UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS

Pedro Peixoto Ferreira



Msica Eletrnica e Xamanismo:
tcnicas contemporneas do xtase




Tese de Doutorado em Cincias Sociais apresentada ao
Departamento de Sociologia do Instituto de Filosofia e
Cincias Humanas da Universidade Estadual de
Campinas, sob orientao do Prof. Dr. Laymert Garcia
dos Santos.


Este exemplar corresponde verso final da Tese
defendida pelo autor e aprovada pela Banca
Examinadora em 2 de outubro de 2006.


Banca Examinadora:

Prof. Dr. Laymert Garcia dos Santos (IFCH-UNICAMP; orientador)

Prof. Dr. Eduardo B. Viveiros de Castro (PPGAS-UFRJ)

Prof. Dr. Mrcio Goldman (PPGAS-UFRJ)

Prof. Dr. Mauro W. Barbosa de Almeida (IFCH-UNICAMP)

Prof. Dr. Vanessa R. Lea (IFCH-UNICAMP)

Prof Dr. Luiz B.L. Orlandi (IFCH-UNICAMP; suplente)
Prof Dr. Jos Miguel Wisnik (USP; suplente)
Prof Dr. Hermano P. Vianna Jr. (suplente)


Outubro
2006
FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA DO IFCH - UNICAMP





Ferreira, Pedro Peixoto
F413m Msica eletrnica e xamanismo: tcnicas contemporneas do
xtase / Pedro Peixoto Ferreira. - - Campinas, SP : [s. n.], 2006.


Orientador: Laymert Garcia dos Santos.
Tese (doutorado ) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Filosofia e Cincias Humanas.


1. Msica eletrnica. 2. Xamanismo. 3. Tecnologia. 4. Ritual.
5. Dana. I. Santos, Laymert Garcia dos. II. Universidade
Estadual de Campinas. Instituto de Filosofia e Cincias Humanas.
III.Ttulo.




(cc/ifch)






















Ttulo em ingls: Electronic music and shamanism: contemporary techniques
of ecstasy
Palavras chave em ingls (Keywords): Electronic music
Shamanism
Technology
Ritual
Dance


rea de concentrao : Cincias Sociais

Titulao : Doutor em Cincias Sociais

Banca examinadora : Laymert Garcia dos Santos, Eduardo B. Viveiros de
Castro, Mrcio Goldman, Mauro W. Barbosa de
Almeida, Vanessa R. Lea

Data da defesa : 02-10-2006

Programa de Ps-Graduao :- Cincias Sociais

ii

Resumo

Comeamos com uma anlise das relaes entre msica eletrnica de pista e xamanismo a partir
de um assim chamado discurso nativo e descobrimos que elas se concentram principalmente na
produo de uma experincia de transe pela imerso em um ambiente sonoro intenso, repetitivo e
tcnico. Depois, realizamos uma pesquisa bibliogrfica sobre xamanismo indgena e sobre suas
relaes com a tecnologia moderna, que revelou no apenas a ntima relao entre xamanismo e
tecnologia, mas tambm uma tendncia do xamanismo tradicional a se distribuir
tecnologicamente em situaes de contato entre ndios e brancos. Enfim, propomos uma
interpretao da msica eletrnica de pista como o som de uma mquina e de seu xamanismo
como o uso dessa mquina pelo DJ e pelo seu pblico na produo de estados de transe
maqunico. Esboamos tambm as linhas gerais de uma metodologia para a verificao dessa
proposta em pesquisas futuras. Esta pesquisa se insere num esforo mais amplo de investigar os
maquinismos inconscientes que fazem funcionar a mquina capitalista contempornea.



Abstract

We began with an analysis of the relations between electronic dance music and shamanism as
found in a so called native discourse, and discovered that they concern mainly the experience of
trance produced by the immersion in an intense, repetitive and technical sonic environment.
Then, we did a bibliographical research about indigenous shamanism and about its relations with
modern technology which revealed not only the intimate relations between shamanism and
technology but also a tendency of traditional shamanism to become technologically distributed in
contexts of contact among Indians and Whites. At last, we proposed an interpretation of
electronic dance music as the sound of a machine and of its shamanism as the use of this machine
by the DJ and his audience in the production of machinic trance states. We also sketched the
main lines of a methodology for the verification of this proposal in future researches. This
research is part of a bigger effort to investigate the unconscious machinisms which make work
the contemporary capitalist machine.
iii

iv

































Para Larissa,
por tudo.

v

vi

Sumrio
Agradecimentos ............................................................................................................................................................ ix
Lista dos Quadros ......................................................................................................................................................... xi
Nota Sobre as Referncias ............................................................................................................................................ xi

Introduo ..................................................................................................................................... 1
A definio do tema desta pesquisa ................................................................................................................. 2
Apresentao da tese ...................................................................................................................................... 13

Parte I O Discurso Nativo ....................................................................................................... 31
Captulo 1: Cosmologias .............................................................................................................................. 33
A cosmologia matemtica do DJ Mantrix ....................................................................................... 37
Mr. Lemon e o poder energtico da mente ...................................................................................... 47
Captulo 2: Ritologias .................................................................................................................................. 57
As dinmicas rituais do DJ Arlequim .............................................................................................. 61
Cludio Manoel e "o sentido tribal de danar" .................................................................................75
Captulo 3: Micropolticas do Underground .............................................................................................. 83
O underground, o mainstream e o overground ............................................................................... 87
Estratgias do underground ............................................................................................................. 98

Parte II As Tcnicas do xtase ............................................................................................. 111
Captulo 4: Tcnicas "arcaicas" do xtase .............................................................................................. 113
Xamanismo como tcnica do xtase .............................................................................................. 123
Axis mundi, tempo mtico e criao ............................................................................................... 133
Captulo 5: Tempo mtico hoje ................................................................................................................. 141
Mito e tecnologia ........................................................................................................................... 146
O mundo fora dos eixos ................................................................................................................. 161
Captulo 6: Tcnicas contemporneas do xtase ..................................................................................... 179
Os xams e as mquinas ................................................................................................................ 188
Um novo axis mundi? .................................................................................................................... 204

Parte III Msica Eletrnica e Xamanismo .......................................................................... 219
Captulo 7: Devires .................................................................................................................................... 221
O devir-xamanismo da msica eletrnica ...................................................................................... 226
O devir-mquina do xam ............................................................................................................. 233
Captulo 8: O som de uma mquina ......................................................................................................... 241
Esttica maqunica ......................................................................................................................... 251
Transe maqunico .......................................................................................................................... 260
Captulo 9: Como funciona? ..................................................................................................................... 277
O break e o pulso constante ........................................................................................................... 289
Intensidades, freqncias e velocidades ........................................................................................ 315

Consideraes Finais ................................................................................................................ 337
A mquina ressonante da msica eletrnica ................................................................................................ 344

Post-Scriptum: O que pode uma mquina? ................................................................................................................ 367

Imagens ...................................................................................................................................... 373
Anexo: CD de Exemplos Sonoros ............................................................................................ 429
Referncias ................................................................................................................................ 435
Publicaes de carter acadmico e cientfico..................................................................................................... 437
Outras publicaes (*) ..................................................................................................................................... 467
Vdeos (v) ...................................................................................................................................................... 477
udio (a) ........................................................................................................................................................ 479
Entrevistas realizadas ...................................................................................................................................... 483


vii

viii

Agradecimentos

Gostaria muito de agradecer:
FAPESP pelo apoio que deu a esta pesquisa entre 2001 e 2005.
A Laymert Garcia dos Santos, por me incentivar a fazer alguma diferena, pelo seu papel
decisivo tanto no incio desta pesquisa em 2001 quanto no seu trmino em 2006 e pelo
aprendizado que foi nossa convivncia.
Especialmente importantes na primeira fase desta pesquisa foram Armando Sato Turtelli e
Marcelo Nahuz, por compartilharem comigo o ambiente tecnolgico e esttico de um estdio de
gravao digital contemporneo, alm das revistas e livros de msica e tecnologia. Ao Marcelo
eu agradeo ainda os diversos livros sobre msica eletrnica e xamanismo e as nossas discusses.
Ao Armando eu sado, junto com Fabrcio, Clia e Rodrigo, pela companhia roqueira na
juventude.
Aos pesquisadores: Ivan Fontanari, pelas discusses e pela fonte valiosa de informaes,
referncias e inspirao que foi sua pesquisa de mestrado; Tatiana Bacal, pelas entrevistas, pela
troca interntica, pela dica da ABA-2004 e pelo valioso documento que sua dissertao de
mestrado; Rosana Monteiro, pelas conversas e pela bibliografia sobre representao cientfica;
Joo Urbano pelo estimulante dilogo intercontinental; Maria da Consolao G.C.F. Tavares,
pelo apoio e pela generosidade.
A todos os amantes de msica eletrnica underground que dedicam parte de seu tempo e
de suas vidas para divulg-la e promov-la, em especial lista de discusses "Pragatecno Brasil".
Aos DJs e produtores Arlequim, Mantrix, Camilo Rocha, Ramilson Maia, Cludio
Manoel, e Chico Correia e ao promoter Mr. Lemon, por compartilharem comigo um pouco de
suas experincias com a msica eletrnica.
Aos parceiros do subradio (Chico, Ju, Paulo e Iwao), pelas incontveis horas de
experimentao psico-snica. Ao coletivo da Rdio Muda por viabilizar essa experimentao.
A Joaquim Cutrim, pelo dilogo e pela experincia psico-eletroacstica decisiva na minha
compreenso das diferenas entre o CD e o vinil. A Jayme Aranha por tornar possvel essa
experincia e pelas conversas malucas sobre computadores. A Oscar Ferreira de Lima pela
reviso tcnica de acstica. A Larissa S. Turtelli por todas as conversas e pela leitura de partes do
texto.
A cada um de meus colegas do CTeMe pela rede de apoio, leituras e discusses, sem a
qual esta tese no seria metade do que hoje: Andr L. Favilla, Cecilia Diaz-Isenrath, Christian
P. Kasper, Daniela T. Manica, Emerson Freire, Francisco A. Caminati, Luiz Cintra, Mrcio
Barreto, Marta M. Kanashiro, Martha C. Ramrez-Glvez, Osvaldo J. Lpez-Ruiz.
Ao Nuti e Rede Abaet de Antropologia Simtrica, pela receptividade em discutir meu
trabalho, em especial a Francisco Arajo e Flvio Gordon e aos professores Eduardo Viveiros de
Castro e Mrcio Goldman.
A todos os professores que discutiram rascunhos desta tese comigo, em especial Robin
Wright, Ndia Farage, Regina Mller, Mauro Barbosa de Almeida, Eduardo Viveiros de Castro e
Vanessa Lea, que participaram das bancas examinadoras pelas quais esta pesquisa passou desde o
incio.
Aos funcionrios do IFCH-Unicamp, por todo o auxlio e convivncia durante os 11 anos
em que estudei neste instituto.
Em especial a Ivan Fontanari, Odete P. Ferreira, Marta M. Kanashiro e Anderson Santos,
pela cuidadosa reviso final do texto e pelos seus valiosos comentrios.
minha famlia, pelo apoio e pela compreenso.
ix


x

Lista dos Quadros

1 Quadro sinttico das caractersticas distintivas da msica eletrnica de pista frente msica popular
tradicional segundo Fry............................................................................................................................................ 4
2 Quadro sinttico da cosmologia do DJ Mantrix................................................................................................. 46
3 Quadro sinttico da cosmologia de Mr. Lemon................................................................................................. 54
4 Quadro sinttico dos "dois passos" rituais do DJ Arlequim............................................................................... 68
5 Quadro sinttico das contingncias do ritual segundo DJ Arlequim.................................................................. 68
6 Quadro sinttico de temas do discurso nativo relativos a rituais indgenas....................................................... 81
7 Quadro sinttico das idias nativas sobre o underground e o mainstream........................................................ 97
8 Intensidade sonora (dB) ..................................................................................................................................... 318
9 Faixas de freqncia do espectro sonoro, suas caractersticas e efeitos............................................................. 323
10 Faixas de velocidade da msica eletrnica de pista e suas caractersticas....................................................... 330

Nota Sobre as Referncias

Consideramos adequado expor previamente ao texto desta tese as convenes nele adotadas para a
organizao de suas referncias bibliogrficas, videogrficas e fonogrficas. A lista de referncias ao final
da tese est assim dividida e obedece s seguintes convenes:

PARTE 1 Publicaes de carter acadmico e cientfico: esto listadas aqui as publicaes
em qualquer suporte consideradas fruto direto ou indireto de uma pesquisa acadmica e/ou
cientfica. Referncias a publicaes pertencentes a esta parte sero feitas pelo sobrenome do
autor (na ausncia dessa informao outros nomes ligados ao documento sero usados), seguido
do ano de publicao (obras cujo ano de publicao desconhecido recebero a indicao "[s.d.]";
obras diferentes de um mesmo autor com o mesmo ano de publicao sero distinguidas pelo
acrscimo de letras aps o ano, em ordem alfabtica; quando o ano da primeira publicao da obra
diferir do ano de publicao da edio consultada, aquele pode vir entre colchetes logo aps este)
e, quando necessrio, pela(s) pgina(s) referida(s) aps dois pontos (e.g. Benjamin 1994:95).
PARTE 2 Outras publicaes: esto listadas aqui todas as demais publicaes (geralmente
relatos, depoimentos, manifestos, textos de opinio ou reportagens jornalsticas) a que faremos
referncia ao longo da tese. Referncias a publicaes pertencentes a esta parte sero identificadas
pelo acrscimo de um asterisco logo antes do ano de publicao, todo o resto obedecendo s
mesmas convenes da Parte 1 (e.g. Rushkoff *1994:118).
PARTE 3 Vdeos: esto listados aqui todos os documentos videogrficos ou cinematogrficos a
que faremos referncia ao longo da tese. Referncias a esses documentos sero feitas pelo
sobrenome do diretor e/ou produtor (na ausncia dessa informao outros nomes ligados ao
documento sero usados), seguido do ano de lanamento marcado pela letra "v" (e.g. Telles
v2004).
PARTE 4 udio: esto listados aqui todos os documentos fonogrficos a que faremos
referncia ao longo da tese. Referncias a esses documentos sero feitas pelo nome artstico
completo do autor (na ausncia dessa informao outros nomes ligados ao documento sero
usados), seguido do ano de lanamento marcado pela letra "a", pelo volume da unidade entre
colchetes quando necessrio e, quando houver, pela(s) faixa(s) ou msica(s) referida(s) aps
dois pontos (e.g. Kraftwerk a2005[vol.2]:7).

A diviso das referncias bibliogrficas entre as Partes 1 e 2 a partir de uma avaliao de sua base
acadmica e/ou cientfica , certamente, uma entre outras possveis e ela mesma passvel de outras
interpretaes (outras distribuies dos ttulos seriam possveis e diversos ttulos poderiam figurar em
ambas as partes). Nossa nica inteno foi facilitar a avaliao do estatuto das referncias empregadas. As
referncias sero indicadas sempre em notas de rodap e legendas, nunca no texto principal.

xi





xii





Introduo
1





2

A definio do tema desta pesquisa
Quatro momentos muito diferentes, cada um a seu modo, contriburam para a definio do tema
desta pesquisa. Foram eles:
1
(1) uma reportagem em uma revista especializada em msica e
tecnologia; (2) uma dissertao de mestrado pioneira sobre bailes Funk no Rio de Janeiro; (3) um
livro sobre a experincia de imerso sonora; e (4) um artigo sobre o xamanismo eletrnico de um
videomaker. Oferecemos a seguir um breve relato desse trajeto que foi determinante para os
rumos que esta pesquisa tomou.

(1)
Foi por acaso que, folheando uma revista sobre msica e tecnologia na ante-sala de um estdio de
gravao,
2
eu me deparei com um caderno especial dedicado msica eletrnica de pista
(electronic dance music).
3
Uma das matrias, assinada por James Fry, argumentava que enquanto
a "msica popular convencional" era uma "extenso das tradies narrativas da humanidade,
destinada a transmitir informao, ensinar e divertir", a msica eletrnica de pista nos desafiava a
"ouvir msica de uma maneira diferente", a "desenvolver novas habilidades auditivas [new
listening skills]". Diferentemente da "identificao com o cantor ou o msico" e da "centralizao
na personalidade do artista", caractersticas da msica popular convencional, a msica eletrnica
de pista seria "sem ego [egoless]", "cclica e contnua, projetada para fazer seu corpo mexer",
produzindo assim uma audio "menos passiva" e fazendo do ouvinte "uma parte do prprio
processo musical". Ao reunir sons do "passado, presente e futuro", a msica eletrnica de pista
criaria uma "perspectiva universal que atravessa fronteiras culturais e sociais", unificando
pessoas e povos os mais diversos em um mesmo "amplo mundo da eletrnica".
4
O texto me

1
Os eventos ocorreram todos entre 1999 e 2000, mas no necessariamente na ordem de exposio.
2
Estdio Piranha, Campinas, So Paulo.
3
Tratava-se do "Electronic Music's Summer Remix Supplement", includo na edio de julho de 1999 da revista
Electronic Musician (vol.15, no.7, pp.129-147). Usaremos o termo "msica eletrnica de pista" (tambm referida
normalmente como "e-music" ou "emusic") sempre que for necessrio distingui-la da msica eletrnica "erudita",
"acadmica", de "vanguarda", de "alto-repertrio" etc. (para uma definio "erudita" de msica eletrnica, cf.
Poissant 2001:262) e sempre que tivermos a inteno de enfatizar a sua relao necessria com a dana (para uma
definio geral de msica eletrnica, cf. Shapiro e Lee 2000:218). Esta pesquisa ser centrada nos DJs de msica
eletrnica de pista pois parece terem sido eles os mais diretamente envolvidos na formao de todo o contexto
ritual xamnico no qual se inserem mesmo os DJs de estilos que no priorizam a dana, como, por exemplo, o
Ambient. Trabalharemos, de qualquer modo, com um conceito amplo de dana, que prioriza movimentos corporais
mas que no se prende ao conceito biolgico de corpo. O corpo, preciso notar, vai muito alm do organismo.
4
Todas as citaes em Fry (*1999a:A6). Uma verso ampliada e ligeiramente modificada desse texto foi includa,
sem nenhuma referncia revista, em uma das partes do sexto captulo do livro Rave Culture: an insider's
overview, de Jimi Fritz (1999; cf. pp. 65-79). Diversas correspondncias entre o artigo de Fry e o livro de Fritz (e.g.
eles tm o mesmo ano de publicao, ambos trazem uma entrevista com o DJ e produtor James Lumb e Fry
3

interessou pois levantava questes extremamente relevantes para uma sociologia da msica
contempornea como as rupturas com o modelo narrativo tradicional, com o individualismo
modernista e com o princpio publicitrio da identificao personalista, alm de propor um
curioso conceito transcultural de "mundo da eletrnica".
5
Poderamos sintetizar essa oposio
entre a msica eletrnica de pista e a msica popular tradicional no Quadro 1:

MSICA ELETRNICA DE PISTA MSICA POPULAR TRADICIONAL
repetio (corporal) modelo narrativo (mental)
"sem ego", sem centralizao no artista centrado na personalidade do artista
pblico ativo pblico passivo
transcultural culturalmente especfica
Quadro 1 Quadro sinttico das caractersticas distintivas da msica
eletrnica de pista frente msica popular tradicional segundo Fry (*1999a)

O fato de que uma oposio dessas pde ser traada em um curto texto jornalstico em uma
revista de ampla circulao no meio da produo musical sugere que as especificidades da
msica eletrnica de pista j podiam ser consideradas senso comum em 1999. Mas o grande
diferencial do texto, que marcou o incio da definio do tema desta pesquisa, foi a seguinte
passagem:

apresentado na revista como autor de um livro "recente" chamado "The Rave Culture") sugerem que ambos, James
Fry e Jimi Fritz, so a mesma pessoa.
5
A idia de que a msica eletrnica seria mais "transcultural" (para no dizer "universal") do que qualquer outra
muito comum no discurso nativo e encontra fundamento na efetiva disseminao global de sua esttica repetitiva e
artificial. Segundo vozes nativas: a msica eletrnica "a nica portadora da liberdade universal da lngua
musical", "o nico tipo de msica que no est pres[o] a regras culturais" (Croppo *2002); "uma das linguagens
mais universais que existem", "a msica que fala a todos e une todos, porque uma linguagem absolutamente
polissmica possibilita trocentas [sic] interpretaes", "[u]m som livre" (Pinheiro *2002); "a msica menos
preconceituosa do planeta" (Bia Abramo, in: Palomino 1999:124); nela "no existe atitude", "[] a msica por si s
[...] [e no] como o hip hop ou como o rock, em que a idia mais forte do que a msica", "[n]o tem letra, no
tem mensagem poltica, no tem ideologia [...] [e] talvez por isso seja uma msica to universal" (DJ Renato
Cohen, in: Ney *2004); "um dos cdigos musicais mais facilmente traduzidos atualmente", "[v]oc coloca a agulha
em uma batida e as pessoas respondem, estejam elas em Buenos Aires, Tel Aviv ou So Petersburgo" (DJ Spooky,
in: Reighley 2000:17). Em seu estudo sobre o Techno, Dan Sicko afirma que o estilo substituiu a velha e "frouxa"
definio de World Music com "um som universal, adaptado e modificado para provocar emoes ntimas em
qualquer ambiente ou local" (Sicko 1999:172). Segundo o pesquisador Ansgar Jerrentrup, a msica eletrnica "no
pode ser considerada representativa de um povo ou de uma cultura, mas sim um exemplo de des-etnicizao da
msica e de uma cultura cujo limite a civilizao" (Jerrentrup 2000:71). Depoimentos de ravers sobre a
"universalidade" e a "transculturalidade" da msica eletrnica podem ser encontrados em Fritz (1999:252-4). A
contrapartida dessa des-etnicizao seria a sobreposio de elementos musicais locais de cada cultura "matriz
neutra da msica eletrnica [...] que pode ser entendida em qualquer cultura ou idioma" (Richard e Kruger
1998:165). Ralf Htter, membro fundador do grupo pioneiro de msica eletrnica Kraftwerk, apesar de reiterar a
"natureza internacional" da msica eletrnica, que ele define como "industrial folk music" (cf. Miller 1999:188) ou
mesmo simplesmente como "world music" (cf. Savage 1993), freqentemente aponta suas razes "tnicas" na sua
Alemanha natal "gostamos de pensar [na msica eletrnica] como msica tnica da rea industrial da Alemanha"
(Htter, in: Dery *1991) e em sua histria "Qual a nossa cultura tnica?... Ela foi bombardeada? [...] Qual o
nosso som? Qual nosso ambiente? Eu sou mudo?" (Htter, in: Toop 1995:206).
4


A natureza repetitiva da msica eletrnica de pista apenas aparentemente simples. Como o
tambor do xam, ela representa simbolicamente o batimento do corao, primeiro som que
escutamos de dentro do tero. A batida contnua nos fora a nos sintonizar com nosso prprio ritmo
e humor, agindo como uma ponte que nos conecta a ns mesmos e a cada um de ns. Em alto
volume, a msica exige nossa total ateno, tornando-se um ambiente sonoro que sobrepuja todos
os outros estmulos. Ela providencia o contexto para uma jornada pessoal.
6

Mais adiante no mesmo caderno, em uma mesa-redonda com cinco DJs e produtores de
destaque,
7
o mesmo jornalista comentou com o DJ Paul Oakenfold:
8
"Alguns vem o DJ como
uma espcie de xam ou guia espiritual que conduz os ouvintes de um nvel de conscincia para
outro". Oakenfold respondeu: "Com certeza. Esse o meu objetivo: te levar em uma jornada
espiritual".
9
"Tambor do xam"? "Jornada espiritual"? Eu j havia lido coisas sobre xamanismo e
imaginava que poderiam haver paralelos entre suas atividades tradicionais e as experincias
rituais de jovens urbanos do final do sculo XX, como a participao em pequenos grupos
sociais, em festas, eventos musicais amplificados, consumo coletivo de drogas etc. No entanto,
minha cautela em estabelecer relaes to diretas entre meios socioculturais to diversos ainda
no me havia permitido levar essa idia adiante. Mas agora era diferente. No era eu quem estava
fazendo as relaes, mas sim pessoas diretamente envolvidas na produo e divulgao de
msica eletrnica de pista. As perguntas eram inevitveis: Seria a msica eletrnica realmente

6
"The repetitive nature of electronic dance music is deceptively simple. Like the shaman's drum, it represents a
symbolic beating heart, the first sound we hear from inside the womb. The continual beat forces us to attune to our
own rhythm and mood, acting as a bridge that connects us to ourselves and to each other. At high volumes, the
music demands our whole attention, becoming an audio environment that overwhelms other stimuli. It provides a
context for a personal journey." (Fry *1999a:A6). Para uma verso ligeiramente diferente da mesma passagem, cf.
Fritz (1999:78).
7
O ttulo da matria ("Meet five star DJs and producers in this dance-musician summit") permitia um trocadilho
entre o nmero de DJs entrevistados (five) e sua suposta excelncia (five star). Eram eles: James Lumb, Chris
Cowie, John Digweed, Paul Oakenfold e Dave Ralph.
8
DJ Paul Oakenfold (tambm conhecido como "Oakie") um dos principais personagens de uma das mais
consolidadas narrativas logo adiante veremos que se trata de uma narrativa que chamaremos de cultural sobre o
incio da "cena" eletrnica contempornea na Inglaterra. A narrativa conta que, em 1988 e junto com outros DJs
(Johnny Walker, Danny Rampling e Nicky Holloway), Oakenfold decidiu repetir em Londres a experincia que
teve no vero anterior na ilha espanhola de Ibiza, composta basicamente por msica eletrnica ecltica (o que se
convencionou chamar de Balearic Sound) e uma droga ainda nova para eles: o ecstasy (cf. Reynolds 1999:58;
Brewster e Broughton 2000:366-67, Reighley 2000:13-6). E se ele foi um dos responsveis pela exploso da "cena
eletrnica" em Londres ("cena" que ele mesmo afirma ter "comeado"; cf. Reighley 2000:16), esta por sua vez foi a
responsvel pela projeo mundial de sua carreira, tornando-o um dos DJs mais populares e bem pagos do mundo
(cf. Reynolds 1999:275-6; Brewster e Broughton 2000:381 e 384-5). Ele toca periodicamente para milhares de
pessoas e foi, em 1999, eleito "o DJ mais bem sucedido do mundo" pelo The Guinness Book of Records e "o
melhor DJ do mundo" pela revista inglesa DJ (Kasparian *2004).
9
DJ Paul Oakenfold, in: Fry (*1999b:A10).
5

xamnica? Seria o DJ realmente uma espcie de xam? Como exatamente esse xamanismo se
manifestaria?

(2)
Meu interesse pelo estudo das dimenses potencialmente rituais dos eventos musicais urbanos
contemporneos j me havia levado a refletir sobre a figura inovadora do DJ, e foi com o estudo
pioneiro de Hermano Vianna sobre os bailes de Funk carioca
10
que essas intuies comearam a
se organizar em linguagem acadmica. O estudo de Vianna permanece um importante documento
sobre como algumas prticas tcnicas e estticas tpicas de DJs no mundo todo se desenvolveram
no contexto especfico do Funk carioca at 1988.
11
Nele, aprendemos que, nos bailes, o DJ
assume uma posio simultaneamente central e perifrica: centro das atenes e das tenses do
pblico pois que mediador entre o "desejo da massa" e sua satisfao sonora atravs de seu
"poder sobre o pblico" e suas "tticas [...] infalveis";
12
perifrico pois que sujeito dinmica do
ritual, mero funcionrio "submetido 'ditadura' de um pblico que quer apenas se divertir, e no
admirar a performance de um indivduo 'especial'".
13
Segundo Vianna, o DJ "tem que 'captar o desejo da massa'",
14
pois "est sempre falando
'em nome' dos desejos do pblico";
15
ele "a pea mais importante para o bom funcionamento do

10
Cf. Vianna (1988). O Funk carioca (conhecido no exterior tambm como "Rio Funk") muito diferente do Funk
criado por msicos negros norte-americanos de Soul e Rhythm'n'Blues nos anos 70, dos quais James Brown
talvez o mais conhecido no meio da msica eletrnica. O estilo uma variante do Miami Bass, que por sua vez
deriva de experincias pioneiras de DJs de Hip Hop do incio dos anos 80 com bases eletrnicas sintticas (cf.
Ishkur *2004) a narrativa mais difundida remete a origem de toda essa linhagem msica "Planet Rock" (1982)
de Afrika Bambaataa (Columbia a1998[vol.1]:8; cf. Exemplo Sonoro 20), que consiste em improvisos vocais
sobre uma base que copia explcita e deliberadamente as msicas "Numbers" e "Trans Europe Express" do grupo
eletrnico alemo Kraftwerk. Segundo DJ Marlboro, que toca em bailes Funk desde "trs de agosto de 1980" (DJ
Marlboro, in: Cidade *2001:66) e tem sido um dos maiores expoentes do estilo em sua recente popularizao
nacional (cf. Matias *2003; Medeiros *2004a; Zonta *2004; Migliaccio *2005) e internacional (cf. Angelo *2003;
Macedo 2003:73; Zanete *2004; Bellos *2004; Assef *2005; Gola *2005a, *2005c; Werneck *2005), " por volta
de 1988 que acontece a nacionalizao do funk" (DJ Marlboro, in: Angelo *2003:20), a partir do que ele passa a
ser "a verdadeira msica nacional eletrnica" (DJ Marlboro, in: Pimenta *2003b). Sobre a transio dos estilos
acsticos (o Funk, o Rhythm'n'Blues, o Soul etc.) para o Miami Bass nos bailes do Rio de Janeiro, cf. Vianna
(1988:24-33), Macedo (2003:47, 62-3) e Assef (2003:45-52). Sobre as relaes entre o Funk carioca e o Funk
baiano, cf. Midlej e Silva (1997) e Sansone (1997).
11
A relevncia duradoura do estudo de Vianna foi confirmada em DJ Marlboro na terra do Funk (Macedo 2003),
que mostra algumas transformaes ocorridas no estilo e nos bailes desde 1988, mas tambm confirma, 15 anos
depois, muitas de suas afirmaes. A publicao traz ainda uma homenagem ao antroplogo e a transcrio de uma
reunio recente entre ele e pessoas envolvidas com o Funk carioca, dentre as quais o DJ Marlboro (seu principal
informante na poca de sua pesquisa de mestrado) (cf. Macedo 2003:118-22). Para Michael Herschmann, a
dissertao de Vianna "continua sendo o mais completo estudo realizado sobre esta manifestao cultural"
(Herschmann 1997:9).
12
Vianna (1988:80-1).
13
Vianna (1988:94).
14
Vianna (1988:44).
6

baile", pois sabe "controlar a intensidade da festa, aumentando ou diminuindo a animao dos
danarinos".
16
Mas, central para o tema desta pesquisa que se esboava naquele momento, foi a
sua afirmao de que os prprios DJs "se consideram uma espcie de terapeutas da massa".
17

Vianna no falou explicitamente em xamanismo, mas usando o conceito durkheimiano de
"efervescncia" para descrever a experincia do baile Funk carioca, insistindo no papel dos DJs
como "maestros" desse ritual e revelando que eles mesmos se consideravam "terapeutas da
massa", faltou pouco para que o fizesse.
18

(3)
O terceiro momento que contribuiu para a consolidao do tema desta pesquisa foi um belo livro
em que o artista e pensador David Toop apresenta uma pesquisa rica e fascinante sobre a
experincia sonora de imerso.
19
Trata-se, como veremos, de uma experincia importantssima na
msica eletrnica, que Toop mostrou ir muito alm do mundo humano, sendo antes aquilo que a
msica humana tem em comum com todas as outras "msicas no-humanas" sons naturais e
sobrenaturais que nos envolvem, sustentam e, quando percebidos, nos encantam. A certa altura
do livro, o autor relata uma viagem sua Amaznia, quando teve a oportunidade de conhecer
xams Yanomami e visitar diferentes aldeias.
20
Apesar de nada antropolgico (no sentido
acadmico do termo), impossvel no considerar o relato dessa experincia quando, nas ltimas
pginas do livro, ele retoma o tema do xamanismo relacionando-o s tentativas de vincul-lo
msica eletrnica de pista:

Desde que o tecnopaganismo ps-Acid House se tornou uma opo de vida, o xamanismo tem sido
evocado de maneira rotineira, como se consumir ecstasy e danar Techno a noite inteira, quando
no fazer um curso de xamanismo de fim-de-semana, pudesse produzir no corpo urbano profano e
limitado, do dia para a noite, um estado xamnico.
21

15
Vianna (1988:22).
16
Vianna (1988:80). Segundo Edmilton (dono de equipe e ex-DJ): "O discotecrio responsvel [...] pelo clima do
baile. Ele tanto anima, provoca um clima de euforia, como ele pode desanimar, esfriar o pessoal" (Vianna
1988:45).
17
Vianna (1988:45 nota 2).
18
De fato, quase 10 anos depois do livro, Vianna (*1997) retoma o tema da "energia 'durkheimiana'", relacionando-a
ento quilo que ele chamou de "tecnologia do transe/xtase" (mas dessa vez com relao msica eletrnica em
geral, e no apenas o Funk carioca) e fazendo referncia explcita definio de Eliade (1998) do xamanismo
como "tcnica do xtase".
19
Cf. Toop (1995).
20
Cf. Toop (1995:225-38).
21
"Ever since post-acid-house techno-paganism took hold as a lifestyle option, shamanism has been invoked in a
routine way, as if swallowing Ecstasy and dancing all night to techno records, let alone taking a weekend course in
shamanic journeying, can transform the beleaguered, profane urban body into a shamanic state overnight." (Toop
1995:277)
7


perceptvel a ironia com que Toop trata a idia de que DJs e festas de msica eletrnica
pudessem ter algo a ver com xamanismo. Em outro momento, Toop j havia sugerido que,
segundo os "ciborgues transcendentalistas [cyborgian transcendentalists]" do final do sculo XX,
"o xamanismo psicodlico se tornou um santo graal, no apenas na busca por novas identidades
em um mundo fragmentado, mas tambm na busca pela derradeira mquina-droga-parque-
temtico-comercial".
22
Percebe-se como essa relao j era banalizada na "cena eletrnica", a
ponto de figurar dessa forma em um livro que, por toda a sua valorizao das experincias
musicais extraordinrias quase metade dos 13 captulos do livro tm, no ttulo, a expresso
"estados alterados [altered states]" e tambm do xamanismo tradicional, teria tudo para apoi-
la. Reforando ainda mais essa imagem, ele conta como o DJ norte-americano Derrick May
23

ridicularizou essa relao DJ-xam quando Fraser Clark (definido por Toop como um "guru pr-
psicodlico auto-proclamado do movimento zippie"
24
) disse que "danar ao ar livre a noite inteira
xamnico".
25
Toop ento conclui (o assunto e o livro) dizendo que, sem querer entrar no
"campo de batalha" dos debates acadmicos sobre o tema, ele tem "srias dvidas sobre
presunes automticas de que os tipos de estados extticos induzidos por drogas, dana e
provvel desidratao [sejam] idnticos s jornadas espirituais cosmologicamente centradas do
xamanismo" e faam jus aos altos riscos e desprazeres intrnsecos a elas.
26





22
"In their view, psychedelic shamanism has become a metaphorical holy grail, not only in the quest for new
identities in a fragmented world, but in the search for the ultimate commercial, theme park, drug machine." (Toop
1995:51)
23
Junto com Juan Atkins e Kevin Saunderson, Derrick May integrava aquilo que ficou conhecido como "o trio de
Belleville [the Belleville three]", que figura nas narrativas dominantes como o grupo de DJs que, na segunda
metade da dcada de 80, deu origem ao gnero que depois seria conhecido como Techno.
24
A formulao original : "self-proclaimed pro-psychedelic guru of the zippie (Zen-inspired professional pagan)
movement" (Toop 1995:277). Declaraes de Clark sobre xamanismo e msica eletrnica podem ser encontradas
em Schneider et al. (*1993).
25
Toop (1995:277-8).
26
Vale citar a formulao original: "Without wishing to join the bootcamp of fundamentalist animal-skin shamanic
academics, I have serious doubts about automatic assumptions that the kind of free-floating ecstatic states induced
by drugs, dancing and probable dehydratation are identical to shamanism's cosmologically centered spirit journeys.
[...] Shamans, as portrayed by Oliver Stone, may gaze serenely into the middle distance as rock stars commune
with the Dionysian mysteries of beer, but archive photographs and films of shamans from Siberia, Mongolia and
Amazonas show grizzled, haunted characters, lined with knowledge after travelling to hell and back." (Toop
1995:278-9)
8

(4)
A dvida de Toop foi central para a consolidao do problema desta pesquisa e reflete o
paradoxo sobre o qual ela se desenvolveu. De um lado o discurso nativo,
27
onde DJs e pessoas
envolvidas com msica eletrnica definem suas prprias atividades com referncias ao
xamanismo; do outro lado uma espcie de dvida metodolgica acerca do sentido e do alcance
dessas afirmaes. E o paradoxo era tambm meu, pois se por um lado minha intuio dizia que
havia de fato relaes entre msica eletrnica e xamanismo, por outro essas relaes, da maneira
como eram feitas pelo discurso nativo, pareciam completamente (e evidentemente, como mostrou
Toop) inconsistentes. Afinal, se existe j um discurso que defende a relao DJ-xam, ento
como reconhecer a sua realidade sem com isso se tornar alvo de crticas contundentes como as de
Toop?
Na mesma poca em que lidava com essas questes, tive a sorte de cursar a disciplina de
Graduao Sociologia da Tecnologia, em que o professor Laymert Garcia dos Santos propunha
"explorar como, a partir do sculo XIX, o progresso tcnico revoluciona os modos de produzir,
de viver, de perceber e de pensar, levando o homem da ambio de dominar a natureza ambio
de transformar a sua prpria natureza".
28
Na ltima aula do curso, discutimos o vdeo I do not
know what it is I am like de Bill Viola luz do texto "Bill Viola, xam eletrnico",
29
onde Garcia
dos Santos explorava com ousadia justamente os aspectos xamnicos presentes na prtica
artstica do videomaker. Ele sustentava, com uma convico que me pareceu espantosa na poca,
afirmaes como:

Viola um xam que recorre s mquinas eletrnicas como o feiticeiro dispe de um arsenal de
objetos e fetiches para invocar as foras e as potncias, e canaliz-las com o intuito de empreender
uma transformao.
30


27
Optei por chamar de "discurso nativo" o discurso produzido por aqueles de alguma forma envolvidos na produo,
reproduo e transformao do objeto desta pesquisa, o xamanismo da msica eletrnica. O fato de que no apenas
o discurso dos DJs e de seu pblico, mas tambm aquele de qualquer um que se envolva de alguma forma com o
xamanismo da msica eletrnica, seja considerado "nativo" exige, evidentemente, que abandonemos qualquer
concepo essencialista de natividade, concebendo a possibilidade de que pessoas se tornem nativos ou deixem de
s-lo com a mesma facilidade com que trocam de roupa, de corte de cabelo ou de assunto que algumas pessoas
tenham mais facilidade de realizar essas trocas do que outras apenas revela que existem graus variados de
natividade. Nossa opo pelo uso do termo "nativo" foi diretamente influenciada pela mxima "ningum nasce [...]
nativo" de Viveiros de Castro (2002a:119) e considera abertamente a possibilidade de que outros pesquisadores
encontrem outros discursos nativos dizendo coisas diferentes daquelas que aqui se ver, o importante para ns
sendo no a coincidncia dos enunciados particulares, mas sim a consistncia do campo ao qual eles esto ligados.
28
Garcia dos Santos (1999:13).
29
Garcia dos Santos (2003b:184-96 [publicado originalmente em 1995]).
30
Garcia dos Santos (2003b:185).
9

Comparar mquinas eletrnicas com objetos rituais xamnicos? Comparar a produo de um
vdeo artstico com a realizao de um ritual xamnico? Eu perguntava: como possvel falar
seriamente de xamanismo fora das sociedades indgenas?; como atribuir o mesmo valor e a
mesma eficcia aos rituais xamnicos tradicionais e a esse "xamanismo eletrnico"? Mas o
professor no tinha o que esconder. "[N]o se trata", dizia ele no texto, "de compar-lo [o artista]
abusivamente aos xams do passado ou dos povos primitivos, de qualificar seu trabalho artstico
atravs de metforas imaginosas; muito ao contrrio, trata-se de levar ao p da letra o que ele
mesmo diz e pratica".
31
Subitamente, a questo com a qual eu vinha me deparando at ento
parecia perder sua consistncia. No se tratava mais de averiguar a veracidade das afirmaes do
artista segundo algum padro "oficial" (e ainda incerto para mim), mas sim de aceitar seu
discurso e suas aes como ndices de uma realidade em seu prprio direito (mesmo que ainda a
ser descoberta). A discusso foi to frtil que, no ano seguinte, Garcia dos Santos j orientava
minha Monografia de Graduao,
32
tendo desde ento orientado esta pesquisa.
Alm de me colocar em contato com textos de, e sobre, artistas que estabeleciam paralelos
entre suas prprias atividades e prticas rituais indgenas como o xamanismo
33
e com textos que
refletiam com profundidade sobre essas relaes,
34
Garcia dos Santos definiu o caminho que esta
pesquisa seguiria atravs das referncias precisas ao xamanismo que encontrei em seus textos
tanto o horizonte negativo, como quando evocou Davi K. Yanomami para dizer que sua
"revelao capital para o destino de seu povo e dos homens civilizados"
35
no compreendida
pois "[n]o h pajs entre os brancos",
36
quanto o horizonte positivo, como quando evocou
Gilbert Simondon para dizer que "o tcnico habilitado para a tarefa [de "salvar a bio-
sociodiversidade" e "tambm, tecnologia"] o descendente do remoto xam".
37
A maneira como
Garcia dos Santos lidava com as relaes entre xamanismo, tecnologia, arte e sociedade sugeriam
linhas de investigao radicalmente novas e, tudo indicava, extremamente promissoras,
principalmente pela nfase nas dimenses sensveis e inconscientes da tecnologia. Foi tambm
ele quem me apresentou s obras, at ento totalmente desconhecidas para mim, de pensadores

31
Garcia dos Santos (2003b:186).
32
Ferreira (2000).
33
E.g. Adriani (1989), Viola (1992 e 1995) e Sellars (1992).
34
E.g. Lippard (1983), Francis (1996), e Wijers (1996).
35
Garcia dos Santos (1992:193).
36
Davi K. Yanomami, in: Garcia dos Santos (1992:192). Cf. Yanomami (1990:12).
37
Garcia dos Santos (2003b:69-70 [texto publicado originalmente em Reis de Arajo 1998:23-46]).
10

como Henri Bergson, Gilles Deleuze e Flix Guattari.
38
Apesar da crescente importncia desses
autores na teoria social contempornea,
39
eles no fazem parte do currculo de Graduao em
Cincias Sociais e, mesmo nos cursos de Ps-Graduao, so raramente empregados. Julgo
importante explicitar, porm, que foi somente aps entrar em contato com os conceitos
desenvolvidos por eles que pude comear a compreender o verdadeiro problema por trs desta
pesquisa.

***

Comeando oficialmente em 2001 como um Mestrado em Sociologia, esta pesquisa foi
transferida para a condio de Doutorado Direto em Cincias Sociais em 2003, graas avaliao
favorvel que recebeu durante o exame de qualificao, realizado em 20 de agosto de 2002, com
a presena de Vanessa R. Lea (IFCH-UNICAMP) e Eduardo B. Viveiros de Castro (PPGAS-
UFRJ). Entre o incio e a transferncia, um quinto momento especialmente relevante se deu no
trajeto dessa pesquisa que merece ser destacado aqui: o encontro, principalmente durante a
disciplina de Mestrado Mito, Rito e Simbolismo, ministrada por Vanessa R. Lea no segundo
semestre de 2001, com as referncias antropolgicas que viriam a nortear o estudo sobre
xamanismo desenvolvido na Parte II desta tese. Alm de ter entrado em contato com uma
literatura at ento desconhecida por mim sobre as complexidades do contato dos povos nativos
americanos com os brancos, pude naquela ocasio conhecer e discutir um texto que mudaria
radicalmente as minhas expectativas com relao Antropologia e ao pensamento antropolgico:
"Os Pronomes Cosmolgicos e o Perspectivismo Amerndio", de Viveiros de Castro.
40
Naquele artigo, o apelo por uma "crtica etnolgica rigorosa" e por uma
"dessubstancializao" dos conceitos de Natureza e Cultura atravs da explicitao da maneira
muito particular como eles so trabalhados pela mitologia amerndia e pelo xamanismo ressoou
muito intensamente com as minhas preocupaes naquele incio da pesquisa. Por um lado, a
teoria do perspectivismo me permitiu, de uma maneira que jamais teria sido possvel com meus
referenciais tericos antropolgicos anteriores, interpretar os dados etnogrficos sobre mitologia

38
Philip Turetzky (1998; cf. p.117-20) chamou a corrente filosfica que se inicia com Bergson e que se preocupa
acima de tudo com a emergncia do novo de "tradio menor [distaff tradition]", colocando-a parte das outras
duas tradies filosficas dominantes do sculo XX (a analtica e a fenomenolgica).
39
Para discusses gerais, cf. Lash (1989), Lingis (1994), Watson (1998a, 1998b), Bogard (1998), Jameson (1999),
Donzelot (2001) e Hanna (2003).
40
Viveiros de Castro (2002b:345-399 [1996]).
11

e xamanismo que eu j vinha coletando. Por outro, a crtica epistemolgica implicada nessa teoria
parecia ser o melhor instrumento disponvel at ento para lidar com os impasses que pareciam
impedir a plena compreenso de qualquer prtica ritual, indgena ou no: o pressuposto
multiculturalista (que, como um Midas transformado, desrealiza tudo aquilo em que toca) de que
o objeto das Cincias Sociais so as mltiplas representaes subjetivas que os seres humanos
continuamente elaboram de um s e mesmo mundo objetivo (que o objeto exclusivo das
Cincias Naturais). Se no posso dizer ter ido alm da superfcie da dimenso propriamente
etnogrfica da teoria do perspectivismo, foi desde o incio que me senti totalmente transportado
para o interior de sua dimenso epistemolgica, como se meus prprios germes de reflexo
tivessem ali encontrado o terreno frtil para crescer. No entanto, para minha surpresa (ingrata, a
bem da verdade), foi apenas durante o ltimo ano desta pesquisa, aps muitas releituras do artigo
de 1996, de sua seqncia de 2002 ("O Nativo Relativo"
41
) e de muitos outros textos sobre o
perspectivismo
42
que senti ter finalmente alcanado alguma compreenso das implicaes
metodolgicas que essa proposta epistemolgica trazia. Creio ser relevante apresentar essa
descoberta logo de incio, pois foi a partir dela que o trajeto a seguir foi finalmente delineado.
Em "O Nativo Relativo", Viveiros de Castro apresenta dois exemplos particularmente
eloqentes das implicaes poltico-epistemolgicas de sua teoria, dos quais o primeiro foi o
responsvel pelo despertar tardio que acabei de mencionar.
43
Citarei aqui todo o trecho em que o
antroplogo expe a questo:

Quando um antroplogo ouve de um interlocutor indgena (ou l na etnografia de um colega) algo
como "os pecaris so humanos", a afirmao, sem dvida, interessa-lhe porque ele 'sabe' que os
pecaris no so humanos. Mas esse saber um saber essencialmente arbitrrio, para no dizermos
burro deve parar a: seu nico interesse consiste em ter despertado o interesse do antroplogo.
No se deve pedir mais a ele. No se pode, acima de tudo, incorpor-lo implicitamente na
economia do comentrio antropolgico, como se fosse necessrio explicar (como se o essencial
fosse explicar) por que os ndios crem que os pecaris so humanos quando de fato eles no o so.
intil perguntar-se se os ndios tm ou no razo a esse respeito: pois j no o 'sabemos'? Mas o
que preciso saber justamente o que no se sabe a saber, o que os ndios esto dizendo, quando
dizem que os pecaris so humanos. [...] Assim, quando seus interlocutores indgenas lhe dizem (sob
condies, como sempre, que cabe especificar) que os pecaris so humanos, o que o antroplogo
deve se perguntar no se 'acredita ou no' que os pecaris sejam humanos, mas o que uma idia
como essa lhe ensina sobre as noes indgenas de humanidade e de 'pecaritude'. [...] A pergunta
[...] deve ser: para que serve essa idia? Em que agenciamentos ela pode entrar? Quais suas

41
Cf. Viveiros de Castro (2002a).
42
Alm dos textos de Viveiros de Castro (1996, 2000, 2001, 2002a, 2002b, 2003, 2004, 2006), fizeram parte desse
trajeto Lima (1996), Carneiro da Cunha (1998), Leite (1998), Descola (1998), Ingold (2000), Vilaa (2000), Labate
(2001) e Andrello (2006).
43
A importncia do segundo exemplo, o das diferentes concepes de corpo (Piro e ocidental), foi percebida muito
antes daquela do primeiro (certamente por ser mais epistemolgica do que metodolgica), e foi trabalhada em um
texto que escrevi com Aline Bonetti e outros colaboradores como trabalho de curso (cf. Bonetti e Ferreira 2003).
12

conseqncias? Por exemplo: o que se come, quando se come um pecari, se os pecaris so
humanos?
44

Durante muito tempo, li essas palavras como quem l um maravilhoso texto extico sobre uma
realidade distante e desconhecida. Foi apenas recentemente (e subitamente) que percebi o quo
prximo o problema ali tratado estava dos problemas metodolgicos de minha prpria pesquisa.
O fato que esta pesquisa se desenrolou no confronto entre duas afirmaes anlogas (mas no
idnticas) quela a que Viveiros de Castro se refere no trecho supracitado ("os pecaris so
humanos"): de um lado, DJs dizendo que so xams ("os DJs so xams"
45
), de outro, xams
dizendo que so mquinas ("o xam uma mquina"
46
). Desde o incio, apesar de minha
predisposio em aceitar ambas as afirmaes, a primeira sempre pareceu mais difcil de
sustentar do que a segunda. Se por um lado a afirmao do xam de que ele uma mquina me
parecia coerente com suas prticas rituais e suas cosmologias, por outro a afirmao do DJ de que
ele um xam sempre esbarrou na minha percepo da distncia que separa as suas prticas e
teorias daquelas dos xams tradicionais, situao que encontrava apoio em boa parte da literatura
e do discurso nativo e que no mudou durante a maior parte desta pesquisa.
47
Dito de outra
forma, mesmo sabendo (desde o encontro com Garcia dos Santos) que o xamanismo da msica
eletrnica no deveria ser avaliado a partir do conhecimento j estabelecido sobre o xamanismo
tradicional, eu ainda no havia encontrado uma maneira mais consistente de relacion-los, uma
maneira que fizesse jus s particularidades e complexidades de ambos, sem as j usuais
simplificaes do xamanismo tradicional e deslegitimaes do xamanismo contemporneo.
O trecho supracitado foi crucial para desbloquear meus hbitos metodolgicos por me
mostrar (apesar de minha resistncia) que o fato de eu "saber" que os DJs no so xams como eu
normalmente os concebo no apenas parte importante da relevncia da relao entre msica
eletrnica e xamanismo para mim, mas tambm o motivo pelo qual essa relao relevante para
o conhecimento em geral tanto sobre xamanismo quanto sobre msica eletrnica. Em outras
palavras, ao invs de perguntar "se" os DJs so "de fato" xams ("pois j no o 'sabemos'?"), seria
preciso perguntar "o que" os DJs esto dizendo sobre xamanismo e msica eletrnica quando

44
Viveiros de Castro (2002a:134-5, 138; itlicos no original).
45
Cf. Captulos 1 e 2, abaixo.
46
Cf. Captulo 6, abaixo.
47
J vimos acima o caso de Toop, assim como a minha prpria resistncia inicial diante da proposta de Garcia dos
Santos. Essa resistncia em aceitar a legitimidade do discurso nativo (ou melhor dizendo, em abandonar de vez a
busca por alguma legitimao) pde ser observada ainda em minha apresentao ao Ncleo de Transformaes
Indgenas (NuTI-UFRJ) no Seminrio "Msica eletrnica e xamanismo", realizado em 14 de outubro de 2005 (cf.
Ferreira 2005d).
13

dizem que so xams, "o que" essa idia pode nos ensinar de novo sobre xamanismo e msica
eletrnica, "o que", enfim, fazem DJs e xams (em que consiste suas atividades), quando DJs so
xams. O mesmo vale, ademais, para a outra relao que me parecia menos problemtica: "o que"
os xams esto dizendo sobre xamanismo e tecnologia quando dizem que so mquinas?; "o que"
a idia de que xams so mquinas pode nos ensinar de novo sobre xamanismo e sobre as
mquinas?; "o que" fazemos quando assistimos televiso ou ouvimos rdio quando essas
mquinas so xamnicas? Foi apenas aps esse deslocamento de questes que esta tese
finalmente assumiu sua forma atual. Dificilmente se encontrar aqui as respostas para todas essas
perguntas, mas se elas forem ao menos adequadamente apresentadas em sua complexidade j ter
sido um avano, pois mais importante do que chegar a concluses definitivas quanto ao objeto de
nossa investigao colocar em movimento o processo de produo de conhecimento novo sobre
ele, fazer do estudo da msica eletrnica uma espcie de continuao do processo criativo que
encontramos (pois procuramos) nela mesma, experimentando com ela, evoluindo com ela. Trata-
se, como bem disse Bergson, de "encontrar o problema e conseqentemente de coloc-lo, mais
do que de resolv-lo", sabendo que "enunciar o problema no somente descobrir, inventar".
48

Apresentao da tese
A msica eletrnica de pista j conta atualmente com uma bibliografia especializada bastante
consolidada,
49
sendo este um momento extremamente produtivo de descoberta de suas prprias
metodologias e questes especficas. No Brasil, a segunda metade dos anos 90 parece marcar o
incio de um estudo mais sistemtico do tema, sendo cada vez maior o nmero de trabalhos
acadmicos
50
ou no
51
dedicados a ele. Durante a primeira metade da primeira dcada do sculo
XXI, observou-se um notvel aumento no nmero de estudos acadmicos sobre msica eletrnica

48
Bergson (1974:133; itlicos no original).
49
Na bibliografia desta tese, as publicaes mais antigas sobre msica eletrnica de pista datam da passagem dos
anos 80 para os 90 (e.g. Vianna 1988; Langlois 1992; Savage 1993) e parece-nos que os principais estudos
histricos sobre o tema, aqueles que servem de base ou ponto de partida para a maioria dos trabalhos posteriores,
foram publicados entre 1995 e 2000 (e.g. Poschardt 1998[1995]; Toop 1995; Reynolds 1999[1998]; Thornton
1996; Brewster e Broughton 2000[1999]; Sicko 1999).
50
No Brasil, diversos estudos acadmicos sobre msica eletrnica de pista com vis tnico e privilegiando estilos de
ritmos quebrados como o Funk e o Hip Hop foram desenvolvidos durante os anos 90 (e.g. Herschmann 1997;
Sansone e Teles dos Santos 1997) enquanto estudos mais voltados para os estilos de pulso constante s se tornaram
mais comuns a partir do final daquela dcada (sobre a diferena entre os estilos de ritmo quebrado e de pulso
constante, cf. no Captulo 9 a seo "O break e o pulso constante", abaixo).
51
Palomino (1999) parece ter inaugurado, no Brasil, os estudos jornalsticos sobre a msica eletrnica de pista,
sendo Assef (2003), sem dvida, a maior contribuio ao gnero desde ento.
14

de pista no Brasil,
52
e pode-se dizer que pesquisadores do tema j contam atualmente com
estudos nacionais de boa qualidade. Esperamos que esta tese tambm faa a sua parte na
consolidao desse campo de estudos no Brasil, um campo que acreditamos ainda ter muito a
oferecer.
Logo de incio, til esclarecer que esta pesquisa no teve como foco principal as festas
de msica eletrnica (popularmente conhecidas como raves) ou a "cultura" dos DJs e de seu
pblico (aquilo que normalmente chamado de "cena"
53
). Sobre esses temas existem j inmeros
estudos de qualidade aos quais faremos referncia ao longo desta tese. O foco principal desta
pesquisa metodolgico e conceitual: partimos de uma reflexo minimamente documentada
sobre a maneira como as transformaes dos conceitos de "xamanismo" pela msica eletrnica e
de "mquina" pelo xamanismo indgena contribuem para a compreenso do xamanismo da
msica eletrnica; e em seguida propomos um conceito de msica eletrnica como o som de uma
mquina e uma metodologia para estud-la enquanto tal. Trata-se, em verdade, de um estudo
preparatrio para futuras pesquisas que pretendemos realizar, e esperamos que possa tambm
servir a outros pesquisadores interessados em olhar com outros olhos (ou escutar com outros
ouvidos) a msica eletrnica de pista. No pretendemos adiantar nesta Introduo os resultados
devidamente expostos ao longo da tese, mas apenas tecer alguns comentrios sobre trs pontos
especficos (1) o tema das drogas e como ele se relaciona com esta pesquisa; (2) as

52
O nmero de Dissertaes de Mestrado defendidas no Brasil sobre msica eletrnica de pista cresce
constantemente e pudemos consultar aqui Fontanari (2003), Bacal (2003) sabemos que Ivan Fontanari e Tatiana
Bacal desenvolvem atualmente Doutorado sobre msica eletrnica , Arango (2005) e Cavalcante (2005). Sabemos
ainda da existncia de outras trs dissertaes que no consultamos: Msica eletrnica e cibercultura: Idias em
torno da socialidade, comunicao em redes telemticas e cultura do DJ, defendida por Cludio M. Duarte de
Souza na Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia em 2003 (cf. Lopes e Abreu *[s.d.]);
Periferia Bate-Estaca (ttulo provisrio divulgado em Michalick *2003b), de Ricardo A. de S. Feitosa, sobre a qual
sabemos apenas que vinculada ao Mestrado em Comunicao e Cultura Contempornea da Faculdade de
Comunicao da Universidade Federal da Bahia (cf. Feitosa 2003; Lopes e Abreu *[s.d.]); e Eletrnia: um
Continente Poltico?, defendida por Luciana Amorim no Departamento de Cincia Poltica da Universidade
Federal de Minas Gerais em 2003 (cf. Amorim *2003; Katia *2004). Vale mencionar ainda os trabalhos a que
tivemos acesso sobre msica eletrnica de pista apresentados em congressos acadmicos brasileiros: Bacal (2004);
Fontanari (2004a, 2004b); Baldelli (2004); Baldelli e Moutinho (2004); e Silva dos Santos (2004). Nossas prprias
contribuies anteriores podem ser encontradas em Ferreira (2004a, 2005c, 2005d).
53
"Cena uma palavra que define com bastante clareza o mundo que criamos, trabalhamos e vivemos no nosso dia-
a-dia. [...] Todo um conjunto de pessoas, festas, discusses e aes em torno de um nico ponto comum a [...]
msica eletrnica e variaes." (Lubna *2002). O conceito nativo de "cena" vai aparecer repetidas vezes neste
trabalho, sempre entre aspas, indicando nossa opo por manter em suspenso o seu estatuto. Com efeito, difcil
atender ao apelo da jornalista supracitada por "tirar as aspas da 'Cena'" (cf. Lubna *2002), tanto pela conotao
teatral da palavra (que tende a colocar toda a ao no registro da representao) quanto pelo efeito de "profecia
auto-realizadora [self-fulfilling prophecy]" que Becker e Woebs (1999:66-7) lhe atribuem e que se confirma na
concluso do texto da jornalista: "perca o estranhamento: a cena t a e voc que t lendo esse texto muito
provavelmente faz parte dela. Querendo ou no." (Lubna *2002) Trata-se de um conceito ainda a ser pesquisado.
15

especificidades de sua orientao terica; (3) os princpios bsicos e as convenes de anlise
sonora que aqui utilizaremos e apresentar o plano geral da tese.

