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Editorial
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Arteria Articial. No 2. Ao 2013. www.arteriarticial.org
Editorial
Editorial:
Entre intentos variados y de intereses mltiples, por suspender en de-
nitiva las corridas de toros, entre escritores que desean ser democrticamen-
te ledos, entre amor ante el espejo con la poesa que implica el acto de obser-
varse, entre bsquedas personales para encontrar el objeto artstico, entre el
valor de la tipografa, como signicado que fortalece las propuestas plsticas
y entre edicios que encuentran su temple en sus sombras, transcurre nuestra
segunda entrega.
Hemos entrevistado, para este nmero dos, a Juan Pablo Villa, cuyos
sonidos-voces-improvisaciones, van de lo popular a la vanguardia, combinan-
do diversas tcnicas y tradiciones con la tecnologa, para llevar, a un nivel ma-
yor, el instrumento ms poderoso de los seres humanos: la voz. Mostramos
en la entrevista Palabra de honor, palabra de autor- a nuestro invitado, en
palabra y en obra.
Tambin, tenemos nuestra ahora habitual seccin de Citas Clandes-
tinas y otras no tanto-, para quienes se acercan al planeta del arte buscando
ms de una respuesta.
Galera Obras casi maestras- muestra los aportes al mundo de la
creacin artstica, de los alumnos de nuestro posgrado. Y por supuesto, las
recomendaciones de la World Wide Web, para conocer, desde nuestro espacio
virtual, otras importantes opciones.
Como un guio de gratitud y aprecio, a peticin de los compaeros
integrantes de la primera generacin de Maestra, hemos incluido las palabras
de agradecimiento ledas en aquella memorable tarde...
Sin ms, salvo el saludo cordial por habernos recibido con entusiasmo
en nuestra primera entrega, les damos la bienvenida a nuestro nmero dos,
armando que la investigacin, es requisito necesario para lograr mejores
dilogos, mejores caminos, mejores argumentos y mejores proyectos, en este
emocionante mundo del arte. Sean pues, bienvenidos a:
InvestigAccin:
Manos a la obra!
Nuestros mejores deseos. Gracias por leernos, gracias por acompaarnos.
Ral Reyes Ramos
Editor y director general
Arteria Articial
Edicin y direccin general:
Ral Reyes Ramos
Consejo editorial:
Andrs Olvera Ponce
Yolanda Snchez Alvarado
Luz Mara Loya Orellana
Ral Azcu
Diseo editorial:
Ral Azcu

Montaje web:

Ral Azcu y
Vernica Lpez

Entrevista:
Ral Reyes Ramos
Portada:
Ral Azcu:
Fotografa de
Isla Conmocin 1.5
por Cooperativa 3Bits
3
Editorial.
ndice.
Investigacin. Artculos articulados.
Las sombras en arquitectura o las fronteras de lo in-visible. Felipe Soriano Ruiz.
Gonzalo Rojas: Amor en el espejo. Luz Mara Loya.
Apreciacin de eventos variables en el transitar cotidiano, para la produccin artstica. Harlan
Hassler Estrada Mata.
Histricas censuras del arte del toreo en Mxico. Karina Chapa Oliver.
Percepcin de la tipografa en la expresin artstica visual. Vctor Hugo Jimnez Arredondo.
Poticas venideras de narradores nacidos entre 1970 y 1980. Yolanda Snchez Alvarado.

Universo Web. Arte en la red.
Enlaces recomendados.
ARSCITE
Entrevista. Palabra de honor / palabra de autor.
Entrevista a Juan Pablo Villa: Buscando la voz de las profundidades. Ral Reyes Ramos.
Galera. Obras casi maestras.
Cuento. Andrs Olvera.
Poesa. Victor Hugo Herrera.
Instalacin. Cooperativa 3Bits: Berenice Gasca / Ral Reyes Ramos/ Ral Azcu.
Artista invitado. Juan Pablo Villa.
Citas eternas. Palabras clandestinas.
En Lecciones de esttica. Georg Wilhelm Friedrich Hegel.
En Hombre en su siglo y otros ensayos. Octavio Paz.
En El arte ensimismado. Xavier Rubert de Vents.
En La gramtica de la creacin del futuro de la pintura.Vasili Kandinsky.
En Arte y percepcin visual Psicologa del ojo creador.Rudolf Arnheim.
En Fbulas antiguas de China. Shen Zi.
En Fbulas antiguas de China. Mou Zi.
Bonus track.
Palabras para agradecer, en una tarde de verano.
Investigacin: Artculos articulados
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Investigacin
Artculos articulados
5
Investigacin
Artculos articulados
6
En la sombra de un hombre que camina hay ms enigmas
que en todas las religiones del mundo.
Vita Sackville-West
1
.
La Repblica, el Libro Sptimo de Platn, da inicio con la exposicin del conocido Mito de la caverna; explicacin alegrica que pretende
ubicar al hombre y su naturaleza, con respecto al conocimiento, basado en la teora expuesta al nal del Libro Sexto. En este mito, la
ignorancia est representada por la sombra de unos prisioneros, que se produce en el fondo de la caverna. Ellos mismos, quienes ob-
servan su sombra, no creen que existe nada ms que sea real, lo nico existente para ellos, es la proyeccin de su propia sombra, a tal
punto que, si un prisionero llega a estar fuera de la caverna, all donde la luz muestra los objetos tal como realmente son, la reaccin
de ste sera enfocar su mirada en las sombras producidas por cada objeto, ya que las afrontara sin mayor esfuerzo, porque para el
prisionero, las sombras poseen mayor claridad, de lo que se le presente a plena luz.
2
Las sombras en arquitectura o las
fronteras de lo in-visible
Felipe Soriano Ruiz
Existen fenmenos natura-
les que el ser humano, en diferen-
tes pocas y culturas, ha converti-
do en smbolos. Sin embargo, po-
cos son tan vastos en signicados
como el de la sombra. Smbolo de
irrealidad, del mal, de la muerte,
del horror, de la ignorancia, del in-
consciente, del misterio, del espri-
tu, del alma.
En una leyenda hind, la
sombra es apaleada cuando es
confundida por un ladrn. En los
griegos, budistas, taostas, mu-
sulmanes y en la biblia, aparece
como simple metfora de lo ina-
sible, lo insustancial. Los medieva-
les tienen la historia de un tonto
que ataca su propia sombra con
un palo.
3
En su libro, Cuentos de
sombras, Jos Mara Parreo men-
ciona diferentes signicados a la
sombra: [] esa noche en minia-
tura, esa abreviatura de la oscuri-
dad: cada cultura y cada poca le
ha atribuido smbolos en espec-
co, hasta acabar por ser el smbolo
mismo de la fantasa.
4
Para Edgar
Allan Poe, en su cuento Sombras,
representa la posibilidad de co-
municar el mundo de los vivos con
el de los muertos. Rudolf Arnheim
comenta que [] ciertas tribus
del frica occidental evitan atra-
vesar un espacio abierto al medio-
da por temor a perder su sombra,
es decir, a verse sin ella.
5
Ellos no
se percatan de que las sombras se
acortan al medioda, por lo tanto,
no tienen una comprensin que
implica, simplemente, que se trata
de un hecho fsico. Arnheim ase-
gura que tambin existen algunas
creencias, en las cuales, constituye
una ofensa grave el hecho de pi-
sar la sombra de una persona. As
como una ms que enuncia, que
si la sombra es atravesada con un
cuchillo, es posible darle muerte a
quien la proyecta. Tambin alude,
el sumo cuidado que debemos te-
ner al asistir a un funeral, para que
nuestra sombra no quede atrapa-
da al momento de cerrar la tapa
del atad, antes de enterrar el ca-
dver.
6
Aceptamos que la
oscuridad es posible
sin luz -lo concebimos
perfectamente-, en
cambio, la sombra
no es posible sin luz.
Quiz, lo pertinente
sea entonces pregun-
tarnos Es posible una
esttica de la luz sin
sombra?.
En nuestra cultura occiden-
tal, la luz es el elemento crucial, el
aliado ms poderoso que nutre
nuestra visin. En este ensayo, in-
tento mostrar que lo esencial de
los espacios arquitectnicos, tam-
7
bin reside en los territorios fron-
terizos que captan el enigma de la
sombra: Una suerte de claroscuros
que se producen mediante un en-
samble, que va formando modula-
ciones que nos ofrecen atmsferas
sutiles a partir de las sombras. Al
igual que un objeto fosforescente
pierde su intensidad, por no estar
expuesto a la luz, lo habitable de
los espacios arquitectnicos pier-
de su atmsfera, si se suprimen los
efectos de la sombra.
En nuestra sociedad, cada
vez es menos importante estar re-
gulados por la luz del sol y por sus
ciclos naturales; creamos nuestra
propia luz y energa, de forma ar-
ticial, nos empeamos en alargar
el ciclo natural del da a nuestra
manera, somos capaces de produ-
cir luz en cantidad, pero en con-
tadas ocasiones, con calidad; esto
no nos permite darnos cuenta de
lo que sucede naturalmente en
nuestro entorno, por obstinarnos
en anular la sombra. En nuestro
hogar, en nuestras propias casas,
las eliminamos absurdamente du-
rante el transcurso del da.
Si bien es cierto que la in-
vencin de la bombilla elctrica
vino a resolver asuntos de oscuri-
dad, al utilizar la luz articial, he-
mos dejado de ser iluminados,
para soberbiamente, nosotros ilu-
minar, sin considerar ninguna ley
natural: Matamos la sombra y con
este acto, nos negamos a noso-
tros mismos. Olvidndonos de la
sombra, abusamos de los avances
tecnolgicos, sin tomar en cuen-
ta que es una cualidad intrnseca
de la luz natural, que tambin for-
ma parte de la variacin del color,
temperatura, intensidad, difusin,
reexin, que son elementos de la
luz que provienen de atravesar las
distintas capas atmosfricas, para
terminar reejndose en los dife-
rentes materiales y cuerpos opa-
cos de la naturaleza.
Es claro que venimos arras-
trando una carga simblica de la
sombra, con matices -en su ma-
yora- de signicacin negativa.
Por otro lado, existe la creencia
muy arraigada, de que la sombra
hace visible los rasgos inmateria-
les de quien la proyecta Algunas
culturas distintas y distantes entre
ellas, tienen la conviccin de que
la sombra de hombres, animales
y cosas, encarna su propia dimen-
sin espiritual. Lo ilusorio est
simbolizado y representado por la
sombra. Pero, si tan solo le otorg-
ramos una connotacin de mayor
importancia, tendramos la met-
fora de que la sombra es un humo
que nos indica que hay fuego. En
cambio, siempre se le ha conside-
rado como lo irreal en funcin de
lo real, y se presenta como lo que
existe, dependiente de otra cosa.
Aceptamos que la oscuri-
dad es posible sin luz -lo concebi-
mos perfectamente-, en cambio,
la sombra no es posible sin luz.
Quiz, lo pertinente sea entonces
preguntarnos Es posible una est-
tica de la luz sin sombra? Hacemos
hincapi en su simbolismo como
una gran metfora de aquello
que no es y la referimos como una
ausencia, siendo en este sentido
que se fusiona con lo real, pero al
obstinarnos tanto en su irrealidad,
ahora no es difcil confundirla.
El vientre de nuestra ma-
dre es el primer lugar
7
que habi-
tamos. Al respecto, Freud asegura
que [] no hay ningn otro lugar
del que se pueda decir con tanta
certidumbre que se ha estado ya
en l.
8
Entonces, cuando nacemos
se dice que se da a luz, es decir, so-
mos entregados a la luz: -venimos
de la sombra-; esto supone que
deberamos saber perfectamente
lo que es una sombra, aunque no
siempre es as. Donde existe una
proyeccin de sombra, existe una
fuente de luz; son largas cuando
el sol se encuentra en el horizon-
te, hacindose ms cortas con-
forme se levanta hacia el cenit, y
de nueva cuenta se alargan hasta
desaparecer en el horizonte. Es el
fenmeno y compaero ms el
que tenemos, y aun as no es posi-
ble saltar sobre ellaDe nio, me
resultaba divertido cuando se dis-
torsionaba al caminar junto a ella
y pasaba al lado de un estanque
con agua, tambin, cuando un
auto en movimiento pasaba sobre
mi sombra, cuando se proyectaba
sobre un plano inclinado, y cuan-
do jugbamos haciendo guras
con nuestra sombra.....Esto me deja
claro que no existe por s misma
en realidad, y que siempre estar
determinada por la fuente de luz
de la cual procede; no obstante,
nos invita a adentrarnos en ella, a
un espacio ilusorio de una forma
clara, dinmica, ntida y tctil.
Si existe una manera en la
cual, la luz literalmente nos toca,
esta experiencia hptica
9
se ofre-
ce a los sentidos, se transforma y
se conrma a travs de la sombra,
siendo la parte ntima de la luz la
que nos acaricia: la sombra da
8
forma y vida al objeto en la luz.
10
Propongo una breve
aproximacin a lo antes mencio-
nado, que nos permita observar
que la relacin espacio-luz, es po-
sible a travs de la sombra como
acontecimiento en la arquitectura:
luz desmayada, luz apacible, casi
mortecina.
Para distinguir, primero
hay que saber que existen dos ti-
pos de sombras: Sombras propias
y sombras esbatimentadas. Las pri-
meras se maniestan directamen-
te sobre los objetos que las produ-
cen, es decir, cuando los cuerpos
son iluminados producen sobre
s mismos su sombra propia, que-
dando un lado expuesto a la luz
directa o indirecta que lo ilumina,
mientras el lado que se encuentra
contrario a la fuente de luz, queda
sombreado por el objeto mismo,
deniendo as, su propio volumen.
Las segundas son las sombras que
un objeto proyecta sobre otro
cuerpo. Un ejemplo sencillo de ex-
plicar, puede ser nuestra sombra
que se proyecta sobre un muro o
sobre el piso, podemos distinguir
claramente- la gura de nuestra
silueta sobre otro objeto, en el
cual se proyecta, incluso se pue-
de distinguir a una persona con
la cual cotidianamente tenemos
relacin, mediante la sombra que
ella proyecta.
Fsicamente, los dos tipos
de sombra provienen de la misma
fuente de luz, son de la misma na-
turaleza, pero visualmente es ne-
cesario comprender, por un lado,
que una sombra no pertenece al
objeto sobre el cual se proyecta,
pero s que pertenece a otro obje-
to, esto es, que una sombra es la
presencia de algo ausente, por lo
menos no materialmente, presen-
te en nuestro campo visual.
Por lo tanto, existe una dis-
tincin entre lo lejano y lo cercano,
que a travs de la sombra, se ex-
perimenta con tal intensidad, por
integrarse de manera coherente.
Las sombras nos indican una esca-
la dimensional de los espacios que
habitamos, con dominios alternos
entre luz y oscuridad, donde la
sombra es la frontera que propor-
ciona nitidez a nuestros sentidos
(imagen 1).
Revisemos la obra pictri-
ca de Caravaggio:
11
la luz es inha-
lada por la sombra, para luego ser
exhalada por cada uno de los pro-
tagonistas que integran la pintura,
surgiendo de la oscuridad profun-
da, severa, densa, radical, pasando
por la sombra, hasta que, nalmen-
te, bocetos de luz se orquestan y
ensamblan un todo. Ciertamente,
la sombra es el referente de una
presencia que est ausente, pero
su presencia la de la sombra-, en
ocasiones ser el sustituto de esa
ausencia: La sombra es ausencia,
pero conrma la existencia de lo
ausente. Mientras exista sombra,
solo ser cuestin de tiempo no
importa cunto- para abrazar la
luz, la razn de esa sombra.
A diferencia de lo que an-
tiguamente se crea, que la bs-
queda de la sombra signicaba
renunciar a la conciencia, belleza,
bondad, justicia, verdad, santidad,
integridad, concebidos entre
otros- como nuestros atributos,
hoy en la arquitectura debemos
considerar absolutamente lo con-
trario: La solidez de la sombra se
vuelve solidez de luz.
12
Luz secre-
ta, desmayada, que surge de la
oscuridad. Ya no es posible con-
siderar a la sombra como la parte
introvertida de la luz. Ella evoca
e invoca una irrefutable fusin
entre lo presente y lo ausente, lo
cercano y lo distante, lo sentido
y lo imaginado (imagen 2). Esta
versatilidad de atmsferas deter-
minadas por la luz, es asunto de la
sombra; en los territorios donde el
lmite de las cosas materiales se
desvanece y nos sugiere e incita,
a una intimidad espacio-sensorial.
Tal experiencia esttica mediante
el fenmeno del claroscuro, tiene
como objetivo ampliar nuestra ca-
pacidad sensorial, entonces la luz
nos dice, -y se dice a s misma-: Yo
proyecto eso!
En denitiva, es posible una
esttica de la sombra. La luz en su
condicin de impalpable, a travs
de la sombra, como frontera entre
luz y oscuridad, tiene la ventaja
de tocarnos, de conducirnos por
atmsferas ntidas, dirigidas a los
sentidos, las cuales nos permiten
permanecer sordos al discurso que
se nos ofrece. El espacio arquitec-
tnico se torna ms grande por su
esencia y voluntad de existir, no
por sus dimensiones, ya que exis-
te por el hecho de ser observado,
medido, recorrido, nombrado, pero
sobretodo, por ser habitado, sugi-
rindonos que proyectando som-
bras, la arquitectura paga tributo
al sol, por el simple hecho de ser
iluminada.
9
( 1 ) Solidez, Guanajuato, Gto. 2011.
Fotografa Felipe Soriano.
( 2 ) Cortina de luz, Ciudad Jurez,
Chih. 2004. Fotografa Felipe So-
riano.
10
Referencias
1
Victoria Mary Sackville-West (Inglaterra 1892-1962). Poetiza y novelista.
2
Para mayor conocimiento y explicacin acerca del Mito de la Caverna, se recomienda consultar el Libro Sptimo en
Platn. La Repblica. Editores Mexicanos Unidos, S. A. Mxico. 2005. Pg. 259.
3
Una referencia de esto se puede escuchar en La nave de los locos de Brant, en El sueo de una noche de verano de
Shakespare, o en Entremes de la sombra autor annimo (1790), donde un sacristn se hace pasar por la sombra del
marido para no ser descubierto.
4
Parreo. Jos Mara Cuentos de sombras. Siruela. Madrid. 1989. Texto extrado de la contraportada.
5
Rudolf Arnheim. Arte y percepcin visual. Alianza Editorial. Madrid. 1999. Pg. 318.
6
Rudolf Arnheim. op. cit., pg. 318.
7
Para Aristteles, todo cuerpo sensible se encuentra ubicado en un lugar. Segn Martin Heidegger, los espacios
reciben su esencia no del espacio mismo sino del lugar, es decir, los espacios donde se desarrolla la vida humana,
atendiendo todos sus sentidos de forma simultnea son lugares.
8
Sigmund Freud citado en Roland Barthes. La cmara lcida. Paids. Barcelona. 1989. Pg. 76.
9
La palabra no aparece en el diccionario de la Real Academia Espaola, pero se sabe que viene del griego hpt y
hace referencia a tocar, que es relativo al tacto. Hegel en su libro Filosofa del arte o esttica, hace una subdivisin
entre lo que son los sentidos prcticos y los sentidos tericos, pues asegura que [] la obra de arte es para distintos
sentidos; ello implica que se excluyan los sentidos del olfato, del gusto y del tacto, pues no son sentidos tericos sino ni-
camente prcticos. Y recalca que por ejemplo, el sentido del gusto solo tiene contacto con el objeto mediante la
destruccin del mismo ya que al degustarlo lo disuelve en el acto; de igual manera el aroma es la evaporacin de los
objetos (materia olorosa). En cambio en los sentidos tericos, dice, [] la relacin de los mismos con la obra de arte no
es una relacin de apetito. Para ms profundizacin ver G. W. F. Hegel. Filosofa del arte o esttica. ABADA Editores/UAM
Ediciones. Madrid. 2006. Pg.369. Sin embargo, Herbert Read (Inglaterra 1893-1968), en su crtica sobre el arte, consi-
dera lo hptico como un valor esttico por encima de lo sencillamente visual.
Por su parte Juhani Pallasmaa en su libro Los ojos de la piel, arma que la experiencia hptica parece estar penetrando
de nuevo en el sistema ocular a travs de la presencia tctil de la imaginera visual moderna. Para un anlisis ms pro-
fundo, recomiendo ampliamente la revisin del libro de Pallasmaa, pues es uno de los textos que tocan y abordan el
tema de lo hptico de manera clara y concreta, y que responden a preguntas y problemas contemporneos de dise-
o arquitectnico, no del todo resueltos
10
Juhani Pallasmaa. Los ojos de la piel: la arquitectura de los sentidos. G.G. Barcelona, 2006. Pg. 48.
11
Michelanglelo Merisi da Caravaggio (Italia 1571). Considerado el exponente principal de la pintura barroca.
12
Valdivia, Benjamn. Indagacin de lo potico. Fondo Editorial Tierra Adentro. Segunda edicin. Mxico, 2001. Pg. 26.
11
Bibliografa
BACHELARD, Gaston. La potica del espacio, F.C.E. Mxico, D. F. 2002.
BARTHES. La cmara lcida. Paids. Barcelona. 1989.
CHROUX, Clment. Breve historia del error fotogrco, Ve, Mxico, D. F. 2009.
Cuadernos de arquitectura. El legado de Luis Barragn (1902-2022). CONACULTA-INBA, Mxico, D. F., 2002.
MATEU Poch, Luis. Arquitectura y armona, Trillas, Mxico, 2007.
MONTANER, Josep Maria. Arquitectura y crtica, GG Bsicos, Barcelona, 1999.
NORBERG-Schulz, Christian. Intenciones en arquitectura. GG Reprints. Espaa. 2001.
PALLASMAA, Juhani. Los ojos de la piel: la arquitectura y los sentidos, G.G. Barcelona, 2006.
T. HALL, Edward. La dimensin oculta. Enfoque antropolgico del uso del espacio, Instituto de Estudios de
Administracin Local. Madrid, Espaa, 1973.
VALDIVIA, Benjamn. Indagacin de lo potico. Fondo Editorial Tierra Adentro. Segunda edicin. Mxico,
2001.
YATES, Steve. Poticas del espacio. GG. Barcelona 2002.
ZUMTHOR, Peter. Pensar la arquitectura, G.G. Barcelona, 2004.

