin de 6 meses a 2 aos multa entre 6 y 24 meses. Para los delitos cualificados, prisin de 1 a 2 aos
multa entre 8 y 24 meses, e inhabilitacin especial para el ejercicio de la profesin relacionada con el delito
cometido entre 2 y 5 aos.
Adems de las penas anteriores, se prev que el juez pueda decretar el cierre temporal (mximo de 5 aos) o
definitivo de la industria o establecimento del condenado. Artculo 271 CP
La extensin de la responsabilidad civil [es decir: patrimonial o econmica] derivada de estos delitos se rige por
las normas de la LP y LEC sobre cese de la actividad ilcita e indemnizacin por daos y perjuicios.
Las sentencias condenatorias pueden ser publicadas a costa del infractor en un peridico oficial si as lo decreta
el juez. Artculo 272 CP
"iratera
Distingamos entre pirateras, porque se abusa de esta palabra: a) Piratera estrictamente entendida es la copia
no autorizada y explotada comercialmente de una obra protegida; as como la falsificacin de copias; b)
Tambin tenemos la piratera anterior combinada con elementos engaosos o con mejoras triviales sobre el
producto original. Hoy por hoy se aplica sobre todo al mercado ilegal de dos o tres tipos de obras: audiovisuales,
musicales y software.
Ya sabemos que la copia privada de programas de ordenador carentes de licencia libre es ilegal, pero no es
piratera. Si no hay fin de lucro la ilicitud sigue existiendo (copias entre amigos, copias docentes), pero no es
correcto llamar a esto piratera. Un Reglamento del Consejo de la UE de 1999 prohibe la comercializacin de
mercancas piratas y la intervencin de las aduanas para impedirla. Aunque no es muy detallado, parte de una
definicin de piratera demasiado amplia, que de interpretarse literalmente producira un verdadera persecucin
ciudadana. No queremos decir con esto que las medidas antipiratera sean inadmisibles. Vase lo ya expuesto
sobre la Comisin interministerial antipiratera.
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Otra variante de piratera es el otorgamiento de licencias por quien no puede expedirlas. Pero el artculo 102 LP
se ocupa casi exclusivamente de las copias ilegales de programas de ordenador, mientras que el CP (art. 270)
slo castiga las copias realizadas con nimo de lucro y en perjuicio de terceros. Otras infracciones tanto o ms
graves no figuran tipificadas expresamente como tales. Conclusin: El uso del trmino "piratera" por las leyes y
los antipiratas es arbitrario, y debe analizarse minuciosamente, lo que no podemos hacer en el presente artculo,
al menos hasta una versin ulterior.
"la-io
Plagiar es copiar lo esencial de obras ajenas presentndolas como propias. Est prohibido por la Ley, y en
casos muy graves se castiga con prisin, como acabamos de ver. Por cierto, el plagio de bases de datos se
llama "extraccin con reutilizacin sin autorizacin" , nada menos.
Mmbito territorial de 'roteccin de los derec!os de 'ro'iedad intelectual
Podemos decir que el conjunto de reglas que hemos expuesto forman un sistema internacional-europeo-espaol
porque, si bien extraido directamente de la LP, se decanta en buena parte de los Tratados internacionales de
los que Espaa es parte -junto con la gran mayora de Estados. Adems, las materias armonizadas mediante
Directivas de la Comunidad Europea son tambin de amplio alcance. Algunos asuntos como el alquiler y el
prstamo, el rgimen de las bases de datos, los programas de ordenador, la duracin de los derechos, la
comunicacin pblica mediante satlite o cable, son hoy de tratamiento uniforme en todos los Estados miembros
de la UE. Desde luego, una parte de la regulacin sigue siendo de aplicacin exclusivamente en Espaa.
Para determinar las condiciones de proteccin de los derechos de propiedad intelectual segn sea la
nacionalidad de sus titulares es preciso examinar en modo descendente los llamados reenvos, o llamadas de
unas normas a otras para determinar cul es la aplicable. Esta es una materia un tanto abtrusa, y no sabemos
cmo evitar su aridez. En primer lugar, el artculo 10.4 del Cdigo Civil dice que los derechos de propiedad
intelectual se protegen en territorio espaol atendiendo a las siguientes disposiciones, y por este orden: 1 Por
los tratados internacionales, 2 Por la ley espaola.
La ley espaola es naturalmente la LP, que por su parte aade las siguientes reglas: Primero, el derecho moral
se protege sin excepcin a favor de cualquier persona y cualquiera que sea su nacionalidad.
Segundo, los derechos de explotacin se reconocen, adems de a favor de los autores espaoles, de los
siguientes extranjeros y supuestos:
1. A favor de los ciudadanos de la Unin Europea en materias armonizadas [ya las hemos citado antes:
duracin de los derechos, difusin por satlite y transmisin por cable, programas de ordenador, bases
de datos; prstamo y alquiler de obras y soportes].
2. A favor de ciudadanos de otros pases que residan habitualmente en Espaa, pero segn lo que digan
los tratados internacionales y siempre que los autores espaoles en aquel pas sean protegidos de
modo anlogo. Los refugiados, sin embargo, son equiparados siempre a los espaoles en materia de
LP.
3. Tambin se reconocen los derechos de explotacin de los dems extranjeros, es decir, los que no viven
en Espaa habitualmente, slo por las obras publicadas en Espaa por primera vez a los 30 das de
haberse publicado por primera vez en el extranjero, y con la misma salvedad de trato del nmero 2
anterior. En caso de ciudadanos no nacionales de la Unin Europea, y siempre que el pas no haya
firmado el Convenio de Berna de 1886 (muy pocos pases no han firmado este Tratado), la duracin de
los derechos ser la de su ley nacional, pero no podr superar la de la Ley espaola, que ya sabemos
transcurre con la vida del autor y en los 70 aos siguientes a su muerte.
Para los autores de obras audiovisuales las reglas son las mismas, con una especialidad: El derecho de
remuneracin por exhibicin en sala, bien por porcentaje de taquilla, bien por tarifa de la entidad de gestin de
derechos de autor, se garantiza a espaoles y extranjeros sin distincin. Pero este derecho se gestiona
necesaria y exclusivamente por las entidades de gestin autorizadas, y si el Gobierno espaol considera que
algn pas no trata a los autores espaoles como a sus nacionales, puede decidir el destino de estas
recaudaciones para fines de inters cultural y no pagar a esos autores extranjeros. Artculo 160 LP.
Los derechos de los artistas intrpretes y de los ejecutantes, ciudadanos de la UE, se protegen siempre
79
cualquiera que sea el lugar de la actuacin. Los de nacionales de terceros pases tambin reciben proteccin si
son residentes habituales en Espaa, o si la interpretacin o ejecucin se realiza en Espaa, o si sta se graba o
emite por una RTV conforme a la ley espaola. Pero a los extranjeros de terceros pases se les aplica
preferentemente los convenios internacionales que existan; si no, se les trata como a nacionales espaoles. Los
plazos de duracin de los derechos sern los que resulten de los tratados. En todo caso prevalece la ley
personal extranjera. A su vez, sta no puede superar los plazos de duracin de derechos previstos en la ley
espaola. Artculo 161 LP.
Los dems derechos afines se garantizan sin diferencia de trato entre espaoles y ciudadanos de la Unin
Europea. Es un rgimen de reenvo anlogo al de las obras audiovisuales. Artculo 162 LP. Los derechos de la
entidades de radiodifusin se protegen en la LP sin distincin de nacionalidad dentro de la Unin Europea. Las
RTV de terceros pases se regirn por los tratados internacionales existentes, pero la duracin de los derechos
se regir por la ley extranjera, que en todo caso no podr superar la duracin prevista en Espaa de 50 aos,
igual que antes. Artculo 163 LP.
El "derecho sui generis" asiste a los fabricantes de bases de datos de la Unin Europea o residentes habituales
en ella. A los fabricantes no individuales (personas jurdicas), adems de tener el domicilio social en la Unin
Europea, se exige que estn vinculados de forma efectiva a la economa de un Estado miembro. Artculo 164
LP.
;'8ndices
;'8ndice ; - ;breviaturas utili0adas
CC - Cdigo civil
CE - Constitucin espaola
CP - Cdigo penal
Disp. Ad. - Disposicin adicional
Disp. Trans. - Disposicin transitoria
LEC - Ley de enjuiciamiento civil
LP - Ley de propiedad intelectual
MEDC - Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte
RD - Real Decreto
RTV - Radiotelevisin
UE - Unin Europea
;'8ndice $ - Le#es* re-lamentos* tratados internacionales
Disposiciones espaolas:
La LP vigente est recogida en el texto refundido de 1996, aprobado por Real Decreto Legislativo
1/1996 de 12 de abril, publicado en el BOE nm. 97 de 22 de abril. Las ltimas reformas se produjeron
en marzo de 1998 y enero de 2000. Est en perspectiva una nueva modificacin, por obra de la Directiva
2001/29/CE del Parlamento y Consejo, 22 de mayo, publicada el 22 de junio 2001, sobre armonizacin
de determinados aspectos de los derechos de autor y derechos afines en la sociedad de la informacin.
Ley orgnica, de proteccin al honor, a la intimidad personal y familiar y a la propia imagen, 1/1982 de 5
de mayo.
Ley general para la defensa de los consumidores y usuarios, 26/1984 de 19 de julio.
Ley de patentes, 11/1986 de 20 de marzo.
Ley de proteccin de las topografas de los semiconductores, 11/1988 de 3 de mayo.
Ley de marcas, 17/2001 de 7 de diciembre.
El Cdigo penal espaol (CP) es el aprobado por la Ley Orgnica 10/1995 de 23 de noviembre, BOE
281 de 24 de noviembre.
Ley de enjuiciamiento civil, 1/2000 de 7 de enero.
Real Decreto 1584/1991 de 18 de octubre, que aprueba el Reglamento del Registro General de la
Propiedad ntelectual. Es el que viene aplicndose hasta que se encuentre totalmente en funcionamiento
80
el sistema de registro diseado por el Real Decreto 733/1993 de 14 de mayo, que aprueba el nuevo
Reglamento del Registro General de la Propiedad ntelectual. Varias comunidades autnomas tienen
reglamentos derivados de su organizacin especfica.
RD 479/1989 de 5 de mayo, que regula la composicin y el procedimiento de actuacin de la Comisin
Arbitral de la Propiedad ntelectual.
RD 1434/1992 de 27 de noviembre, que desarrolla los artculos 24, 25 y 140 de la Ley de Propiedad
ntelectual, en la versin dada por la Ley 20/1992 de 7 de julio. Trata la remuneracin compensatoria por
copia privada. Fue modificado por el RD 325/1994 de 25 de febrero (BOE nm. 63 de 15 de marzo). El
gravamen o canon sobre los videos y cintas, CD grabables, etc, se regula aqu.
RD 114/2000 de 28 de enero (BOE 33 de 8 de febrero), de la Comisin nterministerial para actuar
contra las actividades vulneradoras de los derechos de propiedad intelectual e industrial (Comisin
antipirateo).
Reglamento del Consejo de la UE que prohibe la comercializacin de mercancas piratas y la
intervencin de las aduanas para impedirla, Rgl.(CE) 241/1999 de 25 de enero, DOCE 2.2.1999 L 27.
Convenios internacionales:
Convenio de 14 de julio de 1967 que establece la Organizacin Mundial de la Propiedad ntelectual.
Convenio de Berna de 9 de septiembre de 1886 para la proteccin de las obras literarias y artsticas,
revisado en Pars el 24 de julio de 1971.
Convencin Universal de Ginebra de 6 de septiembre de 1952 sobre Derecho de Autor, revisada en
Pars el 24 de julio de 1971.
Convenio de 29 de octubre de 1971 para la proteccin de los productores contra la reproduccin no
autorizada de sus fonogramas.
Acuerdo europeo de 15 de diciembre de 1958 sobre intercambio de programas por medio de filmes de
televisin.
Acuerdo europeo de 22 de julio de 1960 para la proteccin de las emisiones de televisin.
Convencin internacional de 26 de octubre de 1961 sobre proteccin de los artistas intrpretes o
ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusin.
La Organizacin Mundial de la Propiedad ntelectual (OMP) con sede en Ginebra, y la Organizacin Mundial del
Comercio (OMC) son foros generadores de importantes documentos y acuerdos internacionales en materia de
derechos de propiedad intelectual.
;'8ndice 5 - Re)erencias
El presente artculo se extrae directamente del texto de la LP, en su mayor parte. No obstante, se incluye a
continuacin una nota sobre ciertos materiales no utilizados, relativamente recientes, no destinados
necesariamente a los profesionales del Derecho.
Dos textos que no se han podido consultar pero de los que hay buenas referencias son GOLDSTEN, P., "El
copyright en la sociedad de la informacin" , trad. esp. L. Llobregat Hurtado, Alicante, 1999; y SHERMAN, B.;
BENTLY, L., "The making of modern intellectual property law" , Cambridge, 1999.
Para las obras audiovisuales puede consultarse GONZLEZ GONZALO, "La propiedad intelectual sobre la obra
audiovisual" , 2001. Para un asunto que apenas se ha tratado en este artculo, vase ERDOZAN LPEZ, J.C.,
"Las retransmisiones por cable y el concepto de pblico en el Derecho de autor" , ed. Aranzadi, 1997.
81
El derecho a leer
Ric!ard Dtallman
(*)

Extrado de La ruta hacia Tycho, una recopilacin
de artculos sobre los antecedentes de la 1e"olucin %unar,
publicado en %una !ity, en el a>o E0*F.
El camino hacia Tycho comenz para Dan Halbert en la Facultad, cuando Lissa Lenz le
pidi que le dejara su ordenador. El suyo se haba averiado, y si no se lo dejaba alguien no
podra terminar el proyecto semestral. Ella no se habra atrevido a pedrselo a nadie,
excepto a Dan. Esto situ a Dan ante un dilema. Tena que ayudarle, pero si le prestaba su
ordenador, ella podra leer sus libros. Adems de poder ir a prisin durante muchos aos
por dejar que alguien leyese sus libros, la misma idea de hacerlo le escandaliz al principio.
gual que a todo el mundo, le haban enseado desde el parvulario que compartir los libros
era repugnante y equivocado, algo que slo hara un pirata. Y era muy probable que la SPA
( #o&tware 5rotection $uthority, Autoridad para la Proteccin del Software) les cogiese. Dan
haba aprendido en su clase de software que cada libro tena un chivato de copyright que
informaba a la Central de Licencias de quin, dnde y cundo lo lea. (Esta informacin se utilizaba para coger a
piratas de la lectura, pero tambin para vender perfiles de intereses personales a comerciantes.) La prxima vez
que su ordenador se conectase a la red, la Central de Licencias sera informada. l, como dueo de un
ordenador, podra recibir el castigo ms severo, por no tomar medidas para prevenir el delito.
Por supuesto, podra ser que Lissa no quisiera leer sus libros. Podra querer el ordenador slo para escribir su
proyecto. Pero Dan saba que ella era de una familia de clase media, y que a duras penas poda pagar la
matrcula, y menos an las cuotas de lectura. Puede que leer los libros de Dan fuese para ella la nica forma de
terminar los estudios. Saba lo que era eso: l mismo haba tenido que pedir un prstamo para poder pagar los
artculos de investigacin que lea. (El 10% de los ingresos por ese concepto iba a parar a los investigadores
que haban escrito los artculos. Como Dan pretenda dedicarse a la investigacin, tena esperanzas de que
algn da sus propios artculos, si eran citados frecuentemente, le proporcionaran el dinero necesario para
pagar el prstamo.)
Ms tarde Dan supo que haba habido un tiempo en el que cualquiera poda ir a una biblioteca y leer artculos de
revistas especializadas, e incluso libros, sin tener que pagar. Haba estudiantes independientes que lean miles
de pginas sin tener becas de biblioteca del Gobierno. Pero en los aos noventa tanto los editores de revistas
sin nimo de lucro como los comerciales haban comenzado a cobrar cuotas por el acceso a sus publicaciones.