(1)
Esta tese no abordar diretamente o tema do uso de drogas nas festas de msica eletrnica, um
dos aspectos da cultura associada a ela que mais recebe ateno da mdia em geral
54
atravs de
reportagens que apresentam as festas como pontos de venda de drogas, seus freqentadores como
viciados e os DJs como traficantes,
55
numa evidente supervalorizao publicitria do "escndalo"
e de esteretipos depreciativos.
56
A opo por no abordar diretamente esse tema poderia ter sido

54
H um consenso de que o "pnico moral [moral panic]" promovido pela nfase dos tablides ingleses no consumo
de drogas pelos freqentadores das raves contribuiu ativamente para o crescimento da prpria "cena rave" daquele
pas (cf. Thornton 1996:129-37; Reynolds 1999:66-7; Brewster e Broughton 2000:371-2), assim como para a
represso que se seguiu (cf. Critcher 2000). No Brasil, a associao da "cena eletrnica" com as drogas pela mdia
tem tido um impacto aparentemente apenas negativo, com proibies de eventos em Santa Catarina, Rio de Janeiro,
So Paulo e Belm (cf. Rocha *2003b:56). O veterano DJ francs Franois K. (que comeou a tocar em Nova
Iorque nos anos 70) sugere que esse impacto negativo das drogas na "cena" generalizado: " sempre a mesma
coisa. Fui para Tquio e fecharam o clube do meu amigo. A cena dos clubes difcil. Envolve substncias ilegais
muitas vezes, pessoas ficando loucas." (Franois K. in: Rocha *2004b:69). Outros depoimentos nesse mesmo
sentido em Fritz (1999:227-34).
55
comum, no Brasil, encontrar manchetes como: "DJ preso com LSD, haxixe e 'supermaconha'" (Lombardi
*2003a); "DJ preso com drogas em chcara de SP" (Lombardi *2003b); "Polcia acaba com festa rave, prende 31
e acha drogas" (O Estado de S.Paulo 19 de abril de 2004, pp.C4); "Denarc prende 11, apreende LSD e ecstasy.
Acaba rave em fazenda" (Godoy *2005c); "Polcia detm 28 em festa rave" (Thom *2005); ou afirmaes como:
"Os organizadores dessas festas [referindo-se em especial ao megafestival Skol Beats 2005] devem ter mais
cuidado com o consumo de drogas" (Ivaney Cayres, Diretor do Denarc, in: Godoy *2005a); "os acusados [de
trfico] forneceriam drogas em danceterias e festas rave" (Godoy *2005b); "coreano [...] fornecia o entorpecente
para festas" (Dacauaziliqu *2003); "a droga alucingena MDMA [] componente qumico do badalado ecstasy
das maratonas rave" (Harazim *2005); "[a droga] [t]ransformou-se em febre entre os jovens que freqentam as
baladas em So Paulo. [...] 'Eles vendem para jovens que freqentam festas como o Skol Beats', afirmou [o
delegado]" (Godoy *2006); "a droga estava com o msico e DJ" (O Estado de S.Paulo 5 de julho de 2005, pp.C5).
Particularmente curiosa foi a assim chamada "Operao Dancing", promovida pelo Denarc desde 2000, em que
policiais "disfarados de freqentadores de festas rave e danceterias" (o que envolve "roupas descoladas, cala
folgada, tnis Nike Shox", "policial que pinta o cabelo, usa culos coloridos" e a aproximao dos "traficantes"
"atravs das meninas, que sempre do mole"; Igor Galati, policial, in: Brancatelli e Moreno *2005:26) surpreendem
vendedores e consumidores. Em uma reportagem intitulada "'Os pais precisam saber', diz delegado: Operao
Dancing, feita em casas noturnas, flagra cenas degradantes", l-se que "a droga faz parte da festa", que "o Denarc
prendeu quatro DJs, que animavam festas com msica e drogas vendidas por eles" e que "convites para festas rave
[...] traziam um comprimido de ecstasy dentro" (Godoy *2003). Em outra, intitulada "A perigosa balada do
ecstasy", l-se que "[a] reportagem [...] levou apenas 92 segundos para ter acesso ao ecstasy em uma rave"
(Brancatelli e Moreno *2005:23). Um relato detalhado de algumas operaes policiais em busca de drogas em
casas noturnas de So Paulo em 1996 e 1997 pode ser encontrado em Palomino (1999:92-7); cf. Assef (2003:211).
56
Essa a opinio de pessoas diretamente envolvidas na "cena", como um empresrio que considera "inadmissvel
que [...] [se] entreviste um suposto traficante, publique uma declarao na qual ele difama casas noturnas e festas e
no d aos donos das casas e festas a possibilidade de rebater", dizendo-se "humilhado ao ver o nome de minha
empresa citado na reportagem" (cf. Veja SP 1 de junho de 2005, pp.8), e uma jornalista que considera o tema um
"bode expiatrio para arrumar publicidade, para vender jornal", "um bom lide, que a frmula 'ecstasy mais
msica eletrnica mais gente muito louca', para os Cadernos de Cidades" e que "a polcia aproveita muitas vezes
para mostrar servio, aparecer na TV com um suposto 'DJ' sendo preso vendendo pastilhas", perguntando ainda:
16

problemtica, visto que h um consenso quanto impossibilidade de se negar a forte relao
entre o uso de drogas (em especial o ecstasy
57
) e a msica eletrnica em geral
58
e principalmente
considerando a importncia dessa relao para os seus aspectos normalmente associados ao
xamanismo,
59
mas acreditamos ter uma boa justificativa para ela: aquilo que Reynolds e Eshun
chamaram de "o nexo msica-drogas-tecnologia" (muitas vezes sintetizado na expresso drug-
tech interface).
60
J sabido que a msica eletrnica de pista, alm de ser fortemente influenciada pelos
efeitos de determinadas drogas consumidas durante as festas e durante a sua prpria criao,

"esses caras que se dizem DJs, quem so? Eles falam que so DJs e a mdia aceita. J viu [...] o tal traficante DJ,
tocando em alguma festa? Eu no, nem ningum que eu conhea" (Assef, in: Medeiros *2003c).
57
Um compndio da farmacopia do raver de primeiro mundo oferecido em Fritz (1999:150-2). Quanto ao Brasil,
mesmo sendo o ecstasy a droga mais freqentemente associada festas, o consumo de lcool, maconha, cocana e
solventes em geral parece ser muito mais comum sobre o ecstasy como "capital subcultural" de uma cena do
terceiro mundo e outros "recursos para ir alm", cf. Fontanari (2003:146-9). A idia da "normalizao" do ecstasy,
ou seja, da sua desvinculao de qualquer criminalidade ou ilegalidade, para no dizer sua banalizao,
freqentemente mencionada pela bibliografia. Isso foi evidenciado por Bill Sanders durante sua pesquisa sobre o
uso de ecstasy em clubes noturnos ingleses quando um freqentador veio lhe perguntar se ele sabia como conseguir
uma plula, apesar de ele estar, na ocasio, exercendo a funo de segurana do clube (cf. Sanders 2005:252-3).
Curiosamente, eu tambm fui abordado por uma garota em uma festa, que insistia na idia de que eu teria alguma
"bala" para vender, apesar de minha incrdula reao negativa. Outro pesquisador que tambm passou pela mesma
situao foi Fontanari (cf. 2003:109).
58
fcil encontrar, em estudos e depoimentos, afirmaes como: " impossvel separar a cena Acid House do
Ecstasy e das outras drogas que a acompanharam" (Anthony *1998:175); "A centralidade das 'drogas' para a
cultura dance contempornea um fato inquestionvel" (Gilbert e Pearson 1999:138); "As drogas tm feito parte
da cena rave desde seu incio [...], ningum pode separar a cena rave do uso de drogas" (Mas Stiens, in: Duarte de
Souza 2001:65); "Noventa por cento dos discos de techno atuais so feitos para uma pista de dana drogada"
(Renaat Vandepapeliere, in: Savage 1993:8). Citemos aqui ainda a engenhosa justificativa de Sarah Thornton para
a ingesto de seu "primeiro" ecstasy: "Eu no gosto muito de drogas preocupo-me com meu crebro. Mas elas
so um fato dessa cultura jovem, portanto me submeto experincia em nome da pesquisa" (Thornton 1996:89).
Infelizmente, a "experincia" no parece ter contribudo muito para a pesquisa de Thornton, pois ela acaba no
fazendo nenhuma referncia ao efeito da droga e, como bem notaram Jeremy Gilbert e Ewan Pearson, "no
menciona a experincia [central] da dana" (Gilbert e Pearson 1999:18; itlico no original). J existe uma vasta
bibliografia sobre o uso de drogas em festas de msica eletrnica em todo o mundo. Alm do timo estudo de
Reynolds (1999), indicaramos Rushkoff (*1994), Anthony (*1998) e Fritz (1999) como fontes riqussimas de
depoimentos nativos e, para estudos de caso em diferentes pases: Austrlia (Desenberg 1997); ndia (Saldanha
2002); Frana (Bonniol 2002); Estados Unidos (Dore 2002; Glover 2003); Canad (Fritz 1999); Holanda
(Verhagen et al. 2000); e Inglaterra (Critcher 2000; Sanders 2005).
59
Por um lado, o ecstasy visto como o promotor de uma "revoluo social", modificando positivamente o
comportamento de toda uma gerao atravs da reduo do racismo, da homofobia, do sexismo, das desigualdades
de gnero e de classe, do uso de lcool, da agressividade, da timidez, do individualismo e, enfim, atravs da "cura"
do jovem do final do sculo XX de seus maiores problemas (cf. Reynolds 1999:60, 63, 65, 81; Fritz 1999:145-6;
Brewster e Broughton 2000:368-9). Por outro lado, o ecstasy visto como o promotor, ao lado de outras drogas, de
uma "revoluo espiritual", diretamente ligada ao lado mais tecnolgico do imaginrio "mstico" e "tribal" da
filosofia New Age (magistralmente sintetizado por Douglas Rushkoff em Cyberia; cf. Rushkoff *1994), ao
internacionalmente famoso neo-xamanismo californiano (centrado em figuras como Timothy Leary, Aldous
Huxley, Terrence McKenna e Michael Harner entre outros; cf. Hutson 1999, 2000) e tambm quilo que Reynolds
chamou de "comunidade ciberdlica de San Francisco" (Reynolds 1999:239) Reynolds menciona ainda as razes
dessa cultura psicodlica no Rock progressivo e suas experincias com LSD e, no menos importante, o fato de que
a Costa Oeste dos Estados Unidos clebre por seus laboratrios produtores de drogas sintticas "fortes" (cf.
Reynolds 1999:150).
60
Cf. Reynolds (1999:55, 239), Shapiro e Lee (2000:148-9), Eshun (2000a).
17

tambm freqentemente criada com a inteno consciente de interagir com esses efeitos.
61
Em
outras palavras, DJs e produtores de msica eletrnica, ao criarem novas msicas, levam em
conta os efeitos que elas provocaro em determinados contextos e em pessoas sob o efeito de
determinadas drogas, e assim transformam suas msicas em espcies de "aditivos" ou de
"intensificadores" desses mesmos efeitos.
62
Isso abre a possibilidade de um proto-determinismo
musical que permite associaes convincentes entre certos estilos musicais ou efeitos sonoros e
certas drogas
63
(como numa espcie de "tecnologia pavloviana"
64
) ou a atribuio de
transformaes ocorridas em "cenas musicais" a mudanas especficas nas drogas e na maneira
de consum-las.
65
Muito mais do que teorias a serem verificadas, encaramos essa estreita relao
entre o som e seus efeitos como afirmaes a serem compreendidas. A possibilidade de que
certos efeitos de certas drogas sejam traduzidos para uma linguagem snica capaz de intensific-
los e at mesmo de provoc-los ganha ainda mais fora quando constatamos que as mesmas
pessoas que afirmam ser impossvel dissociar as drogas da "cultura rave" fazem questo de
ressaltar que, apesar disso, perfeitamente possvel passar por todas as experincias
extraordinrias que elas proporcionam sem as drogas, apenas com a msica como quando
Reynolds afirma que "a msica, por si s, droga o ouvinte"
66
, ou quando constatamos que
"cenas" locais inteiras de msica eletrnica podem evoluir sem o uso generalizado de drogas.
67


61
Cf. Ross et al. (1995:71), Gilbert e Pearson (1999:138), Reynolds (1999:63, 83-5, 326), Eshun (1999:99, 2000a),
(Sharp 2000:133, 146), Brewster e Broughton (2000:367), Sanders (2005:249).
62
Nas palavras de Reynolds: "Os aspectos latentes na House e no Techno que intensificavam os efeitos do Ecstasy
no eram intencionais e foram descobertos acidentalmente pelas primeiras pessoas que misturaram a msica e a
droga. Nos anos seguintes, porm, a msica foi evoluindo gradualmente como uma cincia para intensificar os
efeitos do MDMA. Produtores de House e Techno desenvolveram um repertrio de efeitos determinado pela droga,
texturas, e frases musicais expressamente criadas para disparar as sensaes que atravessavam o corpo em Ecstasy
[the Ecstatic body]." (Reynolds 1999:85)
63
Os exemplos so muito variados. Podemos citar aqui: a associao do gosto pela repetitividade e pela alta
velocidade aos efeitos do princpio ativo do ecstasy (MDMA) no sistema nervoso (Reynolds 1999:83-5; Jones
*1994; Noys 1995:322); a associao da intensa sensibilizao da superfcie corporal aos efeitos da msica alta das
raves e a certas combinaes de freqncias (cf. Reynolds 1999:5, 63, 83, 85, 119; Brewster e Broughton
2000:367); a associao dos efeitos sensibilizadores do princpio ativo da maconha (THC) aos sons graves e s
texturas do Drum'n'Bass e do Trip Hop (Reynolds 1999:326; Sharp 2000:146; Eshun 2000a); a associao dos
efeitos alucingenos do LSD sonoridade progressiva e intensamente harmnica do Trance (Fritz 1999:90).
64
Encontramos referncias explcitas a Pavlov para falar sobre o poder da msica no controle das reaes de pessoas
sob o efeito de determinadas drogas em Reynolds (1999:125), Brewster e Broughton (2000:406) e Reighley
(2000:191).
65
Exemplos so facilmente encontrados em Reynolds (1999), Palomino (1999) e Brewster e Broughton (2000).
66
"[B]y itself, the music drugs the listener." (Reynolds 1999:9; itlico no original; cf.55). O DJ norte-americano Josh
Wink declara: "nunca me droguei [...], fico louco com a msica" (Skrufff *2003b); e ravers entrevistados por Fritz
(1999) confirmam esse poder da msica: " a sensao que toma conta do seu corpo quando voc escuta aquela
msica que faz dela [...] um tipo de intoxicao" (Sebastian Zillinger, austraco, p.83); "Estou limpo. A msica a
minha droga." (Sonic Intervention, Estonia, p.139)
67
Os exemplos mais clebre de "cenas" fortes e livres de drogas so a de Detroit dos anos 80 (cf. Reynolds 1999:71
e 230; Sicko 1999:116) e as da Finlndia e da Sucia dos anos 90 (cf. Fritz 1999:241 e 250).
18

Tudo se passa como se o novo caminho aberto pela experincia com drogas pudesse, uma vez
aberto, ser trilhado tambm sem elas, seja pela mesma pessoa,
68
que agora j sabe o caminho,
seja por outras pessoas que nunca tomaram a droga mas que agora contam com o conhecimento
coletivo traduzido em efeitos sonoros.
69
Nosso principal argumento aqui que os efeitos
extraordinrios da msica eletrnica de pista que so valorizados pelo discurso que descreve o
seu potencial xamnico so j o resultado de uma coevoluo msica-droga e que, portanto, o
estudo desses efeitos e de seu modo de funcionamento to importante para a compreenso desse
xamanismo quanto o estudo do discurso sobre as drogas ou de sua bioqumica. Em outras
palavras, mesmo sabendo da importncia das drogas para as experincias que aqui abordaremos e
admitindo a importncia de pesquis-las, consideramos que nosso enfoque estritamente sonoro se
justifica pela importncia igualmente grande da msica, sobre cuja funo sentimo-nos muito
mais aptos a contribuir com algum conhecimento novo.


68
Essa , por exemplo, a teoria de Reynolds (1999:9 e 139) "Talvez voc s tenha que tomar [ecstasy] uma vez,
tornar-se s-E-nsvel [sens-E-tized], para que a msica induza baratos memorados e flashbacks corporais" e de
Fritz (1999:44 e 138) "Uma vez familiar e habituado experincia do ecstasy, a msica se transforma num
disparador hipntico que produz os efeitos da droga sem que se a tenha tomado". Cf. tambm depoimentos em
Fritz (1999:141, 154-8).
69
"Parece haver um consenso quanto a que no preciso consumir drogas para entrar em transe" afirma Fontanari,
que ainda cita o DJ Double S dizendo: "acho que a msica te leva pra fora de si tranqilamente, sem precisar
nenhum aditivo, s tu t afim" (Fontanari 2003:146). "Sim, possvel ir a uma rave e no usar drogas. Sim,
possvel ser um raver e viver o estilo "sem drogas". No, uma rave no depende do uso de drogas" (Mas Stiens, in:
Duarte de Souza 2001:65). O livro de Fritz que afirma ter ouvido muitas descries de "experincias completas
de transe psicodlico usando nada alm de gua mineral" (Fritz 1999:41) rico em exemplos de pessoas que
afirmam encontrar na msica em si os mesmos efeitos que so normalmente atribudos s drogas. Alguns deles
(sempre em Fritz 1999): "Eu no comecei a danar, foi a msica que me agarrou e me forou a danar. Senti a
batida pulsando com meu sangue, obrigando o meu corpo a se mexer, a seguir cada um dos sons em unssono.
Fechei meus olhos automaticamente e entrei em contato comigo mesmo de uma maneira que nunca tinha
acontecido antes. [...] Senti a energia pulsante me atravessando com uma fora incrvel, tirando-me do cho. Eu
dancei por onze horas, praticamente sem parar, sem me cansar e sem nunca ter tomado nenhuma droga." (Janne
Leino, raver da Finlndia, p.47); "A msica excita algo profundo dentro de mim e faz meu corpo gritar por
movimento! Eu me excito completamente e experiencio uma loucura totalmente natural!" (Maya Berelowitz,
estudante da frica do Sul, p.80); "Quando estou numa rave eu [...] fecho os meus olhos e viajo atravs de nuvens
e montanhas. timo. Encho-me de alegria. E eu no uso nenhuma droga" (Ivan Arar, raver da Crocia, p.81); "Eu
nunca uso drogas e [...] experiencio a msica provavelmente de maneira muito mais intensa" (Dominique,
administradora de sistemas da Blgica, p.154); "Eu tento criar um ambiente nas minhas festas que seja to
divertido para aqueles que usam drogas quanto para aqueles que no as usam, por isso a msica precisa ser o foco
central" (Nigel Tasko, promoter do Canad, p.155); "Eu nunca uso drogas e me acabo em todas as festas" (DJ
Marcore, Mxico, p.157); "Eu vou a raves porque minha mente e meu corpo precisam disso. A dana me cura. [...]
E eu nunca tomei ecstasy" (Fredrik Larsson, msico da Sucia, p.199). Alm disso, Rushkoff relata o freqente uso
de mind-machines (cf. Hutchinson *1992; Harrah-Conforth 1992; e tambm o timo comentrio de Martins 2005:
nota 72) e outras tecnologias de "realidade virtual" entre ravers norte-americanos para a produo de estados
alterados de conscincia (cf. Rushkoff *1994:124 e 217), esforo tambm feito na Inglaterra com o objetivo de
substituir totalmente as drogas por essa realidade virtual (cf. Jones *1994). Tim Becker e Raphael Woebs, enfim,
percebem que a prpria "atmosfera" das festas de msica eletrnica pode ser vista, em si, como uma grande mind-
machine, "um gerador gigante de mundos psicodlicos" (Becker e Woebs 1999:65).
19

(2)
Como ocorre em qualquer campo de estudos, existem j diversas narrativas consolidadas sobre o
tema da msica eletrnica de pista o que ela , qual a sua origem, qual a sua funo etc. e
a opo por uma ou outra dessas narrativas no apenas depende das predisposies de cada
pesquisador como tambm acaba orientando o seu recorte do tema e a maneira como ele
desenvolvido. Ao longo desta pesquisa, pudemos perceber a existncia de quatro narrativas
dominantes sobre a msica eletrnica de pista, que decidimos chamar de erudita, tecnolgica,
cultural e primitivista.
A narrativa que chamamos de erudita poderia ser tipificada como aquela que parte das
experimentaes de artistas modernistas e futuristas do incio do sculo XX com a introduo de
novas sonoridades na msica, passa pelas experincias da musique concrte, da elektronische
musik e da tape music de meados daquele mesmo sculo ( comum tambm a meno ao
minimalismo dos anos 70) e chega at as vertentes mais conceitualmente elaboradas da msica
eletrnica contempornea, geralmente rotuladas com o qualificativo "inteligente" e.g.
Intelligent Techno, Intelligent Drum'n'Bass, ou simplesmente Intelligent Dance Music (IDM) e
encaradas como sendo a vanguarda do gnero. Uma caracterstica deste tipo de narrativa a
preferncia pela abordagem de artistas individuais, pelo escrutnio de suas personalidades e
idiossincrasias e pela avaliao de sua genialidade e criatividade, valorizando acima de tudo a
experimentao esttica e a ruptura de paradigmas associadas s suas obras. Vale notar tambm
que a msica privilegiada por esta narrativa geralmente voltada, por um lado, para museus e
galerias de arte, e por outro, para o consumo individual domstico, tendo como trao comum uma
relao mais individualizada e contemplativa com a msica. Sabemos que estamos diante de uma
narrativa de tendncia erudita quando nos deparamos com passagens como: "Luigi Russolo
afirma em seu manifesto o que os DJs [...] fazem atualmente";
70
"O breakbeat [...] a eptome da
musique concrte";
71
"A referncia comum da deflagrao da msica eletrnica [...] tem sido as
experincias da Eletroacstica nos anos 50 na Alemanha".
72

70
Bacal (2003:55). Outro exemplo de passagem que faz do msico futurista um precursor da msica eletrnica de
pista : "Muito antes das pistas [de dana] [...] Luigi Russolo [...] pregava que 'era preciso quebrar o limitado
crculo de sons at ento usados e buscar uma infinita variedade de barulhos sonoros'." (Ferla 2004:18)
71
Young (2000:15). Outra passagem que apresenta a musique concrte como precursora da msica eletrnica de
pista : "A musique concrte pode ser vista como o nascimento do sampling criativo e certamente relacionada ao
remix" (Prochak 2001:15). Cf. ainda Neill (2002:4).
72
Duarte de Souza (2003:2). Outra passagem que apresenta a elektronische musik como precursora da msica
eletrnica de pista : "A msica eletrnica, inaugurada h 50 anos por Stockhausen, migra dos laboratrios de
pesquisa para movimentar multides nas pistas de dana" (Sukorski *2001:74). Stockhausen , alis,
freqentemente chamado de "o av da msica eletrnica" (cf. Shapiro e Lee 2000:228; Negromonte *2001), "um
20

A narrativa que chamamos de tecnolgica tem muitos pontos em comum com a erudita,
pois tambm tende a valorizar a experimentao e a ruptura de paradigmas estticos, mas merece
ser considerada separadamente. Poderamos tipificar a narrativa tecnolgica como sendo aquela
que parte de invenes tcnicas voltadas sntese, gravao e transmisso sonora a partir do final
do sculo XIX, passa pelo desenvolvimento da parafernlia eletrnica dos DJs e produtores ao
longo dos anos 70 e 80 e chega at a utilizao contempornea de tecnologias e interfaces
digitais. Esta narrativa tem como caracterstica a dissociao da msica eletrnica de estilos,
finalidades e contextos sociais especficos, privilegiando acima de tudo uma leitura mais neutra
da maneira como ela ilustra a evoluo de uma crescente sinergia entre humanos e mquinas.
Sabemos que estamos diante de uma narrativa de tendncia tecnolgica quando nos deparamos
com passagens como: "Mesmo sendo o fongrafo de Thomas Alva Edison um dispositivo
mecnico feito de encaixes e engrenagens e movido a alavanca manual e no uma caixa
eletrnica com fios e capacitores [...], sua primeira gravao de 'Mary Had a Little Lamb' em
1877 foi o incio da msica eletrnica".
73

A narrativa que chamamos de cultural talvez a mais disseminada e poderia ser tipificada
como aquela que parte das experincias de DJs negros, homossexuais, imigrantes ou drogados (e
no raro tudo isso ao mesmo tempo) com a Disco e o Hip Hop nos Estados Unidos dos anos 70
(geralmente so feitas referncias tambm ao Dub jamaicano dos anos 60), passa pelo
desenvolvimento da House e do Techno ao longo dos anos 80 e chega at o fenmeno global das
raves nos anos 90. O que caracteriza este tipo de narrativa a nfase na dinmica coletiva de
produo, distribuio e consumo da msica eletrnica, no fato de que ela produzida por grupos
sociais especficos, em contextos especficos e para fins especficos, geralmente marcados pelo
esprito de resistncia e celebrao de minorias e indissociveis da marginalidade social, estados

dos fundadores da msica eletrnica [de pista]" (Mena *2001) e tambm considerado um artista "prototecno"
(Ferla 2004:20). A relao entre a msica eletrnica erudita e a Intelligent Dance Music particularmente explcita
no caso do artista ingls Aphex Twin, um dos nomes mais clebres do gnero geralmente referido como "gnio",
"louco", "excntrico", "de vanguarda", "extico", "hermtico", "uma janela crtica dentro da msica eletrnica" (cf.
Ivanov *2001; Mena *2001; Folha Online *2001; Nascimento *2001; Matias *2001; Moura *2001) ou mesmo
como "o novo Mozart" ou o "Mozart da msica eletrnica" (cf. Ivanov *2001; Mena *2001) (tambm devido
pouca idade com que teria comeado a produzir, 14 anos) , freqentemente comparado a Stockhausen (cf. Ivanov
*2001) e sendo de fato o nico citado pelo msico erudito como "um de seus seguidores preferidos" (Negromonte
*2001): "H vrios msicos tecno de quem gosto. Um deles Aphex Twin." (Stockhausen, in: Negromonte
*2001). Um reprter constatou: "um set de Aphex Twin pode ser comparado a um momento de fruio de arte,
quando nos deparamos com objetos produzidos geralmente por gente que est na linha que separa a genialidade da
loucura." (Terra *2001)
73
Shapiro (2000a:2). Outros exemplos de passagens que colocam a inveno de objetos tcnicos no incio da msica
eletrnica de pista so: "A histria do DJ comea com a histria do rdio e, portanto, est diretamente ligada
histria da tecnologia" (Poschardt 1998:349); "Em 1935 [...] os alemes contriburam pela primeira vez causa
eletrnica ao apresentarem ao mundo [...] o primeiro gravador de fita magntica" (Ferla 2004:19).
21

alterados de conscincia, atividades ilegais, homossexualismo etc. Este tipo de narrativa tende a
privilegiar as vertentes mais festivas de msica eletrnica de pista, promotoras de um esprito
positivo e celebratrio, assim como msicas com maior contedo expressivo, promotoras de um
tipo de envolvimento mais ideolgico com a msica, mediado pela identificao com artistas e
discursos. Sabemos que estamos diante de uma narrativa de tendncia cultural quando nos
deparamos com passagens como: "desde o comeo, foram os gays e os negros que realmente
mantiveram a msica eletrnica de pista [dance music]".
74

Por fim, a narrativa que chamamos de primitivista poderia ser tipificada como aquela que
parte de uma imagem arquetpica de rituais tribais de povos indgenas, passa pela dessacralizao
desses rituais durante o processo civilizatrio promovido pelas civilizaes europias e chega at
a ressacralizao promovida pelas raves, vistas como grandes celebraes igualitrias e
ritualsticas neo-primitivas. O que caracteriza este tipo de narrativa o pressuposto de que um
mesmo impulso primordial que levou povos indgenas de todo mundo, desde tempos imemoriais,
a realizarem rituais com msica, dana e a produo de estados alterados de conscincia, est na
base das festas de msica eletrnica contemporneas, apenas transformado por um processo
civilizatrio que o recalcou desde a Idade Mdia e pelo uso de alta tecnologia.
75
Esta , sem
dvida, a narrativa mais diretamente ligada ao discurso que defende as relaes entre msica
eletrnica e xamanismo, enfatizando acima de tudo a produo de estados alterados de
conscincia, o papel do DJ como orientador de uma viagem espiritual e privilegiando o estilo

74
Mel Cheren, da gravadora West End Records, in: Tausig (2003). Bill Brewster e Frank Broughton descrevem o
pblico da casa noturna Loft (Nova Iorque), o "local de nascimento" da Disco, como "provavelmente 60% negro e
70% gay" (Brewster e Broughton 2000:147), e o da Warehouse (Chicago), o local "que deu nome" House, estilo
que muitas vezes considerado "o princpio de tudo" (Palomino 1999:283), como "majoritariamente gay, quase
totalmente negro" (Brewster e Broughton 2000:292). Outras passagens que vinculam a msica eletrnica de pistas
a grupos sociais especficos so: "Se voc era negro e gay em Chicago na passagem para os anos 80, a Warehouse
[...] provavelmente seria a sua igreja" (Brewster e Broughton 2000:292; cf. p.399); "As primeiras discotecas no
incio dos anos 70 deram comunidade gay um lugar onde podiam expressar e experienciar sua prpria
sexualidade longe da represso social. Essa liberao foi particularmente forte nos clubes de gays negros e latinos.
[...] A msica Disco no pode ser compreendida sem a percepo do quanto ela era 'uma coisa gay'. [...] Assim
como a msica Disco, a House emerge de uma cena de clubes negros e/ou gays, [...] [e] a cultura dos clubes pode
ser vista como o produto de uma esttica gay" (Poschardt 1998:111-2, 252); "O Techno de Detroit
fundamentalmente msica negra [black music]", faz parte da "tradio musical da dispora africana" (Tausig
2003); "No Brasil, a construo da msica eletrnica underground [...] atraiu gente com perfil semelhante ao dos
primrdios da disco em Nova York [...] [, que] era predominantemente gay, negro e latino" (Assef 2003:151);
"Mesmo hoje em dia, seja em Paris, em Moscou ou na Irlanda, se voc est atrs de msica eletrnica de pista de
ponta [cutting edge electronic dance music], v a um clube gay" (Fritz 1999:67).
75
Cf. Rushkoff (*1994:196), Reynolds (1999:65, 85-6, 150-2, 169), Fritz (1999), Borges (*2003). Nas palavras de
Seb Vaughan, DJ do coletivo europeu Spiral Tribe: "Com nossa msica e nossas festas no estamos tentando
penetrar no futuro, estamos tentando voltar ao ponto onde estvamos antes da Civilizao Ocidental estragar tudo"
(Seb Vaughan, in: Reynolds 1999:169).
22

Trance em suas vertentes mais psicodlicas.
76
Sabemos que estamos diante de uma narrativa de
tendncia primitivista quando nos deparamos com passagens como: "A histria das raves deveria
comear propriamente quarenta mil anos atrs, quando os primeiros homens ainda viviam em
cavernas e respiravam fumaa de fogueira".
77
Evidentemente, essas quatro narrativas so apenas tendncias que submetemos a uma
purificao analtica para fins expositivos mas que so apenas muito raramente encontradas,
nessa forma pura, em casos concretos.
78
O que se observa em geral a escolha de uma ou duas
dessas tendncias como eixo narrativo principal e o aproveitamento variado de elementos das
demais. Tambm aqui se observar o mesmo procedimento: adotaremos elementos
principalmente das narrativas tecnolgica,
79
primitivista
80
e cultural
81
(mas tambm da erudita
82
)

76
Este tipo de discurso promove uma complexa fuso de experincias psicodlicas (principalmente LSD, mas
tambm o ecstasy), alta tecnologia (com especial nfase na realidade virtual e nas brain-machines) e
conhecimentos antropolgicos sobre o xamanismo (geralmente re-significados de maneira essencialista como
"nosso passado tribal"). O livro de Mircea Eliade (1998) sobre xamanismo tido como uma das principais fontes
tericas do imaginrio xamnico desse discurso, que poderamos chamar de neo-xamnico ou New Age
consideraremos adiante a obra de Eliade (cf. Captulo 4, abaixo). Alguns exemplos desse discurso que chegamos a
consultar (a literatura infindvel) so: Harner e Doore (1996), Harrah-Conforth (1992), Willis (1994), Green
(2001), Hutchinson (*1992), Rushkoff (*1994), Miller (*2001), Groothuis (*[s.d.]), e o site Hyperreal (*[s.d.]).
Sobre os problemas do xamanismo New Age, principalmente as conseqncias de sua apropriao seletiva e
estereotipada de tradies, cf. Atkinson (1992:322-3), Woodman (1998), Greene (1998:641-2), Aldred (2000),
Kehoe (2000:81-9), Vitebsky (2001a:150-3; 2001b), Brown (2001), Ott (2001), Dobkin de Rios (2001) e Conklin
(2002:1056-7).
77
Fritz (1999:31). Um exemplo tpico dessa narrativa que pode ser encontrada em diversas variantes : "O ritual de
uma noite inteira danando uma memria que corre profundamente dentro de ns todos. Uma memria que nos
traz de volta a um tempo em que respeitvamos a grande Me Natureza e a todos os demais. Fazamos nossos
rituais ao redor de fogueiras, danando com o intuito de canalizar as energias csmicas at ns, de ficarmos mais
prximos de nossos deuses ou apenas celebrar uma boa caada. Nesses tempos o Xam era nosso guia atravs de
outras realidades. Ele induzia as pessoas ao transe atravs de poes mgicas [] base de ervas em ao conjunta
com a msica tocada por tambores, flautas, didjeridoos ou vozes, de acordo com a cultura de cada povo. [...] Mas
com o surgimento de decretos durante a Idade Mdia, esses rituais pagos foram reprimidos em diversas
localidades do planeta pela mo da igreja catlica, ressurgindo muitos sculos depois em nossa cultura ocidental
atravs de diversas vertentes, entre elas a das festas Tecno-Tribais em Goa na ndia, nascendo ento o Goa Trance
e as Festas Trance. [...] A festa Trance como uma jornada xam[]nica em que o DJ (Xam) conduz o pblico at
o []xtase do transe psicodlico, guiando todos atravs de atmosferas e realidades criadas por sua m[]sica. Um
guia que te leva atravs da noite, atravs da escurido e do infinito, atingindo as reas mais obscuras do
subconsciente humano, escolhendo msicas que t[]m como objetivo ir alm." (DJ Thomas *[s.d.]) Uma variao
desse mesmo discurso (talvez a inspirao do DJ Thomas) pode ser encontrada no encarte de um CD de Trance (cf.
Taylor 2001:191). Retomaremos aspectos desse tipo de narrativa ao longo do texto e em especial na seo "Cludio
Manoel e 'o sentido tribal de danar'" do Captulo 2, abaixo.
78
Por isso, vale notar que os trechos citados acima como exemplos de cada tipo de narrativa no devem ser
interpretados como uma rotulao dos trabalhos dos quais foram retirados ou de seus autores. Em outras palavras, o
fato de citarmos um autor como exemplo de uma narrativa particular no quer dizer que ele tenha essa narrativa
particular como orientao predominante, mas apenas que ele forneceu, naquela passagem citada, um exemplo
desse tipo de narrativa. Uma rotulao consistente de trabalhos e autores nos termos da tipologia de narrativas aqui
proposta exigiria uma pesquisa que no realizamos.
79
E.g.: na importncia que atribumos qualidade tcnica do controle que o DJ tem sobre o som (cf. Captulo 9,
abaixo) e forte relao entre a sensibilidade musical eletrnica e a paisagem tecnolgica moderna (cf. Captulo 8,
abaixo)
23

articulados por uma perspectiva que propomos chamar de maqunica e que partir do princpio
funcionalista da msica eletrnica de pista o imperativo da dana e buscar analisar cada
contexto especfico como uma manifestao contingente e singular desse princpio geral. Assim,
nosso eixo narrativo partir das experincias de DJs de Disco e Funk da dcada de 70 com a
captura e a manuteno dos movimentos de seu pblico, passar por todo um processo
coevolutivo no qual os sons tocados pelos DJs influenciam e so influenciados pelos movimentos
realizados pelo seu pblico e chegar na frmula consolidada de alternncia entre pulso constante
e break da msica eletrnica de pista atual, com a qual os DJs experimentam atravs do controle
tcnico das intensidades, freqncias e velocidades; um processo de individuao de uma
mquina sonoro-motora composta pela sinergia entre os sons tecnolgicos tocados pelo DJ e os
movimentos do pblico em transe.
83

A principal fonte de inspirao para a adoo dessa perspectiva maqunica foi a percepo
da sua potncia analtica, sua abertura maior experimentao conceitual consistente com os
devires ainda pouco conhecidos da msica eletrnica de pista e sua capacidade de trazer tona
um conhecimento novo sobre suas especificidades. Duas obras em especial nos convenceram da
superioridade da perspectiva maqunica: Generation Ecstasy: into the world of techno and rave
culture, de Simon Reynolds;
84
e More Brilliant Than the Sun: Adventures in Sonic Fiction, de
Kodwo Eshun.
85
O leitor ter a oportunidade de conhecer um pouco mais dessas duas obras nas
inmeras referncias a elas que faremos nas pginas que se seguem. Trs estudos de menor
flego que tambm adotam essa narrativa maqunica e que tambm serviram de inspirao para o
presente trabalho apesar de terem sido menos amplamente usados aqui por questes de definio
de objeto foram os artigos: "What I Hear Is Thinking Too", de Timothy S. Murphy e Daniel W.
Smith;
86
"Music tourism and factions of bodies in Goa", de Arun Saldanha;
87
e "De Nietzsche
la Techno: Manifeste pour les machines-penses venir", de Richard Pinhas.
88


80
O leitor encontrar repetidamente traos da narrativa primitivista, seja pela sua fora no discurso nativo do qual
partimos, seja pelo parentesco inegvel entre o "impulso primordial" de que ela fala e o filo maqunico constante
pressuposto pela vertente maqunica.
81
E.g.: na importncia que atribumos natureza coletiva da msica eletrnica de pista (cf. Consideraes Finais,
abaixo).
82
E.g.: na nossa nfase no valor atribudo pelos DJs underground experimentao esttica (cf., em especial, a
Parte I, abaixo)
83
Essa proposta desenvolvida principalmente no Captulo 9 e nas Consideraes Finais, abaixo.
84
Cf. Reynolds (1999). Cf. tambm Reynolds (1996, 2000). Os escritos de Reynolds tm tido uma boa penetrao
nos debates acadmicos sobre msica eletrnica, sendo muitas vezes recebidos como exemplos raros de "escrita
inteligente" (Hesmondhalgh 1998a:252), "completa, perspicaz, e de boa qualidade" (Jowers 1999:388).
85
Cf. Eshun (1999). Cf. tambm Eshun (2000a-e).
86
Cf. Murphy e Smith (2001).
24

Esperamos que as pginas que se seguem, em especial aquelas sobre o papel mtico-ritual
da tecnologia para os povos indgenas contemporneos,
89
esclaream a complexidade do conceito
de mquina que aqui promovemos, inspirado principalmente na obra de Deleuze e Guattari.
90
Por
hora, limitamo-nos a avanar que, segundo nossa proposta,
91
h uma grande diferena entre os
maquinismos e os mecanismos: aqueles so definidos pela sinergia molecular entre elementos os
mais variados (e.g. corpos fsicos e biolgicos, aes, enunciados, smbolos etc.) na formao de
mquinas cujo funcionamento coincide com essa mesma formao (ou seja, que no tm outra
funo determinante alm daquela de se formar e que s funcionam enquanto se formam); estes
so definidos pela organizao molar desses mesmos elementos, mas a partir de um plano
funcional que transcende sua prpria formao (mquinas formadas para alguma coisa, que
primeiro se formam e apenas depois funcionam).
92
O mecanismo , diramos, um maquinismo
que no foi longe o suficiente, pois enquanto aquele feito de peas que no so mquinas, este
"infinitamente maquinado, mquina cujas partes ou peas so todas elas mquinas".
93
essa
maquinao infinita que chamamos de filo maqunico: a atrao, sinergia, simpatia, afinidade e o
desejo maquinadores.
94
Uma possvel vantagem de nossa forte e perene resistncia aos termos em que o discurso
nativo apresenta o xamanismo da msica eletrnica foi nossa deciso de no adotar a narrativa
primitivista como eixo analtico para o xamanismo da msica eletrnica, vantagem que se

87
Saldanha (2002).
88
Pinhas (1998).
89
Cf. Parte II, abaixo.
90
Tanto em sua obra conjunta quanto em suas publicaes individuais, como Deleuze (1988, 1991) e Guattari (1988,
1992, 1996).
91
Apresentamos essa proposta no seminrio Arte, Tecnocincia e Poltica organizado pelos grupos CTeMe e
Submidia no IFCH-Unicamp em 25 de outubro de 2004, quando definimos "a problemtica de uma Sociologia da
Tecnologia que se prope a [...] pesquisar os fenmenos sociotcnicos a partir daquilo que tanto a sociedade quanto
a tecnologia tm em comum" i.e., os maquinismos como o estudo "de uma relao entre maquinismos virtuais
determinantes e mecanismos atuais determinados, mediados por um processo de atualizao indeterminado pois
que contingente e histrico" (cf. Ferreira 2004b). Espera-se que esta tese seja um primeiro passo nessa direo.
92
Usamos aqui os termos "molar" e "molecular" no mesmo sentido que Deleuze e Guattari (1976), para distinguir o
comportamento estatstico de grandes quantidades de molculas (como, por exemplo, na medio da presso de um
gs, usando a unidade "mol") do comportamento imprevisvel e catico de molculas individuais.
93
Deleuze (1991:19). Da a enorme distncia que separa nossa proposta de qualquer mecanicismo. No mecanicismo,
como bem mostrou Diego Rios, "a mquina [que] pressupe a existncia de um mecanismo porque a prpria
mquina exige a existncia de eventos que so governados por regras" (Rios 2004:86; itlico no original),
enquanto no maquinismo o mecanismo que pressupe a mquina pois so as regras mecnicas formadas e
determinadas que exigem a formao maqunica determinante.
94
"Filo" nos dois sentidos de "amigo/amante" (como em "filosofia") e "linhagem/famlia" (como em "filognese").
Encontramos em Delanda (1997) Broeckmann (1997) e Broeckmann e Wark (1997) comentrios teis sobre o
conceito de filo maqunico. Esse conceito recebeu grafias alternativas nas diferentes tradues de diferentes obras
de Deleuze e Guattari, como: "filo maquinstico"; "phylum maquinstico"; "phylum maqunico"; e "filo
maqunico".
25

revelou na leitura de estudos acadmicos sobre o mesmo tema que foram baseados
principalmente nesse discurso. O fato que adotar essa narrativa implica, normalmente, assumir
pressupostos que consideramos problemticos, aceitar como dado aquilo que deveria ser
pesquisado. Explicitaremos as desvantagens de assumir os pressupostos implicados na narrativa
primitivista como dados (e no como objeto de investigao) adiante, aps nosso estudo sobre o
xamanismo indgena contemporneo.
95
Por hora, gostaramos ainda de ressaltar que pesquisas
baseadas principalmente no discurso que adota a narrativa primitivista correm o risco de colocar
a prpria experincia sonoro-motora sobre a qual ele versa em segundo plano, fazendo assim de
racionalizaes pstumas, recognitivas e conscientizantes o principal meio de acesso a uma
experincia que se caracteriza, acima de tudo, pela imerso corporal no som, pela ruptura da
comunicao oral e por estados alterados de conscincia dificilmente verbalizveis. Por tudo isso,
parece-nos que o discurso primitivista no deveria ser a nica fonte para uma pesquisa sobre o
xamanismo da msica eletrnica, mas apenas um dos seus pontos de partida, e que maiores
esforos deveriam ser direcionados para a investigao dos procedimentos, mecanismos, tcnicas
e operaes sonoras que efetivamente compem a experincia qual esse discurso se refere.

(3)
Como veremos adiante, nossa investigao sobre o xamanismo da msica eletrnica nos
conduziu naturalmente a uma anlise da experincia sonoro-motora que o caracteriza, i.e., a
imerso em um meio vibratrio (gerada pelo volume extremamente alto do som eletronicamente
amplificado) e a perda desejada do controle habitual sobre os prprios movimentos (promovida
por tcnicas sonoras de captura e modulao do movimento). Esta anlise, por sua vez, exigiu a
elaborao de uma metodologia prpria de descrio do som que no dependesse de conceitos
tradicionais de musicologia baseados na representao e voltados para a expresso, e fosse mais
prxima da natureza funcionalista e a-significante de nosso objeto. Foi adotando uma
terminologia tcnica comum a engenheiros, cientistas e tambm aos DJs, mais interessada em
parmetros como intensidade, freqncia e velocidade do que em princpios como harmonia,
melodia ou andamento, que encontramos o melhor ponto de partida para o desenvolvimento desta
metodologia. Sem querer adiantar o contedo dessa metodologia, que na verdade o ponto de
chegada de nosso trajeto, pareceu-nos necessrio oferecer um guia introdutrio leitura de dois
dos principais tipos de representao grfica que utilizaremos adiante e que ilustra

95
Cf. Captulo 7, abaixo.
26

satisfatoriamente os conceitos que lhe serviro de base: o sonograma e o espectrograma.
96
Para
isso elaboramos as quatro primeiras imagens exibidas ao final desta tese.
Nas duas primeiras imagens (cf. Imagens 1 e 2), oferecemos representaes sonogrficas
e espectrogrficas de quatro sons sintetizados: trs tons simples de 100Hz, 1kHz e 10kHz e um
tom composto pelas mesmas trs frequncias.
97
O objetivo dessas imagens explicitar, a partir de
sons simples, os princpios bsicos por trs da produo e interpretao dessas representaes.
Nas duas imagens seguintes (cf. Imagens 3 e 4), oferecemos representaes sonogrficas e
espectrogrficas da msica "'Re/Pe' (2 Freaks TB & Tamborim Remix)" dos DJs Camilo Rocha e
Yah!.
98
S poderemos aproveitar plenamente as informaes fornecidas por essas representaes

96
Seria arriscado aqui propor uma defesa da anlise sonogrfica e espectral para o estudo do uso humano do som,
seja por no considerarmos produtiva a busca pela "objetividade" e pela "neutralidade" que tradicionalmente
pautou a escolha entre os mtodos de descrio e anlise sonora em etnomusicologia (cf. Merriam 1964:58-60;
Nettl 1983:76-9), seja por concordarmos que "diferentes questes tericas e diferentes perspectivas so
beneficiadas por diferentes tipos de transcrio, visto que o objetivo de uma transcrio analtica demonstrar as
questes ao leitor de uma maneira facilmente inteligvel", "facilitar para o leigo a compreenso e o uso de dados
analisados e publicados por especialistas" (Seeger 1994:693). No entanto, se "sem uma boa descrio no pode
haver taxonomia, e portanto tampouco uma cincia do som e do movimento" (Seeger 1994:693), parece-nos que,
no caso especfico da msica eletrnica de pista, verdade aquilo que Jaques M.E. Vielliard concluiu para a
bioacstica: "a descrio dos sons [...] precisa da medio de seus parmetros e no de suas correspondncias
musicais" (Vielliard 1993:45; sobre a importncia das anlises sonogrfica e espectrogrfica em bioacstica, cf.
Ewing 1989:222-4; Catchpole e Slater 1995:14). Em suma, acreditamos que o mtodo analtico que aqui
proporemos mais adequado ao nosso objeto no por ser mais "objetivo" ou "neutro", mas sim por trazer tona
com maior clareza para no especialistas aspectos da msica eletrnica de pista que so relevantes para aqueles que
esto de fato nela envolvidos. Limitaremo-nos aqui a fundamentar esse mtodo e delinear seus contornos gerais,
esperando poder coloc-lo prova em trabalhos futuros. Aproveitamos para registrar que todos os sonogramas,
espectrogramas e snteses sonoras desta tese foram produzidos com o software Sound Forge (Sonic Foundry) e que
as medies automticas de velocidade exibidas na Imagem 13 foram produzidas com o uso do software Acid Pro
4.0 (Sonic Foundry).
97
Explicaremos com maiores detalhes o conceito de freqncia adiante (cf. no Captulo 9 a seo "Intensidade,
freqncia e velocidade", abaixo). Por hora, basta saber que "hertz" (Hz) uma unidade usada para designar o
nmero de ocorrncias de um evento peridico no intervalo temporal de um segundo, de forma que um evento
peridico que ocorre freqncia de 1Hz ocorre uma vez por segundo. Para valores acima de 1000Hz costuma-se
usar a unidade "kilohertz" (kHz). Aproveitamos tambm para esclarecer que uma "oscilao harmnica simples"
um simples vai-e-vem de um corpo percorrendo sempre o mesmo espao no mesmo intervalo de tempo.
98
Otto (a2000[vol.2]:5). Essa msica ser nosso principal exemplo sonoro concreto para ilustrar diferentes aspectos
funcionais da msica eletrnica de pista (cf. Imagens 3, 4, 12, 16 e 17; cf. Exemplos Sonoros 1, 2, 3, 4, 5 e 6).
Trata-se de um remix da msica "Re/Pe", do msico e compositor Otto, lanado no CD duplo Changez Tout:
Samba Pra Burro Dissecado (Otto a2000), dedicado exclusivamente a remixagens de msicas do seu primeiro CD
(Samba Pra Burro; Otto a1998) por dezenas de DJs e produtores brasileiros. Consideramos "'Re/Pe' (2 Freaks TB
& Tamborim Remix)" um exemplo privilegiado da msica eletrnica de pista atual por sua simplicidade, sua
concordncia com os princpios estruturais mais gerais do gnero e sua qualidade. Aproveitamos para esclarecer
que um remix , literalmente, uma nova mixagem de uma msica j previamente mixada. Sendo uma "mixagem" a
mistura controlada de diferentes sinais de udio em um sinal principal (geralmente a confluncia de mais de vinte
canais de gravao em apenas dois canais de reproduo), uma "remixagem" seria a realizao de uma nova
mistura controlada dos diferentes canais obedecendo a outros critrios. Muitos remixes no envolvem efetivamente
novas mixagens, mas apenas edies da mixagem original cortes no fluxo sonoro, mudana na sequncia de suas
partes, eliminao de partes e introduo de novos sons. Consideramos o remix um objeto de estudo parte, capaz
de oferecer uma via de entrada arqueolgica quilo que chamaremos adiante de a "coevoluo do som e do
27

depois de conhecermos os usos particulares que a msica eletrnica de pista faz das variaes de
intensidade e freqncia,
99
por isso sua funo aqui apenas ilustrar os princpios bsicos
apresentados nas duas primeiras imagens com um exemplo musical concreto.

***

O corpo desta tese composto por trs partes principais, sendo cada uma delas composta por trs
captulos que, por sua vez, so compostos cada um por uma introduo e duas sees de
tamanhos variados.
Dedicamos a Parte I quilo que decidimos chamar de O Discurso Nativo: o discurso
produzido por todos aqueles de alguma forma envolvidos na produo, reproduo e
transformao do xamanismo da msica eletrnica. No Captulo 1 (Cosmologias) tratamos da
orientao mais terica e sistematizante do discurso nativo interessada sobretudo na relao
entre diferentes nveis da realidade , principalmente a partir de entrevistas realizadas com o DJ
Mantrix (na seo "A cosmologia matemtica do DJ Mantrix") e o promoter Mr. Lemon (na
seo "Mr. Lemon e o poder energtico da mente"). No Captulo 2 (Ritologias) tratamos da
orientao mais prtica e operatria do discurso nativo interessada sobretudo na experincia de
transe provocada pela dana e pela msica repetitiva , principalmente a partir de entrevistas
realizadas com o DJ Arlequim (na seo "As dinmicas rituais do DJ Arlequim") e documentos
pblicos produzidos pelo DJ e terico Cludio Manoel Duarte de Souza (na seo "Cludio
Manoel e 'o sentido tribal de danar'"). No Captulo 3 (Micropolticas do Underground)
tratamos de alguns aspectos daquela que nos pareceu ser a principal oposio conceitual do
discurso nativo e um importante critrio para distinguir as qualidades de transe no xamanismo
da msica eletrnica , a oposio entre o underground e o mainstream (na seo "O
underground, o mainstream e o overground"), e consideramos algumas de suas estratgias
micropolticas (na seo "Estratgias do underground").
100


movimento" (cf. Consideraes Finais, abaixo). Esperamos poder avanar mais nessa direo em um outro
momento.
99
Cf. no Captulo 9 a seo "Intensidade, freqncia e velocidade", abaixo.
100
til adiantar que grande parte do discurso nativo em que se baseiam esses trs primeiros captulos foi coletada
em sites da Internet e tambm por meio de entrevistas por e-mail. Devido grande informalidade da linguagem
utilizada pelos entrevistados e s ambigidades que essa informalidade poderia gerar, optamos por modificar esses
textos aproximando-os da linguagem escrita formal. Essas modificaes so pressupostas nas transcries de
entrevistas orais e geralmente no precisam ser indicadas, mas no caso dos depoimentos escritos consideramos
apropriada a indicao de todas as suas ocorrncias atravs da incluso dos trechos modificados em colchetes. Por
isso, na maior parte das transcries de trechos do discurso nativo obtidos j por escrito sero encontradas letras,
28

A Parte II dedicada s transformaes daquilo que se convencionou chamar As
Tcnicas do xtase, ao xamanismo indgena e s suas relaes com a tecnologia moderna. No
Captulo 4 (Tcnicas "arcaicas" do xtase) fazemos uma breve sntese daquilo que nos parece
ser mais relevante no conceito eliadeano de xamanismo como tcnica do xtase (na seo
"Xamanismo como tcnica do xtase"), assim como de conceitos diretamente relacionados a ele
(na seo "Axis mundi, tempo mtico e criao") e que sero retomados nos captulos seguintes.
No Captulo 5 (Tempo mtico hoje) desenvolvemos um estudo bibliogrfico sobre a forma
como mitos indgenas definem a tecnologia indgena e no-indgena (na seo "Mito e
tecnologia") e sobre como o contato com a tecnologia moderna vivido como uma transio
entre duas ordens cosmolgicas distintas (na seo "O mundo fora dos eixos"). No Captulo 6
(Tcnicas contemporneas do xtase) continuamos o estudo bibliogrfico iniciado no captulo
anterior concentrando-nos agora nas particularidades da relao dos xams indgenas com as
mquinas tcnicas (na seo "Os xams e as mquinas") e na maneira como essa relao
reveladora de uma transformao no prprio conceito de xamanismo e de suas tcnicas do xtase
(na seo "Um novo axis mundi?").
A Parte III (Msica Eletrnica e Xamanismo) aquela na qual os elementos
apresentados nas duas partes anteriores ganham seu pleno sentido. No Captulo 7 (Devires)
procuramos sintetizar e formular algumas das descobertas que fizemos a partir do material j
trabalhado quanto necessidade de rever o conceito de xamanismo aplicado msica eletrnica
(na seo "O devir-xamanismo da msica eletrnica") e quanto s contribuies do prprio
xamanismo indgena contemporneo nessa reviso (na seo "O devir-mquina do xam"). No
Captulo 8 (O Som de uma mquina) tratamos do contexto maqunico no qual
contextualizamos o xamanismo da msica eletrnica, primeiro considerando as influncias de
transformaes tecnolgicas sobre a sensibilidade e a percepo sonora (na seo "Esttica
maqunica") e depois propondo o esboo de uma teoria sobre a experincia de transe maqunico
que estaria na base desse xamanismo (na seo "Transe maqunico"). No Captulo 9 (Como
funciona?) elaboramos as linhas gerais daquilo que esperamos ainda vir a ser uma metodologia
produtiva para o estudo da msica eletrnica de pista, definindo os seus dois principais elementos
de base (na seo "O break e o pulso constante") e os seus trs principais parmetros de operao
(na seo "Intensidade, freqncia e velocidade").

palavras, pontuao e espaos entre colchetes, indicando nossa deciso por modificar a grafia original dos textos
para eliminar ambigidades e facilitar a leitura.
29

Encerramos esta tese com algumas Consideraes Finais onde retomamos os principais
pontos apresentados e propomos algumas vias de desenvolvimento de pesquisas futuras e com
um Post-Scriptum onde sintetizamos algumas de nossas propostas na forma de um texto-
manifesto , seguido das Imagens s quais faremos referncia ao longo do texto, de um Anexo
com informaes sobre o CD de udio que contm os Exemplos Sonoros aos quais tambm
faremos referncia ao longo do texto e, enfim, da lista de Referncias.

