Imagesrevues 2032 10 Ornement Et Kunstwollen

Images Re-vues
10 (2012)
Inactualit de l'ornement
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Massimo Carboni
Ornement et Kunstwollen
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Massimo Carboni, Ornement et Kunstwollen, Images Re-vues [En ligne], 10|2012, mis en ligne le 23 septembre
2012, consult le 08 septembre 2013. URL: http://imagesrevues.revues.org/2032
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Ornement et Kunstwollen 2
Images Re-vues, 10 | 2012
Massimo Carboni
Ornement et Kunstwollen
Traduction de Vicky Lasserre
1 La pratique de lornement est le paradigme le plus clairant et le plus exemplaire du concept
de Kunstwollen. En elle, le vouloir artistique, la volont dart, se manifeste de faon claire,
dfinitive et nette. En mettant en vidence, dans son clbre et prcurseur quoique, de
nombreux gards, mal interprt Der Stil in den technischen und tektonischen Kunsten oder
praktische Aesthetik (dont la premire dition fut publie en deux volumes entre 1860 et 1863),
le rle essentiel du matriau et de la technique dans la construction dun ouvrage, Gottfried
Semper avait donn naissance tout un courant dhistoriographie artistique, dempreinte
clairement empirico-positiviste, lequel, en interprtant de faon restrictive et dterministe
sa pense quand il nen dformait pas tout simplement lesprit , soutenait la thse de
lunicit de lorigine technico-matrielle des arts, ce qui amenait la considrer comme une
pulsion premire dimitation mcanique. Riegl, dans son ouvrage Stilfragen, avait quant
lui fait attention ne pas confondre les thories de son matre avec celles de ses pigones
et vulgarisateurs (les Kuntmaterialisten, comme il les nommait, soit le parti extrmiste des
matrialistes en art)
1
. Il avait alors voulu en finir une bonne fois pour toutes avec les erreurs
et les prjugs, qui avaient jusquici fait barrage la recherche historique et mthodologique,
en consacrant la ngation en uvre un espace plus important que le ncessiterait une
narration historique positive et pragmatique
2
. En opposition explicite avec les thories
mcanistes, Riegl avait labor le principe du Kunstwollen, tout en prenant part ainsi au grand
dbat europen que les mouvements de rforme touchant les arts dcoratifs et appliqus,
commencer par Arts and Crafts, soulevaient cette poque. Le Kunstwollen est une pulsion
premire Wollen et non Knnen, vouloir et non pas simple savoir luttant contre
les fins utilitaires, la matire premire et la technique (considrs dans ce contexte comme
limites ou coefficients de frottement), ayant pour but la construction formelle dune uvre.
Linfluence de Schopenhauer est ici indiscutable (ce qui semble en partie vident si lon tient
compte dun humus culturel propre lpoque). Dans Le Monde comme volont et comme
reprsentation, Schopenhauer crit que la matire prise comme telle ne peut pas tre la
reprsentation dune ide
3
. Elle doit tre par consquent modele, domine, compose de ce
dsir archaque et compulsif visant transformer la ralit objectale donne en forme et en
reprsentation, laquelle sexprime justement, lorigine, dans la volont dart
4
. Le principe
du Kunstwollen doit tre identifi ; il ne peut tre demble diffrenci des caractristiques
externes, des marques dun style donn, en ce quil appartient dune certaine manire
au style en lui-mme. Force relle, concrte, immanente, structuration dynamique, cest un
complexe organisationnel qui vivifie et soutient lindividualit propre et irremplaable de toute
uvre.
2 Seul cet angle interprtatif (que nous reprendrons en le prcisant par la suite et qui dforme
en partie la thse rieglienne) permet au Kunstwollen dtre appliqu lOrnement et den
dfinir ainsi que den articuler la transformation et le statut formel. Le concept labor
par Riegl renvoie deux lments. Le premier notamment dans Stilfragen o le terme
nest pas encore crit textuellement (Riegl voque le terme hglien de Kunstgeist, esprit
artistique) se rfre au vouloir artistique individuel, limpulsion formative de lartiste-
artisan-oprateur, laquelle est lie la libre et irrpressible pulsion de plaisir pour le beau
formel. Le second voque en particulier dans LIndustrie artistique tardo-romaine de 1901
un lien globalisant et supra-individuel une poque prcise ou un ge artistique. Et cest avec
cette seconde acception, qui est par ailleurs centrale et dirimante, que se manifeste la tendance
dj prsente chez Riegl, parfois mme de faon explicite considrer le Kunstwollen
comme tant une forme catgorielle et mtahistorique qui, en sordonnant autour dune relation
disciplinaire transcendantale, informe de lintrieur et den haut la pluralit phnomnale des
uvres actuelles
5
. Reli en quelque sorte cette priorit noumnique, par rapport aux textes, le
Kunstwollen na peu, voire mme rien nous dire de lOrnement si ce nest quil en rpte le
caractre normatif en ne restituant lanalyse que la dimension naturelle et pythagorico-
platonicienne la fois dune gomtrie ou dune mathmatique hyper-uranienne
qui seraient, par dduction, appliques un ensemble de formulations et dentits visuelles.
Mais pour scarter de cette lecture et pour pouvoir en envisager une autre qui permette au
Kunstwollen dtre en partie cohrent avec lunivers culturel moderne et contemporain, il nous
faut tout dabord nous demander ce quune uvre telle que Stilfragen a apport, entre le XIX
e
et le XX
e
sicle, au dbat culturel relatif aux arts ainsi qu la rflexion historiographique
et esthtique. Louvrage a russi avant tout carter et librer dfinitivement lhistoire de
lart de toute hypothque ou tutelle au contenu psychologique, discursif et figuratif.
Ce fut Moritz Thausing, professeur de Wickhoff et de Riegl, qui, le premier, insista sur la
prminence de la forme, et non sur celle du contenu et de la reprsentativit de lart, ce
qui lui permit desquisser lune des caractristiques fondamentales de celle qui sera par la
suite baptise Die Wiener Schule, lcole viennoise dhistoire de lart
6
. Par ailleurs noublions
pas le lien qui existait entre la jeune cole et lInstitut dHistoire autrichien, au sein duquel
lenseignement institutionnel de lhistoire de lart, en tant que discipline autonome, vit le jour,
et o travaillait le chercheur Theodor von Sickel, pour qui la forme du document historique
tait dcisive et devait tre, dun point de vue mthodologique, prfre au contenu du
document.
3 Riegl hrite du formalisme de Herbart, Hanslick et Fiedler, et dveloppe la technique de
la recherche philologique et linspiration purement visuelle de la recherche, pour laquelle
lart doit toujours tre considr comme une construction de lapparence des choses relles
telles que la forme et la couleur dans le plan et dans lespace
7
. Qui plus est, le livre de
Hildebrand (le sculpteur de lentourage de Fiedler) Das Problem der Form in den bildenden
Kunst qui inspirera Riegl le couple conceptuel haptisch-optik ( haptique-optique ),
un des mouvements internes au Kunstwollen est publi en 1893, soit la mme anne que
Stilfragen. En cartant toute prmisse ou emprunt de nature empathico-mimtique, il est sans
doute possible dy voir une adhsion significative de Riegl, et de son approche cognitive,
lpistmologie de Mach qui sintresse, quant lui, davantage aux liens fonctionnels quaux
explications causales des phnomnes , et plus largement lorientation logico-formelle de
toute la philosophie des sciences, cheval entre le XIX
e
et le XX
e
sicle. Lhumus conceptuel
est, de plus, identique celui qui alimente, la mme poque, la polmique husserlienne contre
la rduction des principes logiques la psychologie.
4 La force philosophique de la mthodologie historiographique de Riegl rside dans lapproche
sobrement descriptive-phnomnologique de la recherche. Elle consiste trouver et dcrire
les nomes de lexpression artistique, rendre le processus de llaboration structuro-
formelle que le travail artistique accomplit sur les essences intuitives. Cest justement dans
le Manuscrit sur lesthtique conserv aux Archives Husserl sous le titre Esthtique et
phnomnologie, lequel comprend quelques rflexions et annotations datant de 1906-1907
que le philosophe allemand affirme quune esthtique de nature phnomnologique doit tre
descriptive-morphologique, gntique
8
. Elle ne peut tre rduite une ontologie et na
rien voir avec ce que Husserl nomme lobjet-en-soi; elle ne durcit pas, pas plus quelle
nisole en entits indpendantes, les structures formelles quelle rencontre. Une esthtique
phnomnologique doit se mesurer la Erscheinung, savoir lapparence, voire mme,
lapparition, puisque lesthtique nest pas une caractristique ou un attribut intrinsque
lobjet, mais elle est au contraire constitue comme tel par le sujet qui exprimente de faon
intentionnelle, en accomplissant un acte qui remplit lobjet de sens, et en effectuant
par consquent une srie descriptible doprations non pas simplement perceptives mais de
comprhension vidente. Par consquent, lapproche phnomnologique ne permet pas la
rflexion esthtique de se matrialiser en une doctrine catgorielle ontologique ni en une
histoire qui serait, dun point de vue conceptuel, normative et dfinitoire. La recherche doit
tre intgre un processus descriptif, morphologique et de nature gntico-constitutive qui
considre les objets ainsi que les actes, qui lui sont lis et qui les dterminent, au sein de leurs
structures invariantes, eidtiques, et non au regard de laccident empirique, auquel se rfre
obligatoirement toute approche par trop psychologiste ou, du moins, lie la facticit naturelle,
toujours plus contingente.
5 En somme, cest au regard de cet horizon heuristique que doit tre envisag le point de
vue de Riegl. Cette ligne directrice mthodologique, trs importante, permet prsent,
ou plutt offre la possibilit denvisager deux points danalyse trs innovants tant sur le
plan critique que sur celui, plus largement, historico-artistique. Le premier, chez Riegl, est
explicite. Le second, que nous aborderons plus loin, est implicite (et se doit par consquent
dtre soumis une interprtation) et tient une place absolument dcisive quant au lien
Kunstwollen-Ornement, et quant la modernit de Riegl. Pour ce qui est du premier point,
on sait, et cela a t abondamment comment, que des ouvrages tels que Stilfragen et
Sptromische Kunstindustrie, ont pu enfin, et ce de faon dfinitive, reprendre la recherche
historique et la dignit esthtique des domaines, des zones, des langages, des pratiques et
des priodes artistiques (la dcoration, les arts barbares, les arts dits mineurs et les arts
extra-europens), jusqualors marginaliss au nom de concepts-cls et de pivots idologiques
tels que le Classicisme et le Beau, entendus au sens normatif. Dj en 1856, Semper lui-
mme, lors dune confrence sur la dcoration du corps, prenait pour exemple leffet esthtique
des bijoux, des tatouages, des coiffures et de lhabillement
9
. Karl Lamprecht, dans Initial
Ornamentik (1882), avait utilis par la suite, comme matriel de recherche analytique, les
diffrentes formes des arts mineurs en mettant lhypothse quelles recelaient, et ce de faon
plus nette et limpide, le style et le systme idologico-culturel du temps (en particulier, du
VII
e
au XII
e
sicle)
10
. Dautre part, Heinrich Wlfflin avait, quant lui, affirm avant Riegl
que le sentiment de la forme, le Formgefhl, devait tre recherch dans les modestes
arts dcoratifs et dans les caractres de lalphabet, dans les toffes ou dans une broche,
dans une fibule ou dans une gemme
11
. Riegl recueille et perfectionne considrablement ces
prmisses. Mais cest le second point, auquel nous faisions prcdemment allusion, qui nous
intresse particulirement ici, et qui devient possible grce lapproche phnomnologique et
descriptive-formelle la fois de la recherche de Riegl.
Dtour franais: Vie des formes de Focillon
6 Notre rflexion ncessite prsent dtre mise en lumire par un des textes fondamentaux de
la rflexion historico-critique du XX
e
sicle, savoir Vie des formes de Henri Focillon qui,
via Bergson, arrive influencer fortement lesthtique dun philosophe contemporain tel que
Gilles Deleuze.
7 Mme si Focillon ne cite jamais le principe de la volont artistique, les rfrences internes et
les changes dialectiques sont tellement clairs et prcis quils nous dispensent dexpliciter
chaque fois ces vidences. Qui plus est, ce dtour par Vie des formes nous conduira au cur
de la problmatique de lOrnement, vritable basse continue de ce texte.
8 Dynamique, pluralit, antinomie, tels sont les principes osmotiques et flexibles qui dirigent
la conception historico-critique de Focillon. Luvre dart nexiste quen tant que forme. En
dautres termes, luvre elle nest pas la trace ou la courbe de lart en tant quactivit, elle
est lart mme; elle ne le dsigne pas, elle lengendre. Lintention de luvre naffaiblit
en rien son identit ponctuelle.