12
Amor ha agitado mis entraas como el huracn que sacude monte abajo las encinas.
Viniste. Hiciste bien. Yo te estaba aguardando.
Has prendido fuego a mi corazn, que se abrasa de deseo.

Safo de Lesbos. Quasi Ventus.
El amor como constante en la literatura no es sino un sntoma del imperativo que ste representa en la vida
del hombre. La obra de Gonzalo Rojas (poeta chileno) transita por estos parajes, recorriendo como lo hara
Dante, el camino que va desde el paraso hasta el inerno, para darnos as, todas las tesituras de las que ste
instrumento puede colorearse.
Gonzalo Rojas:
Amor en el espejo
Luz Mara Loya
Para observar el amor en la poesa
de Rojas, Julia Kristeva (escritora,
psicoanalista y losofa rumana)
resultar el espejo ideal que reeje
este tono de su obra. En Julia el
amor es el fundamento de todo
1
y
en el chileno ser ste el motor de
su obra literaria. Hablar de amor
en tiempos de odio, en donde la
experiencia personal o colectiva
pas a ser una experiencia del
conicto, de la contradiccin
2

es una tarea difcil quiz, pero
necesaria.

Kristeva ve a la produccin de un
texto como un cuestionarse entero:
la manera de sentir, la sexualidad y
el lenguaje (desde este punto de
vista, como una experiencia)
3
. Con
esto en mente, ahondaremos en
los mares algunas veces calmos,
ora tempestuosos, de la poesa
rojiana.

Narciso como gura del poeta,
nos permitir hacer el primer
enfrentamiento entre Rojas y
Kristeva. El narcisismo primario
(expresin utilizada por esta
ltima) al que se reere como
estado en cual el sujeto se
reconoce en la madre como una
sola cosa, es ya una estructura
anterior a la edpica, que opera en
tres trminos. El nudo central de la
unin y la desunin, de la plenitud
y del vaco, de las posiciones y
de las prdidas, representan la
inestabilidad del sujeto narcisista.
4

Navegando la poesa de Rojas,
encontramos estos tres puertos, en
donde el poeta (sujeto narcisista)
se embarca en el amor, el cual
encuentra su vaso contenedor
en la gura del femenino las ms
de las veces; Eros, en su faceta
de mujer, se ver coloreado en la
poesa del chileno por estos tres
tonos bsicos: origen de la vida
(relacionado directamente con la
maternidad), placer y sufrimiento
(relacionados con el goce de la
belleza y la melancola). Tonos que
se relacionan directamente con
los tres trminos a los que Kristeva
se reere.
13
La mujer es generadora de vida:
A tus ptalos altos encomiendo la estrella del que viene en los meses de
tu sangre,
y te dejo dormir en la sbana. Pongo mi mano en la hermosura
de tu preez, y toco claramente el origen
5
;
Objeto de deseo y satisfaccin:
La palabra placer, cmo corra larga y libre por tu cuerpo
la palabra placer
cayendo del destello de tu nuca, uyendo
blanqusima por lo vertiginoso oloroso de
tu espalda hasta lo nupcial de unas caderas
de cuyo arco pende el Mundo, cmo lo
msico vino a ser marmreo en la
esplendidez de tus piernas si antes hubo
dos piernas amorosas as considerando
claro el encantamiento de los tobillos que son
goznes que son aire
6
;
Y piedra de toque para la experimentacin de sufrimiento terreno:
Juro que esta mujer me ha partido los sesos,
porque ella sale y entra como una bala loca,
y abre mis parietales y nunca cicatriza,
as sople el verano o el invierno,
as viva feliz sentado sobre el triunfo
y el estomago lleno, como un cndor saciado,
as padezca el ltigo del hambre,
as me acueste
o me levante, y me hunda de cabeza en el da
como una piedra bajo la corriente cambiante.
7
Por otro lado, resaltando la
insistencia de lo femenino en
la potica rojiana, diremos que
Kristeva, en Stabat Mater, ahondar
acerca del papel de la mujer -y
particularmente de la madre-
como el prototipo en terrenos del
amor (representado en la cultura
occidental en la gura de Mara) y
del cual se derivan todas las otras
manifestaciones amorosas:
Finally, the relationship to Mary
and of Mary was revealed as the
prototype of the love relationship;
[] love and love of the child,
and thus became involved in the
whole range of love-types from
sublimation to asceticism and
masochism
8
.
La poesa de Rojas se encuentra
poblada de pasajes donde la mujer
se viste de distintos matices.
1. Amor a la madre, el
estado maternal o el
narcisista primario
La primera gura femenina que
en el autor cobra una fuerza
fundamental ser la materna:
Tuvo la virtud del silencio y eso
es maravilloso. Eso s, saba que
tena una sensibilidad mayor,
pues celebraba en m la destreza
Kristeva ve a la pro-
duccin de un texto
como un cuestionar-
se entero: la manera
de sentir, la sexua-
lidad y el lenguaje
(desde este punto de
vista, como una ex-
periencia).
14
expresiva oral y la vivacidad de
la palabra. Lo haca, rindose,
divirtindose, sealando la
picarda, la libertad, la fuerza con
que iba yo diciendo cada una de
las cosas y sus aproximaciones
9
.
Rojas asume la imagen de su
madre sobre todo como una
celebracin de la dimensin
creativa e imaginativa. La madre
es la fuerza que mantiene vivas
todas las ligazones familiares, es el
impulso de generacin, unidad y
por supuesto, amor.
El amor en forma de plegaria, en
el poema Celia, nos remite a la
tradicin cristiana; dir Kristeva:
Christianity is not doubt the most
sophisticated symbolic construct in
which femininity, to the extent that
it gures there in and it does so
constantly is conned within the
limits of the Maternal
10
. Rojas crea
este poema dedicado a su madre
en forma de rezo, congurando su
idea de feminidad en los lmites de
la tradicin y sirvindose de toda
la carga cultural-semntica que
esto implica:
1
Y nada de lgrimas; esta mujer que cierran hoy
en su transparencia, esta que guardan
en la litera ciega del muro
de cemento, como loca encadenada
al catre cruel en el dormitorio sin aire, sin
barquero ni barca, entre desconocidos sin rostro, esta
es
nicamente la
nica
que nos tuvo a todos en el cielo
de su preez.
Alabado
sea su vientre.
2
Y nada, nada ms; que me pari y me hizo
hombre, al sptimo parto
de su gura de marl
y de fuego,
en el rigor
de la pobreza y la tristeza,
y supo
or en el silencio de mi niez el signo,
el Signo
sigiloso
sin decirme
nunca
nada.
Alabado
sea su parto
3
Que otros vayan por m ahora
que no puedo, a ponerte
ah los claveles
colorados de los Rojas mos, tuyos,
hoy
trece doloroso de tu martirio,
los
de mi casta que nacen al alba
Rojas asume la
imagen de su ma-
dre, sobre todo,
como una cele-
bracin de la di-
mensin creativa
e imaginativa.
15
y renacen; que vayan a ese muro por nosotros, por Rodrigo
Toms, por Gonzalo hijo, por Alonso; que vayan
o no, si preeren,
o que oscura te dejen
sola,
sola con la ceniza
de tu belleza
que es tu resurreccin, Celia
Pizarro,
hija, nieta de Pizarros
y Pizarros muertos, Madre;
y vengas t
al exilio con nosotros, a morar como antes en la gracia
de la fascinacin recproca.
Alabado
sea tu nombre para siempre.
11

El poema comienza con el imperativo: Y nada de lgrimas las cuales son signo
por excelencia, como menciona Kristeva, de la Mater dolorosa, pero tambin, are
metaphors of non-lenguage, of a semiotic that does not coincide with linguistic
comunication.
12
. Hablar del no llanto impele al poema a la comunicacin,
llamar a las cosas con su nombre, a la madre con todas sus letras: Celia, y cierra
alabado/ sea tu nombre para siempre., ser en el nombrar que se trasciende
para siempre.
La madre en este poema, si bien se encuentra en un nicho como lo estara una
virgen, no deja de tener por otro lado algo que la humaniza: Celia de entrada
no vence a la muerte, est
encadenada al catre cruel en el
dormitorio sin aire mientras que
Mara, she has no tomb and does
not die, la madre de Gonzalo
tiene una tumba especica a
la Que otros [podrn ir por l]
ahora/ que no pued[e], a ponerte/
ah los claveles/ colorados de los
Rojas [suyos], tuyos. Ella, mujer de
carne y hueso que pari a sus siete
hijos, y ms an los concibi no de
manera inmaculada; vivi, sufri,
pero tambin goz, y por lo tanto
no logra evadir a la muerte como
lo hizo Mara, sexuality implies
death and viceversa
13
.
La madre muere, pero, ser
resucitada en la belleza: There
might thus be something that is
not afected by the universality
of death: beauty
14
, la belleza
prevalece no slo en el objeto;
aqu el chileno va ms lejos y
la transforma, utiliza la imagen
la ceniza de tu belleza que nos
remite quiz a la memoria, la
memoria de su descendencia.
Caer al mundo, dejarnos de los
brazos de la madre, experimentar
el desapego y an as, seguir
amando, realizar la transferencia,
para as acceder al mundo
sensible [que] es el resultado de
una falta en cierto modo narcisista,
dado que el hombre arquetpico
se apasiona por su propio reejo,
que no es sino el resultado de una
cada
15
, perdido el propio reejo
que es a su vez el de la madre
(Narcisismo primario), el poeta
(Narciso) se arroja a esta bsqueda
interminable del objeto deseado,
regresar al origen, para morder la
cola de la serpiente (Euroborus)
que le permita restaurar el crculo.
Intenta interminablemente
16
mantener la alquimia adecuada,
para permitir captar no una
verdad, sino un renacimiento,
como una relacin amorosa que
nos rehace de nuevo, provisional
y eternamente
16
, la transferencia
del objeto amado permite auto-
organizarnos.
El amor busca encontrar el objeto
donde desbordarse una vez que
se desprende de la madre, algo
ms que un espejismo; y si bien
Rojas, inserto ya en el mundo de
los signos, cuando rehsa a las
lgrimas y opta por el lenguaje
que no deja de ser una imagen,
un reejo que nos da las llaves del
mundo, sale del entorno materno
al encuentro con el padre.
Kristeva menciona que el sujeto
Est atrado [] hacia el polo
de identicacin primaria que
es un padre al que se imagina
amante, padre de la prehistoria
individual, esbozo del ideal del
Yo
17
. En el poema Carbn, el hijo
se encuentra con el padre, primero
como un hombre que conforme
se desarrolla el poema vuelve a ser
un nio, para nalmente, terminar
siendo un hombre -otra vez- frente
al padre, transformado en la re-
vivencia de la niez que le permite
reconocerse a s mismo. Su madre
se encuentra en ese poema al lado
suyo pero como propiciadora del
encuentro entre estos:

Veo un ro veloz brillar como un cuchillo, partir
mi Lebu en dos mitades de fragancia, lo escucho,
lo huelo, lo acaricio, lo recorro en beso de nio como entonces,
cuando el viento y la lluvia me mecan, lo siento
como una arteria ms entre mis sienes y mi almohada.
Es l. Est lloviendo.
Es l. Mi padre viene mojado. Es un olor
a caballo mojado. Es Juan Antonio
Rojas sobre un caballo atravesando un ro.
No hay novedad. La noche torrencial se derrumba
como mina inundada, y un rayo la estremece.
Madre, ya va a llegar: abramos el portn,
dame esa luz, yo quiero recibirlo
antes que mis hermanos. Djame que le lleve un buen vaso de vino
para que se reponga, y me estreche en un beso,
y me clave las pas de su barba.
Ah viene el hombre, ah vine
embarrado, enrabiado contra la desventura, furioso
contra la explotacin, muerto de hambre, all viene
debajo de su poncho de Castilla.
Ah, minero inmortal, esta es tu casa
de roble, que t mismo construiste. Adelante:
te he venido a esperar, yo soy el sptimo
de tus hijos. No me importa
que hayan pasado tantas estrellas por el cielo de estos aos,
que hayamos enterrado a tu mujer en un terrible agosto,
porque t y ella estis multiplicados. No
importa que la noche nos haya sido negra
por igual a todos.
-pasa, no ests ah
mirndome, sin verme, debajo de la lluvia.
18
Ser la madre junto con l, los que abran el portn que le permite
al nio encontrarse con el padre, Rojas mantiene su vnculo con lo
femenino de manera estrecha, su concepcin del amor nunca separa
mujer y hombre, ms bien los une hasta que se confunden. El nio
Gonzalo que existe dentro del poeta, confunde el reejo de la madre
con su propio reejo, y es que en l se encuentran contenidos todos
los narcisos posibles. En Crecimiento de Rodrigo Toms, poema que
dedica a su hijo, encontramos esta unin que prolifera y llega ms all
de un beso, uniendo y transformando amor en cenizas, o como dira
Quevedo, en polvo enamorado:
Pero qu importa nada si hoy, por ltimo, ests ah
reunido en materia de encarnacin radiante,
oyndome, entendindome, como nadie en este mundo
podr entender la tempestad de un parto?
17
Oh, todos los mundanos te dirn que las pasiones rematan en un beso.
Tu madre y yo dormamos cuando nos gritaste: Heme aqu.
qu esperis a arrullarme en las ruedas de vuestra fuga?
Qu esperis a participarme vuestro fuego?
Yo soy el invitado que aguardabais antes de ser ceniza.
19

Es la pareja la que participar al recin nacido del fuego del amor, ese que permitir la trascendencia. No
todo termina en un beso, ms bien, todo beso es un inicio. Es un crculo en donde todo se re-inaugura en un
parto al que le fue previo un beso y as eternamente. Narciso se enamora y da el salto y se enamora.
2. Transferencia del amor
El amor en Rojas se inicia, como ya lo mencionamos lneas arriba, en el seno materno. Retomemos algunas
ideas que Kristeva, en su ensayo Stabat Mater, expone con respecto a lo femenino, representado en la gura
de Mara: The highly complex relationship between Christ and his Mother served as a matrix within which
various other relations
20
; as en Rojas, este amor de madre a hijo, de hijo a madre, de hombre a mujer ,se ve
maniesto.
Cuando el hombre cae al mundo y deja el amor de la madre, aquel que se gesta en lo no verbal, ste deja:
in a place of the heart, a hunger. A spasm that spreads, that travels down the vessels to the ends of the
breasts, to the tips of the ngers. It palpitates, bores a hole in the emptiness, erases it, and little by little
takes up residence. My heart: an immense, beating wound. A thirst.
21
Sed por encontrar amor, por hallar el
receptculo de ste, por trascender en l, he ah el secreto de trascenderen el amor. Pero la empresa no es
fcil, porque Qu se ama cuando se ama? Pregunta Rojas:
Qu se ama cuando se ama, mi Dios: la luz terrible de la vida
o la luz de la muerte? Qu se busca, qu se halla, qu
es eso: amor? Quin es? La mujer con su hondura, sus rosas, sus volcanes,
o este sol colorado que es mi sangre furiosa
cuando entro en ella hasta las ltimas races?
O todo es un gran juego, Dios mo, y no hay mujer
ni hay hombre sino un solo cuerpo: el tuyo,
repartido en estrellas de hermosura, en partculas fugaces
de eternidad visible?
Me muero en esto, oh Dios, en esta guerra
de ir y venir entre ellas por las calles, de no poder amar
trescientas a la vez, porque estoy condenado siempre a una,
a esa una, a esa nica que me diste en el viejo paraso.
22
Este camino que Narciso (El poeta) recorre para poder acceder a algo ms que a la imagen de s mismo,
encuentra su respuesta no en un solo vaso, sino en varios, que al nal son slo uno. Lo que pretende es
llegar al amor primero, a ese que le recuerda a la madre, a esa madre en la que Kristeva dir, se conjuga
18
19
20
el narcisismo primario, la nica,
aquella que le es dada en el viejo
paraso.
El poeta lo sabe, sabe que si lo que
busca es la transformacin y la
trascendencia, tendr que entrar
en los parajes del amor, aquel
que lo volver eterno, aquel que
restaure el estado del narcisismo
primario, donde no hay mujer/ ni
hay hombre sino un solo cuerpo
[]. Lejos del origen Narciso es
un ser herido, sus palabras hablan
tanto del problema para amar,
qu se ama cuando se ama, mi
Dios: la luz terrible de la vida/ o
la luz de la muerte?, as como
de la <pulsin de la muerte>
(Freud) o el <des-ser> (Lacan) [los
cuales] coextensivos a lo humano
determinan, si es que no justican,
el malestar de las civilizaciones.
23

Rojas capta este malestar
colectivo, pero que le es tambin
intrnseco, el malestar que origina
la necesidad de volver al origen, a
ese amor primero.
Kristeva considera la permanencia
del amor como constructor de
espacios de palabras
24
, el chileno
es un claro ejemplo de este
postulado, hombre de palabras
poticas, encuentra en el amor el
incentivo que mueve a su poesa.
l que desde pequeo descubri
que las palabras no slo decan
cosas, sino que las hacan, gener
un universo, en donde coincidiendo con
Freud, hizo del amor una cura,
25
para librar la
muerte.
Referencias
1
Groot, 2012: s/p.
2
Kristeva, 2001: 17.
3
Libertella, 2012: s/p.
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6
Rojas, 2000: 118-120.
7
Rojas, 2000: 51, 52.
8
Kristeva en Rubin, 1986: 136.
9
Rojas, 2009: s/p.
10
Kristeva en Rubin, 1986:133.
11
Rojas, 1995: 115, 116.
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13
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Kristeva, 1989: 98.
15
Kristeva, 2004: 91.
16
17
18
Rojas, 1995: 57.
19
Rojas, 1995: 26.
20
21
22
Rojas: 1995: 73.
23
24
25
21
Bibliografa:
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versin digital consultada el 20 de abril de 2012 en: http://www.
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8&itemid=37
KRISTEVA, Julia, 2001,
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---------------------, 2004,
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--------------------, 1989,
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United States of America.
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Stabat Mater, en: The Female Body in Western Culture: Contemporary
Perspective, Editado por: Susane Rubin Suleiman, The President and
Fellows of Harvard College, United States of America.
LIBERTELLA, Mauro, 2012,
Julia Kristeva: Psicoanlisis y literatura son la misma cosa consultado
el 20 de abril de 2012 en: http://www.revistaenie.clarin.com/ideas/julia-
kristeva-entrevista_0_589141333.html
ROJAS, Gonzalo, 1995,
Antologa de Aire, 2da edicin, Fondo de Cultura Econmica, Mxico.---
---------------, 2000,
Antologa potica, voz del autor, presentacin de Fabienne Bradu,
Universidad Autnoma de Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
Mxico.
------------------, 2009,
Conversaciones con Gonzalo Rojas, entrevista con Juan Gabriel
Arraya, recopilado de www.gonzalorojas.uchile.cl el 9 de noviembre
de 2009. (Publicado originalmente en Revista Atenea, n 465-466,
Concepcin, Universidad de Concepcin, 1992.)