30





Parte I

O Discurso Nativo





32





Captulo 1
Cosmologias
33


34





Msica Maqunica cosmogentica. Ela nunca
pra de gerar 'mundos mticos de experincia
eletronicamente processada'.
1

1
"Machine Music is cosmogenetic. It perpetually generates 'mythic worlds of electronically processed experience.'"
(Eshun 1999:131)
35


36

Uma definio ao mesmo tempo ampla e sinttica de cosmologia seria: "O estudo da origem e
estrutura do universo".
2
verdade que tal definio faz da cosmogonia uma parte da cosmologia,
mas com isso estaramos apenas confirmando a observao de P.A.Y Gunter de que "cosmlogos
modernos so tambm cosmogonistas".
3
Se, porm, o importante na cosmologia "a maneira
como um povo entende o seu mundo",
4
ento dos "mundos mticos de experincia
eletronicamente processada" do discurso nativo que a sua definio deve emergir. Vejamos,
atravs de trs casos especficos, algumas formulaes cosmolgicas (com suas dimenses
cosmognicas e tambm cosmogrficas e cosmosnicas) oferecidas pelo discurso nativo durante
o esforo de expor verbalmente as relaes entre msica eletrnica e xamanismo.

A cosmologia matemtica do DJ Mantrix
DJ Mantrix
5
toca Trance desde 1998 e fundou, junto com outros DJs
6
sediados em Fortaleza
(Cear) em 2000, o coletivo Undergroove, do qual se desligou no ano seguinte "para se dedicar
apenas ao trance".
7
Diferentemente da maioria dos DJs de seu estilo, que costumam usar mdias
digitais para tocar,
8
ele afirma s tocar com discos de vinil, usando CDs "s na hiptese de
inexistir msica lanada em vinil".
9
Logo no primeiro pargrafo de seu primeiro e-mail em
resposta a algumas questes iniciais sobre as relaes entre msica eletrnica e xamanismo,
Mantrix declarou:

[O] xam est totalmente relacionado ao fenmeno da cibercultura, especialmente msica
eletrnica. [E]sta ltima, trabalhando o ouvido, se reflete no sentido das pessoas e, como um ritual
primitivo (movido ao que h de mais vanguardista na informtica), conduz [as] pessoas a um
estado alterado de conscincia.
10

2
Blackburn (1997:81).
3
Gunter (1971:530). Ao considerar os paralelos entre o conceito bergsoniano de matria e as transformaes da
Fsica na passagem do sculo XIX para o XX, Gunter conclui que uma das principais conseqncias da ruptura
com a viso newtoniana do universo foi a vinculao necessria entre cosmologia e cosmogonia, i.e., a exigncia
de que qualquer concepo do universo inclua processos genticos.
4
Grim (1981:7).
5
Nascido em Petrpolis (RJ) em 1973, Angel Alberto de Oliveira Couto Napoli (DJ Mantrix) formado e tem Ps-
Graduao em Direito, trabalhando atualmente na rea.
6
Entre eles estava DJ Arlequim, que conheceremos adiante.
7
Release do DJ Mantrix disponvel no site de msica eletrnica Rraurl:
<http://www.rraurl.com.br/djs/profile.php?dj=mantrix>.
8
Segundo o DJ Oakenfold, o motivo pelo qual os DJs de Trance usam mdias digitais a localizao inspita das
festas: "Se voc vai tocar numa praia em Goa [ndia], voc no vai usar um disco de vinil" (DJ Oakenfold, in:
Reighley 2000:221). Brewster (que DJ, alm de escritor) e Broughton confirmam que o CD " muito mais prtico
do que o vinil em lugares quentes e empoeirados" (Brewster e Broughton 2000:405).
9
DJ Mantrix (e-mail enviado lista "Pragatecno Brasil" em 30 de agosto de 2000).
10
DJ Mantrix (entrevista por e-mail, 27 de novembro de 2001).
37


Uma caracterstica dessa primeira declarao, facilmente encontrada tambm em outros
depoimentos favorveis relao entre xamanismo e msica eletrnica, foi a demonstrao
inicial de grande intimidade e desenvoltura com o tema. No caso de Mantrix, a desenvoltura era
tanta que ele logo transformou a maior parte das suas respostas s questes propostas em um
texto amplamente divulgado sobre msica eletrnica e xamanismo (ver abaixo). Foi apenas aps
duas semanas de intercmbio e insistentes perguntas sobre o assunto que ele comeou a moderar
suas afirmaes "no conheo nada [...] sobre o assunto ('s sei que nada sei')".
11
Curiosamente,
ao mesmo tempo em que moderava o tom assertivo de suas afirmaes, Mantrix tambm tecia
uma dura crtica aos "estudiosos do xamanismo" que, "com todo respeito, ainda nem
compreendem direito as msicas do [P]ink [F]loyd ou do prprio [B]eethoven": "a, meu irmo,
fica difcil clarear a mente desse povo pra msica eletrnica".
12
Segundo Mantrix, o
conhecimento sobre o xamanismo est "nos nossos olhos e em nossa mente" e "no precisa ser
'iniciado' para 'desvendar' essas questes" pois "nada obscuro".
13
Assim, o xamanismo de que
fala Mantrix est relacionado a um conhecimento que lhe parece evidente mas que permanece de
alguma forma inacessvel aos "estudiosos do xamanismo" talvez porque "no basta procurar a
luz; a luz deve entrar em voc".
14

O texto que Mantrix escreveu a partir de nossos primeiros contatos pode nos ajudar a
entender como essa relao articulada por ele. Intitulado "Msica Eletrnica 'versus'
Xamanismo"
15
e bastante divulgado no meio,
16
o texto foi escrito na forma de itens, sendo os
itens 13 a 26 transcries diretas de respostas de Mantrix s minhas perguntas.





11
DJ Mantrix (entrevista por e-mail, 12 de dezembro de 2001). Vale notar que no incio de seu texto "Msica
eletrnica 'versus' xamanismo" (ver abaixo), publicado cerca de uma semana depois de seu primeiro e-mail, ele j
apresentava suas teorias como apenas uma "opinio pessoal" (cf. DJ Mantrix *2001, item 1).
12
DJ Mantrix (entrevista por e-mail, 12 de dezembro de 2001).
13
DJ Mantrix (entrevista por e-mail, 12 de dezembro de 2001).
14
DJ Mantrix (entrevista por e-mail, 12 de dezembro de 2001).
15
DJ Mantrix (*2001). Ao longo de toda esta seo da tese dedicada ao discurso de Mantrix farei referncias a esse
seu texto apenas atravs da numerao de seus itens ("item 1", "item 2" etc.).
16
O texto foi publicado no site de seu coletivo de DJs na Internet (o Undergroove;
<http://www.undergroove.com.br/>) e em um fanzine especializado em Trance (o Fanzine Union; ano 1, no.2).
Posteriormente, Mantrix incluiu meno ao texto em seu release pblico disponibilizado no site Rraurl
<http://www.rraurl.com.br/djs/profile.php?dj=mantrix>.
38

MSICA ELETRNICA "VERSUS" XAMANISMO.
por DJ Mantrix

1. Inspirado em questo levantada por um colega de So Paulo, escrevi este artigo para o
Undergroove, tentando esclarecer opinio pessoal sobre as relaes da e-music com o
xamanismo.
2. Antes de mais nada, o que o xamanismo?
3. Acredita-se que a raiz da palavra "xam" deriva da lngua dos povos Tungus, da Sibria. Foi
adotada amplamente pelos antroplogos para se referirem a pessoas de uma grande
variedade de culturas antigas, antes conhecidas por "pajs", "curandeiros", "magos" ou
"videntes". Ressaltamos que nem todo vidente, curandeiro, mago ou paj um xam.
4. A prtica xamnica deu-se pela primeira vez nos seres humanos antes mesmo que o homem
primitivo dominasse a palavra. Por esta singular razo que se diz que uma das
caractersticas do xamanismo a "poesia cantada", que marca a oralidade da prpria
concepo da linguagem potica, marcada nas canes dos velhos xams.
5. Os xams, na verdade, sabiam que a palavra cantada dava um sentido de "presentificao",
rompendo os limites de suas possibilidades fsicas de movimento e viso, entrando assim
em contato com novos fatos e mundos, que atravs do poder de seu canto, tornavam-se
audveis, visveis e presentes.
6. Com o xamanismo, portanto, estabelece-se uma sutil relao com diversos planos, entre o
nome e a coisa nomeada, trazendo a prpria presena dos seres visualizados, passando ou
retornando em nveis de conscincia que reportam para o princpio da criao, onde tudo
paz.
7. Com a comunicao teleptica entre os seres imateriais, chega-se "transcendncia". No
decorrer do tempo possvel dominar esse processo, tornando o caminho um conjunto de
vrias artes, como por exemplo a poesia, a msica, a filosofia etc.
8. No xamanismo no h qualquer distino entre ajudar os outros e ajudar a si prprio,
resultando isso numa grande "aventura mental e emocional", onde as pessoas presentes
ficam envolvidas em transcender a noo normal e comum que elas tm acerca da
realidade. Entretanto, o conhecimento xamnico s pode ser adquirido atravs da
experincia individual de cada um, sendo necessrio que se aprenda os mtodos, a fim de
utiliz-los.
9. O xam aquele que consegue entrar e sair dos estados alterados de conscincia, trazendo
ensinamentos e curas para si e para os outros, com tcnicas que lhe so exclusivas, tendo
sua disposio espritos, seres ou entidades, que, quando chamados, o atendem
prontamente.
10. O xamanismo no nem nunca foi uma religio; o princpio inspirador delas.
11. O xamanismo universal, ganha mais fora hoje, em tempos globalizados, sobretudo
quando algo de extraordinrio e transformador est acontecendo.
12. O grande xam aquele que conhece a Lei do Som, das vogais comuns para toda a
humanidade, como fora criadora de tudo o que existe em cima da Terra.
13. O xam est totalmente relacionado ao fenmeno da cibercultura, especialmente msica
eletrnica. Esta ltima, trabalhando o ouvido, se reflete no sentido das pessoas e, como um
ritual primitivo (movido ao que h de mais vanguardista na informtica), conduz pessoas a
um estado alterado de conscincia.
14. Apenas um parntese: a droga elemento acidental. Pode-se praticar o xam com ou sem
ela.
15. Inconscientemente o artista de e-music, o raver, o clubber, buscam algo superior, quando
praticam msica binria, danando, pulando, gritando, rindo, chorando, tendo orgasmos
sexuais, ou apenas admirando quietos num canto.
16. por isso que to difcil vender e-music mdia. Porque esse tipo de cultura no age de
acordo com os fluxos e refluxos da mar comercial, da mar de dlares (US$).
Desenvolve-se com relativa autonomia. Mas observe-se bem: no falei em artistas de
emusic que se vendem. Falei na cultura como um todo, que emerge e submerge ao sabor
da criatividade dos seres dotados de inteligncia.
17. Qualquer alterao na estrutura musical, no que tange emusic, em geral atende a um
pressuposto primeiro de satisfazer a criatividade e uma necessidade interior. uma
filosofia totalmente contrria ao que disseminado pela msica pop, por exemplo (vai
39

falar isso pra Britney Spears ou Sandy e Junior, que eles endoidam).
18. Pra que mistrio mais atraente do que produzir mltiplas formas de msica eletrnica com
apenas DOIS (isso mesmo) nmeros, zero (0) e um (1)? No so esses os caracteres
utilizados em linguagem de mquina?
19. Deus criou todas as coisas do universo com nmero, medida e peso. Conseqentemente,
cada nmero contm um mistrio e um atributo que se refere a uma fora, virtude ou
inteligncia.
20. A importncia das relaes numricas em todos os ramos da cincia humana
incontestvel e visvel primeira vista. O Sol, a Terra, os astros, todos fazem suas
revelaes cada um em determinado nmero de dias ou horas. Os tomos e as molculas
so sujeitos a regras numricas fixas, para comporem os corpos.
21. Xam e msica eletrnica andam de mos dadas. Ambos tm por base nmeros.
22. O nmero a base da classificao em todas as cincias naturais (lembre-se de que emusic
matemtica pura). O xam no deixa de ser nmero, porque relaciona-se com fenmeno
de repetio de ritos, que conduzem a mente para alm do contexto da realidade corprea.
23. A histria no pode existir sem cronologia, cuja essncia o nmero. E o dj nada mais do
que um ente que tem por funo tentar transmitir o que h no mundo extracorpreo ao
mundo corpreo. claro que esse caminho no fcil de perseguir, porque est sujeito a
uma srie de elementos acidentais (habilidade do dj, estado de esprito do dj, vcios do dj
se pratica excessos que prejudiquem a alma , humildade do dj, dificuldade de encontrar
discos ideais, limitaes em softwares criatividade etc.)
24. Ser dj, formalmente falando, fcil. Basta aprender a mixar. Mas ser dj, materialmente
falando, uma conquista diria, uma evoluo diria, uma superao diria, um lapidar
dia e noite no esprito.
25. O dj, assim como um professor, um sacerdote, um profissional de qualquer rea, deve
continuamente se aprimorar material e formalmente, se no cada dia que passa ele fica
menos dj.
26. E se ele fica menos dj, menos prximo do xam fica, pois xam tambm evoluo
espiritual.
27. Por fim, o novo mundo continuar a se fazer devido ao som; a mudana est sendo
processada a partir dos sons emitidos pelos seres humanos, que so verdadeiros "portais"
de um mundo de l e de c, do consciente e do inconsciente, do manifesto e do imanifesto,
do visvel e do invisvel.

Fortaleza, 03 de dezembro de 2001.
Fonte: Site do Undergroove <http://www.undergroove.com.br/> (publicado tambm no zine
Union, ano 1, no.2).

Mantrix assume desde o incio, como vimos, que a relao entre msica eletrnica e xamanismo
existe e verdadeira. Seu texto-manifesto, porm, vai alm da afirmao pura e simples dessa
relao e nos oferece alguns elementos-chave a partir dos quais iniciar esse nosso trajeto pelo
discurso nativo sobre o xamanismo na msica eletrnica.
Logo no quarto item de seu texto, quando fala da "poesia cantada" dos xams tradicionais,
Mantrix comea a apresentar aquilo que poderamos chamar de uma "teoria do poder criador do
som". No quinto item ele d seqncia teoria, referindo-se ao "sentido de 'presentificao'" da
"palavra cantada", que "rompendo os limites de suas possibilidades fsicas de movimento e
viso", tornavam "audveis, visveis e presentes" os "novos fatos e mundos" com que os xams
entravam em contato. Mantrix encontra nessa presentificao da palavra cantada poder de abrir
vias de acesso a "novos fatos e mundos" ainda desconhecidos uma definio produtiva de
40

xamanismo como "uma sutil relao entre diversos planos", dentre os quais se destaca aquele
definido como "o princpio da criao, onde tudo paz" (item 6). O "caminho" entre esses
diversos planos tambm entendido como "comunicao teleptica entre os seres imateriais"
composto por "um conjunto de vrias artes", que devem ser "dominadas" pelo xam, entre as
quais est a poesia, a msica e a filosofia (item 7), mas que podem ser sintetizadas na "Lei do
Som", "fora criadora de tudo o que existe em cima da terra" (item 12). A relao entre o DJ e o
xam se d, ento, entre outras coisas, porque tambm este "tem por funo tentar transmitir o
que h no mundo extracorpreo ao mundo corpreo" (item 23), dar continuidade criao do
"novo mundo" atravs do som, na qualidade de "'portais' de um mundo de l e de c, do
consciente e do inconsciente, do manifesto e do imanifesto, do visvel e do invisvel" (item 27).
O poder de "presentificao" do xamanismo nos conduz ao tema das tcnicas atravs das
quais esse domnio da "Lei do Som" alcanado: as tais "artes" que compem o "caminho", a
"comunicao teleptica entre os seres imateriais" (item 7). Segundo Mantrix, atravs de
"tcnicas que lhe so exclusivas" que o xam "consegue entrar e sair dos estados alterados de
conscincia, trazendo ensinamentos e curas para si e para os outros" (item 9). So tcnicas, entre
as quais "a droga" figura "acidentalmente" (item 14), que aproximam o DJ do xam ao coloc-lo
em "estados alterados de conscincia" (comparar itens 9 e 13) permitindo-lhe "transmitir o que h
no mundo extracorpreo ao mundo corpreo" (item 23). DJ e xam se aproximam, assim, no
texto de Mantrix, atravs da "evoluo espiritual" (item 26), "uma conquista diria, uma evoluo
diria, uma superao diria, um lapidar dia e noite no esprito" (item 24). No basta "aprender a
mixar" (item 24), preciso "continuamente se aprimorar material e formalmente" (item 25) e
estar constantemente atento a "uma srie de elementos acidentais" que podem se interpor em seu
caminho (item 23).
Chama a ateno, no discurso de Mantrix, um forte dualismo assimtrico, marcado por
oposies como "espiritual"/"material", "incorpreo"/"corpreo" e "interior"/"exterior", em que
aqueles so sempre superiores a ou tm precedncia sobre estes. Esse dualismo se reflete at
mesmo no "nome artstico" que ele criou para distinguir sua persona como DJ: alm de evocar os
Mantras indianos ("elemento da cultura hindu, correspondente [] emiss[]o de frases, palavras e
sons que levam as pessoas [] medicao, ao transe, [] sensibilidade religiosa, [] consci[]ncia
hol[]stica etc."
17
), "Mantrix" faz referncia direta ao filme Matrix
18
("que, em dado momento do

17
DJ Mantrix (e-mail enviado lista "Pragatecno Brasil" em 30 de agosto de 2000).
41

calendrio cristo, representou o que de mais avanado existiu em termos de fico cientfica,
apesar de ter sa[]do de [H]ollywood"
19
), filme que se baseia justamente na idia de que existe,
por trs da realidade manifesta e ilusria, uma outra realidade "mais real" conhecida apenas pelos
iniciados. O tesmo declarado de Mantrix
20
tambm ajuda a explicar a forma como ele organiza
seu dualismo assimtrico (suas referncias s criaes de "Deus", ao seu papel modelar, aos
"desgnios insondveis do criador" ou s "centelhas do esprito de bondade"
21
), mas mais
importante do que isso o papel desse dualismo na sua concepo de xamanismo como uma
mediao entre o conhecido (o mundo material, corpreo, exterior, fsico) e o desconhecido (o
mundo espiritual, incorpreo, interior, mental), como uma capacidade de "transmitir" aquilo que
h neste para aquele. As relaes matemticas, tudo indica, so a chave "esotrica" para esta
operao.
Segundo Mantrix, "deus criou todas as coisas do universo com nmero, medida e peso".
"Conseqentemente, cada nmero contm um mistrio e um atributo que se refere a uma fora,
virtude ou inteligncia." (item 19) A intrincada cosmologia matemtica de Mantrix vai desde a
macrofsica "o Sol, a Terra, os astros, todos fazem suas revelaes cada um em determinado
nmero de dias ou horas" at a microfsica "[o]s tomos e as molculas so sujeitos a regras
numricas fixas, para comporem os corpos" (item 20), passando pelas cincias naturais "[o]
nmero a base da classificao em todas as ci[]ncias naturais" (item 22) e pelas cincias
histricas "a histria no pode existir sem cronologia, cuja ess[]ncia o nmero" (item 23).
Tambm "[o] xam no deixa de ser nmero, porque relaciona-se com [o] fenmeno de repetio
de ritos, que conduzem a mente para alm do contexto da realidade corprea" (item 22) e, quanto
msica eletrnica: "lembre-se de que emusic matemtica pura" (item 22). "[E]nfim", conclui
Mantrix em um dos e-mails que serviram de base ao seu texto, "xam e msica eletrnica andam
de mos dadas[;] ambos tm por base nmeros."
22
Mas por que dar tanta importncia aos
nmeros e s relaes numricas?
Em um de seus e-mails, Mantrix revelou que sempre se viu "atrado pelo mistrio, pelo
esoterismo, pelo desconhecido a olho nu". Lendo "por conta prpria [...] desde a bblia, rituais da
missa, livros espritas, protestantes, rosacrucianos, hindustas, messinicos, manicos, at

18
Wachowski e Wachowski (v1999). Os aspectos xamnicos deste filme foram bastante discutidos em alguns
crculos (cf. Horsley *1999). O impacto que esse filme teve no imaginrio de toda uma gerao ainda est por ser
considerado seriamente.
19
DJ Mantrix (e-mail enviado lista "Pragatecno Brasil" em 30 de agosto de 2000).
20
"[S]ou testa, como pode ver" (DJ Mantrix, entrevista por e-mail, 12 de dezembro de 2001).
21
DJ Mantrix (entrevista por e-mail, 12 de dezembro de 2001).
22
DJ Mantrix (entrevista por e-mail, 27 de novembro de 2001). Essa frase foi reformulada no item 21 de seu texto.
42

filosofia de bar", ele disse ter passado a ser "uma pessoa que acredita em coisas que [...] oferecem
explicaes luz da razo", pois "muito embora no seja [...] adepto do iluminismo", ele acredita
que "atravs da razo que o homem tem condies de crescer moral e intelectualmente, sabendo
o porqu do crescimento seu". "[S]endo a m[a]temtica a rain[h]a das cincias", ele conclui,
"tudo [...] leva a crer que o conhecimento dessa cincia explica esotericamente uma srie de
fenmenos da alma, inclusive o xamanismo."
23
Mantrix tambm exps, em entrevista, uma "teoria das frequncias", explicando que
"estamos todo santo dia, consciente ou inconscientemente, atuando em faixas vibratrias" em
cada uma das quais "h frequncias, umas mais propensas ao xam, outras menos propensas"
cabendo "principalmente a ns [...] identificarmos essas frequncias, mas sempre com
responsabilidade, acima de tudo, pois toda ao corresponde a uma reao."
24
Em outro
momento, respondendo minha pergunta sobre a importncia mstica que ele atribua ao nmero
sete, ele fez referncia aos "filsofos hermticos" e suas teorias do "macrocosmos" "natureza
elementar ou rudimentar, sujeita lei do quaternrio dos elementos (terra, fogo, ar e gua)" e do
"microcosmos" "natureza mais elevada, em consequncia de um acorde vibratrio com as sete
notas que formam a gama da harmonia universal" , relacionando-as fluentemente com "as sete
notas musicais bsicas (d, r, mi, f, sol, l, si)", os "sete planetas dos antigos (sol, jpiter, lua,
mercrio, marte, vnus e saturno)", os "sete metais conhecidos dos antigos", os "sete dias da
semana" e com os "sete pecados capitais".
25

23
DJ Mantrix (entrevista por e-mail, 12 de dezembro de 2001).
24
DJ Mantrix (entrevista por e-mail, 12 de dezembro de 2001). O DJ norte-americano de Illbient Spooky defende
uma teoria das freqncias parecida com a de Mantrix: "A nica coisa que importa em todo o universo a
freqncia, a ressonncia descendo at o nvel atmico, mantendo nossa carne unida. A cincia encontrou a
freqncia de vibrao dos tomos, tudo est em constante vibrao. [...] Para mim, tudo freqncia, o que
impede que nos desfaamos [...]. Imagens ampliadas da pele revelam que ela repleta de falhas e buracos, no
passamos de poros gigantes. [...] Existem dias em que se est fora de sincronia e nada d certo e outros em que
tudo parece funcionar em conjunto. Isso balano, que favorece a realizao de coisas. Ento, para mim, ser ou
no um ser criativo ser ou no capaz de se alinhar. [...] So as freqncias da sua vida que contribuem para que
seu dia seja bom" (DJ Spooky, in: Radio-V *1999). O produtor austraco Richard Dorfmeister tambm tem uma
teoria semelhante: "Todos os tipos de freqncias nos atravessam o tempo todo, com efeitos positivos ou
negativos... Minha teoria : se voc est envolvido por boa msica, voc est a salvo, protegido pelas freqncias
mgicas do bem-estar." (Richard Dorfmeister, in: Prochak 2001:54)
25
DJ Mantrix (entrevista por e-mail, 12 de dezembro de 2001). O produtor jamaicano Lee "Scratch" Perry um dos
fundadores do Dub na Jamaica dos anos 60 (cf. Toop 1995:112-8), tambm conhecido como "o perturbador", "o
super-macaco", "inspetor bugiganga", "o computador do firmamento" e muitos outros (cf. Davis 1997),
considerado "o maior e mais idiossincrtico produtor da Jamaica" (Shapiro e Lee 2000:229) e pioneiro naquilo que
Eshun chamou de ""cincia mtica da mesa de mixagem" (Eshun 1999:62) acrescentaria mais uma variao a este
tema "kepleriano" a partir de sua explicao para seu apelido "Scratch" (que o nome de um efeito sonoro tpico
dos DJs) em entrevista a um jornal antes de uma apresentao sua em So Paulo: " mais do que um apelido.
parte da minha verdade. Conheo o scratch [...] desde o comeo. O scratch formado por sete letras que
representam os sete dias da semana. Estou indo para o Brasil para mostrar isso. Depois de mim, o pas vai se
43

Um historiador das religies talvez aproveitasse esta tendncia numerologista de Mantrix
para tecer complexos paralelos trans-culturais.
26
Importa-nos mais, no entanto, entender como
essa cosmologia matemtica ajuda a explicar o funcionamento do xamanismo da msica
eletrnica. Afinal, como funcionam essas relaes matemticas empregadas tanto pelos filsofos
hermticos em seus sistemas cosmolgicos quanto pelos cientistas modernos em seus sistemas de
classificao?; tanto pelos xams na repetio peridica de seus rituais e comunicao com os
"seres imateriais" quanto pelos DJs no emprego de alta tecnologia para a realizao de seus
"rituais" de "msica binria"?
A imagem de um cosmos matematicamente ordenado parece dominar o discurso de
Mantrix; no uma ordem imvel e cristalizada, mas sim uma ordem mvel e em constante fluxo.
Tratam-se, tudo indica, menos de relaes matemticas sincrnicas no espao e mais de "sutis"
relaes temporais entre freqncias e repeties que se do entre os "diversos planos" csmicos
e entre estes e o "princpio da criao" (cf. item 6). preciso lembrar que a msica eletrnica
chamada, por Mantrix e outros DJs, de "msica binria":
27
"Pra que mist[]rio mais atraente do
que produzir mltiplas formas de m[]sica eletrnica com apenas DOIS (isso mesmo) nmeros,
zero (0) e um (1)? No so esses os caracteres utilizados em linguagem de mquina?" (item 18)
preciso lembrar tambm a importante relao estabelecida por Mantrix entre "nmero" e o
"fenmeno de repetio de ritos", tcnica xamnica para conduzir "a mente para alm do contexto
da realidade corprea" (item 22). H, portanto, uma forte relao entre um certo conceito
matemtico de msica eletrnica (sua natureza binria) e um certo conceito matemtico de

chamar 'Scratchzil'." (Assef *2003:E3) Vale notar que a importncia das relaes numricas no xamanismo da
msica eletrnica tambm levantada por outros depoimentos nativos, como a importncia atribuda ao nmero 3
como "desequilbrio temporrio" (cf. Duncan *1997) e a cosmologia algortmica do tecnoxamanismo ("se preciso,
ento ajude"; cf. Schneider et al. *1993).
26
Eliade de fato dedica uma seo de seu estudo sobre xamanismo aos "nmeros msticos 7 e 9" (1998:303-8), alm
de fazer repetidas referncias importncia mstica do nmero sete ao longo do livro (e.g. pp.199, 434-5, 440-1 e
530). Um tratamento simptico de temas setenrios e outros relacionados mstica musical dos antigos sbios
egpcios, gregos, hindus e islmicos e s teorias alquimistas, esotricas, teosficas e antroposficas pode ser
encontrado em Godwin (1987:132-8). Sobre a mitologia do sete na msica, cf. Wisnik (1989:91-2).
27
Quando perguntei a Mantrix sobre o porqu desta maneira de se referir msica eletrnica, ele preferiu indicar um
texto "assinado pelo meu amigo [C]ludio [M]anoel [D]uarte" (DJ Mantrix, entrevista por e-mail, 12 de dezembro
de 2001). Veremos as idias de Cludio Manoel Duarte de Souza (tambm conhecido como DJ Angelis Sanctus)
mais adiante. Outra referncia msica eletrnica como "msica binria" foi feita em um e-mail publicado no
informativo eletrnico do coletivo Electronic Alternative Resistance (EAR), s que dessa vez com relao sua
estrutura musical: "Leia os nmeros em voz alta, e do jeito [que] eles esto posicionados no texto: [...]
11111111111111111111111111111111000011111111111111111111111111111111000011111111 [...] Cada 'um'
um bumbo, cada zero um compasso sem bumbo, onde a msica 'flutua'. [...] O mais louco que 1 e 0 so pura
linguagem binria, ou seja, a linguagem bsica da msica eletrnica a mesma [...] dos computadores! Seria esse o
motivo [pelo qual] a msica eletrnica tenderia [a] ser a msica pop de uma sociedade informatizada?" (EAR
*2001)
44

xamanismo (suas tcnicas rituais), que parece passar pelo processo de sincronizao precisa de
freqncias de diferentes planos atravs de um domnio tcnico do poder criador do som.
A produo de "estados alterados de conscincia" , para Mantrix, uma parte importante
da operao xamnica (cf. itens 9 e 13). Trata-se, vimos, menos de um estado induzido
quimicamente por drogas (cf. item 14) e mais por um certo "trabalho do ouvido" que "se reflete
no sentido das pessoas", que, "como [n]um ritual primitivo (movido ao que h de mais
vanguardista na informtica), conduz pessoas a um estado alterado de conscincia" (item 13). O
processo pode ser totalmente inconsciente, as pessoas podem nem se dar conta, mas elas "buscam
algo superior, quando praticam msica binria, danando, pulando, gritando, rindo, chorando,
tendo orgasmos sexuais, ou apenas admirando quietos num canto" (item 15). E esse "algo
superior", que Mantrix relaciona criatividade alheia aos interesses do mercado, est diretamente
ligado ao trabalho xamnico da msica eletrnica na criao do "novo mundo" pelo trabalho
continuado com as potncias sonoras.
Nos itens 16 e 17 de seu texto-manifesto, Mantrix afirma que "dif[]cil vender e-music
mdia", "[p]orque esse tipo de cultura no age de acordo com os fluxos e refluxos da mar
comercial, da mar de dlares (US$)". A msica eletrnica goza de "relativa autonomia",
"emerge e submerge ao sabor da criatividade dos seres dotados de inteligncia" e "[q]ualquer
alterao na [sua] estrutura musical [...] em geral atende a um pressuposto primeiro de satisfazer
a criatividade e uma necessidade interior." "[] uma filosofia totalmente contrria ao que
predicado na msica pop", ele conclui. Mantrix colocou essa filosofia em prtica quando, junto
com outros DJs de Fortaleza, fundou o coletivo Undergroove, preocupado em "disseminar aos
ouvidos das pessoas timbres musicais de qualidade, preferencialmente destitudos de carter
comercial".
28

A oposio "mdia" e ao mercado ( "mar de dlares") , portanto, no apenas uma
caracterstica distintiva da msica eletrnica frente "msica pop", mas principalmente uma
parte essencial de seu poder xamnico. Astros da msica Pop como a cantora norte-americana
Britney Spears e a dupla campineira Sandy e Jnior so, na terminologia de Mantrix, "artistas
convencionais", que "usam a mdia para fazer dinheiro" e s se importam com a "matria".
"[L]embre-se", insiste ele, "poucos so os que atentam s necessidades do esprito".
29
O

28
DJ Mantrix (e-mail enviado lista "Pragatecno Brasil" em 30 de agosto de 2000).
29
DJ Mantrix (entrevista por e-mail, 12 de dezembro de 2001). Segundo Fredrik Larsson (produtor de msica
eletrnica sueco), a msica eletrnica "no criada para fazer dinheiro, mas sim com, por e para o esprito"
(Fredrik Larsson, in: Fritz 1999:81).
45

importante aqui parece ser que os motivos apontados para esta "relativa autonomia" da "msica
binria" lgica do capital so que: (1) "[i]nconscientemente", as pessoas buscam nela "algo
superior"; e (2) sua dinmica criativa "emerge e submerge ao sabor da criatividade dos seres
dotados de inteligncia", satisfazendo "em primeiro lugar" a uma "necessidade interior".
"Superior" e "interior" so palavras-chave aqui, opondo experincias introspectivas e elevadoras
("espirituais") caractersticas da msica eletrnica dimenso supostamente exterior e inferior
("materiais") do mercado e do capital. As duas dimenses do "ser DJ" propostas por Mantrix no
vigsimo quarto item de seu texto-manifesto tambm sugerem a existncia de duas tendncias
divergentes na msica eletrnica, uma voltada para a "matria" (inferior, exterior) e a outra para o
"esprito" (superior, interior): a concepo "fcil" de DJ se refere s tcnicas de mixagem que
qualquer um pode treinar e aprender; a difcil consiste numa "conquista diria", num "lapidar dia
e noite no esprito". Segundo Mantrix, esta segunda dimenso do "ser DJ" que o aproxima do
xam, havendo ento a necessidade de uma permanente "evoluo espiritual" (item 26).
Vimos ento que, segundo Mantrix, o xamanismo na msica eletrnica envolve um
conjunto de tcnicas exercitadas continuamente que permitem o uso de um certo poder criador
do som na produo de estados alterados de conscincia que conduzem a um certo princpio da
criao. Tais tcnicas so fundamentadas numa cosmologia matemtica que entende o universo,
em todos os seus nveis concebveis, como sendo um complexo arranjo dinmico de relaes
quantitativas trabalhadas tanto pelos rituais peridicos dos xams quanto pela msica binria-
eletrnica. Poderamos tentar sintetizar essa cosmologia, buscando seus princpios mais
elementares num quadro em que "esprito" e "matria" se opem de diversas formas e em
diversos nveis, comunicando-se no entanto atravs das tcnicas e poderes xamnicos (cf.
Quadro 2):

ESPRITO MATRIA
criatividade, inteligncia mercado, mdia, capital
msica eletrnica msica Pop
interior exterior
superior inferior
mundo extra-corpreo mundo corpreo
o mistrio, o invisvel, esotrico o banal, o visvel, exotrico
natureza superior (nmero 7) natureza elementar (nmero 4)
introspeco-elevao criao-presentificao
estados alterados de conscincia,
transcendncia, introspeco
controle tcnico do poder criativo
do som, criao do novo mundo
Quadro 2 Quadro sinttico da cosmologia do DJ Mantrix.

46

As relaes entre o "espiritual" e o "material" (representadas pelo smbolo "") so centrais na
cosmologia de Mantrix. Em seu texto sobre xamanismo, justamente a partir delas que o
xamanismo tradicional caracterizado atravs das tcnicas de "presentificao" da "palavra
cantada", do estabelecimento de relaes entre "diferentes planos, entre o nome e a coisa
nomeada", da "comunicao teleptica entre os seres imateriais", da capacidade de "transcender a
realidade" e do poder criador do som (cf. itens 4, 8 e 12). O DJ-xam de Mantrix usa, portanto,
alta tecnologia ("movido ao que h de mais vanguardista na informtica"; item 13) e msica
repetitiva ("binria") com o objetivo de provocar nas pessoas um "estado alterado de conscincia"
caracterizado pela "elevao" e pela "introspeco" e assim transmitir criativamente as
qualidades do "mundo espiritual" para o "mundo material".
No ltimo item de seu texto-manifesto, Mantrix define os "seres humanos" como
"verdadeiros 'portais' de um mundo de l e de c, do consciente e do inconsciente, do manifesto e
do imanifesto, do visvel e do invisvel", responsveis pela contnua produo de um "novo
mundo" atravs do som. Assim, parece-nos que apesar da funo central do DJ no xamanismo da
msica eletrnica, este no depende exclusivamente daquele, sendo todos os envolvidos
potencialmente capazes de operar a mediao entre os dois nveis da realidade. Segundo o DJ, o
xamanismo "ganha mais fora hoje, em tempos globalizados, sobretudo quando algo de
extraordinrio e transformador est acontecendo" (item 11). Mas no nos apressemos: "vem mais
coisa por a no futuro[;] aguardemos."
30

Mr. Lemon e o poder energtico da mente
Mr. Lemon
31
entrou nesta pesquisa quando, no dia 15 de agosto de 2002, enviou um e-mail lista
de discusso "Pragatecno Brasil" onde dizia defender a tese de que os DJs fazem uso da prtica
do "xamantismo [sic]", "que tem ra[]zes seculares e largamente utilizada nos dias de hoje pelos
DJ's". Presumindo que ele se referia ao xamanismo, estabelecemos contato com ele para
aprofundar sua tese e entender melhor o alegado "largo" uso atual do xamanismo pelos DJs. Aos
poucos Lemon revelou que antes de se mudar para Manaus ele morava em Fortaleza e conhecia
muito bem o DJ Mantrix. Mais do que isso, em uma de suas respostas s questes propostas, ele

30
DJ Mantrix (entrevista por e-mail, 27 de novembro de 2001).
31
Nascido em Fortaleza em 1981, Luiz Eduardo Torquato (Mr. Lemon) publicitrio (designer) e produtor de
eventos (promoter) e atua na realizao de festas de msica eletrnica.
47

revelou que seu interesse pelo "xamanismo (ou xamantismo [sic])"
32
foi despertado justamente
por "um texto sobre xamantismo [sic]" escrito por Mantrix e publicado no "site do undergroove":

Talvez ele [Mantrix] nem saiba, mas foi o cara que me inspirou e me deu motivao. Muito [do]
que te falo li no texto dele h uns 2 anos [...] e mais ainda li nos in[]meros site[s] sobre
xamanismo que [existem] on line e [em] alguns livros avulsos.
33

Assim como Mantrix, desde o incio Lemon demonstrou no ter a menor dvida de que existia
uma slida relao entre xamanismo e msica eletrnica, apesar de ter sido muito mais comedido
em suas afirmaes.
34
O primeiro e-mail enviado por ele em resposta s questes propostas trazia
o germe de toda a discusso que se seguiu, a saber:

Bem, no xamanismo o pensamento mais que uma consequncia da atividade cerebral. Na
realidade as ondas cerebrais so formas de energia que [se] concentra[m] em um determinado
trabalho ou local, buscando assim aumentar seu poder intel[e]ctual.
Essa arte implica em buscar, encontrar e expressar de alguma forma aquilo que temos dentro
de ns, que seria o deus interior ou sexto sentido. Relaxar a mente e buscar a paz interna, ou seja, o
alpha (onde tudo comea, onde no[ ]existe nada, onde s existe a paz). Os xams expressam sua
arte atravs de oraes cantadas, danadas e por isso a ligao com a m[]sica eletrnica. Partimos
do suposto que o som que emitimos uma forte rajada de energia conce[n]trada dentro de cada um
de ns para o mundo exterior (fora do nosso corpo). Ento, como bons xams, todo DJ expressa
sua arte da forma que mais consegue se encontrar.
35

Nota-se aqui um importante ponto em comum entre o discurso de Lemon e o de Mantrix: a idia
de um princpio de criao, relacionado paz e interioridade, que ativado, pelos xams,
atravs de certas tcnicas-artes. Mas nota-se tambm um deslocamento do paradigma matemtico
de Mantrix (com nfase cosmolgica) para um paradigma que poderamos chamar de energtico
(com nfase cosmogentica), centrado na manipulao da "energia sonora" pelo DJ. Segundo
Lemon, o pensamento energia concentrada, "poder intelectual": disponvel internamente no
estado "alpha" do relaxamento (estado cosmogentico) e empregado atravs de sua exteriorizao

32
Mr. Lemon (entrevista por e-mail, 25 de agosto de 2002). At o ltimo e-mail que trocamos, Lemon ainda
alternava as duas grafias. Uma possvel origem (especulativa) dessa grafia alternativa para xamanismo pode ser a
importncia, no imaginrio dos DJs interessados na dimenso ritual da msica eletrnica, da prtica tntrica do
mantra.
33
Mr. Lemon (entrevista por e-mail, 29 de agosto de 2002). De duas uma: ou Mantrix havia publicado um texto
sobre xamanismo muito antes daquele que originou de nosso contato; ou Lemon estava se referindo ao texto que
Mantrix publicou no site do Undergroove em 3 de dezembro do ano anterior (quase nove meses antes, portanto, e
no dois anos) a partir das respostas que dera s nossas perguntas, e se equivocou com as datas.
34
Quase todas as mensagens de Lemon traziam observaes como "eu tenho mais ou menos esse pensamento",
"manda alguma opinio sua" (25 de agosto de 2002), "[n]o existem conceitos sobre isso, apenas opinies" (26 de
agosto de 2002), "no sou um especialista no assunto, estas so apenas as minhas opinies pessoais sobre o
xamanismo" e "'como eu penso...' no entenda como '[voc]' deve entender" (29 de agosto de 2002).
35
Mr. Lemon (entrevista por e-mail, 25 de agosto de 2002).
48

na realizao de trabalho (como o canto e a dana). Logo de incio, portanto, preciso destacar
essa relao muito especfica entre o "dentro" (energia concentrada) e o "fora" (energia em fluxo
direcionado), assim como as dinmicas de exteriorizao e concentrao da energia mental.
Solicitado a elaborar melhor estas idias, Lemon explicou que "[o]ndas cerebrais,
atividade cerebral e poder intelectual como uma escadinha[, ]sabe? Do degrau mais baixo at o
mais alto". Segundo Lemon, quando dormimos, emitimos ondas cerebrais "inconscientemente"
(sem "o menor esforo", "elas simplesmente existem"), e quando acordamos, ativamos nossa
"conscincia" e damos origem a uma "atividade cerebral mais fixa, mais forte", que nos permite
"tomar decises como caminhar pra frente, pra tr[]s, conversar, etc." O "poder intelectual" seria,
ento, "a capacidade [...] de assimilar tudo isso direcionado para algum assunto especfico", como
quando os "polticos", em seus discursos, usam "toda a sua atividade cerebral (conhecimento)
para saber do que o povo precisa e como transmitir a sua [mensagem]".
36
Prevendo que o exemplo dos discursos polticos seria complicado, Lemon citou tambm
uma frase do livro Ferno Capelo Gaivota
37
"eu j li mais de 50 vezes e ainda continuo, pois
cada vez que leio aprendo uma coisa diferente"
38
, sugerindo que ela fosse lida "umas trs
vezes": "Nosso corpo uma idia limitada do nosso pensamento".
39
Segundo Lemon, a frase
boa pois "fala sobre ultrapassar os limites impostos pela massa que muitas vezes 'cega' e no
permite[ ]que alguns membros cre[s]am".
40
O interior (pensamento, mente), o exterior (corpo) e
um fluxo energtico que passa de um para o outro (potencializando um e
produzindo/transformando o outro) parecem ser os elementos bsicos do discurso de Mr. Lemon.
Quando define xamanismo, por exemplo, ele diz que se trata de "uma arte que se vai aprendendo
de acordo com a freq[]ncia [com] que voc pratica", consistindo essa prtica no exerccio de
"nossa capacidade de assimilao da vida (Poder Intelectual) para compreender algum segredo
oculto da vida, que nos ser revelado por um ser mais evolu[]do que ns em um momento de
transe", que "os xams alcanam quando [esto] bastante relaxados e em contato com o seu
esp[]rito."
41
O estado de relaxamento assume, no discurso de Lemon, um estatuto misto de

36
Mr. Lemon (entrevista por e-mail, 26 de agosto de 2002).
37
Bach (*1970).
38
Mr. Lemon (entrevista por e-mail, 29 de agosto de 2002).
39
Mr. Lemon (entrevista por e-mail, 26 de agosto de 2002). Lemon provavelmente se refere passagem em que
Ferno Capelo Gaivota tenta ensinar seus discpulos a superar os limites do corpo: "Todo o corpo de vocs, da
ponta de uma asa outra dizia Ferno [...] , no mais do que seus prprios pensamentos, numa forma que
podem ver. Quebrem as correntes dos seus pensamentos e conseguiro quebrar as correntes do corpo..." (Bach
*1970:122-3).
40
Mr. Lemon (entrevista por e-mail, 29 de agosto de 2002).
41
Mr. Lemon (entrevista por e-mail, 26 de agosto de 2002)
49

tempo mtico e nirvana: um estado "alpha" "onde tudo comea, onde no[ ]existe nada, onde s
existe a paz":

Nesse momento [voc] no tem mais corpo, pois a idia de limite no existe mais. [Voc] se torna
um esp[]rito de luz que pode se mover para onde quiser quando quiser. O momento de paz que
tentamos tanto alcanar to simplesmente ultrapassar a barreira do corpo que controlamos aqui na
terra. Nosso corpo apenas uma idia limitada do nosso pensamento...braos e pernas no existem,
s uma iluso criada pelo c[]rebro quando no estamos em transe.
42

Ao apresentar o corpo como uma "idia limitada do pensamento", evocando Ferno Capelo
Gaivota, Lemon d a entender que o corpo apenas uma materializao especfica de uma
energia que , em primeiro lugar, mental. Superar o corpo seria, assim, aumentar seu "poder
intelectual". Mas ele adverte: "no esquea de um todo do seu corpo, ok? Vamos viver em paz
com o mundo espiritual, porque vivendo assim, o mundo material fica mais fcil de se
compreender".
43
H, portanto, na cosmologia energtica de Lemon, um forte dualismo entre
mente (interior) e corpo (exterior) em benefcio daquela, mas tambm uma prudente manuteno
de suas relaes mtuas.
Segundo Lemon, "o xamantismo [sic] tem a ver com tudo o que existe na vida"
("religies, pol[]tica, esportes, artes, etc.") e o que o torna presente (sempre enquanto
"crescimento intelectual") "o modo como [voc] v e interpreta as coisas que te acontecem no
dia-a-dia".
44
"[Voc] o xam, porque escolhe ser um", ele afirma. "A sua opo por uma vida
voltada para o encontro da perfeio e a paz absoluta o que [faz] de [voc] um xam." Ele
exemplifica dizendo que mesmo desejando realizar uma cura pela reza ele no ter sucesso se no
tiver uma "vida de paz, de f" e se no conhecer o seu "deus interior suficientemente bem" para
saber que tem esse "dom (cura)". "Cada um faz sua opo na vida", ele continua, "mas a prtica
do xamantismo [sic] simplesmente para [voc] entender quem [voc] e saber qual [ o] seu
dom". Assim, "entrando dentro de si" e "conversando com a natureza" que se pode descobrir
seus prprios dons, suas prprias capacidades, seus prprios poderes.


42
Mr. Lemon (entrevista por e-mail, 26 de agosto de 2002).
43
Mr. Lemon (entrevista por e-mail, 29 de agosto de 2002). A mesma relao entre corpo e alma pode ser vista na
seguinte frase de "Soul Mantra '99" do DJ e produtor ingls Chris Liberator: "Se voc se abrir para sua alma ela
viver e crescer, e voc alcanar felicidade e bem-estar. mais fcil dizer do que fazer, mas alimento para a
alma possivelmente a coisa mais importante na vida (depois do alimento para o corpo, claro)." (Chris Liberator
a2000:9)
44
Mr. Lemon (entrevista por e-mail, 29 de agosto de 2002).
50

[V]ai que seu dom danar?! [Voc] dana e algu[]m te v[] danar e se emociona, ou deixa
algu[]m feliz...os resultados dos dons [so] muito simples, tanto que quase no vemos. Se [voc]
entra dentro de si e conversa com a natureza e v que sabe[ ]cantar, [voc] canta, entoa os so[n]s
que [voc] sabe e que [tm] um sentido enorme pra [voc]. isso, morreu a hist[]ria.
45


O xamanismo "voluntrio" de Lemon (xamanismo por opo individual) pode ir contra muitos
exemplos concretos de iniciao forada e involuntria ao xamanismo em sociedades indgenas,
46

mas revela um trao repetidamente evocado por outros DJs: sem alguma predisposio a aceitar
as dimenses xamnicas da msica eletrnica, elas dificilmente se concretizam. J vimos como
Mantrix chegou sua viso do xamanismo a partir de estudos avulsos e eclticos, sempre guiados
por um desejo prprio de sondar o desconhecido. No caso de Lemon, a relao com o xamanismo
no foi menos intuitiva. Ele conta que, certo dia, "caminhando e meditando (o que gosto muito de
fazer), [refleti] sobre o que senti quando ouvi falar a primeira vez [em xamanismo]; parecia uma
resposta mais clara, um caminho ou at mesmo uma coisa que eu j conhecia h tempo mas que
no lembrava."
47
Ele diz que foi ento tomado por "uma nsia de conhecer, de relembrar, de me
encontrar e viver melhor, de alguma forma eu sabia [que] era bom".
48
Assim como Mantrix, para
quem o conhecimento sobre o xamanismo est "nos nossos olhos e em nossa mente" e "nada
obscuro" se "a luz [...] entrar em voc",
49
Lemon soube desde a primeira vez que ouviu falar em
xamanismo que este "era bom". E essa afinidade eletiva, essa predisposio para ir em busca de
conhecimentos e se abrir para as experincias, que parece estar na base desse xamanismo urbano
contemporneo.
"Xam pode ser DJ, mas DJ nem sempre pode[ ]ser xam", afirma Lemon.
50
Um "DJ-
xam" "emite seu poder intelectual, ele profetiza, ele canta, dana num ritual sagrado para os seus
seguidores", mas "se no houver, por parte do DJ, um compromisso com a seriedade, com o amor
a msica e a paz, nunca ele ser um xam, nunca conseguir encontrar seu deus interior[,]
continuar preso ao seu corpo cheio de limites [...] [e] seus seguidores em nada crescero na

45
Mr. Lemon (entrevista por e-mail, 29 de agosto de 2002).
46
Dave Green inclusive apresenta essa como a "diferena fundamental" entre o xamanismo tradicional e aquele dos
DJs: "O xam tradicional normalmente escolhido pelos espritos contra a sua vontade, ao passo que a participao
mstica e psicodlica na rave uma atividade voluntria alis, uma afinidade eletiva." (Green 2001)
47
Lemon conta que chegou a presenciar um ritual xamnico indgena, mas no entendeu muito bem: "J vi um xam
sim, mas [no] entendi muito do que ele estava fazendo, acho que porque ningu[]m quis me explicar e o ritual
parecia ser para uma pessoa especfica. Aquilo que [voc] v na televiso sabe? igua[l]zinho, s que os []ndios
[es]to vestidos por aqui...normalmente seus mantras so para expor poder e bravura." (Mr. Lemon, entrevista por
e-mail, 29 de agosto de 2002)
48
Mr. Lemon (entrevista por e-mail, 30 de agosto de 2002).
49
DJ Mantrix (entrevista por e-mail, 12 de dezembro de 2001).
50
Mr. Lemon (entrevista por e-mail, 29 de agosto de 2002).
51

vida".
51
Portanto, para que o DJ seja um xam, preciso que ele tenha um compromisso com o
esforo voluntrio de autoconhecimento, de "crescimento [do poder] intelectual", preciso que
ele encontre o seu "dom". Mesmo no caso extremo do Goa Trance, descrito por Lemon como a
"m[]sica mais delirante do mundo, pois invoca nossos deuses atravs de m[]sicas que te levam
ao alpha", "[i]sso s acontece pra quem quer mesmo entrar em alpha".
52
A situao sintetizada
por Lemon da seguinte forma.

Nem todo DJ um xam, a maioria no , guarde isso na cabea, ok? Todo DJ deve ter es[s]a
inteno: promover a diverso e a interao do pblico local fazendo com que eles saiam de si
atravs da msica. O fato das pessoas danarem e gritarem quando se toca uma msica j parte do
seu "trabalho" como xam. Resumindo, era pra ser assim, mas vemos [que] no bem por a[] que
acontece[.] [I]nfelizmente, so muito poucos os Djs que crem nisso e que fazem [mesmo] algo pra
coisa acontecer
53

Apesar de no ter dvidas quanto ao xamanismo da msica eletrnica, Lemon afirma que ele
raramente encontrado na prtica dos DJs. Quando questionado sobre quais DJs ele tem em mente
quando fala dos DJs-xams, ele cita seus "amigos de Fortaleza, principalmente, Mantrix,
Arlequim e Bruno Malabares, que foram meus primeiros contatos com a msica eletr[]nica e
mais especificamente com o Trance, progressivo e psycodlico".
54

Segundo Lemon, pode haver xamanismo na msica eletrnica mesmo quando o DJ no
um xam. Certa vez ele me perguntou: "Quando [voc] escuta seu [ritmo] favorito seu corao
bate a mil? [Voc] fica feliz e dana a msica? Isso te 'cura'? Pois bem", ele continuou, "o Dj
pode no estar fazendo a parte dele por [voc], mas mais importante que ele [voc] ter a
conscincia de que a msica te tra[z] paz e que mesmo pulando muito [voc] consegue fechar os
olhos [e] sentir as vibraes do som no seu corpo e na sua alma", causando assim "uma mudana
em [voc] e em[ ]outras 5 ou 6 pessoas que t[]m o [mesmo] pensamento que [voc] e esto na
festa."
55

Mas se pode haver xamanismo sem um DJ-xam, parece ser inconcebvel para Lemon um
xamanismo sem um pblico predisposto a participar de seu ritual: "vai que o DJ tem os mesmos
prop[]sitos e no v ningu[]m na pista danando e pulando com o som que ele emite?! Isso

51
Mr. Lemon (entrevista por e-mail, 26 de agosto de 2002).
52
Mr. Lemon (entrevista por e-mail, 29 de agosto de 2002).
53
Mr. Lemon (entrevista por e-mail, 29 de agosto de 2002).
54
Mr. Lemon (entrevista por e-mail, 29 de agosto de 2002). Vimos acima como Mantrix entende o xamanismo da
msica eletrnica. Veremos abaixo a perspectiva de Arlequim.
55
Mr. Lemon (entrevista por e-mail, 26 de agosto de 2002).
52

preocupante mesmo".
56
preciso, assim, que o pblico se predisponha a exercitar sua "meditao
(concentrao)" ao som que o DJ produz.
57
Quando isso acontece, o "DJ-xam passa a alegria
para as pessoas. Se algu[]m est triste, ele a deixa feliz, ele a cura para a infelicidade".
58

fazendo "da m[]sica, do som, da pintura, da dana, da reza e do transe" um "encontro entre
nosso mundo, a natureza [e] o mundo paralelo ao nosso" que ele atinge este objetivo.
59
Certa vez,
como "amostra de que o xamantismo [sic] [est] inserido na cultura do mundo de uma forma
muito simples, mas que []s vezes complicamos", Lemon deu um exemplo inusitado de transe:

[Voc] reza o pai nosso? Quando [voc] reza [voc] tem a certeza de estar falando com Jesus e
sabe que ele est te escutando no ? Pronto, momento de transe pequeno, mas uma orao que
faz com que [voc] entre num plano diferente [em] que [voc] quase [no] sente seu corpo. O efeito
pequeno mas vlido, afinal de contas, [voc] t falando com o nosso Pai, nosso
criador...hehehe.
60

O "Pai-nosso" , segundo Lemon, uma comunicao direta com "Jesus" ("nosso Pai, nosso
criador"), um "transe pequeno" que transporta a pessoa para "um plano diferente" onde ela "quase
[no] sente seu corpo". como que uma tcnica de relaxamento, de interiorizao, onde a energia

56
Mr. Lemon (entrevista por e-mail, 29 de agosto de 2002).
57
Mr. Lemon (entrevista por e-mail, 29 de agosto de 2002).
58
Mr. Lemon (entrevista por e-mail, 29 de agosto de 2002).
59
Mr. Lemon (entrevista por e-mail, 26 de agosto de 2002).
60
Mr. Lemon (entrevista por e-mail, 26 de agosto de 2002). Lemon tem um forte envolvimento com o catolicismo.
Aps 6 anos de participao em um "grupo de jovens da igreja catlica", inclusive organizando "encontros
espirituais", ele abandonou a igreja decepcionado com a "hipocr[i]sia das pessoas que queria[m] Deus mas no o
respeitavam", mas ainda se considera um "catlico [...] praticante" mesmo h "3 anos sem entrar em uma igreja",
pois pratica "a paz, a pacincia, a[ ]perseverana" e procura "ajudar" a quem pode (Mr. Lemon, entrevista por e-
mail, 29 de agosto de 2002). Ao saber que seu interlocutor no sabia rezar o "pai nosso", Lemon disse achar "um
crime uma pessoa no saber o pai nosso" e logo procurou ensin-lo, solicitando que ele fosse rezado "pelo menos
agora". Transcrevemos abaixo, como documento etnogrfico (sem nenhuma alterao ou correo), a verso,
comentada por Lemon, da orao:

"Segue uma explicao 'minha' sobre cada parte da orao, ok? Mas uma opinio minha t?
Pai nosso que estais no cus (Deus nosso que triunfa sobre tudo e plena paz)
Santificado seja vosso nome (vivas ao teu nome porque tudo fizeste para ns)
venha ns ao voso reino (venha a cada um de ns, porque nosso corpo tua igreja)
seja feita a vossa vontade, assim na terra como no cu (que possamos aprender teus ensinamentos para que o
mundo se encha de paz e prosperidade por todas as partes)
O po nosso de cada dia nos dai hoje (mostra-nos como viver bem a aproveitar os presentes dados pelo
senhor, como a natureza e seus frutos)
perdoai as nossa ofensas (que nossas falhas sirvam de lio de vida para que aprendamos a nos comportar
bem)
assim como ns perdoamos a quem nos tem ofendido (que possamos estar cientes de que erramos e somos
homens pecadores, mas que possamos lembrar dos nosso errros e perdoar aqueles que ainda erraro, e assim
o fazemos)
no nos deixei cair em tentao (devsia-nos do caminho sem ti, porque tu paz e esperana)
e livrai-nos do mal (dai fora para que no nos deixemos vencer pelo mais, mas que pratiquemos o bem)
amm (que assim seja!)" (Mr. Lemon, entrevista por e-mail, 29 de agosto de 2002).

