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Cadernos de Literatura em Traduo, n. 7, p. 53-69

Correspondncias estruturais
em traduo potica
1
Paulo Henriques Britto
Departamento de Letras, PUC-Rio
H algum tempo venho investigando uma questo que me
parece de importncia fundamental para a traduo de poesia:
de que modo possvel estabelecer correspondncias entre os
elementos formais de um poema e os de uma traduo desse
mesmo poema? J estabeleci algumas premissas e esbocei uma
metodologia num artigo anterior (Britto, 2002), e vou pressup-
las no presente trabalho, ainda que eventualmente seja necess-
rio retomar aqui alguns pontos j discutidos antes. Porm meu
objetivo aprofundar a anlise de uma questo em particular: a
transposio potica de elementos que no fazem parte do reper-
trio convencional de recursos formais de um idioma, e sim so
desenvolvidos por um poeta especfico num poema especfico.
O poema que vou tomar como exemplo foi escrito numa
forma fixa que no pertence ao repertrio da poesia inglesa
uma forma ad hoc. Neste poema de cinco estrofes, um padro
perfeitamente regular estabelecido nas trs primeiras estrofes;
um desvio do padro introduzido na quarta estrofe com o fim de
obter um efeito semntico especfico; e o padro retomado na
estrofe final. Ao mesmo tempo, dentro de cada estrofe, que tem
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BRITTO, Paulo Henriques. Correspondncias estruturais em traduo potica
cinco versos, o quarto verso sempre quebra o padro mtrico ge-
ral. Trata-se de saber de que modo essa estrutura pode ser
reproduzida na traduo do poema. Tal como no trabalho ante-
rior, o poema em questo de Elizabeth Bishop.
Comecemos com a transcrio do poema, reproduzido em
Bishop (1991) e Bishop (2001):
CIRQUE DHIVER
Across the floor flits the mechanical toy,
fit for a king of several centuries back.
A little circus horse with real white hair.
His eyes are glossy black.
He bears a little dancer on his back.
She stands upon her toes and turns and turns.
A slanting spray of artificial roses
is stitched across her skirt and tinsel bodice.
Above her head she poses
another spray of artificial roses.
His mane and tail are straight from Chirico.
He has a formal, melancholy soul.
He feels her pink toes dangle toward his back
along the little pole
that pierces both her body and her soul
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Cadernos de Literatura em Traduo, n. 7, p. 53-69
and goes through his, and reappears below,
under his belly, as a big tin key.
He canters three steps, then he makes a bow,
canters again, bows on one knee,
canters, then clicks and stops, and looks at me.
The dancer, by this time, has turned her back.
He is the more intelligent by far.
Facing each other rather desperately
his eye is like a star
we stare and say, Well, we have come this far.
Temos aqui um poema em cinco estrofes, sendo cada estro-
fe composta de cinco versos.
2
Em cada estrofe (menos a quarta),
o mesmo padro mtrico observado em todos os versos (menos
no quarto): cinco ps predominantemente jmbicos, com algu-
mas irregularidades
3
em A1 temos uma inverso trocaica no
terceiro p, e o quinto e ltimo p anapstico; em C3 o quarto
p um espondeu; etc. (Todos os desvios dos padres rtmicos e
rmicos esto sombreados.) Mas de modo geral as trs primeiras
estrofes e a quinta so bastante regulares. O quarto verso de cada
uma dessas estrofes, porm, contm apenas trs ps e no cinco.
A frmula mtrica geral das estrofes A, B, C e E pode ser resumida
assim: trs pentmetros jmbicos, um trmetro jmbico, um
pentmetro jmbico final. Esquematicamente, temos:
/ | / | / | / | /
/ | / | / | / | /
/ | / | / | / | /
/ | / | /
/ | / | / | / | /
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BRITTO, Paulo Henriques. Correspondncias estruturais em traduo potica
A estrutura rmica das estrofes A, B, C e E complexa. Em
cada estrofe, os versos 1 e 3 no so rimados, enquanto os de-
mais versos todos rimam entre si, com uma complicao adicio-
nal: a palavra final do verso 2 tambm a palavra final do verso
5. Podemos representar esse esquema rmico atravs da frmula
aBcbB: rimam os versos 2, 4 e 5, sendo que a palavra final de 2
repetida em 5 (o que indicado pelo uso de maiscula).