22
Desde que el ser humano ha pro-
ducido arte, ste ha tenido la
cualidad de expresar lo que est
pensando y viviendo en ese mo-
mento, as, en diferentes pocas,
se puede observar como han ido
transformndose los modos de
vida, aunque con similares pre-
ocupaciones
En la actualidad, nos envolvemos
en un sistema muy complejo de
conocimiento, diversas tecnolo-
gas, reglas, recursos, etc., En el
arte podemos notar, como se va
congurando el pensamiento hu-
mano, en respuesta al entorno con
el que convivimos. Considero que
es de gran importancia la cotidia-
nidad que envuelve a cada indivi-
duo, para que se vaya formulando
como tal. Considero tambin, que
la mayora de la produccin arts-
tica est basada en la convivencia
con el ambiente, ya sea de forma
consciente o inconsciente.
Por lo tanto, es importante investi-
gar lo que genera y cmo se gene-
ra la produccin artstica, basada
en la cotidianidad, ya que puede
reejar lo que hacemos, a partir de
las circunstancias en las que vivi-
mos como individuos, entre otras
cosas, para ser conscientes y po-
der decidirnos en el hacer.
A lo largo de la historia, nos hemos
acostumbrando a formar una coti-
dianidad, para establecer cierto
confort, sin embargo, se han reali-
zado estudios como los Post-scrip-
tum sobre las sociedades de control,
de Gilles Deleuze, en el cual anali-
za, el como los sistemas de control
afectan nuestra cotidianidad -apa-
rentemente cmoda- pero con
ciertas variantes y segregaciones:
La sociedad actual es denomi-
nada como sociedad de control
y ste se ejerce uidamente en
espacios abiertos, en forma deste-
rritorializada, mediante los psico-
frmacos, el consumo televisivo,
el marketing, el endeudamiento
privado, el consumo, entre otras
modalidades
2
.
Es de nuestro inters personal, el
estudio de la cotidianidad transi-
tada desde una visin individual,
en torno a la apreciacin de la
misma. Tal cual se contempla un
paisaje para iniciar una bsqueda
hacia la comprensin.
En este punto, surge la siguiente
interrogante:
En qu consiste la apreciacin de
eventos en una cotidianidad tran-
sitada, desde un enfoque artstico
para la produccin?
Para dar respuesta a la interrogan-
te planteada, proponemos una
clasicacin, en dos vertientes im-
portantes, las cuales, se interrela-
La cotidianidad est formada por el sistema cultural y el sistema natural, sistemas que han permitido el desarrollo
de la capacidad de comunicar; esta es, una cualidad del arte.
Asimismo, el artista, en su proceso de creacin, reeja una respuesta acorde al entorno que le rodea, esta es
la forma en que se apropia del mismo. La percepcin y la contemplacin, juegan un papel muy importante, a
travs de estas capacidades, el artista interpreta y manipula la informacin del exterior, que posteriormente, en
base a sus experiencias y medios, desarrollar en diversas expresiones que pueden abarcar desde las analgicas,
hasta las digitales, como la fotografa y el video. Tambin puede desarrollar otro tipo de expresiones, como las
intervenciones artsticas en el sitio donde se encuentra la informacin, o el performance, o la manipulacin de
objetos, etc., Esto depender de cmo y de qu quiera comunicar cada artista.
Apreciacin de eventos variables
en el transitar cotidiano, para la
produccin artstica
Harlan Hassler Estrada Mata
1

23
cionaran entre s.
1. Una es la cotidianidad, la cual
hace referencia a lo que se lleva a
cabo da a da, es decir, el convivir
del individuo. Esta cotidianidad ha
sido estudiada por diversos auto-
res desde un enfoque social, tal
como Ervin Goman lo hizo en su
libro, La presentacin de la persona
en la vida cotidiana, en el cual in-
dica que, el individuo se presenta
y presenta su actividad ante otros,
en las situaciones de trabajo co-
rriente, en que forma gua y con-
trola la impresin que los otros se
forman de l, y qu tipo de cosas
puede y no puede hacer mientras
acta ante ellos
3
.
Otro importante estudio al res-
pecto, es el que realiz Michael De
Certeau, en sus libros, La inven-
cin de lo cotidiano, divido en dos
tomos, Artes de hacer y Habitar
y cocinar.
De Certeau, arma, respecto al
comportamiento del da a da, lo
siguiente: explicitar las combi-
natorias operativas que compo-
nen tambin (no es algo exclusi-
vo) una cultura, y exhumar los
modelos de accin caractersti-
cos de los usuarios de quienes se
oculta, bajo el sustantivo pdico
de consumidores, la condicin de
dominados (lo que no quiere decir
pasivos o dciles)
4
.
Otro autor de importancia en el
tema, es Jean Baudrillard, ya que
en su libro El sistema de los obje-
tos, habla de construir una parte
trascendental del desempeo del
individuo, dentro de la cotidiani-
dad a travs de los objetos: No se
trata de objetos denidos segn
su funcin o segn las clases en
las que podramos subdividirlos
para facilitar el anlisis, sino de los
procesos en virtud de los cuales
las personas entran en relacin
con ellos y de la sistemtica de las
conductas y de las relaciones hu-
manas que resultan de ello
5
.
De la misma manera, la cotidiani-
dad ha sido estudiada dentro del
campo de las artes, as, en diver-
sas pocas podemos ver como se
hace referencia a sta, a travs de
las representaciones que el artis-
ta realiza. Lo anterior comenz a
documentarse, en mayor medida,
con el surgimiento de la fotografa
y ms tarde con el vdeo, as como
tambin en los performance y en
diferentes intervenciones artsti-
cas.
2. La segunda vertiente, corres-
ponde a la apreciacin en un sen-
tido de contemplacin. Para su
estudio ser importante revisar
algunas teoras estticas, como la
Teora de esttica trascendental de
Immanuel Kant, en donde hace re-
ferencia a la percepcin:
Nuestra intuicin no es nada ms
1: Rotacin, 2009, Fotografa digital , Harlan Hassler Estrada Mata
24
que la representacin del fenme-
no; que las cosas que intuimos no
son en s mismas lo que intuimos
en ellas, ni tampoco estn consti-
tuidas sus relaciones en s mismas
como nos aparecen a nosotros;
y que si suprimiramos nuestro
sujeto o an slo la constitucin
subjetiva de los sentidos en gene-
ral, desapareceran toda constitu-
cin, todas relaciones de los ob-
jetos en el espacio y el tiempo, y
an el espacio y el tiempo mismos
que, como fenmenos, no pueden
existir en s mismos sino slo en
nosotros
6
.
Tambin son de inters algunas
teoras del libro Paisaje y pensa-
miento dirigido por Javier Made-
ruelo, en donde diversos autores,
proponen teoras acerca de la ex-
periencia esttica del paisaje, y del
cmo, al hacer referencia a la pala-
bra paisaje, se indica una apropia-
cin por la interpretacin de un
espacio.
Tambin ser importante conside-
rar las teoras de archivos situacio-
nistas, como la Teora de la Deriva
de Guy Debord, en donde surge
un inters por la apropiacin de
una situacin.
La nalidad del presente estudio,
recordemos, consiste en formu-
lar como surge la apreciacin de
eventos en el transitar cotidiano,
el cual en base a la experiencia
esttica que se genera, desarrolla
una necesidad de apropiarse de la
situacin, a partir de lo cual, se ori-
gina la produccin artstica.
En base a los estudios antes men-
cionados, en los cuales se seala
que el individuo se desarrolla en
sistemas de control, aparente-
mente limitantes, formulados por
rutinas, dentro de un sistema an
ms complejo, existe la posibili-
dad de que la apreciacin de una
determinada situacin, se trans-
forme en la apropiacin, donde
ocurra un encuentro entre el en-
torno formulado -ya sea desde
una articialidad o desde una con-
vivencia de la apreciacin con un
estado natural primitivo-. Como
respuesta, puede ocurrir o no,
que acontezca la contemplacin,
misma que abre la posibilidad de
crear una experiencia nica pla-
centera, al originar -como conse-
cuencia- una apropiacin, la cual
puede volverse signicativa, para
una respuesta social.
La cotidianidad que envuelve al
individuo, se compone de diversos
factores. La produccin de consu-
mo realizada por instituciones de
control y los factores naturales,
que igualmente han sido modi-
cados. Sin embargo, aunque los
sistemas determinen los objetos,
la persona se los apropia, Lo coti-
diano se inventa con mil maneras
de cazar furtivamente
7
, y surgen
as, nuevos productos realizados
por el individuo, mismos que ad-
quieren un valor de autenticidad.
Los objetos forman parte trans-
cendental de la vida cotidiana;
primero es la manera en que nos
hemos ido adaptando al entorno,
transformando los elementos na-
turales para facilitar nuestras ne-
cesidades, lo cual, ha sido factor
para crear un ambiente estable,
mismo que constituye la cotidiani-
dad. Nos apropiamos de la natura-
leza para vivir, de sus compuestos
para crear nuestra comida y hace-
mos uso del sol, para marcar el da
a da. As hemos desarrollado una
cultura en donde los objetos, tie-
nen cualidades fsicas que adquie-
ren valores psicolgicos, y aunque
los objetos son dados con un ins-
tructivo de cmo se deben usar,
el individuo adapta y transforma
en su benecio, El consumidor
interioriza, en el acto mismo del
consumo, la instancia social, y sus
formas.
8
Dentro de nuestras capacidades,
la contemplacin nos ofrece una
manera de apropiarnos de la co-
tidianidad, pero de una mane-
ra ms consciente; a travs de la
sensibilidad. Al hacer uso de los
sentidos, mientras transitamos en
el espacio, sin olvidar que el espa-
cio es una representacin necesa-
ria, a priori, que est a la base de
todas las intuiciones externas
9
,
y, que al igual que el tiempo, son
necesarios para que exista una
percepcin, es decir, que el sujeto
haga uso de sus sentidos recepti-
vos para adquirir informacin del
espacio y formule una intuicin
de ste. As, vamos conjuntando
diversas experiencias que al co-
incidir, pueden generar un cono-
cimiento que se integra a la me-
moria, y a la siguiente experiencia.
Dicha informacin, se aadir a la
informacin de los sentidos para
crear una interpretacin.
En la cotidianidad, regularmen-
te hay rutinas que los individuos
seguimos, sin embargo, somos
25
receptivos ante los movimientos
que surgen en nuestro entorno,
eventos en donde existe una con-
vivencia entre el entorno, sus mo-
dicaciones y el individuo, mismas
que nos indican la aleatoriedad de
las circunstancias, a pesar de cier-
tas regulaciones. Nuestra recepti-
vidad est alerta a estos eventos,
e inclusive, en la mayora de las
ocasiones, realizamos una apro-
piacin. Contemplar, dibujar, des-
cribir, recrear son fases de apro-
piacin que conducen a un pensar
y reexionar sobre el placer y so-
bre aquello que lo produce, sobre
quien lo disfruta y sobre el lugar y
el tiempo en que se disfruta.
10
Naturalmente, nuestros sentidos
se encuentran a la deriva en bus-
ca de circunstancias, que puedan
ofrecer nuevas cualidades: El
concepto de deriva est ligado in-
disolublemente al reconocimien-
to de efectos de naturaleza psi-
cogeogrca y a la armacin de
un comportamiento ldico-cons-
tructivo que la opone en todos los
aspectos a las nociones clsicas
de viaje y de paseo
11
. Guy Debord
utiliz el trmino Dtournemet,
con el que reere a un objeto o si-
tuacin, que el sistema dominante
ofrece, al cual, el individuo le reali-
za una re -interpretacin poltica o
artstica.
La produccin artstica, basada en
la apreciacin de eventos dentro
de una cotidianidad transitada,
consiste en realizar una apropia-
cin de un evento
12
especco, que
ocurra en el trnsito del individuo
dentro de su cotidianidad. Para
que lo anterior se lleve a cabo, en
necesario que el individuo est
atento a la informacin que sus
sentidos perciben, tambin es im-
portante que tenga actitud de ir a
la deriva, que le d aleatoriedad a
su transitar, ya que esto har que
se encuentre con eventos inespe-
rados. Una vez que ocurra lo antes
sealado, el individuo sentir la
necesidad de apropiarse de algu-
na determinada situacin, en la
cual detecte variantes, o a la cual,
de importancia, segn sea su me-
moria y contexto.
La apropiacin puede surgir de
una innidad de maneras, me-
diante la creatividad de cada indi-
viduo. Puede realizarse mediante
la fotografa, el video, la interven-
cin artstica, la manipulacin de
objetos, etc., Esta necesidad de
apropiarse nacer de manera in-
nata, con la intencin de valorar y
alargar la duracin de lo percibido,
lo cual, se generar como respues-
ta a lo contemplado.
Conclusiones
Es importante dar, en primer tr-
mino, importancia a la contempla-
cin como respuesta de un inters
por la apropiacin de forma pasi-
va, hacia el contexto en el que nos
desenvolvemos, es decir, nuestra
cotidianidad. Retomando nuestro
da a da, singularmente, de acuer-
do a una circunstancia especca,
podemos involucrar diversos fac-
tores como objetos articiales, o
medios naturales, en donde algu-
nas veces puede ocurrir cierto en-
cuentro de convivencia, entre los
diversos elementos. Para realizar
la apropiacin, se puede hacer uso
del medio que sea ms adecuado,
inclusive se puede realizar slo un
registro, a travs de diversas dis-
ciplinas, en un inicio la fotografa
y el video, suelen ser los ms uti-
lizados, ya sea como va, o como
registro de alguna intervencin.
Otro importante formato, son las
bitcoras que han sido tiles a los
artistas, para ir documentando di-
2: Vrtice, 2009, Fotografa anloga , Harlan Hassler Estrada Mata
26
versas observaciones cotidianas,
que pueden ir evolucionando en
propuestas ms complejas.
Al parecer, es innato al humano
generar preguntas y respuestas,
considerando ste ejercicio, como
un dilogo con su entorno, ya sea
por placer personal, o por buscar
nuevos conocimientos.
Consideramos que una interpreta-
cin artstica, es una respuesta ha-
cia el mismo entorno, por lo tan-
to, despus de llevar a cabo una
contemplacin -podemos armar
que de manera natural- se genera
una interpretacin, al igual que se
crearon y se crean, diversas herra-
mientas. Sin embargo, la interpre-
tacin que propongo ms que de
utilidad, es una interpretacin de
pensamiento, abierta a la experi-
mentacin e improvisacin.
Las propuestas artsticas que estn
basadas en la apreciacin de even-
tos, dentro de una cotidianidad
transitada, son las respuestas que
se generan a partir de que el indi-
viduo est atento a lo que acon-
tece dentro de su cotidianidad, la
cual, contiene el sistema cultural,
el sistema natural y su propia ex-
periencia; estas propuestas sugie-
ren una interaccin, inicialmente,
mediante la contemplacin, y des-
pus, con la creatividad, haciendo
conciencia de la interaccin que
se tiene con el entorno.
Referencias
1
Licenciada en Artes Plsticas, Estudiante de 2do Semestre de la Maestra en
Artes, Universidad de Guanajuato.
2
Deleuze, Gilles, Post-scriptum sobre las sociedades de control; Traduccin del
texto francs que apareci en L Autre Joumal N 1, mayo de 1990 y fue reproduci-
do en el libro Qu es la losofa?; Ed. Minuit. Pars. 1991 pg. 1.
3
Goman, Erving: La presentacin de la persona en la vida cotidiana. 2 Edicin,
Editorial Amorrortu Editores; Argentina, 2009, pg. 14.
4
De Certeau, Michel: La invencin de lo cotidiano: Artes de Hacer ; Editorial Uni-
versidad Iberoamericana , Mxic, 1990, pg 42..
5
Baudrillard, Jean ; El sistema de los objetos; Trad. Francisco Gonzlez Aramburu,
Decimoctava Edicin; Editorial Siglo veintiuno editores; Mxico, 2004; pg.3.
6
Kant, Manuel; Primera parte esttica trascendental. El espacio y el tiempo en:
CRTICA DE LA RAZN PURA; Trad. Manuel Garca Morente y Manuel Fernndez
Nez; Dcimo tercera edicin; Col. Sepan cuantos..., No. 203; EDITORIAL PO-
RRA; Mxico, 2005; pg.59
7
De Certeau, Michel; La invencin de lo cotidiano: Artes de Hacer ; Editorial Uni-
versidad Iberoamericana , Mxico 1990. pg.42.
8
Baudrillard, Jean ; El sistema de los objetos; Trad. Francisco Gonzlez Aramburu,
Decimoctava Edicin; Editorial Siglo veintiuno editores; Mxico, 2004; pg. 152.
9
Kant, Manuel; Primera parte esttica trascendental. El espacio y el tiempo en:
CRTICA DE LA RAZN PURA; Trad. Manuel Garca Morente y Manuel Fernndez
Nez; Dcimo tercera edicin; Col. Sepan cuantos..., No. 203; EDITORIAL PO-
RRA; Mxico, 2005; pg.48..
10
Maderuelo Javier et al ; Paisaje y pensamiento 2; Trad Joaqun Chamorro,
llanos Gmez, Javier Maderuelo y Maysi Veuthey; Col, Pensar el paisaje, No. 2;
ABADA Editores ; Madrid, 2007; pg.5.
11
TEORA DE LA DERIVA de Guy Debord (1958)Texto aparecido en el # 2 de Interna-
tionale Situationniste. Traduccin extrada deInternacional situacionista, vol. I: La
realizacin del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999.
12
Hago referencia a una circunstancia en la que coincida la atencin del indivi-
duo como espectador y sujeto con las cualidades de la situacin.
27
Bibliografa
BAUDRILLARD, Jean : El sistema de los objetos; Trad. Francisco Gonzlez
Aramburu, Decimoctava Edicin. Mxico: Editorial Siglo veintiuno edi-
tores, 2004.
DEBORD, Guy: La sociedad del espectculo; Trad. Jos Luis Pardo ; Revis-
ta observaciones loscas; Madrid: 1967.
____________: Vol. I: La realizacin del arte: Textos de La Internacional
Situacionista #s. 1-6 (1958-61) ms Informe sobre la construccin de situa-
ciones y sobre las condiciones de la organizacin y la accin de la tenden-
cia situacionista internacional; de (1957). Madrid: Literatura Gris, 1999.
DE CERTEAU, Michel; La invencin de lo cotidiano: Artes de Hacer . Mxi-
co: Editorial Universidad Iberoamericana , 1990.
__________________: La invencin de lo cotidiano: Artes 2 : Habitar, coci-
nar. Mxico: Editorial Universidad Iberoamericana , 1990.
DELEUZE, Gilles, Post-scriptum sobre las sociedades de control; Traduc-
cin del texto francs que apareci en L Autre Joumal N 1, mayo de
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Edicin. Argentina: Editorial Amorrortu Editores, 2009.
KANT, Manuel; Primera parte esttica trascendental. El espacio y el tiempo
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Fernndez Nez; Dcimo tercera edicin; Col. Sepan cuantos..., No.
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MADERUELO, Javier et al ; Paisaje y pensamiento 1; Trad. Maysi Veu-
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y Raaele Milani; Col, Pensar el paisaje, No. 1. Madrid, ABADA Editores,
2006;
____________________; Paisaje y pensamiento 2; Trad Joaqun Cha-
morro, llanos Gmez, Javier Maderuelo y Maysi Veuthey; Col, Pensar el
paisaje, No. 2: Madrid: ABADA Editores, 2007.