53

do pensamento concentrada no em aes no mundo material (o corpo) mas sim na
potencializao do esprito (poder intelectual). Marcel Mauss j nos ensinou que a prece um
exemplo privilegiado da interdependncia entre mito e ritual
61
e, portanto, assim como a magia,
uma espcie de proto-tcnica.
62
O que Lemon nos mostra aqui que ela, de fato, ainda pode
assumir esta funo, servindo como exemplo "pequeno" de uma experincia de transe exttico
que ele encontra atualmente em outras prticas como a msica eletrnica e a entonao de
mantras.
63
Com relao aos mantras, Lemon inclusive afirma ter feito deles um substituto para o
pai-nosso, pois acredita que so a "semente absoluta de onde nascem tod[a]s as oraes positivas
do nosso mundo". "Para praticar o OM", ele ensina, "basta falar 'OOOMMMMMMMM'"
repetidamente ("por mais de 15 vezes com o intuito de meditar") e "sentir seu corpo vibrar e se
encher de paz".
64
As idias de Mr. Lemon poderiam ser sintetizadas em um quadro anlogo quele que
propusemos para a sntese das idias do DJ Mantrix, partindo daquela que nos pareceu ser a sua
principal oposio, entre o interior (energia concentrada) e o exterior (energia em fluxo
direcionado) (cf. Quadro 3):

INTERIOR EXTERIOR
pensamento (formas de energia) atividade cerebral (ondas cerebrais)
mente corpo
inconsciente consciente
mundo espiritual mundo material
energia concentrada energia em fluxo direcionado
crescimento-concentrao exteriorizao-transformao
tcnicas de auto-conhecimento (achar
seu dom), compromisso com a
seriedade, predisposio, transe
som, dana, forte rajada de energia
direcionada, produo
Quadro 3 Quadro sinttico da cosmologia de Mr. Lemon.

De maneira muito semelhante ao DJ Mantrix, Mr. Lemon no apenas ope nitidamente uma
dimenso interior (espiritual) a uma dimenso exterior (material), mas tambm atribui um valor
maior quela. No caso de Lemon, a dimenso interior descrita com termos como "deus

61
Mauss (1979:103-4).
62
Cf. Mauss (1979:138-46) e Mauss e Hubert (1974:48-9, 169-72).
63
Encontramos uma afirmao semelhante em Fritz: "Prticas espirituais como a recitao do rosrio, a repetio de
rezas ou mantras, hinos, cantos, a viso de velas etc. so prticas devocionais destinadas a desviar a mente das
preocupaes cotidianas em direo unidade da conscincia divina. Raves incorporam muitas dessas prticas e
tcnicas e podem alcanar os mesmos resultados." (Fritz 1999:181) Segundo Reynolds, de todas as tentativas de
vincular os estados alterados produzidos pela msica eletrnica a experincias religiosas, a mais consistente a que
evoca o Zen Budismo: "o esvaziamento de significado via repetio mntrica; o nirvana como a paradoxal
plenitude do nada" (Reynolds 1999:243).
64
Mr. Lemon (entrevista por e-mail, 29 de agosto de 2002).
54

interior", "sexto sentido", "paz absoluta" e "estado alpha" "onde tudo comea, onde no[ ]existe
nada", enquanto para Mantrix essa superioridade do espiritual se reflete na idia de que todos
buscam na msica eletrnica, "mesmo que inconscientemente", "algo superior". No caso de
Lemon essa superioridade se evidencia ainda na sua afirmao de que a predisposio ao
xamanismo parte do interior, do esprito de cada um, e no de suas manifestaes contingentes na
materialidade do som e do corpo, de forma que intenes xamnicas por parte do DJ no bastam
para produzir uma experincia exttica em pessoas indiferentes a elas e pessoas predispostas
experincia xamnica podero alcan-la revelia do DJ.
65
Enquanto Mantrix enfatiza a
transmisso, para o mundo material, das qualidades do mundo espiritual, Lemon enfatiza a
exteriorizao, por meio de aes direcionadas, de energia mental (poder intelectual). Em ambos
os casos, de qualquer forma, o xam (DJ ou no) o mediador entre dois nveis assimtricos da
realidade a cuja comunicao atribudo um papel mitoposico (o mundo interior-espiritual
criando-transformando o mundo exterior-material).
Lemon descreve uma dinmica energtica entre os nveis interior e exterior da realidade
(representada no quadro pelo smbolo ""), na qual tcnicas de relaxamento e interiorizao
promovem o "crescimento" do "poder intelectual" atravs da "concentrao" de energia, e
prticas como o canto e a dana (ou, no caso dos DJs, a reproduo de discos) promovem a
"produo" e a "transformao" do mundo exterior atravs da canalizao orientada dessa
energia.
66
Se, para Lemon, "nosso corpo apenas uma idia limitada do nosso pensamento",
porque atravs do direcionamento de nosso "poder intelectual" podemos transform-lo; e se no
podemos esquecer nosso corpo por completo porque o objetivo do acesso "paz" do "mundo
espiritual", do crescimento do "poder intelectual", facilitar a compreenso e a transformao do
"mundo material".
Podemos ver, assim, que para Lemon as relaes entre xamanismo e msica eletrnica
residem na capacidade de exteriorizar energia mental atravs do som: enquanto os xams fazem
isso atravs da "orao cantada", os DJs fazem isso atravs de seus toca-discos. O que distingue
um DJ comum de um DJ-xam o esforo voluntrio deste ltimo na busca pelo seu prprio

65
Essa idia vai na mesma linha da seguinte afirmao do DJ e jornalista carioca Calbuque: "A platia sempre mais
importante, o DJ s o condutor" (Calbuque, in: Bacal 2003:123). Assim, o DJ poderia ser um "condutor" melhor
ou pior, mas a energia do pblico que d o sentido ao ritual. Um DJ-xam sem um pblico disposto a ser
xamanizado como uma mquina desligada de sua fonte energtica. J um pblico suficientemente predisposto, na
ausncia de um DJ-xam, poderia eventualmente usar outros condutores para a sua energia.
66
A eficcia de um processo anlogo a esse sugerida pelo depoimento de Fritz sobre sua primeira experincia com
ecstasy: "O clima na pista de dana era eltrico. Eu nunca havia visto tanta gente danando to entusiasticamente e
com tanto fervor. O nvel de energia no ambiente poderia facilmente iluminar uma pequena cidade." (Fritz 1999:5)
55

"dom" atravs de tcnicas de interiorizao. Assim como os xams praticam sua "capacidade de
assimilao da vida (Poder Intelectual)" para aprenderem, "em transe", "segredos ocultos da
vida" revelados por "seres mais evoludos", tambm os DJs e seu pblico devem aprender a
utilizar este "poder intelectual" "entrando dentro de [si] mesmos" e "conversando com a
natureza". Nada acontecer se no houver um engajamento voluntrio por parte dos envolvidos
no ritual de transformao energtica, mesmo que seja apenas por parte de alguns participantes,
dentre os quais, curiosamente, o DJ pode no estar.


56





Captulo 2
Ritologias
57










58





Passando ao largo de qualquer interpretao, o
ouvinte sugado por um vrtice de sensaes
fortes, emoes abstratas e energias artificiais.
1

1
"Bypassing interpretation, the listener is hurled into a vortex of heightened sensations, abstract emotions, and
artificial energies." (Reynolds 1999:9-10)
59






60

Vimos, com DJ Mantrix e Mr. Lemon, como o xamanismo da msica eletrnica est envolvido
em complexas teorias sobre religio, relaes matemticas e fluxos de energia. Elas foram
chamadas de cosmologias, pois tentam explicitar o contexto csmico no qual o xamanismo da
msica eletrnica compreendido. A principal caracterstica destas cosmologias pareceu ser um
dualismo dinmico, assimtrico e mediado por tcnicas especficas, i.e., a existncia de dois
nveis principais da realidade, um determinante e outro determinado, entre os quais flui um certo
poder criativo que os DJs-xams so capazes de modular e direcionar atravs de tcnicas
especficas. Chegou agora a hora de conhecer mais de perto essas tcnicas a partir do discurso de
dois DJs que enfatizam mais as ritologias da msica eletrnica do que as suas cosmologias.

As dinmicas rituais do DJ Arlequim
DJ Arlequim
2
toca desde os 13 anos de idade, tendo passado por diversos estilos (dentre os quais
o Electro, o Trance e o Hard Techno) e atualmente toca as variantes "tribais" do Techno. Junto
com outros DJs
3
sediados em Fortaleza (Cear) ele fundou o coletivo Undergroove em 2000, que
posteriormente se associaria ao Pragatecno. O contato com Arlequim se deu por indicao do DJ
e lder do Pragatecno Cludio Manoel Duarte de Souza.
4
Desde o primeiro e-mail que trocamos,
Arlequim se mostrou extremamente interessado nesta pesquisa e totalmente disposto a contribuir,
afirmando logo de partida considerar a msica eletrnica um "ponto de fuga" e "uma porta de
entrada para outros horizontes".
5
Incentivado a elaborar melhor esta idia, ele escreveu:

[E]sse lance de ponto de fuga [] [...] realmente interessante. Desde que participo da cena gosto de
observar o comportamento das pessoas e tentar achar um por qu dessas pessoas estarem nesse
meio. Sempre vi as festas como um lugar muito especial. Nela[s] as pessoas [...] interagem com a
m[]sica, a luz [...] e a decorao e descarregam todas as suas energias. [] legal ver isso. Tem
pessoas que fecham os olhos e vo alm. Acredito que [] por isso que chamo de ponto de fuga...
[] um momento... [] um desconto de tudo o que ela n[]o faz no meio social, no cotidiano... E []
nessa hora que vem a porta de entrada. A pessoa est introspectiva, conhecendo novas sensaes,
outras dimenses e nisso rolam muitos questionamentos e uma certa sede de ir alm. [...] [] muito
bacana.
6


2
Bruno Gomes Soares nasceu em Arapiraca (Alagoas) em 1981 e viveu em Braslia de 1985 a 1999, quando mudou-
se para Fortaleza (Cear). Comeou a tocar como DJ em 1994 e assumiu o nome "Arlequim" em 1998. Ele e
formado em Publicidade e trabalha na rea.
3
Entre os quais est, como vimos, DJ Mantrix.
4
Mais sobre Cludio Manoel adiante.
5
DJ Arlequim (entrevista por e-mail, 15 de novembro de 2001).
6
DJ Arlequim (entrevista por e-mail, 16 de novembro de 2001).
61

J estavam colocadas, nesse e-mail, as principais preocupaes que orientariam todo o discurso
de Arlequim sobre o xamanismo da msica eletrnica: o "ponto de fuga", experincia ritual de
dissociao atravs da introspeco provocada pelo ambiente da festa ("a msica, a luz"); e a
"porta de entrada", experincia reflexiva em que o novo estado alcanado possibilitaria uma
transformao, um "ir alm". Retomaremos esses pontos adiante. Por hora basta notar que
Arlequim, desde o incio, via na msica eletrnica um meio de transformao que, ele intua,
poderia ser chamado de xamanismo.
A simpatia que Arlequim mostrou desde o incio pela relao entre xamanismo e msica
eletrnica parecia ter uma origem diversa daquela que encontramos nos discursos de DJ Mantrix
e de Mr. Lemon. Apesar das mltiplas relaes entre os trs entrevistados,
7
o discurso de
Arlequim se distingue daquele dos outros dois pela total ausncia de referncias a religies
institucionalizadas. Vimos que a simpatia inicial de Mantrix e Lemon pelo tema estava
inevitavelmente ligada a experincias religiosas que iam alm do contexto da msica eletrnica
de pista (como o "tesmo" de Mantrix e o "catolicismo" de Lemon), o que talvez explique suas
tendncias cosmicizantes. No caso de Arlequim, porm, a simpatia pelo tema vinha de
experincias rituais com a prpria msica eletrnica, sem mediaes anteriores com experincias
anlogas em outros campos.
"Qual o certo, 'xamantismo' ou 'xamanismo'?"
8
Apesar da simpatia inicial de Arlequim
pela idia de um xamanismo na msica eletrnica, ele (diferentemente de Mantrix e Lemon)
relutou, de incio, em falar sobre algo que ele acreditava no conhecer suficientemente.
9
Ele
solicitou algumas vezes definies e explicaes "sobre xamanismo, como funciona, como eles
pensavam, como eles agiam, como eram os rituais",
10
assumindo de incio, portanto, que no
sabia do que se tratava. Alm disso, apesar de nunca duvidar de um certo "poder" da msica
eletrnica, Arlequim chegou a questionar a possibilidade efetiva de que um DJ pudesse ser
considerado um xam: "voc realmente acredita que realmente tem uma ... [aqui Arlequim hesita
bastante] ... acredita realmente que tem uma grande fora, um grande objetivo, da parte do DJ,

7
Como j vimos, existem mltiplas relaes entre DJ Mantrix, Mr. Lemon e DJ Arlequim. Dentre elas: eles se
conheceram em Fortaleza; foi atravs de Arlequim que chegamos a Mantrix; o primeiro texto sobre xamanismo
lido por Lemon foi escrito por Mantrix; Arlequim e Mantrix so, junto com outros DJs, membros fundadores do
coletivo Undergroove; e Lemon citou Mantrix e Arlequim como exemplos daquilo que ele considera DJ-xams.
8
DJ Arlequim (entrevista por telefone 1, novembro de 2001).
9
A dvida de Arlequim pode ter se originado da mesma associao que gerou a "certeza" de Lemon (que sugerimos
ser a semelhana entre as palavras "mantra" e "xamantismo") ou ento por contato com a prpria terminologia de
Lemon (afinal, Lemon escreveu pelo menos um e-mail para a lista "Pragatecno Brasil" usando a palavra
"xamantismo", aquele que motivou nosso contato com ele).
10
DJ Arlequim (entrevista por telefone 2, novembro de 2001).
62

em tentar mudar, em tentar trabalhar com esse lado mais subliminar da coisa, esse lado mais,
digamos assim, espiritual?"
11
Atento s complicaes do tema, Arlequim sabia que no era
possvel estabelecer um paralelo automtico DJ-xam pois, alm de ele ter srias dvidas sobre o
que era o xamanismo, ele sabia que era extremamente difcil falar sobre os sentimentos e
experincias envolvidos, mais ainda quando se referiam a outras pessoas. "[C]ada pessoa um
mundo", ele disse mais de uma vez. "Cada um tem suas interpretaes, suas limitaes at, e isso
torna cada problema, ou cada coisa que acontea, uma coisa que pode variar muito de pessoa pra
pessoa".
12

Mostrando a extrema fora e disseminao da idia de que o xamanismo estaria
relacionado ao transe pela msica repetitiva, foi esse justamente o primeiro paralelo que
Arlequim props entre msica eletrnica e xamanismo.
13
"[A] caracterstica mais forte do
xamanismo [a repetio], n? Ou no?"
14
Arlequim defendeu at o fim sua opinio de que "o
Techno seria o estilo que mais se aproximaria dessa pesquisa que voc est fazendo", pois "[d]e
todos os estilos, [...] [ele] seria o que mais se aproxima daquela coisa bem tribal [...] e eu acho
que cai bem nisso que voc t querendo buscar". Techno tribal, o principal estilo que Arlequim
tocava na poca das entrevistas, se caracteriza principalmente por ter "a batida do Techno (tum,
tum, tum), e [ser] s percussivo", "muito repetitivo" (cf. Imagem 5 e Exemplo Sonoro 28).
15
A
repetitividade da msica , segundo Arlequim, uma espcie de "concentrao", de "meditao",
cuja eficcia depende de uma certa capacidade ou predisposio para "abrir a cabea". "[Q]uando
as pessoas no conseguem assimilar esse som", ele diz, " porque no querem abrir a cabea para
aquilo". Mas o que "abrir a cabea"?
Ele sugere uma experincia: se duas pessoas esto conversando e ao mesmo tempo
ouvindo uma "msica do tipo tribal, repetitiva", elas provavelmente no vo "abrir a cabea", e
mais certamente ainda vo "achar que aquilo est incomodando". No entanto, "a partir do
momento em que voc presta ateno naquilo e deixa a msica entrar, a sua cabea vai abrindo,

11
DJ Arlequim (entrevista por telefone 2, novembro de 2001).
12
DJ Arlequim (entrevista por telefone 2, novembro de 2001). Sobre a mesma dificuldade em falar sobre os efeitos
da msica nas pessoas, o msico Chico Correa concluiu: " uma coisa muito subjetiva, n?" (Chico Correa,
entrevista por telefone, dezembro de 2001).
13
"Eu j ouvi falar algumas coisas sobre a relao que existe entre os dois ambientes [i.e., msica eletrnica e
xamanismo]. O lance da msica repetitiva, que leva a um transe..." (DJ Arlequim, entrevista por telefone 1,
novembro de 2001). J vimos esta relao entre a repetio da msica eletrnica e o xamanismo no artigo de Fry
(*1999a) e ela ser retomada "repetidamente" ao longo desta tese.
14
DJ Arlequim (entrevista por telefone 1, novembro de 2001).
15
DJ Arlequim (entrevista por telefone 1, novembro de 2001).
63

sabe? E com a mixagem voc vai sentindo as variaes".
16
A experincia ritual do Techno tribal
dependeria, portanto, de uma disposio e capacidade da pessoa de "se fechar" para o mundo
intersubjetivo e se "abrir" para o ritmo do som e suas variaes. A "abertura" para as variaes
que o DJ provoca na msica dependeria deste "fechamento" para um mundo que parece
nitidamente estar em outro compasso.
17
Uma vez dentro deste mundo paralelo de repeties e
diferenas, as pessoas embarcariam em uma jornada cujo condutor o DJ. Segundo Arlequim, o
DJ tem no somente a "capacidade" de conduzir as pessoas nesta jornada, mas a "obrigao" de
faz-lo. "'[T]ocar por tocar' no tem sentido".
18
Mas ele tambm conta com a contrapartida do
pblico: "A gente tem esta fora, e o resto com a prpria pessoa, n? Isso vai depender muito da
pessoa, na verdade".
19
Arlequim distingue entre dois tipos de sets,
20
o "linear" e o "progressivo", dizendo preferir
o segundo tipo. Vale citar sua justificativa para esta preferncia:

Eu gosto realmente de ir conduzindo as pessoas. Eu acho que tem o momento de crescer, o
momento do clmax, da d uma... fica mais reto, depois desce um pouquinho, sobe de novo... Acho
que t a a graa... Acho que os momentos legais so as mudanas. Acho que enquanto voc t
naquela linearidade, fica uma coisa gostosa, mas quando muda que voc sente: "Putz! Que
massa!", sabe? "Mudou", n?
21

As imagens de Arlequim revelam a existncia de uma geografia dinmica construda pelas
variaes sonoras. "Crescer", atingir um "clmax", ficar "reto", "descer" um pouquinho, "subir"
de novo etc. O DJ de fato "conduz" a pessoa atravs de um espao paralelo, com "linearidades" e
"mudanas", buscando proporcionar-lhe uma experincia especfica que corresponde a um certo
equilbrio entre essas "linearidades" e "mudanas". Questionado sobre os detalhes desta operao,
Arlequim se sentiu forado a dizer o que deveria ser bvio: "a gente t lidando com pessoas, n?

16
DJ Arlequim (entrevista por telefone 1, novembro de 2001). DJ Mis-Chief usou palavras semelhantes s de
Arlequim para descrever o "click na cabea" que fez com que ele deixasse de ver a msica eletrnica como "apenas
uma batida [que ele "no agentava"] na sua cabea": "De repente eu comecei a danar como nunca havia danado
antes e a batida se transformou na batida mais endiabrada que eu jamais havia ouvido. Era como se meu crebro
tivesse se aberto para ela e, ao invs de ficar batendo fora de minha cabea, ela agora entrava no meu corpo." (DJ
Mis-Chief, in: Fritz 1999:80).
17
Judith Becker chama a ateno para dois traos essenciais da neurofisiologia do transe que parecem intimamente
relacionados com a nfase de Arlequim na repetitividade e no "fechamento": o "foco", definido como "a contnua
ativao de um complexo particular de grupos neurais, um 'mapa' particular"; e o "fechamento [shutting down] de
certas conexes perceptivas", que promove um "esquecimento de eventos e preocupaes mundanas", "bloqueia a
distrao e estimula uma abertura a muitos novos tipos de percepo e cognio" (cf. Becker 1994:46-7).
18
DJ Arlequim (entrevista por telefone 1, novembro de 2001).
19
DJ Arlequim (entrevista por telefone 2, novembro de 2001).
20
Chama-se de set a seqncia musical que compe a apresentao de um DJ. Segundo Robert Fink, sets so
"construes totalmente transitrias de desejo" (Fink 2005:61).
21
DJ Arlequim (entrevista por telefone 1, novembro de 2001).
64

[risos] Pessoas, cada um um mundo, e difcil...".
22
Segundo Arlequim, enquanto alguns
conseguem embarcar na viagem "sozinhos", outros "precisam de drogas para conseguir". A
msica no vai ter o mesmo efeito em uma pessoa "dispersa" ("uma pessoa que est ali por estar
ali danando, e um pouco desligada da msica") e em uma pessoa "que est ali concentrada e
realmente sentindo", e enquanto uma pessoa pode "simplesmente s introspectar e pensar em
uma direo" (sem que isso cause mudanas mais profundas), outra pode "pensar neste sentido de
questionar e depois pensar em querer mudar". Alm disso, tudo "depende muito do ambiente",
"da luz, do som", "do estado de esprito do DJ" e tambm do "estilo" do DJ (se mais "linear" ou
mais "progressivo"). Existem, enfim, muitas variveis envolvidas em cada caso (aquilo que
chamaremos de "as contingncias do ritual").
Estimulado a fornecer uma imagem mais geral e abstrata desse processo "progressivo",
ele afirmou que tudo pode comear na primeira msica: "chamar a ateno das pessoas, saber
colocar a primeira msica, saber brincar com aquela msica", realizar alguma "performance" com
ela. As primeiras msicas devem ser capazes de "puxar" as pessoas para "danar", para
"interagir". S depois, quando elas j estiverem com a cabea "aberta", que Arlequim vai
"comear a entrar mais na cabea", fase em que ele fica "mais delicado", em que vai "se
preocupar mais com as msicas que eu vou entrar", com "como que eu vou entrar".
23

interessante notar a ambigidade de sua fala nesse ponto quanto a se ele ou a msica que vai
"entrar" e aonde se vai entrar. A interpretao normal seria a de que a msica que vai entrar no
ambiente, como quando o DJ abaixa o volume da msica que sai e aumenta o volume da msica
que entra. No entanto, podemos tambm pensar que Arlequim quem vai entrar na msica, como
quem sai de um ambiente fsico dado e entra em um ambiente sonoro. No parece ser preciso
escolher entre as duas interpretaes, pois ambas (e outras ainda) podem ser verdadeiras
simultaneamente, e veremos adiante mais exemplos de como esse tipo de confuso das fronteiras
entre o corpo e o som parte central da experincia xamnica na msica eletrnica.
Existe, portanto, uma ntida diviso de responsabilidades no ritual da msica eletrnica
descrito por Arlequim. De um lado, o pblico disposto a (e capaz de) abrir a cabea ao som; de
outro, o DJ atento dinmica global na conduo da jornada coletiva. Enquanto este deve se
preocupar em "envolver" as pessoas ("pux-las") para depois "conduzi-las" ("entrar na cabea"),

22
DJ Arlequim (entrevista por telefone 1, novembro de 2001).
23
DJ Arlequim (entrevista por telefone 1, novembro de 2001). Arlequim sugere, com relutncia, que o tempo
necessrio para o processo inicial de "abrir a cabea" de "30 minutos". Trata-se, evidentemente, de um nmero
que no deve interpretado literalmente, mas que tambm no deve ser ignorado.
65

aquele deve estar "predisposto" a se deixar "envolver" (a "abrir a cabea") e depois "refletir"
("questionar", "ir alm").
24
Esses seriam, segundo Arlequim, os "dois passos" do ritual. J vimos
como a introspeco tinha papel importante nas cosmologias xamnicas de Mantrix e Lemon, que
opunham o interior e o exterior e propunham dinmicas de transio entre eles. Arlequim vem
ento confirmar a importncia dessa relao dentro/fora e enriquec-la com uma perspectiva mais
voltada para as prticas rituais envolvidas, para os processos de fechamento, abertura e
conduo. Um timo exemplo de como a sua compreenso desses processos deriva de sua
prpria prtica como DJ o seu relato de um "caso especial" vivido em uma "festa priv" na casa
de uma conhecida sua, em Salvador, onde Arlequim fora para tocar em um festival (Solaris).
Segundo Arlequim, havia poucas pessoas na festa ("umas 15"), e estas se revezavam no comando
dos toca-discos. Foi quando chegou a sua vez de tocar:

Eu entrei com msicas mais... essas musiquinhas que tm umas formulazinhas mais prontas, que
voc sabe que voc toca e o pessoal dana. Rolou muito Ecstasy e LSD, e medida em que o efeito
foi batendo, eu senti uma mudana, assim, em mim, e na pista. E a eu comecei, assim, "P, deixa
eu pegar umas coisas diferentes aqui, vamos fazer umas experincias". Cara, medida em que a
cabea do pessoal foi abrindo... aquela msica, que parece to grossa, to "indigestvel", ela foi
entrando nas pessoas, assim, ao ponto de... ... no sei nem como falar. Foi um momento de
interao to grande, sabe? A coisa fluiu de um jeito que eu acho que eu nunca tinha visto. Foram
poucas pessoas, o som no era nada grande, mas foi um momento que... ... assim, parece que eu
tinha entrado na msica, e a msica entrou na pista e a pista entrou em mim, sabe? Fechou um
ciclo, sabe?
25

Vemos aqui a descrio de uma situao concreta em que Arlequim colocou em prtica os
princpios que antes ele havia apresentado de forma geral e abstrata. Primeiro, o envolvimento
das pessoas atravs de "musiquinhas que tm umas formulazinhas mais prontas, que voc sabe
que voc toca e o pessoal dana". Depois, um momento de mudana na relao das pessoas com
a msica (facilitado em grande parte pelas drogas), quando Arlequim resolve comear a "fazer
umas experincias". Poderamos dizer que estes dois momentos correspondem aproximadamente
aos "dois passos" distintos j descritos por Arlequim, em que as pessoas primeiro "se fecham"
(motivadas pelas "frmulas" musicais e qumicas) e depois "se abrem" (se deixando conduzir
pelas experimentaes do DJ). Arlequim falou ainda de outras "experincias muito massas", "de
estar tocando umas msicas mais acessveis, que fazem o pessoal danar mais, e de repente cair
num Techno tribal e fazer um set, assim, de uma hora, daquela coisa repetitiva, e ver que as
pessoas se fecharam, que elas esto... 'CARACA!'". Como sempre, encontramos os dois "passos"

24
DJ Arlequim (entrevista por telefone 2, novembro de 2001).
25
DJ Arlequim (entrevista por telefone 1, novembro de 2001).
66

do "fechamento" e da "abertura". E como sempre tambm, o pblico pode ser dividido entre
aqueles que resistem ao ritual seriam aqueles que dizem "Porra, esse negcio no muda" e
aqueles que "to l, l dentro, assim, perdem totalmente a noo" seriam aqueles que dizem
"CARACA!".
26
Mas naquela festa priv em Salvador a experincia parece ter ido alm. Arlequim
sentiu que ele havia "entrado na msica" como quem penetra um novo ambiente e assim pode
explorar suas novas relaes , que a msica, por sua vez, "entrou na pista" provavelmente
entrando na cabea das pessoas e assim trazendo-as para dentro da esfera de atuao que
Arlequim passava a explorar e que a pista, por fim, "entrou" no DJ como se ele prprio, alm
de conduzir a pista, passasse a ser conduzido por ela, reagindo a cada novo estmulo que ela lhe
transmitia.
Se tentssemos dar a esses acontecimentos dimenses espao-temporais convencionais,
imaginando caixas entrando uma dentro da outra em seqncia, cairamos em paradoxos.
Primeiro o DJ entraria dentro de uma caixa chamada "msica". Em seguida, essa caixa-msica
entraria dentro de outra caixa chamada "pista". Finalmente essa caixa-pista entraria dentro de
uma terceira caixa chamada "DJ" que... j estaria dentro dela! Aceitar a possibilidade dessa
seqncia de acontecimentos implica necessariamente em aceitar que essa experincia no se d
no tempo-espao habitual do cotidiano. Por que no considerar, por exemplo, que no momento
em que o ciclo se fechou, a pista deixou de estar "diante" ou "fora" do DJ e se tornou uma espcie
de mediao ou intervalo entre dois aspectos ou dimenses do prprio DJ? Assim, entrando
dentro da msica (saindo de si?), o DJ teria se tornado capaz de introduzir a pista em seu prprio
interior, mas um interior que agora era experienciado como "outro".
As possibilidades interpretativas deste tipo de experincias so mltiplas, e sero ainda
melhor exploradas adiante. Basta, por hora, notar que a compreenso dos aspectos xamnicos da
msica eletrnica depender, necessariamente, da correta avaliao deste tipo de experincia
exttica. preciso, enfim, saber levar a srio o que se diz, o que se faz, e o que se diz que se faz.
Com o objetivo de facilitar este trabalho interpretativo, propomos dois quadros sintticos da
ritologia de Arlequim. No primeiro quadro, retomamos aquilo que poderamos chamar de "os
dois 'passos' do ritual", etapas apresentadas por Arlequim como compondo a experincia ritual da
msica eletrnica tanto para o DJ quanto para o pblico (cf. Quadro 4). No segundo quadro,
sintetizamos aquilo que chamamos de "as contingncias do ritual", i.e., os fatores dos quais

26
DJ Arlequim (entrevista por telefone 1, novembro de 2001).
67

dependem os resultados de cada experincia ritual especfica, relacionados aos dois plos do
ritual (DJ e pblico) e ao ambiente em que ele ocorre (cf. Quadro 5).

OS DOIS "PASSOS" DO RITUAL
(da perspectiva dos seus dois plos)
DJ
1. envolver o pblico ("puxar as pessoas") atravs de
repeties, frmulas e performance.
2. conduzir o pblico ("entrar na cabea") atravs de
variaes e experincias.
PBLICO
1. "se fechar" ("ponto de fuga"), rompendo com a
intersubjetividade social cotidiana e imergindo no
som, se deixando envolver pelo som.
2. "se abrir" ("porta de entrada"), deixando a msica
"entrar na cabea" e se deixando conduzir pelo
som num processo de introspeco e
questionamentos
Quadro 4 Quadro sinttico dos
"dois passos" rituais do DJ Arlequim.


AS CONTINGNCIAS DO RITUAL
DJ
o "estado de esprito" (intenes, predisposies,
drogas etc.)
o set progressivo ou linear?
o set experimental ou comercial?
o estilo musical.
PBLICO
o com ou sem drogas?
o atento ou disperso?
o buscando transformao ou adaptao?
o predisposto a abrir a cabea?
AMBIENTE
o luz (efeitos de iluminao)
o visual (decorao, roupas etc.)
o som (qualidade, intensidade)
o contexto (ambiente aberto ou fechado?, festa
comercial ou particular? etc.)
Quadro 5 Quadro sinttico das
contingncias do ritual segundo DJ Arlequim.

As preocupaes de Arlequim com a "potncia que a msica eletrnica tem na cabea das
pessoas" j vm de longa data. Ele conta que desde que comeou a trabalhar com msica
eletrnica (entre 1997 e 1998)
27
ele se sentiu "abismado com o ambiente", com o "potencial" do

27
Apesar de tocar como DJ desde 1994, antes de um perodo de transio entre 1997/1998 Arlequim tocava "Euro
dance, Freestyle, Miame", estilos considerados "comerciais" por ele, mas que lhe serviram como "um degrau [...]
para eu poder chegar [] msica eletrnica": "s[] a msica eletrnica para conseguir entrar to a fundo em mim.
Quando eu percebi que no tinha mais jeito larguei toda a minha carreira de Dj comercial e mergulhei a fundo
68

fenmeno, e pensou: "Caraca! Eu preciso fazer alguma coisa com isso! Isso a muito forte!".
Desde ento sempre teve "idias malucas" como "estudar um set de mixagem, trabalhando a
percepo das pessoas" ou "[p]egar msicas pr-selecionadas, e tentar fazer um jogo de
sentimentos nas pessoas".
28
No entanto, cabe perguntar: quais so as conseqncias destas
experimentaes, deste "trabalho da percepo", deste "jogo de sentimentos"? At onde pode
chegar esse poder que a msica eletrnica confere ao DJ? At onde pode ele controlar as
experincias do pblico, para no dizer das suas prprias?
Como j vimos, Arlequim no tem dvidas de que estamos trabalhando com "pessoas" e
que, sendo cada uma "um mundo", elas nunca podem ser completamente previsveis e
controladas por princpios gerais. No obstante, suas preocupaes precoces com o potencial da
msica eletrnica o motivaram desde cedo a tentar compreender quais so as questes em jogo,
quais so os desejos e afetos envolvidos nesse ritual eletrnico. E suas concluses, que retomam
os temas iniciais do "ponto de fuga" e da "porta de entrada," so de extrema relevncia:

Eu sempre fiquei observando os amigos com quem eu andava, as pessoas que eu fiquei
conhecendo, assim... "P, por que que esse cara t aqui?", sacou? E [...] eu vi que, tipo 90% dos
caras tinham problemas com a famlia.
29
Sabe? A grande maioria queria esquecer alguma coisa, ou
teve algum problema no passado... E eu sentia que quando eles estavam num ambiente de festa, ou
num clube, eles... entram na pista de dana, fecham os olhos... e esquecem! Esquece! Sabe? Ficam
l horas danando, e ficam naquele... naquele interior deles, ali, um bom tempo. E eu acho que a
msica, por ter essa profundidade toda (tanto no som como na hora de trabalhar a iluminao, ou
no visual, como as pessoas se vestem, ou nas drogas que s vezes ajudam as pessoas a
transgredirem para um outro ambiente), acaba tendo um papel... J que ela tem esse papel de fuga,
porque algo est errado pra trs, n? Ento ela acaba tendo um papel de... de questionar. um
momento de voc perguntar, um momento de voc falar: "P, por que que assim? Por que
que eu tenho que voltar pra l?" N? "Por que que eu t aqui?"
30


nessa nova co[nc]epo e passei a comprar discos e mais discos" (DJ Arlequim, e-mail enviado lista "Pragatecno
Brasil" em 30 de agosto de 2000).
28
DJ Arlequim (entrevista por telefone 1, novembro de 2001). O DJ Bobby Viteritti tinha idias parecidas com as de
Arlequim quando tocava em San Francisco nos anos 70: "Billy [o iluminador] e Bobby se reuniam no incio da
noite e planejavam aonde eles levariam o pblico e com quais msicas [...]. Eles acreditavam que se pudessem
controlar totalmente o ambiente acstico e visual eles chegariam a controlar a conscincia do grupo e influenciar as
viagens das pessoas, coisa que eles certamente faziam" (David Diebold, in: Brewster e Broughton 2000:199). Os
DJs Derrick May e Juan Atkins tambm tinham preocupaes semelhantes quando comearam a se apresentar
como Deep Space Soundworks na Detroit dos anos 80: "Ns construmos toda uma filosofia para nossas
apresentaes. Ns sentvamos e pensvamos sobre o que o cara que fez o disco estava pensando, e procurvamos
um disco que se encaixasse com aquilo, para que as pessoas na pista de dana compreendessem o conceito. [...] Na
vspera da festa, ficvamos a noite inteira pensando sobre o que tocaramos, que pessoas estariam na festa, qual o
conceito do pblico." (Derrick May, in: Reynolds 1999:17). Veremos adiante que o problema dessa abordagem
conceitual (o DJ propondo um conceito ao pblico) que o pblico muitas vezes no corresponde s expectativas
do DJ.
29
Problemas familiares e geracionais so freqentemente apontados como fatores que influenciam o envolvimento
de jovens com a "cultura da msica eletrnica" (cf. Fritz 1999:132-3, 169, 171; Becker e Woebs 1999:60-1).
30
DJ Arlequim (entrevista por telefone 1, novembro de 2001).
69

As observaes de Arlequim sugerem que grande parte da disposio e capacidade para "se
fechar" para o mundo cotidiano e "se abrir" para a jornada musical vem daquilo que ele chamou
de "algum problema no passado". A experincia ritual de danar a msica eletrnica (que
envolve, alm da msica, as luzes, o "visual" e as drogas) teria, assim, num primeiro momento,
uma funo escapista, uma fuga de "algo [que] est errado pra trs". Num segundo momento, o
"papel de fuga" da msica eletrnica se tornaria tambm um "papel de [...] questionar", de tentar
descobrir os mecanismos dos problemas e de suas solues. Este papel positivo da fuga se
revelaria, assim, como a sua capacidade de colocar os problemas em perspectiva (como que
criando um novo "ponto de fuga", agora no sentido geomtrico do termo) e assim possibilitar,
mais do que um "retorno" mesma situao problemtica, uma transformao desta situao.
Mas Arlequim no ingnuo. Mesmo percebendo este "potencial" para "melhorar as coisas", ele
sabe que nada automtico. Em sua opinio, "este 'melhorar' est muito mais dentro da gente do
que no exterior". Seria este, segundo o DJ, o motivo pelo qual "as pessoas talvez no se
expressem tanto, no falem: 'Prra! O mundo t em guerra!' [...] 'Por que que a gente no busca
a paz? Por que que a gente no faz uma festa em prol da paz?'". Assim, muitas vezes, o
potencial transformador da msica acaba sendo apenas um mecanismo de adaptao atravs do
qual as pessoas, ao buscarem mudar as coisas "dentro de suas cabeas", "[d]e dentro pra fora, e
no de fora pra dentro", acabam tentando apenas "muda[r] sua percepo para poder viver
tranqilo no ambiente em que est".
31
O problema, aparentemente, no seria a direo
predominante da mudana, "de dentro para fora" (tendncia dominante tambm nos discursos de
DJ Mantrix e de Mr. Lemon), mas sim a sua natureza adaptativa ao invs de transformadora.
A distncia entre o potencial transformador da msica eletrnica e o papel adaptativo que
ela acaba assumindo na prtica motivo de frustrao para Arlequim. Esta facilidade de "chegar
numa festa, tomar uma 'droguinha' e esquecer do mundo" faz Arlequim acreditar que "[t]em
alguma coisa na msica eletrnica que falta". "[M]esmo sem droga", a facilidade com que se
"esquece do mundo" em uma festa de msica eletrnica acaba assim, infelizmente, agindo contra
o seu prprio potencial transformador. Arlequim nota que a msica eletrnica um "movimento
grande, [...] forte, [...] diverso, [...] que trabalha com ferramentas de vanguarda" e cujos
participantes tm acesso a "muita informao" (principalmente atravs da Internet). No entanto,

31
DJ Arlequim (entrevista por telefone 1, novembro de 2001).
70

apesar deste "papel social [...] [e] cultural muito forte", existe "muito pouca atuao nesse
sentido".
32

Arlequim imagina possveis caminhos de ao para "interagir mais com o social", como
trabalhar com "criancinhas com cncer", "doentes de Aids", ou com a conscientizao sobre o
"mundo que est em guerra". Ele acredita que a capacidade dos DJs de "entrar na cabea das
pessoas e passar um sentimento" deve ser usada para "mexer" com estas questes, traz-las para
seu campo de ao, "tentar mudar isso a". Ele considera esse "um papel importante que a gente
tem no mundo hoje", de "no se isolar, de poder entrar no social, interagir com o social e mudar
essa sociedade". No entanto, justamente a assuno deste papel que ele considera que "falta"
entre aqueles responsveis pela "cena". " uma carncia que a gente tem". Uma "falta" atribuda
justamente quilo que poderia ser um dos maiores trunfos desta cultura da msica eletrnica: a
"facilidade que a gente tem de fugir".
33


Voc, ao mesmo tempo que foge, compreende. Voc t vendo aquela realidade suja, feia? Voc
foge, vai para um ambiente que te agrada, e ali voc compreende o por qu de estar ali. Mas no
tem uma resposta. A resposta voc encontra no seu interior. Assim: voc consegue esquecer aquilo,
mas voc no tem aquela fora de querer chegar e "P, vou mudar agora".
34

A fuga-compreenso que Arlequim encontra em suas experincias concretas em festas se
distingue, portanto, da fuga-transformao que ele vislumbrou como um potencial da msica
eletrnica. Na fuga-transformao, o "esquecimento" da realidade da qual se foge apenas um
primeiro passo rumo transformao efetiva do mundo e soluo de seus problemas. Na fuga-
compreenso, por outro lado, teramos uma fuga adaptativa, incapaz de gerar as transformaes
necessrias para a superao dos problemas que provocaram a fuga em primeiro lugar e voltada
apenas para tornar estes problemas aceitveis.
Apesar da frustrao de Arlequim diante do potencial xamnico aparentemente sub-
utilizado da msica eletrnica, ele acredita que, em casos especficos, possvel superar o
conformismo generalizado, citando os adeptos do Psychedelic Trance e do Goa Trance como
possveis exemplos de pessoas que "tm essa fuga, mas tm o seu exerccio na sociedade"

32
DJ Arlequim (entrevista por telefone 1, novembro de 2001).
33
DJ Arlequim (entrevista por telefone 1, novembro de 2001). Segundo o DJ norte americano Brent Carmichael, as
experincias de transformao promovidas pela combinao de drogas e msica eletrnica so precrias pois
"quando o efeito passa, difcil coloc-las em prtica": "Aquela experincia traz consigo obrigaes. Se voc v
algo de errado ou algo que precisa ser mudado voc precisa agir mesmo sem a droga. Se voc s tem insights sob o
efeito de drogas, ento voc se torna dependente delas, o que um problema." (DJ Brent Carmichael, in: Fritz
1999:99).
34
DJ Arlequim (entrevista por telefone 1, novembro de 2001).
71

tambm pela identificao com a natureza (as festas so geralmente feitas fora dos centros
urbanos) mas, principalmente, pelo fato de que os mais conhecidos produtores desse estilo vm
de Israel, onde "a galera [...] sofre tanto" mas consegue "mudar aquela realidade dentro deles na
msica".
35
Arlequim no elabora melhor esta possibilidade, talvez por no ser este o seu estilo
musical,
36
mas muito mais provavelmente pois o maior "comprometimento social" do Trance, na
maior parte das vezes, no passa de um esteretipo baseado na sua simbologia "naturalista" e
"comunitria",
37
seu engajamento social no sendo, a princpio, mais consistente do que aquele
de qualquer outro tipo de msica eletrnica. Como bem mostra Ivan Fontanari em sua etnografia
da "cena rave" de Porto Alegre, se existe alguma preocupao "comunitria" especfica aos
adeptos do Trance, ela geralmente se limita dissociao temporria das formas de socialidade
cotidianas (o que ele chama de "guetizao"), e no de transformao delas.
38
Parece haver, no

35
Segundo o DJ Chika (Tquio, Japo), a fora do Trance em Israel tem como uma de suas causas a grande
migrao de jovens israelenses para Goa, fugindo do servio militar obrigatrio em seu pas. O governo indiano
chegou a proibir as festas em Goa em 1994 atendendo a presses do governo israelense, mas a proibio no durou
muito (cf. Fritz 1999:230). Se considerarmos que muitos atribuem a criao do estilo Trance a hippies provenientes
principalmente da Califrnia (cf. Reynolds 1999:175; Saldanha 2002; McAteer 2002), somos obrigados a concluir
que o estilo esteve, desde o incio, ligado aos mais diversos tipos de fuga (algo que tambm pode ser dito dos
primrdios da cena rave inglesa, geralmente remetidos "fuga" de ingleses para Ibiza). Outros pases normalmente
associados s origens e desenvolvimentos do Trance alm de Israel e ndia (Goa) so: Japo, Alemanha, Frana,
Hungria, Portugal, Iugoslvia, Grcia, Estados Unidos (Califrnia), Egito e Brasil (cf. Pimenta *2003a:21; Fritz
1999:237-51).
36
Foi falando sobre o maior engajamento social dos adeptos do Trance que Arlequim indicou seu amigo DJ Mantrix
como possvel entrevistado, apresentando-o como "um cara muito ligado, muito culto, [que] tem muita informao
e toca Psychedelic Trance", ressaltando que j havia visto Mantrix "falando sobre xamanismo" (DJ Arlequim,
entrevista por telefone 1, novembro de 2001).
37
Arlequim ecoa, em sua referncia ao Trance, os esteretipos repetidos como um "Mantra" pelo discurso oficial da
"cena", sobre suas relaes com a natureza (festas longe de centros urbanos e presena espordica de sons
"naturais" e acsticos nas msicas), com as drogas, com a cultura psicodlica dos anos 70, com a simbologia
hippie, com decorao fluorescente etc.: "A galera do Trance Psicodlico [...] toma muuuito LSD [risos]. Sabe?
uma galera que t assim... totalmente zen. [...] Tem muito aquele clima do ambiente psicodlico dos anos 70. Eles
trouxeram um pouco isso a, n? Os ambientes so sempre fluorescentes, com luz negra, aquelas telas
psicodlicas... [...] Nas capas dos discos sempre tem um cogumelo [risos], sempre tem uma plula, assim... sabe?
Mas uma galera que tem muita conscincia nesse sentido. uma galera muito mais ativa nesse sentido. Eles tm
essa fuga, mas tm o seu exerccio na sociedade. Eles fazem muitas festas com esse tema..." (DJ Arlequim,
entrevista por telefone 1, novembro de 2001). timos exemplos desse tipo de esteretipo do Trance podem ser
encontrados em Fontanari (2003:142-6). Limitaremo-nos aqui a constatar que se por um lado o Trance "cultiva
uma imagem relacionada espiritualidade", por outro "[n]ingum sai de casa 'pensando em transcender', mas
simplesmente em se divertir" (Pimenta *2003a:20-1), e quanto viso estereotipada do Trance o DJ Camilo Rocha
enftico: "Ningum engole esse pseudo-hippismo. Os flyers das festas falam em elevar o esprito, mas a galera
vai e joga lixo no mato. Est cagando pro mundo" (Camilo Rocha, in: Pimenta *2003a:19). O leitor interessado na
"cena Trance" brasileira j conta com pelo menos duas pesquisas de qualidade: as dissertaes de mestrado de
Cavalcante (2005) e de Fontanari (2003). No contexto internacional, vale consultar McAteer (2002) e Saldanha
(2002).
38
Cf. Fontanari (2003:123-8). Hakim Bey provavelmente chamaria isso de TAZ (Temporary Autonomous Zone, uma
espcie de "anarquismo local e efmero"), conceito muito comum no discurso nativo (e.g. Gibson 1997; Duarte de
Souza 2001:66-7, Bacal 2003:94 e 134; Borges *2003; Fusion Anomaly *2004). Segundo um raver grego
entrevistado por Fritz, mais do que temporria, a festa de msica eletrnica seria uma "zona totalmente autnoma
[a totally autonomous zone]" (Will, in: Fritz 1999:29). No entanto, como bem notaram Becker e Woebs, a
72

entanto, uma outra sada para o exerccio do potencial xamnico da msica eletrnica muito mais
prxima de Arlequim do que o Trance (ou qualquer outro rtulo) e muito mais coerente com toda
a dinmica ritual por ele descrita: a nfase na experimentao.
A msica eletrnica, para Arlequim, no deveria servir "simplesmente [...] pra ter o
sucesso, pra ter o reconhecimento", mas principalmente para "causar uma sensao, uma coisa
diferente, evoluir". Justamente por isso, ele v a "experimentao" (o "trabalhar com a cabea das
pessoas") como o seu "principal fundamento", como um "conceito" que a distingue de outros
tipos de msica. "A msica eletrnica como uma ferramenta experimental, uma ferramenta de
mudana, capaz de mudar alguma coisa".
39
Da a distino da msica eletrnica em dois grandes
grupos: a mainstream (as "vertentes [...] mais comerciais") e a underground ("toda aquela cultura
que est envolvida, que foi desenvolvida neste contexto, nesta cultura da msica eletrnica").
40

Quando Arlequim fala em "msica eletrnica" ele se refere, na maior parte das vezes
implicitamente, msica eletrnica underground, e no mainstream. E a diferena entre elas
seria, justamente, a nfase na experimentao (no caso da underground) ou no sucesso comercial
(no caso da mainstream).
Vimos como, na cosmologia do DJ Mantrix, o potencial xamnico da msica eletrnica
estava diretamente relacionada sua relativa autonomia com relao aos interesses comerciais do
mercado. Veremos ainda como a distino underground/mainstream extremamente difundida
no discurso nativo e serve para distinguir gneros, msicas, artistas, gravadoras, revistas,
jornalistas, eventos etc. considerados "autnticos" daqueles considerados superficiais, passageiros
e exteriores "verdadeira cena". No caso de Arlequim, sua associao ao underground feita nos
seguinte termos:

A gente no tem objetivos comerciais. A gente no t... preso a frmulas para ter que ganhar
dinheiro, esse tipo de coisa. Na msica eletrnica, uma das coisas que eu mais valorizo

"autonomia" alcanada se d com relao a uma realidade que escapa do controle (chamada de "percepo da vida
cotidiana") atravs da imerso em uma realidade totalmente controlada e controlvel (chamada de "sentimento-
techno"), um "controle do descontrole" (Becker e Woebs 1999:60) que Fritz apresenta como condio para que as
pessoas "se sintam suficientemente livres para se soltarem totalmente e ainda assim se sentirem seguras" (Fritz
1999:42). Reynolds, que define as grandes raves comerciais como "espaos altamente organizados planejados para
que jovens enlouqueam [to freak out] com redes de segurana para evitar excessos" (Reynolds 1999:289),
confirma esta inverso da idia de TAZ quando afirma que a "rave como zona autnoma temporria se tornou o
clube como priso-de-prazer [preasure-prision], um campo de deteno para jovens" (Reynolds 1999:382; cf.
tambm pp. 169 e 245).
39
DJ Arlequim (entrevista por telefone 2, novembro de 2001).
40
DJ Arlequim (entrevista por telefone 2, novembro de 2001).
73

justamente esse carter experimental. Os caras fazem msicas, ou fazem remixes, pra trazer coisas
novas, trazer barulhos novos, trazer sons novos, ritmos novos, grooves novos
41

Assim, enquanto o underground associado a "estilos [...] mais experimentais",
42
pesquisa e
inovao esttica, o mainstream estaria "preso a frmulas para [...] ganhar dinheiro", menos
disposto a colocar sua posio em risco atravs da experimentao e, justamente por isso, teria
menos valor esttico.
43
Outros marcadores diferenciais entre o underground e o mainstream
podem ainda ser encontrados no discurso de Arlequim, como, por exemplo, o uso de discos de
vinil ("que o nosso smbolo de resistncia da msica eletrnica underground"
44
) ao invs de
CDs e o nome do coletivo de DJs que ele ajudou a fundar (o Undergroove), mas teremos
oportunidade de aprofundar esses e outros aspectos da oposio underground/mainstream
adiante. Neste momento, gostaramos de sugerir que a insatisfao de Arlequim com o "exerccio
na sociedade" da msica eletrnica parece no levar plenamente em conta as potencialidades
xamnicas que ele mesmo atribui experimentao esttica da msica eletrnica underground.
Afinal, se preciso um certo "fechamento" intersubjetividade para que haja uma "abertura" aos
questionamentos e experimentaes, por que a preocupao com o sentido dado festa
(assistencialismo, conscientizao, ecologia etc.)? Ser que a "carncia" de sentido que Arlequim
encontra na msica eletrnica no justamente a contrapartida necessria de sua maior potncia,
i.e., a "fuga"? Ser que as experimentaes do DJ durante o momento de fuga seu "trabalho"
criativo com a percepo, com as sensaes, com os sentimentos no so muito mais eficazes
na produo de uma transformao do que certos discursos que parecem servir acima de tudo
para legitimar socialmente certas festas e para produzir a adaptao social a certos problemas?
45


41
DJ Arlequim (entrevista por telefone 1, novembro de 2001).
42
DJ Arlequim (entrevista por telefone 1, novembro de 2001).
43
O DJ LK, de Porto Alegre (que lanou um CD mixado independente onde se l, na contracapa, "100%
uncommercial techno"; Fontanari 2003:82 nota 41), afirma que enquanto "o underground teria como ideologia o
som pelo som, toda uma filosofia de como a msica afeta as nossas vidas e a mensagem que ela passa", o
mainstream se caracterizaria por "ter como objetivo a movimentao de dinheiro, venda de CDs, festas, etc, tudo
baseado na gerao de renda e no capitalismo" (Fontanari 2003:79).
44
DJ Arlequim (entrevista por telefone 2, novembro de 2001). Abordamos o tema das dimenses micropolticas
envolvidas na escolha da mdia sonora pelo DJ em Ferreira (2004a) e consideramos excessivo aprofund-lo aqui.
Sobre isso, ver tambm Fontanari (2003:79-80).
45
Sobre isso, vale considerar que, segundo Fritz, festas com temas conscientizadores ou assistencialistas (ele cita a
Rave for Choice, voltada para a legalizao do aborto, a Rave for the Rain Forest, voltada para a arrecadao de
fundos para organizaes ecolgicas, as Raves to Benefit Aids, voltadas para a promoo do tratamento da Aids, e
a Unleash the Queen, voltada para o combate homofobia) tm se tornado mais freqentes medida em que
presses sociais e do Estado atravs da represso policial obrigam seus organizadores a legitimarem suas festas
enquanto "instrumentos de mudana social" (Fritz 1999:225-6). No caso da Love Parade de Berlim, Birgit Richard
e Heinz H. Kruger afirmam que ela no poderia ser aberta e gratuita para os participantes se no se apresentasse
como "demonstrao poltica" demonstrando, justamente, a "paz" de seus participantes , pois s assim seus
74

Essas perguntas no sero respondidas aqui, mas esperamos que at o final deste texto tenhamos
mais elementos para refletir sobre elas.