Hacia el ao 2047 las bibliotecas que ofrecan acceso libre a la literatura acadmica eran un recuerdo lejano.
Naturalmente haba formas de engaar a SPA y a la central de Licencias.
Eran, por supuesto, ilegales. Dan haba tenido un compaero en la clase de software, Frank Martucci, que haba
conseguido una herramienta legal de depuracin y la haba utilizado para saltarse el cdigo del chivato de
copyright cuando lea libros. Pero se lo haba contado a demasiados amigos, y uno de ellos le delat a la SPA
para obtener una recompensa (los estudiantes muy endeudados eran fcilmente tentados por la traicin). En
2047 Frank estaba en la crcel, no por practicar la piratera de la lectura, sino por poseer un depurador.
Dan supo ms tarde que hubo un tiempo en el que cualquiera poda poseer herramientas de depuracin. ncluso
haba herramientas de depuracin libres, disponibles en CD, o en la red. Pero los usuarios normales
comenzaron a utilizarlas para saltarse los chivatos de copyright, y lleg un momento en que un juez estim que
ste se haba convertido en el principal uso de los depuradores. Esto provoc que pasasen a ser ilegales, y se
encarcelara a quienes los desarrollaban. Naturalmente, los programadores an necesitaban herramientas de
depuracin, pero en el ao 2047 los vendedores de depuradores slo distribuan copias numeradas, y
nicamente a programadores con licencia oficial, y que hubiesen depositado la fianza preceptiva para cubrir
posibles responsabilidades penales. El depurador que utiliz Dan en la clase de software estaba detrs de un
cortafuegos especial para que slo lo pudiese utilizar en los ejercicios de clase. Tambin era posible saltarse los
chivatos de copyright si se instalaba un kernel modificado. Ms adelante, Dan supo que haban existido kernels
libres, incluso sistemas operativos completos libres, hacia el fin del siglo anterior. Pero no slo eran ilegales,
como los depuradores, sino que no se podan instalar sin saber la contrasea del superusuario del sistema. Y ni
el FB ni el Servicio de Atencin de Microsoft iban a decrtela.
82
Dan acab por concluir que no poda dejarle el ordenador a Lissa. Pero tampoco poda negarse a ayudarle,
porque estaba enamorado de ella. Le encantaba hablar con ella. Y el que le hubiera escogido a l para pedir
ayuda poda significar que ella tambin le quera.
Dan resolvi el dilema haciendo algo an ms inimaginable: le dej el ordenador, y le dijo su contrasea. De
esta forma, si Lissa lea sus libros, la Central de Licencias creera que era l quin los estaba leyendo. Aunque
era un delito, la SPA no podra detectarlo automticamente. Slo se daran cuenta si Lissa se lo deca.
Por supuesto, si la facultad supiese alguna vez que le haba dicho a Lissa su propia contrasea, sera el final
para ambos como estudiantes, independientemente de para qu la hubiese utilizado ella. La poltica de la
Facultad era que cualquier interferencia con los medios que se usaban para realizar seguimientos del uso de los
ordenadores por parte de los estudiantes era motivo suficiente para tomar medidas disciplinarias. No importaba
si se haba causado algn dao: la ofensa consista en haber dificultado el seguimiento por parte de los
administradores. Asuman que esto significaba que estabas haciendo alguna otra cosa prohibida y no
necesitaban saber qu era.
Los estudiantes no solan ser expulsados por eso. Al menos no directamente. Se les prohiba el acceso al
sistema de ordenadores de la Facultad, por lo que inevitablemente suspendan todas las asignaturas.
Posteriormente Dan supo que este tipo de poltica universitaria comenz en la dcada de los ochenta del siglo
pasado, cuando los estudiantes universitarios empezaron a utilizar masivamente los ordenadores.
Anteriormente, las Universidades mantenan una poltica disciplinaria diferente: castigaban las actividades que
eran dainas, no aqullas que eran simplemente sospechosas.
Lissa no delat a Dan a la SPA. La decisin de Dan de ayudarle les condujo al matrimonio, y tambin a
cuestionarse las enseanzas que haban recibido de pequeos sobre la piratera. La pareja comenz a leer
sobre la historia del copyright, sobre la Unin Sovitica y sus restricciones para copiar, e incluso la Constitucin
original de los Estados Unidos. Se trasladaron a Luna City, donde encontraron a otros que tambin se haban
apartado del largo brazo de la SPA. Cuando la sublevacin de Tycho comenz en 2062, el derecho universal a
la lectura se convirti en uno de sus objetivos principales.
6ota del autor? El derecho a la lectura es una batalla que se libra en nuestros das. Aunque pueden pasar 50
aos hasta que nuestra forma de vida actual se suma en la oscuridad, muchas de las leyes y prcticas descritas
en este relato han sido propuestas, ya sea por el gobierno de Clinton, en EEUU, o por las editoriales.
Slo hay una excepcin: la idea de que el FB y Microsoft tengan (y oculten) la contrasea de administracin de
los ordenadores. sta es una extrapolacin de las propuestas sobre el chip Clipper y otras propuestas similares
de custodia de clave (key-escrow) del gobierno de Clinton, y de una tendencia que se mantiene desde hace
tiempo: los sistemas informticos se preparan, cada vez ms, para dar a operadores remotos control sobre la
gente que realmente utiliza los sistemas.
La SPA, que en realidad son las siglas de Software Publisher's Association (Asociacin de Editores de
Software), no es hoy da, oficialmente, una fuerza policial. Sin embargo, oficiosamente, acta como tal. nvita a
la gente a informar sobre sus compaeros y amigos. Al igual que el gobierno de Clinton, promueve una poltica
de responsabilidad colectiva, en la que los dueos de ordenadores deben hacer cumplir activamente las leyes
de copyright, si no quieren ser castigados.
La SPA est amenazando a pequeos proveedores de nternet, exigindoles que permitan a la SPA espiar a
todos los usuarios.
Muchos proveedores se rinden cuando les amenazan, porque no pueden permitirse litigar en los tribunales.
(Atlanta Journal-Constitution, 1 de octubre de 1996, D3.) Al menos un proveedor, Community ConneXion de
Oakland, California, rechaz la exigencia y actualmente ha sido demandado. Se dice que la SPA ha abandonado
este pleito recientemente, aunque piensan continuar la campaa por otras vas.
Las polticas de seguridad descritas en el relato no son imaginarias. Por ejemplo, un ordenador en una de las
Universidades de la zona de Chicago muestra en la pantalla el siguiente mensaje cuando se entra en el sistema
(las comillas estn en el original en ingls): U<ste sistema slo puede utili7arse por usuarios autori7ados. %as
acti"idades de los indi"iduos Iue utilicen este sistema in&ormAtico sin autori7acin o para usos no autori7ados
pueden ser seguidas y registradas por el personal a cargo del sistema. Durante el seguimiento de indi"iduos Iue
est:n usando el sistema inadecuadamente, o durante el mantenimiento del sistema, pueden ser seguidas
tambi:n las acti"idades de usuarios autori7ados. !ualIuiera Iue use este sistema consiente e=presamente ese
83
seguimiento y es ad"ertido de Iue si dicho seguimiento re"ela e"idencias de acti"idad ilegal o "iolaciones de las
ordenan7as de la /ni"ersidad, el personal a cargo del sistema puede proporcionar las pruebas &ruto de dicho
seguimiento a las autoridades uni"ersitarias y(o a los agentes de la ley.U
Esta es una aproximacin interesante a la Cuarta Enmienda de la Constitucin de EEUU: presiona a todo el
mundo, por adelantado, para que ceda en sus derechos.

Copyright (C) 1996 Richard Stallman.
Se permite la copia literal siempre que se incluya esta nota. Este artculo apareci en el nmero de febrero de
1997 de Communications of the ACM (volumen 40, nmero 2). Traducido del original en ingls por Pedro de las
Heras Quirs y Jess M. Gonzlez Barahona
---------------------------------------
(*)Richard M. Stallman es el fundador del proyecto para el desarrollo del sistema operativo libre GNU (2+/Ts +ot /ni=, o sea, "GNU No es Unix") y de la Free
Software Foundation, que financia y difunde el proyecto GNU. GNU se refiere tanto al desarrollo del sistema operativo completo --que incluye el ernel (ncleo del
sistema) Linux, que es como se suele denominar por extensin a todo el sistema operativo-- como al proyecto cooperativo para desarrollarlo. El proyecto GNU
naci en 1983 como una lucha para recuperar el espritu de cooperacin antimercantil que haba a principios de los aos setenta en las comunidades de hacers
y eliminar los obstculos que ya por entonces --mediados de los aos ochenta-- imponan los fabricantes de software propietario. El objetivo de GNU es promover
el desarrollo y uso de &ree so&tware, construyendo un sistema operativo completo totalmente libre que elimine la necesidad de usar software propietario. %ibre
significa aqu el derecho al uso, a la copia, a la redistribucin y a disponer de las fuentes para modificar cualquier programa, sin ninguna otra restriccin ms que
la de que nadie se apropie legalmente de esas mejoras, ni de que nadie pueda impedir que otr@s las disfruten. A ese derecho --que protege el uso libre en vez
de la propiedad-- se le denomina copyle&t, y est plasmado legalmente en la GPL (General Public License). (N. de la Ed.)
84
Making Copyright Ambidextrous:
An Expose of Copyleft
Maureen OSullivan,Teaching Assisan, !niversi" #$ %ar&ic'
This Aricle is (ase) #n a revise) an) u*)ae) cha*er $r#+ an ,,.M Thesis, su(+ie) a he
!niversi" #$ %ar&ic', Se*e+(er 2001.
This is a refereed aricle *u(lishe) #n- 6 .ece+(er 2002
Citation- OSullivan M, /Ma'ing 0#*"righ A+(i)e1r#us- An 21*#se #$ 0#*"le$, The Journal of
Information, Law and Technology (JILT) 2002 334 5h*-66el7.&ar&ic'.ac.u'67il602836#sullivan.h+l9
85
Abstract
The *hen#+en#n #$ $ree #r #*en s#urce s#$&are 3OSS4 has garnere) increasing aeni#n in he legal
$iel) #ver he *as nu+(er #$ "ears. : *r#vi)es a *ara)ig+aicall" )i$$eren +#)el #$ s#$&are
)evel#*+en an) +ar'eing han *r#*riear" s#$&are, &hich has ra)ii#nall" (een *r#ece) ("
c#*"righ, an) laerl", als# (" *aen la&. ,icensing s"les #$ $ree #r OSS var" greal" $r#+ he ver"
*er+issive, &here users can *rivaise heir +#)i$icai#ns, # he ;uie resricive, &here *r#gra++ers
are #(lige) # c#nri(ue an" changes he" +a'e # a c#++unal s#$&are *##l, &hich $#r+s a s*ecies
#$ e1*an)ing virual c#++#ns. 21a+*les #$ he $#r+er inclu)e <S. !ni1 licences an) #$ he laer he
=>! =eneral ?u(lic ,icence 3=>! =?,4, &ell 'n#&n $#r (eing he licence use) $#r he ,inu1
#*eraing s"se+. This Aricle )isinguishes (e&een $ree s#$&are an) OSS, )iscusses $ree an) OSS
licensing, c#+*aring a <S. licence &ih he =>! =?, in #r)er # illusrae he var"ing *ara+eers
&hich )i$$eren *r#gra++ers *u in *lace # *r#ec heir *r#gra+s. : als# anal"ses he e$$icac" #$ he
=>! =?, (#h $r#+ sricl" legal an) (r#a)er s#ci#8legal *ers*ecives. : c#nclu)es ha his licence
has $aciliae) an e$$icaci#us an) *r#)ucive +anage+en #$ &ha c#ul) #her&ise have urne) in# an
#(s#lee an) )e$icien c#++#ns.
Keywords- @ree s#$&areA #*en s#urce s#$&are 3OSS4A c#*"le$A =>! =eneral ?u(lic ,icenceA
,inu1.
! Introduction
@ree #r #*en s#urce s#$&are 3OSS4 has (ec#+e &i)el" use) in he las $e& "ears, al#ng &ih he
e1*ansi#n #$ he :nerne. This Aricle gives a (rie$ his#r" #$ he )evel#*+en #$ $ree #r OSS, see'ing
# clari$" heir )i$$erences, &hich are *ri+aril" #$ a *hil#s#*hical naure. : hen )escri(es he
araci#ns #$ his s#$&are an) )iscusses )i$$eren licensing regi+es currenl" in use, $#cusing #n he
+#s *#*ular licence #$ all- he =>! =eneral ?u(lic ,icence 3=>! =?,4. : anal"ses legal an) s#ci#8
legal issues relaing # he =>! =?, an) chars he increase in is use a+#ng $ree #r OSS
*r#gra++ers.
"! #istory of $ree %oftware and &pen %ource %oftware
%hen #*eraing s"se+s such as !ni1 &ere $irs )evel#*e), i &as n#r+al *racice $#r *r#gra++ers #
share he s#urce c#)e &ih $e& resrici#ns. The A+erican ele*h#ne c#+*an", ATBT )evel#*e) !ni1
an) #riginall" gave i a&a" al+#s $#r $ree (ecause i &as #nl" all#&e) # *r#$i $r#+ he ele*h#ne
ne&#r' an) n# $r#+ an" s#$&are &hich i )evel#*e)
1
. 0#+*uer researchers, *aricularl" a he
!niversi" #$ 0ali$#rnia a <er'ele", ha) a))e) $eaures # !ni1 an) $i1e) (ugs since is ince*i#n
2
, an)
heir versi#n #$ !ni1 (eca+e 'n#&n as <S. !ni1, &hich &as $reel" )isri(ue) $#r n#n8c#++ercial
*ur*#ses. %hen ATBTs +#n#*#l" &as (r#'en u* in he earl" 1980s, i &as a(le # *r#$i $r#+ is
versi#n #$ !ni1. As is *rice r#se, is s#urce c#)e, #r he /cr#&n 7e&els #$ he #*eraing s"se+, &as n#
l#nger availa(le # (e +#)i$ie) an) insea) &as 'e* secre (" he c#+*an". The ren) #&ar)s
*rivaising s#$&are (eca+e *#*ular )uring his *eri#).
Cichar) Sall+an is an e+inen hac'er
3
, &h# clai+s ha-
1 >augh#n, D 319994, A Brief History of the Future, ,#n)#n- %ei)en$el) B >ic#ls#n, **.1748175.
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3 The er+ /hac'er &as #riginall" use) # )escri(e c#+*uer enhusiass &h# *##le) i)eas an) c#)e in #r)er # $in)
s#lui#ns # *r#gra++ing *r#(le+s. Fac'ers (uil +uch #$ he :nerne, he !ni1 an) ,inu1 #*eraing s"se+s an) he
86
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4
.
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3M:T4 &hen his insiue *rivaise) is s#$&are an) he sare) )evel#*ing a n#n8*r#*riear", !ni18
c#+*ai(le #*eraing s"se+, 'n#&n as /=>!, a recursive acr#n"+ $#r /=>!s ># !ni1J
5
.
Su(se;uenl", he $#un)e) he @ree S#$&are @#un)ai#n 3@S@4, a s#$&are chari" &h#se +issi#n is he
)evel#*+en #$ s#$&are &ih accessi(le s#urce c#)e
6
, &hich Sall+an er+s /$ree s#$&are
7
. Fe
(elieves ha *r#gra++ing $ree)#+ inclu)es (eing a(le # run he *r#gra+ $#r an" *ur*#seA having he
li(er" # +#)i$" he *r#gra+, &hich necessiaes access # he s#urce c#)eA (eing *er+ie) #
re)isri(ue c#*ies eiher $#r a $ee #r graisA an) (eing a(le # )isri(ue +#)i$ie) versi#ns #$ he
*r#gra+ s# ha #her hac'ers can (ene$i $r#+ he a))ii#ns
8
.