28
En los siglos XV y XVI, los
espaoles defendieron la tradi-
cin medieval, es as como los to-
ros y caas
4
iban juntos como es-
pectculos suntuosos y brillantes,
en la conmemoracin de toda so-
lemnidad. El 31 de junio de 1528,
el cabildo orden que durante las
estas de San Juan, Santiago, San
Hiplito y nuestra seora de Agos-
to, se corrieran toros y se jugaran
caas de manera solemne, de esta
forma, probablemente, surgieron
las primeras estas formales.
Dada su naturaleza, esta
manifestacin ha sufrido a lo lar-
go de la historia un sin nmero de
desaprobaciones, por diferentes
causas y situaciones. Razn por la
cual, el presente estudio, pretende
analizar algunos de los momentos
de censura de mayor trascenden-
cia, que a travs de la historia, ha
sufrido la expresin del toreo en
Mxico.
Durante mucho tiempo,
han surgido grupos que estn en
contra de la tauromaquia y que
han manifestando de diferentes
maneras sus argumentos, llevan-
do a cabo mesas de discusin e
intensos debates, con los defenso-
res de la esta y hasta con los pro-
fesionales de la misma. Todo este
activismo no haba trascendido
con mayores consecuencias, hasta
que se da el cierre de la plaza de
toros de Barcelona, en el mes de
septiembre de 2011, hecho que
ha marcado un precedente hist-
rico en el mundo del toreo, ya que
a partir de enero de 2012, entr en
vigor la ley 28/2010 que prohbe y
censura las corridas de toros en la
provincia de Catalua, Espaa.
Al analizar algunas crticas
en los diarios espaoles ms im-
portantes, se puede detectar -que
probablemente- la principal causa
de esta prohibicin es el descono-
cimiento de las tradiciones espa-
olas, por parte de los catalanes,
ya que a travs de la historia, ha
sido un pueblo que ha querido ser
independiente de Espaa. Por otra
parte, al revisar esta ley, no se en-
cuentra una motivacin clara que
de origen a la abolicin de las co-
rridas de toros, como lo demues-
tra el apartado 2, al mencionar lo
siguiente:
Las corridas de toros y los
espectculos con toros que inclu-
yan la muerte del animal y la apli-
cacin de las suertes de la pica, las
banderillas y el estoque, as como
los espectculos taurinos de cual-
quier modalidad que tengan lugar
dentro o fuera de las plazas de to-
ros, salvo las estas con toros a que
se reere el apartado 2, el cual sus-
tenta: Quedan excluidas de estas
prohibiciones las estas con toros
sin muerte del animal (correbous)
en las fechas y localidades donde
tradicionalmente se celebran. En
estos casos, est prohibido inferir
dao a los animales
5
Esta gura ha servido como
modelo para que en Mxico, los di-
putados de la bancada del PVEM
6

en octubre de 2011, presentaran
una iniciativa a la Asamblea Legis-
lativa del Distrito Federal, en voz
del asamblesta Jorge Legorreta,
fundamentando que el espect-
culo es cruel e indigno. Es necesa-
El arte del toreo en Mxico es una antigua tradicin cultural, que data de la conquista, teniendo como referencia
la primera manifestacin de correr toros
1
realizada el 21 de junio de 1526, en lo que actualmente son los terrenos
del convento de San Francisco, en la Ciudad de Mxico
2
. Este aspecto, en conjunto con numerosas situaciones,
marcan la cotidianidad de la sociedad novohispana. Meses ms tarde, el 16 de septiembre de 1526, el Virrey
Hernn Cortes, funda Atenco
3
, la primera ganadera de toros bravos, asentada en el valle de Toluca, la cual se
extendi hasta el territorio de Zacatecas.
Histricas censuras del arte
del toreo en Mxico
Karina Chapa Oliver
29
rio sealar, que en el ao 2009, fue
presentada otra propuesta con la
nalidad de prohibir los festejos
taurinos en la Ciudad de Mxico,
por parte del diputado Cristian
Vargas, quien pertenece al PRI
7
, el
cual, tiempo despus, desisti ar-
gumentando que al quitar las co-
rridas de toros, se veran afectados
los ingresos que llegan a las arcas
de la tesorera del Distrito Federal,
ya que la plaza Mxico arroja una
importante cantidad de dinero en
impuestos, adems de la creacin
de diversas fuentes de empleo.
Es en este punto, que sur-
ge la interrogante: Es la tauro-
maquia una tradicin que debe
superar la censura y prevalecer en
el tiempo?
Hasta estos momentos, ha
logrado salir avante ante la censu-
ra y desaprobacin de un sector
de la sociedad, pero la lucha conti-
na, como veremos en el desarro-
llo del presente estudio.
La primera manifestacin
de censura en contra de la esta
brava, se dio el 28 de noviembre
de 1867, durante el gobierno del
Lic. Benito Jurez, da que fue ex-
pedida la Ley de dotacin de Fon-
dos Municipales, cuyo artculo 87
suprimi a la esta de toros en la
Ciudad de Mxico, la cual tendra
una duracin efectiva de 20 aos
y que a la letra maniesta:
No se considerarn entre
las diversiones pblicas permiti-
das las corridas de toros, y por lo
mismo, no se podr dar licencia
para ellas, ni por los ayuntamien-
tos, ni por el gobernador del Dis-
trito Federal, en ningn lugar del
mismo
8
.
Esta ley entr en vigor el 1
de enero de 1868, y la ltima corri-
da se efectu el 8 de diciembre de
1867, festejo que se llev a cabo en
la plaza el Paseo Nuevo, a benecio
de los damnicados del huracn
que azot la costa de Matamoros.
Dentro de los motivos que promo-
vieron esta prohibicin, el admi-
nistrativo fue el que tuvo mayor
peso, ya que se pretendi actuali-
zar el pago de impuestos y la pla-
za de toros tena un fuerte adeu-
do, y al no cubrirlo, simplemente
decidieron cerrarla. Despus de
enfrentar severas dicultades y
largos debates, al nalizar el ao
de 1886, se dio la derogacin de
este decreto, teniendo como con-
secuencia el alumbramiento en
Mxico, de la nueva poca del to-
reo moderno. Tres aos ms tarde,
se origina otra suspensin, ahora
con matices violentos, ya que la
gente inconforme por la lidia de
unos toros psimos de Cienegui-
lla, destruy la plaza y agredi a un
gendarme. Esto ocurri el 2 de no-
viembre, fue entonces que el go-
bernador del Distrito Federal, Jos
Cevallos, prohibi las estas hasta
el 20 de mayo de 1894. Existieron
muchas tentativas de prohibicin
en los aos venideros, las causas
fueron la pasin desbordante de
los acionados, ya que de manera
violenta demostraban su descon-
tento con la actuacin de algn
matador o del mal juego que da-
ban los toros.
Ya en el siglo XX, se inau-
gura la plaza de toros ms grande
del mundo, la Monumental Plaza
Mxico; el 5 de febrero de 1946,
albergando a 50,000 acionados
cmodamente sentados. Por sus
arenas han deslado innumera-
bles toreros, tanto guras como
modestos. Desafortunadamente,
en los aos 90s ha sido cerrada
varias veces, todo esto como con-
secuencia de los malos manejos
de los empresarios que se han dis-
putado el control del inmueble. A
nales de la dcada, la Plaza Mxi-
co empez a organizar tempora-
das completas tanto de novilladas
como de corridas de toros, siendo
el escaparate perfecto para los de-
tractores de la esta brava, quie-
nes comenzaron a manifestarse
de manera violenta a las afueras
del recinto, agrediendo a los que
acudan a disfrutar de este espec-
tculo, sobre todo el da del ani-
versario, que se ha convertido en
una fecha estelar del calendario
taurino a nivel mundial.
Como resultado de estas
manifestaciones en contra del to-
reo, en el mes de julio de 2012,
Fotografa obtenida de: www.alternativo.mx, la cual ilustra un artculo rmado
por Carlos A. Bazan titulado: La Monumental Plaza de toros Mxico, fechado el
29 de agosto de 2010 (la responsabilidad de los derechos de autor de esta foto-
grafa es de la autora del presente artculo).
30
Teocelo, Veracruz, se convirti en
el primer municipio del pas en
prohibir las corridas de toros y
cualquier otro evento que impli-
que maltrato animal. Segn el al-
calde Cristian Teczon, el objetivo
de la medida es cumplir con la Ley
de Proteccin Animal a nivel fede-
ral y ser congruentes con la lnea
de sustentabilidad y cuidado a la
naturaleza que promueve el esta-
do. La disposicin no agrad a los
pobladores, quienes celebran su
esta patronal con una especie de
pamplonada. Sin importar las san-
ciones previstas en el reglamento
municipal, la comunidad de Paja-
ritos, aprovech que las calles del
centro del municipio de Teocelo
fueran cerradas el 11 de agos-
to para la celebracin patronal y
soltaron dos vaquillas, las cuales
torearon y corretearon por varias
horas, hasta que nalmente las
atraparon y mataron. La alcalda
denunci penalmente a los orga-
nizadores, pero stos, nunca fue-
ron a la crcel, ni pagaron multa
alguna.
Una vez que no fueron
sancionados los Veracruzanos, por
llevar a cabo su esta de toros, se
sigui buscando la forma de cas-
tigar el maltrato animal, y es hasta
el 31 de enero de 2013, que entra
en vigor una reforma al cdigo pe-
nal del Distrito Federal, en la cual
se establece en su artculo 350: Al
que intencionalmente realice ac-
tos de maltrato o crueldad en con-
tra de cualquier especie animal no
humana, causndole lesiones evi-
dentes, sin que pongan en peligro
la vida del animal, se le impondrn
de seis meses a dos aos de pri-
sin y de 50 a 100 das de multa. Si
el maltrato provoca la muerte del
animal se le impondrn de dos a
cuatro aos de prisin y de 200 a
400 das de multa, as como el ase-
guramiento de todos los animales
que pudiera tener bajo su cuidado
o resguardo en trminos del art-
culo 54 de este cdigo. En caso de
que se haga uso de mtodos que
provoquen un grave sufrimiento
al animal previo a su muerte, las
penas se aumentarn en una mi-
tad.
9
Durante la aprobacin de
esta tipicacin, en la Asamblea
Legislativa del Distrito Federal, los
diputados locales acordaron ex-
cluir el tema de los toros de lidia
(criados exclusivamente para la
esta brava) debido a las opinio-
nes encontradas, sin embargo, el
decreto no incluye ningn aparta-
do o transitorio que textualmente
excluya a los toros, como s se te-
na en un dictamen previo.
El documento publicado
slo indica que las sanciones apli-
carn para animales que perte-
nezcan a una especie domstica
o silvestre, y es ah donde se abre
la polmica. La denicin de fau-
na domstica indica: Son todas
aquellas especies sometidas al
dominio del hombre, que se ha-
bitan a vivir bajo este dominio
sin necesidad de estar encerradas
o sujetas y que en este estado se
reproducen indenidamente, te-
niendo este dominio como objeti-
vo la explotacin de la capacidad
de diversos animales de producir
trabajo, carne, lana, pieles, plu-
mas, huevos, compaa y otros
productos y servicios. Los toros
de lidia s pueden ser clasicados
como animales domsticos, pues
son criados por el hombre con un
n en especco. Tcnicamente se
conoce como n zootcnico, por
ejemplo, los cerdos o las vacas
son criados con un n alimenticio,
otros animales son criados para su
reproduccin, y los toros de lidia
son criados para la esta brava.
Estas sanciones tambin podran
aplicarse a los animales de zoo-
lgico, ya que estn clasicados
como animales silvestres en cau-
tiverio, explic Tania Paredes Gue-
rra, veterinaria y zootecnista.
10
Ante este acontecimiento,
las reacciones de los taurinos y
defensores de la esta de los toros
no se hicieron esperar, y al da si-
guiente se public en el portal de
Al toro Mxico, una nota aclarato-
ria que menciona lo siguiente: La
reciente reforma al Cdigo penal
del Distrito federal, en la que se
establecen las sanciones para las
personas que maltraten anima-
les, no tiene nada que ver con la
ley de proteccin a los animales,
publicada en la gaceta ocial el 26
Fotografa de Karina Chapa. Ganadera Jos Marrn, 2010.
31
de febrero del ao 2002, que fue
aprobada por la IV Legislatura de
la Asamblea Legislativa, establece
en el penltimo prrafo del Art-
culo 25: Quedan exceptuadas de
las disposiciones establecidas en
la fraccin IX del presente artcu-
lo, de las fracciones I, III y VII del
artculo 24, y del artculo 54 de la
presente ley las corridas de toros,
novillos y becerros, as como las
peleas de gallos, las que habrn
de sujetarse a lo dispuesto en las
leyes, reglamentos y dems orde-
namientos jurdicos aplicables.
11
De tal forma que la realiza-
cin de festejos taurinos en la Ciu-
dad de Mxico, continua siendo
regulada por la Ley para la Cele-
bracin de Espectculos Pblicos
del Distrito Federal, a travs de
su captulo II, denominado De los
espectculos taurinos, la cual est
contemplada del articulo 42 al 48,
hecho que la convierte en una ac-
tividad lcita.
Una vez que qued acla-
rada la regulacin de los festejos
taurinos y que se demostr que
su realizacin no est en contra de
ley, surgen estados de la repblica
como Aguascalientes, Tlaxcala, Hi-
dalgo, Puebla, Veracruz en su mu-
nicipio de Xico y Quertaro, que
con base a lo que contempla la
Convencin de la UNESCO, sobre
el Patrimonio Cultural Inmaterial,
han decretado por medio de sus
Congresos Locales, el blindaje a la
Tauromaquia.
Es as, como la Organiza-
cin de las Naciones Unidas para
la Educacin, la Ciencia y la Cultu-
ra (UNESCO) dene el patrimonio
oral e inmaterial, como el con-
junto de creaciones basadas en la
tradicin de la comunidad cultural
expresada por un grupo de indi-
viduos y que reconocidamente
responden a las expectativas de la
comunidad en la medida en que
reejan su identidad cultural y so-
cial. La Convencin para la Salva-
guarda del Patrimonio Cultural In-
material de 2003, reconocida por
el Estado Mexicano el 27 de octu-
bre de 2005.
El Patrimonio Cultural In-
material, tambin llamado patri-
monio viviente, es la raz de nues-
tra diversidad cultural y su man-
tenimiento es una garanta para
la continuidad de la creatividad;
este se dene como las prcticas,
representaciones, expresiones,
conocimientos y habilidades, as
como los instrumentos, los obje-
tos y artefactos, los espacios cul-
turales asociados con los mismos,
que las comunidades, los grupos
y, en algunos casos, los indivi-
duos reconocen como parte de
su legado cultural, transmitido
de generacin en generacin, es
constantemente retomado y ade-
cuado por comunidades y grupos
en respuesta a su entorno, su in-
teraccin con la naturaleza y su
historia, lo que les proporciona un
sentido de identidad, promovien-
do de este modo el respeto por la
diversidad cultural y la creatividad
humana.
12
Bajo este fundamento, el
Estado de Quertaro, publica en
el Peridico Ocial del Gobierno,
el decreto por el cual se declara a
la esta de los toros como patri-
monio cultural inmaterial, deriva-
do del coloquio internacional de-
nominado La Fiesta de los Toros;
Un patrimonio Cultural Inmaterial
Compartido, celebrado en Tlaxca-
la en enero de 2012, cuyos partici-
pantes, provenientes de Ecuador,
Espaa, Francia, Mxico y Vene-
zuela, llevaron a cabo mesas de
discusin, que versaron sobre los
componentes, la cultura de la tau-
romaquia, el aporte ecolgico de
las ganaderas bravas, la realidad
actual, la evolucin de la esta y
la reexin de los motivos que jus-
tican su reconocimiento como
patrimonio cultural inmaterial, en
cada uno de los ocho pases con
tradicin taurina, que son Espaa,
Mxico, Colombia, Per, Ecuador,
Venezuela, Francia y Portugal, ob-
teniendo como resultado de dicho
Coloquio, la rma del Protocolo
titulado, Declaracin Tlaxcala. A
partir de esa declaracin, entida-
des como Hidalgo, Aguascalientes
y Tlaxcala, emitieron las declarato-
rias para que en esos Estados, se
reconozca la esta taurina como
patrimonio cultural inmaterial y se
salvaguarde para el futuro dicha
tradicin.
Fotografa de Karina Chapa. Ganade-
ra Jos Marrn, 2010.
Es as como la esta de los
toros en Quertaro, junto a otras
histricas costumbres y tradicio-
nes, es producto de la mezcla
cultural de dos sociedades, la es-
paola y la mexicana, que se iden-
tican en una mixtura de gozo y
respeto a las estas y tradiciones.
En Quertaro, la tauromaquia ha
sentado sus bases de forma ms
sobresaliente que en el resto del
Pas, ello con la inclusin de la
crianza, adems del desarrollo de
los conocimientos cientcos y
empricos sobre la esttica de los
toros de lidia. Muestra de ello, son
las ganaderas que han encontra-
do en nuestra entidad, las mejores
condiciones para la prosperidad
de los toros de lidia, posicionn-
dose como el segundo estado en
el Pas, con ms ganaderas y, por
lo tanto, con ms tradicin taurina
que el resto.
13
Siguiendo esta lnea, el 21
de febrero de 2013, el Congreso
de los Diputados del Gobierno Es-
paol, puso sobre la mesa a nivel
nacional la discusin para declarar
32
a la esta de los toros como Bien
de Inters Cultural, logrando 180
votos a favor, 47 en contra y 107
abstenciones, argumentando que
la Fiesta de los Toros constituye un
Bien Cultural de carcter global, en
el doble sentido de su contenido,
por un lado abarca todas las Artes
(Pintura, Escultura, Arquitectura,
Msica, Literatura, Teatro, Cinema-
tografa), que ha sido y es objeto
de estudios cientcos de impor-
tancia, por otro lado, su implan-
tacin territorial, que se extiende
histrica y actualmente a la tota-
lidad del territorio nacional. Hoy
en da, el carcter cultural de la
Fiesta de los Toros es indiscutible.
Ese aspecto cultural necesita de
una proteccin especial: se debe
preservar como un tesoro propio
de nuestro pas, rico en culturas
distintas, siendo la cultura tauri-
na denominador comn de todas.
Esa especca manifestacin cul-
tural ha sido, incluso, (y ello no ca-
rece de trascendencia) exportada
a otros pases que la desarrollan,
promocionan y protegen.
14
Esta manifestacin cultural
ha marcado a lo largo de los aos,
la identidad de un pueblo, que ha
pasado de generacin en genera-
cin y ha logrado sobreponerse
a las censuras que grupos de de-
tractores han tratado de imponer,
argumentando el maltrato al toro
de lidia, sin conocer a profundidad
el procedimiento de su crianza y
llevndolo por el camino de la ex-
tincin, ya que si desaparecieran
las corridas de toros, no tendra
ninguna razn de ser, el mantener
vigente a este animal con caracte-
rsticas propias y exclusivas para la
lidia.
Conclusiones
Mxico es un pas que se
siente orgulloso de su pasado y a lo
largo de su historia, ha luchado por
preservar sus tradiciones, las que
le han dado una identidad como
nacin y que han sido reconocidas
y admiradas a nivel internacional,
la esta de los toros es una mani-
festacin cultural que data desde
la conquista y ha evolucionado a
la par de la sociedad mexicana,
es as, bajo este fundamento, que
varios estados de la repblica han
reconocido a la esta brava como
patrimonio cultural inmaterial. Al
mencionar la censura a la Tauro-
maquia, inmediatamente se pien-
sa que es por el maltrato y muerte
del toro, pero al paso del tiempo,
como se menciona en este estu-
dio, han existido causas ajenas a
este supuesto, como son las san-
ciones administrativas.
Referencias
1
Correr toros tiene dos vertientes: la pri-
mera el torear a caballo con vara larga
o rejn y la segunda el toreo a pie con
una capa y poniendo banderillas, se tra-
taba de un espectculo vistoso en el que
las ricas vestiduras de los jinetes, las ca-
balgaduras y los mozos de a pie que los
acompaaban eran reejo de podero
y pretexto para la ostentacin. ORTIZ
CAAVETE L. El toreo Espaol, folklore y
costumbres de Espaa. Barcelona, Ed. Al-
berto Martin, 1931.
2
El convento de San Francisco fue el pri-
mer convento de Mxico, construido en
los terrenos del zoolgico del emperador
Moctezuma y que fueron cedidos por
Hernn Cortes, obra de los primeros frai-
les que llegaron a la Nueva Espaa y de
donde partieron en misin al centro y sur
de Amrica, actualmente se ubica cerca
del eje central en la Ciudad de Mxico.
COELLO J. Novsima Grandeza de la Tau-
romaquia Mexicana. Mxico, DF. Ed. Cam-
po Bravo. 1999.
3
Atenco es la primera ganadera de toros
bravos, que an sigue en pie, fundada por
Hernn Cortes, con la intervencin del
Virrey Luis de Velazco, se trajeron doce
pares de toros y vacas de la regin de Na-
varra al norte de Espaa, originalmente
llevo ganado a las Antillas y de ah entro
por Veracruz, actualmente est asenta-
da en Mexicalpan, Tenango, del valle de
Mxico. CASTILLO E. Nuestro Toro. Mxi-
co, DF, Ed. ANCTL. 2002.
4
Mltiples son los tipos de juegos gladia-
torios; el primero es el ecuestre. Precedi-
dos por estandartes militares, hacan su
aparicin dos jinetes, uno por la parte
oriental y el otro por la occidental, a lo-
mos de blancos caballos y pertrechados
con pequeos cascos dorados y armas
muy apropiadas. Con atroz perseveran-
cia, cada uno segn su valor, iniciaba la
pelea, combatiendo hasta lograr la muer-
te del contrario; el que sucumba se ha-
ca acreedor a la desgracia, mientras su
matador obtena la glora. Este ejercicio
militar se efectuaba en honor de Marte,
dios de la guerra. De Sevilla, Isidoro: Eti-
mologas. B.A.C., Madrid, 1995.
5
Boletn Ocial del Estado de Catalua.
6
Partido Verde Ecologista de Mxico.
7
Partido Revolucionario Institucional.
8
COELLO, Jos. Novsima Grandeza de la
tauromaquia Mexicana. Campo Bravo.
1999.
9
Gaceta Ocial del gobierno del Distrito
Federal nmero 1533, correspondiente
a su sptima poca, del da 30 de enero
de 2013.
10
Exclsior, nota publicada el 31 de enero
de 2013 por Jessica Castillejos.
11
Altoromexico.com, nota publicada el 1
de febrero de 2012.
12
Para ampliar informacin consultar
UNESCO, Convencin para la salvaguarda
del patrimonio cultural inmaterial, Paris,
17 de octubre de 2003.
13
Para ampliar informacin consulte el
Peridico Ocial del Gobierno del Estado
de Quertaro La sombra de Arteaga, el
18 de diciembre de 2012. (P.O. No. 77)
14
Para ampliar informacin consulte el
boletn ocial del estado, 21 de febrero
de 2013.
Bibliografa
Boletn Ocial del Estado de Catalua,
2011.
33
Boletn ocial del estado Espaol, 21 de febrero de 2013.