La plus riche collection de commentaires et de mmoires par les artistes les plus
pntrs de leur sujet, les plus habiles peindre en mots, ne saurait se substituer
la plus mince uvre dart. Pour exister, il faut quelle se dtache, quelle renonce
la pense, et quelle entre dans ltendue: il faut que la forme mesure et qualifie
lespace. Cest dans cette extriorit mme que rside son principe interne
12
(lextriorit tant ici le contraire absolu dhtronomie).
9 Ce sont prcisment sa ralisation concrte et visible et sa phnomnalisation dans lespace
qui garantissent la pleine et dfinitive autonomie de luvre dart, sa structure auto-signifiante.
Do la clbre formuleselon laquelle le signe signifie, alors que la forme se signifie (VF,
4). Il sagit ds lors dune autonomie oprative, minemment dynamique.
10 La forme exerce quelques fois un certain magntisme sur divers signifis: elle peut survivre
longtemps aprs la mort ou laffaiblissement de son contenu smantique (nous verrons
plus loin comment, pour Focillon, lantriorit, quelle soit historico-chronologique ou
transcendantale, ne prvaut ni pour lune ni pour lautre), peut engendrer toute une srie de
figures dsormais sans lien aucun avec leur origine. Se pose alors le problme du style.
Mais encore faut-il bien marquer une distinction entre le style et un style. Le style est un
modle intelligible, ternel et immobile, alors quun style se dfinit par son dveloppement
mme, lequel comporte des moments de flchissement et daffaiblissement au sein de formes
runies en quelque sorte dans une cohabitation rciproque. Il vit dans la relativit, dans
lauto-limitation de ces lments formels qui en constituent le vocabulaire et la syntaxe,
lensemble des relations et des mesures. Ce nest quen effectuant et en marquant trs
nettement cette distinction entre larticle dfini et larticle indfini que lon peut arriver
comprendre tout dabord le phnomne de la pluralit des styles, lesquels peuvent cohabiter
ensemble et en mme temps, y compris dans une mme et unique rgion, ainsi que celui de
leurs dveloppements dans les diffrents domaines techniques o on les utilise.
11 La pluralit du Kunstwollen saffirme comme tant son propre principe interne, sa pousse
motrice autonome et qui ne peut pas tre dlgue. Ce nest plus avec un problme extrieur
que le Kunstwollen doit se mesurer, cest--dire faire des compromis (la question notamment
du porteur ne se pose plus). Chaque style, en somme, parcourt et passe par plusieurs
tats, autant dpoques, mais le changement est toujours domin par la logique interne des
formes, lesquelles obissent aux lois qui leur sont propres et qui consolident leurs principes
internes constitutifs et structurels. Le classicisme lui-mme est un tat, une configuration,
un moment suspendu au seuil dune incessante auto-transformation. Il nest absolument pas
lent, monotone; il nest pas une application rptitive de regulae mais un bonheur rapide
dans lequel le flau de la balance noscille plus que faiblement : le classicisme selon
Focillon est trs paradoxalement instans dans lequel se produit la pleine possession des
formes, qui nest en rien pure stabilit, fixit absolue et a priori mais le miracle dune
immobilit hsitante, un tremblement lger, imperceptible (VF, 19). La question de
la conception dterministe du dveloppement historique de lart vient alors se poser. En
soulignant avec force la logique autonome interne de la vie des formes dans le temps, ne la
rendons-nous pas dsormais prisonnire de la srie et comme dfinie davance ? (VF,
24). Tout prdterminisme aveugle est ainsi totalement vit en ce que prcisment la srie,
qui est en soi la configuration unitaire et qui sautogre dun style, garantit en mme temps
quelle soutient la diversit phnomnale des uvres, la distinction concrte des marchandises.
Cest justement le pouvoir de lordre formel qui autorise et suscite le libre questionnement
quant aux rgles employes. Ne pas dfinir de frontire revient ne pas dfinir de territoires
praticables, et donc transformables dans leur extension et leurs rapports internes. La steppe
perte de vue reprsente linfaisable, le nant hglien sans dterminations, le vide absolu.
Rien ne peut, en cet endroit, tre construit ni difi: mme pas un possible. Cest justement
parce que les limites et les frontires doivent tre dfinies et elles le sont en ralit ,
quelles peuvent tre interroges et donc reformules, redfinies et redistribues. Lorsquelle
est ralise de faon concrte, la multiplicit des diffrentes expriences et variations formelles
peut natre et se dvelopper grce lexistence de limites; et cest ltat de libert non
dfinie qui, au contraire, mne fatalement limitation, la recette que lon applique dans
la rptabilit automatique et aveugle du comportement conceptuel et opratif. La forme ne
sidentifie pas du tout son propre schma structurel-gomtrique mais elle se matrialise
vraiment, elle ne devient vritablement et seulement elle-mme que lorsquelle rencontre
la matire, les instruments techniques et les mains des hommes.
Cest l quelles [les formes] existent, et non ailleurs, cest--dire dans un monde
puissamment concret, puissamment divers. La mme forme conserve sa mesure,
mais change de qualit selon la matire, loutil et la main. Elle nest pas le mme
texte tir sur des papiers diffrents, car le papier nest que le support du texte : dans
un dessin, il est lment de vie, il est au cur. Une forme sans son support nest pas
forme, et le support est forme lui-mme. Il est donc ncessaire de faire intervenir
limmense varit des techniques dans la gnalogie de luvre dart et de montrer
que le principe de toute technique nest pas inertie, mais action (VF, 24-25).
12 On ne pourrait tomber dans un travers interprtatif plus grand quen lisant dans ces phrases
une certaine rhabilitation positiviste du dterminisme matrialiste et techniciste propre aux
pigones de Semper. Chez Focillon, le problme est entirement dplac et reformul en des
termes mme de se hisser au niveau de la rflexion esthtique moderne et contemporaine.
Que la forme soit qualifie de diffre du champ particulier dans lequel elle sexerce
ne signifie en aucun cas que ce champ cette technique en soit la solution, le pivot
autour duquel se projettent et se greffent ses dterminations. La forme produit lespace tout
comme elle lui est ncessaire. Cest pourquoi, mme en tenant compte de la suprmatie de
la perspective albertienne, nous devons en admettre beaucoup dautres, et penser construire
un vaste champ des possibles dont la perspective rationnelle nest seulement quune des
nombreuses ventualits gagnantes concrtement ralises. Dans lanalyse schmatico-
reconstructive de la sculpture, la dcouverte des axes autour desquels sorganise la figure nous
donne des informations sur son mouvement, sa distance grande ou petite par rapport la
verticale, son ossature gomtrico-structurale. Mais les axes sont une abstraction analytique,
mthodologique, tout comme le sont les profils qui nous donnent des indications sur les
contours de la figure selon langle sous lequel nous les examinons, tout comme le sont les
proportions qui nous clairent sur les rapports quantitatifs entre les parties, tout comme lest
enfin le model qui nous traduit la topographie mobile de la lumire. Aucun de ces lments
ne peut se substituer au corps mme de la sculpture, au volume, qui change lui aussi selon
la matire, en ce que change la lumire qui le modle. De faon analogue, en appliquant ces
mmes principes, il est possible dtudier lensemble des rapports que la forme seule entretient
en peinture avec lespace. Mais la peinture ne dispose pas de cet espace; elle feint de lavoir,
elle y fait allusion, elle le construit. Cest pourquoi [e]nluminure, dtrempe, fresque, peinture
lhuile, vitrail ne sauraient sexercer dans un espace inconditionn: chacun de ces procds
lui confre [aux variations de lespace peint, nda] une valeur spcifique. (VF, 39-40).
travers ce passage, cest toute une dialectique absolument anti-dterministe entre la forme et
la matire qui prend vritablement corps ; la diffrence indcomposable des techniques, leur
univers minemment critique, y est en effet affirme. Ainsi, le mme rouge comportera des
proprits et des valeurs contextuelles diffrentes selon les modalits techniques dapplication
et de traitement: il nexiste pas de rouge mais une continuelle et non synthtisable dia-
frence de rouges. La matire impose sa propre forme la forme, crit Focillon. Toutefois,
il ne sagit pas de matire et de forme en soi, mais de matires au pluriel, nombreuses,
complexes, changeantes, ayant un aspect et un poids, issues de la nature, mais non pas
naturelles (VF, 51), libres selon leur propre loi interne, leur propre nomos. Sortir de toute
antinomie archaque entre matire et forme, matire et esprit, est la seule et unique condition
pour pouvoir pntrer dans lunivers pluriel de la vie des formes, laquelle ne se droule pas
selon des faits tablis et immuables constamment et universellement intelligibles, mais qui
engendre diverses gomtries, lintrieur de la gomtrie mme (VF, 49). Les formes ne
demeurent pas dans un lieu hyper-uranien avant de se raliser dans la matire; elles y vivent
en quelque sorte dj, y compris mme avant laction permettant den prendre concrtement
possession, avant de lhabiter. Si le principe interne de la forme est prcisment son extriorit,
nous devons alors nous dplacer sur le point dArchimde, l o a lieu la rencontre entre la
forme, la matire, loutil et la main, mais aussi sur le lieu gomtrique de leur interactivit. Et
il convient surtout de comprendre quavant mme de se sparer de lesprit, de la pense, de
son tat notique, et daccder ltendue et lespace rel, la forme est dj en quelque sorte
tendue, matire, technique. Si chaque matire montre sa vocation formelle (le bois ne peut
tre travaill aussi dlicatement que peut ltre, linverse, livoire; le travail minutieux de
lorfvrerie est impossible avec le fer qui exige une autre temprature de fusion; avec le temps,
le bronze se patine, ce qui produit des effets de clair-obscur que laluminium, par contre, ne
peut avoir), toute forme affiche elle aussi sa vocation matrielle:
Dans lesprit, elle est dj touche, taille, facette, parcours linaire, chose ptrie,
chose peinte, agencement de masses dans des matriaux dfinis. Elle ne sabstrait
pas. Elle nest pas chose en soi. Elle engage le tactile et le visuel. De mme que le
musicien nentend pas en lui le dessin de sa musique, un rapport de nombres, mais
des timbres, des instruments, un orchestre, de mme le peintre ne voit pas en lui
labstraction de son tableau, mais des tons, un model, une touche. La main dans
son esprit travaille. Dans labstrait elle cre le concret et, dans limpondrable, le
poids (VF, 72-73).
13 Lextrme flexibilit de la morphologie gntique des formes artistiques est ici tout fait
vidente (tout comme lest linfluence de ces thmes sur lesthtique de Merleau-Ponty).
Focillon fait continuellement rfrence au pluralisme et lincompatibilit des diffrents
principes qui commandent un domaine et un autre. Et cest prcisment cette intgration,
cette multiplicit de facteurs non synthtisables qui sopposent la priori rigoureux du
dterminisme, et qui viennent annihiler du point de vue analytique-descriptif la complexit
du texte par une srie dactions et de ractions sans rgle ni terme tablis, mais qui sont
contemporains lclatante flagrance de luvre. Or quel est pour Focillon llment de
liaison qui agit comme oprateur entre les divers principes critiques discuts ? Quel est
llment qui slectionne en articulant et en associant la dynamique et la diffrenciation,
lantinomie et la mobilit? Cet lment est le temps, face auquel nos conceptions habituelles,
souligne encore Focillon, changent profondment. La prsence de Bergson parfois distille
en filigrane, parfois explicite jusqu lvidence est ici dcisive en ce quelle contribue
effacer distance toute trace dhistoricisme positiviste, encore trs prsente chez Riegl. Le
but consiste par consquent renoncer dfinitivement toute parcellisation purement linaire,
quantitative et monumentale, toute conception isochrone du temps. Le temps est fluide, la
dure est plastique, protiforme. Il convient de se librer de la vision unilinaire et successive
de lhistoire, pour pouvoir en embrasser une autre qui soit ouvertement polyphonique et
qui se concrtise par un minutieux entrelacs stratifi de prsents diversement tendus.