Cludio Manoel e "o sentido tribal de danar"
Cludio Manoel Duarte de Souza
46
(tambm conhecido como DJ Angelis Sanctus
47
) uma
pessoa de grande importncia para aquilo que poderamos chamar de "cena eletrnica
nordestina". Junto com Gil Maciel "e amigos",
48
ele criou o coletivo Pragatecno em Macei
(Alagoas) em janeiro de 1998, com o objetivo de estabelecer, na cidade, "uma rotina de pequenos
eventos de msica eletrnica, preenchendo uma lacuna existente".
49
Desde ento, o coletivo (que
se autodefine como "uma rede sonora em torno do underground"
50
) se expandiu com a realizao
de eventos (inclusive acadmicos
51
) relacionados msica eletrnica em diversas cidades do
Norte-Nordeste do pas, com o lanamento de um CD
52
e com a criao de "filiais" em outros
sete estados.
53
A regio Norte-Nordeste assumida como perifrica que, na definio de um
participante da lista "Pragatecno Brasil", corresponde a "todo brasil menos sp e rj [sic]"
54
tanto
por Cludio quanto pela maior parte do discurso dominante da "cena eletrnica brasileira".
55


organizadores podem delegar ao Estado a responsabilidade pelo policiamento do evento e pela posterior limpeza da
cidade (cf. Richard e Kruger 1998:171).
46
Cludio nasceu em Macei em 1959. Alm de DJ, ele professor na rea de comunicao, webdesigner, jornalista,
produtor cultural e scio fundador e lder do coletivo de Pragatecno. Defendeu, em 2003, sua dissertao de
mestrado Msica eletrnica e cibercultura: Idias em torno da socialidade, comunicao em redes telemticas e
cultura do DJ na Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia.
47
No trataremos aqui da prtica musical do DJ Angelis Sanctus, que toca House e Breakbeat, participa do projeto
musical Quasiduo e tocou no Open Stage da edio de 2004 do megafestival Skol Beats.
48
Cludio Manoel (e-mail enviado lista "Pragatecno Brasil" em 7 de dezembro de 2001).
49
Pinheiro (*2001).
50
Cf. Pragatecno (*[s.d.]).
51
Como o SoulCyber, realizado em 1999, 2001 e 2002 na FACOM/UFBA com participao ativa do coletivo.
52
O CD duplo Sombinrio#1, uma coletnea com 21 msicas de artistas alagoanos, foi lanado em fevereiro de
2000.
53
So elas: o grupo Infinity, de Aracaju (Sergipe); o grupo Cotonete, de Belm (Par); o grupo Oversonix, de Joo
Pessoa (Paraba); o grupo B.U.M., no Rio de Janeiro (Rio de Janeiro); o grupo RecDJs de Recife (Pernambuco); o
grupo Undergroove, de Fortaleza (Cear); e a segunda sede do grupo em Salvador (Bahia).
54
Andr "Urso" Silva (e-mail enviado lista "Pragatecno Brasil" em 25 de novembro de 2003).
55
Segundo o tratado sobre "a engrenagem da existncia noturna de So Paulo e do Rio em seu carter underground"
de rika Palomino (1999:11), por exemplo, o Nordeste "praticamente virgem e desconhecido para ns"
(Palomino 1999:271; itlico nosso). Outro exemplo a auto-intitulada "histria do disc-jquei no Brasil" de
Cludia Assef, em que o Norte e o Nordeste s mereceram duas pginas (cf. Assef 2003:231-2) e nisso foram
ainda mais beneficiados do que a regio Sul do pas, que ganhou apenas um pargrafo (uma tima etnografia da
"cena eletrnica de Porto Alegre" pode ser encontrada atualmente em Fontanari 2003). A justificativa de Assef
para esta reduo do "Brasil" ao Sudeste (quando no a So Paulo) revela bem a dimensionalizao da relao
centro-periferia no discurso oficial da "cena": "No tinha a pretenso de registrar cada pequena cena. Minha idia
era contar uma histria maior e mais ampla, que a formao do DJ no Brasil. Por isso, parti pra histrias
maiores" (Pinheiro *2003; itlicos nossos). Enfim, mesmo Cludio, quando narra o surgimento e desenvolvimento
75

Justamente por isso, grande parte da fora e do reconhecimento que o coletivo conquistou durante
este tempo
56
podem ser atribudos a um uso estratgico da Internet, principalmente atravs de um
site onde so divulgados textos, msicas e eventos relacionados ao coletivo e uma lista de
discusses fundada em agosto de 2000.
57
Assim, o isolamento causado pela situao perifrica do
Norte-Nordeste contrabalanado por um forte sentimento de comunidade e um intenso
aproveitamento das redes descentralizadas e globalizadas de circulao de informao.
58
Os textos de Cludio interessam a esta pesquisa pois, alm de amplamente divulgados no
meio, fazem freqentemente referncia ao xamanismo para descrever o papel do DJ nas festas de
msica eletrnica. Cludio define o DJ como um "xam ciberntico" que "procura criar o clima, o
vibe, para o prolongamento de um estado de esprito comum aos danarinos", "sua ciber
tribo".
59
O DJ, ele afirma, "assume a funo de um orientador da energia coletiva, de um xam,

da "cena brasilis", apesar de incluir referncias ao resto do pas e ao Pragatecno, reitera o senso comum de que So
Paulo "sem dvida o principal centro de produo da Cultura da Msica Eletrnica no Pas" (Duarte de Souza
2001:71). Falando da excluso de "cenas perifricas" da maior parte das narrativas sobre msica eletrnica no
Brasil, DJ Dolores afirma que " injusto que a cena mangue do [R]ecife nunca seja citada quando era na sua
essncia uma cena de dj (as bandas chegaram depois ...)" (e-mail enviado lista "Pragatecno Brasil" em 25 de
novembro de 2003).
56
O reconhecimento do Pragatecno pela mdia especializada pode ser notado em Matias (*2002), Olivani (*2002),
Avila (*2002), DJ World (*2002:40-1), Beatz (*2003:34-5) e nas suas indicaes ao prmio "Noite Ilustrada" de
2002 e 2003 (este prmio, segundo sua promotora, "[m]ais do que encarnar o fundamento de 'Oscar do mundinho',
[...] um reflexo do comportamento jovem, abrigando novas manifestaes, refletindo tendncias, revelando
personagens e consagrando profissionais e iniciativas do setor"; Palomino *2003:E8).
57
O endereo eletrnico do site do Pragatecno : <http://www.pragatecno.com.br/>. O endereo eletrnico da lista
de discusso "Pragatecno Brasil" : <http://br.groups.yahoo.com/group/pragatecnobrasil/>. Segundo texto do
prprio coletivo, a "Pragatecno Brasil" "uma das 3 maiores listas de discusso sobre cultura do dj do Pas"
(Pragatecno *[s.d.]).
58
Cludio fala repetidamente do "trabalho reduzido e difcil pelo isolamento de informao" e da necessidade de "a
cena de outras regies ficar atenta para a cena do norte-nordeste" (Pinheiro *2001). Mas ele tambm fala com
freqncia sobre como as dificuldades de se "estar fora do principal circuito de eventos do pas (So Paulo)" geram
um maior "afeto e dedicao cultura" e fazem da Internet a "conexo global de nosso trabalho" (DJ World
*2002). "[V]ivemos [...] na periferia [...] de um Pas de Terceiro Mundo [...] com menos recursos, menos
possibilidades, enfim, o que, a meu ver, s engrandece e finca mais bases fortes para nossa vontade, nosso desejo,
nosso motor"; "o desejo, por ser o motor, nos joga para adiante procura de mais prazer, para alimentar a vida, ela
mesma [...], e as redes telemticas, cheia[s] de ondas, fios bits e idias ainda funcionam como nossas [...] grandes
aliadas" (Duarte de Souza, in: Michalick *2003b) interessante notar como as mesmas relaes entre isolamento
da periferia (atravs de palavras como "provncia", "colnia", "interior"), sentimento de comunidade e uso
estratgico da Internet para conexes globais aparecem no discurso dos ravers de Porto Alegre (cf. Fontanari
2003:64-5). Fontanari revela ainda uma curiosa relao entre underground e "provincianismo", mostrando como o
fato de a "cena de Porto Alegre" ter "dimenses menores" do que a de So Paulo visto como uma "vantagem: o
'sentimento verdadeiro', a 'aura' da msica eletrnica permanece, ao contrrio do que j teria ocorrido em outros
lugares, onde, em virtude de sua ampla difuso [...], teria se 'prostitudo'" (Fontanari 2003:82). Soul Slinger, um DJ
brasileiro de Drum'n'Bass radicado em Nova Iorque, sintetizou essa concepo "perifrica" e "provinciana" de
underground: "Eu acho que o DJ underground o DJ local. Eles so os mais importantes. Eu estou perto de Nova
Iorque. O DJ underground de Seattle estar perto de Seattle. Eles sero os verdadeiros DJs" (DJ Soul Slinger, in:
Reighley 2000:204).
59
Duarte de Souza (2001:64).
76

atravs da msica hipntica";
60
ele "mixa, mistura, aumenta e diminui as bpms, as velocidades
das batidas, o ritmo dos sons repetitivos e minimalistas", ele "controla o xtase, a vibrao (vibe),
a energia" do "ritual coletivo da dana".
61
Cludio faz referncia, entre outros, ao MC Mr.C, para
quem "o bom DJ hipnotiza a pista, desenvolve uma relao teleptica e xamanstica com as
pessoas"
62
e ao site Hyperreal, onde se l que "[n]uma rave, o DJ um xam, um padre, um
canalizador de energia", que "raves so comparveis s cerimnias religiosas dos ndios
americanos [...] e tambm ao conceito do xam nas sociedades Esquim e siberianas" e que "o
efeito hipntico da msica Techno, junto com as transies contnuas e progresses temticas dos
DJs ao longo da noite numa rave, podem ser bastante intoxicantes, resultando em algo muito
prximo e comparvel a uma experincia religiosa".
63

Reencontramos aqui, de maneira concentrada, ecos de um mesmo discurso j visto com
Mantrix, Lemon e Arlequim, que conecta rituais indgenas (o "tribal"), experincia religiosa
("Mantras" e "transcendncia"), estados alterados de conscincia ("transe", "xtase", "hipnose",
"telepatia" e "alucinao") e msica eletrnica (geralmente assumida como underground) e que
pode ser encontrado, nas mais variadas formulaes (e muito comumente com a mesma
formulao), em inmeros sites na Internet, sendo impossvel dizer quem o formulou

60
Duarte de Souza (2001:67). Como j vimos, apesar da percepo de Mr. Lemon (que retomaremos adiante) de que
pode haver xamanismo na msica eletrnica sem que o DJ seja um xam, a associao direta entre os indivduos
xam e DJ parece ser muito arraigada no discurso nativo, principalmente em seus momentos mais estereotipados,
como na seguinte passagem: "Muito tempo atrs, quando o homem vagava pelas savanas empoeiradas tentando
encontrar a melhor forma de surpreender um mamute peludo, ele percebeu que sua experincia era dividida
nitidamente entre o dia e a noite. luz do dia ele era um animal nu, presa fcil para os animais maiores do que ele;
mas quando a noite caa ele se juntava aos deuses. Sob o cu estrelado, com tochas flamejantes que ofuscavam sua
viso e exrcitos de percussionistas martelando uma batida incessante, ele ingeriu algumas razes e frutos sagrados,
abandonou os tabus da vida cotidiana, acolheu os espritos em sua mesa e se juntou a seus irmos e irms na dana.
[...] Com freqncia, havia algum no centro disso tido. Algum que fornecia as plantas festivas, algum que
iniciava a ao, algum que controlava a msica. Essa figura o feiticeiro, o xam, o padre era um pouco
especial, ele tinha certo poder. [...] Hoje (sem querer ofender os rabinos e padres, que fazem o melhor que podem)
o DJ que assume esse papel." (Brewster e Broughton 2000:4-5)
61
Duarte de Souza (2001:64; itlicos no original).
62
Duarte de Souza (2001:67). O original Rodrigues (*1998). Vale notar que MC Mr.C foi membro de um grupo de
Pop-Rock eletrnico chamado The Shamen ("os xams"). A sigla "MC" normalmente definida como a abreviao
para Master of the Ceremony, que aquele que canta/fala sobre as bases eletrnicas dos DJs. A dupla MC e DJ a
formao bsica dos grupos de Rap (cf. Toop 2000a), e tambm muito comum no Funk carioca (cf. Macedo
2003) e no Drum'n'Bass (cf. Gerard e Sidnell 2000).
63
A formulao original, com trechos suprimidos na traduo, : "At a rave, the DJ is a shaman, a priest, a
channeller of energy [...]. A[t] the base level, raves are very comparable to American Indian religious ceremonies,
i.e. pow-wows, and also to the concept of the Shaman in Eskimo and Siberian society where music is the key
towards pulling oneself into a unique emotional and psychological state, a state in which one experiences washes
of sensations and visions, not delusions, but visions. Sounds very hokey in print, but I'm sure MANY of you out
there know what I'm talking about. The hypnotizing effect of techno music coupled with the seemless [sic]
transitions and thematic progressions of rave DJ's as the night progresses can be QUITE intoxicating, resulting in
what could be closely compared to a religious experience." (Hyperreal *[s.d.])
77

originalmente.
64
Mas se mais importante do que a autoria deste discurso compartilhado a
concretude da experincia comum que sua reiterao sugere, poderamos perguntar, junto com
Cludio: "Qual [], ento, a relao entre a dana tribal dos povos mais antigos com as
contemporneas raves? A alta tecnologia se encontra com alguns velhos sistemas de crena?"
65

Ele mesmo nos d sua resposta:

Realmente o conceito de Rave no (to) novo. Ele se compara s cerimnias indgenas religiosas,
como as do[s] Pow-wows americanos, ou [d]os cnticos noite adentro dos ndios Truk (do interior
de Pernambuco), que usam a msica repetitiva e a droga jurema para contactar um mundo mgico.
A msica a chave para despertar um novo estado psicolgico nico de transce[n]dncia coletiva
[...] [e] as drogas, como o Ecstasy e o cido, presentes em toda a trajetria da msica eletrnica e
na cena rave, aprofundam esse conceito xamnico
66

As referncias aos povos indgenas parece se dar, assim, a partir da percepo de que tanto nas
festas de msica eletrnica quanto em certos rituais indgenas encontra-se o uso conjugado de
drogas e msica repetitiva para alcanar estados alterados de conscincia (descritos como
"transe", "xtase", "transcendncia", "hipnose", "telepatia" e outros). J vimos que o discurso
nativo no desenvolve o tema do uso ritual das drogas na msica eletrnica para alm da
constatao de que "ningum pode separar a cena rave do uso de drogas"
67
e, ao mesmo tempo,
de que essa relao indissocivel no necessria ao xamanismo mas apenas um "elemento
acidental".
68
O mesmo no ocorre, no entanto, com o outro ponto em comum entre rituais
indgenas e eletrnicos, a msica repetitiva, que objeto de elaboraes muito mais detalhadas.
Em seus escritos, Cludio faz repetidamente referncias natureza repetitiva da msica
eletrnica e ao papel desta repetitividade em sua funo ritual. Retomando e enriquecendo a
oposio que j vimos em Fry entre a msica eletrnica de pista e a msica popular tradicional,
69


64
Exemplos particularmente interessantes desse discurso na Internet so: DJ Thomas (*[s.d.]); Hyperreal (*[s.d.];
principalmente a seo dedicada ao "tecnoxamanismo"); The Cyberpunk Project (*[s.d.]); Groothuis (*[s.d.]);
Castle (*1998); Lopiano-Miscom (*1998); Green (2001); DJ Mantrix (*2001); Miller (*2001); Borges (*2003).
65
Duarte de Souza (2001:64).
66
Duarte de Souza (2001:64-5).
67
Mas Stiens, in: Duarte de Souza (2001:65).
68
Mantrix (*2001; item 14).
69
Fry (*1999a:A6). Cf. na Introduo a seo "A definio do tema desta pesquisa", acima. Questionado sobre a
repetitividade que caracteriza o Techno (estilo baseado no pulso constante) o DJ Camilo Rocha constatou que a
repetitividade mesmo "a essncia" da msica eletrnica, e quando levantamos o contra-exemplo da maior
diversidade rtmica do Drum'n'Bass (estilo baseado em breaks) ele esclareceu: " que tem duas coisas que eu acho
legais no som que eu gosto de tocar: o groove, o swing, a levada da msica; e a repetio na sua cabea, que tem
um certo efeito hipntico. At o que voc est ouvindo igual, depois de um tempo comea a ficar meio diferente,
porque as freqncias que esto na sua cabea girando e se acumulando j comeam a produzir efeitos diferentes.
Ento tem esse efeito meio hipntico que eu acho legal. [...] Quem quer ouvir variao a cada um minuto tem que
ouvir msica Pop, na verdade, e no ouvir msica eletrnica. Entendeu? E tanto que o Drum'n'Bass, na verdade,
78

Cludio aponta que, diferentemente da repetio na "cano tradicional", associada "ausncia
de criatividade", na "msica eletrnica voltada para as pistas" "o loop,
70
o sample sequenciado
a repetitividade [...] um elemento fundamental em sua esttica." Segundo Cludio, na msica
eletrnica "haver sempre uma batida (beat) repetida (em loop), acompanhada de elementos
percussivos (groove
71
), tambm em loops, repetidos [...] [e] [o]utros elementos, como layers
(camadas, texturas) e efeitos, [que] se sobrepem aos beats e grooves".
72
"Reclamar da
repetitividade na msica eletrnica", ele sintetiza, " como reclamar do som tribal e repetitivo dos
ndios, ou reclamar dos mantras indianos."
73
, portanto, a partir desta "esttica da repetio" que
so feitas as conexes mais elaboradas no apenas "com o som tribal produzido pelos povos
indgenas", cuja esttica possuiria "elementos baseados na repetio de ritmos e cnticos, feito o
loop nos samplers dos djs", mas tambm com os Mantras, "versos msticos indianos [que]
adquirem poder, pois se baseiam na repetio e buscam uma melhor integrao do homem com o
Cosmo".
74


o ritmo que mais se presta a fazer verses Pop, um crossover Pop [...], os maiores hits de rdio eletrnicos so
Drum'n'Bass [...] [e] a batida do Drum'n'Bass chega at a ser parecida com a batida do Rock [...]. Techno, junto
com Trance, talvez tenha esse lado que um pouco mais minimalista, mais repetitivo mesmo. Isso porque eu nem
toco Techno minimalista. Tem uns que so bem mais repetitivos, que so mais lineares ainda." (Camilo Rocha,
entrevista 10 de maio de 2003) O que Camilo ope aqui menos a repetitividade variao ou o Techno ao
Drum'n'Bass e mais a predisposio em se deixar levar pelo groove de um loop repetido e variado
experimentalmente expectativa pelas repeties e variaes padronizadas da msica Pop. Ele no ope estilos
(que tm variantes underground e mainstream), mas sim tendncias.
70
Definido por Cludio como "a auto-repetio do som" (Duarte de Souza *2001a).
71
Vale citar aqui a definio de groove de Cludio Manoel: "A palavra no tem traduo perfeita, literal. Mas em
ltima instncia o que conhecemos como a 'levada' da msica. O encontro do beat (batida) com um outro som
percussivo mais grave ou com umas poucas notas mais graves do baixo normalmente em contra-tempo pode ser um
groove dos bons a sntese do ritmo de uma msica. [...] Groove o encontro de sons percussivos em contra-
tempo [...] com as batidas, os beats. [...] Na msica eletrnica, o groove, a levada, fundamental para mostrar at
que ponto ela experimenta, inventa, e se torna irresistvel para quem gosta de danar. Uma msica pode ter um
bom vocal, bons arranjos, boa melodia, mas faltar groove compromete aquela vontade irresistvel de danar. Essa
sem groove uma msica sem tanto apelo de pista, sem ritmo contagiante. o groove o responsvel pelo melhor
momento do ritmo e a principal estrutura da msica eletrnica de pista. Uma msica com groove dos bons, balana
nosso corpo e faz nosso corpo nossa carne, literalmente sentir a msica." (Duarte de Souza *[s.d.]b)
72
Duarte de Souza (*2001a). Becker e Woebs ilustram a repetitividade inerente msica eletrnica exibindo uma
representao grfica de uma "produo techno" gerada pelo programa de computador Cubase (Steinberg), muito
usado por DJs e produtores de msica eletrnica, onde tudo o que se v so seqncias de quadrados e retngulos
alinhados, sobrepostos e intercalados por espaos vazios (como uma "parede sonora" em que cada camada
horizontal apresenta tijolos de tamanhos diferentes e com alguns buracos estratgicos), cada quadrado
representando um som diferente e cada seqncia um certo nmero de repeties desse som (cf. Becker e Woebs
1999:62).
73
Duarte de Souza (*2001a). Ele faz ainda uma referncia ao "som incrvel do Zambiapunga (folclore do interior
baiano)", que " bem repetitivo, e feito com conchas do mar e enxadas" (Duarte de Souza *2001a).
74
Duarte de Souza (2001:64; itlicos no original). Segundo DJ Science, "a repetitividade til para estabelecer um
estado de esprito ou sentimento 'tribal', um estado que promove a dana e o transe" (DJ Science, in: Fritz
1999:80). A mesma associao entre repetio, rituais indgenas e transe foi feita por um informante de Fontanari:
"a magia da msica eletrnica a mistura [...] desse tribalismo, que a repetio [...], que os indgenas faziam
aquela repetio naqueles tambores, sempre a mesma coisa, com a tecnologia [...], que um negcio da nossa era,
79


Repetitiva, feito o som tribal dos ndios, a msica eletrnica um mantra tecnolgico disponvel
para promover a alegria e "resgatar como diz o dj Marcos Morcerf o sentido tribal de danar".
75

O loop na msica techno, alm do carter esttico, cria a atmosfera de hipnose. o efeito paralelo
da repetio no mantra.
76

A msica eletrnica um cibermantra, um mantra tecnolgico!
77

possvel dizer que a comparao entre o poder ritual da repetio na msica eletrnica e o
poder ritual da repetio no Mantra , em si, um verdadeiro Mantra do discurso nativo.
78
J vimos
como o tema est presente tanto no discurso do DJ Mantrix (alis, em seu prprio "nome
artstico") quanto no de Mr. Lemon, sempre associado aos "rituais tribais indgenas". A retomada
do tema por Cludio apenas refora a sua importncia para a compreenso da experincia
xamnica na msica eletrnica. O fato de que todas essas referncias s relaes entre
"cerimnias religiosas", "rituais" dos "povos indgenas" e "mantras indianos" e as festas de
msica eletrnica so, na maior parte das vezes, totalmente intuitivas e carentes de qualquer
elaborao para alm da sua afirmao pura e simples, no dever nos preocupar. No se trata
aqui de exigir do discurso nativo alguma adequao a um conhecimento j estabelecido sobre o
tema, mas sim de descobrir aquilo que esse discurso pode nos mostrar de novo sobre ele. Sobre o
que fala esse discurso nativo quando afirma que "o mesmo impulso humano bsico que estimulou
e inspirou povos primitivos a pularem em suas cavernas e se reunirem num sbado noite est
emergindo novamente na cultura rave para satisfazer as mesmas necessidades fundamentais"?
79

Como entender a insistncia desse discurso na nossa "ancestralidade primitiva", em "nossos
ancestrais tribais"
80
que "danavam em volta da fogueira e entravam em transe"?
81


que o computador, que so as mquinas, ento a fuso dessa tecnologia de agora com esse primitivismo tribal, da
repetio, faz uma fuso que magia [...], entra todo esse lance do transe, assim, de um ritual" (Juliano, in:
Fontanari 2003:162).
75
Duarte de Souza (2001:67).
76
Duarte de Souza (*2000)
77
Duarte de Souza (*2001a).
78
J em 1975, o DJ Steve D'Aquisto (que tocou em Nova Iorque nos anos 70 e ainda hoje trabalha com msica) dizia
que "a msica de discoteca [Disco music] um mantra, uma orao" (Steve D'Aquisto, in: Brewster e Broughton
2000:164).
79
Fritz (1999:31). O tema das "necessidades/instintos humanas fundamentais/bsicas/tribais" recorrente em Fritz
(cf. 1999:46, 87, 170, 173, 217, 265). Nas palavras de um raver canadense: "As pessoas tm hoje as mesmas
necessidades tribais que sempre tiveram, e a cena rave est satisfazendo essas mesmas necessidades humanas
bsicas incrementadas com tecnologia [with technology in the mix]" (Leandre, in: Fritz 1999:173).
80
A idia de que as festas de msica eletrnica so uma atualizao de rituais que "nossos ancestrais
primitivos/tribais" faziam em tempos pr-histricos encontrada repetidamente no discurso nativo. E.g.: Fritz
(1999:4-6, 27, 40-1, 46, 99, 169-71, 265,); Reynolds (1999:169); Brewster e Broughton (2000:4-5); Green (2001:5,
10); Fontanari (2003:162); Jones (*1994:1); Borges (*2003); Shivaya (*[s.d.]); DJ Thomas (*[s.d.]). Na
80

Aparentemente, para alm das diferentes direes que cada vertente particular desse
discurso prefere privilegiar, h uma idia principal que parece sustentar essa constante reiterao
da relao entre a experincia xamnica da msica eletrnica e os rituais religiosos orientais e
indgenas: a experincia do transe. A partir de uma sntese dos temas do discurso nativo
referentes aos rituais religiosos e indgenas (cf. Quadro 6), parece-nos que o foco principal e
objetivo comum de todos eles a produo de "estados alterados de conscincia", dentre os quais
o transe o mais citado.

Pontos em comum entre festas de
msica eletrnica e rituais indgenas
estados alterados de conscincia (transe, xtase, hipnose, telepatia etc.)
ambiente imersivo (msica alta, luzes, decorao etc.)
msica repetitiva
mantra
DJ como xam (orientador da energia coletiva)
jornada xamnica
experincia religiosa (transcendncia)
experincia psicossomtica
drogas
Quadro 6 Quadro sinttico de temas do
discurso nativo relativos a rituais indgenas.

A jornada xamnica propiciada pelo uso que o DJ faz da msica repetitiva-mntrica em um
ambiente imersivo e normalmente associado ao uso de drogas , portanto, aquilo que faria do
transe uma experincia religiosa e psicossomtica de cura, de transformao. Tudo girando em
torno do transe, da sua produo e de sua correta conduo, preciso entender melhor como essa
experincia vivida pelo DJ e pelo seu pblico, suas diferentes qualidades, orientaes e
conseqncias. Para isso, ser til conhecer melhor as duas tendncias principais na qualidade da
experincia da msica eletrnica identificadas pelo discurso nativo: o underground e o
mainstream.




formulao direta de Fritz: "A rave parte de um processo evolutivo que comeou com nossos ancestrais das
cavernas e continua forte no mundo veloz de hoje. Quanto antes aprendermos a aceitar e valorizar nossa herana
tribal, mais cedo perceberemos que somos de fato uma tribo global com necessidades interdependentes e um
destino comum." (Fritz 1999:265)
81
Ainda Fritz, um porta-voz privilegiado desse discurso extremamente difundido: "Em tempos pr-histricos, ns
pintvamos nossos rostos e danvamos em volta da fogueira, mas medida em que nos sofisticamos, o mesmo
ocorreu com nossos rituais." (Fritz 1999:170)
81






















82





Captulo 3
Micropolticas do Underground
83





84





Assim, decidi levar meu trabalho de volta ao
underground, para que ele deixasse de cair nas
mos erradas.
1

1
"So, I've decided to take my work back underground, to stop it falling into the wrong hands" (The Prodigy
a1994:1).
85




86

Vimos, no discurso de Mantrix, Lemon e Arlequim, como a diferena entre o underground e o
mainstream est diretamente ligada quilo que eles identificam como sendo a potncia criativa e
experimental que est na base do xamanismo da msica eletrnica e que se ope aos interesses
comerciais e adaptativos da msica Pop convencional. Vimos tambm, com Cludio, que a
experincia do transe, provocada principalmente pela natureza repetitiva e experimental da
msica eletrnica underground, que a aproxima do xamanismo indgena. Vejamos agora com
mais detalhe as especificidades daquilo que o discurso nativo chama de underground, suas
micropolticas, para que possamos entender em que sentido, afinal, o xamanismo da msica
eletrnica , necessariamente, um fenmeno underground.

O underground, o mainstream e o overground
Segundo Cludio, "nem toda msica eletrnica, por ser eletrnica, tem qualidade": "[t]ambm
existe msica eletrnica feita s para dar lucro s empresas" e "[a]o dizermos que gostamos da
msica eletrnica 'underground', queremos deixar claro que a msica no comercial".
2
A
"esttica da repetio", a nfase na "experimentao", a valorizao da "inovao", so, como j
vimos at aqui, caractersticas que definem uma aproximao alternativa, underground, da
msica eletrnica, em oposio s msicas populares tradicionais, msica "comercial", ao
mainstream.
3

Em um texto dedicado ao tema, Cludio define underground da seguinte forma:

O "underground" aquilo que abre mo dos interesses de lucro e aposta na busca de novidades e se
manifesta contra o que comum, contra o tradicional, o j conhecido, propondo novas formas de
cultura. [...] o que no est vinculado aos inte[r]esses do mercado de consumo tradicional,
"mainstream", meramente comercial, sem preocupao com a experimentao artstica ou com as
culturas "alternativas".
4


2
Duarte de Souza (*2001b). Existem nomes especficos usados para se referir msica eletrnica mainstream, como
"poper", "baba" e "dance". O primeiro foi usado, por exemplo, pelo DJ e jornalista Camilo Rocha para distinguir
os "sons de carter underground, experimentais e radicais na forma" que eram tocados nas raves que surgiam em
So Paulo em 1997 do "infame 'poper' que impregna as ondas do rdio e o som das casas comerciais" (Rocha
*1997). O segundo foi definido por Cludio e Arlequim em seu "manual para DJ" como: "Dance Music feita
apenas para fazer sucesso. Msica com apelo simplesmente comercial de timbres, arranjos e vocais fceis." (DJ
Arlequim e Duarte de Souza *2003). O terceiro foi usado pelo coletivo Electronic Alternative Resistance (EAR)
para designar o estilo "comercial", "bastante popular" e "[m]usicalmente no to interessante": "Se voc um
produtor musical e quer ter bastante dinheiro, este 'o' estilo!" (EAR *2001) Assef define "msica eletrnica
underground" como "aquela sem absolutamente nenhum compromisso comercial" (Assef 2003:151).
3
A relao entre o underground e o conceito modernista de vanguarda foi notado por Poschardt (1998:20) e Bacal
(2003:70-2).
4
Duarte de Souza (*2001b).
87

Mas o underground no apenas se "ope" ao mainstream, ele tambm se "antecipa" a ele, como
bem apontou uma jornalista nativa:

[B]asicamente consideramos o underground como o movimento formado por quem trabalha "por
baixo". Sem celebridades. Criando antes o que vai ser mastigado, "descoberto" pela mdia. E
quando digerido ou hypado o underground muda para renascer com outra msica, outros
personagens e outros espaos.
5

Antecipando-se ao mainstream, o underground constitui como que uma espcie de reserva
permanente de novidades sempre um passo frente dele. Fortemente ligada a essa capacidade
permanente de antecipao criativa do underground est aquilo que poderamos chamar de suas
polticas de segredo e exclusividade.
6
J havamos visto como Mantrix valorizava o
conhecimento esotrico, tipicamente compartilhado por "poucos". Agora percebemos que essa
valorizao tambm a da potncia do desconhecido, do poder dos "segredos do underground
que o mainstream no sabe como cavar ainda e transform[ar] em lucro" e que, mesmo se
capturados, logo daro lugar a novos "segredos".
7

Seja como oposio, seja como antecipao, seja como segredo, o que se nota
repetidamente no discurso nativo que, na maior parte das vezes, o underground parece s poder
ser definido como a negao de algo que ele no , i.e., o mainstream. Assim, apesar de ser
ocasionalmente definido positivamente pela experimentao, pela inovao, pela antecipao,
pelo compromisso tico e esttico, por uma certa "ideologia"/"filosofia", o mais comum
encontr-lo definido negativamente pela oposio ao "lucro", ao "comum", ao "tradicional", ao
"j conhecido", enfim, ao mainstream. E mesmo quando definido positivamente, o fato que

5
Lubna (*2001). Fritz corrobora essa definio ao afirmar que o underground a base de uma pirmide invertida, ou
seja, a ponta minoritria sobre a qual toda a pirmide se equilibra (cf. Fritz 1999:103), e Brewster e Broughton a
completam ento com sua "concluso otimista" de que "sempre haver um underground" (Brewster e Broughton
2000:407).
6
a "restrio", a "inacessibilidade", o "controle de circulao" que, segundo Thornton, valoriza aquilo que ela
chama de "capital subcultural" (Thornton 1996:161). Um exemplo tpico desta restrio da circulao de
informaes na msica eletrnica a retirada, troca ou rasurao do selo de discos especialmente valorizados, para
garantir a exclusividade perante DJs mal-informados, que assim ficam sem saber o nome do disco que faz tanto
sucesso nos sets de seus concorrentes. Acredita-se que essa prtica tenha comeado com DJs jamaicanos nos anos
50 (cf. Brewster e Broughton 2000:52; Reighley 2000:55), mas ela logo se difundiu para DJs de diversos estilos de
todo o mundo alguns casos so os DJs de Northern Soul na Inglaterra dos anos 70 (Brewster e Broughton
2000:101), de Funk e Hip Hop na Nova Iorque dos anos 70 e 80 (Brewster e Broughton 2000:222-1; Reighley
2000:55), de Funk no Rio de Janeiro dos anos 80 (Vianna 1988:26; Macedo 2003:51) e de Reggae em So Lus do
Maranho nos anos 80 (Rodrigues da Silva 1995:52). Essa lgica exclusivista parece ser a mesma daquilo que o DJ
e produtor brasileiro de Drum'n'Bass XRS chamou de "a mfia do dubplate", referindo-se prtica comum dos "top
produtores" ingleses de entregar suas msicas "apenas aos seus DJs favoritos", que ento tm exclusividade sobre
elas: " uma mfia mesmo, mas de proteo. Eu tenho muito cimes da minha msica" (XRS, in: Katia *2003a:24)
7
Duarte de Souza (*2005). Reynolds falou de um certo "conhecimento esotrico" que "constantemente reiterado"
pelos participantes da "cena", mas "nunca traduzido" para o mainstream (cf. Reynolds 1999:245).
88

conceitos como "experimentao", "inovao", "antecipao" e compromissos ticos e estticos
so vagos o bastante para impedir qualquer delimitao ntida do underground que no seja, em
algum nvel, negativa, ou pelo menos relacional (i.e., relativa quilo que ele no ). O que
experimental para uns pode ser tradicional para outros (ou mesmo para as mesmas pessoas em
um outro contexto). Msicas que eram underground em um momento ou contexto podem se
tornar mainstream em outros. Consumidores de msica mainstream podem, sem contradio,
tornarem-se adeptos do underground.
8
"O underground", afirma Sarah Thornton, "se alia a
sistemas de moda altamente relativos; tudo uma questo de posio, contexto e oportunidade
[timing]".
9
Mas se por um lado o underground , em sua concepo mais geral, aquilo que no o
mainstream, este parece ser simetricamente definido como aquilo que no o underground.
Segundo Cludio, "o mainstream, como o nome diz, a principal via, [] a mdia mesmo, o que
circula de forma massiva e com intenes populares, de popularizao, com vistas a ter um
retorno maior de difuso e como conseqncia de lucro."
10
O mainstream so sempre "eles", os
"outros", aqueles que no se preocupam com os princpios ticos da experimentao, da
inovao, da pesquisa, e nem com os princpios estticos da qualidade, do estilo, do bom gosto.
11

"Eles" s pensam no sucesso e no lucro, e passaro por cima de todos os princpios para alcanar

8
Fontanari cita o caso do raver Juliano, que passou de uma fase mainstream "de 'deslumbramento'" com a msica
eletrnica, "em que se 'fantasiava' e pintava o cabelo para ir nas festas", para uma fase underground, "em que ficou
barbudo depois de se aproximar da ideologia dos DJs [...] que lhe mostraram o lado 'caverna', 'sujo', da msica
eletrnica" (Fontanari 2003:43). Veremos adiante que a passagem do mainstream para o underground descrita
pelo discurso nativo como, na verdade, uma disseminao maior do underground no mainstream (o fluxo sempre
do underground para o mainstream).
9
Thornton (1996:118). A sociloga cita o exemplo de coletneas de Dance Music consideradas mainstream pelos
clubbers ingleses que, freqentemente, traziam msicas que haviam sido underground apenas seis meses antes
(Thornton 1996:118). Apesar de sua descrio dos ravers ingleses acusados implicitamente de "elitismo e
discriminao sexual e etria" (cf. Hesmondhalgh 1998a:250) dificilmente poder ser generalizada para alm do
contexto britnico, o trabalho de Thornton esporadicamente citado no discurso nativo e tem o mrito de enfatizar
a natureza mica e relacional do par underground/mainstream (so, enfim, marcadores diferenciais nativos), que
no deve ser tomado irrefletidamente como categoria analtica (cf. Thornton 1996:114-8).
10
Cludio Manoel (e-mail enviado lista "Pragatecno Brasil" em 10 de novembro de 2001).
11
Thornton props uma tabela sintetizando a oposio entre mainstream e underground no discurso dos clubbers
ingleses, intitulando aquela de "eles" e esta de "ns" (Thornton 1996:115). Fontanari tambm confirma que, entre
os ravers de Porto Alegre, "'underground' aparece sempre como autoreferido, enquanto 'comercial' uma categoria
de 'acusao'" (Fontanari 2003:24), e tambm Bacal revela que "a maioria dos DJs que entrevistei se pensa
trabalhando em cima de msica underground" (Bacal 2003:12 nota 6) Fontanari e Bacal usam a teoria de Norbert
Elias sobre os "estabelecidos" e os "outsiders" para trabalhar as relaes entre o underground e o mainstream (cf.
Fontanari 2003:110-1 e 158; Bacal 2003:72). Ulf Poschardt, falando sobre DJs norte-americanos dos anos 60,
tambm notou que os "DJs underground no se limitavam a tocar msica inovadora, eles tambm era os
responsveis por estabelecer as fronteiras entre o underground e o mainstream" (Poschardt 1998:82).
89

seus objetivos. E, principalmente, "eles" so a maioria.
12
Mas se o par relacional do underground
parece ser o depositrio de todos os valores contra os quais ele se ope, seria um equvoco
reduzir a oposio underground/mainstream a um maniquesmo absoluto.
Em primeiro lugar, preciso notar que os prprios DJs, mesmo os que se dizem
underground, encaram positivamente o reconhecimento do seu trabalho pela mdia e o retorno
financeiro que isso pode trazer. O coletivo Pragatecno, por exemplo, apesar de declaradamente
underground, ainda assim busca alguma legitimao pelos grandes meios de comunicao e seus
membros e simpatizantes vibram (por exemplo, atravs de declaraes na lista "Pragatecno
Brasil") quando o grupo contemplado com reportagens de circulao nacional
13
ou quando
algum de seus DJs ganha destaque em algum evento comercial de maior porte (como quando DJ
Angelis Sanctus foi escalado para tocar no megafestival Skol Beats de 2004
14
). Em segundo
lugar, muitos DJs e participantes da "cena" criticam seus companheiros mais puristas e zelosos do
underground acusando-os de preconceituosos e elitistas quando usam argumentos de "bom
gosto" para deslegitimar artistas, gneros ou eventos.
15
As polticas de exclusividade do

12
"Maioria implica uma constante, de expresso ou de contedo, como um metro padro em relao ao qual ela
avaliada. [...] A maioria supe um estado de poder e de dominao, e no o contrrio. Supe o metro padro e no
o contrrio." (Deleuze e Guattari 1995b:52).
13
Cf. Matias (*2002), Olivani (*2002), Avila (*2002), DJ World (*2002:40-1), Assef (2003:231-2) e Beatz
(*2003:34-5).
14
A ida edio de 2003 desse festival fez parte desta pesquisa e pudemos constatar como a enorme quantidade de
pessoas (muitas com menos de 18 anos, em situao irregular; cf. Medeiros e Del R *2003, Del R *2003), de
comrcio e de publicidade fez do evento, no geral, uma mistura grandiosa de "shopping center em vspera de natal"
e "playground eletrnico" (Medeiros *2003b), impresso que no foi s nossa: " como se estivssemos num
parque de diverso", afirmou uma "mulher-com-jeito-de-menina" de 29 anos e "visual estudantil" (cf. Del R
*2003); "acho o Skol Beats uma coisa meio playground, falta uma mensagem forte" (Carcar, DJ e designer, in:
Pinheiro e Passarelli *2003c); e houve at quem se sentiu "em uma quermesse" (Renata, designer e promoter do
Rebordose Eletrnica, in: Pinheiro e Passarelli *2003c). Isso pode ser explicado pela opo da empresa Skol
"lder de mercado, com 32,5% de market share" (Medeiros *2003a) por fazer do festival a "sua maior aposta na
conquista de um consumidor jovem" (Medeiros *2003a): "Esses eventos so uma forma muito eficaz de atingir
nosso pblico-alvo, jovens de 18 a 30 anos, e transmitir a imagem de modernidade e ousadia", disse o gerente
nacional de marketing da empresa (cf. Mello *2003), cujas palavras so tambm as das empresas contratadas para
prestar servios no festival (cf. Lacerda *2005). O lado shopping center do festival to evidente que na sua edio
de 2005 ele se explicitou como a "Electro Hype Fair", com "2.600 m
2
de estandes divididas entre equipamentos
para DJs, telefonia, reprodutores de MP3, moda, piercings, tatuagens [...], alm de cabeleireiros, restaurantes, bares
e uma rea reservada para pequenas amostras de danceterias [...], sites de msica eletrnica e revistas
especializadas" (Deodato *2005b). Ainda sobre como shopping centers em vspera de natal se tornam facilmente
pistas de dana (para desespero dos lojistas desavisados), cf. Dantas (*2005). Um evento comercial duradouro que
assume abertamente o seu lado "playground" a festa E-Force, realizada anualmente no parque de diverses
Playcenter (So Paulo) desde 2002.
15
O Funk carioca um tpico exemplo desse conflito do underground: enquanto alguns o consideram populista, de
baixa qualidade, esteticamente pobre, de mau gosto e facilmente digervel pela mdia, outros afirmam ser ele a
nica msica eletrnica verdadeiramente underground, independente (pois que se sustenta sem o apoio da grande
mdia) e legitimamente brasileira. Para muitos, o Funk carioca "a autntica msica eletrnica brasileira" (Ferla
2004:80), opinio defendida com freqncia pelo mais destacado DJ do estilo, o DJ Marlboro, para quem o Funk
carioca "a verdadeira msica nacional eletrnica" (DJ Marlboro, in: Pimenta *2003b). Segundo os integrantes da
90

underground, nesse caso, teriam seus critrios questionados, por serem vistos mais como um
elitismo que exclui a criatividade do que como uma tentativa de preservar essa criatividade do
processo de banalizao do mainstream. Alm disso, importante notar que, para muitos DJs, a
opo pelo mainstream menos uma escolha esttica do que um imperativo scio-econmico.
Quanto a esse ltimo ponto, vale citar o exemplo do DJ Ramilson Maia.
16
Hoje
nacionalmente reconhecido como DJ e produtor tanto por seu trabalho solo quanto por seu grupo
Kaleidoscpio, Ramilson sempre enfatiza, em suas entrevistas, as dificuldades que sua "origem
humilde" colocaram para o desenvolvimento de sua carreira,
17
assim como sua constante
preocupao com o reconhecimento de sua arte.
18
Para ele, todo artista que obtm algum
reconhecimento est necessariamente exposto comercializao e, portanto, possibilidade de se
sustentar financeiramente com sua prpria arte. Ele afirma: "se voc gosta disso, se voc quer
sobreviver disso, tem que ter marketing, as pessoas tm que conhecer para comprar, voc tem que

banda de "Rio Funk" Tetine, "[o] funk [carioca] o maior tipo de msica eletrnica brasileira, o que mais pode ser
conectado com o que est acontecendo no mundo" (Bruno Verner, in: Gola *2005a), e "[s]e a msica brasileira tem
algo a dizer pro mundo, esse algo vem do funk [carioca]" (Eliete Mejorado, in: Assef *2005:58). Segundo o
jornalista Silvio Essinger, o Funk carioca s ser compreendido se levarmos em conta o "impacto que ele causa nos
quadris e coraes do pblico" e o fato de que "essa hoje uma msica feita pela favela para a favela, no uma
msica que a mdia tenta impor ao pblico" (Silvio Essinger, in: Migliaccio *2005), dois traos que poderamos
certamente chamar de underground.
16
Ramilson Maia DJ de Drum'n'Bass que toca desde o final dos anos 80 e se popularizou no final da dcada
seguinte pelas suas produes que misturam com talento o estilo eletrnico com a msica popular brasileira. Ele
afirma ter sido "o primeiro DJ brasileiro a fazer um disco de Dance Music" (Ramilson Maia, entrevista por
telefone, 7 de novembro de 2001) e possui, de fato, uma vasta produo e.g. Mundo Mix Music (a1998:7;
a[s.d.]:2), Sambaloco (a1999:8), Ramilson Maia (a1999, a2001 e a2003), Otto (a2000[vol.2]:3), DJ World
(a2000:4 e 6, esta ltima com Guilherme Lopes; a2001a:8 e 12), B.U.M. (a2002:3 e 5; a[s.d.]:8), ST2
(a2003[vol.2]:10) e Telles (v2004).
17
Ramilson diz: "eu vim da Bahia, sem estrutura nenhuma, comecei a estudar aqui [So Paulo], fazendo supletivo, e
tudo naquela vontade de vencer, de fazer aquilo que eu queria"; "no foi fcil porque eu no tinha uma estrutura de
famlia, de grana", "correndo atrs, no tendo grana para pagar nibus, tendo que pedir emprestado pros outros,
enfrentar situaes que nunca enfrentei na minha vida" (Ramilson Maia, in: Naves et al. *2002), "[a]s pessoas
sabem o quanto eu batalhei", "[e]las sabem a correria, a dificuldade" (Ramilson Maia, in: Katia *2003b:12).
18
Ramilson insiste sempre na sua vontade de "vencer na vida", "ter um selo, ter meu nome reconhecido e ser quem
eu sou" "foi quando [...] eu comecei a misturar essa coisa de msica brasileira, que, graas a Deus, [...] as pessoas
comearam a dar um valor um pouco maior pra essa estria" (Ramilson Maia, entrevista por telefone, 7 de outubro
de 2001), "que tive o reconhecimento das pessoas, foi ali que me vi como algum na sociedade", que "todo mundo
comeou a me ligar e elogiar a msica", "que as pessoas [...] que me tinham como um DJ com um zero esquerda
[...] comearam a me chamar para as casas noturnas para eu 'lanar' meu disco" (Ramilson Maia, in: Naves et al.
*2002) e em seu rancor pelo reconhecimento tardio "rolou uma desiluso ferrada, porque eu toquei todo esse
tempo em vrias casas [...], comprava os discos, [...] tinha conhecimento, mas ao mesmo tempo no saa nada,
nenhum trabalho meu na mdia", "por que o Patife e o Marky fizeram sucesso" se o que eles fazem "[] o que eu
fazia oito anos atrs [...] [m]as [...] ningum falou nada e nem sabe? Porque o sucesso veio l de fora. Na verdade
[...] eles mesmo no acreditavam nisso. [...] Mas isso mesmo [...]. Eu acredito que tem o momento de cada um.
Hoje o seu, e amanh pode ser o meu. Ento eu acho que vai chegar minha hora. Alis, tem chegado. Tenho
sentido isso a cada dia, a coisa tem crescido cada vez mais" (Ramilson Maia, in: Naves et al. *2002); "Acho que
tenho direito a uma fatia desse bolo" (Ramilson Maia, in: Assef 2003:186-7). Cf. ainda os depoimentos de
Ramilson Maia em Telles (v2004).
91

ganhar dinheiro com isso. sua arte".
19
Criticando alguns artistas da periferia de So Paulo que
dizem que "marketing no tem nada [a ver] com o Hip-Hop", "que no podem ir para a grande
mdia, que tm ficar no gueto", Ramilson pergunta: "Algum acha que vai sobreviver ficando no
gueto?"
20
O assunto extremamente complexo, pois enquanto para Ramilson o mainstream no
seria uma opo esttica, mas sim uma questo de sustentao econmica, para a maior parte dos
DJs de msica eletrnica essa sustentao nunca colocada em questo. Essa diferena de
perspectivas pode gerar paradoxos, como a dupla condio do Drum'n'Bass como o estilo de
msica eletrnica "mais underground" devido justamente sua condio socialmente
perifrica, mas tambm tendncia experimental de algumas de suas vertentes e ao mesmo
tempo "mais mainstream" devido popularidade mundial alcanada por DJs brasileiros do
estilo e grande aceitao popular de suas vertentes mais acsticas e adaptveis s estruturas
tradicionais da cano popular brasileira
21
, as relaes de gnero implcitas nessa distino

19
Ramilson Maia, in: Naves et al. (*2002). Essa posio no de forma alguma restrita queles que se consideram
"perifricos". Surfer Bob (membro do coletivo canadense Vibe Tribe), por exemplo, acredita que "se voc colocou
todas as suas fichas numa festa que deixou todo mundo com um belo sorriso no rosto, ento foi um bom trabalho e
voc merece ganhar algum dinheiro" (Surfer Bob, in: Fritz 1999:113); e o DJ Camilo Rocha, falando sobre a
profissionalizao das raves no Brasil, defende que "todo mundo que est batalhando h muito tempo por isso
deveria comear a ganhar mais dinheiro, virar um modo de vida. No ter que trabalhar em banco e ser DJ noite."
(Camilo Rocha, in: Bacal *2001) Para um relato livre e em primeira pessoa do enorme fluxo econmico de
algumas raves inglesas entre 1988 e 1990 (com lucros chegando a cerca de 100 mil libras por festa e prejuzos de
at 70 mil libras), cf. Anthony (*1998).
20
Ramilson Maia, in: Naves et al. (*2002).
21
Bacal conta que todos os DJs de Drum'n'Bass que ela entrevistou estavam "inseridos em projetos de realizar
'msica eletrnica brasileira'" (Bacal 2003:63), e o estilo foi, de fato, aquele que melhor se misturou com a msica
popular brasileira convencional (cf. DJ Dolores e Orchestra Santa Massa a2002; Ramilson Maia a2003; Bryan Gee
a2003:17; DJ Marky e XRS a2003:7; Drumagick a2004; Telles v2004), o que explicado matematicamente por
JrDeep da dupla brasileira de Drum'n'Bass Drumagick: " matemtico. Samba e bossa nova tm por volta de 87,
90 bpms, enquanto o [Drum'n'Bass] tem exatamente o dobro. Para encaixar com house e techno, que variam entre
130 e 140 bpms, mais complicado e pode-se perder muito da caracterstica da msica." (JrDeep, in: Pimenta
*2004b:17). O DJ brasileiro de Techno Renato Cohen confirma: "O drum'n'bass se encaixou perfeitamente com a
msica brasileira, com a bossa nova. Tentar fazer isso com o tecno no soa bem." (DJ Renato Cohen, in: Ney
*2004). A falta de repercusso (com trocadilho) das experincias de "brazilian electronic music" realizadas pelo
grupo M4J confirma essa aparente inaptido do Techno para esse tipo de mistura (cf. M4J a1998, a2000).
Referindo-se ao sucesso radiofnico mundial de msicas com estrutura de cano dos DJs brasileiros Marky e XRS
que foram "os brasileiros mais bem colocados na histria da msica nos charts" (DJ Marky, in: Assef 2003:193;
itlico no original) com a msica LK, que traz trechos da msica "Carolina Carol Bela" de Jorge Ben e Toquinho
(cf. Silva dos Santos 2004; DJ Marky a2001:2) , Patife "o catalisador da escalada galopante da msica para
danar feita no Brasil" (Assef 2003:195) e Ramilson Maia com seu grupo de Drum'n'Bass Pop Kaleidoscpio ,
Camilo Rocha considera que "o Drum'n'Bass, na verdade, o ritmo que mais se presta a fazer verses Pop, um
crossover Pop" (Camilo Rocha, entrevista, 10 de maio de 2003). Apesar disso, em 1997 ele j havia feito uma
associao direta entre Drum'n'Bass, periferia e underground: "'Underground' como so conhecidos esses sons na
periferia." (Rocha *1997; sobre a relao Drum'n'Bass-periferia, cf. Lopes e Abreu *[s.d.]) Um bom retrato desta
situao ambgua do Drum'n'Bass brasileiro, ao mesmo tempo perifrico (pois que associado a pblicos e DJs de
periferia) e mainstream (pois que mais privilegiado pela indstria cultural), pode ser visto em Telles (v2004).
Como notou Fontanari, "[a]pesar de visto como um estilo 'perifrico'" ("um underground dentro do underground"
92

entre o underground e o mainstream
22
e a prpria situao de Ramilson Maia que, apesar de sua
fixao pelo reconhecimento miditico, sempre manteve seus princpios ticos e estticos em
primeiro plano, o que coloca a sua produo musical legitimamente underground
23
em franca
contradio com seu discurso explicitamente mainstream.
Apesar da ambigidade que envolve as relaes entre o underground e o mainstream em
cada caso, a perspectiva de nunca obter autonomia financeira atravs da msica eletrnica o
consenso mais geral entre aqueles que se classificam como underground. Como disse uma
importante jornalista da rea, "[q]uem est no underground eletrnico brazuca sem dvida
trabalha por amor [] msica e ao que ela representa, j que a perspectiva de pelo menos se

segundo DJ Navarro), "o drum'n'bass tem uma projeo nacional, na figura dos DJs Marky e Patife, que os outros
estilos no tm" (Fontanari 2003:117; itlico no original). Segundo o antroplogo, o Drum'n'Bass seria "um 'estilo
limite', uma 'interseco' entre msica eletrnica e msica acstica ou msica mass media" (Fontanari 2003:115;
itlico no original). Ele cita o DJ Nando Barth que distingue as duas variantes do estilo como Hard Step
("'completamente underground'", "de batidas mais 'pesadas'", "'completamente msica, de muita qualidade'") e
Cool Step ("'comercial', acessvel aos meios de comunicao de massa e indstria cultural") (cf. Fontanari
2003:116). Essa mesma diviso do estilo em duas variantes foi apresentada por Reynolds como uma disputa entre
"dois modelos opostos de negritude [blackness]: urbanidade elegante [...] e tribalismo bruto", entre o "crossover" e
o "undergroundismo [undergroundism]" (Reynolds 1999:347). Outro caso de fuso do Drum'n'Bass com msicas
populares tradicionais, agora orientais, pode ser visto no trabalho do DJ e produtor Talvin Singh (a1997, a1998).
22
O DJ Patife (DJ e produtor brasileiro de Drum'n'Bass) prope uma interpretao da oposio entre as vertentes
Hard Step e Cool Step do Drum'n'Bass em termos de gnero ao explicar sua preferncia pela segunda (que deu
ttulo, alis, ao seu segundo CD, Cool Steps: Drum'n'Bass Grooves; DJ Patife a2001): "me lembro que, desde os
meus tempos de bailinho, tinha sempre uma hora em que s as gatinhas danavam [...]. E eu via que, depois, os DJs
passaram a tocar s para os homens e eu 'nada disso, vou tocar para as mulheres'. [...] Desde que houve a
transformao do drum'n'bass, por volta de 95, fui para o lado mais meldico. [...] As mulheres merecem." (DJ
Patife, in: Alexandre *2002:22) Esse foi tambm um dos motivos mencionados pela proprietria da casa noturna
Lov.e para o fim da noite dedicada ao Drum'n'Bass, em benefcio do Funk carioca e do Electro: "O [Drum'n'Bass]
foi ficando muito pesado, as meninas gostam de rebolar" (Flavia Ceccato, in: Brando *2004:30). A associao
entre sonoridades mais meldicas e comerciais e o pblico feminino tambm foi feita pelo DJ holands Paul Elstak
para justificar a sua mudana de estilo, do ultra-rpido e pesado Gabba para o mais leve e meldico Happy Gabba:
"Em 1994 a msica estava muito dura, rpida demais. Cada vez menos garotas estavam danando e a atmosfera
festiva estava indo embora." (DJ Paul Elstak, in: Reynolds 1999:287-8). Na Holanda, o "aumento no nmero de
mulheres" nas festas de Gabba (conhecidas como "gabberbabes") coincidiu com a "comercializao" do estilo e
"contribuiu para tornar a atmosfera das festas mais agradvel", mas mesmo assim as mulheres "continuam sendo
minoria" (cf. Verhagen et al. 2000:150). Essa associao entre feminilidade e o mainstream generalizada (cf.
Farrugia 2004:241), e parece estar diretamente ligada ao nmero sempre inferior de mulheres que assumem a
funo de DJs, nmero este que s comeou a subir com a popularizao da msica eletrnica nos anos 90 e nos
novos gneros que surgiram desde ento (muito menos vinculados homossexualidade masculina), dentre os quais
se destaca, no por acaso, o Drum'n'Bass (cf. Brewster e Broughton 2000:276-8). Talvez as "mulheres DJs" (que
Assef teve a idia de chamar de "DJias"; cf. Assef 2003:171-7) sejam o segundo tema de maior interesse da mdia
em geral pela msica eletrnica, depois das drogas (e.g. Centofani *2002; Caso *2004; Garcia *2004b).
23
Apesar de seus projetos voltados para a indstria cultural, como o grupo Kaleidoscpio que foi desde o incio
"um projeto para rdio" (Ramilson Maia, in: Beatz no.1, abril de 2003, pp.66), fruto de um processo que comeou
quando o DJ "tirou um p do underground e o colocou no pop" (Assef 2003:186) , Ramilson sempre esteve
genuinamente vinculado a coletivos explicitamente underground como o B.U.M. (coletivo carioca associado ao
Pragatecno; cf. DJ World a2001a:8 e 12; B.U.M. a[s.d.]:8 e a2002:3 e 5) e conhecido por colocar seus princpios
morais acima das presses comerciais como quando se recusou a trocar o nome da msica "S Jesus Salva"
(Ramilson Maia a1999:8) a pedido do diretor artstico de sua gravadora (cf. DJ World *2001:32).
93

manter sem um 'day job' sempre distante";
24
e segundo outro jornalista, "[d]entro do que se
convencionou chamar de cena 'underground', no h como negar que a maior parte dos seus
integrantes composta por 'amadores'", sendo "este amor, paixo mesmo, que a torna uma cena
viva e pulsante".
25
Mas se por um lado esse "amor" desinteressado, esse "amadorismo" convicto,
liberta o DJ e seu pblico de qualquer comprometimento com outra coisa alm de sua prpria
interao (o "som pelo som"), por outro ele acaba limitando o prprio leque de alternativas do
underground, impedindo DJs de adquirirem seus materiais de trabalho (equipamentos e discos de
vinil caros e importados) e se dedicarem totalmente sua atividade criativa. Cria-se ento um
"dilema": "como crescer sem perder a identidade?"
26

Para muitos, quando alguns desses "amadores" "acabam se profissionalizando e [...]
eventualmente [chegando] ao 'mainstream'", "isto em si no [necessariamente um] problema,
pois se a coisa boa deve ser levada para o maior pblico possvel, desde que neste caminho
mantenha sua essncia e nvel de qualidade".
27
Cludio apontou, em um de seus textos, o