CASTILLO Eduardo. Nuestro Toro. Ed. Asociacin Nacional Criadores de Toros de Lidia.
Mxico 2002.
COELLO, Jos. Novsima Grandeza de la Tauromaquia Mexicana. Ed. Campo Bravo.
Mxico 1999.
Gaceta Ocial del gobierno del Distrito Federal. Nmero 1533, sptima poca, 30 de
enero de 2013.
ORTIZ Caavete. El toreo Espaol, folklore y costumbres de Espaa. Ed. Alberto Martin.
Madrid 1931.
Peridico Exclsior, nota publicada el 31 de enero de 2013 por Jessica Castillejos.
Peridico Ocial del Gobierno del Estado de Quertaro La sombra de Arteaga, el 18
de diciembre de 2012. (P.O. No. 77)
UNESCO, Convencin para la salvaguarda del patrimonio cultural inmaterial, Paris,
2003.
Recurso Electrnico
www.altoromexico.com, redaccin, consulta 1 de febrero de 2012.
donde partieron en misin al centro y sur de Amrica, actualmente se ubica cerca del
eje central en la Ciudad de Mxico. COELLO J. Novsima Grandeza de la Tauromaquia
Mexicana. Mxico, DF. Ed. Campo Bravo. 1999.
3
Atenco es la primera ganadera de toros bravos, que an sigue en pie, fundada por
Hernn Cortes, con la intervencin del Virrey Luis de Velazco, se trajeron doce pares
de toros y vacas de la regin de Navarra al norte de Espaa, originalmente llevo ga-
nado a las Antillas y de ah entro por Veracruz, actualmente est asentada en Mexical-
pan, Tenango, del valle de Mxico. CASTILLO E. Nuestro Toro. Mxico, DF, Ed. ANCTL.
2002.
4
Mltiples son los tipos de juegos gladiatorios; el primero es el ecuestre. Precedidos
por estandartes militares, hacan su aparicin dos jinetes, uno por la parte oriental y
el otro por la occidental, a lomos de blancos caballos y pertrechados con pequeos
cascos dorados y armas muy apropiadas. Con atroz perseverancia, cada uno segn su
valor, iniciaba la pelea, combatiendo hasta lograr la muerte del contrario; el que su-
cumba se haca acreedor a la desgracia, mientras su matador obtena la glora. Este
ejercicio militar se efectuaba en honor de Marte, dios de la guerra. De Sevilla, Isidoro:
Etimologas. B.A.C., Madrid, 1995.
5
Boletn Ocial del Estado de Catalua.
6
Partido Verde Ecologista de Mxico.
7
Partido Revolucionario Institucional.
8
COELLO, Jos. Novsima Grandeza de la tauromaquia Mexicana. Campo Bravo. 1999.
9
Gaceta Ocial del gobierno del Distrito Federal nmero 1533, correspondiente a su
sptima poca, del da 30 de enero de 2013.
10
Exclsior, nota publicada el 31 de enero de 2013 por Jessica Castillejos.
11
Altoromexico.com, nota publicada el 1 de febrero de 2012.
12
Para ampliar informacin consultar UNESCO, Convencin para la salvaguarda del
patrimonio cultural inmaterial, Paris, 17 de octubre de 2003.
13
Para ampliar informacin consulte el Peridico Ocial del Gobierno del Estado de
Quertaro La sombra de Arteaga, el 18 de diciembre de 2012. (P.O. No. 77)
14
Para ampliar informacin consulte el boletn ocial del estado, 21 de febrero de
2013.
34
El presente ensayo pretende
mostrar, cmo se percibe la
tipografa dentro de la obra de arte,
observar si es que la utilizacin
de los fundamentos del diseo,
abonan a una apreciacin ms
plstica de la obra, subyaciendo
al mensaje, o si es que el
conocimiento a priori frente a
sta, puede ser determinante en
la interpretacin de la misma. El
objetivo ser establecer, si esta
doble funcin semntica y esttica
que es inherente a la tipografa,
es capaz de portar un mensaje
metalingstico que ample su
personalidad comunicativa.
Lo anterior se expondr mediante
la realizacin de un estudio
de campo, que nos permita
determinar las tendencias a
las premisas planteadas en el
proyecto, mismo que se delimitar
y centrar, en un estudio realizado
en la Divisin de Ingenieras,
Campus Irapuato-Salamanca, de
la Universidad de Guanajuato,
con un grupo representativo de
los alumnos de la Licenciatura en
Artes Digitales.
Atendiendo a los planteamientos
del objeto de estudio, surgen las
siguientes interrogantes:
Son las bases del diseo la
herramienta indispensable en la
redimensin de la plasticidad de
la tipografa dentro de una obra
de arte?
Contribuye el diseo a dar
mayor peso a la percepcin de la
tipografa como elemento visual
sobre su funcin lingstica?
Cmo ayuda al entendimiento
de la obra, el hecho de tener
conocimientos sobre una
determinada corriente artstica?
El emplear tipografa en una obra
artstica favorece su comprensin,
an sin el conocimiento de la
funcin que ejerce la tipografa?
Para responder a estas
interrogantes dentro del anlisis
de la investigacin, y establecer
as, lo que se ha escrito y se conoce
sobre el tema, se consideran de
importancia los siguientes textos:
Las vanguardias artsticas del siglo
XX
2
de Mario de Micheli, El arte
ltimo del siglo xx
3
de Anna Mara
Guasch, Del arte objetual al arte de
concepto
4
de Simn Marchn Fiz. Los
tres ttulos ofrecen una descripcin
de las vanguardias artsticas,
contextualizando las atenuantes
que les dieron origen, al tiempo
que aportan un breve panorama
sobre la utilizacin de la tipografa
en algunas de estas corrientes.
Sin embargo, la tipografa no es
abordada, como elemento visual de
importancia en las composiciones.
Por otra parte, el crtico y semilogo
francs Roland Barthes, en sus
ensayos El placer del texto,
5
y El
grado cero de la escritura,
6
seala
los imaginarios del lenguaje, la
palabra como unidad singular,
mnada mgica; el lenguaje
Las expresiones artsticas visuales, en la actualidad, se involucran cada vez ms en la bsqueda de mecanismos
que coadyuven a la difusin y comprensin de sus obras. La utilizacin de elementos literarios se ha visto favo-
recida gracias a las teoras artsticas que tienen como sustento el empleo de stos, para un mejor entendimiento
del arte.
Ya que el arte de la palabra escrita ha evolucionado hasta convertirse en un campo sosticado del diseo grco,
no se puede pasar por alto que aquellos artistas que utilizan tipografa en su obra, encuentran en los conceptos
o fundamentos del diseo una herramienta ms de expresin. Todo esto redimensiona la utilizacin del cdigo
del lenguaje escrito que conocemos, abriendo la posibilidad de alejarnos de l, hasta el punto de desarticularlo
para apreciarlo en s mismo, como una obra de arte.
Percepcin de la tipografa en
la expresin artstica visual
Vctor Hugo Jimnez Arredondo
1
35
como instrumento o expresin del
pensamiento; la escritura como
transliteracin de la palabra; la
creencia misma o la negacin del
lenguaje como fuerza primaria,
espontnea, pragmtica.
7

De esta manera, Barthes observa
al texto como un tejido de
signicantes, claricando su
concepcin y utilizacin, aludiendo
tambin a aquella escritura cuya
funcin, no consiste en comunicar
o en expresar; va ms all del
lenguaje, convirtindose en un
arte de mayor alcance.
Otros textos como Tipograsmos
8
,
de Manuel Sesma, as como La
palabra como signo creativo,
9
de
Joaqun Rodrguez Daz, tratan,
por una parte, la extensin
visual, semntica, estructural y
expansiva, del signicado de la
palabra. Rodrguez Daz considera
a la tipografa desde un punto de
vista grco, y presenta un sistema
para disear cualquier palabra,
mediante un mtodo que permita
desarrollar sensibilidad creativa
congruente con la educacin
visual. Por otra parte, aunque en
el mismo sentido, Sesma alude
a la utilizacin de la tipografa
como elemento esttico de forma
consciente, del cual surge una
nueva forma artstica y esttica, de
observar la tipografa.
De la misma manera, en el captulo
Excelencia de la palabra, del
maestro Jess Mara Cortina Izeta,
contenido en el libro, Identidad
Identicacin Imagen
10
, trata de la
utilizacin de la palabra de forma
continua y mecnica, obviando
de forma consciente la manera
de comunicarmos. Por otra
parte, los libros Imagen, Icono,
Ilusin
11
de Juan Fl y Semntica
de las Imgenes
12
de Mauricio
Beuchot, abordan la naturaleza
de las imgenes, con una visin
novedosa, de la teora icnica de
stas. Arman que la imagen no
es el resultado de convenciones
culturales, ni que percibirla
requiera un entrenamiento
cultural especco para poder
decodicarla, segn el cdigo
convencional que la rija. Negando
as, no slo el carcter denotativo
de la imagen, sino tambin que
la denotacin sea condicin de
la mismaAdems de apelar al
contexto y usos de las imgenes,
y no slo a las categoras
taxonmicas de tipo estructural
Contribuye
el diseo a dar
mayor peso a la
percepcin de la
tipografa como
elemento visual
sobre su funcin
lingstica?
Finalmente, Jean Baudrillard
en su texto, La transparencia
del mal
13
y Arthur C. Danto en su
libro, Despus del n del arte,
14

hablan de la desaparicin del
arte puro y simple, donde los
valores estticos se conocan bajo
el concepto de cultura. Dando
lugar a la proliferacin de signos
y al reciclaje de formas pasadas
y actuales, donde ya no existen
reglas fundamentales, ni criterios
de juicio, ni de placer, pudiendo
juzgar al arte contemporneo sin
ms consideracin que la de su
funcin antropolgica, sin alusin
a juicios estticos.
Resulta conveniente sealar,
que respecto a la tipografa
y al arte conceptual, se han
realizado numerosos estudios, sin
embargo, la apreciacin de estos
dos elementos en conjunto, en
relacin a su estructura grca y
a la forma en que son percibidos,
no ha sido abordada de manera
demostrativa. De tal suerte, hemos
decidido encauzar los objetivos
sealados, para demostrar su
conveniencia y oportunidad.
La obra artstica, basada en
elementos literarios y en los
fundamentos del diseo, se
exterioriza al espectador no
slo como parte de un cdigo
lingstico, sino como un elemento
que explota su plasticidad visual,
incorporndose al contexto
esttico de la obra.
El uso de la tipografa en el arte
no es nada nuevo, por lo que
conocer las corrientes artsticas
que han acudido a este recurso,
puede darnos una idea ms clara
de las motivaciones y resultados
esperados en dicha sinergia. Para
lo anterior habra que apuntar,
que la utilizacin de la tipografa
en el arte -ya pensando en sta
como un elemento esttico ms
de la obra- se dio a partir de los
movimientos de vanguardia. Es
en el Futurismo, el Dadasmo, el
Constructivismo y la Bauhaus,
36
donde se desarrollaron la mayora
de los recursos tipogrcos que
conocemos en la actualidad.
Posteriormente, los
descubrimientos cientcos
y tecnolgicos, la industria,
la modernidad y el comercio,
convirtieron a la tipografa en un
elemento visual ms remarcable,
y es debido a lo anterior, que no
podramos entenderla sin observar
el contexto histrico, social y
cultural donde se cre. Cada
manifestacin tipogrca est
ligada, al contexto sociocultural
donde se desarrolla.
Por otra parte, si se piensa que
la tipografa no es ms que
una estandarizacin y una
reproduccin industrial de la
escritura, habra que sealar que
jams ha existido la tipografa
vanguardista, sin embargo, los
diversos estilos que han surgido
-como formas revolucionarias de
la escritura- estn supeditados
a un problema tcnico, puesto
que los tipgrafos de vanguardia,
al intentar romper la estructura
tipogrca de la pgina, se
enfrentaban al dilema de generar
una nueva tipografa, para su
posible reproduccin.
Este hecho nos obliga a replantear,
si las vanguardias rompieron
realmente con la estructura
tipogrca y con el poder que
segua teniendo la palabra, o
simplemente fueron las frases,
al formar parte de la evolucin
formal de la escritura, quienes
obligaron algunos cambios.
De lo que no cabe duda es de
la exploracin exhaustiva que
hicieron de la plasticidad de la
letra y del lenguaje.
15
Posterior a las corrientes de
vanguardia, nace a mediados de
los aos sesenta, una tendencia
que terminaba el proceso de
desmaterializacin de la obra
de arte; el Concept Art o arte
de concepto, cuestionaba la
validez formalista y la naturaleza
objetual de la obra de arte,
encontrando en el uso de la
tipografa lo que se denomin
como Word-art (arte-palabra),
que seala; el texto (la palabra
en tanto elemento discursivo en
un contexto literario) y el titulado
(la palabra en tanto elemento
grco en un contexto visual) se
transformen en <<logos>>, en
palabras-objeto sin contexto y sin
connotacin literaria
16
, en esta
tendencia, el trabajo artstico se
evala, mediante la funcin lgica
de las palabras colocadas en las
instalaciones artsticas, sin el
soporte sintctico de las frases.
Aos despus, con la aparicin
de La Posmodernidad, surge otra
innovacin mediante propuestas
de jvenes que rompen
generacionalmente con los
planteamientos anteriores. De ah
que el gran debate de la legibilidad
de la tipografa, se centrara en
la amenaza de la prdida de las
conquistas de la modernidad,
poniendo en riesgo la legibilidad
y a su vez, el reconocimiento del
discurso de la letra y del texto; la
letra se convirti en imagen pura,
quedando relegada de su funcin
verbal en un plano muy lejano,
hasta llegar a desaparecer o
resultar intil en muchos casos.
17
Es este el momento donde
actualmente nos situamos, donde
se observa el uso de la tipografa
como un componente ms de
produccin grca y artstica,
donde su democratizacin alude
a la accesibilidad tecnolgica y
donde deberamos cuestionarnos,
sobre su nueva signicacin,
tomando conciencia de su
irremediable plasticidad. Es aqu
donde debemos reexionar que
est pasando y a dnde nos
conducir el presente.
As pues, habremos de
desmenuzar a la tipografa y dar
cuenta de aquello que porta y
signica. Un punto de partida es
el signo estructural mnimo en
que podemos descomponer al
texto; la letra, que es la partcula
visual mnima de la grca de
una palabra. Esta grca mnima
no slo es portadora de un
mensaje lingstico, ya que al
hacer uso del grasmo, representa
caractersticas metalingsticas.
Estas particularidades sitan
a la letra como un medio de
informacin, al mismo nivel que
un objeto esttico, pudiendo
desvincularlo de su contenido
semntico, para reivindicar su
valor puramente icnico, de esta
manera, su valor abstracto afecta el
modo de percepcin visual, ya que
la lnea y el contorno, convierten a
la letra en un elemento propio del
lenguaje artstico.
Este lenguaje asociado a las formas
tipogrcas, se encuentra regido
por el diseo grco y por sus
principios. El proceso de creacin
visual, se representa mediante
formas, signos y sus posiciones
relativas, que pueden ser
utilizadas de manera que logren
37
estructurar y sistematizar mensajes
signicativos. Luego entonces,
la adecuada utilizacin de estos
conceptos, puede revalorar el
carcter de signicacin de toda
forma y generar una respuesta,
ya sea cognitiva o emocional,
evidenciando el control del
diseador sobre el aspecto
signicativo de los componentes
seleccionados.
Otro aspecto relacionado a la
tipografa, es el referente al mensaje
lingstico que posee, ya que el
signo lingstico -al ser arbitrario-
no tiene ninguna vinculacin con
la realidad, hecho que propicia
innumerables posibilidades de
signicacin dependiendo de cada
lengua. Esta caracterstica no es
simple, pues aun cuando las letras
forman palabras como unidades
distintivas de signicado, buscan
signicar otra cosa, pues el signo
lingstico o letra, en cualquier
forma que se presente, siempre es
un signo.
Lo anterior, ha sido debidamente
aglutinado, en trabajos que se
concentran en lo que llamamos
arte conceptual, particularmente
en el mtodo conceptual
lingista, que se desarrolla ms
all del objeto y se fundamenta en
teoras lingsticas-loscas. Esta
caracterstica ha llevado a utilizar
la palabra como arte, donde se
pretende manipular los textos
hasta deconstruir su signicado
dentro de la sintaxis, ocultando
su verdadero mensaje, logrado
as otro nivel de presencia, y
consiguiendo tambin, otro
sentido del texto.
Jenny Holzer, Inammatory, Monterrey,
2001.
Barbara