Na Tabela 1, temos na primeira coluna o texto do poema
com os acentos primrios (/) e secundrios (\) assinalados; as
consoantes aliterantes so agrupadas por itlico, sublinhas ou ris-
cos (simples ou duplos); e as vogais assonantes esto em negrito.
S se considera que h aliterao quando a consoante em ques-
to ocorre em slaba com acento primrio ou secundrio. Na se-
gunda coluna esquematizamos a estrutura rtmica de cada verso.
Os padres rtmicos e rmicos so resumidos nas colunas P, S, C e
R: a coluna P registra o nmero de ps de cada verso; S assinala
o nmero de slabas; C classifica os versos como longos (L) ou
curtos (C); R indica as rimas. Na ltima coluna da tabela, OBS.,
assinalam-se as assonncias e aliteraes de cada estrofe e fa-
zem-se algumas outras observaes consideradas pertinentes.
Vimos, pois, o padro geral mtrico e rmico das estrofes A,
B, C e E. Resta examinar a quarta estrofe. Nela, o quarto verso
tambm mais curto do que nas outras, porm ele tem quatro e
no trs ps (o que assinalado na coluna C pela letra M: com-
primento mdio). Alm disso, o ritmo desse verso marcadamente
diferente do que predomina no resto da estrofe e em todo o poe-
ma: temos aqui uma cadncia dactlica seguida de pausa, um
padro / / que se apresenta duas vezes seguido de pausa,
uma em canters again, outra em bows on one knee.
4
Essa
estrutura parece esboar-se no incio do verso seguinte, mas a
cesura aps a terceira slaba logo desfaz tal impresso, e a ambi-
gidade mtrica logo resolvida em favor de uma leitura jmbica,
sendo o p inicial do verso reinterpretado como trocaico. Tam-
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bm o padro rmico da estrofe D difere das outras, pois nela a
ltima palavra do verso 2 no reaparece ao final do verso 5.
Podemos resumir o que foi dito acima como se segue. O
poema compe-se de cinco estrofes com cinco versos cada. No
plano geral do poema, todas as estrofes obedecem ao mesmo
padro formal complexo, menos a quarta, que apresenta um des-
vio. No plano da estrofe, todos os versos obedecem ao mesmo
padro formal complexo, menos o quarto, que apresenta um des-
vio. H, portanto, uma relao de homologia entre o todo e a
parte, o poema e a estrofe. Essa caracterstica parece ser um atri-
buto importante do poema, que deveria ser de algum modo re-
produzido numa traduo.
Examinemos agora o plano semntico. O poema descreve
um brinquedo composto de duas partes: um cavalo e uma baila-
rina. As duas primeiras estrofes descrevem minuciosamente o brin-
quedo. Na terceira adota-se o ponto de vista do cavalo ele
sente as pontas dos ps da bailarina em seu dorso e acrescenta-
se mais um detalhe: a haste que atravessa as duas figuras e apa-
rece em baixo em forma de chave. Neste ponto j estamos na
quarta estrofe, a que se afasta do padro das outras; agora o
brinquedo entra em ao, e os movimentos do cavalo so descri-
tos no quarto verso o verso que sempre mais curto que os
outros em cada estrofe na nica passagem em ritmo ternrio de
todo o poema. Como os ritmos ternrios em ingls so muito
menos comuns que os binrios, esse verso dactlico chama a aten-
o para o ritmo no exato momento em que o poema descreve o
movimento do cavalo. A estrofe termina, ao contrrio de todas as
outras do poema, sem repetir a palavra final do verso 2; em vez
disso, temos na concluso do verso 5 o pronome pessoal, me. a
primeira vez que a primeira pessoa aparece no poema, que at
agora parecia uma descrio impessoal de um mecanismo. O
fato de que o pronome aparece no lugar onde espervamos a
repetio da palavra final do verso 2 tem o efeito de dar ainda
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BRITTO, Paulo Henriques. Correspondncias estruturais em traduo potica
mais destaque para a entrada em cena da primeira pessoa do
singular. A estrofe final retoma o padro mtrico-rmico das estro-
fes anteriores, mas o eu lrico permanece presente, e o poema
termina com uma troca de olhares cmplices entre ele e o cavalo.