24
Lubna (*2001). Camilo Rocha chega a afirmar, sobre os DJs brasileiros que no precisam de um emprego paralelo
para se sustentarem, que "[d]eve ser uns 10" (Camilo Rocha, in: Bacal *2001). Em sua pesquisa com DJs da "cena
House" londrina (UK), Tony Langlois confirma que "a maioria dos DJs esto envolvidos tambm em outros
empregos, [...] em lojas de discos, promovendo raves, jornalismo musical ou remixagens" (Langlois 1992:232).
Segundo Bacal, "nenhum" dos DJs do Rio de Janeiro e de So Paulo que ela pesquisou "vive somente dessa
atividade", trabalhando tambm como web designers, jornalistas, promoters, vendedores e funcionrios do ramo
fonogrfico ou de informtica (cf. Bacal 2003:71 nota 60). Dentre os DJs entrevistados para esta pesquisa, todos,
sem exceo, exerciam alguma outra atividade remunerada alm da discotecagem: Mantrix como advogado,
Arlequim como designer, Cludio Manoel como professor universitrio, jornalista e promoter, Camilo Rocha
como jornalista, Ramilson Maia como vendedor de discos e gerente de boate (no momento da entrevista, no
entanto, Ramilson vivia um momento de dedicao exclusiva produo musical e discotecagem) e Chico Correa
como pesquisador de um centro de pesquisas universitrio (Mr. Lemon foi o nico entrevistado que no exercia
atividade de DJ). Mais exemplos desta "dupla jornada" dos DJs podem ser encontrados em Pimenta (*2003c:64-5).
Vale ainda notar que a fama internacional de alguns DJs brasileiros tem estimulado a criao de diversos "cursos
de DJ", que promovem a expectativa de "ascenso e reconhecimento" (Bacal 2003:76 nota 69) para quem est
"interessado em entrar no ramo da msica eletrnica", "um mercado promissor para os reis das baladas" (Del R e
Deodato *2004a), "conquistar clientes e fazer da msica um investimento de retorno atrativo" cuidando da "trilha
sonora de desfiles, festas, casamentos, aniversrios e formaturas" (Glauber *2005) e eventualmente ser contratado
por agncias que "agendam trabalhos", "cuidam da burocracia" e ajudam a "profissionalizar a atividade" (cf.
Centofani *2002:19), e, como resume Assef, "funcionam como uma espcie de 'descascadora de pepinos' para os
DJs" (Assef 2003:238). Mesmo no circuito underground, os cursos so uma porta de entrada para a
profissionalizao quando organizadores de festas escolhem DJs locais desconhecidos para as suas festas dentre
aqueles que freqentaram seus prprios cursos (situao sugerida em Fontanari 2003:86).
25
Michalick (*2003a).
26
Lubna (*2001). Reynolds conta como as rdios piratas inglesas, centrais para a "cena" eletrnica underground do
pas, viveram um dilema semelhante em meados da dcada de 90: "entre o desejo de reconhecimento e o medo
paranico de distoro e cooptao", "militncia underground versus seduo do mainstream [underground
militancy versus crossover seduction, guettocentricity versus gentrification]" (Reynolds 1999:267-8).
27
Michalick (*2003a). O DJ Skribble (turntablist de Long Island que comeou a tocar em Long Island no final dos
anos 80 e hoje tem fama internacional) defende o mesmo raciocnio: "Se 'virar pop' [going pop] significa atingir
um pblico maior, isso no me incomoda. [...] Eu ainda vou poder fazer o meu trabalho [I can still get busy and
show them what I can do] e mostrar para eles algo que nunca viram antes, relacionar com eles em seu prprio
nvel." (DJ Skribble, in: Reighley 2000:228)
94

crescente interesse de grandes empresas por aquilo que considerado msica eletrnica
underground: "grifes de moda, indstrias voltadas ao pblico jovem, que no investem nas
culturas emergentes[,] esto com seu direcionamento de marketing apontando para o lado
destoante dos caminhos do mercado", mostrando at "uma certa disputa" pela promoo de
eventos de msica eletrnica que se pretendem "autnticos" e underground; "Bebidas energticas
querem se inserir de vez nas noites eletrnicas, cervejas fazem festivais com djs nacionais e
internacionais do underground (!) [sic] e que no tocam som comercial."
28
Segundo Cludio, ao
patrocinarem e organizarem eventos de qualidade com DJs valorizados pelo underground, estas
empresas "alimentam esta cultura e assim demarca[m] territrio de venda de seu produto".
29
"O
underground financiado por empresas" seria, para Cludio, a prova de que o "mainstream
reconhece que quem sabe da msica eletrnica de qualidade so os produtores e djs do
underground, aqueles que pesquisam e no abrem mo do conceito da experimentao",
30
e por
isso capitalizam em cima desse "saber" exclusivo. Mas um underground financiado por empresas
ainda pode ser considerado um underground? possvel manter a "identidade", a "essncia", a
"qualidade" underground quando se passa para o mainstream?
Segundo Cludio, "[]s vezes a msica no[-]comercial chega m[]dia, ao mercado
tradicional,[...] [sem abrir] mo de suas experimentaes estticas". "Isso bom", ele continua,
"porque a arte de qualidade difundida para mais gente, atravs dos meios de comunicao de

28
Duarte de Souza (*2002a).
29
Duarte de Souza (*2002a). Como nota Sanders, "a cultura contempornea dos clubes uma cultura jovem
mainstream" (Sanders 2005:244) e, na linguagem direta de Sellars, "um grande negcio [big business]" (Sellars
1998:611). As empresas que tm colocado seu nome em eventos dedicados msica eletrnica underground no
Brasil so majoritariamente do ramo de bebidas alcolicas, refrigerantes, telefonia mvel, cigarro, pasta de dente e
roupas (cf. Palomino 1999:134; Passarelli *2002:66; Assef 2003:237-8) vale notar tambm que, diferentemente
da Europa e dos Estados Unidos, onde raves comearam como eventos clandestinos, muitas vezes proibidos, "a
rave chegou no Brasil meio distorcida" (DJ Double S, in: Fontanari 2003:64), "como uma 'cultura de consumo'"
baseada na "conquista de mercado" e na "importao, e promoo no universo local, de elementos simblicos da
cultura rave norte-americana e europia" (Fontanari 2003:81; cf. Castro *2004:24; Bacal 2003:96; Assef
2003:221). No exterior, o leque de empresas que passaram a patrocinar os "megaeventos" de msica eletrnica
depois da exploso comercial das raves ps-1988 inclui, alm das j citadas, empresas de artigos esportivos,
automveis, informtica e eletro-eletrnicos, entre outras (cf. Fritz 1999:103, 111-2; Brewster e Broughton
2000:402-3). A quantidade de pessoas atradas por esse tipo de "megaevento" (cf. Fritz 1999:111-6) e.g.: Skol
Beats 2004 com 50 mil pessoas (Giannini et al. *2004); Braslia Music Festival Electronic de 2004 com 80 mil
pessoas (Garcia *2004c); Tim Festival de 2004 com 20 mil pessoas (Medeiros *2004b:D1); Parada da Paz de 2003
em So Paulo com 170 mil pessoas (Assuno e Dacauaziliqu *2003); e Love Parade de 2003 em Berlim com 750
mil pessoas (Love Parade *2003) certamente justifica os "megainvestimentos" que eles recebem de grandes
empresas. O fato que a msica eletrnica um ramo da indstria de entretenimento que movimenta muito
dinheiro: nos Estados Unidos dos anos 70, cerca de US$ 4 bilhes/ano (Stibal 1977:82; Brewster e Broughton
2000:194); na Inglaterra dos anos 90, cerca de 2 bilhes/ano (Thornton 1996:15; Malbon 1998:266). Mais sobre a
dimenso econmica da msica eletrnica (muito pouco considerada pelo discurso nativo) em Hesmondhalgh
(1998b).
30
Duarte de Souza (2001:71).
95

massa. o que chamamos de 'overground'."
31
O termo "overground" se refere ento queles
artistas que alcanaram sucesso comercial sem abandonar os valores do underground.
32
Seria um
erro, portanto, afirmar que o underground "no deve chegar mdia", "pois ao chegar m[]dia o
'underground' s perde seu carter experimental se abrir mo de sua esttica inovadora para se dar
bem no mercado, sem fazer emergir novidades".
33
Uma vez assimilado pela "mdia", cabe ao
underground manter sua "esttica inovadora", pois assim "mais pessoas tm acesso qualidade, e
no engolem to facilmente a 'baba', o produto fcil".
34
Nota-se, portanto, uma certa misso
civilizadora na passagem do underground para o overground, como se uma popularizao
consistente (i.e., sem perder a "essncia" underground) fosse a vitria de uma batalha na guerra
contra o mainstream embrutecedor e massificante. Afinal, "a origem do 'overground' sempre o
'underground' surge 'de baixo', dos artistas e produtores comprometidos com a
experimentao".
35




31
Duarte de Souza (*2001b).
32
O termo overground tambm usado por Fritz para se referir s megaraves planejadas para dezenas de milhares de
pessoas e patrocinadas por grandes empresas (cf. Fritz 1999:111-6). Vale registrar aqui tambm o nome da
gravadora dos DJs e produtores Marky e XRS, Innerground, como mais uma possvel via de complexificao das
relaes entre o underground e o mainstream.
33
Duarte de Souza (*2001b). Em resposta a este texto de Cludio, um participante da lista "Pragatecno Brasil"
desabafou: "Realmente Cludio... [...] Talvez o que mais me irrita hoje dentre os que se chamam alternativos ou
adeptos do underground ver um certo radicalismo, uma coisa cega na forma de encarar tudo que chega na mdia.
Temos tanto preconceito do que est em evidncia que s vezes deixamos de observar as coisas boas que podem
estar sendo apresentadas. Ou pior, discriminamos aqueles que antes undergrounds obtiveram um reconhecimento e
taxamos estes de traidores quando na verdade eles sempre mantiveram seus princpios inovadores. uma pena..."
(Vinicius Pinheiro, e-mail enviado lista "Pragatecno Brasil" em 18 de setembro de 2001).
34
Duarte de Souza (*2001b).
35
Duarte de Souza (*2001b). Vale citar aqui um relato de uma jornalista sobre a festa (mainstream) Planeta
Atlntida (realizada em janeiro de 2005 em Atlntida, Rio Grande do Sul): "A msica eletrnica realmente saiu do
underground e chegou para ficar no mainstream. [...] A [...] popularizao da msica eletrnica uma realidade
contra a qual no se pode mais lutar. [...] Isso me causa sentimentos ambivalentes. Eu, particularmente, sempre me
incomodei com essa certa popularizao, talvez porque o que tenha me atrado no universo da msica eletrnica
tenha sido (alm da msica, claro) exatamente o oposto: a liberdade do "underground" que sempre a rodeou.
Quando eu comecei a me interessar por ela, isso foi um fator que me encantou e mudou muitos dos meus conceitos.
Com sua popularizao, no entanto, esse fator se perde. A msica sai de seu nicho original e vai para o palco do
Planeta Atlntida (e leia-se palco-do-planeta-atlntida como metfora para todo mainstream). Mas naquele dia, s
seis da manh, com ventinho batendo no rosto e vendo toda aquela massa feliz e animada, de frente para o dj,
realmente curtindo muito, me deu uma felicidade indescritvel e uma sensao de que aquele era o objetivo no fim
das contas: msica eletrnica justamente essa integrao, de todas as pessoas, todos as tribos, todos os gostos,
todos os gneros msica eletrnica a diversidade. E o que acontecia ali e dava essa sensao embriagadora era
uma rave no sentido mais puro da palavra. E foi ali, quando o superpop Planeta Atlntida se transformou numa
rave, que eu esqueci de todas as minhas idias negativas em relao isso [...] e dancei muito, com a certeza de
que, sim, a msica eletrnica se popularizou e isso timo." (Teixeira *2005)
96

UNDERGROUND MAINSTREAM
experimentao frmulas consolidadas
inovao reproduo
criao apropriao
antes depois
evoluo sucesso
conceitual comercial
conhecimento lucro financeiro
pesquisa didtica pesquisa de mercado
desenvolvimento reconhecimento
comunidade mercado
compromisso interesse
cultura moda (hype)
autntico falso
amador profissional
via alternativa via principal
secreto, raro pblico, banal
minoritrio dominante
disco de vinil, mdias
analgicas
CD, mdias digitais
bom gosto mau gosto
msica eletrnica de qualidade "baba", "poper"
"ns" "eles"
converso overground
Arregimentao de aliados,
apoio financeiro,
transformao social
Renovao esttica,
legitimidade, autenticidade.
Quadro 7 Quadro sinttico das idias
nativas sobre o underground e o mainstream.

O que parecia uma oposio absoluta entre o experimentalismo do underground e a mesmice do
mainstream se revela agora uma espcie de intercmbio forado em que cada um dos plos tenta
obter do outro aquilo que lhe interessa: o mainstream se alimentando da inovao, da
experimentao e da legitimidade do underground e assim alargando seu territrio; o
underground se alimentando da fora financeira e do alcance popular do mainstream e assim
contribuindo para o desenvolvimento do senso crtico e do bom gosto de um maior nmero de
pessoas. Uma sntese de toda esta tipologia do underground e do mainstream, agora nuanada
36

pelo conceito de overground, revelaria, portanto, mais que uma simples oposio, uma espcie de
constituio mtua, cada um dos plos usando o outro como contraponto (cf. Quadro 7). Mais

36
Fontanari fala em "gradao" entre os "tipos puros" de underground e mainstream (comercial) (cf. Fontanari
2003:159).
97

do que isso, essa constituio mtua dinmica, pois existem mltiplas possibilidades de
transio entre eles, preservando ou transformando suas caractersticas em graus variados. O caso
ideal de transio, como vimos, o overground, quando um artista, msica, estilo ou evento do
underground se torna mainstream alcanando sucesso comercial, reconhecimento popular, e a
profissionalizao sem necessariamente (apesar de geralmente isso ocorrer
37
) abandonar as
caractersticas do underground a experimentao, a inovao, o desenvolvimento conceitual, a
autenticidade e o bom gosto. importante notar que no considerada, pelo discurso nativo, a
possibilidade de que um artista, msica, estilo ou evento do mainstream se torne underground. Se
isso ocorre (quando, por exemplo, um adepto do mainstream passa a se interessar pelo
underground), trata-se sempre de um alargamento do underground. Tudo se passa como se, numa
imagem hidrogrfica, o fluxo fosse, a princpio, unidirecional (sempre do underground-montante
para o mainstream-justante), qualquer fluxo no sentido inverso sendo visto como uma espcie de
refluxo, um retorno do fluxo, por vias tortuosas (e.g. converses-chuva), s suas origens.
38

Estratgias do underground
Muitas vezes, Cludio define o "ritual tribal" e "xamnico" da msica eletrnica como
"hedonista, despolitizado e pago": "Hedonista porque imediato e em funo do prazer;
despolitizado, porque uma cultura alm-Estado, alm-Governos, alm-Instituies, globalizante
e universal, sem bases em partidarismos; e pago, na medida em que nenhuma religio eleita
como coletiva, nenhum deus eleito como norteador. O nico deus a msica tribal."
39
Prazer

37
Fritz cita o diretor do departamento de Dance Music da Columbia/Sony dizendo que considera importante que um
artista nunca perca suas "razes underground" pois "o sucesso comercial transitrio e incerto, mas um pblico
underground pode fazer esse sucesso durar muito mais e at mesmo sustentar carreiras" (Dave Jurman, in: Fritz
1999:122). De fato, David Hesmondhalgh mostra como, no complexo equilbrio interdependente entre o "capital
cultural" do underground e o "capital econmico" do mainstream (aquele vendendo a credibilidade que este no
tem, e este fornecendo o apoio financeiro e logstico que aquele no tem), os riscos maiores acabam ficando
sempre do lado do underground (que corre sempre o risco de perder sua maior moeda de troca: sua credibilidade),
o mainstream permanecendo livre para investir onde quiser (e com o benefcio da flexibilidade que essa espcie de
"terceirizao" da pesquisa esttica lhe traz) (cf. Hesmondhalgh 1998b:240-9). o underground a servio do
mainstream ou o contrrio, como quer o conceito de overground? Segundo Cludio Manoel, o "mainstream est[]
formatando cada vez mais a rela[]o palco e plat[]ia" e "que[r] a cultura da e-music como uma manifestao
prxima ao pop, com a mesma linguagem" que ele "domina bem, sabe vender e faz [voc] comprar", e "q[uan]do
um formato underground se encontra com [o] mainstream e o mainstream [] quem est[] propondo o
under[ground] no mercado de espetculo, sempre h[] distor[]es na recep[]o" pois "o mainstream sobrevive
[d]a cultura do espet[]culo" e "certos formatos mais experi[me]ntais, mais under[ground] n[]o colam e n[]o
v[]o colar mesmo" (Cludio Manoel, e-mails enviados lista "Pragatecno Brasil" em 1 e 2 de novembro de 2001).
38
Poschardt, por exemplo, justifica sua "queda" pelo underground por entender que " ele que impulsionou o
desenvolvimento do mainstream" (Poschardt 1998:20).
39
Duarte de Souza (2001:67).
98

imediato, alm-Estado e alm-religio. Seria um erro interpretar o uso da palavra "despolitizado"
aqui como uma negao absoluta de qualquer dimenso poltica msica eletrnica. Antes,
parece muito mais coerente vermos nesse uso uma crtica macropoltica institucionalizada a
poltica dos partidos, baseada na representao em prol de uma micropoltica dos afetos, da
sensibilidade.
Segundo Cludio, apesar de na maior parte das vezes no haver "um arcabouo de
reinvindica[]es/proposi[]es" dessa "cena eletrnica" (apenas o "hedonismo" e o "prazer pela
m[]sica"), "n[]o ser 'pol[]tico' j[] estar fazendo pol[]tica".
40
Ele cita o texto de uma colega
sugerindo que pensemos "o aspecto poltico como uma dimenso fundamental da vida cotidiana,
presente em todas as relaes e no apenas nas de carter declaradamente institucionais /
oficiais".
41
"So", segundo o pesquisador Ricardo Feitosa, "novas formas de poltica que vo se
configurando", em que o "direito de se divertir", de "ir a uma rave" e o "visual" so encarados
como "uma forma de contestar".
42
"Ravers", completa o tambm pesquisador Steve Mizrach,
"basicamente reclamam o direito de festejar [the right to rave]": "Eles tendem a encarar o ato de
festejar [raving] como intrinsecamente poltico, na medida em que une pessoas de todas as
classes, raas e naes para alm de suas diferenas e em torno da msica."
43
A nfase na repetitividade como tcnica de "libertao do ego" em oposio ideologia
do pop star tambm um exemplo de crtica pragmtica ao paradigma representativo no qual se
baseia tanto a indstria cultural de massas
44
quanto o sistema poltico atualmente dominante. Da

40
Duarte de Souza (e-mail enviado lista "Pragatecno Brasil" em 22 de outubro de 2003).
41
Prates (*2003).
42
Feitosa, in: Lopes e Abreu (*[s.d.]).
43
Mizrach (*1996b:10). Fritz vai na mesma direo quando afirma que a prpria rejeio que os ravers demonstram
pela poltica acaba sendo "uma afirmao poltica em que manifestos ou polticas formalmente bem desenvolvidas
so substitudos pela rave em si como ato poltico": " uma expresso de vontade poltica que se d por exemplo"
(Fritz 1999:216). A mesma idia de uma poltica no institucionalizada e festiva da msica eletrnica pode ser
encontrada em Becker e Woebs (1999:64) e Brewster e Broughton (2000:362-3). Tudo se passa como se o "lute
pelo seu direito de festejar [fight for your right to party]" dos Beastie Boys (a1987:7) coincidisse com o "festeje
pelo seu direito de lutar [party for your right to fight]" do Public Enemy (a1988:16), e a opo entre "[a]to poltico
ou carnavalesco" (Bacal 2003:100) perdesse o sentido, sendo o ato carnavalesco j em si um ato poltico. Diante da
questo "como pode a msica de pista se tornar poltica sem deixar de ser prazerosa?" o DJ Frankie Knuckles
respondeu simplesmente: "Por que ela deve se tornar poltica?" O crtico musical Frank Owen completou
confirmando que se trata de uma "definio ampla de poltica" na qual "no se trata de falar sobre poltica, mas sim
de concretizar de fato uma comunidade na terra por algumas horas": "It's kind of like the difference between disco
fever and discourse fever." (Frank Owen, in: Ross et al. 1995:86-7)
44
Segundo Brewster e Broughton, o problema da exploso comercial da Disco na segunda metade dos anos 70 foi a
insistncia das gravadoras em criar artistas fictcios quando os verdadeiros artistas eram DJs e engenheiros de som
que pouqussimos conheciam de vista ou pelo nome: "A maioria das grandes gravadoras, acostumadas a
comercializar pessoas famosas cujos posters se poderia comprar e cujas carreiras se poderia acompanhar, s se
sentiu confortvel com esse tipo de msica revestindo-a com todo tipo de artista e banda de fachada. Naturalmente,
quando o pblico se deparou com tanta falsidade e dublagem, concluiu que essa msica era de fato artificial e
99

mesma forma que o artista deixaria de ter um rosto reconhecido, de representar uma personagem,
tambm o agente poltico deixaria de ser um representante individual para coincidir com uma
coletividade, que ento deixaria de ser a receptora de um fluxo enunciativo pr-determinado.
Evidentemente, muitos DJs so hoje tpicos pop stars,
45
totalmente integrados na mquina
comercial da indstria de entretenimento, e grande parte do pblico destes DJs ainda espera deles
a representao de personalidades e narrativas coerentes. No entanto, tais "superstar DJs" esto,
na melhor das hipteses, entre o overground e o mainstream, e na maior parte das vezes so
declaradamente mainstream, tornando-se por isso alvos justamente daquilo que aqui chamamos
de as micropolticas do underground.
46


inumana." (Brewster e Broughton 2000:195) Em seu estudo sobre DJs de House na Inglaterra no incio dos anos
90, Langlois notou que a "despersonalizao" e o "etos centrado no evento [event-centered ethos]" da msica
eletrnica de pista era uma "reao (consciente ou no) contra a construo de imagens estandardizadas pela
industria fonogrfica" (Langlois 1992:235). Vale tambm mencionar a proposta de Philip Tagg, para quem a
msica eletrnica de pista operou uma inverso da relao figura/fundo tpica da msica ocidental e assim "talvez
encerre quase quatro sculos de individualismo burgus na msica" (Tagg 1994a:219).
45
Hesmondhalgh nota que, em muitos casos, os DJs no eliminaram a figura do artista comercial, eles apenas "se
tornaram a base de um novo star system" (Hesmondhalgh 1998b:242). Basta ver a histeria que cerca grupos como
The Chemical Brothers que "esto entre os melhores alquimistas da e-music" (Ferla 2004:97) e tocaram para 26
mil pessoas em So Paulo em 2004 (Del R e Deodato *2004b) e The Prodigy freqentemente considerado
"um dos grupos de msica eletrnica mais populares do mundo" (Shapiro e Lee 2000:232; cf. Ferla 2004:102) e
"mais prximo do Rock do que do Techno" (Reynolds 1999:368; cf. Brewster e Broughton 2000:398-9) e DJs
como Fatboy Slim "o DJ celebridade" (Martins *2004) ou "DJ das multides" (Garcia *2004a; Rocha *2004a:67)
que tocou para 150 mil pessoas no Rio de Janeiro em 2004 (Thom *2004; cf. Martins *2004) e "entrou para o
Guinness Book como o cara que emplacou mais msicas na parada inglesa usando nomes diversos" (Ferla 2004:98)
, Paul Oakenfold que, como j vimos, um dos DJs mais populares e bem pagos do mundo e foi, em 1999,
eleito "o DJ mais bem sucedido do mundo" pelo The Guinness Book of Records e "o melhor DJ do mundo" pela
revista inglesa DJ , Tisto eleito o "melhor DJ do mundo" por trs anos consecutivos pela revista DJ Magazine
e responsvel pela trilha sonora da abertura das Olimpadas de Atenas de 2004 (cf. Deodato *2005a) , Carl Cox
"o Rei das pistas, o Pel do techno" (Medeiros *2003d) e os brasileiros Marky eleito o melhor DJ do mundo
pela revista Knowledge em 2000, "nosso DJ exportao", "o primeiro DJ [brasileiro] a ganhar reconhecimento
internacional" (DJ World maro 1999, pp.7) e Mau Mau "o DJ mais conhecido do Brasil, e o mais admirado"
(DJ World maro 1999, pp.8), "o DJ mais famoso do Brasil" (Volume 01, dezembro de 2003, capa), vencedor do
prmio Noite Ilustrada de "melhor DJ" por 7 vezes, at ser promovido a hors-concours (cf. Palomino *2003) ,
entre outros. Sobre os "superstar DJs", cf. Brewster e Broughton (2000:383-410), Langlois (1992:234), Reighley
(2000:201-7) e Reynolds (1999:275-6). Vale notar, porm, que mesmo no caso de "superstar DJs" o anonimato
ainda predomina tanto com relao aos prprios DJs os membros do The Chemical Brothers, por exemplo, cuja
msica "Hey Boy, Hey Girl" faz referncia explcita ao seu status de "superstar DJs" (cf. Shapiro e Lee 2000:224;
The Chemical Brothers v2003:5), comemoram o fato de que "[a]s pessoas no compram os [nossos] discos por
nossa causa", pois "[t]er chegado vrias vezes na primeira posio (das paradas) legal, mas fazer isso sem
nenhuma intromisso na sua vida que brilhante" (Ed Simmons e Tom Rowlands, in: Skrufff *2003a:35),
tranqilidade essa que foi confirmada em uma pesquisa da revista inglesa The Face em que apenas 3% dos
"cidados comuns [ordinary citizens]" foram capazes de identificar os membros do grupo (cf. Reighley 2000:201)
quanto s msicas tocadas ele se torna "o rosto para todas aquelas msicas sem rosto" (Brewster e Broughton
2000:393), pois "ningum se importa em saber quem fez a msica" (Reynolds e Oldfield *1990), s o que importa
a sua funo no set do DJ e o seu efeito no pblico.
46
Cludio Manoel fala de uma "cultura do segredo" outro nativo fala em um "conceito de sigilo/anonimato
fundamental ao underground" (Andr Silva, e-mail enviado lista "Pragatecno Brasil" em 1 de novembro de 2001)
que teria surgido nos anos 70 na forma de uma estratgia dos produtores e DJs de msica eletrnica de inventar
pseudnimos para cada novo projeto, provocando assim uma proliferao de nomes pouco conhecidos em oposio
100

Como j vimos, segundo Arlequim, o primeiro passo do ritual xamnico da msica
eletrnica consiste em "envolver" o pblico com msicas que "chamem" as pessoas para danar e
favoream a sua "abertura" para a msica. A escolha das primeiras msicas de um set obedece a
critrios muito especficos e , portanto, altamente carregada de significados e conseqncias.
Vimos como esse primeiro passo do ritual pode ser dado desde a primeira msica que o DJ
escolhe para tocar e pode durar, se quisssemos estipular um intervalo de tempo, cerca de 30
minutos. Arlequim nos revelou que, nesse primeiro momento, comum o uso de msicas que
trazem, em sua estrutura, frmulas cuja eficcia no favorecimento do "envolvimento" e da
"abertura" j conhecida. Mas, poderamos perguntar, o que distinguiria estas frmulas daquelas
usadas pela indstria cultural para capturar consumidores? A diferena, importante notar, no
estaria necessariamente na sua estrutura concreta, ou seja, nas frmulas em si, mas sim o uso que
se estaria fazendo delas.
47
Enquanto uma utilizao mainstream destas frmulas teria como
objetivo o "lucro" (a venda de discos, a popularizao de um artista etc.), um DJ underground as
utilizaria com objetivos que seriam, a princpio, experimentais: "envolver" as pessoas no ritual,
traz-las para a pista de dana e favorecer sua "abertura" para a "jornada musical". No entanto, se
j desde primeiro passo do ritual que um DJ underground se distingue de um DJ mainstream,
no segundo passo que essa diferena se mostra com toda a fora.
DJs comerciais tambm precisam envolver as pessoas e coloc-las para danar e, apesar
de terem a seu dispor um arsenal muito maior de sucessos (hits) de pista facilmente
reconhecveis, vo fazer uso de estruturas e frmulas musicais que so, a princpio, anlogas s
dos DJs underground (nmero de compassos, durao, intensidade, velocidade etc.). Mas
enquanto o DJ comercial, aps conquistar a pista, continuar a lhe fornecer aquilo que ela espera,
satisfazendo a uma demanda que foi construda pela mquina capitalista da publicidade e da
venda de produtos, o DJ underground tentar conduzir a pista numa direo muito diferente
atravs de experimentaes sonoras que pretendem expandir e transformar seu horizonte. Um
timo exemplo dessa diferena fornecido pelo DJ Camilo Rocha,
48
que poderia ser considerado

consolidao de grandes nomes da msica Pop: "na cultura da msica eletrnica, tenta-se no cultuar o pop star, o
artista-estrela, miditico" (Cludio Manoel, e-mail enviado lista "Pragatecno Brasil" em 1 de novembro de 2001).
47
Evidentemente, seria impraticvel a utilizao de msicas consideradas comerciais ("babas" e "popers") em um
set de um DJ que se considere underground. No entanto, alm de freqentemente ocorrer que msicas consideradas
underground se tornem mainstream sem nenhuma alterao formal, veremos adiante que possvel deduzir
princpios estruturais nas msicas eletrnicas (i.e., frmulas) que so, a princpio, comuns ao underground e ao
mainstream.
48
Camilo Rocha, considerado "[u]m dos melhores exemplos de personificao da palavra 'pioneirismo' que temos na
cena brasileira" (Pinheiro e Passarelli *2003a) e definido como "um dos maiores DJs de tecno do Brasil" em seu
extenso release no site Rraurl (<http://www.rraurl.com/djs/profile.php?dj=camilorocha>), um renomado DJ
101

um DJ overground por ter ao mesmo tempo alcanado um alto grau de profissionalizao e
reconhecimento popular e mantido a busca pela experimentao e o comprometimento com os
valores reconhecidos pelo underground.
Comentando uma apresentao sua em uma festa considerada "comercial",
49
na qual ele
foi requisitado pelo pblico a "acelerar" a velocidade de suas msicas, Camilo explicita as
diferenas entre um set comercial e um set conceitual:

[T]em uma coisa que foda, de tocar para molecada ou num lugar mais comercial um pouco, [...]
que que voc no pode viajar muito no conceito do set. Voc tem que tocar os hits e tem que
"bombar", e as pessoas s vezes esto mais interessadas em velocidade e peso do que na msica em
si, entendeu? Ento voc tem que j entrar "pah-pah-pah-pah-pah-pah". E aqui eu quis entrar
mais... como se estivesse tocando no Lov.e
50
ou em algum lugar assim [risos], em que o pessoal iria
prestar ateno na msica. Mas no era o caso.
51

A diferena entre um set comercial e um set conceitual seria, nesse caso, a diferena entre tocar
para um pblico que exige uma performance pr-determinada do DJ e outro que est disposto a
acompanh-lo (ou ser conduzido por ele) em um conceito musical. Apesar de toda a
popularizao mundial da msica eletrnica e da difuso miditica da figura do DJ-artista durante
a dcada de 90, no estamos aqui numa situao muito diversa da do DJ de Disco dos anos 70
52

ou de Funk carioca do final dos anos 80, simultaneamente centro das atenes e mero funcionrio
"submetido 'ditadura' de um pblico que quer apenas se divertir, e no admirar a performance
de um indivduo 'especial'".
53
No existe, aparentemente, conceito ou experimentalismo que se

brasileiro de Techno que j lanou dois CDs mixados Rave Trip (DJ Camilo Rocha a1999) e Rave Trip 2 (DJ
Camilo Rocha a2000) , remixes e.g. "Bicho Solto" (ST2 a2003[vol.1]:2) e "Re/Pe (2 Freak's TB & Tamborim
Remix)" (Otto a2000[vol.2]:5), ambos com DJ Yah! e produes prprias e.g. "Station" (com DJ Yah!; DJ
Camilo Rocha a2000:1), "Galaxie" (DJ World a2001b:8), "Penta" (ST2 a 2002:9), "Caraco" (com Dj Yah!; DJ
Vanni a2004[vol.1]:9) e "Capeta" (com Dj Perifrico; ST2 a2004:6). Camilo Rocha se apresenta "no mnimo duas
vezes por semana" (Camilo Rocha, entrevista, 10 de maio de 2003), tendo participado de inmeros festivais de
msica eletrnica do Brasil. Ele faz atualmente parte do cast da agncia de DJs Smartbiz, que agenda suas
apresentaes lhe oferece apoio logstico (cf. Buarque de Gusmo *2005:27). Alm disso, ele atua como jornalista
escrevendo colunas e matrias periodicamente para as principais revistas e sites da Internet especializados em
msica eletrnica do Brasil e publica esporadicamente em diversos veculos de circulao nacional.
49
A festa Bosque Beats, realizada no Clube do Bosque (Americana-SP) em 10 de maio de 2003.
50
Lov.e uma famosa casa noturna de So Paulo onde Camilo toca mensalmente durante esta pesquisa.
51
Camilo Rocha (entrevista, 10 de maio de 2003). A maneira como o apelo do pblico foi atendido prontamente pelo
DJ atravs da acelerao de suas msicas e a maneira como ele varia a velocidade de seu set em uma apresentao
no clube Lov.e podem ser comparadas na Imagem 22, abaixo.
52
Dom Pepe, DJ da casa noturna carioca Frenetic Dancin' Days no final dos anos 70, confirma: "Foi ali que entendi
que o DJ no pode ficar tocando s o que curte. O cara pagou para entrar, tem que ouvir msica legal, no s
conceito" (Dom Pepe, in: Assef 2003:57).
53
Vianna (1988:94). No final dos anos 80, Vianna constata a respeito dos DJs de Funk Carioca: "No possvel,
segundo o 'discurso nativo', encontrar situaes em que o DJ pense que seu trabalho foi muito bom e que os
danarinos que no souberam apreci-lo, como acontece com freqncia em vrias manifestaes da arte
moderna. Se no h uma interao imediata entre discotecrio e pblico, a culpa sempre do primeiro. No existe
102

sobreponha "eficcia cintica" de um set. Ou, nas palavras de Camilo, "no adianta ser super
conceitual e as pessoas no estarem danando".
54
Camilo, justamente por ser um DJ com acesso ao mainstream e que decidiu fazer de sua
atividade musical a sua fonte de renda,
55
extremamente consciente de seu papel como
"animador contratado". Ele no tem dvidas de que se "[a] pessoa pagou o ingresso, gastou
dinheiro, pra ir l ver, pra ir l danar, ento voc tem que pelo menos ir l fazer ela danar. Eu
acho que meio bsico isso." O DJ, neste contexto, " uma atrao", "o nome dele [est] no
flyer,
56
as pessoas pagaram dinheiro, muita gente foi l s pra ver ele, ento ele tem que se
dedicar quele trabalho naquele momento", "tem que se concentrar e tem que fazer o melhor que
ele pode fazer ali". Colocar os desejos do pblico em segundo plano seria, assim, "falta de
respeito".
57

pblico 'frio' que um bom DJ no saiba como esquentar" (Vianna 1988:44). No final dos anos 90, Palomino
reclama: "Tem que tocar hit, tem que tocar as msicas que a gente conhece e gosta; no tem que mostrar 'conceito'
nem 'mostrar o trabalho'." (Palomino 1999:119) Robbie Leslie (que atuou como DJ na primeira metade dos anos 80
em Nova Iorque, EUA) e Peter Calandra (que comeou a discotecar em Nova Iorque no final dos anos 70 e
permanece ativo) resumem o imperativo contratual: "Voc est trabalhando para um estabelecimento, e seu
trabalho satisfazer, fazer feliz um monte de pessoas" (Peter Calandra, in: Reighley 2000:149); e "Se voc quer
manter seu emprego [de DJ], voc precisa agir de acordo com o pblico" (Robbie Leslie, in: Reighley 2000:136).
54
Camilo Rocha (entrevista, 10 de maio de 2003). Falando sobre a influncia da pista de dana em suas prprias
produes, o DJ ingls Domu declarou: "Quando eu toco minhas coisas realmente experimentais e elas no
funcionam eu vou embora pensando: para qu continuar fazendo isso se ningum vai danar?" (Calico *2004:17).
Por outro lado, o DJ ingls Pete Tong lamenta o imperativo funcional de sua arte pois "a presso para manter tudo
bombando com msicas populares torna impossvel explorar novos sons" (Pete Tong, in: Brewster e Broughton
2000:397).
55
Camilo trabalha ainda como jornalista para diversos jornais, revistas e sites na Internet para complementar sua
renda, mas afirma que "poderia viver s com o trabalho de DJs, mas no viveria to bem" (Camilo Rocha, in: Bacal
*2001).
56
Flyer o nome dado ao panfleto de divulgao de uma festa ou evento.
57
Camilo Rocha (entrevista, 10 de maio de 2003). O DJ ingls Pete Tong demonstra a mesma preocupao quando
reclama da "enorme responsabilidade de bombar a noite": "Eu nunca esqueo que estou l para entreter. Quando as
pessoas fazem fila para pagar e entrar, elas s esperam que eu toque seus discos favoritos." (Pete Tong, in:
Brewster e Broughton 2000:397). Segundo a DJ Anita Sarko (que tocou em Nova Iorque nos anos 80), h toda uma
racionalidade na escolha entre agradar a platia ou lhe propor um conceito "H uma linha tnue entre a auto-
indulgncia e o reconhecimento de que [...] voc deve algo s pessoas que pagaram para se divertir" (Anita Sarko,
in: Reighley 2000:130) e, segundo Juan Atkins (um dos pioneiros do Techno, em plena atividade hoje como DJ),
o DJ no pode chegar "martelando suas escolhas pessoais e velhos clssicos que ningum conhece. Primeiro d s
pessoas o que elas querem, depois elas deixaro que voc as leve para onde voc quer ir" (Juan Atkins, in:
Reighley 2000:130) ou, nas palavras do DJ Tron (Chicago, EUA): "Eu preciso agradar os outros antes de agradar
a mim mesmo." (DJ Tron, in: Reighley 2000:134) Mas se segundo DJ Patife (DJ e produtor brasileiro de
Drum'n'Bass) o DJ "no pode tocar s o que [...] gosta e esquecer de quem est l, que est precisando ficar feliz"
"Se voc quer escutar s o que gosta, vai para casa." (DJ Patife, in: Alexandre *2002:22) e para o DJ Robbie
Leslie a atitude do DJ no pode ser a de "venha-comigo-ou-v-embora [my-way-or-the-high-way]" (Robbie Leslie,
in: Reighley 2000:151), o oposto pode ocorrer quando o DJ se torna um pop star vendedor de discos, como no caso
da dupla The Chemical Brothers: "Nosso esquema 'Venha conosco ou v pra casa' [You're coming with us or
you're going home]. As pessoas precisam botar uma f. Elas sero recompensadas. (Tom Rowlands, da dupla The
Chemical Brothers, in: Reighley 2000:135). So poucos, tudo indica, os que podem dizer, como o DJ Patife, que
"tenho tocado 99% do que eu gosto, e acaba casando com o gosto das pessoas [...]. Isso maravilhoso." (DJ Patife,
in: Alexandre *2002:22)
103

Mas existem DJs que, diferentemente de Camilo Rocha ou Ramilson Maia, optaram por
no fazer de sua atividade de DJ uma fonte de renda e, assim, no dependem financeiramente de
suas prprias apresentaes, podendo selecionar com muito mais critrio o seu pblico e no
precisando abrir mo dos riscos envolvidos na experimentao e na inovao. Eles se
encontrariam em grande parte livres tanto do imperativo scio-econmico de que falou Ramilson
Maia (pois sua fonte de renda seria dada por outra atividade) quanto da "ditadura" do pblico
pagante de que falou Camilo (pois poderiam negar-se a tocar para um pblico que no estivesse
aberto s suas experimentaes e conceitos). Um bom exemplo deste tipo de DJ Cludio, o DJ
Angelis Sanctus, que certa vez divulgou na lista "Pragatecno Brasil" ter se recusado a tocar em
um evento
58
por consider-lo excessivamente comercial. "O som [que] me recebia", ele afirmou,
referindo-se ao som do DJ que tocava logo antes de sua vez, "no abria espao para o meu som",
para "minha house, mod[]stia parte, experimental, fina, para quem tem bom gosto".
59

Definindo aquele som como "pop, comercial, [...] cheio de timbre[s] f[]ceis e viradas
previs[]veis", "baba, comercial, poper, ruim, apelativo [...], sem compromisso com a esttica da
experimenta[]o, sem compromisso com a arte" e "muuuuuuito bagaceira", Cludio justificou
sua "retirada [...] estratgica" nos seguintes termos:

[M]e dou o direito de tocar onde quero, se convidado for. [No] vivo disso e isso me d mais
direito ainda de escolhas. [...] [N]essas horas [] [que] vale o luxo de ser do underground e decidir
pular fora de um "mercado" esttico [que] n[]o nos interessa. [...] [G]osto da msica eletr[]nica
de qualidade, da msica de qualidade. [E] me dou a esse luxo como artista. [...] [A] prop[]sito,
underground [] assim mesmo: briga pelo que gosta.
60

O principal argumento de Cludio em favor de sua total autonomia esttica foi, portanto, a sua
condio underground, que est diretamente relacionada ao "luxo" de no depender
financeiramente de sua atividade artstica e poder optar por no tocar em eventos que no
compartilhem de sua esttica. Cludio dialogava aqui diretamente com o DJ que o convidara para
aquele evento (que era quem estava tocando o "som" to duramente criticado por ele) e que
reagiu acusando-o de "arrogante", "retrico", "medroso" e sem "humildade", por no considerar a
necessidade de alguns DJs (inclusive do prprio Pragatecno, ele ressaltou) de atuar nas "duas
cenas" (a comercial, mainstream, e a alternativa, underground) para se manterem
financeiramente. Sua "dupla jornada" foi ento explicitada na assinatura de seu e-mail: "DJ

58
Era o evento Barra Fashion (Salvador-BA, 9 de setembro de 2003), realizado em um shopping center.
59
Cludio Manoel (e-mails enviados lista "Pragatecno Brasil" em 10 e 11 de setembro de 2003).
60
Cludio Manoel (e-mails enviados lista "Pragatecno Brasil" em 10 e 11 de setembro de 2003).
104

OLIVER (com prazer e amor) aka DJ MRCIO SANTOS (com muito orgulho, pois desta
maneira consigo pagar minhas contas e atualizar meus vinis)".
61
"DJ Oliver" (underground, "com
prazer e amor") e "DJ Mrcio Santos" (mainstream, "com orgulho") seriam, assim, duas
personalidades que levariam ao extremo a situao esquizofrnica de DJs como Camilo Rocha e
Ramilson Maia, que apesar de manterem um vnculo com o underground, dependem do
mainstream para sobreviver. Para Cludio, no entanto, "tocar em dois mercados (das babas e da
arte) uma op[]o pessoal", e ele no v sentido em "incorporar personas que fortalece[m]
mercados est[]ticos comerciais", pois "quanto menos gente estiver tocando baba, som ruim, a
gente vai melhorando o n[]vel, o padr[]o da arte". Resumindo sua posio, ele conclui sua
resposta ao DJ: "seu som de [M]rcio [S]antos destr[]i o que o [O]liver [J]ack constri."
62
Em todo este episdio, importante notar que parece ter sido o pblico quem determinou
que Cludio desistisse de tocar. "Quem deu a cara do evento foi o pblico de cada dia" disse o DJ
que havia convidado Cludio, revelando que "as pessoas queriam um som pra agradar" e que
"aquele definitivamente no um evento underground [...], tanto que fui como [DJ] Mrcio
Santos".
63
Por sua vez, diante daquilo que lhe parecia mais um "carnaval eletr[]nico", Cludio
considerou que mais "arrogante" do que abandonar o evento seria "propor ali para a pista uma
house noutra dire[]o esttica do som cheio de timbre[s] f[]ceis e viradas previs[]ves [que]
estava sendo tocado". "[T]eria ficado mal para mim se eu tocasse", continuou Cludio, "e
p[]ssimo para aquel[e] p[]blico [que] estav[a] feliz com o conceito firmado ali".
64
No foi
cogitado por Cludio obrigar o pblico mainstream a escutar seu som underground. O pblico,
como vemos, quem comanda a festa, e se ele no est interessado no conceito do DJ, este
quem deve mudar (ou se mudar). Trata-se sempre de saber negociar com o pblico at aonde este
est disposto a ir, de avaliar se, enquanto DJ, esse limite aceitvel, e, enfim, de nunca "bater de
frente" com a pista.
Isso nos leva de volta aos dois passos rituais descritos por Arlequim. O pblico estaria
disposto a "se fechar" para o mundo intersubjetivo e, portanto, aos valores e relaes que regem
sua vida cotidiana? Estaria ele disposto a "se abrir" verdadeiramente para as experincias do DJ,
deixando-se conduzir por este em uma jornada desconhecida? E, talvez mais importante, seria
esse pblico capaz disso? Assim como existem DJs underground e DJs mainstream (e DJs de

61
DJ Oliver Jack (e-mail enviado lista "Pragatecno Brasil" em 11 de setembro de 2003).
62
Cludio Manoel (e-mail enviado lista "Pragatecno Brasil" em 11 de setembro de 2003).
63
DJ Oliver Jack (e-mail enviado lista "Pragatecno Brasil" em 11 de setembro de 2003).
64
Cludio Manoel (e-mails enviados lista "Pragatecno Brasil" em 10 e 11 de setembro de 2003).
105

"dupla personalidade"), existem tambm pblicos underground, mais abertos s experimentaes
sonoras dos DJs e menos dispostos a aturar msicas eletrnicas comerciais, e pblicos
mainstream, mais interessados em "paquerar" e escutar suas msicas preferidas do que em aturar
sets estranhos e conceituais.
Alm disso, como j vimos, existem inmeros fatores contingentes que interferem na
interao entre DJs e pblico e que fazem da negociao entre eles uma matria sempre instvel e
mutante. Qual , por exemplo, o "estado de esprito" do DJ? Estaria ele, como Arlequim naquela
festa memorvel, agradavelmente embalado pela companhia de amigos, por um ambiente
favorvel e pelo efeito das drogas certas? Ou estaria ele cumprindo um contrato, tocando em uma
boate na qual ele provavelmente nunca teria ido se no tivesse sido contratado, em um
equipamento de som precrio e para um pblico que no est interessado em seu conceito?
65
O
que acontece, por exemplo, quando um DJ que se considera absolutamente underground, em um
estado de esprito conceitual, encontra um pblico disperso buscando satisfao em um ambiente
comercial? Teramos ento algo muito prximo da situao vivida por Cludio que acabamos de
comentar. Se, ainda na mesma combinao, imaginssemos um DJ resolutamente comercial,
teramos a situao do DJ Mrcio Campos (que diferente daquela de Oliver Jack). Para cada
situao, alterando cada uma de suas variveis, teramos conseqncias diversas. O importante
aqui que, tudo indica, apenas quando um DJ underground encontra um pblico underground
que pode, de fato, haver xamanismo na msica eletrnica.
Vimos que Fry distingue a "msica eletrnica de pista" da "msica popular tradicional"
atravs de caractersticas como a repetitividade (que enfatiza uma recepo mais corporal, em
oposio recepo mental), a pouca valorizao da personalidade do artista (descrita como
"ausncia de ego", em oposio valorizao da personalidade do artista pela indstria cultural),
o papel ativo do pblico na fruio (em oposio escuta passiva, onde emissores e receptores
so claramente distintos) e a transculturalidade (em oposio territorializao cultural e tnica).
Vimos depois a mesma oposio, em termos anlogos e de maneira um pouco mais sistemtica,
nos escritos de Cludio. A msica eletrnica de pista, segundo essa perspectiva, se apresenta
claramente como o plo positivo com relao msica popular tradicional, aquele que fomenta o
desenvolvimento de "novas habilidades auditivas" (Fry) e a "libertao do ego" pelo
"cibermantra" underground (Cludio).

65
Esta situao, vivida pelo DJ Camilo Rocha na festa Bosque Beats (Americana, 10 de maio de 2003),
provavelmente ocorre freqentemente com qualquer DJ que, como ele, se apresenta "no mnimo duas vezes por
semana" (Camilo Rocha, entrevista, 10 de maio de 2003).
106

Se retomarmos as cosmologias de DJ Mantrix e Mr. Lemon, veremos que a mesma
dualidade assimtrica ocorre, s que agora entre "esprito/interior" e "matria/exterior": enquanto
aqueles so associados "criatividade", "inteligncia", "mente", "msica eletrnica"; estes
so associados ao "mercado", "mdia", ao "capital", ao "corpo", "msica pop". Qualquer
aparente contradio entre a valorizao de Fry do corpo em detrimento da mente ("repetio
(corporal)"/"modelo narrativo (mental)") e a valorizao de Mantrix e Lemon do "mundo extra-
corpreo/espiritual" em detrimento do "mundo corpreo/material" deve se dissolver perante as
consideraes de Cludio acerca do "sentido tribal de danar" como via para a "transcendncia",
atravs da repetio e do transe, para estados alterados em que o corpo material inegavelmente
transformado.
66
A nfase no corpo a nfase no poder da msica eletrnica de, atravs dos
efeitos corporais da repetio sonora, provocarem experincias que poderamos chamar de "extra-
corpreas".
Vimos que a msica do DJ-xam deve ser capaz de "nos sintonizar com nosso prprio
ritmo e humor, agindo como uma ponte que nos conecta a ns mesmos e a cada um de ns",
criando um "ambiente sonoro que sobrepuja todos os outros estmulos" e providencia "o contexto
para uma jornada pessoal".
67
"sintonizando" estados e "sincronizando" freqncias, criando
"pontes" e "conexes" internas s pessoas, entre elas, e entre diferentes nveis da realidade,
envolvendo as pessoas em um ambiente sonoro totalizante e favorecendo a realizao de uma
"jornada pessoal" que os DJs se tornam xams. E os principais instrumentos do DJ nesta
operao so a repetitividade musical e tcnica, causando uma ruptura com o meio intersubjetivo
(com o "ego", com fronteiras culturais) e uma imerso sonora (pelo volume, associado ao
ambiente geral), favorecendo a vivncia ativa de um tempo-espao diferente do cotidiano.
Estamos aqui revendo a nfase do DJ Arlequim na repetitividade como instrumento disjuntor ("se
fechar"), na importncia do ambiente imersivo da festa ("envolver"), no potencial conectivo da
experincia ("questionamentos", "transformaes") e na perspectiva de uma jornada

66
A "transcendncia" do corpo pela prpria imerso em sua materialidade atravs do transe da repetio descrita
por Dave Duncan (em sua considerao sobre o ritual eletrnico que ele promoveu no equincio da primavera de
1997, em Nova Iorque) nas seguintes palavras: "O mais importante como se usa a msica e os movimentos
corporais na produo do transe. [...] [A] repetio pode funcionar como um foco para a mente da mesma forma
como um mantra ou um canto, quando repetidos exaustivamente, perdem seu sentido literal e desviam a ateno do
ambiente imediato, como num sonho. Quando entramos nesse estado de esprito com o intuito de 'chegar em algum
lugar' em particular, pode-se falar em viagem xamnica. [...] Qualquer movimento repetido pode ser usado para
intensificar esse transe, melhor ainda quando ele for intenso o bastante para desviar a ateno para fora do corpo.
Esse efeito pode ser observado em longas maratonas; as endorfinas provocam um barato [a high] que pode
conduzir ao abandono do corpo." (Duncan *1997)
67
Fry (*1999a:A6).
107

("conduo"). A repetitividade da msica eletrnica, para Arlequim, propiciaria a "meditao", a
"introspeco", o "fechamento" das relaes com o mundo cotidiano e a "abertura" para o mundo
sonoro proposto pelo DJ. Ao propiciar a introspeco, o DJ est favorecendo uma experincia
considerada espiritual tanto por Mantrix quanto por Lemon: "interiorizao", "ascendncia",
"concentrao de energia", "crescimento", so todas palavras empregadas em suas cosmologias
para indicar o caminho a ser percorrido pelo DJ-xam.
O underground, como vimos, encarado pelo discurso nativo como sendo a "origem"
daquilo que depois ser capturado pelo mainstream. Assim como Mantrix atribuiu a criatividade
ao plo "espiritual", assim como Lemon descreveu o plo "interior" como "onde tudo comea",
tambm o underground descrito pelo discurso nativo como o lugar onde o novo gestado. E
assim como o papel do xam para Mantrix era "transmitir" para o mundo "material" as qualidades
do mundo "espiritual" e para Lemon era "exteriorizar" sua "energia mental" ("poder intelectual")
na transformao do mundo, o DJ underground tem como papel arquetpico alcanar o maior
nmero de pessoas atravs de um trabalho experimental e sem compromissos comerciais,
tornando-se overground. Tanto nas cosmologias de Mantrix e de Lemon quanto nas
micropolticas do underground, o plo negativo (i.e., o lado direito dos quadros) , apesar de
desvalorizado e apresentado como virtualmente inferior, sempre reconhecido como atualmente
dominante e contingentemente necessrio para a atualizao do plo positivo. Em outras
palavras, se por um lado so "poucos" (por princpio e de fato) aqueles que efetivamente
constituem underground (ou, poderamos dizer com Mantrix, que "atentam para as necessidades
do esprito") e "muitos" aqueles que reproduzem o mainstream, por outro da minoria
underground que o mainstream se alimenta e atravs do uso estratgico dessa dependncia que
aquele acaba se beneficiando deste na condio de overground. Assim, em todas as dualidades
analisadas, temos um domnio atual do plo direito sobre o esquerdo, uma superioridade virtual
do esquerdo sobre o direito, e uma utilizao contingente dos elementos do plo direito pelo plo
esquerdo para seus prprios fins.
A superioridade ontolgica virtual do underground sobre o mainstream, do "interior"
sobre o "exterior", do "esprito" sobre a "matria" e at mesmo da "msica eletrnica" sobre a
"msica popular tradicional", exatamente aquilo que lhes conferiria maior poder xamnico. DJ
Arlequim nos mostrou que assim como um DJ pode ser underground (experimental) ou
mainstream (comercial), mas que se for underground ser capaz de promover uma experincia
muito mais poderosa no seu pblico, tambm um pblico pode ser underground (atento,
buscando transformao) ou mainstream (disperso, buscando adaptao), mas apenas o pblico
108

underground estar predisposto e ser capaz de realizar os "dois passos" necessrios para fazer da
experincia um ritual de transformao. Como bem disse o DJ, "'tocar por tocar' no tem
sentido", e um DJ que no tenha por objetivo "trabalhar a percepo" e os "sentimentos" de seu
pblico dificilmente poderia ser chamado de xamnico.





