S#+e i+e a$er Sall+an sare) )evel#*ing =>!, a hac'er calle) ,inus T#rval)s &as a'ing a c#urse
in !ni1 a Felsin'i !niversi" an) he )evel#*e) a 'ernel
9
, &hich he na+e) ,inu1. =>!s 'ernel,
/Fur), &as inc#+*lee an) ,inu1 lac'e) *r#gra+s s# he laer &as &ea'e) # $i he $#r+er an) he
K$ree 0#ns#riu+ gra*hical &in)#&ing s"se+ &as a))e). ,inu1 is a ne& #*eraing s"se+, &hich
use) n# !ni1 c#)e in is creai#n
10
. : &as (uil incre+enall" an) he #$$icial ,inu1 1.0 &as ri*e $#r
release in March 1994. S#+e !S aca)e+ics argue ha he *r#)uc sh#ul) (e 'n#&n as =>!6,inu1
11
an) a #ne sage here &as an ae+* (" he @S@ # rena+e /,inu1 as /,ignu1
12
.
%#rl) %i)e %e(. :n he earl" 1980s /hac'er ca+e # )en#e *r#gra++ers &h# (r#'e securi" c#)e #$ *r#ece) s#$&are.
Fac'ers hen c#ine) a ne& er+ /crac'er (#h # reain heir i)eni" an) # )isinguish he+selves $r#+ h#se engage)
*ri+aril" in (rea'ing raher han (uil)ing c#)e. This Aricle uses he er+ /hac'er in is #riginal sense- ha is #$ a c#+*uer
*r#gra++er &h# &ishes # have access # s#urce c#)e in #r)er # (uil) u*#n i.
4 Sall+an, C M 319994, /The =>! O*eraing S"se+ an) he @ree S#$&are M#ve+en, in Oen !ources, Se(as#*#l, 0A-
OCeill", **.53870, *.53.
5 The /= is *r#n#unce).
6 "ired, #h*-66&&&.&ire).c#+6&ire)6archive61.016sall+anE*r.h+l9, 3visie) Danuar" 25
h
, 20004.
7 /@ree s#$&are sh#ul) (e )isinguishe) $r#+ #her s#$&are &ih &hich, )ue # si+ilar er+in#l#g", i +a" easil" (ec#+e
c#n$use). /@ree&are is *r#*riear" s#$&are $#r &hich n# charge is +a)e (u &h#se s#urce c#)e is n# availa(le, an
e1a+*le (eing he A)#(e Acr#(a Cea)er. /Share&are is si+ilar # /$ree&are e1ce* $#r he $ac ha i is )isri(ue) #nl"
$#r a li+ie) *eri#). S#$&are in he *u(lic )#+ain is n# c#*"righe). S#+e c#++ercial s#$&are +a" (e classi$ie) as /$ree
s#$&are- his &ill )e*en) #n is licensing er+s, Sch+iL, ? 2 an) 0asiau1, S 320024, /?##ling O*en S#urce S#$&are- An
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&ih /=>!6,inu1 in his (##'A Mac=#&an, .., /,egal :+*licai#ns #$ O*en8S#urce S#$&are, !ocial !cience $esearch
%etwor& 'lectronic (aer )ollection* #h*-66*a*ers.ssrn. c#+6*a*er.a$Ma(sracEi)O2432379, *.2, 3visie) @e(ruar" 9
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here is als# a n#n8c#++ercial )isri(ui#n, calle) .e(ian =>!6,inu1, &hich a)heres # *hil#s#*hical raher han a
c#++ercial cree) in is a**r#ach # s#$&are- 5h*-66&&&.)e(ian.#rg6>e&s6 199769971159, 3visie) >#ve+(er 25
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#h*-66&&&.$irs+#n)a".#rg6 issues6issue3E36(r#&ne6in)e1.h+l9, 3visie) Se*e+(er 9
h
, 20004.
87
The aeni#n *ai) (" hac'ers # se+anics has ha) a signi$ican e$$ec #n &ha &as $irs )en#+inae)
he /$ree s#$&are +#ve+en. :n 1998, s#+e hac'ers )eci)e) # c#in a ne& *hrase $#r /$ree s#$&are
an) rena+e) i /#*en s#urce s#$&are
13
, (elieving ha his &#ul) (e +#re rece*ive #&ar)
c#++ercial $ir+s, &hich ha) (egun # sh#& an ineres in a))ing # his s#$&are. ># ever"#ne in he
$ree s#$&are ca+* $#ll#&e) sui, h#&ever. Sall+an )escri(es he $#cus #$ #*en s#urce as (eing a(#u
h#& # +a'e high ;uali" s#$&are (u as $ar as he is c#ncerne), he $ree)#+ # use an) +#)i$"
s#$&are is +#re i+*#ran
14
. This is neal" e1*resse) in he $#ll#&ing ;u#e- /@ree S#$&are is a
*#liical *hil#s#*h"A O*en S#urce is a )evel#*+en +eh#)#l#g"
15
. @#r Sall+an, he (ale (egins an)
en)s &ih he $igh # 'ee* s#urce c#)e $ree- isel$ a l#$" ai+. >ASA, an enhusiasic ,inu1 user has
)eclare) /s#$&are is n# s#$&are &ih#u is s#urce c#)e
16
.
Acc#r)ing # a lea)ing v#ice in he #*en s#urce s#$&are +#ve+en, 2ric Ca"+#n), #*en s#urce
a)v#caes are als# c#ncerne) a(#u righs an) $ree)#+ (u #nl" &hen he" 7u)ge i # (e a**r#*riae.
The" )# n# re7ec Sall+ans i)eals (u (elieve ha his rhe#ric an) acics &ill lea) # $ailure in he
c#++ercial &#rl)
17
. The er+ /$ree s#$&are, &hile al&a"s *ainsa'ingl" )e$ine) (" Sall+an as /$ree
as in s*eech, n# as in (eer, has (een )ee+e) (#h i+*recise an) anag#nisic #&ar)s he c#r*#rae
&#rl). /O*en s#urce hus see's # av#i) a+(igui"
18
. The &ar #$ &#r)s rages #n an) an iniia#r #$ he
c#inage #$ he ne& er+, <ruce ?erens, n#& (elieves ha he @S@s e$$#rs have (een ecli*se), )es*ie
his (es e$$#rs
19
.
Cegar)less #$ &heher #ne re$ers # his s#$&are as /$ree #r /#*en s#urce
20
, i is (ec#+ing
increasingl" u(i;ui#us an) is challenging he hege+#n" #$ *r#*riear" s#$&are in s#+e $iel)s, &hile i
)#+inaes in #hers. :s +#)e #$ )evel#*+en is i)eall" suie) # he in$rasrucure #$ he :nerne an),
in)ee), ,inu1, as &ih #her OSS, is creae) largel" (" a l##se, inernai#nal c#++uni" #$ hac'ers.
The e1*ansi#n #$ he >e has $aciliae) he gr#&h #$ #her OSS such as A*ache, &hich has ca*ure)
61P #$ he %e( server +ar'eA he ?racical 2valuai#n an) Ce*#ring ,anguage 3?erl4, use) # &rie
%e( (ase) a**licai#ns an) 'n#&n as he /)uc a*e #$ he :nerneA an) a *#*ular e+ail server *r#)uc
calle) Sen)+ail, &hich r#ues #ver 80P #$ all :nerne e+ail +essages. The )#+ain na+e s"se+ is
al+#s enirel" )e*en)en #n he OSS *r#gra+, <er'ele" :nerne >a+e .ae+#n 3<:>.4, &hich all#&s
users # see' e1ual raher han nu+eric a))resses, $#r e1a+*le- 5h*-66&&&.alavisa.c#+9
21
. @S@
c#re )evel#*+en ##ls such as c#+*ilers an) )e(uggers *erva)e he s#$&are in)usr" an) he %#rl)
%i)e %e( s#$&are &as )isri(ue) $ree #$ resrici#ns. Nah##J, he >es larges &e(sie, is (uil
ar#un) a $ree !ni1 versi#n, @ree<S., A*ache, an) ?erl.
22
:n a &#rl) &ih#u OSS, he :nerne &#ul)
viruall" grin) # a hal. ,essig en)eav#urs # ca*ure his s#$&ares u(i;ui" &hen ;u#ing an engineer
ac;uainance #$ his &h# e1clai+e)-
/GTHhe /ah8ha $#r O*en S#urce S#$&are ca+e # +e &hen : realiLe), /&ai, #*en s#urce is he
13 Ca"+#n), 2 S 320014, The )athedral and the Ba,aar, 2
n)
e)., Se(as#*#l, 0A- OCeill", *.71, 3hereina$er Ca"+#n),
)athedral and the Ba,aar, 2
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and the Ba,aar, 19994.
19 5h*-66slash)#.#rg6aricles69960261860927202.sh+l9, 3Danuar" 23
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20 The auh#r re$ers # $ree an) #*en s#urce s#$&are as OSS hr#ugh#u he res #$ his Aricle, unless a )isinci#n is
necessar".
21 Ca"+#n) 319994, The )athedral and the Ba,aar, **.2128213.
22 5h*-66&&&.neaci#n.#rg6aricles6$rees#$.h+l9, 3visie) Danuar" 23
r)
, 20004.
88
:nerne
23
.
The +anner in &hich $ree #r #*en s#urce s#$&are is )evel#*e) greal" si+*li$ies #ner#us as's such as
)e(ugging an) his s*ee)s u* he *ace #$ releases. : als# lea)s # +#re r#(us s#$&are (ecause i is
+eicul#usl" revie&e). :n $ac, ,inu1 has achieve) an al+#s +"hical re*uai#n $#r never crashing
24
,
)isinguishing i $r#+ less relia(le *r#*riear" s#$&are, &hich )#es n# have he (ene$is #$ such
&i)es*rea) *eer revie&
25
. Ca"+#n) (elieves han &hen an essenial *r#)uc is (eing ese), /he +#re
esers he +errier sh#ul) (e he +##. :n #r)er $#r such revie& # a'e *lace, s#urce c#)e is (es 'e*
#*en
26
.
'! (icensing (argesse
Fac'ers generall" ch##se n# # *lace unlicense) s#$&are in he *u(lic )#+ain, &ih a $e& e1ce*i#ns,
such as he %#rl) %i)e %e( 3%%%4, &h#se inven#r, Ti+ <erners8,ees *rinci*al c#ncern &as #
)isse+inae his inveni#n an) he (elieve) ha c#*"righ resrici#ns &#ul) iner$ere &ih his ai+.
M#s hac'ers, h#&ever, &ish # reain s#+e n#n8e1clusi#nar" $#r+ #$ inellecual *r#*er" righ #ver
heir &#r'. %ha n#r+all" )isinguishes c#++ercial an) OSS licences is /he *resence #r a(sence #$
cerain licence er+s
27
raher han he *resence #r a(sence #$ a licence.
@ree !ni1 versi#ns have never (een *lace) in he *u(lic )#+ain (u are release) # he *u(lic un)er
ver" gener#us licensing er+s. <S.8s"le licenses are c#nsi)ere) # (e he +#s li(eral, in he sense
ha <S. c#)e can (e inclu)e) in *r#*riear" *r#gra+s. This licensing s"le inclu)es licences, all &ih
si+ilar c#n)ii#ns, such as K8"*e licenses, <S. an) +#)i$ie) <S. 3als# 'n#&n as #l) an) ne& <S.
licences4 an) he A*ache s#$&are licence, # na+e (u a $e&.
:n c#nras, he =>! =?,, &hich is use) # license he ,inu1 #*eraing s"se+, is a s*ecies #$ licensing
)en#+inae) /c#*"le$, #$en $#un) (#h in he $ree an) OSS ca+*s, an) his er+ inclu)es s#+e #her
licences #$ lesser re*ue
28
. !nli'e i +irr#r i+age c#*"righ, &hich reserves all righs, c#*"le$ 7#'ingl"
*r#+ises # reverse all righs. The *rinci*al c#*"le$ licence, he =>! =?,, &as )evise) (" Sall+an.
T#rval)s )i) n# #riginall" ch##se he =>! =?, # license ,inu1 (u a$er a sh#r *eri#) )eci)e) i
&as he +#s suia(le as he #ne he ha) #riginall" selece) all#&e) he user ver" lile $ree)#+.
The O*en S#urce .e$inii#n is a se #$ gui)elines $#r OSS licences )ra&n u* (" he O*en S#urce
:niiaive, a n#n8*r#$i c#r*#rai#n. This c#r*#rai#n *r#vi)es an OS: 0eri$ie) O*en S#urce S#$&are
ceri$icai#n +ar', &hich can (e use) i$ he ch#sen licence is OS. c#+*lian
29
. <#h <S. licences an)
23 ,essig, , 319994,/O*en 0#)e an) O*en S#cieies- Ralues #$ :nerne =#vernance, Si(le" ,ecure, !niversi" #$ =e#rgia,
Ahens, =e#rgia, @e(ruar" 16
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else&here # Ausralian Airline Sanas, &hich allege)l" has never crashe) an) has (een )u((e) /he Sanas #$ he S#$&are
Ceal+, OSullivan, M 320024, /The ,inu1 O*eraing S"se+- A S#ci#8,egal Su)", un*u(lishe) ,,.M hesis, !niversi"
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27 =#+ul'ie&icL, C % 319994, /F#& 0#*"le$ uses ,icence Cighs # Succee) in he O*en S#urce S#$&are Cev#lui#n an)
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(#h #$ &hich are )escri(e) as &ea' c#*"le$ licences-
5h*-66&&&.gnu.#rg6 *hil#s#*h"6license8lis.h+l9, 3visie) >#ve+(er 26
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29 5h*-66&&&.#*ens#urce.#rg69, 3visie) >#ve+(er 26
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he =>! =?, c#n$#r+ # he OS. (u #$ all he licences c#vere) (" his )e$inii#n, hese are he &#
+#s )ia+ericall" #**#se) )ue # he )i$$ering *hil#s#*hies an) c#++ercial $#ci #$ heir *r#*#nens.
Acc#r)ing # s#+e surve"s, he" are als# he &# +#s c#++#nl" use) licensing s"les
30
.
'!! (aisse)*$aire (icensing+ ,sd*%tyle
<S. licences *r#vi)e $#r he release #$ universi"8)evel#*e) s#$&are, he s#urce c#)e #$ &hich is n#
'e* secre. The researcher an) insiui#n +us (e ac'n#&le)ge) an) c#*"righ n#ices +ainaine),
&hich is a s*ecies #$ +#ral righ # he s#$&are. ?er+issi#n +us (e #(aine) sh#ul) an"#ne &ish #
use he auh#rs na+e # en)#rse )erivaive &#r's, &hich *r#ecs agains $alse ari(ui#n. A raher
un*#*ular *r#visi#n, &hich sill survives in #l) <S. licences (u &hich has (een re+#ve) in ne&er
#nes, &as he #ner#us re;uire+en ha he auh#rshi* #$ he s#$&are (e ac'n#&le)ge) in a)verising
+aerial. !se #$ #l)er licences is n#& )isc#urage). The c#)e +a" (e +#)i$ie) (u he #riginal
)evel#*ers )# n# usuall" acce* c#nri(ui#ns $r#+ he *u(lic an) $#r'ing
31
#$ he c#)e (ase is
*er+ie)
32
. Thus, <S. !ni1 can (e use) # creae *r#*riear" )erivaive &#r's #$ &hich he s#urce
c#)e is n# +a)e availa(le. This *r#visi#n has *r#+#e) he *r#li$erai#n #$ <S. !ni1 in he (uil)ing
#$ he :nerne
33
, an) his s"le #$ licence g#verns #her #*en s#urce *r#)ucs such as <:>., A*ache
an) Sen)+ail
34
. As is c#++#n *racice, he licence als# c#nains a )isclai+er #$ &arran", &hich )#es
n# *racicall" )isinguish i $r#+ c#++ercial s#$&are. A "*ical ne& <S. licence is n#& re*r#)uce).