Kruger, Untitled (All violence is the
illustration of a pathetic stereotype), 1986.
Estefan Brggermann, Make me, 2010.
Pero, en qu momento todos
los elementos anteriormente
planteados, podrn responder a las
incgnitas de esta investigacin?
Para responder esta incgnita
se realiz una investigacin de
campo donde mediante preguntas
direccionadas, se plantea la
problemtica para determinar
las tendencias y poder concluir al
respecto. Seleccionamos tres obras
de tres artistas conceptuales -que
representan las caractersticas
antes planteadas- las cuales se
muestran a continuacin:
La encuesta de opinin se dise
en base a cuatro apartados que
contienen nueve preguntas
totales, sin embargo, para el
presente documento, se presentan
nicamente, las preguntas del
apartado correspondiente a
los aspectos que determinan la
apreciacin de la obra, mismas
que se enuncian de la siguiente
manera:
En la obra de Jenny Jolzer, Barbara
Kruger, Estefan Brggermann:
1. Observas la integracin de
tipografa a la obra cmo:
a) Como parte de la propuesta esttica
del autor
b) Como un elemento que explota su
plasticidad visual
c) Como facilitador para el
entendimiento del mensaje del autor en
la obra
2. Le prestas ms atencin a las
formas tipogrcas en tanto que:
a) Incorpora elementos en diferentes
formas, tamaos y colores
b) Incorpora movimiento en los
elementos
c) Por sus caractersticas provoca a leer lo
que dice
3. Una vez terminada tu
apreciacin:
a) Se puede decodicar el mensaje de la
tipografa
b) El mensaje no interesa tanto como el
contexto esttico de la obra
c) La tipografa forma parte del contexto
esttico de la obra incluyendo el
mensaje
38
Estas son las tendencias
resultantes:
En la primera pregunta, la
tendencia se observa muy
distribuida, pero es evidente que
en los tres casos, se aprecia en
menor medida a la tipografa como
facilitador para el entendimiento
del mensaje, resaltando en la
obra de Brggermann, una visin
de la tipografa como propuesta
esttica, mientras que en Kruger,
predomina la plasticidad visual de
la tipografa.
En la segunda pregunta, se muestra
dividida la tendencia mayor,
evidenciando las caractersticas
particulares de cada obra, y
marcando la preferencia acorde a
las particularidades de las mismas.
Aun con esta observacin, se
puede resaltar cierta carga a la
provocacin para leer el mensaje.
En la ltima de las preguntas,
resulta claro que la tendencia
apunta a que la tipografa forma
parte de la obra, tanto en su valor
esttico, como respecto al mensaje
inherente que contiene.
Hemos sealado que el arte
conceptual, resulta, debido a su
concepcin, de un difcil acceso
al entendimiento de las piezas
que genera, sin embargo, los
artistas han sabido comunicar
sus ideas encontrando un medio
que no es ajeno a la mayora de
los espectadores; los elementos
tipogrcos o literarios que
incluyen es sus obras, han
facilitado la percepcin de las
mismas, logrando comunicar de
una manera ms ecaz. Estos
elementos tienen una doble
funcin, y gracias a la observacin
y al anlisis de los resultados de la
investigacin, podemos concluir
que el alumnado de la Licenciatura
en Artes Digitales, considera que
aquellos que en sus obra explotan
la plasticidad de la tipografa
mediante los fundamentos del
diseo, han logrado un impacto
esttico ms determinante, de tal
suerte que para ellos, la tipografa
como tal, se integra en sus formas
y en su cdigo como un lenguaje
conjunto, que le permite el
disfrute pleno de estos elementos,
obteniendo as, una experiencia
ms completa.
Sin embargo, este es apenas el inicio
de una investigacin de mayor
extensin, que permita conocer
si es que el espectador comn,
percibe de la misma manera este
tipo de manifestaciones artsticas.
Referencias
1
Profesor del Departamento de Arte y Empresa. Divisin de Ingenieras. Campus
Irapuato-Salamanca. Universidad de Guanajuato. Actualmente inscrito en el Doctorado
en Artes de la Universidad de Guanajuato.
2
DE MICHELI, M. Las vanguardias artsticas del siglo XX. 9a. Ed. Madrid, Espaa:
Alianza. 1992.
3
GUASCH ANNA MARIA, El arte ltimo del siglo xx. Madrid, Espaa: Alianza. 2009.
4
MARCHN FIZ SIMN, Del arte objetual al arte de concepto. Madrid: 1985. Akal.
5
BARTHES, R. El placer del texto y leccin inaugural. Mxico: Siglo XXI. 2009.
6
BARTHES, R. El grado cero de la escritura seguido de nuevos ensayos crticos. Mxico:
Siglo XXI. 2009.
7
Op. Cit 5 p. 54
8
SESMA MANUEL, Tipograsmo. Barcelona, Espaa: Paids. 2004.
9
RODRGUEZ, J. La palabra como signo creativo. Mxico: COEDI MEX. 2009.
10
CORTINA, J. M. Identidad, Identicacin, Imagen. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
2006.
11
FL, J. Imagen, Icono, Ilusin. Mxico: Siglo XXI. 2010.
12
BEUCHOT, M. Semntica de las Imgenes, Figuracin, Fantasa e Iconicidad. Mxico:
Siglo XXI. 2009.
13
BAUDRILLARD, J. La transparencia del mal. Espaa: Anagrama. 1991.
14
DANTO ARTHUR C., Despus del n del arte. Barcelona, Espaa: Paids. 2010.
15
Ibid. 8 p. 110.
16
Ibid. 3 p. 183.
17
Ibid. 8 p. 182.
39
Bibliografa:
DE MICHELI, M. Las vanguardias artsticas del siglo XX. 9a. Ed. Madrid, Espaa: Alianza. 1992.
GUASCH ANNA MARIA, El arte ltimo del siglo xx. Madrid, Espaa: Alianza. 2009.
MARCHN FIZ SIMN, Del arte objetual al arte de concepto. Madrid: 1985. Akal.
BARTHES, R. El placer del texto y leccin inaugural. Mxico: Siglo XXI. 2009.
BARTHES, R. El grado cero de la escritura seguido de nuevos ensayos crticos. Mxico: Siglo XXI. 2009.
SESMA MANUEL, Tipograsmo. Barcelona, Espaa: Paids. 2004.
RODRGUEZ, J. La palabra como signo creativo. Mxico: COEDI MEX. 2009.
CORTINA, J. M. Identidad, Identicacin, Imagen. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. 2006.
FL, J. Imagen, Icono, Ilusin. Mxico: Siglo XXI. 2010.
BEUCHOT, M. Semntica de las Imgenes, Figuracin, Fantasa e Iconicidad. Mxico: Siglo XXI. 2009.
BAUDRILLARD, J. La transparencia del mal. Espaa: Anagrama. 1991.
DANTO ARTHUR C., Despus del n del arte. Barcelona, Espaa: Paids. 2010.
Fotografas:
Estefan Brggermann, Make me, 2010. Visto: http://letscomebackhereagain.tumblr.com/
Barbara Kruger, Untitled (All violence is the illustration of a pathetic stereotype), 1986.
Visto: http://marthadicroce.blogspot.mx/2011/01/barbara-kruger.html
Jenny Holzer, Inammatory, Monterrey, 2001. Visto: http://www.jennyholzer.com/
40
El proyecto literario enteramen-
te latinoamericano (Trelles, 2011:
7), fue trazado como un proyec-
to bipartito: [] dos selecciones
distintas en diferentes formatos
(uno electrnico; el otro en papel)
(www.piedepagina.com). Tras la publi-
cacin en el ciberespacio, Trelles
anunci la intencin de provocar
en las Editoriales, el propsito de
arriesgar una edicin en papel, la
cual ocurri en 2009 gracias a Eter-
na Cadencia, editorial argentina.
En el trienio siguiente fue editada
por La Hoguera en Bolivia, Uqbar
en Chile, LHarmattan en Hungra,
Fuga Libros en Panam, Sur+ en
Mxico (2011) y, en la primavera
del 2012 por Open Letter en EE.
UU.
El proyecto en la versin
electrnica arm una intencin
llana: [esta antologa] aspira a
volver sobre los pasos iniciales del
dilogo productivo, de la alianza
germinal, del pacto maravilloso
entre escritor y lector que forjaron
la madurez y la modernidad en el
proceso creativo como un asunto
abierto, interactivo, y recproco
(d.: 23). La aparicin en formato
gratuito constat el propsito:
queremos que nos lean. A la par de
conseguir la publicacin en papel,
fue evidente un recibimiento ama-
ble de la crtica literaria de divul-
gacin, la cual celebr la convoca-
toria de sesenta y tres narradores
de nuestro continente (Amrica
insular, centro y sur) nacidos entre
1970 y 1980:
Eunice Shade / Rodrigo Pealba / Ar-
qumedes Gonzlez / Mara del Car-
men Prez Cuadra / Roberto Martnez
Bachrich / Slavko Zupcic / Armando
Luigi Castaeda / Jess Nieves Mon-
tero / Carlos Villarin / Ignacio Alcu-
ri / Fernanda Tras / Gabriel Schutz /
Ins Bortagaray / Ariadna Vsquez /
Rey Emmanuel Andjar / Jos Prez
Reyes / Santiago Roncagliolo / Diego
Trelles Paz / Carlos Yushimito / Mar-
co Garca Falcn / Sergio Galarza /
Salvador Luis / Alexis Iparraguirre /
Jeremas Gamboa / Yolanda Arroyo
Pizarro / Hugo Ros / Carlos Wynter
Melo / Antonio Ortuo / Mario Gon-
zlez / Vivian Abenshushan / Adolfo
Vergara Trujillo / Tryno Maldonado
/ David Miklos / Eduardo Varas / Mi-
guel Antonio Chvez / Javier Payeras
/ Ronald Flores / Maurice Echeverra /
Waldo Prez Cino / Ena Luca Portela
/ Antonio Ungar / Pilar Quintana / Ri-
cardo Silva Romero / Juan Carlos Ro-
drguez / Margarita Posada Jaramillo
/ Carolina Sann / Nona Fernndez S. /
Luis Valenzuela Prado / Carlos Labb
/ Alejandro Zambra / Lina Meruane
/ Andrea Jeftanovic / Wilmer Urre-
lo Zrate / Maximiliano Barrientos /
Giovanna Rivero / Rodrigo Hasbn /
Oliverio Coelho / Gabriela Bejerman /
Gonzalo Garce / Patricio Pron / Maria-
na Enriquez /Federico Falco y Andrs
Neuman.
Al margen de elucidar si los
convocados eran y son, a un par
La ventana est abierta ahora: sin onomatopeyas ni prejos pegajosos.
[] lo invitamos a asomar por nuestra pequea casa
robndole el ttulo a una de las pelculas (del horror) del olvidado maestro ruso Elem Klimov (1933-2003):
Come and see, querido lector; ven y mira que aqu estamos: de espaldas al futuro, narrando el derrumbe.
Diego Trelles Paz (Per, 1977)
1
EN EL VERANO DEL 2008, la revista colombiana Pie de Pgina, public en versin electrnica la antologa El
futuro no es nuestro. Narradores de Amrica Latina nacidos entre 1970 y 1980, seleccin y prlogo de Diego
Trelles Paz.
Poticas venideras de narradores
nacidos entre 1970 y 1980
El futuro no es nuestro: Armario (latino) americano
Yolanda Snchez Alvarado
41
de aos de la publicacin, los na-
rradores representativos del espa-
cio-tiempo que la antologa qui-
so evidenciar, el acierto fue que
acortaba las evidentes fronteras
nacionales, y permita a los lecto-
res llegar y mirar a los que all esta-
ban. Leer ms de sesenta estilos de
ars potica de la narrativa breve de
diez y seis pases: Argentina, Boli-
via, Brasil, Colombia, Cuba, Chile,
Ecuador, Guatemala, Mxico, Nica-
ragua, Panam, Per, Puerto Rico,
Repblica Dominicana, Uruguay y
Venezuela. Las primeras publica-
ciones de estos narradores emer-
gieron en las postrimeras del si-
glo XX o en los albores del nuevo,
segn testican sus biografas. En
el 2008, arriban a la seleccin con
una escritura en consolidacin, en
su mayora: escritores reconoci-
dos en sus naciones, el continente
y Europa. Todos con ms de una
obra publicada. Unos, los ms, be-
carios en estancias inter-naciones
o premiados por certmenes reco-
nocidos en distintas modalidades
literarias: cuento, novela, drama-
turgia y poesa. Otros, los menos,
por la libre sin contar en su haber
reconocimientos o becas, solo
obra publicada.
El futuro no es nuestro da
continuidad al ejercicio in-inte-
rrumpido de las antologas lite-
rarias y/o generacionales de la
modalidad discursiva: cuento, en
la tradicin histrica literaria del
continente. Germin en simulta-
neidad a proyectos nacionales,
como Grandes Hits. Vol. 1. Nueva
Generacin de Narradores Mexica-
nos (2008) y Lados B. Narrativa de
alto riesgo (2011), para ejemplo
mexicano. Arriba a escena tras los
proyectos que en las postrime-
ras del siglo XX convocaron a los
entonces narradores emergentes
(nacidos entre 1960 y 1975 aproxi-
madamente), por ejemplo: Novsi-
mos narradores en Marcha (1981), El
muro y la intemperie. El nuevo cuento lati-
noamericano (1989), McOndo (1996),
Lneas areas (1997), Antologa del cuen-
to latinoamericano del siglo XXI: Las horas
y las hordas (1997), Se habla espaol
(2000) y Palabra de Amrica (2003).
Las disimilitudes entre stos, en-
marcan los lineamientos de selec-
cin e intencin de Trelles: Frente
a ellos, [la antologa] se anuncia, aqu
y ahora, con el bistur entre los dedos
y la alegre certeza de que en la litera-
tura, como en todo arte, sin rupturas
no hay relevos (d.: 17).
La antologa es una apues-
ta por el instante literario captura-
do como un encuadre fotogrco
para dar cuenta de la violencia del
cambio (d.: 9). Ante la aparente
imposibilidad de un encuadre de
estilo y una endeble demarcacin
generacional, Trelles procura ex-
plicar, justicar y defender en ex-
tenso, resumido en la certeza de
que es preferible asumir esa limi-
tacin metodolgica en el intento
de plasmar algo que, por naturale-
za, en un mundo ya radicalmente
modicado en sus hbitos y valo-
res [], se percibe como escurri-
dizo y fugaz (d.: 11). Lo que los
rene, es vivir la infancia, adoles-
cencia, juventud y, ahora adultez,
en un mismo marco de hechos his-
tricos globales con las diferencias
locales del pas habitado. Lo que
los distancia, al tiempo que los se-
meja, es un ars potica que delata
el cuento que los presenta.
Ante la usanza literaria he-
redada, cada uno elige maestros,
a quienes seguirle los pasos. Elec-
cin que prescinde de nacionali-
dades. Trelles enlista cinco nom-
bres (que en otro momento ser
meritorio de profundizar): auto-
res de referencia [] Monterro-
Autores
42
so (1921-2003), Jorge Ibargen-
goitia (1928-1983), Manuel Puig
(1932-1990), Ricardo Piglia (1940)
y Roberto Bolao (1953-2003), y
a dos escritoras: Clarice Lispector
(1920-1977) y Diamela Eltit (1949)
(d.: 22). Cinco escritores que re-
cientemente consiguieron un sitio
en la crtica acadmica de cepa.
Quienes, en un reojo a la Historia
de la Literatura continental, son
antecesores en eso de sortear los
paradigmas de la Literatura es-
crita, heredada, continuada de la
primera mitad siglo XX. Escritores
que, con su singular ars potica,
obligaron a la teora y crtica lite-
raria a ensanchar sus horizontes,
trazar un distinto camino para leer
y signicar su obra. Aunque Trelles
(quiz por congruencia al motivo
hispanohablante) omite los nom-
bres de maestros no nacidos en
el fragmento continental elegido:
(latino) Amrica, stos se delatan,
no en las entrevistas a propsito
de la antologa, sino en los cuen-
tos mismos, como guios metali-
terarios.
En tanto, las elecciones literarias
optadas, dan cuenta que adems
del derrumbamiento de las fron-
teras nacionales y continentales,
tambin celebran y alimentan el
desmantelamiento irreversible de
los otrora gneros literarios. Por
ello resulta impreciso delimitar
como cuento, la modalidad dis-
cursiva que la seleccin de la an-
tologa opt como criterio. Pues al
tiempo que, la mayora de los rela-
tos se acoplan a la nocin tradicio-
nal, otros (en minora) saltan del
modelo y exigen un paradigma
distinto que d cuenta de su me-
tamorfosis. Lo que en los escritores
enlistados como maestros, era ho-
radar la tradicin literaria, en sus
poticas es tarea de rutina.
Eligen la cotidianeidad, el presen-
te sin amarras al pretrito ni indivi-
dual ni comunitario, sin previsin
del futuro (de ello es muestra el
ttulo de la antologa, que Trelles
asume como responsable). Sin
embargo, aunque sus historias si-
mulan dar la espalda a la realidad
social que compartimos los habi-
tantes del tercer milenio, peor an,
en el mal nombrado tercer mundo,
una denuncia desde el arte de la
palabra asoma, enmascarada en el
desencanto, en la irona, en el re-
corte de una historia tragicmica de
nuestros pases (d.: 21), en arma-
cin de que Ni las races ni las tra-
diciones, menos an conceptos tan
desfasados como la nacionalidad o
la patria, limitan ahora nuestro pacto
incondicional con la ccin (Ibd.). La
negacin contiene, subterrnea,
la d-enuncia. Cierto, a travs de
narradores que admiten la corte-
dad de su mirada. Narradores: per-
sonajes, testigos o protagonistas,
quienes solo pueden ofrecer el
espacio, el tiempo, la historia que
cabe en su ojos.
Lo que ha cambiado es la for-
Portada antologa
43
ma (Ibd.), arma Trelles. S, porque los
subgneros que acomodaba la Percepti-
va Literaria en la subLliteratura, gneros
antes menospreciados por su carc-
ter formulaico y su arraigo popular,
como el policial o la ciencia ccin
(d.: 22), son ahora la primera elec-
cin en sus poticas (de algunos).
Una vez ms, eleccin de rutina,
que al margen de elucidaciones,
advierte que estas poticas, estos
cuentos, estos autores insolentes
ante las formulas tradicionales,
apuestan por el juego. El natural y
primitivo juego al que, quiz, Julio
Cortzar intent atraernos, pero la
usanza crtica que le fue contem-
pornea tergivers en teorizacin
ldica. Pudiera ser. Otros subg-
neros, nacidos de las (ya no tan)
recientes modalidades de comu-
nicacin ciberntica, tambin han
irrumpido en las formas elegidas
de estos narradores, no presentes
en la seleccin de Trelles. Aunque
s como vas de comunicacin, que
estos narradores en su totalidad,
adoptaron desde el principio del
milenio (quiz unos antes y otros
a mediados de la primer dcada)
como plataforma efmera de pro-
mocin y publicacin de su obra,
a travs del soporte electrnico los
blogs, las pginas personales, las re-
des de contacto, las presentaciones
virtuales, los canales de seal abierta,
el correo electrnico, etc. para com-
batir el aislamiento editorial interno
en el que est sumido la regin (la
imposibilidad que tiene un ecuato-
riano o un uruguayo para leer en un
libro impreso a un paraguayo o a un
guatemalteco) (Ibd.).
Si bien, Trelles posiciona la anto-
loga a travs del Prlogo, adivi-
nando las preguntas posibles del
lector, su respuesta decanta, en
voz propia, las intenciones de tra-
cista y como uno de narradores re-
unidos. A su perspectiva escapan
otras disimilitudes que asemejan
las poticas, que la seleccin tras-
luce. Es hasta comenzar a leer los
cuentos (en orden aleatorio como
recomienda el antlogo y que la
versin electrnica posibilita) que
se comprueba la sencilla intencin
que resume un proyecto como El
futuro no es nuestro, ese acortar la
distancia entre estos narradores
y sus posibles lectores para recu-
perar ese intercambio activo con el
lector que le otorga a la literatura su
nico fuego pertinente (Ibd.).
Estos narradores apuestan
por ser ledos. Sus historias son
cuentos o metamorfosis de lo que
era un cuento antes de la supues-
ta muerte de los gneros literarios.
Cada uno relata una historia, de
44
factura dismil propia de la elec-
cin de su autor, que mantiene
en suspense, y asalta con la sorpre-
sa, justo como Edgar Allan Poe y
Horacio Quiroga, en los albores de
la modalidad literaria, decretaron
deba ser un cuento. Sus historias
y la manera de llevarlas en las pa-
labras han hecho de los regodeos
lingsticos y tcnico-tericos, por
ejemplo la metaliteratura, tam-
bin una eleccin de rutina, que
al tiempo cede su espacio y privi-
legio a la ancdota. El lector des-
prevenido querr leerlos bajo los
trazos de lectura que nos propu-
sieron los cuentistas del siglo XIX
y XX, justo all reside la equivoca-
cin. Y por ello, la crtica militante
(en ocasiones) arremete contra
esta recin nacida manera de con-
tar historias. En algunos ejemplos
de esta cuentstica, se elige un na-
rrador custico hasta la molestia; o
una secuencia de las oraciones en
un ritmo a tropel; o una ancdota
que no dice nada porque se queda
en laxa descripcin. Y ello, arries-
gado otro punto de mira, no es
ms que el reejo de nuestra rea-
lidad circundante, desautomatiza-
da en el Arte. Los personajes, las
acciones, las escenas, los espacios,
las palabras son tan prximas a la
realidad concreta del lector que le
molestan o le indignan. Quiz all
reside su inventiva, su innovacin,
su propuesta, su ars potica.
La diferencia entre la ver-
sin electrnica y la versin im-
presa es una seleccin abreviada a
veinte narradores de catorce pa-
ses en la edicin argentina Eterna
Cadencia: 2009. Eleccin a la que
se sumaron tres
2
ms en la edicin
mexicana Sur+: 2012, en ambas
publicaciones la muestra narrativa
es distinta a la antologa electrni-
ca. Los pases: Argentina, Bolivia,
Brasil, Colombia, Cuba, Chile, Gua-
temala, Mxico, Nicaragua, Pana-
m, Per, Puerto Rico, Uruguay y
Venezuela.
Resalta en la comparacin
de las versiones, que en el impre-
so no se arriesga la seleccin de
ciertos relatos que exacerban la
metamorfosis del cuento, ya sea
por la incongruencia de su forma
o la ininteligibilidad de la sorpre-
sa que parece plantear. Singula-
ridades que provocan en ms de
un lector, reclamar esto no es un
cuento. Insolentes no-cuentos o
metamorfosis que s estn con-
tenidas en la versin electrnica,
como Nios sandinistas de Pe-
alba, Nunca te dejes montar la
pata en la escuela de Castaeda,
Esto no es una pipa, Magrite de
Salvador Luis, Nuestro punk de
Mario Gonzlez, cido brico
de Maldonado, y Plegaria estreo
de Payeras.
Entre ellos, el no-cuento de Casta-
eda es un ejemplo ms dedig-
no. Breve: 656 palabras. Cuatro
prrafos que sintetizan las edades
del ciudadano comn de n del
siglo pasado: la infancia, la adoles-
cencia, juventud y la adultez, ha-
ciendo un alto abrupto en el decli-
ve del medio siglo de vida huma-
na. Cuya instancia de enunciacin
es yo-t, yo digo a [t] Escupe,
araa, grita y traga tierra. Encuentra
un protector. Haz lo que te diga. No
te le despegues. Jode siempre a los
pequeos. Rmpeles la boca. Entra
a una pandilla. Maltrata, s agresi-
vo, no tengas miedo (Castaeda en
www.piedepagina.com). De princi-
pio a desenlace en imperativo. Un
barrido fotogrco que acumula
a tropel los verbos performativos
ms practicados por el ciudadano
comn glolocal en las postrimeras
del siglo XX: Escupe araa grita y
traga Encuentra Haz Joden Rmpe-
les Maltrata Mata Culpa Envidia Em-
borrchate Rmpele Cgete Qutale
Compra Roba Acostmbrate Csate
Pelea Amenzalos Esnifa Deja Usa
Emplate Trabaja mal Acepta Arru-
nate Enfrmate Olvida Muere (Casta-
eda en www.piedepagina.com).
Cada prrafo secuencia mediante
una frmula de oraciones (idnti-
cas) con verbos (casi sinnimos)
que describen el vrtigo de la vida
poscontempornea, en correspon-
dencia a cada edad. En la infancia:
Encuentra un protector. Haz lo que
te diga. No te le despegues. Jode
siempre a los pequeos. Rmpeles la
boca (www.piedepagina.com). Una
descripcin custica que subraya
las (ms) lamentables enseanzas
del statu quo poscontemporneo,
aanzados hbitos en los das del
futuro [que] no es nuestro: un pre-
sente desolador: catastrco en tr-
minos de equidad y justicia social,
siniestro en materia de respeto a los
derechos humanos, [] cnico con
los menos favorecidos por el funda-
mentalismo neoliberal del mercado
(d.: 13). El ltimo prrafo cierra, sin
detener el ritmo de vrtigo recal-
citrante: Arrunate. Enfrmate. Olvi-
da a tu familia, que no te quiere. Mue-
re solo, pero muere ya, porque se te
ha acabado el tiempo (Castaeda, 4
prrafo en www.piedepagina.com).
El lector desprevenido se
negar a aceptar esto? como un
cuento. A lo ms, ceder un co-
mentario que subraye, por ejem-
plo cmo cabra una compara-
cin entre esto y un cuento, l
45
que se preera, de Borges? Y sin
embargo, Nunca te dejes montar
la pata en la escuela es un relato,
que trasluce ms de una eleccin
de la factura literaria tradicional.
Narrada in ovo, aunque la secuen-
cia de la infancia, adolescencia,
hasta la advertencia de la muerte,
sea vrtigo. Las acciones ncleo s
son reforzadas por indicios, salvo
que tambin abreviadas hasta la
mnima estructura sintctica. Tie-
ne un planteamiento, un clmax
y un desenlace, aunque obvio,
primero olvido y, luego, muerte. Y
no tiene una sorpresa ni suspen-
se, porque el reejo que hace de
la vida de un ciudadano comn,
corresponde en verosimilitud con
lo insulso de los anhelos o hechos
de un habitante cualquiera de las
postrimeras del siglo XX o del ter-
cer milenio.
El acre sabor que este no-
cuento provoca, es trazar un pro-
tagonista que reeja ms de lo
que queremos mirar, porque el es-
pejo devuelve una imagen esper-
pntica. El repertorio lexicolgico,
amn de los verbos, los sustanti-
vos: mierdas, putas, drogas, chan-
gas, pendejos, narcodlares, coca,
son frecuentes en el lenguaje co-
tidiano, y nimiamente (o poltica-
mente incorrecto) del literario. Si
Castaeda prob, inocentemen-
te, divertirse a costa del dis-gusto
del lector precavido, lo consigui.
La potica de Castaeda consta-
ta la invitacin de Trelles: querido
lector; ven y mira que aqu estamos:
de espaldas al futuro, narrando el de-
rrumbe (d.: 23).
Y quiz, evitar incomodar
al lector posible, explica que la
edicin en papel preri pres-
cindir de propuestas como stas.
Eligi, en sustitucin, un par de
historias desconcertantes que cir-
cundan otros hbitos comunes
de sabor, tambin, acre como la
violencia sexual contra fminas
en Rapia de Yolanda Arroyo Pi-
zarro, Una historia cualquiera de
Ronald Flores, Un desierto lleno
de agua de Santiago Rocangliolo,
y el incesto consensuado en r-
bol genealgico de Andrea Jefta-
novic. En equilibrio, los dems re-
latos celebran la vida. Su apuesta
es ahondar en los hbitos afables
de la condicin humana, y ensayar
otras maneras de contar historias.
Con la bsqueda que Zatlica Didic
emprende para rearmar el rompe-
cabezas de su padre desconocido
y el ejercicio escritural que motiva
en Amor que a otro puerto perte-
nece un ritmo sosegado, despus
de altibajos temticos, la antolo-
ga concluye. Al cabo, las poticas
Referencias
1
Cierre del Prlogo a la Antologa (versin electrnica: 2008) El futuro no es
nuestro en www.piedepagina.com. Consulta: 1 marzo 2013.
2
Los nuevos tripulantes a bordo: Alejandro Zambra (Chile), Federico Falco
(Argentina) e Ins Botagaray (Uruguay) (Trelles, 2012: 8).
Bibliografa:
TRELLEZ PAZ, Diego. El futuro no es nuestro. Narradores de Amrica Latina naci-
dos entre 1970 y 1980. Mxico, Sur+, 2011.
El futuro no es nuestro. Narradores de Amrica Latina nacidos entre 1970 y 1980
en Pie de Pgina, www.piedepagina.com, 2008.
reunidas dejan la certeza de que,