A imagem do brinquedo pode ser lida de duas maneiras, ao
menos. A mais bvia, ressaltada pelo prprio texto do poema, a
dualidade corpo-alma; s que os plos parecem invertidos: a
metade inferior do brinquedo, a que representa o animal (cavalo)
em oposio ao ser humano (bailarina) da metade superior,
considerada pelo eu lrico de longe a mais inteligente das duas.
A outra leitura que se impe a do brinquedo como metfora do
prprio poema: um mecanismo artificial (embora o cabelo do
cavalo seja de verdade) que de algum modo tem vida. A forma
rgida do poema parece ressaltar a idia de artificialidade, que
enfatizada pela repetio de rosas artificiais na segunda estrofe;
ao mesmo tempo, porm, essa rigidez quebrada de vrias ma-
neiras sistemticas: as estrofes so regulares no sentido em que
temos um padro estabelecido, mas um verso (o quarto) sempre
mais curto que os outros, e uma das estrofes (a quarta) viola as
regras formais. A idia que tanto o plano da forma quanto o do
sentido parecem exprimir a de que impossvel estabelecer de
modo categrico uma srie de distines binrias: animal e hu-
mano (pois que a metade animal do brinquedo a mais inteligen-
te), natural e artificial (o cavalo de brinquedo tem cabelo de ver-
dade), regular e irregular (o poema tem regras formais, mas elas
so violadas; por outro lado, as prprias violaes obedecem a
um esquema regular: sempre o quarto elemento que foge
norma), e outras.
5
Assim, uma traduo satisfatria do poema deveria levar
em conta essas caractersticas formais e semnticas. Ainda que
no seja possvel reconstruir exatamente todas elas na traduo,
necessrio estabelecer as mesmas homologias no plano da forma
e entre o da forma e o do sentido, afirmar as mesmas polaridades
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ao mesmo tempo que se aponta para a impossibilidade de traar
distines absolutas entre um plo e o outro. O que se tentou
fazer na traduo que analisaremos em seguida foi privilegiar aci-
ma de tudo os elementos apontados acima. Isso nos levou, natu-
ralmente, a atribuir uma prioridade menor a alguns outros ele-
mentos.
Eis a traduo:
CIRQUE DHIVER
um brinquedo de corda digno de um rei
de uma outra era: cavalo e bailarina.
Um cavalo de circo, de olhos negros,
branco no plo e na crina.
Sobre ele vai montada a bailarina.
Na ponta dos ps, ela rodopia.
Tem um ramo de flores artificiais
na saia e no corpete de ouropel.
Sobre a cabea, traz
um outro ramo de flores artificiais.
A cauda do cavalo puro Chirico.
formal e melanclica a sua alma.
Ele sente em seu dorso a perna leve
da bailarina calma
em torno da haste que a perfura, corpo e alma,
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BRITTO, Paulo Henriques. Correspondncias estruturais em traduo potica
e lhe atravessa o corpo, saindo por fim
sob seu ventre como uma chave de lata.
Ele d trs passos, faz uma mesura,
anda mais um pouco, dobra uma das patas,
anda, estala, pra e olha para mim.
A danarina, a essa altura, est de costas.
O cavalo o mais arguto deles dois.
Entreolhamo-nos, com certo desespero,
e dizemos depois:
, at aqui chegamos ns dois.