0#*"righ T 1998 5SOM2O>29
All righs reserve).
Ce)isri(ui#n an) use in s#urce an) (inar" $#r+s, &ih #r &ih#u +#)i$icai#n, are *er+ie)
*r#vi)e) ha he $#ll#&ing c#n)ii#ns are +e-
1. Ce)isri(ui#ns #$ s#urce c#)e +us reain he a(#ve c#*"righ n#ice, his lis #$ c#n)ii#ns
an) he $#ll#&ing )isclai+er.
2. Ce)isri(ui#ns in (inar" $#r+ +us re*r#)uce he a(#ve c#*"righ n#ice, his lis #$
c#n)ii#ns an) he $#ll#&ing )isclai+er in he )#cu+enai#n an)6#r #her +aerials *r#vi)e)
&ih he )isri(ui#n.
30 T&# #$ he +#s *#*ular OSS &e(sies, S#urce$#rge.ne an) @resh+ea.ne, have recenl" $#un) ha #u #$ 24,000 an)
25,000 *r#7ecs each &as rac'ing, he" $#un) ha u* # 73P use) he =>! =?,, he ,=?, &as use) in u* # 10P an)
<S. licenses &ere use) in u* # 7P- 5h*-66&&&.#s#*ini#n.c#+6 *erl6*riner61720169, 3visie) Dune 11
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inn#vai#n an) Micr#s#$ &as hen a(le # encr#ach #n a $rag+ene), !ni1 +ar'e. @#r'ing is generall" av#i)e) &ihin #*en
s#urce c#++uniies as i is (elieve) ha his lea)s # unnecessar" )u*licai#n #$ e$$#r. Ca"+#n) 319994, )athedral and the
Ba,aar, **.1058106. %hen s#urce c#)e is availa(le, #n he #her han), all ven)#rs can a)a* he inn#vai#n an) ensure
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M2C0FA>TA<:,:TN A>. @:T>2SS @OC A ?ACT:0!,AC ?!C?OS2 AC2 .:S0,A:M2.. :> >O 2R2>T
SFA,, TF2 A!TFOC <2 ,:A<,2 @OC A>N .:C20T, :>.:C20T, :>0:.2>TA,, S?20:A,,
2K2M?,ACN, OC 0O>S2S!2>T:A, .AMA=2S 3:>0,!.:>=, <!T >OT ,:M:T2. TO,
?CO0!C2M2>T O@ S!<ST:T!T2 =OO.S OC S2CR:02SA ,OSS O@ !S2, .ATA, OC ?CO@:TSA OC
<!S:>2SS :>T2CC!?T:O>4 FO%2R2C 0A!S2. A>. O> A>N TF2OCN O@ ,:A<:,:TN %F2TF2C :>
0O>TCA0T, STC:0T ,:A<:,:TN, OC TOCT 3:>0,!.:>= >2=,:=2>02 OC OTF2C%:S24 AC:S:>= :>
A>N %AN O!T O@ TF2 !S2 O@ TF:S SO@T%AC2, 2R2> :@ A.R:S2. O@ TF2 ?OSS:<:,:TN O@ S!0F
.AMA=2
35
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he s#$&are c#++#ns +a" (e *r#ne # #(s#lescence an) c#ul) here(" (e ren)ere) useless, i$ is
)evel#*+en ea+ )isc#ninue is +ainenance. :n an inervie& &ih Infoworld, <#( N#ung, a $#r+er
02O #$ ,inu1s (igges ven)#r, he c#+*an" Ce) Fa, &as as'e) &heher ,inu1 c#+*anies, &hich
(un)le) *r#*riear" s#$&are &ih he $ree #*eraing s"se+ &ere li'el" # succee) in he +ar'e, #
&hich he +a)e he $#ll#&ing re*l"-
/Our *erce*i#n is ha he reas#n ha Slac'&are an) .e(ian are he sec#n) an) hir) +#s
*#*ular versi#ns #$ ,inu1 (ehin) Ce) Fa is (ecause he"re als# )elivering he sa+e c#nr#l
(ene$i # users. The *r#(le+ &ih #her, s+aller c#++ercial ,inu1 ven)#rs is he" l##' a
,inu1 an) he" seeIGgHrea echn#l#g", (u a (r#'en ec#n#+ic +#)el. S#Ihe" a'e ,inu1
an) surr#un) i &ih *r#*riear" ##lsIG@Hr#+ a su**#r an) (ug rac'ing issue, "#uve
e$$ecivel" 7us (#ugh an#her *r#*riear" (inar"8#nl" OS
36
.
.es*ie <S. !ni1s re*ue, Micr#s#$ has ac'n#&le)ge) ha ,inu1 is i+*inging #n is +ar'e an)
&ill evenuall" )#+inae i enirel"
37
.
<rian <ehlen)#r$, #ne #$ he $#un)ing +e+(ers #$ A*ache, uses a <S.8s"le licence (u ac'n#&le)ges
ha c#+*anies &h# use heir s#$&are nee) # reinves in #r)er # hel* A*ache gr#&
38
. F#&ever, his is
)#ne #n a v#lunar" (asis an) )#es n# c#+*el an" c#nri(ui#n $r#+ an" $ir+, &hich uses he c#)e. On
he #her han), he =>! =?, see's a +#re s*eci$ic c#nri(ui#n an) )#es n# +a'e his #*i#nal.
'!"! -nu -pl: Creating A Contributory Commons
:n #r)er # av#i) sharing he $ruis #$ his #il &ih h#se un&illing # )# li'e&ise, T#rval)s #riginall"
release) ,inu1 un)er a licence &hich *er+ie) re)isri(ui#n, #n c#n)ii#n ha ha he s#urce c#)e
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35 5h*-66&&&.1$ree86.#rg63.3.660O?NC:=FT2.h+l9, 3visie) >#ve+(er 20
h
, 20024.
36 5h*-66&&&.in$#&#rl).c#+6cgi8(in6)is*la"S#r".*lM6inervie&s6990315"#ung.h+9, 3visie) Danuar" 23
r)
, 20004.
37 5h*-66&&&.#*ens#urce.#rg6hall#&een6hall#&een1.h+l9, 3visie) @e(ruar" 13
h
, 20004.
38 OCeill" >e&#r' 320014, /Share) S#urce vs. O*en S#urce- ?anel .iscussi#n, Augus 9
h
, 2001-
5&"si&"g-66416h*-66linu1.#reill"ne.c#+61*6a611359, 3visie) >#ve+(er 23
r)
, 20024.
91
c#ver /han)ling c#ss, such as he inclusi#n #$ c#*ies &ih he 'ernel
39
. This er+ &as un)ul"
resricive an) c#ul) have hin)ere) he (rea)h #$ ,inu1s user (ase.
T#rval)s $inall" ch#se he =>! =?, (ecause i all#&e) re)isri(ui#n &hile #(liging users #
c#nri(ue an" +#)i$icai#ns he" ha) +a)e (ac' # he s#$&are c#++#ns. This $aciliaes he creai#n
#$ a s*ecial "*e #$ c#++#ns, un*arallele) in he *h"sical &#rl), re$erre) # (" Ca"+#n) as he
/inverse c#++#ns
40
an) (" C#se as he /c#+e)" #$ he c#++#ns
41
- ha is, a c#++#ns, &hich gr#&s
an) e1*an)s &ih use raher han shrin'ing #r &earing #u.
The =>! =?, all#&s +#)i$icai#n an) sale #$ he *r#)uc (u such )erivaive &#r's +us (e )#nae)
# he #*en s#urce s#$&are *##l. This hel*s # av#i) $#r'ing an) has $aciliae) he gr#&h #$ $ir+s,
&hich sell #*en s#urce s#$&are. @urher+#re, he s#urce c#)e #$ an" such &#r's +us (e *r#vi)e) $#r
$ree. :$ =?,8e) c#)e is use) #geher &ih a *r#*riear" c#)e, he s#urce c#)e #$ he laer +us als# (e
reveale). The licence has hus (een )escri(e) as /a virus su(vering he *r#*riear" /h#s *r#gra+ #
creae +#re =?,8e) c#)e
42
. : has (een sai) ha-
/There are users &h# sa" ha I he =?, /e1clu)es s#+e *r#*riear" s#$&are )evel#*ers &h#
/nee) # (e (r#ugh in# he $ree s#$&are c#++uni" I . Their )ecisi#n # +a'e s#$&are
*r#*riear" is a )ecisi#n # sa" #u #$ #ur c#++uni". <eing in #ur c#++uni" +eans 7#ining
in c##*erai#n &ih usA &e cann# /(ring he+ in# #ur c#++uni" i$ he" )#n &an # 7#in.
%ha &e can )# is #$$er he+ an in)uce+en # 7#in. The =>! =?, is )esigne) # +a'e an
in)uce+en $r#+ #ur e1ising s#$&are- /:$ "#u &ill +a'e "#ur s#$&are $ree, "#u can use his
c#)e
43
.
O$ n#e is he a$#re+eni#ne) $ac ha ,inu1 is *r#ving # (e +#re success$ul han <S. !ni1 &hich
has en)eav#ure) # +a1i+ise he $ree)#+ #$ c#++ercial $ir+s n# #(lige) # release he s#urce #$
<S. !ni18)erive) &#r's. ,essig )escri(es he =>! =?, as /Sall+ans real genius an) sa"s ha i is
a licence, &hich uses /he *#&er #$ c#*"righ # guaranee ha &ha &as *r#)uce) un)er =?, n# (e
re+#ve) $r#+ he c#++#ns
44
. The licence is re*r#)uce) in A**en)i1 A.
'!'! .uasi*Constitutional $acets of the -/0 -1(
The =>! =?, is a raher l#;uaci#us licence, &hich inclu)es an as*irai#nal *rea+(le cl#sel"
rese+(ling ha #$ +an" c#nsiui#ns an) la)en &ih +#ral *rescri*i#n. %hereas c#nsiui#ns #$en
*r#$ess # a'e heir cue $r#+ a heavenl" (#)", he =>! =?, h#nes in #n a )evilish ic#n # (e
esche&e) a all c#ss- ha (eing he arche"*al *r#*riear" s#$&are licence. This licence *resens
*#enial signa#ries &ih an all8#r8n#hing *r#*#sii#n- acce*ance #$ he er+s has a 'n#c'8#n e$$ec
$#r an" $uure generai#n #$ assignees.
O*en s#urce s#cie"s c#nsci#usness, acc#r)ing # Ca"+#n), )i) n# (egin # sir unil he earl" 1990s
39 M##)", = 320014, $e0el )ode, ,#n)#n- ?enguin, 2001, *.44.
40 Ca"+#n) 319994, )athedral and the Ba,aar, **.1498151.
41 C#se, 0 M 319864, /The 0#+e)" #$ he 0#++#ns- 0us#+, 0#++erce, an) :nherenl" ?u(lic ?r#*er", GSu++er 1986H
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42 N#ung, C an) =#l)+an C#h+, % 319994, -nder The $adar, !SA- 0#ri#lis, 1999, *.77.
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Ahens, =e#rgia, @e(ruar" 16
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, 1999.
92
an) Sall+an *la"e) an i+*#ran r#le in raising is culural a&areness
45
. One #$ he reas#ns $#r he
&riing #$ his /c#nsiui#n ar#se $r#+ he )e+#nisai#n #$ hac'ers, &hich serve) as a caal"s $#r a
"*e #$ )eclarai#n #$ in)e*en)ence $r#+ he *r#*riear" s#$&are &#rl) an) all ha i engen)ere)
46
.
The ?rea+(le h#l)s as is i)eal he $ree)#+ #$ is users an) /erri#r" $r#+ c#l#nisai#n. : is an
asseri#n #$ he s#vereign" #$ #*en s#urce *arici*ans agains h#se &h# re$use # reveal heir s#urce
c#)e an) a**ears # #*erae &ihin a )e$ine) #n8line erri#r".
Ca"+#n) e1*resses his c#nce* #$ he c#++uni" in language anal#g#us # ha #$ a sae, al(ei a
virual #ne. O*en s#urce erri#r" is n# c"(ers*ace- #n he c#nrar", i e1iss in /he s*ace #$ all
*r#gra+s
47
. Fe ;u#es he &#r)s #$ a hac'er, @are Ci)eau, &h# sa"s ha hac'ers #&n-
/*r#gra++ing *r#7ecs &hich carr" &ih he+ iner8s#cial (#n)s
48
.
?r#gra++ing s*ace is a'in # a s#$&are c#++#ns an) *r#7ecs c#nsiue he /*r#*er" righs in his
arena. : is an unusual $#r+ #$ erri#r", h#&ever, in ha enr" is unresrice) an) #ne +a" *ara'e #$
an" #$ is $ruis, a n# c#s. The #nl" *r#hi(ie) acs, he $#r(i))en a**les as i &ere #$ his real+, are #
e1clu)e #hers $r#+ accessing an) +#)i$"ing #nes #&n c#nri(ui#n, # $eign auh#rshi* #$ an#hers
*r#gra+ #r, in)ee), # ari(ue &r#ng$ull" # an#her he auh#rshi* #$ #nes #&n &#r' U <i(lical8s"le
*r#hi(ii#ns &h#se vi#lai#n c#ul) &ell resul in e8e1ile. :n a))ii#n # is ;uasi8c#nsiui#nal saus,
c#*"le$ als# *ur*#rs # rel" #n c#*"righ la& # en$#rce is sricures.
'!2! 3he -/0 -1(4s Multidimensional (egal 1rotection
A he (eginning #$ he licence, rea)ers are a)vise) ha &hile c#*"ing an) )isri(ui#n #$ he e1 is n#
*r#hi(ie), he licence, unli'e is su(7ec +aer, +a" n# (e +#)i$ie).
The $irs hree *aragra*hs #$ he ?rea+(le #$ he =>! =?, e1*lain he *ur*#se #$ he licence an)
in)icae ha s#+e res*#nsi(iliies are e1*ece) in reurn $#r *rivileges grane).
?aragra*h 4 #$ he ?rea+(le in$#r+s users ha he )isri(ui#n #$ c#*ies #$ he *r#gra+ enails an
#(ligai#n # c#nve" all righs receive) # rans$erees, inclu)ing in$#r+ai#n regar)ing he licensing
er+s, a c#n)ii#n &hich is reierae) c#nsanl" hr#ugh#u he (#)" #$ he e1.
The $i$h *aragra*h *le)ges he )ual *r#eci#n #$ c#*"righ an) c#nrac, an) c#*"ing, )isri(ui#n an)
+#)i$icai#n #$ he s#$&are are *er+ie). The $irs clause #$ his *aragra*h relaing # c#*"righ is
raher ill8*hrase), in ha i )#es n# +a'e clear in &h#+ he c#*"righ is su**#se) # ves. %ha +a"
(e inen)e) is # *r#vi)e an assurance ha he s#$&are #&ner genuinel" *#ssesses he c#*"righ in
#r)er # alla" c#ncerns ha is use an) +#)i$icai#n &ill in$ringe s#+e#ne elses righs. Much #$ he
45 M##)", = 320014, $e0el )ode, ,#n)#n- ?enguin, **.1458146.
46 Ca"+#n) is an a)v#cae #$ OSS raher han $ree s#$&are an) su**#rs c#++ercialisai#n #ver i)e#l#g". F#&ever, he
(elieves ha he =>! =?, $aciliaes his ai+ raher han +iigaing agains i, sa"ing, $#r e1a+*le /T# *rag+aiss, he
=?, is i+*#ran as a ##l, raher han as an en) in isel$, Ca"+#n) 319994, )athedral and the Ba,aar, 2
n)
e)., *.70A
else&here he al's a(#u Micr#s#$s e$$#rs # )iscre)i he =>! =?, an) c#++ens /han'$ull" he"ve $aile) an) sh#&s
his su**#r $#r he =>! =?,- 5h*-66&&&.L)ne.c#+6$ilers6*riner$rien)l"60,6061,5105560892,00.h+l9, 3visie) A*ril
14
h
, 20024. F#&ever, he su**#rs he righ #$ each s#$&are )evel#*er # ch##se a+#ng )i$$eren licences an) &#ul) #**#se
an" e$$#rs # +an)ae $ree #r #*en s#urce licensing- 5h*-66linu1#)a".c#+6ne&sEs#r".*h*3MlsnO288180881780168208O?8
0N9, 3visie) >#ve+(er 24
h
, 20024.