tantos siglos de leer cuentos no
han agotado an la sorpresa de
encontrarlos, y que estos cuentis-
tas, nacidos entre 1970 y 1980 en
nuestro continente, an apuestan
por re-inventar la manera de ha-
cer Literatura, quienes esperan la
complicidad y el inters sincero a la
hora del viaje, placentero o pesadi-
llesco, de vuestra lectura (d.: 23).
Universo Web: Recomendaciones. Arte en la Red
46
Universo Web
Arte en la red
47
Universo Web
Arte en la red
Universo Web: Recomendaciones. Arte en la Red
48
E N L A C E S
Qu encontrars?
Video:
http://www.youtube.com/watch?v=VLYvQ8FgkPY
Captulo REDES 217. La inteligencia creativa. Eduard Punset entrevista a Robert J.
Sternberg, acerca de sus investigaciones respecto a la creatividad.

Sitios y revistas:
http://www.arteenlared.com/
Sitio con eventos de todas las artes, tanto en Lationoamrica, como en Espaa. nfa-
sis especial por lo producido en Venezuela.
http://www.muac.unam.mx/webpage/index.php
Sitio del Museo Universitario de Arte Contemporneo, de la UNAM. Exposiciones,
centro de investigacin y actividades para todo pblico.
http://www.amblart.com/
Revista espaola de arte contemporneo. Seccin de notas locales, nacionales e in-
ternacionales. Entrevistas y convocatorias.
http://www.contempaesthetics.org/
Sitio en lengua inglesa, apoyado por la Rhode Island School of Design. Incluye una
interesante revista, que aparece desde mediados de 2003. Sus artculos son de acce-
so libre.
http://artnodes.uoc.edu/ojs/index.php/artnodes/
Sitio auspiciado por la Universitat Oberta de Catalunya. Su principal tema de inters,
es el anlisis de los puntos de unin entre arte, ciencia y tecnologa.

49
En Facebook:
http://www.facebook.com/messages/100001612487194#!/arscite.org?fref=ts
Pgina de Facebook del proyecto ARSCITE, colectivo de artistas, cientcos y desarro-
lladores, interesados en el arte, la ciencia, la tecnologa y la educacin.
Entrevista: palabra de honor / palabra de autor
50
Entrevista
Palabra de honor / palabra
de autor
51
Entrevista
Palabra de honor / palabra
de autor
52
Tuve la fortuna de conocer el trabajo de Juan Pablo Villa, en vivo, en Guanajuato, para luego charlar
gratamente con l, sobre sus diferentes proyectos profesionales y sobre la profunda emocin que
da, poder vivir la vida, haciendo lo que a uno ms le gusta. Pactamos una entrevista, trato -que
como caballeros venidos a artistas y a editores- cumplimos hoy, para este segundo nmero de
Arteria Articial.
Las palabras de Juan Pablo pulsan como sus improvisaciones vocales; con verdad, con
instinto, pero tambin con matices, con claridad. Los invitamos pues, a leer nuestra conversacin
y por supuesto, a acercarse al trabajo de nuestro invitado. Quedamos con ustedes
Entrevista a Juan Pablo Villa: Bus-
cando la voz de las profundidades
Ral Reyes Ramos
Las preguntas estarn
precedidas de las iniciales del
entrevistador RRR, Ral Reyes
Ramos, editor de Arteria Articial.
RRR.- Quin es y cmo
denes a Juan Pablo Villa?
Nac en Mxico DF, en 1975.
Juan Pablo Villa busca La voz de las
profundidades. Soy un provocador
artista vocal cuyo imaginario
compositivo y ejecuciones son,
ms que conducciones vocales,
conducciones de energa que
transitan simultneamente por
un camino de dos vas: la una,
que sigue el impulso de la fuerza
vital que se hace voz y, la otra, que
sigue, al mismo tiempo, el impulso
de esa voz que da voz a la fuerza
vital.
Mi trabajo se construye por
medio de improvisaciones y
piezas, en las que pongo a prueba
mis capacidades tanto fsicas
como creativas, al explorar la
crudeza del sonido, de la voz,
al dejarla conducirse como
una progresin a la vez salvaje
y armnica. Adentrarse en mi
trabajo se convierte, entonces,
en una aventura prodigiosa, pues
zarpo solo y del silencio total, en
busca del impulso que habr de
ir construyendo, parte por parte y
ante nuestros ojos, hasta haberlo
convertido en un universo en s
mismo.
Me he presentado en Japn,
China, Corea del Sur, Austria,
Blgica, Espaa, Repblica Checa,
Brasil, Repblica Dominicana,
Colombia, Mxico y en las ciudades
de Houston y Nueva York en los
Estados Unidos.
He sido beneciado con la beca
de Creadores Escnicos del FONCA,
en 2009, y con las residencias
artsticas AIR Krems, Austria 2011 y
2012, y en Nanto, Japn, tambin
en 2011.

RRR.- Para ti, que
signica interpretar?
Interpretar es hacer tuya
una cancin. La nica razn por la
que yo interpreto es porque hay
algo profundo en la cancin que
me toca.

RRR.- Para algunos, la
msica es indispensable
para vivir. En tu concepcin
Es indispensable, necesaria
o un trabajo como cualquier
otro?
Para mi es indispensable
para vivir. Cada que termino
un concierto le encuentro
nuevamente el sentido a mi vida.

RRR.-Qu preeres: Piano,
acorden, tu voz...o mezclarnos
para algo nuevo?
He trabajado durante varios
53
aos con otros instrumentos
pero sin duda, el que le da
vida a los dems es la voz.
ltimamente he estado
trabajando exclusivamente con la
voz para hacer conciertos y es el
instrumento con el que mejor me
encuentro, interpreto e improviso.
Sin embargo, para algunos
trabajos de documentales, teatro,
televisin cultural, trabajo con el
piano, el acorden y la guitarra,
muchas veces.

RRR.- Cules son tus proyectos
actuales y en qu consisten?
Juan Pablo Villa slo voz, es un
concierto que explora la crudeza
de la voz en donde slo utilizo
un micrfono. Exploro diversas
tcnicas vocales como el Kattajaq
de los Inuit, canto bifnico,
multifnico, sonidos rotos y
voz cantada apoyado por el
micrfono.