Focillon met ici profit la leon bergsonienne de Matire et mmoire : non seulement les
diffrentes dures existent dans la trame de leur pluralit radicale mais, qui plus est, chaque
dure comporte une pluralit de rythmes, dans un univers leibnizien soumis en permanence
aux perturbations, dans un rseau fibrillaire de modifications, de changements de tensions
et dnergies. Chaque dure est en soi un absolu, tout comme chaque rythme qui lalimente
constitue en lui-mme une dure ultrieure. Nous cdons souvent au besoin ou au dsir de
donner de lhistoire, du temps et de son coulement, limage par trop belle dune harmonie
prtablie, dune composition synthtique dans laquelle les divers moments temporels se
justifieraient rationnellement, ce qui, toutefois, ne peut tre affirm quex post. Il faut, au
contraire, penser lhistoire comme un conflit de prcocits, dactualits et de retards (VF,
86). Seul ce point de vue nous permettra de comprendre vraiment lantinomie interne un
style, tel quvoqu prcdemment. Celui-ci obit des exigences endognes mais diffrentes
quant ses acclrations et ses ralentissements. Lhistoire de lart nous montre, juxtaposes
dans le mme moment, des survivances et des anticipations, des formes lentes, retardataires,
contemporaines de formes hardies et rapides (VF, 87). Le phnomne de lanachronisme,
comme celui de la pluralit interne de chaque Kunstwollen, est, une fois encore, un principe
structurant et fondateur. La diversit, lchange, le conflit deviennent des lments constitutifs
de la temporalit historique des formes si bien que lapproche chronologique sert plutt
mesurer les diffrences entre les longueurs donde, et non (but auquel elle a, au contraire,
toujours plus ou moins servi) la constance et lisochronie ni une suite bien scande de
tableaux harmonieux. Cest pourquoi lart cre des milieux imprvisibles ; rsultat
in fieri de vitesses ingales, de rythmes entrecoups, dintensits diverses, de renforcements
et de saillies temporelles traces. Il est alors impossible de concevoir le moment comme tant
un point quelconque sur un segment. Dans ce moment, vit une polyphonie de temps. Cest un
nud, un renflement, une vagination, le lieu de rencontre antinomique de plusieurs formes
du prsent (VF, 97). Il sagit l dune conception probabiliste du moment. Avec des accents
la Benjamin, Focillon rappelle quune expression courante nous le fait vivement sentir: faire
date, ce nest pas intervenir passivement dans la chronologie, cest brusquer le moment (VF,
99). Entrer dans une constellation, sapprocher et se repousser, se traverser rciproquement en
sarrtant un instant (le -prsent, le Jetztzeit) pour former une configuration croise, cest
un photogramme instantan dun mouvement incessant par dfinition, non pr-dterminable
de dures diffrentes, ayant chacune son propre rythme. Cest sur ce point, et non avant,
que sarticule le rapport entre appartenance et dcision, tradition et destruction, fidlit et
innovation, soit le contact entre les deux extrmes du temps dans un style. La forme,
linstant o elle ne, [] est phnomne de rupture (VF, 99). Mais cette rupture, cet
instant benjaminien ou moment de danger
13
sont dj inscrits dans la tradition, comme un
tout-diffrenci, une polyphonie dissonante de prsents ingaux. Il ny a fidlit quau moment
de son ouverture aux processus de transformation qui la modernisent en une appartenance faite
la fois de rgle et dcart, dinstitution et dexcs mais qui nen demeure pas moins vitale,
fondatrice, voire mme mystrieuse.
14 Renouveler lethos de la rgle ne peut se faire que lorsque le pass (un style en
transformation) de cette rgle est marqu par la trace paradoxale et inusite de son devenir,
cest--dire par la possibilit immdiatement donne, continuellement et intgralement
prsente lartiste et dans luvre, dans sa pratique de devenir autre en mme temps
qutranger soi-mme, Unheimliche. Cest dans cette polyphonie de diffrences que doit
tre intgr le Kunstwollen en tant que capacit interroger sa propre norme, de construire
linou dans le dj-entendu. Et redfinir le Kunstwollen ne peut se faire quen en motivant
les raisons par lintermdiaire de la structure mobile et antinomique de la temporalit, o,
vitesses ingales, divers langages, ordres de rapports et mesures sont pratiqus.
Fig. 1
Irlande, Livre de Kells, v. 820, Dublin, Trinity College Library, Ms 58, fol 34r
15 LOrnement fait partie sans aucun doute dune de ces mesures. Focillon sy rfre plusieurs
reprises: lcriture ornementale est le lieu lectif o sopre le jeu dchanges, de renvois et
de superpositions entre la forme et le signe. La forme peut tomber juste, et de l perdre tout
contenu figuratif; le signe peut se transformer en forme selon un processus mtamorphique
que lon rencontre chaque fois. Smantique et syntaxe ne vivent que de ces rciproques et
incessants enchevtrements, si bien que, dans lart ornemental, la con-fusion entre forme et
signe est encore plus imprieuse et puissante que nulle part ailleurs. Cest pourquoi tout relev
de caractre iconographique doit tre extrmement mobile, prhensible, prt se hisser au
niveau critique de la transformation du statut de lcriture, du texte visuel. Une mme figure en
comporte ainsi de nombreuses autres. Le caractre ornemental senlace autour de lui-mme en
crant des synthses provisoires qui cachent le lien gomtrico- proportionnel entre les parties
qui le compose, en crant (selon une formule extraordinaire) un art de penser qui na rien
de commun avec la pense (VF, 7): que ce soit dans les sublimes vangliaires celtes, dans
les miniatures irlando-saxonnes de la clbre page de Chi-Rho dans le Livre de Kells (fig. 1),
ou dans le gnie analytique de lIslam (fig. 2).
Fig. 2
Ouzbkistan, Mausole dIsmail I
er
le Samanide, v. 900, Boukhara
16 Apparemment, rien nest plus loign de la plasticit, de la porosit et de ladaptabilit
de tout principe empirico-vital, que les combinaisons gomtriques du dcor musulman.
Toutefois, parmi ces bandes qui se croisent, parmi ces modles qui sans cesse se superposent,
sloignent et sentrecroisent nouveau; parmi ces croisements labyrinthiques qui semblent se
rduire, la perfection, la rptabilit de schmas mathmatiques, de modularits purement
itratives, vit un trange gnie de complication, une forme extrmement complexe dauto-
organisation systmique. Configurations immobiles, mais dune immuabilit chatoyante
en mtamorphoses, car, lisibles de plus dune faon, selon les pleins, selon les vides, selon
les axes verticaux ou diagonaux, chacune delles cache et rvle le secret et la ralit de
plusieurs possibles (VF, 9). Prote commande, par consquent, lOrnement. On ne doit en
cela parler non pas tant de structure mais de structuration active, de pratique structurante
qui produit, invente des rythmes et des configurations quon peut ramener aux formes les
plus pures de lintelligence, du nous
14
. Le relev gomtrico-mathmatique peut sans aucune
exception sappliquer lanalyse du rapport entre les parties, puisque dOrnement vit dune
logique interne qui sauto-prolifre dans le jeu de ses regulae caches. Mais cest sur tout ceci,
sur la production ornementale, que la complexit protiforme du Kunstwollen, qui gouverne
ses mouvements, fait effet. Une complexit qui, dans linterprtation de Focillon, dtient une
valeur absolument centrale et dirimante. Nous avions prcdemment soulign comment la
forme se dfinit tout dabord par rapport au champ spcifique, au multivers des techniques
dans lesquelles elle prend vie et salimente. prsent, la puissance notique que lOrnement
exprime semble tellement forte et intense quelle peut dpasser les diffrentes limites ou
domaines techniques.
Avant mme dtre rythme et combinaison, le plus simple thme dornement,
la flexion dune courbe, un rinceau, qui implique tout un avenir de symtries,
dalternances, de ddoublements, de replis, chiffre dj le vide o il parat et lui
confre une existence indite (VF, 27).
17 Lornement, parce quil est fond et quil se dveloppe sur des principes organisationnels
endognes, sur des rythmes automorphiques, nexiste pas que pour lui-mme mais il cre,
produit son propre cadre, auquel sa forme fournit une forme. Dans cet univers espac et
fragment, le fond reste parfois visible et lcriture se distribue rgulirement; parfois encore,
le motif ornemental phagocyte le plan de pose, et il devient alors impossible de discerner les
formes puisque celles-ci ne demeurent pas solidement fermes, traces en blocs paratactiques,
mais dissimulent au contraire dans leurs croisements labyrinthiques autant lespace qui les
soutient que leur principe et leur fin, leur corps. Le nous qui gouverne lOrnement semble
tout dabord casser, dtruire toute frontire, toute cage dacier qui serait dordre technico-
matrielle. Espace et forme sengendrent par consquent lun et lautre dans lcriture de
lOrnement, en sordonnant selon les mmes lois en fonction deux-mmes. Ceci ne signifie
pas que lornement soit purement graphisme ni platitude. Il habite au contraire dans un trange
et inhabituel lieu formel que seul un oxymore pourrait dfinir, savoir le model plat .
Focillon hybride nouveau les opposs, rcupre des dimensions plurielles l o elles semblent
ntre que des principes de singularit rgulire; il active une fois de plus celui qui excute
lantinomie, le mcanisme du conflit formel. peine libr de lordre des techniques,
lOrnement se hisse un degr suprieur dobservation. Rien ne pourrait rendre sa loi formelle
inflexible, ni autoalimenter sa logique interne si elle ne souvrait pas tout en conservant sa
puissance intacte linfinie varit phnomnale des donnes perceptives et des stratgies
empiriques de la ralisation. De forme force.
18 Lextraordinaire valeur notique de lOrnement et son gnie analytique ne se manifestent
en somme et nassument leur propre mesure interne quen rencontrant les langages de
la technique, avec la mtis, la savante habilet quils expriment, avec la capacit
tactico-stratgique dimposer des solutions formelles concrtes visant concilier la puret
mathmatique qui lui est propre. Ici, le temps et lOrnement (le tempus roman , le flux
dynamique et vivant de lexistence) ne font quun. Tout comme le temps qui est, pour Focillon,
un complexe mobile de dures, une polyphonie de prsents ingaux multiforme et stratgique,
lOrnement, lui, se dplace tel un rhizome sur des plans et directions difformes, des vitesses
diffrentes: cest un faisceau organis daltrit.
Le Kunstwollen et limmanence des possibles
19 Henri Focillon dans le cadre de litinraire que nous avons pr-choisi nous a permis
de faire de grands pas en direction dune relecture du Kunstwollen. Ses concepts-pivots de
dynamisme et pluralit, dantinomie et de temporalit iridescente rattache une polyphonie
de dure, ne se prsentent pas seulement sous la forme de principes mthodologiques, mais
bauchent de lintrieur la trame de lcriture ornementale, ils agissent lintrieur de la
structure de luvre : ils sont des collecteurs de la diffrencialit des textes et non leur
synthse idale. Au-de de cette perspective critique, toute analyse du lien Kunstwollen-
Ornement peut devenir vaine. Il faut dvelopper le thme rieglien, non pas comme sil tait
un horizon dj tabli auquel le caractre phnomnal des uvres datant dune certaine
priode historico-culturelle serait rduit, mais seulement en partant de cet horizon dductible.
Dans le cadre gnral de laffaiblissement des valeurs reconstructives, holistiques (et dune
certaine faon hgliennes), que Riegl lui-mme donna rptons-le au concept de volont
artistique, il convient de tracer une ligne interprtative sur laquelle il devient alors possible
de souligner la force analytique et structurante que le Kunstwollen exerce sur toute uvre
concrte, exprimentalement vrifiable, complexe unique, sans dlgation possible, et en
soi dialectique de rapports, de nuds et de relations formelles radicalement immanentes au
langage prsent construit. Il faut envisager le Kunstwollen comme une tendance, une forme
ouverte de lorganisation structurale-immanente de luvre. En aucun cas, il ne peut dsigner
la rencontre entre lintention et la ralisation (comment dailleurs pourrait-il exister intentio
en dehors de luvre ralise?), tout comme il ne peut tre entendu comme tant lide dont
luvre serait licne, limage phnomnale. De ce point de vue, il ne donne aucune synthse,
aucune recomposition : il nest pas la vrit de lide dans la chose. Mais ceci ne signifie
pas quil sagisse l dune simple restitution descriptive-conceptuelle des matriaux utiliss.