Examinemos a traduo, remetendo-nos Tabela 2. Ela
anloga anterior, faltando-lhe apenas a coluna que assinala os
ps, j que em portugus tradicionalmente contamos apenas sla-
bas e no ps. Tal como no poema original, temos uma estrutura
rtmica regular com um desvio no quarto verso de cada estrofe, e
uma quarta estrofe que quebra o padro geral. Quanto mtri-
ca, a correspondncia no se d do modo mais exato, pois en-
quanto o padro mtrico das estrofes regulares do original 5/5/
5/3/5 (contando-se ps), na traduo os versos mais longos da
estrofe oscilam entre 10 e 13 slabas, e o quarto verso pode ter 6
ou 7 slabas. Porm uma comparao entre a coluna C da Tabela
1 e a coluna C da Tabela 2 mostra que foi possvel estabelecer a
correspondncia num plano um pouco menos estrito que o da
contagem de ps ou slabas: tanto no original quanto na traduo
temos o padro L/L/L/C/L, onde L um verso longo e C um verso
curto. Com relao rima, conseguiu-se reproduzir o mesmo
padro do tipo aBcbB, em que B indica que as palavras finais dos
versos 2 e 5 so idnticas. Assim, no plano da regularidade for-
mal foi possvel estabelecer equivalncias razoveis.
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Cadernos de Literatura em Traduo, n. 7, p. 53-69
Vejamos agora a quarta estrofe. Comparando-se as duas
tabelas, vemos que, no sentido mais estrito do termo, a estrutura
formal da quarta estrofe da traduo no anloga da sua
contraparte no original. No poema em portugus, no temos um
verso de comprimento mdio, e sim um verso longo, na posio 4
da estrofe. Na passagem em que se descreve o movimento do
cavalo, o ritmo muda, mas no para dactlico, nem mesmo para
qualquer outro ritmo ternrio. A estrutura rmica da estrofe tam-
pouco estritamente anloga da estrofe desviante do original.
Porm tanto na mtrica quanto na rima h correspondncia entre
original e traduo num plano um pouco mais geral: em portu-
gus, como em ingls, temos um desvio no que concerne ao com-
primento do verso 4, uma mudana de ritmo na passagem em
que se descreve o movimento do cavalo e uma alterao na estru-
tura de rimas. A expectativa de um verso curto na quarta posio
da estrofe quebrada na traduo como no original, s que pelo
surgimento de um verso longo e no mdio. introduo do
dactlico no verso 4 do original corresponde a introduo, nos
versos 3 e 4, de um ritmo fortemente trocaico a clula / / /
aparece trs vezes no trecho o qual contrasta com o ritmo do
poema at ento, que combinava clulas jmbicas com
anapsticas. Por fim, tal como no original, a quebra da expectati-
va da palavra repetida coincide com a introduo do pronome de
primeira pessoa. Ou seja: embora haja diferenas flagrantes en-
tre as estruturas formais da quarta estrofe da traduo e as do
original, foram preservados elementos importantes.
Essas concluses esto resumidas na Tabela 3. Do ponto de
vista formal, j observamos que em alguns casos a correspondn-
cia entre original e traduo no se d no plano mais estrito pos-
svel, e sim num plano mais geral. Mas a tabela nos permite cons-
tatar a ocorrncia de outras perdas. Em comparao com o
original, a traduo pobre em matria de assonncias e, mais
ainda, aliteraes. A justificativa para essa perda o fato de que
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BRITTO, Paulo Henriques. Correspondncias estruturais em traduo potica
as assonncias e aliteraes no fazem parte do sistema de regu-
laridades e desvios que, segundo a leitura proposta, constitui a
caracterstica central da forma ad hoc criada por Bishop; assim,
esses elementos formais receberam baixa prioridade na traduo.
H um outro argumento que pode ser levantado aqui: a aliterao
recurso bem menos freqente na poesia portuguesa do que na
inglesa; de esperar, pois, que haja mais aliteraes num poema
ingls do que em sua traduo para o portugus. A ltima linha
da tabela, em que aparece a contagem geral de slabas dos dois
poemas, nos chama ateno para um outro tipo de perda. O
poema de Bishop tem 237 slabas mtricas; minha traduo tem
256 slabas mtricas (ou 271, contando-se as slabas tonas fi-
nais dos versos graves). Sabendo-se que as palavras inglesas ten-
dem a ser bem mais curtas que as portuguesas, o fato de que a
traduo tem um nmero de slabas pouco superior ao original
implica que a traduo tem bem menos palavras que o original, e
que portanto deve ter havido perdas semnticas considerveis.
o que confirma a Tabela 4. Temos aqui os textos dos dois
poemas lado a lado. No texto em ingls, realamos em itlico
todas as passagens cujo contedo semntico no foi reproduzido
na traduo. No texto em portugus, aparece sublinhada a pas-
sagem que foi traduzida com uma estrutura sinttica que o in-
verso da que aparece no original, e vemos em negrito duas pala-
vras que no correspondem a nenhum contedo semntico do
texto em ingls ou seja, palavras semanticamente desnecessri-
as, que aparecem apenas por exigncia formal, de metro ou rima.