Juan Pablo Villa Diablo, es un
concierto con el que intento
exorcizar a mis demonios
internos. Utilizo mi voz, dos
loopers y algunos objetos. El
resultado es un concierto intenso,
lleno de sonidos oscuros que en
algn momento se vuelven luz.
Utilizo la voz hablada con lenguas
inventadas utilizando la idea de la
glosolalia y xenoglosia.
Trabajo con el artista visual
Arturo Lpez Po quien desarrolla
el Cineamano. Con el hacemos
distintos conciertos para voz,
loopers y el Cineamano. Hemos
realizado giras por Asia, Estados
Unidos, Europa, Amrica Latina y
Mxico. Actualmente trabajamos
en un Bestiario.
Xolo, es un proyecto de poesa
en nhuatl y espaol, con
improvisaciones vocales y una
pirecua que desarrollo junto al
poeta, escritor y comunicador,
Mardonio Carballo. En 2012
sali a la venta nuestro primer
librodisco llamado Xolo.

RRR.- Al trabajar con la
voz, Qu debes hacer
para mantener tu principal
instrumento de trabajo en
forma?
Poner mucha atencin en lo
que pide y manda cada da.
No tengo ningn cuidado
excesivo, simplemente hago
un entrenamiento diario para
mantenerlo en forma. Mis
sesiones se dividen, dependiendo
los das, en vocalizacin,
exploracin del sonido o
sonidos nuevos o ya utilizados
y trabajados, y en un pequeo
momento de improvisacin con
estos elementos.

RRR.- Por qu vale la pena
vivir de la msica y hacer -como
actividad profesional- lo que
ms te gusta?
Porque no hay satisfaccin ms
grande, paralelamente a la de
ser padre, que hacer msica. Ha
estado presente en mi vida como
ejecutante desde muy pequeo.
No puedo imaginar mi vida
haciendo otra cosa.

RRR.- Si Juan Pablo Villa no
fuera lo qu es actualmente,
Qu sera? Se vale ms de una
opcin
Las matemticas, la arquitectura,
la comida y el deporte. De
estas cuatro quiz escogera
arquitectura ya que mi padre lo es
y siempre ha estado cerca de m,
esta profesin.
Ahora, en mi actual vida, yo
cocino en casa, y ampliar el
repertorio es un agasajo. Un
querido primo es chef en
Guadalajara y pens en algn
momento irme a estudiar con
l y volverme su ayudante para
aprender.
Dos de las actividades que ms
he hecho en mi vida son la
msica y la natacin. Dedicarme
al deporte como entrenador,
en algn momento apareci en
el horizonte. Durante algunos
aos hice este trabajo en un
campamento en Tejas.
Pero como mencionaba
anteriormente, la msica es mi
mayor satisfaccin en la vida.

RRR.- Cmo fue tu paso
de la msica popular a la
improvisacin, y cmo se dio
este proceso?
En realidad yo comenc mi
carrera musical componiendo
para guitarra y voz o piano
y voz. El deseo de ampliar
mis posibilidades vocales
apareci despus de haber
conocido a Germn Bringas
en el Caf Jazzorca. Un da me
invit a hacer un concierto
de improvisacin libre y me
pareci muy refrescante para
mi carrera. Lo que pas es que
encontr un nuevo sentido a mi
quehacer artstico. Actualmente,
el 50% de la msica que hago
se basa en la improvisacin, y
54
fue hasta este momento que

empec a interpretar canciones
tradicionales, especcamente la
cancin cardenche.

RRR.- Qu viene para el futuro,
qu ests preparando para
este 2013 y para los siguientes
aos?
Trabajo en el Bestiario junto al
Cineamano. Con este proyecto
queremos hacer gira en el 2014 y
en el 2015, dentro y fuera del pas.
Como solista estoy preparando la
grabacin de Diablo y Slo voz.
La caracterstica de estos
proyectos es que en realidad, se
gestan durante los conciertos.
Para mi es difcil pensar estos
proyectos en casa. Para la
improvisacin que realizo es
indispensable el contacto con el
pblico. Despus, puedo escuchar
y estructurar mejor los proyectos.

RRR.- Te agradezco el tiempo y
la disposicin, ha sido una linda
charla, algo ms que quieras
agregar.
Les agradezco mucho el espacio
y el tiempo, para la realizacin de
esta entrevista. Quisiera invitar a
la gente a seguirme en las redes
sociales.
www.juanpablovilla.com
facebook.com/
juanpablovillamusica Twitter
@viljupa
55
Fotografa: Wikimedia Commons.
http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Juan_Pablo_Villa.jpg
Creative Commons Genrica de Atribucin/Compartir-Igual 3.0
Galera: obras casi maestras
56
Arteria Articial. No 2. Ao 2013 www.arteriarticial.org
Galera
Obras casi maestras
57
Galera
Obras casi maestras
58
cuento...
LA AGONA
Al charra y a doa Loreto, donde quiere que estn
Las aguas se sacudieron frenticas cuando los desorientados pasos del hombre entraron
a ellas, vacilantes, sin querer encontrar su destino. La vista dirigida alrededor buscando el
camino hacia San Francisco, muchas veces recorrido. El cuerpo de agua lo llamaba insistente,
levantndose una y otra vez hacia l, llamndole, aprovechando el impulso del airecillo
vespertino. Avanz y luego se detuvo, indeciso. Todava la vida le llamaba. Las lejanas voces
infantiles que bordeaban la declinante tarde le recordaron a su hijo: delgado, intensamente
moreno, de profundos ojos de indio como los de l. Empezaba a vivir, era su alegra verlo
salir del jacal a su encuentro al llegar de la diaria labor, era una vida disfrutarle su niez
profusamente derramada en sus rudas manos de labrador.
La vida le jalaba insistente, lo requera imperiosa. En su confusin le pareci escuchar a Mara,
su compaera, decir su nombre en un rincn de la calurosa y relumbrante tarde de domingo:
MiguelMiguel Miguel... Su nombre que sonaba diferente cuando su padre lo deca en
medio de la dura jornada campirana, cuando sus amigos lo renovaban entre pltica y pltica
o cuando su esposa lo palpitaba lentamente en la intimidad.
Miguel! Miguel! Miguel! Gritaba la mujer, enfrentada al sorprendido monte y a la cada vez
ms disminuida tarde, corriendo descalza por el polvoriento y aoso camino. Un oscuro
pesar apretaba su pecho de mujer y le haca correr urgentemente hacia las ladinas aguas de
la presa. Como si su amor por el campesino le gritara la agona de su Miguel.
La luna y la mujer llegaron a un tiempo al lugar por donde el hombre empezara su agona: en
tanto las ya calmadas aguas, amorosas, mantenan en su regazo al campesino que luca en el
fondo de la presa, ya quieto, con toda la certeza de la muerte.
59
Andrs Olvera
Fotografa modicada de Wikimedia Commons:
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:A_full_moon_reecting_o_the_river_-_NOAA.jpg
60
Del bien y del mal
Amiga ma
MI AMIGA.
QUIERO saber si te QUEDARS CONMIGO.
Dijimos muchas cosas,
PERO NO TODAS CUMPLIREMOS.
Yo estoy sentado
AQU BAJO LA SOMBRA ESPERANDO;
Del rbol prometiste
Darme las manzanas.
poesa...
61
Victor Hugo Herrera
Poema de los XVII
Soledad es una mujer
Famlica y callada a la vez.
Soledad en su papel
De mujer seria
Camina y alimenta
SUS PLANTAS AL SUELO:
Florado nenfar bermejo
Su reloj de arena interno.
Soledad y yo jugamos
Alimn con nuestras manos:
Gritamos, babeamos y remos
Cual incestuosos hermanos
Cuando juntos arrojamos
Constantes productos,
Nocturnas derrotas:
Onn expulsado
CON VENUS,
Del monte Hastiado.
SOLEDAD Y YO SOMOS HERMANOS:
Juntos aniquilamos el recuerdo,
CADA UNO CON SUS MANOS
El recuerdo de los XVII aos.
62
Berenice Gasca / Ral Reyes Ramos / Ral Azcu
instalacin...
Isla Conmocin 1.5. 2013
Cooperativa 3 Bits
Sinestesia audiovisuotctil
Facebook de Cooperativa 3 Bits:
https://www.facebook.com/pages/Cooperativa-3Bits/294754190589983
63
Exposicin
en el Museo
Olga Costa -
Jos Chavez
Morado.
Febrero del 2013,
Guanajuato. Gto.
Berenice Gasca / Ral Reyes Ramos / Ral Azcu
64
Juan Pablo Villa artista invitado...
Con Mardonio Carballo:
http://www.youtube.com/watch?v=gYkzcA8-vUY
Piano y voz (Jazz en vivo)
http://www.youtube.com/watch?v=hWswHVbd3Wc
65
CINEAMANO:
http://www.youtube.com/watch?v=CwqX9fL_27Y
Juan Pablo Villa
Palabras eternas: Citas clandestinas y otras no tanto
66
Palabras eternas
Citas clandestinas
y otras no tanto
67
Palabras eternas
Citas clandestinas
y otras no tanto
68
Conviene poner en evidencia, en principio, en cuanto respecta a los

nexos entre lo sensible y la obra de arte como tal, que sta se ofrece a
nuestra intuicin o representacin sensible, exterior e interior, de igual
manera que la naturaleza externa o nuestra propia naturaleza interior. El
discurso mismo se dirige a la representacin sensible. Sin embargo, esta
sensibilidad existe esencialmente para el espritu que debe hallar una
fuente de satisfaccin en esta materia sensible. La presente denicin
implica la conclusin de que la obra de arte no puede ser un producto
natural, no puede estar animada por una vida natural. No puede, ni
debe serlo, aun cuando fuera verdad que un producto natural sea un
producto superior. Una obra de arte no tiene ninguna pretensin de
asumir una vida natural, puesto que el aspecto sensible de la obra de
arte no debe existir ms que para el espritu.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel en, LECCIONES DE
ESTTICA.
T
Para Bretn las Constelaciones de Mir literalmente iluminaban las
obscuras relaciones entre la historia y la creacin artstica. Mir haba
pintado esos cuadros de dimensiones ms bien reducidas en un
momento terrible de su vida y de la historia moderna: Espaa bajo la
dictadura de Franco, Europa ocupada por los nazis, sus amigos poetas y
pintores perseguidos en Francia o desterrados en Amrica. La aparicin
en esos das pardos y negros de una obra que es un surtidor de colores y
formas vivas fue una respuesta a la presin de la historiaMientras oa
a Breton, recordaba el poema de Cummings: la tierra contesta siempre
a las ofensas de los hombres con las salvas de la primavera. El arte no es
quiz sino la expresin de la alegra trgica de existir.
Octavio Paz en, Hombres en su siglo y otros ensayos.
T
En el nuevo jazz aparecen, en efecto, todas las paradojas que han
encontrado las artes en su ensimismamiento. Sus formas minimalistas,
sincopadas y reiterativas, tendern igualmente a disiparse en msica
de fondo o msica funcional. La salida, sin embargo, hay que buscarla
hacia delante, y no tiene sentido alguno volverse atrs anatematizando
el presente. El nuevo jazz, la nueva pintura, son nuestro jazz y nuestra
pintura, inevitablemente. Para trascenderlos hay que agotarlos, no
evitarlos. A quienes pretenden entroncar de nuevo con la lnea pura
del pasado debera recordrseles, con Machado, que si aquellos polvos
trajeron estos lodos, nuevos polvos no traeran sino nuevos lodos.
Xavier Rubert de Vents en, El arte ensimismado.
T
69
Con el tiempo, posiblemente se demostrar con claridad que el
arte `abstracto no excluye la unin con la naturaleza, sino que, por el
contrario, esta unin es ms grande y ms ntima de lo que ha sido en
los ltimos tiempos.
Los espritus que al ver algunos tringulos en un cuadro
permanecen prisioneros de estos tringulos y que son incapaces as
de ver la pintura, son los mismos espritus que en todas las estatuas
masculinas de la antigedad mandaron poner una hoja de parra.
Pero yo creo que la hoja de parra en s misma no tena el poder
de abrirles los ojos para la forma plstica de la antigedad.
Por otra parte, no debemos olvidar que como dice en su
historia del teatro ruso un gran hombre de teatro, Nelido- nada se ha
combatido con mayor obstinacin que una forma nueva en arte.
La forma inslita oculta el fondo: as sucede en la mayor parte
de los hombres.
El tiempo es el nico capaz de cambiar este estado de cosas.
Vasili Kandinsky en, LA GRAMTICA DE LA
CREACIN EL FUTURO DE LA PINTURA.

T
Los estudios cuantitativos sobre las preferencias cromticas de diversas
poblaciones han sido muy numerosos, en parte porque las modas
pasajeras tienen inters para los investigadores de mercado, en parte
porque al experimentador le resulta ms fcil trabajar con reacciones
a estmulos no analizados que llevar a cabo estudios que requieran un
anlisis estructural. Tambin es cierto que los lsofos han impuesto
a los psiclogos la idea del placer esttico, que se consideraba
importante en la losofa tradicional del arte. Se pens que sera
pertinente averiguar qu colores gustaban a quines. Los resultados
han sido singularmente infructuosos, sin que de ellos haya salido nada
de validez general. Adems, la preferencia tiene poco que ver con el
arte. Qu suerte tan triste para un pintor que adora a las rubias, dijo
Picasso a Christian Zervos, tener que abstenerse de ponerlas en un
cuadro porque no entonan con el cesto de fruta!.
Rudolf Arnheim en, Arte y percepcin visual
Psicologa del ojo creador.
T

70
EL SEOR YE AMABA LOS DRAGONES
Al seor Ye le gustaban tanto los dragones que los tena pintados o
tallados por toda la casa. Cuando se enter el verdadero dragn de los
cielos, vol a la tierra y meti su cabeza por la puerta de la casa del
seor Ye y su cola por una de las ventanas. Cuando el seor Ye lo vio,
huy asustado, casi se volvi loco.
Esto demuestra que el seor Ye, en realidad, no amaba tanto a los
dragones. Slo le gustaba aquello que se le pareca, pero en ningn
caso el autntico dragn.
Shen Zi en, FBULAS ANTIGUAS DE CHINA.
http://www.um.es/tonosdigital/znum10/secciones/tri-fabulas.htm
T
MSICA PARA UNA VACA
Un da, el clebre msico Gong Mingyi toc msica clsica ante una
vaca; sta continu pastando como si nada. No es que ella no la oiga,
es mi msica que no le interesa - se dijo el msico. Se puso entonces a
imitar en su qin el zumbido de las moscas y el mugido de los terneritos.
Al instante la vaca par la oreja, y balanceando su cola se acerc al
msico para escuchar hasta el nal la msica, que, esta vez tena un
signicado para ella.
Mou Zi en, FBULAS ANTIGUAS DE CHINA.
http://www.um.es/tonosdigital/znum10/secciones/tri-fabulas.htm
71
Bonus Track
72
Bonus Track
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Bonus Track
Bonus Track
74
Palabras para agradecer, en una tarde
de verano
Agradecimiento de n de cursos
Primera generacin de la Maestra en Artes
21 de junio de 2011
Ral Reyes Ramos
Buen medioda:
El 21 de junio de 1908, doscientas cincuenta mil mujeres se
renen en Hyde Park (Londres) para reclamar su derecho al voto.
En 1959, muere Samuel Ramos, lsofo mexicano, autor del
trascendente ensayo El perl del hombre y la cultura en Mxico.
En 1970, despus de su memorable concentracin en
Guanajuato, con Pel como emblema, Brasil derrota 4-1 a Italia, y se
corona Campen del Mundial de Mxico 70.
En 2011, con el inicio del verano, egresa la primera generacin
de la Maestra en Artes, de la Universidad de Guanajuato, Campus
Guanajuato
Colocar, dentro de algunos de los eventos ms importantes
de la historia, nuestro egreso de Maestra, es un intento por darnos
fe, ilusiones, orgullo, para llegar a donde cada uno pretende. Es
75
un intento por sealar el compromiso adquirido hacia nuestra
universidad, hacia nuestro estado, hacia nuestro pas. Es un intento
por recordar que Guanajuato, alguna vez, muchos aos ha, fue
el verdadero centro cultural de Mxico. Es un intento por dejar un
poquito la vena nostlgica de nuestra querida ciudad, y llevarla al
presente del arte, a las discusiones ms actuales en torno a l, a la
produccin ms atrevida de nuevas propuestas artsticas. Es acariciar
un pedacito de aquel futuro que comenz hace 18 meses, y que hoy
nos tiene reunidos. Es recordarnos que en medio de tanta desgracia,
de tantas balas, de tanta sangre y muerte, el arte debe tener un lugar
privilegiado.
En nuestro querido y maltratado pas, haba en cifras cerradas
y ociales del ao 2003- 2 150 alumnos de nivel superior, por cada
100 mil habitantes, solamente el 2.09% del total mencionado.
El porcentaje de jvenes, entre los 20 y los 24 aos, que
tiene acceso a la educacin superior la cifra disminuye de manera
dramtica, con los pocos que egresan- es, en Mxico, del 19%...
comparado con el 20% de Ecuador, 23% de Bolivia, 43% de Argentina,
69% de Canad y 70% de Estados Unidosde estos ya raquticos
nmeros, slo el 6.2% -6.2%!- inicia un posgrado
De manera que somos una minora privilegiadaSi nos
vemos en el Doctorado, recurdenlo la prxima vez que deban
entregar un ensayo, para que no lo hagan a medias o por quedar bien
Bonus Track
76
con el maestro o slo por cumplirtambin recurdenlo, y hganlo
conmigo si ven que lo olvido, al momento de realizar nuestras tesis de
Maestra; Debemos aportar, arriesgar, crear verdadero conocimiento,
debemos fortalecer nuestra frgil trinchera
En este sentido, por el espacio creado para investigar, crear y
hablar de arte, es preciso ser de buena sangre y saber dar las gracias:
-Gracias a nuestra Universidad de Guanajuato.
-Gracias a la Divisin de Arquitectura, Arte y Diseo.
-Gracias a los maestros, sobre todo a los que ensean con el
ejemplo.
-Gracias al Dr. Benjamn Valdivia, por intentar, desarrollar y
llevar a buen puerto, este enorme proyecto.
-Gracias a nuestras familias.
-Gracias a quienes nos apoyaron con alguna palabra de aliento,
con nimo en las dicultades, con abrazos y sonrisas, en los momentos
felices.
-Gracias a nuestros compaeros por compartir y por los
proyectos realizados en conjuntogracias por los muchos buenos
ratos
77
Ser parte del mencionado 6.2% de estudiantes que pueden
iniciar un posgrado, es una especie de milagro ante tantas carencias,
ante tanto desdn por el arte, ante tantas cosas que a diario lastiman
a nuestro pas.
Concluyo mis palabras, con este proverbio Hind:
A los ignorantes los aventajan los que leen libros. A stos, los
que retienen lo ledo. A stos, los que comprenden lo ledo A stos,
los que ponen manos a la obra.
Manos a la obra!!!
Gracias, buena tarde y mejor inicio del verano.

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Editorial

Investigacin: Artculos articulados

Investigacin: Artculos articulados

Investigacin: Artculos articulados

Boletn ocial del estado Espaol, 21 de febrero de 2013.

reunidas dejan la certeza de que,

fue hasta este momento que

Conviene poner en evidencia, en principio, en cuanto respecta a los

Palabras eternas: Citas clandestinas y otras no tanto

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