Parce quil en reprsente le principe structurel et organisationnel, le Kunstwollen se dtache
de la contingence immdiate des matriaux et des formes de leur articulation; il nen suit pas
linfini, incohrent et erratique dclin dans la facticit empirique de telle ou telle uvre. Il
possde certes un potentiel dabstraction-anticipation qui apparat comme tant prcipit
de la concomitance iridescente des attitudes formelles et opratives, en quilibre subtil entre
normativit-lgalit et empiricit-historicit de luvre. Anticipation entendue, cependant,
non pas en tant que tlologisme garant de pr-dterminabilits synthtiques, mais en tant
que capacit analytique: ce qui signifie (comme nous lavons vu avec Focillon) lmersion
totale de son statut diffrentiel. Le Kunstwollen dessine des parcours inconciliables dans la
priori, ne pouvant tre rduits un horizon transcendant, systmatique, universaliste ,
mais soumis dans lanalyse au mme principe organisationnel flexible et pluriel. Cest l
prcisment sa capacit illuminer produire des diffrences connaissables en tant que
telles, parcourables par un regard critique qui serait contraire toute vellit de matrise
mtalinguistique abstraite. Quand, par exemple, Riegl affirme que le Kunstwollen figuratif
rgle le rapport quentretient lhomme avec laspect des choses perceptible par les sens,
car cest ici que sexprime la faon avec laquelle lhomme forme peu peu les choses ou
veut les voir colores
15
, il est important dans linterprtation de souligner que, dans ces
lignes, rien ne permet de substantialiser la volont artistique pour en donner une lecture
de nature normative. On y trouve au contraire des processus perceptifs, des relations, des
rapports entirement immanents, des aspects de la perception: en somme, des modes et non
des essences. Dautre part, le fait que pour Riegl le principe du Kunstwollen ne soit jamais
thoriquement dduit ne peut qutre symptomatique. Certes, celui-ci montre aussi son pouvoir
de coercition, il dessine une construction conceptuelle cohrente par rapport la dispersion
des singularits. Mais cest prcisment en vertu de cet aspect unitaire que Riegl peut le
formuler en toute subtilit : il laffaiblit et le dissout, en quelque sorte, pour le retrouver
de faon concrte dans chaque uvre
16
. Cest dans cette capacit tout fait immanente que
rside prcisment sa valeur pistmologique. Savoir incliner et dcliner le Kunstwollen avec
sa coercition rgulatrice, ordonnatrice: mais pour en saisir les nuances, les dissonances, les
inflexions qui innervent le texte comme les nervures, la feuille. Cest ici, et non pas dans son
aspect a priori-ncessaire, pas plus que dans les facies autoritaires-lgislatives, que rside sa
potentialit et sa disponibilit hermneutique, tant pour la mthodologie historiographique que
pour lanalyse de chaque uvre ou dun groupe duvres homognes. Le Kunstwollen est la
forme concrte de lorganisation de luvre, son sens immanent et historico-mondain; et non
son unit formelle-transcendantale, entendue comme catgorie. Apparat alors un autre aspect:
son statut critico-diffrentiel, sa dimension de libert. Le Kunstwollen marque et innerve
lorganisme de luvre, mais il ne se rduit pas la restituer lanalyse comme un empirisme
transitoire, sans aucune capacit apprendre. Cest le Possible qui demeure immanent
luvre, la possibilit dune existence diffrente, le toujours-ouvert qui, cependant, construit
et ressort intact du fini de luvre
17
. La tension aportique, dans laquelle luvre nat et
prend forme entre objectalit sensible et objectalit idale, ce qui la place dans une condition
liminale, indfinissable par la pense mthodique-rationalisante, ne peut tre supprime
de luvre dart. Cette forme fconde dquilibre gomtrique autant qunigmatique,
sorganise sur la base dune ncessit dynamique interne, dun systme de cohrence qui nest
pas le mme qui relie les donnes de la ralit empirique immdiate. Il sagit plutt dune
composition alliant des lments normatifs et nomothtiques avec des lments novateurs
et non dterministes. Le Possible que le Kunstwollen laisse apparatre dans luvre ne peut
tre spar de larticulation ouverte et non-recomposable des formes visibles que lcriture
artistique nous donne voir. L seulement peut exister un Possible; savoir dans la dclinaison
infinie des techniques et des langages finis ; inversement, il se rifie en catgorie prte
servir de matrice de dductions systmatiques dont leffet de prsence et la flagrance de
chaque uvre en seraient seulement les applications, prescrites en elle. Dans les langages
artistiques, chaque construction effectivement donne se projette sur la toile des possibilits
qui demeurent telles quelles, qui ne meurent pas dans leur ralisation empirique. Luvre est
un parcours qui ne peut tre abstraitement prfigur dans lunivers des possibles, entre les
sries et combinaisons infinies des possibles. Pourtant, le parcours vraiment ralis demeure
lintrieur du Possible.
20 Le Kunstwollen nest pas une construction purement mthodologique, une catgorie cre in
vitro pour tre utilise au cours de lanalyse reconstructive; il nest pas non plus la marque,
la trace immdiatement vrifiable sur les facies de luvre comme un tatouage. Ce nest ni
lIde qui rachte la matire, ni la simple praticabilit des matriaux exposs. Cest une
possibilit latente qui existe et agit, toutefois, en tant que tel. Cela rend vident et perceptible
limmersion de chaque uvre dans une pluralit coextensive et paritaire doccurrences
possibles, lintrieur dun rseau de solidarit et doppositions structurelles perceptibles
certes partir de lempirisme de luvre, mais non identifiable ni rductible la contingence
isole de lorganisation formelle ralise.
21 Le Kunstwollen doit tre interprt comme le Possible de luvre en ce quil fait apparatre
lintertextualit de ce texte-l, entendue dans une double perspective. savoir, soit comme
intime relation entre le texte et les sries infinies historiquement dialectalises qui dans
ce cas nexistent pas, mais qui, toutefois et justement parce que ce texte existe et se prte
lanalyse lui sont dun point de vue organique affrents, travers des modalits in absentia,
en le structurant par le haut. Soit comme rseau, trame virtuellement infinie de croisements
avec dautres textes, dont chaque texte mme en est le lieu et la manifestation. Le Kunstwollen
vit dans les langages particuliers et diffrents ; ce nest ni un sur-ordre ni un sur-concept.
Si luvre, en tant que construction formelle concrte, est le phnotexte, le Kunstwollen
pourrait alors en tre le gnotexte, lespace partir duquel la donne phnomnologique de
luvre est pensable et interroge
18
. Cest seulement le terrain sur lequel se forme sa structure
organique particulire, quil devient perceptible, et donc communicable. Le phnotexte ne
peut tre lu sans le gnotexte. En ce sens, le Kunstwollen dsigne la lisibilit de luvre,
sa disponibilit hermneutique, la dialectique interprtative quelle instaure et la garantie de
son caractre analysable. Le gnotexte ne prexiste pas dans un monde hyper-uranien idal-
formel par rapport au phnotexte. Il est ventuellement le principe organico-diffrenciant de
la structuration de luvre dcouvert dans luvre mme. Il se forme avec elle et en constitue
le point dappui, le pivot structurel autour duquel elle tourne et sorganise en faisant cho
de multiples registres, dinnombrables sries places in absentia, cest--dire compossibles
dans lintertextualit. Qui plus est, le gnotexte ne prdtermine pas tlologiquement le
phnotexte. Et cest l quapparat un multivers iridescent, diacritique-dissonant, et non logico-
systmatique. Le Kunstwollen ne peut littralement rien anticiper de luvre, si cela signifie
en prescrire a priori linstallation structurelle et les caractristiques formelles intrinsques. Il
grandit avec elle tout comme il se modifie avec elle. De cette faon, il russit en dfinir les
limites, continuellement en mutation et en extension, en tenant compte de sa grande ou petite
capacit organiserraliser des squences libres. Luvre est lespace ncessaire lintrieur
duquel les dialectiques ouvertes de lappartenance un langage hrit et de sa modification
saffrontent, se confrontent et trouvent leur profil unitaire et esthtiquement prvisible. Elle
montre cette tension productive, elle lui fait de lespace pour quelle sexprime, se compose de
faon visible, sarticule la lumire des formes, des techniques et des matriaux. Dmler ces
lments constitutifs et les figer en oppositions normatives (telle est lavant-garde rduite
la discipline, au militantisme ) signifie perdre luvre, sen remettre au regard teint
dEurydice. Le Kunstwollen semble tre ce logos polems qui vite la dispersion annihilatrice
des textes; mais il est en soi multivers de diffrents. Comme le logos hracliten, il est aliment
par une profonde et trs relle phila due des diffrences. L se situe son moment unitaire,
son aspect syncrtique.
22 Une matrice de possibles: cest justement en tant rinterprt dans sa nature diacritique que le
Kunstwollen sait clairer la coappartenance rciproque de ncessit et darbitraire innovateur,
de tradition et de modification qui vit dans chaque uvre et travers laquelle chaque uvre
devient reconnaissable en tant que telle mais aussi comme lieu dlvation de lintelligibilit
critique-historique. Il y a certes une logique interne, et bien entendu une contrainte structurelle,
pour quil y ait autonomie de luvre, sans quoi elle nexisterait pas.
23 Le Kunstwollen reprsente donc cet quilibre continuellement tabli et du entre une squence
nomothtique et une squence libre dont chaque uvre est lincarnation immdiate. Pour
quil rgle lactivit artistique , il ne doit tre envisag ni comme un schma dductif
ni comme une unit formelle-transcendantale des uvres. Ce nest que si on voit en lui
une identification critique-oprative de la structure organique et immanente des langages
artistiques, forme et principium tangible et analysable de leur organisation constitutive do
les crises permanentes de transformation historique auxquelles elle est sujette et quon
reformule le Kunstwollen en termes dintertextualit que la pratique de lOrnement peut en
tre, selon les propres termes de Worringer, lexpression la plus claire et pure
19
.
Logiques de labstraction: Vienne
24 Nous sommes prsent en mesure de relier plus troitement les valeurs interprtatives
du Kunstwollen au problme de lOrnement ds lors que celles-ci sont vides de tout
apriorisme dductif. Nous avions fait allusion au fait que lapproche sobrement descriptive-
phnomnologique de Riegl, trangre en tout point aux inclinations privilgiant le contenu
ou la psychologie, permet deux oprations importantes, deux pas en avant dcisifs. Le premier
explicite chez Riegl voit lannexion productive de lanalyse historico-critique au domaine
de lanalyse historico-critique de zones, pratiques, secteurs artistiques et langages jusque-l
ignors ou rarement perus en raison dune ide auratique, exclusive et normative du Beau.
Nous nous sommes dj arrts sur ce point. Le second confirme lextraordinaire fertilit
mthodologique de luvre de Riegl (et en particulier, ici, de Stilfragen), la richesse des
intentionnalits explicites et implicites quelle contient mais qui ne peuvent apparatre,
sanimer, et fructifier que sous un angle interprtatif correct et spcifique. Ce second pas nest
possible en effet qu partir de Riegl, et ce en dveloppant ou en dplaant, nouveau
ses apports critiques fondamentaux. De quoi sagit-il essentiellement ? Notre tentative
consistera mettre en relation, de faon complexe, le sens du travail historico-mthodologique
de Riegl ainsi que les hypothses de lecture que Stilfragen esquisse sur le matriau donn
avec le problme de labstraction et avec certaines pratiques artistiques quun tel problme
apparu consciemment cheval entre le XIX
e
et le XX
e
sicle commenait alimenter.
Voil pourquoi nous avons fourni un effort analytique pour sauver le Kunstwollen des
lectures schmatiques-transcendantales et finalistes-reconstructives, pour tenter ensuite une
reformulation mthodologique en termes pluralistes, immanents et intertextuels, en utilisant
comme intermdiaire une rfrence cruciale, savoir Focillon. Ces oprations auraient t,
en tout point, rtrogrades et inutiles si nous navions pressenti que ce principe lui-mme
conu au sein de la famille culturelle nokantienne (sans sous-estimer toutefois linfluence
de lhglianisme chez Riegl) ntait pas entirement rductible ce genre de lectures.
Il en reste comme un noyau dur utilisable sous diffrentes perspectives gnosologiques,
mais qui nacquiert de sens que si il est reli aux importantes critiques assnes dans
Stilfragen (sans que lauteur en soi lui-mme conscient), soit la liquidation de toute hypothse
psychologico- discursive de lhistoriographie artistique, et avec pour consquence
louverture du problme de labstraction dans lanalyse de lornement. Cette ouverture, qui
relie de faon objective le Riegl de Stilfragen aux potiques et aux pratiques artistiques de
lpoque, tout comme le Riegl de LIndustrie artistique, qui sattache dfinir loriginalit
non classique des nouveaux langages figuratifs existant en Europe entre Constantin et
Charlemagne, est dsormais naturellement relie aux tendances picturales expressionnistes
contemporaines. La relation apparat particulirement nette si nous prenons en compte le
livre Stilfragen tant pour sa mthodologie applique que pour lobjet trait avec la pratique de
labstraction en tant que production expressivement et culturellement consciente de complexes
plastico-formels aniconiques.
Fig. 3
Vassily Kandinsky, Sans titre (Aquarelle abstraite), 1910? 1913?, mine de plomb, aquarelle et encre de Chine, 49,6
x 64,8 cm, Paris, Centre Pompidou
25 Dans Du Spirituel dans lart, publi en 1912, Kandinsky pose le problme du rapport entre
lornemental et la composition pure, abstraite, en laffrontant en termes riegliens, en tout
point contraires aux emprunts de nature naturaliste-descriptif. Nous sommes au dbut du
dveloppement dun art nouveau avait dj proclam, en 1898, larchitecte et le designer
allemand August Endell, soit dix ans avant la Premire aquarelle abstraite (fig. 3) du mme
Kandinsky, de lart avec des formes qui ne signifient rien, ne reprsentent rien et ne rappellent
rien []. Parce que les configurations formelles, et non les plantes et les animaux styliss, sont
le but de tout lart dcoratif []. Lart pur formel est mon but. Quon arrte les amalgames!
20
.