109








110





Parte II

As Tcnicas do xtase

112





Captulo 4
Tcnicas "arcaicas" do xtase
113

114





O xam o primeiro tcnico.
1


1
Garcia dos Santos (2003b:70).
115



116

Dentre a infinidade de obras das mais diversas reas voltadas, de alguma forma, ao tema do
xamanismo, uma se destaca por ser talvez a mais influente at hoje: O Xamanismo e as tcnicas
arcaicas do xtase, do historiador das religies romeno Mircea Eliade,
2
na qual se encontra a
seguinte definio de xamanismo:

Uma primeira definio desse fenmeno complexo, e possivelmente a menos arriscada, ser:
xamanismo=tcnica do xtase
3

Apesar da influncia dessa obra nos estudos sobre o xamanismo que se seguiram, ela foi
duramente criticada, principalmente por antroplogos e, geralmente, com razo.
4
Reiterando uma
dessas crticas contundentes, Nicolas Thomas e Caroline Humphrey afirmam que Eliade "evitou
associar xamanismos particulares ou prticas xamnicas s peculiaridades de ambientes polticos
e sociais".
5
Eles no chegam a considerar o xam de Eliade "uma fico total", mas mesmo assim

2
Cf. Eliade (1998 [1951]). "Apesar das numerosas reservas que atualmente se faz a essa imponente obra, ela
permanece a melhor introduo ao xamanismo, no tocante tanto aos temas abordados quanto diversidade de
tradies culturais descritas" (D'Anglure 1996:506). "O livro de Eliade" , segundo Piers Vitebsky, "provavelmente
a obra simples mais completa sobre o assunto" (Vitebsky 2001a:132) e Jeremy Narby nota que "Eliade entendeu,
antes de muitos antroplogos, a utilidade de levar a srio as pessoas e suas prticas e de prestar ateno aos
detalhes do que elas dizem e fazem" (Narby 1998:17).
3
Eliade (1998:16; itlico no original). Para reiteraes desta definio, cf. Eliade (1998:10, 20, 84, 115, 127, 166,
208, 214-5, 226, 240, 244, 264, 287, 293, 329-30, 527, 534, 542, 547, 550; 1972a:41). Seu Dicionrio das
Religies, publicado postumamente em conjunto com Ioan P. Couliano, refora a persistncia dessa definio de
xamanismo: "O xamanismo no propriamente uma religio, mas um conjunto de mtodos extticos e teraputicos
cujo objetivo obter o contato com o universo paralelo, mas invisvel, dos espritos e o apoio destes ltimos na
gesto dos assuntos humanos." (Eliade e Couliano 1999 [1990]:267)
4
Eliade freqentemente criticado na Antropologia por nunca ter pesquisado o xamanismo fora das bibliotecas
segundo Alice B. Kehoe, pelo menos at a publicao de sua obra sobre xamanismo, "o mais prximo que Eliade
havia estado dos 'povos primitivos e orientais' tinha sido uma universidade em Bangladesh" (Kehoe 2000:1; cf.
p.40) e, principalmente, por ter distorcido informaes para que se encaixassem em seu projeto purista e
essencialista de descobrir "o verdadeiro xamanismo Siberiano" e se adequassem s suas preferncias religiosas
como bem notaram Narby e Huxley, Eliade "queria que o xam fosse para o cu", "priorizava os 'vos celestiais'
em detrimento dos 'infernais'" e suas distines entre xtase e possesso "tinham mais a ver com suas crenas
religiosas do que com os fatos" (Narby e Huxley 2001:75, 76). Kehoe (2000) faz uma crtica bem fundada (apesar
de pouco construtiva e com muitos "pontos cegos"; cf. Kendall 2002) ao livro de Eliade. Vale repetir aqui a sntese
das crticas feitas por John Saliba a Eliade, citadas por Kehoe: "Em primeiro lugar, ele no distingue entre fontes
primrias e secundrias. . .Em segundo lugar, Eliade, via de regra, no faz nenhum esforo para avaliar as fontes
que ele cita e, quando o faz, nem sempre de uma maneira antropologicamente correta. importante notar que
nem todo relato etnogrfico possui o mesmo padro acadmico. . .Em terceiro lugar, os escritos de Eliade so um
perfeito exemplo de acumulao indiscriminada de fontes. . .No se percebe que os dados religiosos fornecidos por
essas fontes diversas variam quanto preciso, certeza, interpretao e contedo." (Saliba, in: Kehoe 2000:6). Cf.
ainda Narby (1998:168 nota 24, 178 nota 7).
5
Thomas e Humphrey (1999:1). Segundo Esther J.M. Langdon, Eliade "preocupou-se demais com o xam enquanto
indivduo deixando em segundo plano o papel social exercido por este" (Langdon 1996:14), e Bernard S.
D'Anglure o acusa de ter "reduzido um sistema simblico a um estado psicolgico" (D'Anglure 1996:506). O fato
que o mais prximo que Eliade parece chegar da (macro)poltica em seu livro quando se refere "histria
lendria e o folclore da China", segundo a qual "a primeira pessoa que conseguiu voar foi o imperador Chuen
(2258-2208 de acordo com a cronologia chinesa)", sendo o "'xtase' [...] to necessrio a um Fundador de Estado
117

o colocam ao lado de conceitos como "casta, tabu e mana", estando "mais prximo de uma
essncia extica, uma inverso romntica da racionalidade Ocidental, do que de uma categoria
acadmica sustentvel".
6
Advogando a importante proposta de "rehistoricizar o xamanismo"
7
e de
"desconstruir esse arqutipo"
8
atravs de um "livro exploratrio", eles sugerem que os xams
sejam encarados principalmente como "atores polticos ou mediadores de contradies e
resistncias sociais historicamente constitudas".
9
Mesmo concordando com as crticas feitas a
Eliade (que de fato oferece uma perspectiva despolitizada de xamanismo, mais preocupada com a
sua dimenso trans-histrica do que com suas relaes histricas
10
) e com a importncia de

quanto as virtudes polticas, pois essa capacidade mgica equivalia a uma autoridade, a uma jurisdio sobre a
natureza." (Eliade 1998:485-6)
6
Thomas e Humphrey (1999:2). Clifford Geertz j havia colocado "xamanismo" ao lado de "animismo,
"animatismo", "totemismo", "culto de ancestrais" e outras "inspidas categorias atravs das quais os etngrafos da
religio desvitalizam sua documentao" (Geertz 1978:139), e em 1903 (quase meio sculo antes da obra de
Eliade, portanto) Van Gennep j achava melhor "deixar de lado" a palavra "xamanismo" por entender que ela "no
se aplica a nada em definitivo" (Van Gennep 2001:52). Segundo Kehoe, "a idia Ocidental clssica de xamanismo"
que "Eliade aceitou sem nenhuma crtica" o "esteretipo de selvagens distantes e primitivos preservando uma
religio pura e primordial perdida para os alienados homens cultos civilizados" (Kehoe 2000:3). "'Xams' e
'xamanismo'", a autora afirma, "so palavras usadas to livre e ingenuamente, tanto por antroplogos quanto pelo
pblico em geral, que acabam gerando mais confuso do que conhecimento" (Kehoe 2000:2). Sem em nenhum
momento duvidar dos problemas envolvidos no uso inconsistente dessas palavras, por Eliade ou qualquer outro
pesquisador, preciso notar que, se os mesmos pesquisadores que criticam o seu uso ainda assim continuam a us-
las (o ttulo do livro organizado por Thomas e Humphrey, afinal, Shamanism, History and the State, e todos os
textos usam as palavras shaman e shamanism), porque elas de alguma forma servem para produzir algum
conhecimento til sobre os mais diversos processos rituais (sobre as limitaes da crtica de Kehoe ao termo
"xamanismo" e as vantagens do uso do termo na antropologia, cf. Kendall 2002).
7
Thomas e Humphrey (1999:2). O problema da deshistoricizao eliadeana do xamanismo , como mostra Greene,
"a maneira como os xams so geralmente colocados em um papel atemporal e mtico ["xamanismo como 'reserva'
cultural [...] de identidade tnica pr-conquista, atemporal, mtica, pr-histrica, primordial", "sobrevivncia
cultural", "um fenmeno anterior e arcaico"] para servir mitologia Ocidental", aquilo que ele chama de "o pr-ser
[ante-self] do Ocidente" (Greene 1998:641-3).
8
Thomas e Humphrey (1999:11).
9
Thomas e Humphrey (1999:1).
10
Eliade (1998) se interessava, afinal, sobretudo pela "anistoricidade da vida religiosa" (p.9), por aquilo que chamou
de "fenmeno originrio" (p.4) como "os sonhos de ascenso, as alucinaes e as imagens ascensionais que se
encontram pelo mundo afora" (p.4), "situaes-limite obtidas pelas primeiras tomadas de conscincia do homem
arcaico" (p.82), "a vontade de superar a condio profana, individual, e de atingir uma perspectiva transtemporal"
(p.82), "uma reimerso na vida originria" (p.82), "esse no-sei-qu irredutvel" (p.5) , "herana proto-histrica
comum" (p.479) "constitutiva da condio humana e, por conseguinte, conhecida pela humanidade arcaica em sua
totalidade" (p.547), que "pertence ao homem como tal, em sua integridade, e no como ser histrico" (p.4),
"independentemente de qualquer 'condicionamento' histrico" (p.4) e que "talvez nos revele a verdadeira situao
do homem no cosmos, situao esta que jamais nos cansaremos de repetir no unicamente 'histrica'" (p.5).
Para Eliade, "o condicionamento histrico de um fenmeno religioso [...] no o esgota completamente" (p.4) e
"nenhuma religio inteiramente 'nova'", sendo sempre uma "reorganizao, renovao, revalorizao, integrao
de elementos e dos mais essenciais! de uma tradio religiosa imemorial." (p.24). Da sua afirmao de que
"[a]s experincias dos profetas monotestas podem repetir-se, malgrado a enorme diferena histrica, no seio da
mais 'atrasada' das tribos primitivas; basta para tanto 'realizar' a hierofania de um deus celeste, deus testificado em
vrias partes do mundo, ainda que no momento esteja praticamente ausente da atualidade religiosa" (p.8); e sua
idia de "um arqutipo de 'conscientizao existencial', presente tanto no xtase de um xam ou mstico primitivo
quanto na experincia de Er, o Panflio, e de todos os outros visionrios do mundo antigo que, ainda em vida,
tiveram conhecimento do destino do homem aps a morte" (p.429). Segundo Eliade, o historiador das religies
118

"rehistoricizar" a teoria sobre o xamanismo, parece-nos demasiadamente apressado afirmar que
"qualquer interesse" em definies mais gerais do xamanismo "exige a supresso da dimenso
poltica".
11
Afinal, no poderia haver na obra de Eliade (e nos esforos de definio em geral)
nenhuma contribuio para a compreenso das prticas rituais normalmente rotuladas de
xamnicas? Diferentemente do que defendem aqueles para quem os esforos de Eliade "no
produziram um paradigma frutfero"
12
e mesmo em acordo com a maior parte de suas ressalvas
acreditamos que sim.
13
A idia de que exista um "xamanismo" em geral independente dos "xams" particulares ,
sem dvida, apenas uma fico metodolgica. Cada sociedade tem seus prprios rituais de
iniciao ao xamanismo, e mesmo dentro de uma mesma sociedade esses rituais podem variar de
acordo com o caso. Alm disso, atualmente j se sabe que a palavra "xam" indica menos algo
que se e mais propriamente algo que se tem ou que se pode uma capacidade, um poder que a
pessoa adquire e que ela pode tambm perder.
14
Por fim, preciso nunca esquecer que o olhar

"apega-se, de um lado, ao concreto histrico, mas esfora-se, de outro, por decifrar o que um fato religioso revela
de trans-histrico atravs da histria" (p.6), considerando "toda histria [...] uma queda do sagrado, uma limitao e
uma diminuio" (p.9), o oposto dos sonhos, nos quais "o tempo histrico abolido, recuperando-se o tempo
mtico", no qual "se atinge a vida sagrada por excelncia", "se restabelecem relaes diretas com os deuses, os
espritos e as almas dos antepassados" e possvel "assistir ao comeo do mundo e, assim, tornar-se
contemporneo tanto da cosmogonia quanto das revelaes mticas primordiais" (p.123). Cumpre notar, enfim, que
Eliade declara saber que "em nenhuma parte da histria das religies lidamos com fenmenos 'originais', pois a
'histria' ocorreu em todos os lugares, modificando, refundindo, enriquecendo ou empobrecendo as concepes
religiosas, as criaes mitolgicas, os ritos, as tcnicas do xtase" (p.23-4).
11
Thomas e Humphrey (1999:3). O leitor encontraria uma prova contrria a esse argumento poucas pginas adiante
no mesmo livro, no timo texto de Hugh-Jones, que em grande parte um esforo terico por "revelar insights"
sobre as complexidades histrico-polticas do xamanismo a partir de uma interpretao de suas diferentes
manifestaes amaznicas a partir de uma diviso "tpico-ideal" entre xamanismos verticais e horizontais (cf.
Hugh-Jones 1999).
12
Langdon (1996:14).
13
Mesmo quando Kehoe critica antroplogos como Reichel-Dolmatoff, Peter Furst e Barbara Myerhoff por terem
aceito a terminologia eliadeana (cf. Kehoe 2000:44-5), parece-nos que a prpria aceitao dessa terminologia por
antroplogos em contato direto com aquilo que escolheram chamar de "xams" revela algo de sua potencialidade.
Kehoe pergunta: "H algum benefcio em usar na mesma palavra 'xam' para se referir a Ramn, o mara'akme
executando saltos voadores sobre uma alta cachoeira [xam Huichol pesquisado por Furst e Myerhoff], o homem
sul-americano desacordado por horas sob o efeito de drogas poderosas [xam Desana pesquisado por Reichel-
Dolmatoff] e o siberiano que toca seu tambor, canta, dana e hiperventila at o colapso?" (Kehoe 2000:45)
Segundo Furst, Myerhoff, Reichel-Dolmatoff e mais dezenas de antroplogos, parece que sim, desde que ver
"algum benefcio" em usar a palavra "xam" e parte da terminologia eliadeana no implique em concordar com
tudo ou mesmo com a maior parte daquilo que ele fala (o que faria, de fato, pouco sentido) (cf. Kendall 2002).
14
As variaes sobre o tema so diversas. Dominique T. Gallois, por exemplo, mostra que entre os Waipi, "paj"
(traduzido como "xam") algo que se tem e que se pode muito facilmente perder: "Todos podem 'ter paj'",
"[m]as so raros aqueles que conseguem [...] conservar-se neste estado, normalmente precrio" (Gallois 1996:51;
cf. pp.40-2 e 51-61; 1985:190) vale notar, no entanto, que "[i]ndividualmente, pode-se perder o paie, mas o
paie nunca se perde, no se esgota, no morre" (Gallois 1996:49). Waud H. Kracke, por sua vez, afirma que o
conceito Kagwahiv de ipaj (paj, xam) menos uma funo estabelecida do que "uma qualidade encontrada em
certos indivduos: ser dotado desse poder como ser generoso, alto, bravo ou belo" (Kracke 1992:129); como ele
ouviu repetidas vezes: "Qualquer um capaz de sonhar tem um pouco de paj" (Kracke 1992:137, 139, 143).
119

que cada pesquisador, em cada poca e contexto, lanou sobre cada xam, certamente influenciou
no apenas aquilo que ele viu, mas tambm aquilo que outros viram atravs dele.
15
Assim no
podemos, a princpio, falar de "xamanismo" a no ser como um "tipo-ideal"
16
sempre provisrio e
contingente construdo por indues a partir de estudos particulares de casos particulares.
Mas se a anlise comparativa de prticas xamnicas tradicionais em uma enorme
variedade de sociedades diferentes no nos oferece mais do que um "tipo-ideal", isso no nos
impede necessariamente de usar uma tipologia como recurso interpretativo. Ocorre que no
explicar tudo muito diferente de no explicar nada. preciso apenas atentar para que a forma
"xamanismo" nunca deixe de se informar pelas singularidades da matria dos "xams", nunca se
torne um molde acabado que ento s reduziria esta matria a uma forma pr-estabelecida.
17
Em
outras palavras, preciso no confundir o "tipo" que busca apenas construir um objeto ideal a
partir daquilo que comum aos casos com o "conceito" que busca ento penetrar na
singularidade do objeto assim construdo. Talvez o mnimo que se deva esperar de um bom
conceito que ele seja "bem talhado"
18
e no um leito de Procusto, e parece-nos que a fora e a
boa aceitao
19
da definio de xamanismo como tcnica do xtase se deve principalmente ao

Viveiros de Castro afirma que "os Arawet nunca definiram uma classe de seres pelo critrio ipeye h ["potncia
xamnica ou espiritual"]; eles apenas apontavam esse poder em tal espcie de ser, em tal outra, etc.", e que "a raiz
peye [paj, xam] pode ser tanto substantivada quanto entrar em construes verbais" (Viveiros de Castro
1986a:207 nota 19). "Xam", assim, "algo que se 'tem'", "uma qualidade ou capacidade adjetiva ou relacional",
uma "funo" (Viveiros de Castro 2004:5). Grim, enfim, nota que a palavra "xam", na sua concepo siberiana
original, funciona tanto como um substantivo quanto como um verbo (cf. Grim 1981:2).
15
Jeremy Narby e Francis Huxley (2001) mostram isso muito bem numa coletnea de 64 textos sobre xamanismo em
que o primeiro data de 1535 quando o cristianismo estigmatizava o xamanismo como demonaco e os
pesquisadores que o levassem a srio como pecadores e o ltimo de 2000 quando o xamanismo j tratado
como uma forma especfica de produo de conhecimento ao lado da cincia. Segundo os editores, se algo mudou
nos ltimos cinco sculos de pesquisas sobre o xamanismo, foi "o olhar dos pesquisadores" (Narby e Huxley
2001:8). Sobre isso, cf. tambm Vitebsky (2001a:130-5).
16
Consideramos til a definio weberiana de tipos ideais como "construes racionais, tcnico-empricas" ou
"mquinas racionais de pensar" (Weber 1992:394). O tipo ideal, Weber prope, no se mistura realidade dos
fatos, servindo apenas como "recurso tcnico" (Weber 1963:372), "um conceito-limite, puramente ideal, em
relao ao qual se mede a realidade a fim de esclarecer o contedo emprico de alguns dos seus elementos
importantes" (Weber 1992:140).
17
Essa formulao se inspira em Simondon (1992) e em Viveiros de Castro (2002a).
18
Segundo Bergson, "o inconveniente dos conceitos demasiadamente simples" que "cada um deles retm do objeto
apenas o que comum a este objeto e a outros" (Bergson 1974:23). Da seu apelo por trabalhar apenas "sob
medida", por elaborar um mtodo que dedica "um esforo absolutamente novo para cada novo objeto que estuda",
que "talha para o objeto um conceito apropriado somente ao objeto, conceito de que se pode dificilmente dizer que
seja ainda um conceito, pois somente se aplica a uma nica coisa" (Bergson 1974:29). Deleuze remete o valor
atribudo por Bergson ao "bom alfaiate" e s "vestes feitas sob medida" para definir o "conceito preciso" a um certo
platonismo (cf. Deleuze 1999:34).
19
A influncia dessa definio de xamanismo como tcnica do xtase pde ser observada principalmente nos estudos
de orientao histrica e.g. Pike (1958) , Bongard-Levin e Grantovsky (1977), Sullivan (1988), Flaherty (1992),
Ripinsky-Naxon (1993) e Knig (1998) , mas pudemos notar tambm a sua presena (geralmente implcita) em
muitos estudos de orientao antropolgica e.g. Lewis (1971), Lins (1985), Crocker (1985:19-20, 22), Mller
(1985; 1990:178), Langdon (1992a; 1996:9-37), Baer (1992), Kracke (1992), Wright (1992), Wright (1998:85, 89-
120

fato de que ela d conta do fenmeno e capaz de se deixar informar por cada nova descoberta,
principalmente por ter captado uma caracterstica fundamental do xamanismo, a saber: a
capacidade do xam de controlar tecnicamente o seu prprio xtase e aquele dos outros.
20
Assim,
se verdade que no existe um xamanismo em geral, apenas xams particulares, tambm
verdade que um elemento comum a todos os xams conhecidos certamente pode dar origem, aps
um certo trabalho bergsoniano de purificao, a um conceito operativo de xamanismo como
"objeto singular". Deleuze mostrou bem como a "obsesso pelo puro" em Bergson define o seu
mtodo intuitivo como "um verdadeiro mtodo de diviso" que busca nas "tendncias" do real as
suas "diferenas de natureza"
21
e como esse mtodo comporta dois momentos, cada qual com sua
diviso e dualismo especficos:

No primeiro tipo [de diviso], tem-se um dualismo reflexivo, que provm da decomposio de um
misto impuro: ele constitui o primeiro momento do mtodo. No segundo tipo, tem-se um dualismo
gentico, sado da diferenciao de um Simples ou de um Puro: ele forma o ltimo momento do
mtodo, aquele que reencontra, finalmente, o ponto de partida em um novo plano.
22


como ponto de partida para esse processo de purificao conceitual que pretendemos aqui
adotar a definio eliadeana de xamanismo como tcnica do xtase, sendo o "segundo momento"
desse processo aquele da "diferenciao" desse conceito purificado no caso especfico da msica
eletrnica.
23
No nos deteremos aqui na malfadada busca de Eliade pelo "xamanismo stricto sensu"
24
e
pelo "fenmeno xamnico em si"
25
, j criticada com muita propriedade dentro da Antropologia.

90), Reichel-Dolmatoff (1997:121-47; cf. Kehoe 2000:44-5), Narby (1998), Hugh-Jones (1999), Peter Furst e
Barbara Myerhoff (cf. Kehoe 2000:44-5), Vitebsky (2001a), Narby e Huxley (2001:4, 75-6, 135). Vale notar ainda
que, antes de Eliade, William James (1902) e Max Weber (1963 [1915]) j haviam se dedicado ao estudo de
algumas tcnicas do xtase.
20
Em uma abrangente pesquisa, Larry G. Peters e Douglas Price-Williams afirmam que "[q]uase todos que
escreveram sobre o tema apontam o xtase como o ingrediente inescapvel do xamanismo", sendo "o elemento
comum em todos esses relatos o fato de o xam [] manter o controle de seu xtase" (Peters e Price-Williams
1980:398-9). Langdon confirma que "a experincia exttica o critrio essencial" (Langdon 1992a:16) do poder
xamnico, e um exemplo de confirmao etnogrfica explcita das teses eliadeanas no xamanismo sul-americano
pode ser encontrado em Lins (1985).
21
Cf. Deleuze (1999:15, 130-1; itlico no original).
22
Deleuze (1999:77; itlicos no original).
23
Diramos, mesmo sabendo que dificilmente fazemos jus nossa inspirao filosfica, que as Partes II e III desta
tese correspondem, respectivamente e grosso modo, aos primeiro e segundo momentos do mtodo bergsoniano.
24
Segundo Eliade, a "vida mgico-religiosa" dos povos siberianos e centro-asiticos gira em torno do xamanismo,
pois "em toda essa regio, onde a experincia exttica considerada a experincia religiosa por excelncia, o
xam, e apenas ele, o grande mestre do xtase" (Eliade 1998:16). "Visto que esse fenmeno mgico-religioso se
manifestou em sua forma mais completa na sia central e setentrional [...] como uma estrutura na qual certos
elementos que existem difusos no resto do mundo [...] j se revelam [...] integrados numa ideologia particular que
valida tcnicas especficas", ele continua, "tomaremos como exemplo tpico o xam dessas regies." (Eliade
121

Partiremos da constatao de que, para alm de todos os problemas j detectados na sua obra, h
um acordo entre os pesquisadores quanto a pelo menos dois mritos que a ela se pode
seguramente atribuir:
26
(1) ter disponibilizado, de uma maneira ordenada e sinttica, a enorme
quantidade de pesquisas at ento dispersas sobre xamanismo, dando incio a uma nova fase no
estudo do fenmeno; e (2) ter proposto uma terminologia unificada, mesmo sem t-la

1998:18). No entanto, Eliade no parece encontrar nos dados empricos os subsdios necessrios para sustentar sua
argumentao em favor desse "xamanismo stricto sensu". O fato que no mais do que duas pginas aps a
mxima "[o] xamanismo stricto sensu , por excelncia, um fenmeno religioso siberiano e centro-asitico" (Eliade
1998:16; itlico no original), Eliade obrigado a afirmar que "[t]al xamanismo stricto sensu no est restrito sia
central e setentrional" (Eliade 1998:18; itlico no original). As dificuldades dessa empresa idealista de Eliade eram
inmeras. Como nota Vitebsky, "[h]avia vrios tipos de 'xams' [na Sibria e na Monglia], inclusive no seio de
uma mesma sociedade, e at no mesmo acampamento. [...] A idia do xam puro ou ideal, tal como apresentada
por Eliade, torna-se cada vez mais difcil de sustentar em qualquer pesquisa nesta regio social e ecologicamente
diversificada." (Vitebsky 2001a:34-5). Segundo Caroline Humphrey, "Eliade transformou as prticas religiosas
inspiratrias [the inspirational religious practices] do norte da sia em um eterno mistrio": "Povos, dos quais no
se oferece nenhuma descrio e nenhuma contextualizao temporal, so citados como exemplos desse ou daquele
aspecto do xamanismo, como se o xamanismo fosse algum tipo de entidade metafsica se fazendo presente apesar
da histria e das sociedades" (Humphrey 1999:191). Em um curto comentrio publicado no peridico Man, Ioan
M. Lewis apresenta crticas contundentes ao "purismo" eliadeano, cujo emprego do termo "xam" lhe parece, na
verdade, "impuro". Segundo Lewis, "qualquer um que se d o trabalho de consultar as fontes primrias de Eliade"
perceber que "todos os traos segregados erroneamente por Eliade em termos pseudo-evolucionistas"
(principalmente a possesso) esto presentes no xamanismo Tungue (cf. Lewis 1993:361). Lewis se diz
surpreendido com a "enorme e desencaminhadora influncia que Eliade exerceu sobre as maneiras como
antroplogos pensam sobre e conceitualizam o xamanismo" e tambm com "a extraordinria persistncia dos
equvocos de Eliade entre antroplogos modernos" (Lewis 1993:361), talvez por ele mesmo j ter considerado o
trabalho de Eliade "convincente" (cf. Lewis 1971:26; Langdon 1992a:5).
25
Segundo Eliade, "[s]e por 'xam' se entender qualquer mago, feiticeiro, medicine-man ou exttico [a traduo para
o portugus acrescenta ainda "curandeiro" e "paj"] encontrado ao longo da histria das religies e da etnologia
religiosa, chegar-se- a uma noo ao mesmo tempo extremamente complexa e imprecisa, cuja utilidade difcil
perceber" (Eliade 1998:15; itlico no original). Assim, preciso distinguir o "fenmeno xamnico em si" de todos
os outros fenmenos normalmente associados a ele "no qualquer mago que pode ser qualificado de xam", e
"no se pode [...] considerar qualquer exttico como um xam" (Eliade 1998:17). No entanto, debruando sobre o
seu uso do termo "xtase", nos deparamos de imediato com um excesso de definies conflitantes e nada
sistemticas que acaba por comprometer o poder analtico do tipo-ideal proposto. No mais do que trs pginas
aps afirmar que "no se pode [...] considerar qualquer exttico como um xam", por exemplo, Eliade transforma
em sinnimos "xam" e "exttico", "experincia xamnica" e "experincia exttica" (Eliade 1998:20). E basta um
estudo sistemtico da obra para perceber que esta confuso terminolgica jamais se esclarece pelo contrrio, se
complica, sua terminologia variando indefinidamente. Alguns exemplos das mais variadas ocasies em que Eliade
emprega como sinnimos de xam termos que ele explicitamente distinguiu dele so (sempre em Eliade 1998):
curandeiro (pp.34, 36, 41, 46, 71, 103, 122, 145, 202-3, 208, 211, 310, 313, 330, 332, 339, 348, 354-5, 357, 361,
371, 378, 380-2, 386, 396-9, 406, 422, 491, 512-3, 532); exttico (pp.20, 409, 422, 424, 431, 433, 442, 446, 485,
492); feiticeiro (pp.34, 36, 46, 73-4, 104, 111, 120, 163, 177, 182, 202-4, 208, 278, 329-30, 333, 350, 356, 359,
360, 363, 381, 384-5, 389, 395-7, 399, 400, 402, 404-7, 419, 421, 425, 427, 431, 465, 476, 480-1, 485-7, 490-2,
494, 502-3, 512, 514-5, 518-20, 527, 532, 534, 545); mago (pp.16-7, 34, 41, 62, 65, 67, 86, 105, 107, 111, 122,
134, 148, 156, 163, 188, 205, 210-1, 256, 329, 333, 356, 380, 382, 395-6, 405, 409, 415-6, 419-20, 437, 443-7,
450-1, 461, 465, 485, 488, 495, 515, 517, 522, 541, 544, 545, 548); medicine-man (pp.16-7, 36, 46, 62-8, 74, 84,
101, 106, 128, 134, 148-9, 153-4, 156-60, 162, 164, 204, 260, 332, 348, 350, 353, 364, 369, 374-5, 381, 393, 395-
6, 406, 518, 527, 531, 548, 551); paj (pp.101-2, 111, 356-7, 360). A lista de termos usados por Eliade como
possveis anlogos para "xamanismo" ainda inclui: adivinho; alquimista; brmane; carpideira; doutor; exorcista;
fada; faquir; ferreiro; guru; heri; ilusionista; imperador; inspirado; iogue; mdico; mdium; mstico; necromante;
poeta; possudo; profeta; psicopompo; purificador; rei; sbio; sacerdote; santo; soberano; taosta; vidente; alm de
dezenas de termos nativos (como angakok, pawang, machi e outros).
26
Cf. Langdon (1992a:3-4; 1996:13-4) e D'Anglure (1996:506).
122

desenvolvido plenamente, centrada principalmente no conceito embrionrio de "tcnicas do
xtase". Alm disso, apesar de muitas vezes exageradamente essencialista em sua idealizao do
homo religiosus,
27
Eliade foi muitas vezes capaz de revelar (talvez involuntariamente) aspectos
mticos pouco conhecidos daquilo que ele mesmo chamou de homo faber
28
i.e., aspectos da
"grande mitologia da 'arte e da tcnica'"
29
e de chamar a ateno para aquilo que ele chamou de
"a sobrevivncia subconsciente, no homem moderno, de uma mitologia abundante", de um
"tesouro mtico [que] a repousa 'laicizado' e 'modernizado'".
30
Parece-nos til levar a sua
definio de xamanismo como tcnica "arcaica" do xtase para alm do essencialismo
primordialista no qual ele o encerrou, investigando as possibilidades que ela abre para a
compreenso de possveis tcnicas contemporneas do xtase.

Xamanismo como tcnica do xtase
Assim como o conceito de xamanismo, a idia de uma "iniciao ao xamanismo" uma
abstrao baseada na anlise comparativa de rituais de iniciao s vezes muito diversos. Existem
sociedades onde essa iniciao bastante complexa e institucionalizada, ao passo que em muitas
outras ela praticamente inexiste enquanto ritual organizado.
31
O que talvez se possa dizer com
segurana que existem, em meio enorme variedade de atividades que iniciam a pessoa no
xamanismo, algumas experincias que se destacam pela recorrncia e pela semelhana, mesmo
quando no se formalizam em rituais socialmente prescritos. Tais experincias, que assumem
formas distintas em cada contexto, consistem nos primeiros contatos do iniciando com o mundo
sobrenatural e so o ponto de partida para o aprendizado das tcnicas do xtase. Essas
experincias so geralmente vividas em situaes-limite (traumas, doenas, rupturas existenciais,
experincias prximas da morte ou a prpria morte), mas tambm podem se fazer presentes em
qualquer outro momento da vida (sonho, devaneio, meditao, contemplao, dana, sexo etc.),

27
Cf. Eliade (1995).
28
Cf. Eliade (1979:78-9, 110, 131-3). Segundo Bergson, o homo faber se caracteriza pela "faculdade de fabricar
objetos artificiais, em particular utenslios para fazer utenslios, e variar indefinidamente sua fabricao" (Bergson
2005:151).
29
Cf. Eliade (1979:79).
30
Eliade (1996:12 e 14).
31
Entre os Arawet, por exemplo, "[n]o h iniciao ou 'chamado' formais ao xamanismo" e "no h um critrio
ntido de separao entre xams e no-xams", sendo todo adulto "um pouco xam" (Viveiros de Castro
1986a:530, 535). Mesmo assim, certos sonhos, "se freqentes", podem "indicar uma vocao xamanstica", e h
um "treinamento xamanstico" conduzido por um "iniciador" que "consiste em um longo ciclo de intoxicaes por
tabaco" (Viveiros de Castro 1986a:530-2).
123

sendo os rituais de iniciao ao xamanismo apenas um contexto privilegiado em que elas ocorrem
e ganham forma. Uma boa introduo a esse tipo de xtase inicitico oferecida por Eliade:

As doenas, os sonhos e os xtases mais ou menos patognicos so [...] meios de acesso condio
de xam. s vezes, essas experincias singulares significam apenas uma "escolha" [...]. Mas quase
sempre as doenas, os sonhos e os xtases constituem em si uma iniciao, ou seja, conseguem
transformar o homem profano de antes da "escolha" em um tcnico do sagrado. claro que essa
experincia de ordem exttica sempre [...] seguida por uma instruo terica e prtica a cargo dos
velhos mestres, mas no deixa por isso de ser decisiva, pois ela que modifica radicalmente o
status religioso da pessoa "escolhida". [...] [T]odas as experincias extticas que decidem a
vocao do futuro xam comportam o esquema tradicional das cerimnias de iniciao: sofrimento,
morte e ressurreio. [...] Quanto ao contedo dessas experincias extticas iniciais, embora seja
bastante rico, quase sempre comporta um ou vrios dos seguintes temas: despedaamento do corpo
seguido pela renovao dos rgos internos e das vsceras, ascenso ao Cu e dilogo com os
deuses ou os espritos; descida aos Infernos e contato com os espritos e as almas dos xams
mortos; revelaes diversas de ordem religiosa e xamnica (segredos do ofcio).
32

O xtase inicitico, segundo Eliade, apesar de geralmente seguido de uma certa "instruo terica
e prtica a cargo dos velhos mestres", "em si uma iniciao". Dentre os principais elementos
constitutivos desse xtase xamnico inicitico, se destaca a forte relao entre "doena", "sonho"
e "xtase". Essa relao, retomada diversas vezes por Eliade, deriva do fato de que, no
xamanismo, a doena est diretamente ligada "perda da alma"
33
e o sonho , em si, uma
"viagem da alma".
34
Assim, sendo o xtase diversas vezes descrito como um "abandono do corpo
pela alma",
35
possvel dizer com segurana que doenas e sonhos so exemplos daquilo que
Eliade define como "experincias extticas". Outra experincia geralmente descrita como um
abandono do corpo pela alma e tambm presente no "esquema tradicional das cerimnias de

32
Eliade (1998:49-50).
33
Sobre o xamanismo asitico, por exemplo, Eliade afirma: "Se o tratamento xamnico exige xtase, justamente
porque a doena concebida como uma alterao ou uma alienao da alma." (Eliade 1998:244). Ver tambm
Eliade (1998:20, 49, 76, 233, 243, 332, 335, 337, 359-60, 382, 478, 320, 406, 484-5). Violao de "tabus",
introduo de "objetos patognicos" no corpo e "possesso por esprito" tambm so muito citados como causas
das doenas em diferentes culturas, mas, no geral, Eliade sustenta (com bastante confirmao etnogrfica) que a
"concepo de doena [...] do xamanismo" a "fuga da alma" (Eliade 1998:406).
34
" em sonhos que se atinge a vida sagrada por excelncia e que se restabelecem relaes diretas com os deuses, os
espritos e as almas dos antepassados. sempre nos sonhos que o tempo histrico abolido, recuperando-se o
tempo mtico, o que possibilita ao futuro xam assistir ao comeo do mundo e, assim, tornar-se contemporneo
tanto da cosmogonia quanto das revelaes mticas primordiais. [...] sempre em sonhos que se recebem as regras
iniciticas (regimes, tabus etc.) e que se fica sabendo quais os objetos necessrios cura xamnica." (Eliade
1998:123). Tratando das "tribos das Montanhas Rochosas da Amrica do Norte", Eliade afirma que "o poder
xamnico tambm pode ser herdado, mas sempre atravs de uma experincia exttica (sonho) que se faz a
transmisso" (Eliade 1998:35). Ver tambm Eliade (1998:4, 26, 32, 49, 76, 132, 137, 256, 298).
35
"Quando chamado para um tratamento, o xam tremyugan comea a tocar tambor e guitarra at cair em xtase.
Abandonando o corpo, sua alma entra nos Infernos e comea a procurar a alma do doente." (Eliade 1998:248). Ver
tambm Eliade (1998:17, 208, 226, 264, 270, 275, 283, 287, 362, 434-5, 451, 509, 520). Para exemplos deste
mesmo fenmeno, s que descrito como "sair de si mesmo", cf. Eliade (1998:251, 497-8, 506).
124

iniciao" a de "morte".
36
Eliade constata que, para alm das diversas variaes nas formas de
recrutamento, iniciao e outorga de poderes xamnicos encontradas nas diferentes manifestaes
culturais do xamanismo (s quais ele dedica a maior parte dos quatro primeiros captulos de seu
livro), na experincia exttica da morte ritual que reside a essncia do processo inicitico. O
"despedaamento do corpo" do candidato, sua "descida ao Inferno" e as "revelaes" a obtidas
so as etapas de uma "morte ritual" que, no xamanismo, constitui a essncia mesmo da iniciao
nas tcnicas do xtase. Isso porque a experincia da morte ritual que ir permitir a instruo do
xam, por espritos e deuses "revelaes" feitas geralmente atravs de transformaes corporais
diretas, muitas vezes descritas como um "desmembramento"
37
ou uma troca/modificao de
membros/rgos , quanto s tcnicas que permitiro no apenas a sua prpria ressurreio mas,
principalmente, a repetio da viagem sempre que necessrio o que exige o conhecimento do
itinerrio perigoso e cheio de "pontes" e "passagens perigosas" que toda alma humana deve
percorrer em seu caminho para o "mundo dos mortos".
38
A experincia exttico-mrbida
inicitica do xam , portanto, uma espcie de aprendizado. Mas o conhecimento alcanado nesta
experincia no fica restrito ao ambiente do prprio xamanismo, sendo posteriormente
incorporado na mitologia, nos rituais e naquilo que Eliade chamou de "geografia funerria":
39

graas sua capacidade de viajar para os mundos sobrenaturais e de ver os seres sobre-humanos
(deuses, demnios, espritos dos mortos etc.) que o xam pde contribuir de maneira decisiva para
o conhecimento da morte. provvel que grande nmero de caractersticas da "geografia
funerria" e que certo nmero de temas da mitologia da morte sejam resultado das experincias
extticas dos xams. As paisagens que o xam avista e as personagens que encontra em suas
viagens extticas para o alm so minuciosamente descritas por ele mesmo, durante ou aps o
transe. O mundo desconhecido e terrificante da morte toma forma, organiza-se segundo tipos
especficos; acaba ganhando estrutura e, com o tempo, torna-se familiar e aceitvel. [...] Aos
poucos, o mundo dos mortos vai-se tornando cognoscvel, e a prpria morte acaba assumindo o
valor de rito de passagem para um modo de ser espiritual.
40

36
A relao entre "xtase" e "morte" to estreita que Eliade chega muitas vezes a trat-los como sinnimos, como
no seguinte trecho: "O xtase apenas a experincia concreta da morte ritual ou, em outras palavras, da superao
da condio humana, profana. E [...] o xam capaz de obter essa "morte" por todos os tipos de meios, desde os
narcticos e o tambor at a "possesso" por espritos." (Eliade 1998:115). Ver tambm Eliade (1998:77, 103, 115,
433, 506, 509, 517, 520, 523, 534, 552-3). Tratando do xamanismo norte-americano, Eliade d um bom exemplo
dessa interpenetrao entre xtase, sonho e morte: "A alma deixa o corpo durante o sono; quando algum
acordado bruscamente, pode morrer. Nunca se deve acordar um xam em sobressalto." (Eliade 1998:332).
37
Um exemplo sul-americano de "desmembramento" inicitico pode ser encontrado em Langdon (1995:116).
38
"A Ponte, na verdade, no apenas passagem dos mortos; tambm [...] caminho dos extticos" (Eliade
1998:433). "Os xams, assim como os mortos, precisam atravessar uma ponte durante sua viagem aos Infernos.
Assim como a morte, o xtase implica uma 'mutao', que o mito traduz plasticamente por uma passagem
perigosa." (Eliade 1998:523) Eliade dedica uma parte do dcimo terceiro captulo de seu livro ao tema "A ponte e a
'passagem difcil'" (Eliade 1998:523-7).
39
Alm de "funerria", esta "geografia" tambm chamada por Eliade de "mstica" e "mtica". Para exemplos, cf.
Eliade (1998:208, 231, 427, 482).
40
Eliade (1998:552-3).
125


O conhecimento adquirido pelo xam em suas experincias exttico-mrbidas seria, assim, numa
espcie de autopoese escatolgica, a prpria matria prima da qual seriam compostos os mitos e
as crenas relativas morte. atravs de um controle tcnico sobre a experincia da morte ritual
que os xams vo gradual e coletivamente produzindo um conhecimento consistente sobre essa
"geografia funerria", cartografia mtica que vai assim se consolidando enquanto conhecimento
compartilhado nos mitos.
41
Dentre as habilidades xamnicas tornadas possveis por esse controle
tcnico do xtase alcanado pelo xam, a psicopompia
42
se destaca, por envolver justamente o
trabalho de conduo de almas atravs dessa geografia mtica:

O xam curandeiro e psicopompo porque conhece as tcnicas do xtase, isto , porque sua alma
pode abandonar impunemente o corpo e vagar por enormes distncias, entrar nos Infernos e subir
ao Cu. Ele conhece, por experincia exttica pessoal, os itinerrios das regies extraterrenas. Pode
descer aos Infernos e subir ao Cu porque j esteve l. O risco de perder-se nessas regies
proibidas sempre grande, mas, santificado pela iniciao e munido de seus espritos guardies, o
xam o nico ser humano que pode correr esse risco e aventurar-se numa geografia mstica. [...]
[...] graas a essa capacidade exttica que o xam [...] conhece o itinerrio e, alm disso, capaz de
controlar e conduzir "almas", sejam elas de pessoas ou de animais.
43

Segundo Eliade, para ser capaz de conduzir uma alma ao seu destino final, o "xam-psicopompo"
precisa: (1) ser capaz de abandonar "impunemente" (ou seja, sem morte definitiva) o prprio
corpo e assim assumir a forma espiritual da alma que deve conduzir; (2) ser capaz de orientar seu
vo para as regies superiores ou inferiores
44
de acordo com as necessidades; (3) transpor a

41
nesse sentido que interpretamos as afirmaes de Viveiros de Castro, sobre os Arawet, de que " o xam, mais
que os 'ancestrais' e portanto o 'indivduo' mais que uma tradio impessoal o responsvel pelo estado corrente
da cosmologia", de que os "cantos xamansticos [...] so propriamente os mitos em ao e em transformao"
(Viveiros de Castro 1986a:63-4), de que os xams so "formuladores e divulgadores do saber cosmolgico"
(Viveiros de Castro 2002b:215) e de que a "cosmologia prtica" "se funda e atualiza no discurso emprico,
altamente produtivo, dos xams" (Viveiros de Castro 1985:84 nota 2) e "aparece [...] como o somatrio contingente
das verses criadas pelos xams e lembradas pela comunidade" (Viveiros de Castro 1986a:252). Cf. ainda Albert
(2000b:250-1).
42
A palavra de origem grega "psicopompo" pode ser traduzida como "guia espiritual" (cf. Kehoe 2000:42)
"psicopompia" designando o trabalho de conduo de almas em uma viagem espiritual. Um exemplo especialmente
eloqente no apenas da funo xamnica da psicopompia mas tambm da difuso social da "geografia funerria"
pode ser visto no relato que Robin M. Wright oferece da morte pblica do pai do xam Baniwa Mandu, Serafim,
que narrou, para aqueles que o rodeavam no momento de sua morte e contando com o auxlio do filho que lhe
alertava, por exemplo, para ter cuidado com certos espritos que "levavam muitos dos que morriam para sua aldeia
de calor e sede eterna" (Wright 1998:170) , o trajeto que sua alma percorria at as "casas dos mortos" (cf. Wright
1998:201), com diversos encontros e dilogos com seres mticos: "As pessoas escutaram com ateno, pois
Serafim estava evidentemente fazendo sua viagem ao mundo dos mortos" (cf. Wright 1998:170-1).
43
Eliade (1998:208-9). a psicopompia, enfim que faz dos xams "mediadores" entre os humanos e o sobrenatural
(cf. Eliade 1998:20).
44
Eliade insiste em tratar as viagens dos xams s regies superiores e inferiores do cosmos como "ascenses ao
Cu" (no singular) e "descidas aos Infernos" (geralmente no plural), tendncia que talvez se explique mais por suas
prprias preferncias religiosas do que pelas dos xams Humphrey acrescenta, no entanto, que muitos xams
126

"passagem difcil" ou "perigosa" entre este mundo e os "mundos sobrenaturais" do "alm",
45
que
tradicionalmente prende a alma do morto recente ao mundo dos vivos causando os mais variados
problemas; e (4) conhecer a "geografia mtica" de forma a conduzir a alma, sem transtornos, para
o seu destino adequado. Sendo esses os elementos bsicos da psicopompia e sendo esta uma das
funes mais comuns ao xamanismo tradicional, possvel que esses quatro itens correspondam
a uma lista bsica daquilo que Eliade chamou de "as tcnicas arcaicas do xtase".
Vimos como o aprendizado, pelo xam, do controle de seu prprio xtase e daquele dos
outros, geralmente depende de uma "ruptura" cosmolgico-existencial mrbida caracterizada por
muitos como uma "passagem difcil", "perigosa" ou "estreita", alm da qual apenas os espritos
podem ir e da qual apenas xams podem retornar. A passagem difcil que o xam capaz de
atravessar quando em xtase para resgatar almas perdidas ou contatar o sobrenatural a mesma
que ele teve que passar no momento de sua iniciao, quando ainda no conhecia a geografia
funerria e nem dominava as tcnicas necessrias para controlar a experincia que se seguiu sua
ruptura do mundo humano habitual. o fato de que ele retorna transformado pelo contato com
os espritos, pelas novas experincias, pelo seu novo corpo e novos conhecimentos que o
permite, a partir de ento, repetir essa experincia de ruptura de maneira controlada quando
necessrio.
46
Seria interessante verificar, atravs de alguns exemplos, como a transformao
sofrida pelo nefito , acima de tudo, uma metamorfose corporal, caracterizada pela
transferncia, por seres sobrenaturais, de tcnicas especficas diretamente ao seu corpo, muitas
vezes sem a ocorrncia de um aprendizado consciente.

siberianos de fato (mas por motivos que escapavam totalmente perspectiva de Eliade) descreviam seus xtases
como "ascenses celestes" j por influncia de suas relaes com o Estado (cf. Humphrey 1999:197), e o mesmo
pode ser observado em alguns xamanismos sul-americanos a partir do contato com os missionrios. Descrevendo
uma sesso de cura dos iacutos, por exemplo, em que o xam d saltos que "s vezes chega[m] a ser de quatro ps",
Eliade afirma: "Trata-se, evidentemente, de uma "ascenso" exttica ao Cu." (Eliade 1998:259). Em outra ocasio,
o historiador relata: "Quando o manang-chefe [xam dos dayaks da costa do Bornu] cai, os presentes jogam uma
coberta sobre ele e esperam pelo resultado de sua viagem exttica, pois assim que entra em xtase o manang desce
aos Infernos para procurar a alma do doente." (Eliade 1998:383). Em diversas tradies a descida do xam aos
mundos inferiores descrita como um "mergulho ao fundo do mar", que Eliade insiste em equiparar a uma descida
"aos Infernos", como quando diz que "o xam iacuto acompanhado em suas viagens extticas por uma ave
aqutica [...] que simboliza justamente a imerso no mar, ou seja, uma descida aos Infernos" (Eliade 1998:263).
Para outros exemplos de xtase como "ascenso ao Cu", "ascenso celeste", "ascenso mstica" ou "subida s
nuvens", cf. Eliade (1998:17, 68, 157, 251, 259 nota 24, 270, 283, 360, 411, 455, 486, 489-90, 498, 527, 534). Para
outros exemplos de xtase como "descida aos Infernos" ou "mergulho, cf. Eliade (1998:17, 275, 283, 325, 341,
417, 549).
45
Tratando das "viagens extticas ao alm" realizadas pelo xam indonsio "para acompanhar as almas dos mortos
aos Infernos ou para procurar as almas dos doentes raptadas por demnios ou espritos", Eliade define o "alm"
como: "terra dos mortos e terra dos espritos" (Eliade 1998:390). Para outros exemplos de "xtase" como "viagem
ao alm", cf. Eliade (1998:32, 91, 114, 165, 251, 275, 283, 327, 417, 453-4, 506, 552).
46
"Uma das tcnicas mais importantes que se aprende durante a iniciao a habilidade de retornar do xtase e do
isolamento. O controle sobre o xtase depende da capacidade de dar um fim ao processo." (Sullivan 1988:404).
127

Xams iacutos, por exemplo, contam que, durante a iniciao, o candidato a xam fica "de
trs a sete dias [...] quase sem respirar, como um morto, num local isolado".
47
Durante esse
tempo, "os membros do candidato so destacados e separados com um gancho de ferro, os ossos
so limpos, a carne raspada, os lquidos do corpo so jogados fora e os olhos so arrancados das
rbitas. Depois dessa operao, todos os ossos so reunidos e ligados com ferro."
48
Outro relato
siberiano de iniciao ao xamanismo que mistura desmembramento e metalurgia o caso clebre
de Dyukhade,
49
cuja experincia exttica foi provocada por uma doena (varicela) que o deixou
inconsciente por trs dias ("quase morto, a ponto de quase o enterrarem no terceiro dia"
50
).
Dyukhade disse que o "Grande Senhor do Mundo Subterrneo" o mandou "seguir a via de todas
as doenas" com dois companheiros e guias espritos-animais (um arminho e um rato). Nesse
caminho, ficando "louco", Dyukhade encontrou espritos "canibais" como, entre outros, o "Povo
da Varola" (que "Cortaram-me o corao e atiraram-no para um caldeiro de gua fervente"), o
"Senhor da Minha Loucura", o "Senhor da Confuso" e o "Senhor da Estupidez", de forma que
passou a conhecer "o caminho para as vrias doenas do homem". Logo em seguida ele passou
sete dias enfeitiado pelas pedras que se abriam, uma a uma, contando-lhe "como podiam ser
usadas pela humanidade". Por fim, ele passou por uma abertura em uma pedra e se deparou com
um "homem nu" que "avivava o fogo com um fole".

Quando [o homem nu] me viu, trouxe um par de tenazes do tamanho de uma tenda e agarrou-me.
Pegou na minha cabea e cortou-a, e a seguir cortou o meu corpo em pequenos bocados e p-los
num caldeiro, onde os ferveu durante trs anos. Em seguida, colocou-me numa bigorna e bateu na
minha cabea com um martelo e mergulhou-a em gua gelada, para a temperar. Tirou do fogo o
caldeiro onde tinha fervido o meu corpo e despejou o contedo noutro recipiente. Neste momento,
j todos os meus msculos estavam separados dos ossos. Eis-me aqui, a falar convosco num estado
de esprito normal, e nem consigo dizer em quantos bocados foi dividido o meu corpo. Mas ns,
xams, temos vrios ossos e msculos extra. Eu vi que eram trs as partes que eu tinha, duas para
msculos e uma para ossos. Quando todos os meus ossos foram separados da carne, o ferreiro
disse-me: "A tua medula transformou-se num rio", e no interior da cabana eu vi realmente um rio
com os meus ossos a flutuarem. E disse o ferreiro: "Olha, l vo os teus ossos rio abaixo!", e

47
Eliade (1998:52).
48
Eliade (1998:52). Entre os esquims, por exemplo, umas das etapas da iniciao ao xamanismo consiste na viso,
pelo nefito, de seu prprio esqueleto: "Essa experincia exige um longo esforo de ascese fsica e de
contemplao mental cujo objetivo a obteno da capacidade de ver-se como esqueleto. [...] 'Embora nenhum
xam consiga explicar como nem por qu, capaz de, graas ao poder que seu corpo recebe do sobrenatural,
despojar seu corpo da carne e do sangue, de tal maneira que s fiquem os ossos. Deve ento denominar todas as
partes de seu corpo, mencionar cada osso pelo nome [...]. Ao contemplar-se assim, nu e completamente despojado
da carne e do sangue perecveis e efmeros, ele se consagra [...] sua grande misso, atravs dessa parte de seu
corpo que est destinada a resistir mais ao do sol, do vento e do tempo'." (Eliade 1998:81; itlico no original)
49
O relato de Dyukhade foi publicado por A.A. Popov em 1936 ("Tavgiytsy" Trudy Instituta Antropologii i
Etnografii, vol.1, pt.5, Moscou e Leningrado) e aparece com destaque em Eliade (1998:55-9) e Vitebsky
(2001a:60-1).
50
Eliade (1998:55).
128

comeou a tir-los da gua com as tenazes. Depois de todos os meus ossos terem sido puxados para
as margens, o ferreiro reuniu-os, e recobriram-se de carne, e o meu corpo voltou a ter a aparncia
que tivera. Todavia, a minha cabea continuava separada. Parecia um crnio esfolado. O ferreiro
revestiu-o de carne e juntou-o ao tronco. Voltei a ter a minha anterior forma humana. Furou-me as
orelhas com o seu dedo de ferro e disse-me: "Conseguirs ouvir e compreender a fala das plantas".
Depois disto, encontrei-me numa montanha e, logo a seguir, acordei na minha prpria tenda. Ao p
de mim, muito preocupados, estavam sentados o meu pai e a minha me.
51

O "homem nu", espcie de ferreiro mtico, despedaa o corpo de Dyukhade, trabalha
laboriosamente as suas partes e ento as encaixa novamente em seus devidos lugares com
pequenas e importantes modificaes. O que ocorre aqui literalmente um processo de
transferncia tecnolgica entre o ferreiro mtico e o corpo do iniciando havendo uma ntida
diferena no tratamento dado sua cabea e ao resto de seu corpo , sendo que todo o processo
se d revelia deste, que permanece todo o tempo numa espcie de xtase contemplativo.
Eliade, que apresenta o mesmo relato em seu livro, acrescenta que quando o ferreiro
mtico joga a cabea de Dyukhade em uma panela com gua gelada "para temperar", ele o faz
para ensinar-lhe que "quando o xam for chamado para tratar de algum, se a gua estiver quente
demais, ser intil recorrer s capacidades de xam, pois o homem j estar perdido; se a gua
estiver morna, ele estar doente, mas ficar curado; a gua fria caracterstica de um homem
so".
52
Com isso vemos duas coisas: (1) Dyukhade iria se curar, pois a gua estava gelada; (2) a
sensao da temperatura da gua em sua cabea se torna uma tcnica de diagnstico transferida
diretamente para o corpo do iniciando. Evidentemente, em uma sociedade que leva a srio o
trabalho do xam, tcnicas desse tipo representam considervel poder. Rituais xamnicos so
dispendiosos e envolvem toda a comunidade. Decidir quando no vale mais a pena tentar salvar a
vida de uma pessoa uma deciso emocional e tcnica, mas tambm poltica e econmica.
53

Alm disso, vale notar que rituais xamnicos podem muitas vezes envolver o sacrifcio de

51
Vitebsky (2001a:60-1).
52
Eliade (1998:58).
53
Outro exemplo de transferncia corporal desse tipo de tcnica de diagnstico de casos perdidos fornecido pelo
relato de Villas Bas da iniciao xamnica de Sapaim (Xingu): "Para terminar a cerimnia, o mama [esprito]
[...] aspirou fortemente a cigarrilha e lanou a fumaa num dos prprios braos e em seguida no outro. Dentro de
um deles, alguma coisa estava se mexendo. Sapaim olhou e percebeu esse movimento. O mama explicou: [...]
_'Isto que voc est vendo, quando no brao direito, sinal de que o doente no vai morrer. Quando no brao
esquerdo, o doente morre. [...] Onde voc quer que eu ponha essa fora?' [...] Sapaim respondeu: [...] _'Em meu
ombro.' [...] Da ficou acertado que um doente tratado por Sapaim, se nele provocasse um movimento no ombro
direito, era sinal de que no morreria; se o movimento fosse no esquerdo, fatalmente o doente morreria." (Villas
Bas 2000:64-5) Sobre a dimenso poltica do xamanismo xinguense, cf. Mller (1990:138-45) e Bastos (1985).
129

terceiros, seja para satisfazer o desejo de seres sobrenaturais, seja para resistir a processos de
feitiaria.
54
Outra contribuio de Eliade ao relato de Dyukhade se refere parte em que sua cabea,
ltima parte do corpo ainda deslocada, colocada no lugar. Alm de revesti-la de carne e junt-la
ao tronco, o ferreiro mtico "[f]orjou sua cabea e mostrou-lhe como ler as letras que esto
dentro";
55
um conhecimento secreto gravado pelo ferreiro mtico dentro do crnio de Dyukhade e
que, como a tcnica trmica j citada, o auxiliar em seu novo ofcio. Por fim, alm de "furar" as
orelhas de Dyukhade a fim de que este possa compreender a fala das plantas, Eliade nos conta
que o ferreiro mtico tambm "[t]rocou seus olhos e por isso, quando atua como xam, ele no
enxerga com os olhos fsicos, mas com esses olhos msticos".
56
O ferreiro mtico, em poucas
palavras, pegou um corpo humano doente e o transformou em um corpo sobre-humano capaz de
curar. Trata-se literalmente de uma transferncia direta de tcnicas corporais, no sentido dado a
esse conceito por Mauss.
57
Toda a violncia do processo apenas revela a qualidade disruptiva da
experincia, como se para enfatizar que o nascimento do corpo do xam exige a morte daquele do
iniciando.
Uma variao desse processo de transferncia tecnolgica corporal dos espritos ao
iniciando a introduo de novos rgos ou objetos dentro do corpo do iniciando/xam. J vimos
isso no caso do ferro usado para religar os ossos do corpo desmembrado do iniciando iacuto e no
caso da troca dos olhos de Dyukhade. Vejamos agora um relato de iniciao australiano em que o
xam conta como foi atacado por um velho curandeiro que lhe atirou algumas pedras atnongara
(cristais que esses xams possuem dentro do corpo e que lhes do poder):


54
Um exemplo de sacrifcio humano atribudo a xams e destinado a satisfazer seres sobrenaturais pode ser
encontrado em Reichel-Dolmatoff (1997:90). Sobre as relaes entre feitiaria xamnica e poltica cf. Salomon
(1983), Granero (1986), Wright (1998:165-76; 2001) e Brown (2001).
55
Eliade (1998:58).
56
Eliade (1998:58).
57
Mauss definiu "tcnica" como "um ato tradicional eficaz" (Mauss 1974:217; itlico no original) e "tcnicas
corporais" como "as maneiras como os homens, sociedade por sociedade e de maneira tradicional, sabem servir-se
de seus corpos" (Mauss 1974:211), distinguindo o "ato tradicional eficaz" que define as "tcnicas corporais" de
todos os outros atos possveis pelo fato de ser ele "sentido pelo autor como um ato de ordem mecnica, fsica ou
fsico-qumica" (Mauss 1974:217; itlico no original). Apesar de usar principalmente exemplos cotidianos e de sua
nfase na imitao, Mauss encerra seu texto ponderando sobre como tcnicas corporais direcionadas
"comunicao com Deus" "tcnicas corporais que no estudamos e que foram perfeitamente estudadas pela China
e pela ndia desde pocas muito antigas" (Mauss 1974:233) so tambm "meios para compreender um grande
nmero de fatos que no compreendemos at agora" (Mauss 1974:233). Parece-nos que so as tcnicas corporais
especficas ao xamanismo que melhor explicam afirmaes como a de que "[o]s corpos dos xams so de uma
natureza diferente do das pessoas comuns" (Langdon 1995:141) ou de que "[o] corpo do xam parte de sua
tecnologia" (Sullivan 1988:418).
130

Algumas das pedras o atingiram no peito, outras lhe atravessaram a cabea de uma orelha outra e
o mataram. Depois, o velho tirou todos os seus rgos internos intestino, fgado, corao e
pulmes e deixou-o estirado no cho a noite toda. Voltou no dia seguinte, olhou para ele e, depois
de colocar outras pedras atnongara dentro de seu corpo, de seus braos e de suas pernas, cobriu-o
de folhas; em seguida cantou sobre seu corpo at que este ficasse inchado. Encheu-o ento de
rgos novos, depositou nele muitas outras pedras atnongara, deu-lhe tapinhas na cabea, que o
reanimaram e o fizeram ficar em p de um salto. Ento o velho medicine-man deu-lhe gua para
beber e carne para comer, com pedras atnongara. Quando ele acordou, no sabia onde estava.
58

Outro exemplo que ilustra bem esse processo de incorporao ritual de tcnicas a iniciao ao
xamanismo dos dayaks (Bornu), que comporta trs cerimnias diferentes das quais a segunda
nos interessa mais diretamente:

Depois de uma noite de encantamentos, os velhos manangs conduzem o nefito at um aposento
isolado por cortinas. "Ali, segundo afirmam, cortam-lhe a cabea e retiram-lhe o crebro, que,
depois de lavado, reposto no lugar, a fim de dar ao candidato uma inteligncia lmpida para poder
penetrar os mistrios dos maus espritos e das doenas; em seguida, introduzem ouro em seus
olhos, a fim de dar-lhe uma viso suficientemente penetrante para ver a alma onde quer que ela
possa encontrar-se perdida, a errar. Implantam-lhe ganchos dentados nas pontas dos dedos para
torn-lo capaz de capturar a alma e prende-la com fora; finalmente, varam-lhe o corao com uma
flecha para torn-lo compassivo e cheio de simpatia pelos que esto doentes e sofrem".
59

A introduo de objetos mgicos no corpo momentaneamente desmembrado do iniciando
obedece, assim, a critrios funcionais. Introduz-se pedras, metais e outros objetos com o objetivo
de dotar esse corpo de novos poderes, de novas capacidades, para que ele funcione de maneira
diferente daquela de antes da iniciao. Um corpo xamnico um corpo cujas relaes com o
mundo foram qualitativamente modificadas por uma certa transferncia tecnolgica direta dos
seres mticos.
Alm da troca/limpeza/transformao de rgos e da introduo de novos rgos e objetos
no corpo, muitos outros meios so ainda empregados pelos mestres espirituais para transferir ao
nefito as suas tcnicas teraputicas do xtase. No multiplicaremos mais os exemplos, mas vale
citar ainda um ltimo caso, em que o devoramento do corpo do xam por espritos responsveis
por determinadas doenas tem como efeito torn-lo imune a elas e capaz de cur-las tanto em si
mesmo quanto nos outros. Alguns relatos de rituais iniciticos de xams iacutos, por exemplo,

58
Eliade (1998:64-5; itlicos no original). No xamanismo sul-americano, a introduo de farpas, lascas (de pedra ou
madeira) e espinhos no corpo do nefito com a funo de lhe servir como armas e recursos teraputicos tambm
uma constante. Entre os Desana, por exemplo o xam-mestre introduz lascas e espinhos mgicos no antebrao dos
futuros xams, com o objetivo de arm-los para suas futuras batalhas com inimigos. "Estas farpas podem ser
atiradas em uma pessoa, independentemente da distncia, com um movimento violento do brao" (Reichel-
Dolmatoff 1997:130).
59
Eliade (1998:75; itlico no original).
131

contam que, aps a retirada da alma do candidato de seu corpo por uma espcie de mestre-animal
mtico ("Ave-de-Rapina-Me"), essa ave mtica:

[t]oma-lhe a alma, leva-a para o Inferno e deixa-a amadurecer sobre o galho de um abeto negro.
Quando a alma atinge a maturidade, a ave volta terra, corta o corpo do candidato em pedacinhos e
os distribui entre os maus espritos das doenas e da morte. Cada um dos espritos devora a parte do
corpo que lhe cabe, cujo efeito conferir ao futuro xam a faculdade de curar as doenas
correspondentes. Depois de terem devorado o corpo todo, os maus espritos se afastam. A Ave-Me
recoloca os ossos no lugar, e o candidato acorda como se de um sono profundo.
60

O xtase inicitico j evidente na idia de separao entre a alma do candidato a xam, que
passa por um processo de maturao como se fosse uma cria da ave mtica (ou mesmo um ovo?),
e o seu corpo, que despedaado e distribudo para os "maus espritos das doenas e da morte".
Nesse caso, a transferncia de tecnologia teraputica dos espritos ao candidato se d atravs do
devoramento de diferentes partes de seu corpo por espritos correspondentes a cada doena
especfica. Como uma vacina que torna o organismo imune doena atravs da contaminao
controlada dele, os espritos tornam o futuro xam imune s doenas que provocam (e capaz de
cur-las) atravs do consumo controlado de seu corpo.
61
No se trata de um banquete catico.
Pelo contrrio, os pedaos so criteriosamente distribudos sob a superviso da ave mtica e
"[c]ada um dos espritos devora a parte do corpo que lhe cabe". O fim do xtase inicitico se d
com a recomposio do corpo do novo xam pela ave mtica, dando especial nfase aos ossos.
Acordar do sono profundo retornar do xtase. Ser capaz de retornar do xtase j ser portador
de determinadas tcnicas do xtase.
O importante, em todos os casos supracitados, notar que as modificaes corporais
operadas pelos espritos e mestres rituais no corpo dos xams durante a iniciao tm como
principal objetivo transferir, diretamente para o corpo do iniciando, tcnicas e tecnologias

60
Eliade (1998:52-3). Em outro exemplo de ritual inicitico iacuto, os iniciandos so literalmente "chocados" em um
ovo csmico pela ave mtica: "Quando a alma sai do ovo, a Ave-Me a entrega para ser instruda a uma diaba-xam
que s tem um olho, um brao e um osso. Esta nina a alma do futuro xam num bero de ferro e o alimenta com
sangue coagulado. Surgem em seguida trs 'diabos' negros que lhe cortam o corpo em pedaos, enfiam-lhe uma
lana na cabea e jogam nacos de carne em diferentes direes, guisa de oferendas. Trs outros 'diabos' cortam-
lhe a mandbula, um pedao para cada doena que ele dever curar. Se porventura faltar um osso no cmputo final,
um membro de sua famlia dever morrer para substitu-lo. Pode acontecer de morrerem at nove parentes. (Eliade
1998:53-4)
61
Outro exemplo, uma variao do relato apresentado acima: "Segundo outra informao de iacutos, os maus
espritos levam a alma do futuro xam para o Inferno e l a encerram numa casa durante trs anos [...]. ali que o
xam passa pela iniciao: cortam-lhe a cabea e a deixam de lado (pois o candidato deve ver com os prprios
olhos o seu desmembramento); em seguida, cortam-no em pedacinhos, que so distribudos aos espritos das
diversas doenas. S com essa condio o xam adquire o poder de curar. Seus ossos so ento recobertos de nova
carne, e em certos casos do-lhe tambm sangue novo." (Eliade 1998:53)
132

teraputicas eficazes so, segundo a frmula de Eliade, "a tcnica e a teoria subjacente a essa
tcnica, transmitidas atravs da iniciao"
62
. A nfase nessa transferncia corporal deve nos
alertar para o fato de que no se trata de um aprendizado mental, ou mesmo fruto de esforo
consciente no h aqui a necessidade de decorar frmulas ou imitar conscientemente aes. Na
maior parte das vezes o iniciando no escolhe as tcnicas que quer assimilar, elas simplesmente
lhe so introduzidas no corpo e passam a funcionar para ele.
Vimos, portanto, que o xtase, o "abandono do corpo pela alma", alm de ser comparvel
ao sonho e doena, essencialmente uma experincia de quase-morte a morte ocorrendo
quando o doente no resiste doena, ou quando o sonhador no mais acorda do sonho. Vimos
tambm que essa experincia exttica inicitica da morte ritual reversvel, sendo justamente o
controle modulativo sobre essa reversibilidade que caracteriza as tcnicas do xtase. Vimos,
enfim, que a iniciao xamnica consiste principalmente em uma experincia exttico-mrbida
(uma "ruptura", uma "passagem perigosa", onde um limite traado e algo do antigo estado fica
de fora do novo estado), que coloca o xam em contato direto com os mundos e seres
sobrenaturais, quando lhe so transferidas as tcnicas do xtase. comum que aos xtases
iniciticos se siga um treinamento mais ou menos longo e codificado em que xams mais
experientes transmitam ao nefito os segredos do oficio. No entanto, parece no haver dvidas de
que sem o xtase inicitico, dificilmente haver algum xamanismo.