47 Ca"+#n) 319994, )athedral and the <aLaar, *.94.
48 Id/, *.96.
93
c#*"righ in )erivaive &#r's (el#ngs # he @S@, having (een assigne) (" he auh#rs #$ +#)i$icai#ns.
F#&ever, i$ such an assign+en is n# *er$#r+e), he auh#r #$ he )erivaive &#r' +a" see' # clai+
an in)e*en)en c#*"righ (u he =>! =?, &as )esigne) # *r#ec agains such aci#n. :$ s#+e#ne
&ere # c#*"righ a )erivaive &#r' un)er he +isa**rehensi#n ha he s#$&are la" in he *u(lic
)#+ain, *erha*s )ue # a $ailure # receive a c#*" #$ he licence, he =?, &#ul) n# (e vi#lae) (u
here &#ul) (e a c#*"righ in$ringe+en. This is )ue # he $ac ha a lac' #$ a&areness #$ e1an
c#*"righ is n# )e$ence # a (reach- c#*"righ here$#re *ur*#rs # #*erae as a (ac'u* #$ he licence.
Mc=#&an *#ins #u ha a $air use )e$ence +a" (e +#une) # a charge #$ in$ringe+en i$ users c#*"
c#)e in #r)er # +a'e he *r#gra+ c#+*ai(le &ih heir #&n
49
. The =>! =?, *resens he rea)er &ih
a cerain a+(igui" in his regar)- in he ?rea+(le, *aragra*h 4 i *le)ges # all#& users # *ass #n all
heir righs an) in *aragra*h 5 saes ha righs are *r#ece) (#h un)er c#*"righ la& an) he licence
isel$. : )#es n# sae &heher use #$ he c#)e enc#+*asses all he $air use righs a user &#ul) have
un)er c#*"righ la& #r &heher c#*"le$ en)eav#urs # a(r#gae e1ce*i#ns # he sricures #$
c#*"righ.
The ne1 *aragra*h #$ he ?rea+(le, li'e <S. licences, )isclai+s all &arranies $#r he s#$&are, &hich
is 7usi$ie) #n he (asis ha is c#s is +ini+al. This +a" $all $#ul #$ he la& in cerain 2ur#*ean
c#unries, h#&ever. 1999 sa& he $#un)ing, in =er+an", #$ he :nsiue $#r ,egal Suesi#ns #$ O*en
S#urce S#$&are, &hich is a $#ru+ &here la&"ers can )iscuss issues such as he =>! =?,s
en$#rcea(ili" in =er+an la&. : &as c#nclu)e) ha his er+ &#ul) n# (e u*hel), es*eciall" i$ he
s#$&are &as $#r sale
50
. An#her er+ in his seci#n is ha +#)i$ie) s#$&are +us (e i)eni$ie) as
such, in #r)er # guar) he #riginal )evel#*ers re*uai#n. This is a *r#eci#n agains $alse ari(ui#n
&hich, given he signi$icance #$ re*uai#n in he #*en s#urce c#++uni", is #$ *ri+ar" i+*#rance.

?aragra*h 7 highlighs he hrea ha *aens *#se $#r $ree s#$&are an) a)vises ha an" re8)isri(u#rs
#$ he s#$&are &h# #(ain *aens +us license i $#r ever"#nes unhin)ere) use #r re$rain $r#+
licensing i a all.
@#ll#&ing he ?rea+(le, he er+s #$ he licence are lise). Seci#n 0 saes ha he licence +a" (e
a**lie) # &#r's #her han s#$&are an) i is es*eciall" suia(le $#r creai#ns #$ an aca)e+ic naure
$r#+ &hich he auh#r is unli'el" # (ene$i ec#n#+icall" (u +a" n#neheless &ish # earn re*uai#n.
The $irs seci#n *er+is lieral c#*"ing (u c#*"righ n#ices an) &arran" )isclai+ers +us (e
+ainaine), alh#ugh a))ii#nal charges can (e +a)e $#r he
*r#visi#n #$ a &arran". ,icensees are enile) # charge &hen rans$erring a c#*" #$ he s#$&are an)
here is a reierai#n #$ he re;uire+en # )isri(ue he licence &hen )#ing s#.
Seci#n 2 *er+is he +#)i$icai#n an) )isri(ui#n #$ he s#$&are (u ne& licensees +us (e in$#r+e),
(" &a" #$ n#ices, #$ an" changes +a)e. .erivaive &#r's +us (e license) in heir enire" an) n#
charge +a" (e +a)e $#r hese &#r's. Seci#n 2, *aragra*h 2 has *r#v#'e) s#+e c#nr#vers" (ecause i$
a =?,8e) *r#gra+ c#nains *ars &hich are n# (ase) #n OSS (u &hich are inclu)e) in a )erivaive
&#r', c#*"righ clai+s +a" n# (e +a)e in relai#n # hese in)e*en)enl" creae) &#r's. This *r#vis#
is # ensure he +ainenance #$ he c#*"le$ inclusi#nar" (#un)aries (u #(ligaes he surren)er #$
*r#*riear" righs # an" a))ii#nal c#)e. A )i$$icul" &ih he i+*le+enai#n #$ his seci#n is ha
even un)er !S c#*"righ la&, &ha c#nsiues a )erivaive &#r' +a" (e he su(7ec #$ uncerain".
49 Mc=#&an, . 3M4, /,egal :+*licai#ns #$ O*en S#urce S#$&are, !ocial !cience $esearch %etwor& 'lectronic (aer
)ollection- 5h*-66*a*ers.ssrn.c#+6*a*er.a$Ma(sracEi)O2432379, 3visie) @e(ruar" 9
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@urher+#re, here a**ear # (e inc#nsisencies (e&een &ha he @S@ classi$" as a )erivaive &#r' an)
h#& such a &#r' is )e$ine) un)er c#*"righ
51
. Fa"nes criicises his *r#visi#n, clai+ing ha-
/even he #*en s#urce +#ve+en e1*l#is an) is hin)ere) (" c#*"righI users #$ #*en s#urce
ris' l#sing heir #&n c#*"righs I GHhe" l#se he (ene$is #$ he inellecual *r#*er" s"se+
)esigne) # *r#ec heir inves+en
52
. F#&ever, he +isses he *#in ha inves+en c#ss are
greal" re)uce) (" (eing a(le # use $ree c#)e an) ha (" (ec#+ing *ar #$ he $ree #r #*en
s#urce c#++uni", (ug8rac'ing an) *eer revie& are (#h availa(le $ree #$ c#s.
!sers are n# *r#hi(ie), un)er seci#n 3, $r#+ )isri(uing he *r#gra+ in #(7ec c#)e, *r#vi)e) ha
he s#urce c#)e is +a)e availa(le #r an un)era'ing is given # *r#vi)e he s#urce c#)e, *resu+a(l" #n
re;ues. :$ he re8)isri(u#r has #nl" receive) he *r#gra+ in #(7ec c#)e, in$#r+ai#n as # &here #
#(ain he s#urce c#)e +us (e i+*are).
The $#urh seci#n *r#vi)es ha hir) *ar" righs are n# invali)ae) i$ he #riginal licensee (rea's he
er+s #$ he licence, *r#vi)ing ha hese are a)here) #. :$ he c#nracual as*ec #$ c#*"le$ is n#
u*hel), an" clai+s $#r re)ress hinge #n c#*"righ, &hich vess au#+aicall" in he #riginal crea#r.
This sh#&s a su(versive use #$ c#*"righ, &hich all#&s he general *u(lic # (ene$i $r#+ a rela1ai#n
#$ is sringen rules, &hile ensuring ha n# #ne a'es a)vanage #$ his $ree)#+ # e1clu)e #hers.
F#&ever, he *resen *enal" $#r c#*"righ in$ringe+en &#ul) n# necessaril" enail an #(ligai#n #
reveal he s#urce c#)e #$ an" +#)i$icai#ns # he &r#nge) *ar" n#r # han) #ver *#ssessi#n #$ an"
)erivaive &#r's, s# c#*"righ la& as i san)s is n# an i)eal s#lui#n # )eal &ih vi#la#rs #$ he
licence. M#re#ver, #n a gl#(al scale, i is *#ssi(le ha an in)ivi)ual #r #rganisai#ns c#*"righ &ill n#
(e rec#gnise) uni$#r+l" hr#ugh#u he &#rl). : is li'el", h#&ever, ha an" such c#)e al#ng &ih is
)evel#*er, &#ul) (e re7ece) (" he c#++uni" an) an" such +#)i$icai#n &#ul) have # (e
+ainaine) in is#lai#n, here(" l#sing he (ene$is #$ *eer revie& an) (ug8rac'ing. This &#ul) #nl"
)irecl" a$$ec vi#la#rs &h# are +e+(ers #$ an OSS gr#u* (u negaive *u(lici" ass#ciae) &ih n#n8
c#n$#r+i" # OSS c#++uni" n#r+s +a" )eer #$$ences #$ his naure.
Seci#n 5 in$#r+s licensees ha (" acce*ing he er+s #$ he licence, he" are (#un) (" i. A
*#eniall" c#nr#versial issue &hich arises is he +anner #$ )isri(ui#n, es*eciall" i$ he licence is in
shrin'8&ra* #r clic'8&ra* $#r+. Such licences have (een u*hel) in he !S in (ro)1, Inc/ ./
2eiden0erg
53
an) Hotmail )or/ ./ 3an4 +oney (ie Inc
54
res*ecivel" (u licensees +us (e a&are #$
he e1isence #$ he c#nrac $#r i # (in) he+
55
. These licences have (ec#+e enshrine) in legislai#n
in he !S (" virue #$ he !ni$#r+ 0#+*uer :n$#r+ai#n Transaci#n Ac 3!0:TA4, 1999 3A+en)e)
2000, 20014, &ih s#+e *r#vis#s
56
. Assen # an" er+s +us #ccur a$er he user has ha) a chance #
revie& he+ an) *a"+en +us $#ll#& an" such revie&. The righ # re7ec he c#nrac +us (e c#s
$ree (u i$ he user )#es s#, he #r she rescin)s he righ # use he s#$&are. T# )ae a versi#n #$ his Ac
has (een *asse) in a nu+(er #$ saes an) &ill evenuall" (e c#nsi)ere) (" all.
51 Asa", M 320024, /A @unn" Thing Fa**ene) #n he %a" # he Mar'e- ,inu1, he =eneral ?u(lic ,icense, an) a >e&
M#)el $#r S#$&are :nn#vai#n, A*ril, 2002, 5h*-66&&&.linu1)evices.c#+6aricles69 AT4528760742.h+l, 3visie)
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95
The ne1 seci#n #$ he =>! =?, assers ha re)isri(ui#n enails he recei* #$ a licence $r#+ he
#riginal licens#r # c#*" #r +#)i$" he *r#gra+ an) ha $urher resrici#ns cann# (e i+*#se). The
user is n# res*#nsi(le $#r en$#rcing he c#+*liance #$ hir) *aries un)er his seci#n s# a vi#lai#n ("
a licensee )#es n# +a'e he licens#r lia(le $#r an" )a+ages.
Sh#ul) an" *ar #$ he =>! =?, (e sruc' )#&n, Seci#n 7 #$ he licence *r#vi)es ha he (alance #$
he seci#n sh#ul) a**l", here(" *reserving is #verall s*iri.
The eighh seci#n si*ulaes ha a ge#gra*hical regi#n +a" (e e1clu)e) $r#+ receiving he s#$&are i$
is use here is inhi(ie) (" *aens #r c#*"righs.
!n)er Seci#n 9, he @S@ reserves he righ # aler he licence in #r)er # a))ress ne& circu+sances
&hich +a" arise. The a)vanage #$ his *r#visi#n is ha he licence can (e a)a*e) ;uic'l" # ev#lving
echn#l#g" an), in $ac, he curren =>! =?, is versi#n 2 #$ he #riginal licence. F#&ever, in)ivi)uals
are *resenl" $ree # use an" versi#n #$ he =>! =?, he" ch##se.
.es*ie he $ac ha he =>! =?, is #ver a )eca)e #l), i has "e # +a'e is c#ur )e(u )ue # an
a**aren universal c#+*liance, #nce re+in)e) #$ is er+s, (" all &h# have ae+*e) # (reach he
licence. This suggess ha &hereas is legal vali)i" is unese) in he !S an) has (een )ee+e) # (e #$
*arial a**lica(ili" #nl" in s#+e 2! saes, such as =er+an"
57
, is s#ci#8legal saus is &ell esa(lishe)
an) +eris e1a+inai#n.
'!5 -/0 -1(: A %ocio*(egal Analysis
?r#$ess#r M#glen, &h# is he @S@s general legal c#unsel, sa"s ha a**r#1i+ael" &elve i+es a "ear,
a =>! =?, vi#lai#n #$ @S@ c#*"righe) s#$&are c#+es # his aeni#n
58
. T# )ae, n# rec#urse # he
c#urs has (een +a)e- insea) his +eh#) #$ )ealing &ih hese in$ringe+ens is # c#nac he
licensees, in$#r+ he+ #$ heir c#nraveni#n an) c#+*liance is invaria(l" aaine). This is a clear
e1a+*le #$ *racices in cl#se8'ni c#++uniies &here(" re*#rs #$ an" rule in$raci#ns are +a)e ("
&ach$ul neigh(#urs, in his case hac'ers, an) )eal &ih s&i$l" an) in$#r+all".
M#glen c#++ens-
/G>H# large A+erican s#$&are c#+*an" has engage) in a *u(lic c#nr#vers" &ih us #ver he
en$#rcea(ili" #$ he =?, I s#+e +igh c#nclu)e /ha +eansIheres s#+ehing a(#u he
=?, GhaH is n# en$#rcea(le, : &#ul) urn ha *r#*#sii#n ar#un) I here have (een n# such
c#nr#versies (ecause n#(#)" hin's he"re g#ing # &in he+
59
.
There are s#+e ech#es in his )escri*i#n #$ Le5 +ercatoria #r he ,a& Merchan in ha is rules &ere
(ase) #n /g##) $aihA he la& )i) n# *la" a *ar in ensuring c#+*lianceA an)
57 MeLger, A an) Daeger, T 3M4, #*ine ha s#+e #$ he clauses #$ he =>! =?, )# n# c#n$#r+ # =er+an c#*"righ la&.
@#r insance, he c#*"righ h#l)er &#ul) reain he righ # inegri" # his #r her c#)e un)er Seci#n 14 #$ he 0#*"righ Ac
an) $urher+#re, he e1clusi#n #$ &arran" an) lia(ili" &#ul) n# (e u*hel)- /O*en S#urce S#$&are an) =er+an 0#*"righ
,a&,
5h*-66&&&.i$r#ss.)e6i$r#ssEh+l6 *u(li'ai#n.h+l9, 3visie) >#ve+(er 24
h
, 20024.
58 5h*-66&&&.linu1)evices.c#+6aricles6AT8211036539.h+l9, 3visie) Augus 21
s
, 20024.
59 M##)", o/ cit/, *.313.
96
/GrHeci*r#ci" an) he hrea #$ (usiness sanci#ns c#+*elle) *er$#r+ance
60
.
The e;uivalence #$ (usiness sanci#ns in he #*en s#urce &#rl) inv#lves he hrea #$ )a+age # a
$ir+s re*uai#n an) c#8#*eraive (ehavi#ur is achieve), i$ n# v#lunaril", hr#ugh he shunning an)
$la+ing #$ #$$en)ers. The la& +a", h#&ever, have creae) e1*ecai#ns regar)ing li'el" #uc#+es #$
)is*ues &here cus#+ has n# (een #(serve). The =>! =?, a))s an e1ra )i+ensi#n # such
chasise+en- he *#ssi(ili" #$ a lengh" an) c#sl" c#ur case, #geher &ih negaive *u(lici", &hich
&#ul) li'el" ensue.