26 Naturellement, la question nest chez Riegl quintuition, jamais explicitement thmatise. Il
faut considrer le fait quil tait issu dune discipline intellectuelle, dune culture acadmique,
dune svre tradition dtudes qui lavaient empch daccueillir les arts contemporains
comme un digne objet dtude. plusieurs reprises, et diffrentes occasions, il alla mme
jusqu stigmatiser le fait que le savant et lhistorien de lart peinent remplir leur devoir,
savoir se sparer et ne pas se laisser influencer au cours de leur recherche respective, par
les tendances spirituelles et intellectuelles du moment et par les exigences artistiques ou, plus
gnralement, expressives de leur poque
21
. Mais il ne sagit pas ici pour nous de relever
les attentions subjectives, les rapports conscients et intentionnels (qui existent aussi en
sens inverse, des avant-gardes envers Riegl). Il nous importe, au contraire, de montrer
quelques-unes des analogies structurelles et objectives qui relient la pense et lapproche
pistmologique de lhistorien au nomos de la production artistique de son temps. Cest
prcisment la raison pour laquelle des consonances particulires et circonstancies, voire
mme quelques homologies, avec lart moderne et avec les potiques des avant-gardes du
dbut du XX
e
sicle pourraient savrer tre dautant plus significatives. Il apparat ds lors
vident, par exemple, quun motif aussi dense et articul que celui de la symtrie parvient
relier Riegl aux recherches les plus avances de cette pratique picturale, et plus gnralement
esthtique, porte labstraction. Si, dans Stilfragen, le thme est abord uniquement comme
tant le moment de rvlation de la structure formelle de lornement, il nest pas toutefois
dvelopp en termes purement scientifiques-mathmatiques. Que lon considre le motif de la
symtrie et du symtrique comme tant classique, on ne peut absolument pas y renoncer (et
mme en adoptant le point de vue dune idole polmique) si on veut correctement interprter
les auteurs et les courants fondamentaux de lart moderne, que ce soit de Klimt Hoffmann,
de Loos au cubisme analytique, ou de Mondrian lAbstraction europenne, pour ne citer
que les exemples les plus loquents. Il serait alors possible de rapprocher les intentionnalits
riegliennes dune clbre tude sur le thme, savoir celle de Hermann Weyl. Chez Weyl,
lintention de construire et de dfinir une matrice mathmatique (racine ontologique du
symtrique) permettant la classification taxonomique de tous les ornements bidimensionnels
possibles au rapport double infini, apparat trs nettement. Ceci ne peut avoir lieu quau
sein du phnomne de lautomorphisme, savoir au sein dun complexe de transformations
gomtriques qui conservent la structure de lespace intacte et convenable, dont lexemple le
plus parlant serait la symtrie bilatrale (hraldique, dans sa version la plus rigoureuse),
quune simple rflexion spculaire par rapport au plan peut crer. Les dix-sept groupes
de symtrie reprs au cours de lanalyse, fondamentalement diffrents les uns des autres,
peuvent tous tre clairement reprs dans les motifs ornementaux utiliss dans lAntiquit. Par
consquent, la symtrie, en tant que principium individuationis de lornement, est le terrain par
excellence grce auquel on peut donner voir le modus operandi de la pense mathmatique,
sa constructivit ouverte. Le trs haut degr de fantaisie et dinventivit mathmatique
exprim par les artisans et par les ingnieurs de lAntiquit, comme le soutient Weyl, est
absolument implicite et irrflchi. Ce nest quau cours du XIX
e
sicle, avec la grande crise-
rvolution qui bouleversa les mathmatiques et la gomtrie, que fut enfin difie la vritable
instrumentalisation conceptuelle, ncessaire la complte formulation abstraite du problme
qui est la base de la symtrie, savoir le concept mathmatique de groupe de transformation.
Seul ce moyen, affirme lauteur, permet de dmontrer que les 17 formes de symtrie,
dj connues implicitement par les artistes de lAntiquit, empchent en effet tous les autres
cas possibles
22
. Chez Weyl, comme dans toute la science moderne si elle est correctement
interprte, les lois morphologiques du matriau sont expliques en termes de dynamique
atomique : lornement est une mtamorphose par excellence, un mouvement cellulaire
infini et rgl. Mais seule lapproche formaliste, structurelle et phnomnologique de Riegl
pouvait crer une ouverture ce status ontologique de lOrnement.
27 Le rapport Ornement-abstraction, donc, via Riegl. Car, au-del mme du problme de la
symtrie, la priorit donne aux caractristiques formelles- abstraites , et non celles
imitatives et de contenu, est dans toute son uvre vidente. Riegl russit faire poch
de laxiome plurisculaire fond sur le principe de la mimesis entre art et nature; il va jusqu
dissoudre et librer la langue de lart du lien naturel-empathique, en soulignant avec force
que lintentio associative , figurative, nest seulement quune modalit dexpression du
Kunstwollen parmi tant dautres. Lhomme nest vraiment la hauteur de la cration naturelle
que dans la production visuelle anorganique, cristalline, puisquil sexprime travers
des ensembles perceptifs sans aucun modle externe. Que le lotus, par exemple, soit ou
non une reprsentation symbolique, les raisons de sa persistance historique comme motif
ornemental doivent tre expliques uniquement dun point de vue formel-syntaxique, seul
mme denregistrer les distinctions les plus subtiles, les plus internes, les transformations
silencieuses du matriel et des modalits de leur interrelation. Ce nest que dans le cadre
de cette vis interprtative pure, allge de tout composant ou hypothque de nature
narrative que lon peut saisir chaque nuance, clairer chaque micro-dynamique, mettre
au jour chaque infime dislocation interne au parti dcoratif. Par consquent, laffirmation
rieglienne (dveloppe surtout dans lintroduction de Stilfragen et dans le premier chapitre
ddi au Style germanique), selon laquelle sil est vrai que tous les symboles primitivement
religieux perdent au cours du temps leur contenu mimtique-symbolique et acquirent des
caractristiques essentiellement ornementales-abstraites, il faut cependant quelles soient
artistiquement adaptables et fonctionnelles, ou que ces caractristiques se trouvent une valeur
positionnelle (exactement comme dans la linguistique de Saussure; nous sommes peu prs
la mme poque), un espace prcis, autonome et solidaire avec les autres membres de la chane
interne lensemble tymologique et structurel-syntagmatique de la srie ornementale, est
centrale. Ce nest quen louvrant la dimension abstraite quil est possible de faire ressortir
la mtrique et la rhtorique de lOrnement et laborder comme un systme logique dfinition
formelle densembles perceptifs labors sur des symtries constantes. Cette exigence de
nature structuraliste se manifeste aussi dans lexpos que fait Riegl sur lacanthe (le motif le
plus rpandu et le plus important de lornement vgtal) qui est de nos jours encore considr
comme scientifiquement acquis. Riegl rcuse la conception vitruvienne (paradigmatique de
tout un comportement idologique et valuatif), selon laquelle le motif dessin de la feuille
dacanthe driverait dune perception directe de la plante, en intgrant linverse la puissante
dynamique formelle du motif dans lensemble de liens et rapports propres au processus
normal de dveloppement de lart ornemental antique
23
.
28 Lornement signifie pour Riegl (mais aussi, comme nous lavons galement not, pour
Focillon, et plus fortement peut-tre) un type de formation trs particulire, une potentialit
expressive autonome, intransmissible. Cest comme si les regulae de la construction visuelle
ne russissaient pas se manifester avec autant de clart et doriginalit dans la peinture et
dans la sculpture associatives , auratiques . La non-narrativit de lOrnement est la
caution du formalisme attenant son dispositif smiotique. La disparition totale et dfinitive
de toute dimension psychologique, smantique, de contenu, ressort uniquement, et dans toutes
ses proportions, dans le nomos de la pratique ornementale ; dans sa parfaite mancipation-
sparation enfin ralise de llment symbolique-figuratif. Tout comme, ce nest quen
affaiblissant ses dimensions tlologiques-reconstructives que le Kunstwollen peut dialoguer
avec certaines pratiques artistiques de la modernit. Lopration est la mme ; la thse
est unique. Cest pourquoi notre dtour par la position de Focillon na pas quune valeur
mthodologique. Car ce nest quen fonction des termes que nous avons dfinis que Riegl peut
tre associ la Modernit. Seule une interprtation appuye et dirige dans une direction
interne porte sur les aspects non-figuraux et symtriques-complexes du langage visuel
permet darriver jusqu la grande abstraction plastique-picturale qui a marqu le XX
e
sicle.
Sans cela, Riegl demeurerait enferm dans le XIX
e
sicle.
29 Certes, lAbstraction nest pas la Modernit, pas plus quil nest un simple motif. Il ne
disparat pas dans son nomos, il ne se rduit pas sa phnomnologie expressive. Si dun
point de vue aussi bien productif que perceptif-rceptif, le motif est dispos principalement
dans un espace dj prdispos et quil en suit les traits formels ou les parcours architecturaux,
luvre abstraite du XX
e
sicle se prsente au contraire comme tant une uvre autonome
et auto-suffisante par rapport toute antriorit dordre matriel-concret qui agit plutt comme
support prt llaboration tectonique jusqu sa transformation complte en une entit
totalement expressive . Si lornement se base sur litration dun ou plusieurs lments
qui serait gouverne par un certain rythme tendant la distribuer de faon homogne sur la
superficie, qui continue son tour de transparatre si ce nest de faon intuitive, du moins de
faon conceptuelle comme altrit llaboration du dessin et llaboration chromatique
qui saccomplit sur elle, labstraction concentre linverse, densifie ses lments formels de
base jusqu rejoindre une totalit organique et centralise. De ce point de vue, lapproche
pragmatico-fonctionnaliste de Gombrich dans The Sense of Order, pour qui le motif satisfait,
sur la superficie, les exigences de remplissage, de lencadrement et du lien, ne prsente aucun
problme et savre tre parfaitement suffisant.
30 Les homologies structurelles internes la chane Kunstwollen-Ornement-Abstraction sont
historiquement vrifiables et reconstructibles. Mais nous pensons que ce nest pas pour cette
raison quelles sont ipso facto correctement interprtables, moins de suivre le parcours
effectu jusquici. Et cest nous nous le rptons de diriger et de construire langle
dobservation. Celui-ci nexiste pas comme tel chez Riegl. Pourtant, il suffit de comparer le
matriel illustratif qui accompagne Stilfragen avec les tudes dornements de Josef Hoffmann
ou de Kolo Moser pour le Wiener Werksttte (Les Ateliers viennois), pour se rendre compte
que le lien est direct, immdiat et presque intuitif. Mais cest tout le Jugendstil autrichien qui
dialogue avec Riegl, notamment son versant le plus aniconique-constructif, celui qui tend
rsoudre la forme en termes bidimensionnels (cest la Flchenkunst dont Hoffmann reconnat
en Moser le prcurseur) travers le dveloppement du code linaire et du refus de la technique
du model pour peindre les formes dj dfinies en partant du dessin des contours.
31 La valeur de telles solutions et leur caractre fortement prcurseur, au regard du
dveloppement de certains styles propres aux avant-gardes du XX
e
sicle, sont vidents et
indiscutables. En voici un exemple: les dcors de la XIV
e
exposition de la Scession, qui se
tint en 1902, furent confis Josef Hoffmann. Lexposition, comme on le sait, tournait autour
de la sculpture de Max Klinger en hommage Beethoven. Cette uvre constituait le centre
nvralgique et le pivot central, y compris pour les peintres scessionnistes qui exposaient dans
les diffrentes salles, du btiment-manifeste dOlbrich. Il disposa au fond dune cavit,
creuse directement dans le crpi blanc et en forme de couronnement, de larchitrave dune des
portes de passage permettant de passer dun salon un autre (il y en avait mme une sous une
partie de la fameuse Beethoven Freis, la longue frise de Klimt [fig. 4]), des formes blanches
mises la verticale comme des paralllpipdes en forme de cristaux remplis et partiellement
superposs les uns aux autres, que Hoffmann dsignait par les termes de pltre cristallis
24
.
Fig. 4
Josef Hoffmann, Dessus de porte, Vue de la XIV
e
exposition de la Scession, Vienne, 1902, extrait dAlex Koch, Deutsche
Kunst und Dekoration, X, avril-septembre 1902, p. 479
32 Tout en tenant compte des diffrences entre motif et uvre autonome que nous avons
voques prcdemment, ces solutions anticipent dune vingtaine dannes environ certains
styles suprmatistes et no-plasticistes. La dynamique gomtrique de la rpartition des
plans rappelle en termes absolument identiques non seulement les lments de base du
constructivisme russe mais, en particulier, autant les dessins, les tudes prparatoires et les
sculptures des architekton ou des plantes de Malevitch des annes 1920, que les formes
modulaires employes dans ses peintures suprmatistes. On peut galement se rfrer la
disposition stratgique des signes et des lments gomtriques de Mondrian, la fin des
annes 1910, et surtout sa srie des Compositions entre 1917 et 1919, soit la priode dite
De Stijl.
Fig. 5
Kasimir Malevitch, Architekton Gota, 1923, version 1926, pltre, 85,3 x 56 x 52,5 cm, Saint-Ptersbourg, Muse National
Russe
33 Deux autres facteurs, qui vont intervenir de faon dcisive, entre 1903 et 1906, vont accrotre
et dvelopper limpact de la structure de la composition, de lorchestration formelle et de son
effet dabstraction. Nous pensons tout dabord la Weiss-Schwarz Art, la manire noir et
blanc, labore par Hoffmann et Moser durant leur collaboration au Wiener Werksttte (fig.