Conforme o previsto, constatamos que, se por um lado a estrutura
sinttica do original foi quase sempre respeitada e apenas duas
palavras foram acrescentadas por necessidade de forma, por ou-
tro lado as perdas semnticas foram pesadas. De modo geral,
essas perdas se concentram em trs aspectos:
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(a) Detalhes visuais. Em muitos casos, o que pormenoriza-
damente descrito em ingls aparece apenas esboado em portu-
gus. Um bom exemplo o traje da bailarina. No original, lemos
em B2-3 literalmente: Um ramo inclinado de rosas artificiais
bordado de um lado a outro da saia e do corpete de ouropel. Na
traduo, perde-se inclinado, bordado e de um lado a ou-
tro, e rosas substitudo pela mais genrico flores (uma sim-
plificao, alis, perfeitamente desnecessria: rosas e flores
so metricamente equivalentes). A perda mais grave aqui a que
se d em E4: todo o verso seu olho como uma estrela desapa-
rece na traduo.
(b) Adjetivos e advrbios. Vrias ocorrncias de little
(pequeno(a)) e uma de big (grande) foram omitidas na tradu-
o, bem como outros adjetivos como glossy (lustroso) e pink
(rosados). Foi suprimida a expresso adverbial by far (de lon-
ge, muito) em E2. Particularmente sria a omisso, em A3,
de real (de verdade), que caracteriza o plo do cavalo, pois
temos aqui um dos pontos considerados importantes no poema: o
questionamento da distino entre o natural e o artificial.
(c) Verbos de movimento. fato sabido que o ingls possui
um repertrio de verbos de movimento bem maior que o portu-
gus, e que verbos que se referem a tipos precisos de movimentos
sem equivalente exatos no portugus so utilizados com muito
mais freqncia em ingls do que no nosso idioma. Assim, de se
esperar que a traduo no contenha nada que corresponda a
verbos como flit (mover-se rpida ou abruptamente de um lugar
ao outro), dangle (pender solto, em particular com um movi-
mento pendular ou espasmdico) ou canter (deslocar-se (o ca-
valo) em meio-galope). Tais perdas so, pode-se argumentar,
menos srias do que as anteriores, na medida em que so ditadas
pela prpria natureza do lxico do portugus.
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BRITTO, Paulo Henriques. Correspondncias estruturais em traduo potica
Concluindo, ressaltamos que, ao se trabalhar com um poe-
ma que utiliza uma forma regular ad hoc, necessrio antes de
mais nada fazer uma avaliao dos diferentes recursos formais
em jogo e de sua inter-relao com os aspectos semnticos. Como
impossvel recriar num outro idioma de modo exaustivo todas as
caractersticas de forma e significado de um poema, essa anlise
detalhada servir para que se possa determinar quais elementos
devem ser reproduzidos da maneira mais fiel possvel, por serem
os mais importantes. Naturalmente, nem mesmo essa meta mais
modesta ser atingida por completo, mas se for possvel recriar na
traduo ao menos uma parte considervel dos elementos julga-
dos de importncia central, podemos nos dar por satisfeitos. Em
traduo, temos sempre de nos contentar em atingir apenas em
parte a meta almejada. Mas, ao contrrio do que parecem pensar
alguns tericos da traduo, o estabelecimento de metas ideais
que na prtica nunca podem ser alcanadas por completo no
uma caracterstica exclusiva da traduo, e sim uma condio
geral das realizaes humanas.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BISHOP, Elizabeth (1991). The complete poems 1927-1979. Nova York,
Farrar, Straus and Giroux.
____. (2001) O iceberg imaginrio e outros poemas. Seleo, traduo
e estudo crtico de Paulo H. Britto. So Paulo, Companhia das Letras.