:ni+ai#n #$ i++inen legal aci#n, &hich #$en )#es n# +aerialise +a" (e a *relu)e # neg#iai#n
an) sele+en raher han a c#ur hearing. This *racice has (een )escri(e) in he $a+il" la& arena as
/(argaining in he sha)#& #$ he la&
61
. :n such scenari#s, (" he i+e he case reaches he c#urs,
$re;uenl" he #nl" +aer re+aining # (e res#lve) is $#r+alisai#n #$ he agree+en (" +eans #$ a
c#ur #r)er. Si+ilarl", &hen M#glen c#nacs #$$en)ers, he =>! =?, rein$#rces his &#r)s, sh#ul)
an" a**eals # res*ec hac'er cus#+s (e )isregar)e). This suggess ha he *r#cesses a *la" in
ensuring c#+*liance &ih he er+s #$ he =>! =?, e1hi(i $eaures #$ legal *luralis+, &hich, #
(#rr#& $r#+ #*en s#urce er+in#l#g", is la& in a /$#r'e) sae. :$ #ne re+e)" is n# e$$ecive, hen
an#her +a" (e an) here are several 6uasi7legal $#r's $r#+ &hich #ne can elec. ?al+er an) C#(ers
)escri(e his seleci#n as an ev#lving *hen#+en#n #$ a /*ic'8an)8+i1 a**r#ach # )is*ue res#lui#n,
ai+e) a *er$#r+ing his as' &ih greaer s'ill
62
.
0lar' an) 2c#n#+i)es argue-
/&e have # rec#gniLe ha he *racice #$ la& is a s#cial acivi" enc#+*assing a +uliu)e #$
as's &hich are #nl" *ariall" gui)e) (" $#r+al legal rules I an) ha +an" #$ hese /legal
as's can (e an) increasingl" are e1ecue) (" in)ivi)uals &#r'ing in #rganiLai#ns &hich are
n# su(7ec # he guar)ianshi* an) c#nr#l #$ he legal *r#$essi#n
63
.
>#neheless, M#glen (elieves here is an urgenc" # es he c#gnisa(ili" #$ he =>! =?, in he
c#urs
64
, *resu+a(l" # enshrine in$#r+al hac'er cus#+s in he c#++#n la&.
'!6 If It Ain4t ,roke+ 7hy $ix It8
: is n# enirel" clear &h" M#glen, &h# has al+#s single8han)e)l" c#&e) large c#r*#rai#ns in#
c#+*liance &ih#u even s# +uch as a &ri, )ee+s liigai#n # (e )esira(le, given ha his *resen
+eh#) #$ en$#rce+en has *r#ve) # (e 100P e$$ecive # )ae. :$ en$#rce) (" he c#urs )ecisivel",
h#&ever, his &#ul) un)#u(e)l" (ring grea relie$ # h#se inerese) in +ainaining he vivaci" #$
$ree an) OSS an) re)uce s#+e #$ he i+e inv#lve) in in$#r+al *#licing. Ca"+#n), alh#ugh clai+ing
he $#ll#&ing vie& # (e a +in#ri" *#sii#n &ihin he hac'er c#++uni", sa"s he (elieves ha-
60 Tra'+an, , 2 319834, The Law +erchant* The '.olution of )ommercial Law, ,ile#n, 0#l#ra)#- @re) <. C#h+an B
0#. *.10.
61 Mn##'in, C F an) V#rnhauser, , 319784, /<argaining in he Sha)#& #$ he ,a&- The 0ase #$ .iv#rce, G1978H 88 8ale
Law Journal 950.
62 ?al+er, M, an) C#(ers, S 319984, 1isute (rocesses, ,#n)#n- <uer&#rhs, *.224.
63 0lar', A, 2c#n#+i)es, V 319984, /0#+*uers, 21*er S"se+s, an) ,egal ?r#cesses- T#&ar) a S#ci#l#gical
!n)ersan)ing #$ 0#+*uers in ,egal ?racice, in >ara"anan, A an) <ennun, M 319984, Law, )omuter !cience and
Artificial Intelligence, 2nglan)- :nellec, 1998, **.3832, *.21.
64 M##)", o/ cit/, *. 313.
97
/he =?, is +uch +#re i+*#ran as an i+*lici s#cial c#nrac han as a legal )#cu+en.
F#&ever, he c#nsi)ers ha-
/+#s hac'ers )#n rus he su*eri#ri" #$ #*en8s#urce )evel#*+en # &an # give u* using
$#rce #$ la& # +a'e i ha**en
65
.
M##)" s*eculaes ha i$ he =>! =?, is n# u*hel) in c#ur, he #*en s#urce &#rl) &#ul) (e severel"
a$$ece)
66
, s# *erha*s i &#ul) (e (eer $#r he c#++uni" i$ *r#s*ecive c#ur a**earances &ere hel)
in a sae #$ sus*en)e) ani+ai#n. @urher+#re, liigaing he =>! =?,, even i$ success$ul, +a" &ell
un)er+ine hac'er c#n$i)ence in heir #&n cus#+s an) c#nver heir c#++uni" $r#+ a gemeinschaft
in# a gesellschaft s#cie" (" rel"ing #n e1rane#us, i+*ers#nal legal *r#cesses #ver &hich he" have
n# c#nr#l.
The i)ea #$ he su*eri#ri" #$ la& as a +eans #$ regulaing c#n)uc a**ears # (e $ir+l" enrenche) in
#*en s#urce ;uarers. F#&ever, in he anal#g#us *r#*riear" s#$&are &#rl), legal +easures agains
/*irac", &hich is he neares hing # a =>! =?, vi#lai#n in he #*en s#urce s*here, have *r#ve)
h#*elessl" ine* a c#naining his *racice. A 1998 ?rice %aerh#use Ce*#r, c#++issi#ne) (" he
<usiness S#$&are Alliance esi+ae) ha #ver 40P #$ 2ur#*ean (usiness s#$&are &as illegall"
c#*ie)
67
. 0uri#usl", he" )ee+ he allege) !S average #$ 27P # (e a +anagea(le rae
68
an) hus have
n# e1*ecai#n #$ aaining a level #$ c#+*liance c#+*ara(le # ha achieve) (" he as "e 7u)iciall"
unese) =>! =?,, )es*ie inensive l#(("ing $#r increasingl" *uniive la&s (" &hich he" h#*e #
*r#ec heir inellecual *r#*er".
,a& is #$en )escri(e) /in er+s #$ legislaure, rules, c#urs an) en$#rce+en agencies, he legislaure
is *erceive) # (e he /uli+ael" auh#riaive s#urce #$ la&
69
, an) is rules uni;uel" ascerain he
resul #$ )is*ues
70
. An un$#runae #uc#+e #$ his "*e #$ s"se+ is ha c#+*r#+ise is n#
enc#urage), as i re;uires 7u)ges # )eer+ine raher han +e)iae issues (e$#re he+. ?arnell )escri(es
a 7u)icial )isric #$ s#uhern Me1ic#, in &hich inha(ians can ch##se (e&een s#cial rules an) c#ur
*r#cesses &hich (#h c#8e1is $#r he res#lui#n #$ cerain )is*ues
71
. A c#unsell#r in his regi#n saes
ha-
/#nce a )is*ue reaches he )isric c#ur I here is n# /$#rgive +e
72
,
in)icaing ha he c#ur *r#cess has he e$$ec #$ *#larising he res*ecive *#sii#ns an) ha
c#+*r#+ise is +#re li'el" # (e achieve) (" +eans #$ s#cial rules.
65 :n e8+ail c#rres*#n)ence &ih he auh#r, @e(ruar" 18
h
, 2001.
66 M##)", o/ cit/, **.3128313.
67 Since ha re*#r, he *irac" rae has allege)l" )ecline) $urher- a 1999 =l#(al S#$&are ?irac" Ce*#r c#n)uce) (" he
:nernai#nal ?lanning an) Cesearch 0#r*#rai#n $#r he <SA an) S#$&are B :n$#r+ai#n :n)usr" Ass#ciai#n in Ma"
2000 clai+s ha his rae n#& san)s a 36P.
68 ?rice %aerh#use 2c#n#+ic Ce*#r- /0#nri(ui#n #$ he ?ac'age) S#$&are :n)usr" # he 2ur#*ean 2c#n#+ies, *.28.
69 C#(ers, S 319794, Order and 1isute, Far+#n)s&#rh- ?enguin, 1979, *.18.
70 Id/, *.19.
71 ?arnell, ? 319784, /Rillage #r SaeM 0#+*eiive ,egal S"se+s in a Me1ican Du)icial .isric, in >a)er , an) T#)), F
@ Dr. 3e)s.4, The 1isuting (rocess 9 Law in Ten !ocieties, >e& N#r'- 0#lu+(ia !niversi", **.3158350, *.316.
72 Id/, *.326.
98
:n an" case, i$ he c#urs are n# $av#ura(le # he i)e#l#g" #$ he =>! =?,, i +a" n# (e u*hel).
,essig sa"s ha-
/GHhe la& *re$ers #*a;ue # rans*aren c#)eA i c#nsrucs incenives # hi)e c#)e raher han #
+a'e is $unci#nali" #(vi#us I G#Hur la& creaes an incenive # encl#se as +uch #$ an
inellecual c#++#ns as *#ssi(le. : &#r's agains *u(lici" an) rans*arenc" an) hel*s #
*r#)uce, in e$$ec, a +assive secre g#vern+en
73
.
=iven such a cli+ae, liigaing he =>! =?, +a" *r#ve # (e ## +uch #$ a ga+(le an) he
en$#rce+en #$ his "*e #$ la& is +#re li'el" # (e assure) i$ $irs enshrine) in saue, &hich is n#
enirel" i+*r#(a(le, given ha is eh#s has c#+e # he aeni#n #$ a nu+(er #$ *r#+inen (#)ies
ar#un) he &#rl)
74
.
'!9 -/0 -1(: Ac:uiring a (ex Mercatoria*%tyle $orce of its &wn8
The =>! =?,s )#crine is gaining gr#un), cerainl" in OSS ca+*s
75
. The ra)ii#nal s#$&are
*ara)ig+ #$ s#$&are as a *r#)uc is (ec#+ing less *#*ular an) is value is increasingl" # (e $#un) in
he services ha are *r#vi)e) as a)7uncs. 0#*"le$ *r#vi)es a (eer s#$&are )isri(uive +#)el han
he *r#*riear" #ne in ha i ensures ha a s#urce c#)e c#++#ns re+ains availa(le. ?hili**e Sueau,
&h# is he )irec#r #$ he :n$#r+ai#n an) :n$#r+aics .ivisi#n #$ !>2S0O sa"s ha he #rganisai#n
is ai+ing # *r#+#e he *u(lic )#+ain #ver *rivaisai#n, ha c#*"le$ can hel* his en)eav#ur in ha
i enc#urages auh#rs rec#gnii#n raher han +#near" re&ar), an) ha !>2S0O is *r#*#sing ha
c#*"le$ (e +a)e a *#siive righ
76
. 0#*"le$ )#es n#, in $ac, rule #u +#near" re&ar) (u, raher,
in)ulges auh#rial re*uai#n (" *er+iing +#re *arici*ai#n in c#lla(#raive *r#7ecs, &hile a he
sa+e i+e all#&ing he sale, (u n# he encl#sure, #$ he s#$&are.
:n 2000, here &as a *r#*#sal in @rance #$ a la&, &hich &#ul) have +a)e he use #$ s#$&are-
/#$ &hich he use an) +#)i$icai#n are $ree an) $#r &hich he s#urce c#)e is availa(le
77
,
73 ,essig, , 319994, )ode and Other Laws of )y0ersace, !SA- <asic <##'s, *.225.
74 0#)i$"ing he =>! =?, &#ul) re+#ve he #ng#ing uncerain" a(#u &heher i &ill (e u*hel), i$ an) &hen i is
liigae). : &#ul) als# re)uce s#+e #$ he &#r' inv#lve) in is in$#r+al *#licing. Such a legislaive +#ve &#ul) re;uire
res#lui#n #$ s#+e #$ he a+(iguiies #$ he =>! =?, alrea)" highlighe) in his Aricle an) +#)i$icai#n #$ s#+e #$ is
er+s +a" (e necessar".
75 Acc#r)ing # a su)" c#n)uce) (" he 2! gr#u*, he :nerchange #$ .aa (e&een A)+inisrai#ns 3:.A4, he =>! =?,
is )escri(e) as /he +#s *#*ular OSS licence an) i in)icaes ha /GaH l# #$ s#$&are ha &as n# iniiall" *ar #$ he =>!
*r#7ec is #)a" )isri(ue) un)er =?,, an e1a+*le (eing he ,inu1 'ernel, Sch+iL, ? 2 an) 0asiau1, S 320024, /?##ling
O*en S#urce S#$&are, An :.A @easi(ili" Su)", :nerchange #$ .aa (e&een A)+inisrai#ns, 2ur#*ean 0#++issi#n,
.= 2ner*rise, Dune 2002, *.42. %heeler re*#rs ha an :nerne sie, @resh+ea.ne, &hich +ainains he %e(s larges
in)e1 #$ !ni1 an) cr#ss8*la$#r+ #*en s#urce s#$&are, recenl" ann#unce) ha #u #$ #ver 25,000 s#$&are *ac'ages i
rac's, nearl" 72P are license) using he =>! =?,A he ne1 +#s *#*ular licences (eing he ,=?, an) hen <S. licences.
M#re#ver, S#urce$#rge.ne, he %e(s larges re*#si#r" #$ #*en s#urce c#)e an) a**licai#ns, has sai) ha he =>! =?,
c#vers 73P #$ he al+#s 24,000 #*en s#urce *r#7ecs i h#ss an) c#nsisen &ih @resh+ea.nes $in)ings, he ne1 +#s
*#*ular licence &as he ,=?, &ih 10P an) <S. licences a 7 P. %heeler als# sa"s ha +an" high *r#$ile *r#7ecs have
+a)e an e$$#r # (ec#+e c#+*ai(le &ih he =>! =?,, inclu)ing he ?"h#n language an) he vi+ e1 e)i#r. M#Lilla is
currenl" r"ing # res#lve inc#+*ai(iliies (e&een is #l)er licences an) he =>! =?,. Caher han having # re8licence
s#$&are a a laer )ae, %heeler (elieves ha i is acuall" easier # ch##se he =>! =?, $r#+ he #use-
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+an)a#r" hr#ugh#u @rench *u(lic #rganisai#ns. An Agenc" #$ @ree S#$&are &as se u* in #r)er #
su)" a**r#*riae licensing sche+es
78
. F#&ever, he i)ea &as n# uli+ael" a)#*e) as i &as
*erceive) # *#se a hrea # c#+*eii#n. Su(se;uen, +#re li+ie) *r#*#sals sugges +a'ing s#urce
c#)e availa(le s#lel" # he g#vern+en
79
.