6).
Fig. 6
Josef Hoffmann et Koloman Moser, Purkersdorfer Sessel, bois laqu, rembourrage, h. 70 cm, 1903
34 Il sagit de la rduction des couleurs une bichromie principalement oppositionnelle, qui
accentue la vis gomtrique et la platitude linaire de la composition et qui laisse ressortir le
sens graphique et rpt des articulations syntactiques. Klimt utilisa par la suite ce procd
du blanc et du noir tant dans certaines parties dcoratives de ses toiles que dans le dessin
damier du vtement pour milie, une des trois surs Flge, qui ouvrirent un salon de haute
couture sur la Mariahilfer Strae, dessin par Hoffmann et Moser en 1904-1905, et qui ferma
ses portes en 1938 avec larrive des nazis. Nous faisons en second lieu rfrence, et ce toujours
en troite relation avec le premier point, lutilisation constante du carr comme base de
construction de la composition qui en renforce la tension rticulaire et la loi de la rptition.
L aussi, Hoffmann et Moser travaillrent de concert le premier, comme chacun sait, fut
mme surnomm Quadratl-Hoffmann, tandis que Hermann Bahr rappelle quune majorit de
Viennois croyaient que Moser avait invent le damier. Ces deux techniques lutilisation
du noir et blanc et celle du carr sont souvent utilises ensemble et indiquent une volont
manifeste de rduire et de simplifier la structure de limage ainsi que sa dynamique interne.
Nous retrouvons cette mme volont dans lanalyse de lvolution du motif dornement par
Riegl. Il convient de surcrot de souligner linfluence des arts dcoratifs dExtrme-Orient,
auxquels la revue Ver Sacrum (organe de la Scession viennoise) consacra son neuvime
numro de 1899, qui tait entirement illustr de katagami, ces petits masques utiliss par les
artisans japonais pour le dessin dcoratif des tissus
25
(fig. 7).
Fig. 7
Vienne, Ver Sacrum, 1899, n 9, p. 6, Heidelberg, Universittsbibliothek
35 Dans les deux cas, il est vident que le japonisme ne se limite pas lutilisation de la bichromie
de base, mais il caractrise, de faon plus large, un phnomne rpandu de ce got extrmement
marqu dans les arts dcoratifs, mais aussi dans la littrature et la culture europennes entre
le XIX
e
et le XX
e
sicle. Depuis lexposition universelle de 1873, qui prit pour modle celles
de Paris et de Londres, o pour la premire fois furent prsents Vienne des exemples
dart japonais, ce fut la VI
e
exposition de la Scession, de 1900, qui consacra officiellement
le japonisme. Hermann Bahr, saisit cette occasion pour crire une tude, qui parut dans
le troisime numro de Ver Sacrum, dans laquelle il relie linfluence de la peinture et de
lesthtique japonaise la disparition du naturalisme descriptif opre par limpressionnisme
et le post-impressionnisme. Bahr souligne combien ce processus a influenc Knut Hamsum,
Stefan George et surtout Peter Altenberg. Sa problmatique portait principalement sur la
ncessit de saisir lessentiel de la perception (ny aurait-il pas ici galement un lien avec la
leon phnomnologique?) sans se perdre dans lillusion naturaliste, en montrant en quoi le
particulier dans une rarfaction plastique et chromatique accentue, retranscrite partir de
lexprience figurative orientale contient tout un micro-univers auquel il convient de prendre
soin et dtre attentif pour ne pas disperser les infinies possibilits qui sont les siennes. Cest
exactement le sens donn par Altenberg dans un petit texte intitul Le pommier japonais:
Au Japon, les pommiers en fleurs sont beaux comme nulle part ailleurs. Mais ils
ne donnent aucun fruit! Les fleurs qui doivent garder leur force pour les fruits ne
peuvent devenir aussi beaux que les fleurs auxquelles il est permis dutiliser toute
leur force pour elles-mmes, pour leur propre floraison!
26
36 Ce passage a de lointaines rsonnances schopenhaueriennes. Tout comme la fleur retient,
garde en soi et pour soi son pouvoir sans devenir-autre, sans tomber ni disparatre dans la
ralit du fruit, mais demeure sur le seuil dense et intense de ses infinies possibilits - seule
faon de montrer et de dcrire sa beaut qui souvre et se rtracte la fois -, la rduction
aux principes du Noir et Blanc, leur lien lumineux, rappelle toutes les couleurs du monde
sans les parcourir ni les raconter. Elle comprend, ressent, gouverne prcisment grce la
pauvret de ce rythme altern qui est le sien ltonnante irisation chromatique du rel, sans
en raconter son caractre illusoire. Labsence de couleur est mmoire de la couleur: le lien
entre la lumire compltement retenue et la lumire compltement rendue, suffit au principe
dconomie spirituelle qui doit guider le langage expressif.
Fig. 8
Koloman Moser, Die Quelle. Flachenschmuck von Koloman Moser - Die Reciproken Tanzerinnen, 1901, lithographie
couleur, 25 x 30 cm, Vienne, Wien Museum Karlsplatz
37 Dautre part, le sens global de cette volution du symbolique au formel, du smantique
au syntactique, se retrouve largement dans le mme processus qui est la base de toute
la production ornementale de la Scession, quelle ait t utilise dans le graphisme, dans
la cration de tissus, dans lameublement des intrieurs ou dans des projets architecturaux
plus grande chelle. Le but est dtablir un dbut logique de limage sur une base
initiale essentiellement organique-figurale et empathique (que lon pourrait adapter la phase
florale ) pour ensuite intgrer les structures constitutives dans un processus graduel de
stylisation croissante du naturel jusqu labstraction gomtrique rsolue dans la rptition
tendanciellement infinie du pattern. Les rythmes complexes, les contrastes dynamiques, les
changes de formes en ngatif-positif, les configurations structurelles et les critres formatifs
lis aux solutions ornementales de Hoffmann et de Moser, semblent parfois traits directement
dans les illustrations donnes dans Stilfragen. Un trs bon exemple, mais non lunique, de ce
dialogue trs troit nous ait donns par le portfolio Flchenschmuck ralis par Kolo Moser
et publi en 1901 aux ditions Gerlach (fig. 8). Lalbum contient 60 exemples de dcoration
plate (trente planches recto-verso, imprimes en chromolithographie) dans lequel la stylisation
rptitive des combinaisons de motifs cr une pagination graphique de nature gestaltique, et
o le croisement des lments suit une logique extrmement raffine et complexe
27
. Riegl est
lu, cit, pratiqu par les avant-gardes de lpoque attentives construire travers
la collaboration paritaire de toutes les expressions et techniques artistiques le Kunstwollen
spcifique lart moderne. Un Kunstwollen entendu comme une recherche fondamentale
de consonance , une recomposition idologique des contradictions propres au type de
production capitaliste, effectue au niveau dune esthtique empathique et de lintriorit,
par le biais duquel on pensait que la Technique devait tre justifie, claircie par
lart. Lattribution de la qualit au produit industriel tait lgitime sub specie du style,
de lempreinte crative , individuelle et artistique . Jugendstil, Wiener Werksttte,
Deutscher Werkbund, et de faon gnrale tous les domaines des avant-gardes historiques qui
en interprtant littralement le vocable arts appliqus renoncent laura de leur uvre
pour la conserver seulement dans le but den socialiser lesprit le plus profond, veulent dire
leur poque en tant que style total. Ils en font intentionnellement lobjet dapplication de
la volont artistique. Ces germes dutopies rgressives
28
reprsentent exactement tout ce
que Adolf Loos excrait. Au cours dune prcieuse digression sur le Liberty dans Paris. La
capitale du XIX
e
sicle, Walter Benjamin, aprs avoir remarqu de faon significative que la
maison de Van de Velde semble tre lexpression dune personnalit et que, par consquent,
lornement est, pour cette maison ce que la signature est au tableau, voit dans le style Liberty
lultime tentative de sortie de lart assig par la technique dans sa tour divoire. Et parce
que cette tentative doit justement faire appel toutes les rserves de lintriorit, Benjamin
voque la position du Liberty face aux nouveaux matriaux et aux nouvelles techniques de
construction de lpoque (bton arm, fer, fonte, etc.) : il semploie dans lornement
rcuprer ces formes au profit de lart . Toutefois, malgr les efforts dploys, quand il
essaie de relever le dfi de la technique en ne comptant que sur lintriorit, lindividu court
sa perte.
29
La conqute ornementale de Klimt
38 Mais reprenons laspect historique qui, en rsum, nous guide ici. Cest donc au sein
dun horizon culturel, thorique et artistique tendu, profondment boulevers, que la
production ornementale abstraite-gomtrique, dbarrasse de tout lien thmatique ou figuratif
prliminaire, attire et influence les artistes les peintres, les premiers designers, les architectes
qui, dans ces mmes annes, au tournant du sicle et en rsonnance troite avec tout un climat
europen post-impressionniste, prenaient la voie spcifiquement moderne du renversement
superficiel de limage, de la platitude, et de la bidimensionnalit. Dune certaine faon cest
comme si la pratique artistique de lpoque vrifiait la vrit des principes riegliens (considrs
videmment comme faisant partie dun courant formaliste plus large) en leur faisant passer,
une fois admis au niveau de la rflexion historico-analytique, lpreuve du feu dun travail
concret et de lefficacit linguistique. Grce ce rapport minutieux, la question est entirement
explique, ses moments internes totalement dvelopps et exposs dans toute leur complexit
et interdpendance. Et le problme de la relation ambivalente et permutable entre figure et
fond savoir entre espace-volume et ornement-plan affront dans les uvres barbares-
byzantines de Klimt, ne reformule-t-il peut-tre point, en termes parfois identiques, le mme
problme de perception, qui dans Sptromische de Riegl est au cur de la transformation
lente et complexe mais radicale du tactile loptique, que la forme artistique subit la fin de
lAntiquit
Fig. 9
Gustav Klimt, Portrait de Margaret Stonborough-Wittgenstein, 1905, huile sur toile, 180 x 90 cm, Munich, Neue
Pinakothek
39 Chez Klimt, llment ornemental fait le lien entre le naturalisme traditionnel , au
moment de son tiolement optique-perceptif, plastique et chromatique amorc depuis
lImpressionnisme, et limplantation spatiale radicalement anti-illusionniste et autosuffisante.
Les pisodes figuratifs concrets sont lgion. Nous nous limiterons, en guise dexemple,
lanalyse de deux noyaux : un prodigieux trio de portraits fminins, excuts entre 1905 et
1907, et les panneaux de la fameuse frise Stoclet, raliss entre 1905 et 1909. Dans la srie de
portraits domine lintgration progressive entre la figure en premier plan et le fond dcoratif
abstrait. Dans le Portrait de Margaret Stonborough-Wittgenstein (1905, fig. 9), la femme de
plain-pied, vtue dune large robe blanche dont on aperoit les broderies sur ltoffe lgre,
se dgage du fond avec lequel elle ne semble avoir aucun rapport. Spares par une rayure
horizontale, dans laquelle apparat le quadrillage noir et blanc citation explicite des motifs
gomtriques chers, comme nous lavons vu, Hoffmann et Moser, et dont lemplacement
est dduit de la section dor, deux larges zones monochromatiques (lune, en bas, sous la
rayure, verte-bleue ; et lautre, en haut, gristre) arrivent la hauteur de ses paules. Ici,
lcran du fond commence se diviser en parties dcoratives rectangulaires plates (mme si
chromatiquement parlant, elles sont le fait dun coup de pinceau) qui mises toutes ensemble
forment une composition abstraite-constructive de symtrie bilatrale, dont le profil gauche de
lpaule, du cou et du visage, reprsent de trois-quarts, reprsente le principal axe de rotation.
La tte de la femme trs expressive, traite de manire naturaliste, la chevelure paisse et
ondule est aurole de motifs en forme de spirale et de cercles.