BRITTO, Paulo H. (2002). Para uma avaliao mais objetiva das tradu-
es de poesia. In Krause, Gustavo Bernardo. As margens da tradu-
o. Rio, FAPERJ/ Caets/ UERJ. [Verso em ingls: Toward more
objective evaluation of poetic translation, em http://www.angelfire.com/
ab6/phbritto/]
____. (2003). Um poema de Elizabeth Bishop. In Sssekind, Flora, et.
al. (orgs.). Vozes femininas: gnero, mediaes e prticas de escrita. Rio
de Janeiro, 7 Letras / Fundao Casa de Rui Barbosa.
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CIRQUE DHIVER
Across the floor flits the mechanical toy,
fit for a king of several centuries back.
A little circus horse with real white hair.
His eyes are glossy black.
He bears a little dancer on his back.
She stands upon her toes and turns and turns.
A slanting spray of artificial roses
is stitched across her skirt and tinsel bodice.
Above her head she poses
another spray of artificial roses.
His mane and tail are straight from Chirico.
He has a formal, melancholy soul.
He feels her pink toes dangle toward his back
along the little pole
that pierces both her body and her soul
and goes through his, and reappears below,
under his belly, as a big tin key.
He canters three steps, then he makes a bow,
canters again, bows on one knee,
canters, then clicks and stops, and looks at me.
The dancer, by this time, has turned her back.
He is the more intelligent by far.
Facing each other rather desperately
his eye is like a star
we stare and say, Well, we have come this far.
CIRQUE DHIVER
um brinquedo de corda digno de um rei
de uma outra era: cavalo e bailarina.
Um cavalo de circo, de olhos negros,
branco no plo e na crina.
Sobre ele vai montada a bailarina.
Na ponta dos ps, ela rodopia.
Tem um ramo de flores artificiais
na saia e no corpete de ouropel.
Sobre a cabea, traz
um outro ramo de flores artificiais.
A cauda do cavalo puro Chirico.
formal e melanclica a sua alma.
Ele sente em seu dorso a perna leve
da bailarina calma
em torno da haste que a perfura, corpo e alma,
e lhe atravessa o corpo, saindo por fim
sob seu ventre como uma chave de lata.
Ele d trs passos, faz uma mesura,
anda mais um pouco, dobra uma das patas,
anda, estala, pra e olha para mim.
A danarina, a essa altura, est de costas.
O cavalo o mais arguto deles dois.
Entreolhamo-nos, com certo desespero,
e dizemos depois:
, at aqui chegamos ns dois.
Tabela 4
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SOBRE O AUTOR
Paulo Henriques Britto nasceu no Rio de Janeiro, em 1951. Professor e
tradutor, estreou como poeta em 1982, com Liturgia da matria. Publi-
cou tambm Mnima lrica (coleo Claro Enigma, 1989) e, pela Com-
panhia das Letras, Trovar claro (poesia, 1997) e Parasos artificiais (con-
tos, 2004).
NOTAS
1 Este trabalho utiliza material apresentado em duas apresentaes orais: uma no seminrio
The Theory and Practice of Translation, promovido por The University Professors da Boston
University, EUA, 25 de janeiro de 2002, e outra na Oficina Traduzindo Poesia, no Seminrio
Acadmico Traduzindo Poesia, Departamento de Letras Modernas da Faculdade de Filoso-
fia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, 15 e 16 de abril de 2005.
2 A anlise que se segue deve ser lida examinando-se ao mesmo tempo a Tabela 1, no final do
trabalho.
3 Adotaremos a seguinte conveno: as estrofes so indicadas por letras maisculas e os
versos por numerais romanos. Assim, A1 o primeiro verso da primeira estrofe, C4 o quarto
verso da terceira estrofe, e assim por diante.
4 Seria tambm possvel analisar o verso como / | / || / | / ou seja, duas ocorrncias
de troqueu + jambo. Adotei a leitura dactlica porque ela parece ressaltar mais a mudana
de ritmo.
5 Em Britto (2003) abordo este poema levando em conta a questo do gnero i.e., o fato de
o cavalo ser macho e a bailarina, fmea.