Argenina has c#nsi)ere) a nu+(er #$ (ills, &hich &#ul) +a'e i +an)a#r" $#r all g#vern+en #$$ices
# use #*en s#urce s#$&are
80
. Sringen *enalies $#r *irac" #$ c#+*uer *r#gra+s &ere inr#)uce) in
1998, a$er &hich a 45 )a" *eri#) #$ grace &as grane) )uring &hich i+e vi#la#rs ha) an #**#runi"
# e+en) heir saus. A he e1*ir" #$ his i+e, S#$&are ,egal, he Argenine e;uivalen #$ he <SA,
Leal#usl" argee) *ersisen #$$en)ers a &hich 7uncure less han hal$ ch#se # c#+*l". A+#ng re*ea
re*r#(aes l##+ing raher large #n he *irac" (lac'lis are g#vern+en )e*ar+ens such as #uris+ an)
s#cial securi" &h# are iring s#+e&ha #$ (eing arre) &ih he *irac" (rush. Their c#nsi)erai#n #$
#*en s#urce has n# gla))ene) he hears #$ S#$&are ,egal, h#&ever, &hich n#& has cause # $re #ver
he $ac ha heir chances #$ c#+*eing +a" (e curaile)
81
. Oher ,ain A+erican c#unries such as
?eru are als# seri#usl" c#nsi)ering *r#+ulgaing he use #$ OSS in g#vern+en a)+inisrai#n
82
(u are
(eing challenge) (" re*resenaives $r#+ Micr#s#$ &h# are n# es*eciall" hrille) a his *r#s*ec.
The =er+an <un)esag has )eli(erae) OSS, arriving a a unani+#us v#e-
/OSS sh#ul) (e use) an) *r#+#e) hr#ugh#u he a)+inisrai#n.
O$ *aricular c#ncern is he $ac ha )es*ie *resen 2! li+iai#ns #n he graning #$ s#$&are *aens,
an" $uure rela1ai#n #$ his sance +igh resul in a chilling e$$ec #n an" $urher )evel#*+en #$ $ree
s#$&are. An#her $#cus &as #n he nee) # 'ee* encr"*i#n +eh#)s #*en # ensure securi"
83
, as &hen
s#urce c#)e is n# accessi(le, he e1isence #$ /(ac' )##rs #r )eli(erael" c#ll#cae) s#$&are h#les
&hich $aciliaes +#ni#ring, is i+*#ssi(le # ascerain.
A +#re signi$ican )evel#*+en has #ccurre) in he 2ur#*ean 0#++uni" &here he :n$#r+ai#n
S#cie" .irec#rae =eneral #$ he 2ur#*ean 0#++issi#n has se u* a %#r'ing =r#u* #n &ha is
re$erre) # as /li(re s#$&are
84
, +eaning (#h $ree an) #*en s#urce s#$&are. The re+i #$ his gr#u* is
# su)" he li(re s#$&are *hen#+en#n an) # )ra& u* a se #$ *r#*#sals $#r he 0#++uni"
85
, &hich
has (een *u(lishe) as a &#r' in *r#gress
86
. The gr#u* is criical #$ li(eral !S *#lic" #n he graning #$
*aens, &hich i #*ines &ill hin)er he )evel#*+en #$ *r#*riear" as &ell as OSS, an) +a" lea) # a
*leh#ra #$ ina)veren inellecual *r#*er" in$ringe+ens
87
. As such, i a)v#caes ha s#$&are
*aening sh#ul) (e resise) # ensure ha i )#es n# (ec#+e a &ea*#n agains OSS )evel#*+en
88
.
78 Id/
79 5h*-66&&&.gnu.#rg6(rave8gnu8&#rl)6issue817.en.h+9, 3visie) @e(ruar" 2
n)
, 20014.
80 The +#s recen #$ hese is calle) /?r#"ec# )e ,e" 14168.802 an) is currenl" (eing c#nsi)ere) (" he 0#++iee #$
2)ucai#n, Science an) Techn#l#g".
81 "ired, 5h*-66&&&.&ire).c#+6ne&s6*rin60,1294,43529,00.h+9, 3visie) Ma" 4
h
, 20014.
82 "ired, 5h*-66&&&.&ire).c#+6ne&s6(usiness60,1367,51902,00.h+l9, 3visie) >#ve+(er 1
s
, 20024.
83 Tr#les, 2., #$ he Minisr" #$ he :neri#r, =er+an", s*ea'ing a he :nerchange #$ .aa (e&een A)+inisrai#ns 3:.A4
S"+*#siu+ #n use #$ O*en S#urce S#$&are in 2! *u(lic a)+inisrai#ns.
84 The &#r) /li(re &as ch#sen as in @rench an) S*anish, his &#r) una+(igu#usl" +eans /$ree an) )#es n# enca*sulae
an" n#i#ns #$ /grais.
85 5h*-66eur#*a.eu.in6:S?O6#*ics6ei$s6$reeEs#$&are.h+9, 3visie) March 27
h
, 20014.
86 /@ree S#$&are6O*en S#urce- :n$#r+ai#n S#cie" O**#runiies $#r 2ur#*eM, A*ril 2000, Rersi#n 1.2 3&#r' in
*r#gress4, 5h*-66eur#*a.eu.in9, 3visie) March 27
h
, 20014.
87 Id/, *.21.
88 Id/, *.26.
100
The gr#u* *erceive) his s#$&are as-
/(#h a grea #**#runi" an) an i+*#ran res#urce ,
an) a)vise) ha he rec#++en)ai#ns sh#ul) n# (e un)ers##) as hel*ing #*en s#urce s#$&are, (u
raher h#& (es-
/# hel* 2ur#*e # (ene$i $r#+ #*en s#urce s#$&are
89
.
The :.A 3:nerchange #$ .aa (e&een A)+inisrai#ns4, a (#)" se u* # $aciliae OSS use hr#ugh#u
he 2! recenl" c#++issi#ne) a re*#r enile) /?##ling O*en S#urce S#$&are
90
, alh#ugh such
s#$&are +a" (e release) un)er a )i$$eren licence, an) n# he =>! =?,. This is an 2s*eran#8"*e
en)eav#ur # )evel#* a cli+ae #$ sharing (es*#'e s#$&are, &hich is use) +#re #$en in he 2! han
OSS, an) &hen n# share), is +uch +#re c#sl".
A $ac#r li'el" # $#ll#& h# #n he heels #$ an" such +easure is ne& legislai#n, #$ &hich he s*iri #$
he =>! =?, sh#ul) (e a he c#re. This 'alei)#sc#*ic s#ci#8legal su(er$uge +a" &ell (e
inc#r*#rae) in# 2ur#*ean la& an) else&here in s#+e $#r+ in he $uure. :$ g#vern+ens (egin #
a)#* OSS, a$er s#+e i+e he" &ill &ish # ensure ha he" ## *r#$i $r#+ an" +#)i$icai#ns he"
+a'e. O$ *ri+e i+*#rance &ill (e he cl#se ail#ring #$ an" such la& # hac'ers cus#+ar" rules
91
. :$
his is n# carrie) #u e$$ecivel", here lur's he *#ssi(ili" ha he #*en s#urce c#++#ns &ill (e
)esr#"e).
The gr#&ing *r#+inence #$ OSS is ine1rica(l" en&ine) &ih he :nernes e1*ansi#n. :n his ne&
+e)iu+, *r#ecing s#$&are as a *r#)uc *#ses an in#r)inae 7u1a*#sii#n &ih he "*e #$ c#verage
acuall" necessar". The *ace #$ ,inu1s +ar'e *enerai#n is li'el" # c#ninue an), $ar $r#+ (eing
/hac'er&are, his #*eraing s"se+ has gaine) +ainsrea+ res*ec.
Fac'ers glee$ull" ;u#e =an)hi &hen *#sulaing #n heir $uure $ae.
/@irs he" ign#re "#u. Then he" laugh a "#u. Then he" $igh "#u. Then "#u &in
92
.
2! Conclusion
O*en s#urce s#$&are +a" (e license) in a nu+(er #$ )i$$eren &a"s. !sers +a" (e *er+ie) # )#
&haever he" &an &ih he c#)e, a $e& +in#r resrici#ns asi)e, #r he" +a" (e a(le # *arici*ae in a
less sel$ish &a" (" (eing #(lige) # c#nri(ue (ac' # he s#$&are c#++#ns he s#urce c#)e #$ an"
89 Id/, *.25.
90 Sch+iL, ? 2 an) 0asiau1, S 320024, /?##ling O*en S#urce S#$&are, An :.A @easi(ili" Su)", :nerchange #$ .aa
(e&een A)+inisrai#ns, 2ur#*ean 0#++issi#n, .= 2ner*rise, Dune 2002.
91 :n #r)er # enc#urage he gr#&h #$ a c#nri(u#r" c#++#ns, an) hac'ers cerainl" see+ # have #*e) $#r his r#ue,
legisla#rs &#ul) (e &ell a)vise) # (ear in +in) he )i$$erences (e&een he !ni1 an) ,inu1 his#ries. %hile he $#r+er
$rag+ene) an) l#s is +ar'e share, he laer, "#unger (u &iser, has s#ugh # av#i) hese +isa'es (" a care$ul
c#nsi)erai#n #$ licensing er+s. :$ his is n# *r#ece), here is a )anger ha he e1*an)ing, c#nri(u#r" c#++#ns c#ul) (e
c#nvere) in# an #*en access U an) e1i U c#++#ns &here a'ers a(#un) (u givers are in sh#r su**l". Fac'ers in he OSS
ca+* have ch#sen he =>! =?, $#r *racical raher han i)e#l#gical reas#ns an) i is li'el" ha he" &#ul) #**#se such a
+#ve. F#&ever, i$ he =>! =?, is n# u*hel) in c#ur, he" +a" change heir +in)s i$ he" $in) heir cus#+s (eing
vi#lae) (" *r#*riear" s#$&are c#+*anies *rivaising heir s#$&are &ih i+*uni" an) giving n#hing (ac' $#r &ha he"
have a'en.
92 5h*-66&&&.echrevie&.c#+6aricles67an996+ann.h+9, 3visie) >#ve+(er 20
h
, 19994.
101
+#)i$icai#ns he" have +a)e. %ih#u s#+e #nus #n users # give s#+ehing (ac' $#r &ha he" ge, i
is unli'el" ha a r#(us s#$&are c#++#ns &ill c#ninue # $l#urish in)e$iniel". The =>! =?,, &hich
is he licence +#s #$en use) in his real+, has (een cenral # OSSs success. An" legislai#n )ra$e)
an) i+*le+ene) (" g#vern+ens c#nsi)ering he use #$ his s#$&are sh#ul) (e (ase) #n his licence.
=#vern+ens sh#ul) (e gui)e) (" &ha has &#r'e) $#r a )#Len "ears in he #*en s#urce real+ an) n#
ae+* # *lace ## +an" #r ## $e& resrici#ns #n his res#urce unless he" are *re*are) # *la" )ice
&ih is survival. The have ch#sen # +#ve a&a" # an e1en $r#+ *r#*riear" +#)els #$ s#$&are an)
sh#ul) (e #*en # c#nsi)er ne& #r un$a+iliar $#r+s #$ inellecual *r#*er" *r#eci#n &hich have a
*r#ven rac' rec#r) in #*en s#urce errain.
Appendix A
=>! =2>2CA, ?!<,:0 ,:02>02
Rersi#n 2, Dune 1991
0#*"righ T 1989, 1991 @ree S#$&are @#un)ai#n,
59 Te+*le ?lace, Suie 330, <#s#n, MA 0211181307 !SA
2ver"#ne is *er+ie) # c#*" an) )isri(ue ver(ai+ c#*ies
#$ his licence )#cu+en, (u changing i is n# all#&e).
?rea+(le
The licences $#r +#s s#$&are are )esigne) # a'e a&a" "#ur $ree)#+ # share an) change i. <"
c#nras, he =>! =eneral ?u(lic ,icence is inen)e) # guaranee "#ur $ree)#+ # share an) change
$ree s#$&are U # +a'e sure he s#$&are is $ree $#r all is users. This =eneral ?u(lic ,icence a**lies #
+#s #$ he @ree S#$&are @#un)ai#ns s#$&are an) # an" #her *r#gra+ &h#se auh#rs c#++i #
using i. 3S#+e #her @ree S#$&are @#un)ai#n s#$&are is c#vere) (" he =>! ,i(rar" =eneral ?u(lic
,icence insea).4 N#u can a**l" i # "#ur *r#gra+s, ##.
%hen &e s*ea' #$ $ree s#$&are, &e are re$erring # $ree)#+, n# *rice. Our =eneral ?u(lic ,icences
are )esigne) # +a'e sure ha "#u have he $ree)#+ # )isri(ue c#*ies #$ $ree s#$&are 3an) charge
$#r his service i$ "#u &ish4, ha "#u receive s#urce c#)e #r can ge i i$ "#u &an i, ha "#u can
change he s#$&are #r use *ieces #$ i in ne& $ree *r#gra+sA an) ha "#u 'n#& "#u can )# hese
hings.
T# *r#ec "#ur righs, &e nee) # +a'e resrici#ns ha $#r(i) an"#ne # )en" "#u hese righs #r #
as' "#u # surren)er he righs. These resrici#ns ranslae # cerain res*#nsi(iliies $#r "#u i$ "#u
)isri(ue c#*ies #$ he s#$&are, #r i$ "#u +#)i$" i.
@#r e1a+*le, i$ "#u )isri(ue c#*ies #$ such a *r#gra+, &heher grais #r $#r a $ee, "#u +us give he
reci*iens all he righs ha "#u have. N#u +us +a'e sure ha he", ##, receive #r can ge he s#urce
c#)e. An" "#u +us sh#& he+ hese er+s s# he" 'n#& heir righs.
%e *r#ec "#ur righs &ih &# se*s- 314 c#*"righ he s#$&are, an) 324 #$$er "#u his licence &hich
gives "#u legal *er+issi#n # c#*", )isri(ue an)6#r +#)i$" he s#$&are.
Als#, $#r each auh#rs *r#eci#n an) #urs, &e &an # +a'e cerain ha ever"#ne un)ersan)s ha
102
here is n# &arran" $#r his $ree s#$&are. :$ he s#$&are is +#)i$ie) (" s#+e#ne else an) *asse) #n,
&e &an is reci*iens # 'n#& ha &ha he" have is n# he #riginal, s# ha an" *r#(le+s inr#)uce)
(" #hers &ill n# re$lec #n he #riginal auh#rs re*uai#ns.
@inall", an" $ree *r#gra+ is hreaene) c#nsanl" (" s#$&are *aens. %e &ish # av#i) he )anger ha
re)isri(u#rs #$ a $ree *r#gra+ &ill in)ivi)uall" #(ain *aen licenses, in e$$ec +a'ing he *r#gra+
*r#*riear". T# *reven his, &e have +a)e i clear ha an" *aen +us (e license) $#r ever"#nes $ree
use #r n# license) a all.
The *recise er+s an) c#n)ii#ns $#r c#*"ing, )isri(ui#n an) +#)i$icai#n $#ll#&.
=>! =2>2CA, ?!<,:0 ,:02>02
T2CMS A>. 0O>.:T:O>S @OC 0O?N:>=, .:STC:<!T:O> A>. MO.:@:0AT:O>
0. This ,icence a**lies # an" *r#gra+ #r #her &#r' &hich c#nains a n#ice *lace) (" he
c#*"righ h#l)er sa"ing i +a" (e )isri(ue) un)er he er+s #$ his =eneral ?u(lic ,icence. The
/?r#gra+, (el#&, re$ers # an" such *r#gra+ #r &#r', an) a /&#r' (ase) #n he ?r#gra+ +eans eiher
he ?r#gra+ #r an" )erivaive &#r' un)er c#*"righ la&- ha is # sa", a &#r' c#naining he ?r#gra+
#r a *#ri#n #$ i, eiher ver(ai+ #r &ih +#)i$icai#ns an)6#r ranslae) in# an#her language.
3Fereina$er, ranslai#n is inclu)e) &ih#u li+iai#n in he er+ /+#)i$icai#n.4 2ach licensee is
a))resse) as /"#u.
Aciviies #her han c#*"ing, )isri(ui#n an) +#)i$icai#n are n# c#vere) (" his ,icenceA he" are
#usi)e is sc#*e. The ac #$ running he ?r#gra+ is n# resrice), an) he #u*u $r#+ he ?r#gra+ is
c#vere) #nl" i$ is c#nens c#nsiue a &#r' (ase) #n he ?r#gra+ 3in)e*en)en #$ having (een +a)e
(" running he ?r#gra+4. %heher ha is rue )e*en)s #n &ha he ?r#gra+ )#es.