Fig. 10
Gustav Klimt, Portrait de Fritza Riedler, 1906, 152 x 134 cm, Vienne, Osterreichische Galerie Belvedere
40 Dans Le portrait de Fritza Riedler (1906, fig. 10), la femme, intgre la diagonale de la
composition, est assise droite sur un fauteuil, laissant un large espace lintersection des
bandes et des plans monochromatiques du fond, peupls de petits carrs et losanges disposs
de faon gomtrique, rpts distance ou bien ajouts des cercles et des triangles dans une
unique solution dcorative. Quant lanalyse interprtative qui nous intresse ici, ce portrait
assume une position intermdiaire. Tout le torse se dtache une fois de plus du fond comme
une silhouette, alors que le fauteuil reprsente dj le point de fusion entre le premier et le
second plan, puisque les motifs ovodaux du tissu comme des paupires souvrant lentement
la lumire , en particulier dans la partie mdiane, peuvent presque se lier indiffremment
au fond ou au fauteuil rendu dune faon totalement irraliste. De plus, ces motifs sont de la
mme couleur beige, bleutre et blanche quune des marqueteries dcoratives se liant ainsi
celui-ci. Luvre savre tre parfaitement quilibre dun point de vue archimdien entre le
naturalisme des mains croises, de la tonalit chromatique du visage aux joues rouges, aux
yeux ptillants et expressifs et le rendu anti-illusionniste du jeu dcoratif des plans plats et
juxtaposs, renforc par lutilisation de la couleur mtallique en feuille, qui restitue ou absorbe
la lumire en fonction du point de vue du spectateur. Un jeu autonome, libr depuis le
dbut. Il nest donc pas anodin de rappeler que les inserts dcoratifs (pour tre plus prcis,
la rayure horizontale en bas la Hoffmann-Moser, et la partie ornementale derrire la tte)
furent ajouts dans le prcdent Portrait de Margaret Stonborough-Wittgenstein (fig. 9) aprs
avoir t expos pour la premire fois lautomne 1905 lors de la II
e
exposition berlinoise du
Deutscher Kunstlerbund, venant pratiquement confirmer la fusion progressive entre le premier
et le second plan, la figure et le fond, la reprsentation et lOrnement.
Fig. 11
Gustav Klimt, Portrait dAdele Bloch-Bauer, 1907, huile et feuille dor et dargent sur toile, 140 x 140 cm, New York,
Neue Galerie
41 Fusion qui se ralise vraiment dans le Portrait de Adele Bauer (1907, fig. 11), vritable
bouclier apotropaque
30
dans lequel la peinture minralise, lithifie la figure de la femme,
transforme en prcieuse gemme au scintillement et lclat froid du mtal noble. L sattnue,
saffaiblit, dans le visage et dans les mains, cette touche naturaliste prsente dans les deux
prcdents portraits. Ici tout est davantage stylis, gomtris. Klimt semble suivre un nomos
mathmatique: la torsion non naturelle, presque langle droit du poignet gauche; lovode
rgulier dans lequel les lments du visage sont intgrs de faon lgrement asymtrique;
la chevelure qui, dune faon non plus naturelle, se plie comme pour laisser de la place au
somptueux flot de la dcoration. Le rapport entre figure et fond reste suspendu dans lambigut
spatiale-perceptive. Corps, vtements et fauteuil se fondent les uns dans les autres, sans
solution de continuit, samalgamant compltement du fait galement de lintervention des
lments ornementaux qui, en grande partie, se dploient sur la surface sans tre guids par
une obligation descriptive dvoquer ou de rendre les sinuosits, ou les reculs naturels du corps
inscrit dans lespace. La bande quadrille en noir et blanc du premier portrait que nous avons
examin rapparat mais, cette fois, cest la figure qui est intgre un cadre dcoratif qui
la rend lment parmi les autres, presque sans privilge symbolique ou spatial. Lor (cette
non couleur ), avec largent, est lcran-horizon qui est le point le plus haut de toute
lchelle chromatique du tableau, et les deux matriaux sont appliqus en tonalits diffrentes.
La profusion, pour ainsi dire, encyclopdique des motifs ornementaux (le tableau, la
spirale, la demi-sphre, le triangle gyptien avec le motif de lil, lamande coupe en
deux, symbole du sexe fminin, et encastre dans le carr) atteint un sommet en dralisant
compltement la composition. Le Portrait de Adele Bauer fut expos, parmi dautres, dans la
salle de Klimt la Kunstschau en 1908, dcore somptueusement par Kolo Moser (le grande
matre de la Raumkunst), lequel avait propag sur les murs blancs des lments carrs foncs
bouton selon une organisation gomtrique linaire et itrative, qui semblait faire ressortir
des toiles, dans lespace physico-ambiant, quelques-uns des motifs dcoratifs dj prsents
dans les tableaux de Klimt.
Fig. 12
Gustav Klimt, LArbre de vie, carton pour la frise Stoclet, vers 1909, techniques mixtes, Vienne, Osterreichisches Museum
fur angewandte Kunst
42 En 1904, un industriel belge du charbon, Adolf Stoclet, passa commande Hoffmann, de ce
qui sera appel plus tard le clbre palais Stoclet Bruxelles (achev dix ans plus tard), et qui
est considr comme un moment capital de larchitecture moderne. Hoffmann confia Klimt
la dcoration de la salle manger. Les cartons auraient t achevs ds 1906-1907, soit la
mme priode que les portraits fminins que nous venons danalyser. Le projet fut ralis en
mosaque la cramique, par les Wiener Werksttte, et les trois panneaux furent produits de
1909 1911. Parmi les trois, deux, destins aux murs les plus longs et disposs lun en face
de lautre, symbolisent le thme mythologique de lArbre de la vie (fig. 12) tout en intgrant
les clbres compositions LAttente et Le Baiser (appel aussi Extase).
Fig. 13
Gustav Klimt, Le Chevalier, carton pour la frise Stoclet, vers 1909, techniques mixtes, Vienne, Osterreichisches Museum
fur angewandte Kunst
43 Le troisime panneau (fig. 13), pos la verticale sur le mur du fond de la salle manger, ne
comporte aucun rappel dordre figuratif et est structur en fonction dune symtrie bilatrale
rythmiquement contre-temps: dcoration en tout point aniconique, jeu des couleurs et jeu
gometrico-linaire totalement purifi de toute association mimtique, de tout prjug
figuratif, dans une sorte de vitalisme empathique abstrait. Toute la composition de la frise de
Stoclet (dont les cartons sont conservs lsterreichiches Museum fr angewandte Kunst
Vienne) ne montre aucune profondeur: elle est purement bidimensionnelle. La surface est
un cran plat infranchissable, lintrt figuratif est comprim presque jusqu la disparition,
le corps est devenu une entit irreprsentable envahie par la dcoration comme par une
mtastase. Sur les figures, dans les figures, le nomos ornemental byzantin et barbare, gyptien
et japonais des changes rythmiques entre les couleurs et les trames sinueuses et linaires
a toute sa place : le corps comme dj celui dAdele Bloch-Bauer sest transform
en spectacle de lOrnement. La spirale et le triangle ordonnent toute la composition en en
gouvernant les rythmes internes. Laplatissement et lanti-illusionnisme radical de la surface
sont exagrs par linsertion dor, vernis, pierres dures, bronze argent, verres colors. Cet
emploi trouve son origine dans un voyage effectu par Klimt Ravenne en 1903 qui lui permit
dadmirer les mosaques. Mais cet emploi comme beaucoup lavaient remarqu renvoie
galement (et de faon anticipatrice, comme pour Hoffmann) la technique du collage cubiste
des annes 1910, avec une diffrence toutefois: si chez Klimt lorientation symbolique des
matriaux ready-made vise le noble-auratique, chez Picasso en premier, puis chez Braque
et chez les autres artistes employant cette technique rvolutionnaire, le prlvement provient
du prosaque, du quotidien, du nglig. Le peu dlments figuratifs (les oiseaux perchs sur
les branches des deux arbres styliss, les mains, les bras, les visages comme sils taient
dconnects du reste du corps en fragments) semblent vids de leur contenu smantique,
jusqu tre enchsss comme des tesselles dun pavage mosaque et sans aucune solution de
continuit lintrieur de la composition densemble, comme sils taient eux aussi ornements
dune plus vaste partie ornementale.
Notes
1 Il est trange et trs significatif de remarquer combien Semper lui-mme soppose aux thories
technicistes de son temps, et engage une polmique contre ceux que lui aussi appelle les matrialistes.
Do limportance de laffirmation suivante qui, toto caelo, soppose une ventuelle lecture rductrice
des thses de Semper: Le matriau est au service de lide et, quand elle merge dans le monde sensible,
celui-ci nest pas llment dterminant du processus. La forme, cest--dire lide devenue phnomne,
ne peut tre en contradiction avec le matriau par le biais duquel elle se matrialise; par contre, il nest
absolument pas ncessaire que le matriau proprement parler intervienne comme facteur dterminant
dans la manifestation artistique (Du Style et de larchitecture, trad. fr. J. Soulillou, Marseille, d.
Parenthses, 2007, p. 276). Sur larticulation et la complexit inhrente la pense de Semper qui
lloignent dun positivisme simple et immdiat et sur les grossiers malentendus ou prjugs dont celle-
ci a fait lobjet, cf. J.Rykwert, Morfologia di Semper, Rassegna, n 41, 1990 (dossier entirement
ddi au thme de la dcoration) ; B. Gravagnuolo, Semper e lo stile , dans G. Semper, Lo stile,
trad. it., Roma-Bari, Laterza, 1992 (trs critique sur la lecture de Riegl quant aux thses dveloppes par
Semper); N.Squicciarino, Arte e ornamento in Gottfried Semper, Venise, d. il Cardo, 1994. Plier, tisser,
nouer, tresser: il est significatif de remarquer combien ces leitmotive propres Semper se retrouvent
galement dans lesthtique de Gilles Deleuze, et en particulier dans Le Pli, ainsi que dans de nombreux
passages de Mille Plateaux.
2 A. Riegl, Questions de style, fondements dune histoire de lornementation, trad. fr. Henri-Alexis
Baatsch et Franoise Rolland, Paris, d. Hazan, p. 3.
3 A. Schopenhauer, Le Monde comme volont et comme reprsentation [1818, 1844], trad. fr. A. Burdeau,
Paris, PUF, 1966, p. 274.
4 Concernant le rle et la prsence de Schopenhauer dans le dbat historiographique et mthodologique
sur les arts qui traverse toute la culture allemande entre le XIX
e
et le XX
e
sicle, et de faon plus gnrale
sur les fils conducteurs qui marquent le prsent chapitre, cf. F. Dal Co, Abitare nel moderno, Roma-
Bari, d. Laterza, 1982.
5 Cest O. Brendel, dans Prolegomena allo studio dellarte romana, dans S.Settis (dir.), Introduzione
allarte romana, Turin, Einaudi, 1982, en particulier p. 41-46 qui critique les apories conduisant
lvolutionnisme des thories de Riegl, notamment pour lart roman.
6 Comme on le sait, le terme cole de Vienne fut forg par Julius von Schlosser, un des plus influents
lves de Wickoff et de Riegl, dans le livre homonyme Die Wiener Schule der Kunstgeschichte (1934).
7 Lobjet esthtique entendu comme construction spcifique est dj prsent chez Eduard Hanslick
lorsquil affirme, par exemple, dans Du Beau dans la musique : Lorsquon appelle artificiel
notre systme tonal, on nemploie pas ce mot dans le sens raffin dune fabrication arbitraire et
conventionnelle. Il exprime seulement la notion dune chose invente par opposition ce qui est
cr (Du Beau dans la musique: essai de rforme de lesthtique musicale, trad. fr. Charles Bannelier,
Paris, C. Bourgeois, 1986, p.149; nous soulignons).
8 Cit dans S.Zecchi, Un manoscritto husserliano sullestetica, aut-aut, n 131-132, 1972, p.90.
9 Cf. G.Semper, I principi formali dellornamento e il suo significato come simbolo artistico, dans N.
Squicciarino, op. cit. Dans Du Style, lauteur stigmatise labsurdit de la situation de lart moderne,
selon quoi un large foss, [], sparerait les soi-disant arts mineurs des soi-disant arts suprieurs (Du
style et de larchitecture, op. cit., p.269, note a).
10 propos de ce texte de Lamprecht dans lequel il tend individualiser les fondements dune
sociologie scientifique de lhistoire en prenant pour exemple les priodes de transition et en
particulier le Moyen ge germanique cf. E.Gombrich, Aby Warburg, (Londres, 1970); trad. it., Milan,
d. Feltrinelli, 1983, p.37-42.
11 Cf. H. Wlfflin, Prolgomnes une psychologie de larchitecture [1886], trad. fr. dirige par
B.Queysanne, Paris, d. Carr, 1996. Sur les tapes essentielles qui jalonnent ce trs important et decisif
dbat historiographique, voir Ernst H. Gombrich, The Sense of Order. A Study in the Psychology of
Decorative Art, Londres, Phaidon, 1979, mais galement A.Hauser, Le teorie dellarte [Munich, 1958],
trad. it., Turin, d. Einaudi, 1969, chapitre Filosofia della storia dellarte : storia dellarte senza
nomi.
12 H. Focillon, Vie des formes, Paris, d. Ernest Leroux, 1934 citation daprs dition Paris, PUF,
2000, p.3. Dornavant, nous indiquerons les initiales VF, suivies du numro correspondant la page
laquelle nous ferons rfrence. Il sagit en grande partie du mme point dvelopp par E. Cassirer
dans son ouvrage Individu et cosmos dans la philosophie de la Renaissance [1927], trad. fr. P. Quillet,
Paris, d. de Minuit, 1991. Cassirer souligne que si lartiste na pas lintuition et ne forme pas, si ce nest
en contemplant la forme pure qui dtermine lactivit qui est la sienne, il ne possde toutefois vraiment
cette forme que lorsquil arrive la raliser dans la matire (p.172-73). Le devoir de lartiste, tout
comme celui de leros ficinien, consiste pour Cassirer unir ce qui est spar, et composer avec les
opposs, chercher lintelligible dans le sensible.