1. N#u +a" c#*" an) )isri(ue ver(ai+ c#*ies #$ he ?r#gra+s s#urce c#)e as "#u receive i, in
an" +e)iu+, *r#vi)e) ha "#u c#ns*icu#usl" an) a**r#*riael" *u(lish #n each c#*" an a**r#*riae
c#*"righ n#ice an) )isclai+er #$ &arran"A 'ee* inac all he n#ices ha re$er # his ,icence an) #
he a(sence #$ an" &arran"A an) give an" #her reci*iens #$ he ?r#gra+ a c#*" #$ his ,icence al#ng
&ih he ?r#gra+.
N#u +a" charge a $ee $#r he *h"sical ac #$ rans$erring a c#*", an) "#u +a" a "#ur #*i#n #$$er
&arran" *r#eci#n in e1change $#r a $ee.
2. N#u +a" +#)i$" "#ur c#*" #r c#*ies #$ he ?r#gra+ #r an" *#ri#n #$ i, hus $#r+ing a &#r'
(ase) #n he ?r#gra+, an) c#*" an) )isri(ue such +#)i$icai#ns #r &#r' un)er he er+s #$ Seci#n 1
a(#ve, *r#vi)e) ha "#u als# +ee all #$ hese c#n)ii#ns-
3a4 N#u +us cause he +#)i$ie) $iles # carr" *r#+inen n#ices saing ha "#u change) he $iles
an) he )ae #$ an" change.
3(4 N#u +us cause an" &#r' ha "#u )isri(ue #r *u(lish, ha in &h#le #r in *ar c#nains #r is
)erive) $r#+ he ?r#gra+ #r an" *ar here#$, # (e license) as a &h#le a n# charge # all hir) *aries
un)er he er+s #$ his ,icence.
3c4 :$ he +#)i$ie) *r#gra+ n#r+all" rea)s c#++an)s ineracivel" &hen run, "#u +us cause i,
103
&hen sare) running $#r such ineracive use in he +#s #r)inar" &a", # *rin #r )is*la" an
ann#unce+en inclu)ing an a**r#*riae c#*"righ n#ice an) a n#ice ha here is n# &arran" 3#r else,
sa"ing ha "#u *r#vi)e a &arran"4 an) ha users +a" re)isri(ue he *r#gra+ un)er hese c#n)ii#ns,
an) elling he user h#& # vie& a c#*" #$ his ,icence. 321ce*i#n- i$ he ?r#gra+ isel$ is ineracive
(u )#es n# n#r+all" *rin such an ann#unce+en, "#ur &#r' (ase) #n he ?r#gra+ is n# re;uire) #
*rin an ann#unce+en.4
These re;uire+ens a**l" # he +#)i$ie) &#r' as a &h#le. :$ i)eni$ia(le seci#ns #$ ha &#r' are n#
)erive) $r#+ he ?r#gra+, an) can (e reas#na(l" c#nsi)ere) in)e*en)en an) se*arae &#r's in
he+selves, hen his ,icence, an) is er+s, )# n# a**l" # h#se seci#ns &hen "#u )isri(ue he+ as
se*arae &#r's. <u &hen "#u )isri(ue he sa+e seci#ns as *ar #$ a &h#le &hich is a &#r' (ase) #n
he ?r#gra+, he )isri(ui#n #$ he &h#le +us (e #n he er+s #$ his ,icence, &h#se *er+issi#ns $#r
#hers licensees e1en) # he enire &h#le, an) hus # each an) ever" *ar regar)less #$ &h# &r#e i.
Thus, i is n# he inen #$ his seci#n # clai+ righs #r c#nes "#ur righs # &#r' &rien enirel" ("
"#uA raher, he inen is # e1ercise he righ # c#nr#l he )isri(ui#n #$ )erivaive #r c#llecive &#r's
(ase) #n he ?r#gra+.
:n a))ii#n, +ere aggregai#n #$ an#her &#r' n# (ase) #n he ?r#gra+ &ih he ?r#gra+ 3#r &ih a
&#r' (ase) #n he ?r#gra+4 #n a v#lu+e #$ a s#rage #r )isri(ui#n +e)iu+ )#es n# (ring he #her
&#r' un)er he sc#*e #$ his ,icence.
3. N#u +a" c#*" an) )isri(ue he ?r#gra+ 3#r a &#r' (ase) #n i, un)er Seci#n 24 in #(7ec
c#)e #r e1ecua(le $#r+ un)er he er+s #$ Seci#ns 1 an) 2 a(#ve *r#vi)e) ha "#u als# )# #ne #$ he
$#ll#&ing-
3a4 Acc#+*an" i &ih he c#+*lee c#rres*#n)ing +achine8rea)a(le s#urce c#)e, &hich +us (e
)isri(ue) un)er he er+s #$ Seci#ns 1 an) 2 a(#ve #n a +e)iu+ cus#+aril" use) $#r s#$&are
inerchangeA #r,
3(4 Acc#+*an" i &ih a &rien #$$er, vali) $#r a leas hree "ears, # give an" hir) *ar", $#r a
charge n# +#re han "#ur c#s #$ *h"sicall" *er$#r+ing s#urce )isri(ui#n, a c#+*lee +achine8
rea)a(le c#*" #$ he c#rres*#n)ing s#urce c#)e, # (e )isri(ue) un)er he er+s #$ Seci#ns 1 an) 2
a(#ve #n a +e)iu+ cus#+aril" use) $#r s#$&are inerchangeA #r,
3c4 Acc#+*an" i &ih he in$#r+ai#n "#u receive) as # he #$$er # )isri(ue c#rres*#n)ing
s#urce c#)e. 3This alernaive is all#&e) #nl" $#r n#n8c#++ercial )isri(ui#n an) #nl" i$ "#u receive)
he *r#gra+ in #(7ec c#)e #r e1ecua(le $#r+ &ih such an #$$er, in acc#r) &ih Su(seci#n 3(4 a(#ve.4
The s#urce c#)e $#r a &#r' +eans he *re$erre) $#r+ #$ he &#r' $#r +a'ing +#)i$icai#ns # i. @#r an
e1ecua(le &#r', c#+*lee s#urce c#)e +eans all he s#urce c#)e $#r all +#)ules i c#nains, *lus an"
ass#ciae) iner$ace )e$inii#n $iles, *lus he scri*s use) # c#nr#l c#+*ilai#n an) insallai#n #$ he
e1ecua(le. F#&ever, as a s*ecial e1ce*i#n, he s#urce c#)e )isri(ue) nee) n# inclu)e an"hing ha
is n#r+all" )isri(ue) 3in eiher s#urce #r (inar" $#r+4 &ih he +a7#r c#+*#nens 3c#+*iler, 'ernel,
an) s# #n4 #$ he #*eraing s"se+ #n &hich he e1ecua(le runs, unless ha c#+*#nen isel$
acc#+*anies he e1ecua(le.
:$ )isri(ui#n #$ e1ecua(le #r #(7ec c#)e is +a)e (" #$$ering access # c#*" $r#+ a )esignae) *lace,
104
hen #$$ering e;uivalen access # c#*" he s#urce c#)e $r#+ he sa+e *lace c#uns as )isri(ui#n #$
he s#urce c#)e, even h#ugh hir) *aries are n# c#+*elle) # c#*" he s#urce al#ng &ih he #(7ec
c#)e.
4. N#u +a" n# c#*", +#)i$", su(license, #r )isri(ue he ?r#gra+ e1ce* as e1*ressl" *r#vi)e)
un)er his ,icence. An" ae+* #her&ise # c#*", +#)i$", su(license #r )isri(ue he ?r#gra+ is
v#i), an) &ill au#+aicall" er+inae "#ur righs un)er his ,icence. F#&ever, *aries &h# have
receive) c#*ies, #r righs, $r#+ "#u un)er his ,icence &ill n# have heir licences er+inae) s# l#ng
as such *aries re+ain in $ull c#+*liance.
5. N#u are n# re;uire) # acce* his ,icence, since "#u have n# signe) i. F#&ever, n#hing else
grans "#u *er+issi#n # +#)i$" #r )isri(ue he ?r#gra+ #r is )erivaive &#r's. These aci#ns are
*r#hi(ie) (" la& i$ "#u )# n# acce* his ,icence. There$#re, (" +#)i$"ing #r )isri(uing he
?r#gra+ 3#r an" &#r' (ase) #n he ?r#gra+4, "#u in)icae "#ur acce*ance #$ his ,icence # )# s#,
an) all is er+s an) c#n)ii#ns $#r c#*"ing, )isri(uing #r +#)i$"ing he ?r#gra+ #r &#r's (ase) #n
i.
6. 2ach i+e "#u re)isri(ue he ?r#gra+ 3#r an" &#r' (ase) #n he ?r#gra+4, he reci*ien
au#+aicall" receives a licence $r#+ he #riginal licens#r # c#*", )isri(ue #r +#)i$" he ?r#gra+
su(7ec # hese er+s an) c#n)ii#ns. N#u +a" n# i+*#se an" $urher resrici#ns #n he reci*iens
e1ercise #$ he righs grane) herein. N#u are n# res*#nsi(le $#r en$#rcing c#+*liance (" hir) *aries
# his ,icence.
7. :$, as a c#nse;uence #$ a c#ur 7u)g+en #r allegai#n #$ *aen in$ringe+en #r $#r an" #her
reas#n 3n# li+ie) # *aen issues4, c#n)ii#ns are i+*#se) #n "#u 3&heher (" c#ur #r)er, agree+en
#r #her&ise4 ha c#nra)ic he c#n)ii#ns #$ his ,icence, he" )# n# e1cuse "#u $r#+ he c#n)ii#ns
#$ his ,icence. :$ "#u cann# )isri(ue s# as # sais$" si+ulane#usl" "#ur #(ligai#ns un)er his
,icence an) an" #her *erinen #(ligai#ns, hen as a c#nse;uence "#u +a" n# )isri(ue he ?r#gra+
a all. @#r e1a+*le, i$ a *aen license &#ul) n# *er+i r#"al"8$ree re)isri(ui#n #$ he ?r#gra+ (" all
h#se &h# receive c#*ies )irecl" #r in)irecl" hr#ugh "#u, hen he #nl" &a" "#u c#ul) sais$" (#h i
an) his ,icence &#ul) (e # re$rain enirel" $r#+ )isri(ui#n #$ he ?r#gra+.
:$ an" *#ri#n #$ his seci#n is hel) invali) #r unen$#rcea(le un)er an" *aricular circu+sance, he
(alance #$ he seci#n is inen)e) # a**l" an) he seci#n as a &h#le is inen)e) # a**l" in #her
circu+sances.
: is n# he *ur*#se #$ his seci#n # in)uce "#u # in$ringe an" *aens #r #her *r#*er" righ clai+s
#r # c#nes vali)i" #$ an" such clai+sA his seci#n has he s#le *ur*#se #$ *r#ecing he inegri" #$
he $ree s#$&are )isri(ui#n s"se+, &hich is i+*le+ene) (" *u(lic licence *racices. Man" *e#*le
have +a)e gener#us c#nri(ui#ns # he &i)e range #$ s#$&are )isri(ue) hr#ugh ha s"se+ in
reliance #n c#nsisen a**licai#n #$ ha s"se+A i is u* # he auh#r6)#n#r # )eci)e i$ he #r she is
&illing # )isri(ue s#$&are hr#ugh an" #her s"se+ an) a licence cann# i+*#se ha ch#ice.
This seci#n is inen)e) # +a'e h#r#ughl" clear &ha is (elieve) # (e a c#nse;uence #$ he res #$
his ,icence.
8. :$ he )isri(ui#n an)6#r use #$ he ?r#gra+ is resrice) in cerain c#unries eiher (" *aens #r
c#*"righe) iner$aces, he #riginal c#*"righ h#l)er &h# *laces he ?r#gra+ un)er his ,icence +a"
105
a)) an e1*lici ge#gra*hical )isri(ui#n li+iai#n e1clu)ing h#se c#unries, s# ha )isri(ui#n is
*er+ie) #nl" in #r a+#ng c#unries n# hus e1clu)e). :n such case, his ,icence inc#r*#raes he
li+iai#n as i$ &rien in he (#)" #$ his ,icence.
9. The @ree S#$&are @#un)ai#n +a" *u(lish revise) an)6#r ne& versi#ns #$ he =eneral ?u(lic
,icence $r#+ i+e # i+e. Such ne& versi#ns &ill (e si+ilar in s*iri # he *resen versi#n, (u +a"
)i$$er in )eail # a))ress ne& *r#(le+s #r c#ncerns.
2ach versi#n is given a )isinguishing versi#n nu+(er. :$ he ?r#gra+ s*eci$ies a versi#n nu+(er #$
his ,icence &hich a**lies # i an) /an" laer versi#n, "#u have he #*i#n #$ $#ll#&ing he er+s an)
c#n)ii#ns eiher #$ ha versi#n #r #$ an" laer versi#n *u(lishe) (" he @ree S#$&are @#un)ai#n. :$
he ?r#gra+ )#es n# s*eci$" a versi#n nu+(er #$ his ,icence, "#u +a" ch##se an" versi#n ever
*u(lishe) (" he @ree S#$&are @#un)ai#n.
10. :$ "#u &ish # inc#r*#rae *ars #$ he ?r#gra+ in# #her $ree *r#gra+s &h#se )isri(ui#n
c#n)ii#ns are )i$$eren, &rie # he auh#r # as' $#r *er+issi#n. @#r s#$&are &hich is c#*"righe) ("
he @ree S#$&are @#un)ai#n, &rie # he @ree S#$&are @#un)ai#nA &e s#+ei+es +a'e e1ce*i#ns
$#r his. Our )ecisi#n &ill (e gui)e) (" he &# g#als #$ *reserving he $ree saus #$ all )erivaives #$
#ur $ree s#$&are an) #$ *r#+#ing he sharing an) reuse #$ s#$&are generall".
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106
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without even the implied warranty of ME<C#A/3A,I(I3; or $I3/E%% $&< A 1A<3IC0(A< 10<1&%E! %ee
the -/0 -eneral 1ublic (icence for more details!
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&rie # he @ree S#$&are @#un)ai#n, :nc., 59 Te+*le ?lace, Suie 330, <#s#n, MA 0211181307 !SA
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:$ he *r#gra+ is ineracive, +a'e i #u*u a sh#r n#ice li'e his &hen i sars in an ineracive +#)e-
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=n#+#visi#n c#+es &ih A<SO,!T2,N >O %ACCA>TNA $#r )eails "*e /sh#& &.
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?u(lic ,icence. O$ c#urse, he c#++an)s "#u use +a" (e calle) s#+ehing #her han /sh#& & an)
/sh#& cA he" c#ul) even (e +#use8clic's #r +enu ie+sW&haever suis "#ur *r#gra+.
N#u sh#ul) als# ge "#ur e+*l#"er 3i$ "#u &#r' as a *r#gra++er4 #r "#ur sch##l, i$ an", # sign a
/c#*"righ )isclai+er $#r he *r#gra+, i$ necessar". Fere is a sa+*leA aler he na+es-
N#"#)"ne, :nc., here(" )isclai+s all c#*"righ ineres in he *r#gra+ /=n#+#visi#n 3&hich +a'es
*asses a c#+*ilers4 &rien (" Da+es Fac'er.
5signaure #$ T" 0##n9, 1 A*ril 1989
T" 0##n, ?resi)en #$ Rice
This =eneral ?u(lic ,icence )#es n# *er+i inc#r*#raing "#ur *r#gra+ in# *r#*riear" *r#gra+s. :$
"#ur *r#gra+ is a su(r#uine li(rar", "#u +a" c#nsi)er i +#re use$ul # *er+i lin'ing *r#*riear"
a**licai#ns &ih he li(rar". :$ his is &ha "#u &an # )#, use he =>! ,i(rar" =eneral ?u(lic
,icence insea) #$ his ,icence.
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