13 W.Benjamin, Thses sur la philosophie de lhistoire, in W.Benjamin, LHomme, le langage et la
culture, trad. fr. M.de Gandillac, Paris, Denol-Gonthier, 1974, p.186.
14 Tous les termes en franais crits en italique sont de lauteur (NdT).
15 A.Riegl, Industria artistica tardoromana, op. cit., p. 376. Nous citons le passage o il est question
de cet argument en nous rfrant la traduction qui nous semble tre la meilleure, car la plus claire (Ed.
Einaudi, Turin, 1959): Toute la volont de lhomme vise confirmer de faon satisfaisante ses relations
au monde (entendu dans le sens large du terme, cest--dire lextrieur et lintrieur de lhomme
mme). La volont artistique en rgle les relations avec laspect des choses perceptibles aux sens: elle
se ralise, en somme, en exprimant les choses comme lhomme veut les voir, en forme et en couleur (et
dans la posie, en les exprimant comme lhomme veut les entendre exprimes), mais elle le veut aussi
(activement); cest pourquoi, elle aspire modeler le monde tel que lui le dsire (p.272).
16 S. Bettini, Introduzione , dans A. Riegl, Industria artistica tardoromana, (d. de 1953), op.
cit., p. XLIII. Le texte de Bettini est, de nombreux gards, culturellement prcurseur (voir par
exemple linsistance sur le concept de structure) et demeure de ce fait aujourdhui encore parfaitement
utilisable.
17 Sur le thme du Possible que nous tentons au travers de ces pages de relier au concept du Kunstwollen,
cf. M.Cacciari, Icone della legge, Milan, d. Adelphi, 1985 en particulier le chapitre La goutte de
Leibniz.
18 Sur les notions de gnotexte et phnotexte, cf. J.Kristeva, Semeiotike. Recherches pour une
smanalyse, Paris, d. du Seuil, 1969, en particulier, lessai Lengendrement de la formule.
19 W. Worringer, Abstraction et Einfhlung : contribution la psychologie du style, trad. fr.
E.Martineau, Paris, Klincksieck, 1993, p.83.
20 Cit in F. L. Kroll, Teoria e prassi ornamentali nello Jugendstil, Rassegna, op. cit., p. 63. Que
la dclaration dEndell soit reste ltat dintention potique, et quelle ne se soit pas traduite dans
la pratique concrte, le prouve dailleurs ab abundantiam sa ralisation la plus connue aujourdhui,
dtruite savoir la faade de lAtelier Elvira di Monaco, tatoue dune grande dcoration de
nette influence symbolique-vitaliste art nouveau et littralement imprime , applique ex-post sur
la superficie. En ce qui concerne Kandinsky, cf. Du Spirituel dans lart, trad. fr. N. Debrand, Paris,
Gallimard, 1989, p.118 et sq.
21 Il existe toutefois deux passages dans lesquels Riegl fait explicitement rfrence (et en termes
ngatifs) aux artistes modernes. Que, dans ces deux passages, il soit question de la problmatique de
labstraction demeure, nos yeux, significatif. Cf. Questions de style, op. cit., p. 186 et LIndustria
artistica tardoromana, d. 1953, op. cit., p.138.
22 H.Weyl, Symtrie et mathmatique moderne [Princeton, 1952], trad. fr. Paris, Flammarion, 1996,
p.106.
23 A.Riegl, Questions de style, op. cit., p.9.
24 Parmi les tudes italiennes les plus rcentes parues sur Hoffmann, cf. D.Baroni et A.DAuria, Josef
Hoffmann e la Wiener Werksttte, Milan, d. Electa, 1981; G.Fanelli- E.Godoli, La Vienna di Hoffmann
architetto della qualit, Bari, d. Laterza, 1981 (notamment pour la bibliographie trs fournie sur le
thme trait). Comme on le sait, dans une large mesure, autour de la question des langages de la
finis Austriae vritable clich de ces dernires dcennies -, beaucoup dtudes et de publications ont
vu le jour. Parmi les contributions historico-reconstructives relatives aux arts, nous nous limiterons aux
auteurs suivants : N. Powell, The Sacred Spring. The Arts in Vienna 1898-1908, Londres, 1974 ; Le
Arti a Vienna. Dalla Secessione alla caduta dellImpero Asburgico, Milan, La Biennale di Venezia-
Mazzotta, 1984; K. Varnedoe, Vienna 1900: Art, Architectur & Design, Museum of Modern Art, New
York, 1986. En ce qui concerne plus particulirement langle scientifique-phylosophique, cf. A.Jancik-
S.Toulmin, La grande Vienna (1973), trad. it., Milan, d. Garzanti, 1975; les dossiers monographiques
des revues Critique (n339-340), 1975 et Nuova Corrente (n 79-80), 1979. Nous signalons
galement lindispensable essai, et pour le moins prcurseur en Italie, de R. Calasso, Una muraglia
cinese, in K.Kraus, Detti e contradetti, (Munich, 1955), trad. it., Milan, d. Adelphi, 1972. Toutefois,
lauteur qui a abord ce thme en adoptant la problmatique la plus ouverte est Massimo Cacciari. Nous
signalons en particulier outre ses contributions spcifiques sur Loos que nous citerons plus loin Krisis,
Milan, d. Feltrinelli, 1976; La Vienna di Wittgenstein, Nuova Corrente n72-73, 1977 et Dallo
Steinhof, Milan, d. Adelphi, 1980.
25 Pour ce qui est de linfluence orientale sur lart et sur les cultures visuelles europennes cheval entre
le XIX
e
et le XX
e
sicle, cf. S.Wichmann, Japonisme, Paris, d. Chne/Hachette, 1982 et F.Arzeni,
Limmagine e il segno. Il giapponismo nella culture europea tra Ottocento e Novecento, Bologne, d.
Il Mulino, 1987.
26 P. Altenberg, Favole nella vita, trad. it. Milan, d. Adelphi, 1981, p.136. Ce tlgramme de lme
se trouve dans Was der Tag mit zutragt (Ce que le jour mapporte), recueil de 1901.
27 Pour une analyse dtaille, illustre par dexcellentes reproductions, du portfolio de Moser, cf.
G.Fanelli, Linfinito ornamento, FMR, n 8, 1982. Pour un panorama historique sur le graphisme
art nouveau, cf. du mme auteur La linea viennese, Firenze, d. Cantini, 1989. De Fanelli-R.Gargiani,
cf. galement Il principio del rivestimento. Prolegomena a una storia dellarchitettura contemporanea,
Rome-Bari, d. Laterza, 1994.
28 M.Tafuri-F.Dal Co, Architettura contemporanea, Milan, d. Electa, 1976, p.11. Pour ce qui est
de lArt Nouveau, les auteurs affirment quil sagit de se compromettre avec la matire pour la
transcender: celle-ci peut tre considre la limite comme une apologie des techniques, mais jamais
(comme un) projet de leur crise (p.7).
29 W. Benjamin, Paris, Capitale du XIX
e
sicle. Le Livre des Passages, trad. fr. J. Lacoste daprs
ldition tablie par R. Tiedemann, 3
e
dition, Paris, d. du Cerf, 2000, Expos de 1935, p.41. Cest la
raison pour laquelle le Lth traverse les ornements du modern style. (Idem, p.840). Sur les rapports
entre Benjamin-Riegl (et plus gnralement la Wiener Schule), cf. W.Kemp, Walter Benjamin e la
scienza estetiva: i rapporti tra Benjamin e la Scuola Viennese, Aut-Aut, n 189-190, 1982.
30 J.Clair, Le Nu et la norme: Klimt et Picasso en 1907, Paris, Gallimard, 1988, p.90.
Pour citer cet article
Rfrence lectronique
Massimo Carboni, Ornement et Kunstwollen, Images Re-vues [En ligne], 10|2012, mis en ligne le
23 septembre 2012, consult le 08 septembre 2013. URL: http://imagesrevues.revues.org/2032
propos de l'auteur
Massimo Carboni
Massimo Carboni est n Livourne en 1954. Il est professeur desthtique lUniversit della Tuscia
Viterbe et lAccademia di Belle Arti de Florence. Dans les annes 80-90, il a t critique dart,
organisant de nombreuses expositions auprs dinstitutions publiques. Il a collabor en tant que co-
commissaire et comme auteur dans les catalogues des ditions de 1993, 1997 et 2011 de la Biennale
de Venise.Il a publi: LImpossibile Critico. Paradosso della critica darte (Kappa, 1985); Cesare
Brandi. Teoria e esperienza dellarte (Editori Riuniti,1992; Jaca Book, 2004); Il Sublime Ora.
Saggio sulle estetiche contemporanee (Castelvecchi, 1993; 2003); Non vedi niente l? Sentieri tra
arti e filosofie del Novecento (Castelvecchi, 1999; 2005); LOrnamentale.Tra arte e decorazione (Jaca
Book, 2001); Locchio e la pagina. Tra parola e immagine (Jaca Book, 2002); Lo stato dellarte.
Lesperienza estetica nellera della tecnica (avec Pietro Montani), (Laterza, 2005); La mosca di
Dreyer. Lopera della contingenza nelle arti (Jaca Book, 2007); Di pi di tutto. Figure delleccesso
(Castelvecchi, 2009); Analfabeatles. Filosofia di una passione elementare (Castelvecchi, 2012).
Il a dirig la troisime dition de Teoria generale della critica di Cesare Brandi (Editori Riuniti,
1998) et la troisime dition traduite en italien de Mille piani. Capitalismo e schizofrenia de Gilles
Deleuze et Flix Guattari (Castelvecchi, 2010). Il a crit en outre: Langelo del fare. Fausto Melotti
e la ceramica, dans Fausto Melotti. Lopera in ceramica, (Skira, 2003); Larte e il colore,
introduction Il colore nellarte (Jaca Book, 2006; trad. fr. La Couleur dans lart, Citadelles &
Mazenod, 2006); Le arti e la tecnica: gli scenari futuri, dans Terzo Millennio (Enciclopedia
Italiana Treccani, 2010). Il prpare une nouvelle dition des uvres de Gillo Dorfles.
Droits d'auteur
Tous droits rservs
Rsums
Le Kunstwollen, concept invent par lhistorien de lart autrichien Alos Riegl en 1901 dans
son livre LIndustrie artistique tardo-romaine, a connu une fortune critique considrable dans
la thorie de lart du XX
e
sicle. Le prsent article est pourtant une rlaboration philosophique
du concept compltement novatrice, puisquil le met en rapport pour la premire fois avec
lornement. Dans les textes de Riegl et de ses contemporains, lornement est en effet souvent
considr comme lexpression la plus claire du Kunstwollen dune culture. Mieux, cette
interprtation ornementale du concept de Riegl permet de linscrire dans un courant de pense
qui va de Bergson Deleuze, en passant par le Focillon de la Vie des formes, o lornement
nest plus un simple supplment mais lexpression dune force vitale. Il est dailleurs, dans
les Ateliers viennois et la peinture de Klimt contemporains de Riegl, un paramtre artistique
dterminant, li lmergence de labstraction et de la modernit.
Ornament and Kunstwollen
The concept of Kunstwollen, elaborated by the Austrian art historian Alos Riegl in his 1901
book, Late Roman art industry, has been very influent in XXth art theory. This article is
therefore an innovative philosophical re-elaboration of this concept that relates it to ornament.
According to Riegl and his contemporaries, adornment is often taken as the clearest expression
of the Kunstwollen of a culture. This ornemental interpretation of Riegl's concept even
authorizes to link it to a school of thought going from Bergson to Deleuze, and including
Focillon's Life of forms, where ornament is no longer a simple add but is the expression of a
vital force. Adornment is indeed a determining artistic element, to be related to the emergence
of Abstract Art and Modernity.
Entres d'index
Mots-cls :Ornement, dcoration, Kunstwollen, esthtique, Alos Riegl, Henri Focillon,
Gustav Klimt, modernit, abstraction, Vienne, Jugendstil
Keywords :Ornament, decoration, Kunstwollen, aesthetics, Alos Riegl, Henri Focillon,
Gustav Klimt, modernity, abstraction, Vienna, Jugendstil
Lieux :Autriche
Priodes :XXe sicle
Notes de la rdaction
Ce texte est une version remanie du chapitre Kunstwollen dans LOrnamentale.Tra
arte e decorazione, Milan, Jaca Book, 2001. Nous remercions lauteur et lditeur pour leur
collaboration, Vicki Lasserre pour sa traduction et les ditions de la Maison des Sciences de
lHomme pour leur soutien.

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