Axis mundi, tempo mtico e criao
A cosmologia um aspecto central do xamanismo, no apenas por serem os xams os maiores
responsveis pela elaborao, a partir de suas experincias extticas, daquilo que depois ser
sedimentado em um discurso mtico e cosmolgico coerente, mas tambm pois atravs da
criao de uma espcie de "centro" do universo, de uma perspectiva privilegiada sobre o cosmos,
que o xam se coloca na posio de mediador entre os seus diferentes nveis. J vimos como as
tcnicas do xtase definem o xamanismo e tambm alguns exemplos de como essas tcnicas so
transmitidas aos xams na iniciao. Cumpre agora ver como esse processo de incorporao de
tcnicas do xtase , em si, a criao, no corpo do xam, de um eixo que atravessa os diferentes
nveis csmicos.

62
Eliade (1998:26-7).
133

A "estrutura do Universo", segundo Eliade, composta de "nveis" ou "zonas csmicas"
63

que so "interligadas" por um "eixo central". por este "eixo central",
64
na forma de "abertura"
ou "buraco", que os deuses, os mortos e os xams "atravessam" as diferentes "zonas csmicas" e
que a "comunicao" entre elas se torna possvel.
65
Segundo o "Simbolismo do Centro",
66
que
extrapola o domnio do xamanismo e retomado por Eliade em praticamente todas as suas obras,
o "centro" do universo pode se manifestar das mais variadas formas
67
e, em ltima instncia, em
qualquer forma.
68
Eliade dedica todo um captulo de seu livro sobre xamanismo ao tema,
69
e
ainda o retoma diversas vezes ao longo do mesmo livro,
70
tamanha a sua importncia e
complexidade afinal, o centro do universo o local onde o sagrado se manifesta, sendo essa
talvez a dimenso mais inefvel da experincia religiosa. Essa "coluna universal, Axis mundi, que

63
Sobre isso que poderamos chamar de "concepo 'folheada' do cosmos" (Viveiros de Castro 1986a:197), Eliade d
preferncia diviso do cosmos em trs nveis (inferno, terra e cu), mas o nmero de nveis encontrados em
cosmologias xamnicas de todo o mundo pode variar muito Wright oferece bons exemplos Baniwa da variao
no nmero de nveis csmicos entre representaes alternativas de uma mesma cosmologia (cf. Wright 1998:66 e
74), inclusive o caso extremo de um xam que divide o cosmos em 24 nveis precisamente definidos (cf. Wright
2000:4-5).
64
Eliade usa ainda, entre outros, "Centro do Mundo", "eixo csmico", "Eixo do Mundo" e "axis mundi" para se
referir mesma noo de "eixo central". Darei preferncia ao termo axis mundi. Albert interpreta o papel
mitolgico do metal entre os Yanomami como "um tipo de axis mundi metlico" "erigido pelo demiurgo" (Albert
2002b:250, 258). Wright interpreta a "grande rvore do mundo" na qual o heri mtico Kuwai se transforma em um
dos episdios do mito de criao Baniwa como um axis mundi (cf. Wright 2000:9). Por outro lado, preciso no
reificar o conceito de axis mundi, pois, como notou Viveiros de Castro sobre o xamanismo Arawet, alm da "via
principal do cosmos" que "segue o eixo do sol", h "inmeros caminhos, que levam aos outros mundos e, cada um,
s aldeias das diversas raas de divindades" (cf. Viveiros de Castro 1986a:191-2).
65
"A tcnica xamnica por excelncia consiste na passagem de uma regio csmica para outra [...]. O xam conhece
o mistrio da ruptura de nveis. Essa comunicao entre as zonas csmicas possvel graas prpria estrutura do
Universo. Isso porque [...] este concebido em trs nveis [...] interligados por um eixo central. [...] Esse eixo passa
por uma 'abertura', um 'buraco'; por ele que os deuses descem terra e os mortos vo para as regies
subterrneas; tambm por ele que a alma do xam em xtase pode subir voando ou descer" (Eliade 1998:287).
66
"O simbolismo do 'centro' no necessariamente uma idia cosmolgica. Na origem, 'centro' possvel sede de
uma ruptura de nveis qualquer espao sagrado, isto , qualquer espao que seja marcado por uma hierofania e
que manifeste realidades [...] no pertencentes ao nosso mundo, provenientes de outro lugar, especialmente do Cu.
Chegou-se idia de 'centro' atravs da vivncia de locais sagrados, impregnados de uma presena transumana:
nesse ponto preciso alguma coisa de cima (ou de baixo) manifestou-se. Mais tarde, imaginou-se que a prpria
manifestao do sagrado, em si, implicava uma ruptura de nveis." (Eliade 1998:287-8).
67
Alguns dos exemplos citados por Eliade so: "rvore Csmica", "rvore do Mundo" (ou simplesmente "rvore",
ou "btula"), "Montanha Csmica", "Montanha Central" (ou simplesmente "montanha"), "Ponte de Cinvat" (ou
simplesmente "ponte"), "Pilar do Mundo" (ou simplesmente "pilar"), "topo do mundo", "pice", "tambor", "altar",
"mastro", "corda", "cip", "escada", "corrente de flechas", "cavalo" "barco" e "arco-ris". "Todas essas imagens
simblicas da ligao entre Cu e Terra no passam de variantes [...] do Axis Mundi." (Eliade 1998:533; itlico no
original).
68
Eliade faz tipificaes como "plano macrocsmico" ("rvore, Montanha, Pilar etc.") e "plano microcsmico"
("pilar central da habitao ou [...] abertura superior da tenda") (Eliade 1998:293) para falar das diversas
manifestaes do axis mundi, mas no deixa dvidas de que "qualquer fragmento do Cosmos pode originar uma
hierofania, em conformidade com a dialtica do sagrado" (Eliade 1998:127), o que no deixa de lembrar o
"qualquer coisa pode ser sagrada" de mile Durkheim (1989:68).
69
Cf. Eliade (1998; cap VIII Xamanismo e cosmologia).
70
E.g. Eliade (1998:59, 142, 196, 199, 220, 252, 399, 433, 440-1).
134

liga e sustenta o Cu e a Terra, e cuja base se encontra cravada no mundo de baixo"
71
o ponto
especfico do cosmos em que a experincia exttica se d. Caminho dos mortos, trajeto da
psicopompia e ponto a partir do qual passa a valer a "geografia funerria", poderamos dizer que
o conhecimento de seu funcionamento corresponde prpria tecnologia do xtase:

Essa coluna csmica s pode situar-se no prprio centro do Universo, pois a totalidade do mundo
habitvel espalha-se volta dela. Temos, pois, de considerar uma seqncia de concepes
religiosas e imagens cosmolgicas que so solidrias e se articulam num "sistema", ao qual se pode
chamar de "sistema do Mundo" das sociedades tradicionais: (a) um lugar sagrado constitui uma
rotura na homogeneidade do espao; (b) essa rotura simbolizada por uma "abertura", pela qual se
tornou possvel a passagem de uma regio csmica a outra [...]; (c) a comunicao [...] expressa
indiferentemente por certo nmero de imagens referentes todas elas ao Axis mundi [...]; (d) em
torno desse eixo csmico estende-se o "Mundo" ("nosso mundo") logo, o eixo encontra-se "ao
meio", no "umbigo da Terra", o Centro do Mundo.
72

O axis mundi , portanto, o "eixo do mundo" transversal que percorre o "Centro do Mundo",
que por sua vez corresponde ao "centro do Universo" , concebido dentro de uma cosmologia
("sistema do Mundo", "estrutura do Universo") e base de uma idia de "verticalidade" na qual
diferentes nveis se sustentam/comunicam por uma coluna central. O fato de que essa coluna/eixo
central pode estar em qualquer pedao do mundo, inclusive em uma pessoa (bastando apenas que
nele haja uma "manifestao do sagrado", uma "hierofania") o que faz desse princpio
cosmolgico tambm o princpio ritolgico do xamanismo.

[A]s hierofanias mais elementares nada mais so que uma separao radical, de valor ontolgico,
entre um objeto qualquer e a zona csmica circundante: uma pedra, uma rvore, um lugar,
justamente porque se revelam sagrados, por terem sido de algum modo "escolhidos" como
receptculo de uma manifestao do sagrado, separam-se ontologicamente das outras pedras, das
outras rvores e dos outros lugares e situam-se num plano diferente, sobrenatural. [...] [I]mporta
observar a simetria existente entre, de um lado a singularizao dos objetos, dos seres e dos sinais
sagrados e, de outro, a singularizao pela eleio, pela "escolha", daqueles que vivenciam o
sagrado com uma intensidade que no a mesma do restante da comunidade, daqueles que de certo
modo encarnam esse sagrado, j que o vivem intensamente, ou melhor, "so vividos" pela "forma"
religiosa que os escolheu (deus, esprito, antepassado etc.).
73

Vemos assim que o "centro" o "centro" porque foi nele que "o sagrado se manifestou", e o
xam se distingue das demais pessoas pelo fato de que sua iniciao fez dele uma "hierofania
antropomrfica", uma manifestao do sagrado na forma de pessoa. a experincia exttica de
"ruptura" da "morte ritual" que provoca a "hierofania antropomrfica" prpria ao xamanismo.

71
Eliade (1995:38).
72
Eliade (1995:38).
73
Eliade (1998:46-7; itlicos no original).
135

Mas o que acontece quando o processo hierofnico transforma o corpo do xam em um axis
mundi? Sabemos que, nessa nova condio, o xam entra em contatos controlados com seres e
mundos sobrenaturais, outros nveis do cosmos, e usa estrategicamente esse poder seja para
recuperar almas perdidas, seja para negociar com deuses e espritos suas tcnicas do xtase
sendo como que uma "tecnologia das rupturas de nveis ontolgicos" e o xam um "tcnico
miditico csmico". Mas resta ainda considerarmos a especificidade dessa condio hierofnica,
que Eliade tipificou de maneira mais completa na noo de "tempo mtico".
Segundo Eliade, o "tempo mtico" o regime temporal especfico em que se d a
experincia do sagrado. Trata-se de um regime trans-histrico em que o tempo no passa
linearmente mas sim como que ciclicamente, um tempo que sempre (re)encontrado pelo xam
quando ele entra em xtase. o tempo do "antes", o tempo em que o "sempre" e o "nunca"
parecem paradoxalmente coincidir, um tempo que todos ns podemos experienciar em maior ou
menor grau em ocasies como o sonho mas que os xams aprendem a conhecer e controlar como
ningum. Eliade considera a metamorfose xamnica em animal um caso tpico de acesso ao
tempo mtico, principalmente pois no tempo mtico das origens do universo o tempo relatado,
justamente, nos mitos que os seres humanos e os outros seres vivos ainda no haviam se
diferenciado totalmente, vivendo numa espcie de realidade pr-individual. Sobre a metamorfose
do xam em pssaro na psicopompia, Eliade conta:

Os pssaros so psicopompos. Tornar-se pssaro ou ser acompanhado por um deles indica a
capacidade de, ainda em vida, empreender a viagem exttica para o Cu e o alm. [...] Imitar as
vozes dos animais, utilizar essa linguagem secreta durante a sesso tambm sinal de que o xam
pode circular impunemente nos lugares aos quais s os mortos ou os deuses tm acesso. [...] Em
numerosas tradies, a amizade com os animais e a compreenso da linguagem deles constituem
sndromes paradisacas. No princpio, ou seja, nos tempos mticos, o homem vivia em paz com os
animais e compreendia sua lngua. Foi s depois de uma catstrofe primordial, comparvel
"queda" da tradio bblica, que o homem se tornou o que hoje: mortal, sexuado, obrigado a
trabalhar para alimentar-se e em conflito com os animais. Ao preparar-se para o xtase, e durante o
xtase, o xam suprime a condio humana atual e reencontra provisoriamente a situao inicial. A
amizade com os animais, o conhecimento de sua lngua, a transformao em animal so todos
sinais de que o xam recobrou a situao "paradisaca" perdida na aurora dos tempos.
74

H, portanto, um contraste entre a situao "paradisaca" do "tempo mtico" quando "o homem
vivia em paz com os animais e compreendia sua lngua"
75
e a "catstrofe primordial" que gera a

74
Eliade (1998:118-9).
75
Eliade fala tambm de uma certa "solidariedade mstica entre o homem e o animal, nota dominante da religio dos
paleocaadores. Devido a essa solidariedade, certos seres humanos so capazes de transformar-se em animais, de
compreender a lngua deles ou de compartilhar sua prescincia e seus poderes ocultos." (Eliade 1998:113).
136

"condio humana atual". o xam, atravs de tcnicas extticas de metamorfose,
76
que reverte
local e temporariamente essa condio, recobrando a "situao 'paradisaca' perdida na aurora dos
tempos". Como j vimos em relao psicopompia, a tecnologia do xtase consiste basicamente
no conhecimento da "geografia mtica", da sua ligao com o "mundo humano" e das relaes
entre corpo e alma em outras palavras, de como abandonar o corpo e transportar-se para outros
domnios csmicos sem se perder. Mas ainda no havamos considerado plenamente o fato de
que essa experincia exttica de "passar", pelo "centro", para outro "nvel csmico", no consiste
apenas num deslocamento espacial. por isso que Eliade fala, por um lado, de uma "catstrofe
primordial", e por outro, de uma "nova dimenso da vida", onde se encontram "espontaneidade,
liberdade, 'simpatia' com todos os ritmos csmicos e, portanto, bem-aventurana e
imortalidade".
77
No precisamos aceitar todas as implicaes da terminologia trgica de Eliade
para apreciar a validade de seu argumento. Basta perceber que h uma diferena de natureza no
regime de funcionamento do tempo mtico e do tempo profano, que a passagem pelo axis mundi
rumo aos outros nveis csmicos menos um deslocamento espacial e mais, como queria o
prprio Eliade, uma transformao "existencial".
Se, como j vimos, o axis mundi o "centro do Universo" porque foi neste ponto que o
sagrado se manifestou, preciso no perder de vista tambm que "a cada nova manifestao" o
sagrado "retoma sua tendncia primeira de revelar-se total e plenamente".
78
Assim, quando
Eliade afirma que, no "xtase do sonho", o "tempo histrico abolido", o tempo mtico
"recuperado", e o xam pode "assistir ao comeo do mundo e, assim, tornar-se contemporneo
tanto da cosmogonia quanto das revelaes mticas primordiais",
79
ele apenas confirma que toda
hierofania ("at a mais elementar") corresponde, em ltima instncia, prpria cosmogonia ou
seja, que h criao sempre que h contato com o sagrado. A experincia ritual do tempo mtico,
portanto, no "temporal", assim como a experincia exttica do deslocamento vertical no axis
mundi no "espacial", pois o tempo mtico, "tempo da criao", precede as prprias
experincias humanas de tempo e espao e portanto se distingue qualitativamente delas. xtase e
tempo mtico coincidem, na verdade, com o contexto primordial em que tanto "tempo" como
"espao" foram "criados", e passaram a existir na forma como ns os conhecemos.

76
"Sempre que consegue participar do modo de ser dos animais, o xam reabilita de certa forma a situao que
existia in illo tempore, nos tempos mticos, quando a ruptura entre o homem e o mundo animal ainda no tinha sido
consumada." (Eliade 1998:113; itlico no original).
77
Eliade (1998:498).
78
Eliade (1998:9).
79
Eliade (1998:123).
137


Por meio do paradoxo do ritual, cada espao consagrado coincide com o centro do mundo, da
mesma forma que a hora de qualquer ritual coincide com o momento mtico do "princpio". [...]
Seja qual for o tipo de ritual, [...] ele se desenvolve no s num espao consagrado (isto , num
lugar diferente, em essncia, do espao profano), mas tambm num "tempo sagrado", "era uma
vez" (in illo tempore, ab origine), ou seja, quando o ritual foi celebrado pela primeira vez por um
deus, um ancestral, ou um heri.
80

Como vimos, uma "ruptura" condio necessria ao xamanismo: experincia exttico-mrbida
inicitica que provoca o rompimento das relaes do nefito com o mundo humano/profano e ao
mesmo tempo o coloca em contato com o mundo espiritual/sagrado (hierofania antropomrfica).
Vemos agora que uma "ruptura" igualmente uma condio necessria ao cosmos: catstrofe que
provoca o rompimento das comunicaes fceis entre o mundo humano e o mundo espiritual e,
ao mesmo tempo, "cria" tanto a existncia profana quanto a nica forma de super-la (hierofanias
em geral). Assim, fazendo coincidir (paradoxalmente) a experincia de criador e de criatura no
"tempo mtico" das hierofanias, a tecnologia xamnica das rupturas de nveis ontolgicos pode
finalmente comear a ser compreendida como um agenciamento humano concreto e histrico que
manifesta um modo de existncia que tem prioridade em relao histria e s suas categorias de
tempo e espao profanos.
O xam morreu, subiu pelo caminho dos mortos (axis mundi), acessou o tempo mtico,
aprendeu a geografia mtica, recebeu uma fisiologia exttica,
81
enfim, toda a tecnologia
xamnica, e assim se tornou um hbrido (homem/esprito, vivo/morto, humano/animal, etc.),
hierofania antropomrfica capaz de simultaneamente sair de seu corpo e viajar pelos diferentes
nveis do cosmos e de colocar estes diferentes nveis do cosmos em contato com o mundo
humano atravs do retorno ao seu corpo. o corpo transformado do xam, em outras palavras,
que opera a mediao orientada e criadora entre os diferentes nveis do cosmos que sem ele se
comunicam apenas nas experincias fortuitas de doena, morte, sonho etc.
A ruptura que separa o tempo mtico da criao do tempo profano cotidiano geralmente
concebida como uma "queda" (mas pode tambm ser vista como uma "ascenso" dos deuses para
fora do mundo humano) e corresponde ao momento crtico do mito cosmognico em que "algo
d errado", algum tabu violado, alguma lei ignorada, ou alguma divindade ofendida. Trata-
se, na terminologia de Lawrence E. Sullivan, da "catstrofe" que marca a passagem do "caos
primordial" para o "cosmos", e que poderia ser vista como o contexto "liminar" em que "o

80
Eliade (1992:28-9; itlicos no original).
81
Cf. Sullivan (1988:418-20).
138

sagrado se manifesta" "paradoxalmente" pelo seu prprio recolhimento para fora do alcance do
mundo profano assim criado. O paradoxo aqui reside no fato de que morte e vida, criao e
destruio, passam a ser opostos que se geram mutuamente por um impulso criativo comum, que
antecede a oposio mas que s se manifesta com ela.

***

Eliade permitiu-nos entrar em contato com um modelo tpico-ideal de xamanismo. Decidimos
partir dos estudos de Eliade para tratar dos elementos do xtase inicitico (transformaes
corporais, instruo espiritual, aprendizado da geografia mtica/funerria) e da cosmologia
xamnica (o axis mundi e o tempo mtico) pois verificamos que estes so os temas trabalhados
por ele que aparecem com maior freqncia em etnografias, artigos e livros de Antropologia que
tratam do xamanismo.
Este foi nosso primeiro passo, a tipificao do xamanismo a partir daquilo que suas
diversas manifestaes tm em comum. Esse xam tpico-ideal que construmos aqui com a ajuda
de Eliade dever nos servir, na Parte III desta tese, como medida para avaliar o xamanismo da
msica eletrnica. Como j dissemos e voltaremos a repetir, nossa inteno com isso no ser
julgar o xamanismo da msica eletrnica a partir de um padro que lhe exterior, mas to
somente compreender melhor os elementos que esse xamanismo contemporneo (que existe em
seu prprio direito para alm de qualquer julgamento nosso) tem de especfico: trata-se de usar o
tipo-ideal justamente para medir o desvio e assim diferenciar o objeto especfico sob observao,
destacar sua singularidade.
Antes, porm, de partir para esse segundo passo (a construo do conceito que
corresponde ao nosso objeto), ser preciso fazer justamente aquilo que Eliade no quis fazer e
que a Antropologia vem fazendo com crescente competncia desde meados do sculo XX:
encarar o xamanismo em sua dimenso histrica, na sua relao com o Estado, com a sociedade
capitalista e, principalmente, com a tecnologia moderna. Foi a partir das inmeras referncias que
encontramos, nos estudos antropolgicos, s relaes das sociedades indgenas com as mquinas
dos brancos
82
e, em especial, s relaes dos xams com elas, que percebemos que a produo de

82
A expresso "mquinas dos brancos" pode soar estranha a ouvidos menos acostumados aos debates antropolgicos
sobre colonialismo e ps-colonialismo, mas serve para designar, num contexto de disputa entre povos nativos e
colonizadores/exploradores, as tecnologias associadas a estes ltimos. Usaremos aqui as palavras "brancos" e
"ndios" como par relacional que define as relaes entre as sociedades tradicionais e nativas e a sociedade
139

um conhecimento novo sobre o xamanismo da msica eletrnica teria que passar por uma
considerao dessas relaes. Afinal, se h algum xamanismo na maneira como os DJs trabalham
criativamente com suas mquinas e sua msica binria, no teria esse xamanismo alguma relao
com a maneira como xams tradicionais trabalham ritualmente com as mquinas e tecnologias
que conheceram atravs do "homem branco"? Acreditamos que sim, mas no no nvel da
comparao superficial e sim no fato de haverem a dois devires relacionados que, se
considerados em sua relao, podem iluminar-se mutuamente. Retomaremos isso adiante. Por
hora, vejamos o que acontece quando um colonizador, um comerciante, um missionrio, um
funcionrio do governo, um turista, ou qualquer outro membro da sociedade ocidental capitalista
enfim, um branco aparece em sociedades indgenas tradicionais levando, de um s golpe, suas
doenas e suas mquinas.


capitalista global. Sabemos que a idia de dois grupos homogneos de "brancos" e "ndios" apenas uma abstrao
que elimina as complexidades e conflitos existentes tanto entre os assim chamados "brancos" (que podem ser de
diversas "cores" e possuem interesses os mais divergentes) quanto entre os assim chamados "ndios" (que podem
participar de sociedades muito diversas e defender interesses divergentes dentro de uma mesma sociedade) e que
assim pode se tornar inoperante em muitas situaes (cf. Hugh-Jones 1999), mas trata-se de uma opo pragmtica
pela simplicidade que feita tambm por diversos antroplogos (talvez a maioria) e mesmo pelo discurso poltico
indgena cujos benefcios em nosso caso especfico parecem ser maiores do que os problemas.
140





Captulo 5
Tempo mtico hoje
141

142





Antes do mito havia a realidade e antes da
realidade havia o mito.
1


1
"Before myth there was reality, and before reality there was myth." (Toop 2000a:91)
143






144

A definio eliadeana de xamanismo como tcnica do xtase nos forneceu um ponto de partida
para a compreenso dessa prtica ritual. No entanto, se quisermos compreender o xamanismo da
msica eletrnica, ser preciso ir alm do dualismo trgico e essencialista de Eliade, que v o
mundo a partir da perspectiva da "queda" e da nostalgia pelo tempo mtico. preciso agora
colocar em movimento as tcnicas xamnicas do xtase tipificadas pelo historiador, verificar
como elas funcionam em contextos histricos hbridos, no contato dos xams com as foras
complexas e heterogneas de fora de sua sociedade tradicional, contato esse que parece-nos ser a
via de acesso mais consistente aos fenmenos xamnicos contemporneos. Afinal, o tempo
mtico no ficou para trs, muito menos as tcnicas xamnicas que o atualizam a cada ritual.
Antes, se atentarmos para aquilo que os xams vm fazendo em todo o mundo, veremos que o
tempo mtico est mais presente do que nunca e em constante transformao, que os xams no
hesitam em sondar suas transformaes e atualizar suas prprias tcnicas para acess-lo.
Partamos, ento, para alm da perspectiva esttica e essencialista de Eliade, com uma ltima
homenagem sua perspiccia em assuntos relativos ao sagrado, citando sua poderosa frmula em
favor da realidade dos mitos:

O mito cosmognico "verdadeiro" porque a existncia do Mundo a est para prov-lo; o mito da
origem da morte igualmente "verdadeiro" porque provado pela mortalidade do homem, e assim
por diante.
2

No poderamos acrescentar ainda a essa defesa da "veracidade" dos mitos que o mito da origem
da tcnica e dos objetos tcnicos verdadeiro pois as mquinas esto a para prov-lo? Garcia
dos Santos, aps contar que "uma tribo da Nova Zelndia acredita que o avio foi criado por seus
ancestrais",
3
que "o xavante Jos Lus Tseret, ou ainda outros ndios do Xingu proclamam que
seus povos foram os verdadeiros inventores de toda sorte de objetos tcnicos"
4
e que um xam
Yanomami definiu as longas penas de um de seus adornos rituais como "antenas de rdio",
5

constata que, diante de todos esses fatos, "o homem moderno sorri com desdm", um "sorriso do

2
Eliade (1972b:12). A frmula de Eliade poderia ser criticada por sua lgica retroativa e auto-realizadora, mas sua
potncia deriva da homologia que demonstra com o prprio objeto a que se aplica. O fato que assim que os
mitos (para no dizer qualquer axioma em sua essncia contingente e provisria) recebem sua legitimao, como
quando um Shipibo aponta para as "listras roxas" que um pssaro tem no bico como uma "prova" de que a narrativa
mtica do "Inca malvado" (que "conta que essas listras foram feitas pela blis que escorreu do fgado do Inca
enquanto o pssaro o devorava") " verdadeira" (Roe 1988:109).
3
Anita Kechickian (1983. "Sauver l'objet technique Entretien avec Gilbert Simondon", Esprit 76:147-52) in:
Garcia dos Santos (2003b:70).
4
Cf. Garcia dos Santos (2003b:70-1).
5
Garcia dos Santos (comunicao pessoal).
145

presunoso e do ignorante".
6
Com efeito, por um lado trata-se do sorriso do presunoso que
acredita saber muito mais do que o ndio sobre as mquinas modernas, como se este no
estivesse, com suas afirmaes, revelando dimenses ainda desconhecidas dos objetos tcnicos. E
justamente por isso, trata-se do sorriso do ignorante, pois revela uma compreenso limitada no
apenas das tecnologias mticas indgenas, mas tambm das prprias tecnologias modernas que ele
acredita conhecer to bem.
Argumentaremos neste captulo, principalmente a partir de casos etnogrficos sul-
americanos, que aquilo que Eliade chamou de tempo mtico , no pensamento indgena,
justamente a fonte de toda a tecnologia (indgena ou no). Afinal, se a partir do acesso ao tempo
mtico no xtase inicitico que o xam recebe os ensinamentos e as tecnologias prprias de seu
ofcio, isso sugere j a natureza tecnolgica do prprio tempo mtico. Veremos alguns exemplos
de como objetos tcnicos considerados "modernos" e exclusivos civilizao Ocidental foram,
segundo muitos povos indgenas, criados pelos seus demiurgos no mesmo processo cosmognico
que deu origem ao mundo atual. Nosso objetivo ser mostrar como o contato dos ndios com o
branco e suas tecnologias foi interpretado por aqueles, via de regra, como um retorno do tempo
mtico, tanto em seus aspectos positivos (o poder criativo das tecnologias do branco e a fartura de
riquezas trazidas por eles) quanto negativos (o poder destrutivo das tecnologias do branco e a
agressividade de suas doenas). Consideramos esse um passo necessrio para qualquer
compreenso consistente dos xamanismos que atualmente fazem uso da tecnologia moderna, no
atravs da projeo dos problemas indgenas sobre a sociedade capitalista (que geralmente tem
problemas diferentes), mas sim atravs do enriquecimento da viso limitada que geralmente
temos de nossas prprias tecnologias.

Mito e tecnologia
Sullivan, que define "tecnologia" como "conhecimento ntimo e sistemtico"
7
e considera as
tecnologias dos xams extticos a sua "cincia sistemtica da alma",
8
afirma, ao tratar dos
principais pontos comuns "variedade de mitos da origem humana na Amrica do Sul", que
neles "[a] capacidade de saber por imitao ou representao simblica constitui a essncia da
tecnologia e serve, nas formas de arte, msica, uso de ferramentas e ao ritual, como

6
Garcia dos Santos (2003b:71). Cf. tambm CTeMe (2005a:15-6; cf. 2005b:173-4).
7
Sullivan (1988:406).
8
"The ecstatic's systematic science of the soul" (Sullivan 1988:652).
146

fundamento da criatividade e da cultura humana".
9
O que Sullivan mostra que nas mitologias
sul-americanas a tecnologia figura como uma ao exemplar, um modelo sobrenatural que
conhecido atravs do acesso ao tempo mtico, do contato com deuses, espritos ancestrais e
mestres animais. , enfim, atravs da imitao de procedimentos mticos que a tecnologia
transferida para os homens, atualizada em cada sociedade exceto, como j vimos, no caso do
xamanismo, onde ocorre uma transferncia direta de tecnologia para o corpo do xam, sem a
necessidade de mediaes conscientes ou imitaes de atos exemplares.
Falando sobre os Piaroa (Venezuela),
10
Joana Overing conta que o To'pu que ela traduz
como "tempo mtico"
11
nitidamente separado do passado histrico, seus "habitantes" no
sendo confundidos com os ancestrais histricos.
12
To'pu o mundo de "antes da ruptura", quando
imperava justamente o "tempo mtico [mythic tense]" e os eventos ainda no obedeciam ao
regime do "tempo presente [today time]" em que eles podem ser diferenciados de acordo com
graus de distncia e proximidade no passado, presente ou futuro
13
em outras palavras, "antes da
ordem seqencial de eventos [before sequentiality]".
14
Interessa-nos aqui particularmente saber
que esse tempo mtico se caracteriza por ter sido um perodo "de rpido desenvolvimento
tecnolgico quando os meios para uso dos recursos da terra foram criados" "jardinagem, caa,
pesca, preparao de alimentos" , e que foi encerrado por uma "ruptura" provocada pelo
processo extremo de predao que resultou das disputas dos seres mticos pelo controle dessas
mesmas tecnologias mticas.
15
Dentre as disputas que levaram ao fim do tempo mtico, se
destacam as batalhas mticas entre Wahari (o demiurgo Piaroa) e Kuemoi (seu sogro, criador das
foras da caa, da jardinagem e da preparao de alimentos, as capacidades predatrias
propriamente humanas), consideradas a principal causa do caos e da destruio que levaram

9
Sullivan (1988:237).
10
Sempre que possvel, localizaremos os povos citados a partir da meno, entre parnteses, do Estado (quando no
Brasil) ou do pas (quando fora do Brasil) em cujo territrio eles esto situados, expediente que tem o inegvel
inconveniente de sugerir a existncia de um vnculo tcito entre ndios e representaes estatais (logicamente
equivocado, no mnimo, pois os ndios j ocupavam seus territrios antes da existncia de qualquer representao
estatal). Esta foi apenas uma sada contingente que encontramos, diante da multiplicidade de maneiras pelas quais
cada antroplogo escolhe localizar o grupo que ele pesquisa, para o problema de localizar geograficamente os
grupos aqui citados. No custa, de qualquer forma, explicitar a grande diferena que h entre conceber os povos
indgenas como situados em um Estado particular ou como fazendo parte dele, sendo nossa inteno aqui apenas
situar geograficamente os povos indgenas, nunca vincul-los a este ou aquele Estado. A diferena entre situar e
fazer parte foi inspirada em passagem de Mariza Peirano citada por Viveiros de Castro (1992b:171 nota 2), que
tambm expressou a mesma idia quando disse que o Estado " uma circunstncia" para os ndios, "e no sua
condio fundante" (Viveiros de Castro 2002b:492).
11
Cf. Overing (1991:23). Em ingls, ela usa a expresso before time, o "tempo do antes" (cf. Overing 1990:607).
12
Cf. Overing (1990:607).
13
Overing (1990:607; 1991:29).
14
Overing (1990:607).
15
Overing (1990:607-8; 1991:23).
147

ruptura do tempo mtico, dando incio morte e doena.
16
Nota-se, assim, que as mesmas foras
criativas que permitiam a produo tecnolgica da vida acabaram sendo o objeto das disputas
mticas que resultaram no colapso do tempo mtico e em todos os infortnios atuais dos humanos;
que criao e destruio no se distinguem nitidamente no tempo mtico, o trmino da criao
mtica sendo, de fato, parte do prprio ato criativo. Mas se o tempo mtico desde sempre o
tempo da exploso criativa e destrutiva da tecnologia, o que acontece quando povos indgenas se
deparam com as mquinas modernas?
Em um amplo comentrio a respeito das relaes entre mito e histria em algumas
representaes nativas sul-americanas do contato com a "sociedade ocidental", Terence Turner
apresenta diversas "variedades de mitos" das quais duas nos interessam especialmente: os "mitos
messinicos"
17
e os "mitos da desigualdade original".
18
Segundo Turner, os "mitos messinicos"
normalmente vem as "foras ou formas sociais destrutivas ocidentais" como "transformaes
negativas" de um "princpio nativo de reproduo social" e propem a "inverso das relaes
desiguais entre os nativos e a sociedade Ocidental na situao concreta de contato"
principalmente de trs maneiras: "a vitria dos nativos sobre os ocidentais em algum tipo de
disputa mgica ou militar"; "a simples integrao, em p de igualdade, da sociedade nativa na
sociedade ocidental"; ou "a integrao dos bens e da tecnologia ocidental em forma de cargo na
sociedade nativa".
19
Sendo a superioridade da "sociedade ocidental" (geralmente apresentada em
termos tcnicos e ambguos) vista como uma "transformao antittica dos poderes reprodutivos
fundamentais da sociedade nativa",
20
esta encontra, nas transformaes dos mitos messinicos,

16
Cf. Overing (1990:615). Justamente por isso, as batalhas entre Wahari e Kuemoi so sempre evocadas nos rituais
xamnicos de cura (Overing 1990:615).
17
Turner considera essa variedade mtica um exemplo de "anti-antimito". Sendo um "antimito" aquele que versa
sobre "a transformao do princpio nativo de reproduo social no princpio de sua prpria dominao pela
sociedade ocidental", o "anti-antimito" seria "uma inverso dessa transformao" e portanto uma "negao da
negao" (Turner 1988:278). Segundo Turner, os "mitos messinicos" so "as mais poderosas e complexas
estruturas de todos os tipos e subtipos identificados" por ele (Turner 1988:278).
18
Turner vincula esse tipo de mito quilo que ele chama de "individualismo mitolgico" devido ao fato de que os
personagens desses mitos so "indivduos ao invs de sociedades ou relaes sociais" (Turner 1988:266). Todavia,
parece-nos apressado afirmar que esse tipo de mito envolva indivduos "ao invs de" grupos sociais, que neles "a
ao social coletiva no exerce nenhum papel" ou que neles h a "ausncia de dinmica social", que eles "revelam
um certo 'individualismo mitolgico', uma contrapartida ideolgica primitiva do 'individualismo metodolgico',
que desempenha uma funo anloga nos mitos de origem das Cincias Sociais ocidentais" e que neles "o
indivduo antecede a sociedade" (Turner 1988:266, 271), seja pelo fato de que h sempre dois ou mais indivduos
se relacionando nos mitos, seja, principalmente por considerarmos que qualquer personagem mtico individual j,
desde o incio, uma multiplicidade pr-individual (cf. Viveiros de Castro 2002b:419-20, 2004; Andrello 2006).
19
Turner (1988:262). Outras tipologias so certamente possveis. Wright, por exemplo, afirma que "[u]m dos temas
mais comuns encontrados nas ideologias dos movimentos messinicos e milenaristas da Amaznia indgena a
profecia de uma transformao dos ndios em brancos e vice-versa" (Wright 2002:431). Cf. ainda Ertle-Wahlen
(1972).
20
Turner (1988:265).
148

maneiras de reverter, num futuro prximo, um desequilbrio produzido em algum lugar do
passado. Um bom exemplo desse tipo de mito o dos "Gmeos Mgicos Incas" dos Shipibo
(Peru):

Aps a batalha mtica em que o "Inca Bom" ("associado ao Cu e ao Sol"), junto com seus espritos
auxiliares metlicos (o "Jaguar Negro de Ferro" e a "guia de Ao"), destri o corao do "Inca
Mau" ("associado gua e aos domnios subterrneos da Lua") escondido dentro de um
"Tamandu de Ferro Gigante", "o esprito do Inca Mau viaja at a longnqua terra dos Gringos,
provavelmente os Estados Unidos". L, aps "ser apresentado ao Presidente" e "construir uma casa
de ouro debaixo do palcio presidencial", ele "ensinou aos Gringos como construir mquinas,
fbricas e avies".
21
O mito termina ento em tom milenarista, com uma declarao do "Inca Bom"
"ao seu povo" sobre a paz que se seguiria expulso do "Inca Mau" e vinculando o seu prprio
"retorno" reincidncia das "catstrofes" "originadas" por ele.
22


Turner nota que, nesse mito, "os poderes dos ocidentais" so encarados como os "poderes anti-
sociais" do Inca Mau, expulsos pelo Inca Bom no passado mtico e prometidos aos Shipibo atuais
para um futuro prximo, quando do retorno do Inca Bom na forma de um xam-messias.
23

Segundo Peter G. Roe, o mito dos "Gmeos Mgicos Incas" uma resposta dos Shipibo para a
"contradio bsica"
24
envolvida na distribuio desigual de tecnologia (que ficou com os

21
O "Inca Mau" identificado, nesse relato, a Jesus Cristo, que um missionrio norte-americano afirmou
("ignorando" quem ele "realmente era") ser "seu Deus" e ter "dado ao seu povo tudo o que eles tinham" (Roe
1988:125).
22
Nossa sntese da exposio de Roe (1988:124-5; itlicos no original). O mito exposto em Roe (1988) foi coletado
originalmente por Angelika Gebhart-Sayer (1986. "Rabe Incabo: The Two Incas" Ms. Voelkerkundliches Institut.
Teubingen: University of Tuebingen).
23
Cf. Turner (1988:268). Segundo Roe, os Shipibo sempre se consideraram os "modelos de perfeio humana", ao
passo que os outros povos com quem tinham contatos sempre foram considerados "no-humanos" e disponveis
para serem "mortos" ou como fonte de "mulheres" (Roe 1988:110). Com a chegada de "uma classe de seres
tecnologicamente e socialmente mais poderosos" eles se viram diante de um inimigo que, como nenhum outro
antes, os "subjugava", "explorava ou capturava seu trabalho, seus bens, suas mulheres, suas alianas culturais e
suas almas" (Roe 1988:110). Divididos por "sentimentos ambguos e conflituosos com relao aos ocidentais",
entre, de um lado, o "reconhecimento da supremacia tcnica dos invasores", a "admirao pelas mquinas dos
ocidentais e o desejo pela sua riqueza e potncia social" e, de outro, o "sentimento de superioridade sobre os
caucasianos", o "desprezo pela aparncia desumana e cabeluda, pelos costumes libidinosos (canibalsticos) e pelas
ms maneiras (anticulturais) dos ocidentais", os Shipibo acabam fazendo dos brancos personagens mticos
igualmente ambguos, ora associados aos deuses "Inca" "bons", ora aos "maus" (Roe 1988:110, 127, 129).
24
"[C]omo podem esses novos seres, que se comportam como os Proto-Humanos fracassados do passado mtico
remoto ou os espritos malficos e anticulturais da periferia sagrada atual possuir tanta riqueza e poder? Atributos
como esses deveriam ser posse exclusiva de seres verdadeiramente culturais como os 'Inca' (heris culturais) e
ancestrais mticos Shipibo." (Roe 1988:110; cf. Turner 1988:267). Ou ainda, numa outra formulao: "Por um lado,
os caucasianos so os 'vencedores' histricos, triunfantes com sua tecnologia e organizao social superiores. So,
assim, junto com seus descendentes mestios, os herdeiros da riqueza indgena da era dourada. Mas eles no
querem compartilhar. Seu carter desumano (mesquinho, canibalstico) os coloca ao lado dos espritos 'selvagens'
da periferia sagrada [...aligns them with ogres and the 'untamed' forested, mountainous, or watery sacred
periphery]. Eles so figuras anticulturais, condenadas superao por um retorno do espao-tempo mtico [...by a
mythic topological looping, a deformation of mythic time-space]. A periferia atual se torna o passado remoto pr-
cultural; os homens brancos so equiparados a macacos, duendes e gigantes, os proto-humanos fracassados dos
mundos primordiais." (Roe 1988:131)
149

brancos) e humanidade (que ficou com os ndios), e ele se destaca pelo seu tom quilistico,
25

promovendo a "expectativa milenarista" do retorno (loop), em um "futuro mtico" prximo, de
um novo incio dos tempos como o do "passado mtico".
26
Os Shipibo, "[v]erdadeiros humanos",
"triunfaro, mas com as riquezas dos homens brancos", "aceitando alguns e rejeitando outros
elementos da civilizao ocidental".
27
Outro bom exemplo desse tipo de mito foi encontrado por Janet M. Chernela entre os
Arapao (Amazonas), um mito de origem tnica que narra como o demiurgo Unurato nasceu da
relao proibida entre uma mulher casada e uma cobra mgica que se transformava em homem.
Alm de narrar a origem dos Arapao atravs da trajetria de Unurato, o mito narra tambm
como eles vieram a assumir sua atual condio terrena perifrica em relao ao mundo do branco,
indicando tambm a possibilidade iminente de que essa condio se reverta numa espcie de
"nova era" milenarista.
28


Expulso do "centro da terra" pela famlia do marido de sua me, Unurato, que um hbrido
cobra/humano, vai parar em Manaus, onde se transforma em humano e se diverte bebendo e
danando. Assumindo definitivamente a forma humana e mutilado (ficando cego de um olho) aps
ser atingido inadvertidamente por um tiro de espingarda, ele se torna definitivamente um "humano"
("um mero mortal semicego"
29
), indo para Braslia trabalhar "na construo de grandes edifcios" e
conhecendo "todo tipo de coisas: casa, moblia, txis" "coisas que no temos aqui", completa o
narrador e andando "no meio de muita gente". Recentemente "ano passado", segundo o mesmo
narrador , Unurato retornou na forma de um "enorme submarino [...] com luz eltrica [...] to
cheio de coisas que impossvel contar quantas caixas tem l dentro". Ele trouxe ainda muitos
"seres-cobra" (Wai Masa) e "mquinas" cujo barulho se pode ouvir quando se chega "l perto"
com as quais eles esto construindo "uma cidade imensa dentro do rio" e que devolver aos
Arapao sua "antiga prosperidade" e sua "grande populao".
30



25
Segundo Roe, essa perspectiva mtica dos acontecimentos histricos do contato est fortemente ligada a um
movimento milenarista "abortado" ocorrido na regio em 1950 sob a liderana da xam Wasmea (cf. Roe
1988:112, 128).
26
Roe (1988:112, 128). Essa expectativa envolve "futuras revoltas" lideradas por "xams" que "expulsaro os
ocidentais" e revelaro "os intrusivos homens brancos [...] pelo que realmente so, apenas mais uma classe de
proto-humanos fracassados esperando serem superados por suas prprias 'falhas trgicas', ganncia e maldade"
(Roe 1988:128).
27
Roe (1988:128-9).
28
A antroploga menciona tambm o fenmeno conhecido como "culto cargo" (Chernela 1988:49 nota 10). Apesar
de a maior parte dos movimentos milenaristas indgenas que encontramos na literatura ter algumas caractersticas
de cargo (a expectativa de obter, como que por ddiva, grandes quantidades de bens, mquinas e riqueza dos
brancos), h excees e.g. os movimentos milenaristas Tukano e Baniwa do final do sculo XIX, "nenhum dos
quais desejava", segundo Wright, "obter a riqueza do homem branco e nos quais tampouco havia a sugesto de
cargo" (Wright 2000:11).
29
Chernela e Leed (2002:480).
30
Nossa sntese de um mito que pode ser encontrado em portugus idioma em que foi originalmente narrado pelo
Arapao Crispiniano Carvalho em Chernela e Leed (2002:474-6) e ingls em Chernela (1988:41-3).
150

Se "[c]om a vinda do homem branco, a rea Arapao se tornou perifrica", o mito de Unurato
promete fazer dela novamente "o centro poltico e sobrenatural do mundo" atravs de um
"retorno" do demiurgo, da apropriao da "tecnologia do homem branco" e da construo de
"uma grande cidade industrial na cidade natal sagrada da nao Arapao" por "seres-cobra".
31
"A
histria", Chernela conclui, " endireitada",
32
quando a tecnologia e os bens industrializados,
"historicamente manipulados para atrair os ndios para o mundo dos brancos", se tornam o seu
"veculo de independncia", uma maneira de "usurpar" o controle dos brancos e us-lo a favor de
uma "poltica autnoma".
33
H, portanto, entre os Arapao contemporneos, a idia milenarista
de que Unurato retornou do mundo dos brancos na forma de uma "sucuri-submarino carregada de
mercadorias"
34
e tambm de mquinas e trabalhadores que vm construindo uma nova cidade
sub-aqutica prxima sua aldeia um novo axis mundi, poderamos dizer, para o novo universo
que resultou do mtico contato com o branco. O importante aqui perceber que o que est em
jogo na devoluo, por Unurato aos Arapao, de uma tecnologia e uma qualidade de vida que os
brancos monopolizaram indevidamente at ento, a devoluo mais elementar da "fonte de
poder e gerao" dos Arapao, de sua potncia criativa de autonomia e autodeterminao, perdida
a partir de um certo contato histrico.
35

Uma outra verso desse mesmo motivo mtico da cobra-demiurgo que se transforma em
submarino foi encontrado por Stephen Hugh-Jones entre os Barasana (Colmbia). Confirmando
mais uma vez que o tempo mtico a origem de toda tecnologia, os Barasana afirmam que o

31
Chernela (1988:46). A confuso ou a alternncia das relaes entre centro e periferia no contato com o branco so
comuns nos povos indgenas e parecem refletir diretamente a ruptura da ordem sociocsmica habitual e a
emergncia daquilo que chamaremos adiante de um novo axis mundi. No caso dos Waiwai, por exemplo, se por um
lado eles costumam situar as cidades "brasileiras e norte-americanas em distantes domnios perifricos dos quais
chegam visitantes, notcias, avies, mercadorias, doenas e remdios" e considerar os "brancos como criaturas
peludas, barbudas e bestiais que aparecem para visitar os Waiwai e serem socializadas", por outro, "em certos
contextos jocosos", eles "zombam de si mesmos como pessoas que, como animais, vivem no mato, longe das
cidades populosas onde todos possuem muitas mquinas, dinheiro e conforto" (Howard 2002:42).
32
A antroploga faz aqui um trocadilho, que tambm usado no ttulo de seu texto ("Righting history in the
Northwest Amazon"), a partir da homofonia entre as palavras righting ("endireitando" a histria) e writing
("escrevendo" a histria).
33
Chernela (1988:48). "Por fim, o heri procura seus irmos Arapao para entregar-lhes mercadorias e
conhecimentos adquiridos do mundo dos brancos [...] como um submarino carregado de bens manufaturados. [...]
O heri cultural [...] promete uma retribuio, uma restaurao do equilbrio, um pagamento futuro pelas perdas da
histria" (Chernela e Leed 2002:474, 481).
34
Albert (2002a:16).
35
"Um dilema histrico miticamente resolvido na medida em que uma derrota fsica e moral frente tecnologia e
s armas dos brancos so revertidos com a restaurao ancestral divina. A divindade de Unurato restaurada
quando as ferramentas do poder branco so colocadas sob o controle ancestral dos Arapao e a fonte de poder e
gerao devolvida aos ancestrais." (Chernela 1988:48) Ainda sobre esse mito, cf. Hill (1988:10-2) e Turner
(1988:264-5).
151

demiurgo e "xam prototpico" Wribi foi o criador da escrita,
36
do revlver,
37
do motor de
popa
38
e do "poder de criar todos os bens industrializados".
39
O antroplogo disse ainda ter
ouvido de um xam "um episdio do mito de Wribi no qual o heri, aps ser engolido por uma
cobra, faz uma tesoura com duas de suas costelas e corta um buraco em sua lateral, atravs do
qual dispara uma flecha",
40
concluindo: "E foi assim [...] que os brancos conseguiram aquelas
coisas que ele chamam de submarinos. Foi isso que meu av contou".
41

Hugh-Jones, que afirma ter influenciado na criao desse relato mtico ao descrever
criativamente um submarino
42
ao mesmo xam (que "nunca tinha ouvido falar" de submarinos
antes), interpretou o episdio como mais um exemplo da "batalha contra a entropia" na qual "o
xam, combinando analogicamente o novo com o velho, o desconhecido com o conhecido,
exerce um poder simblico sobre novos fenmenos", "afirma a extenso de seu conhecimento,
coloca as coisas novas em seu lugar e as domestica reduzindo-as ao familiar e ao mundano o
poder da escrita reduzido s marcas nas asas da borboleta".
43
Trata-se, sem dvida, de uma

36
Segundo um episdio mtico, Wribi "capturou borboletas e fez desenhos nas suas asas, que so a origem da
escrita dos brancos" (Hugh-Jones 1988:142).
37
Em diversos episdios mticos Wribi descrito criando o revlver que depois seria dado aos brancos (cf. Hugh-
Jones 1988:143-4, 147).
38
Segundo um episdio mtico, a superioridade tecnolgica dos brancos se inaugura quando "Wribi cria um motor
de popa a partir de seu remo" (Hugh-Jones 1988:153 nota 11).
39
Cf. Hugh-Jones (1988:143).
40
Hugh-Jones (1988:148).
41
Depoimento, in: Hugh-Jones (1988:148).
42
"[G]randes canoas submersas repletas de pessoas atirando flechas de seus arcos" (Hugh-Jones 1988:148).
43
Hugh-Jones (1988:148-9). No devemos duvidar da experincia em primeira-mo do antroplogo, mas podemos
nos perguntar se a sua interpretao do ocorrido no est muito mais prxima da tal "reduo" do desconhecido ao
conhecido que ele atribui ao xam. Afinal, comparar submarinos a cobras mticas e a escrita a borboletas mticas
parece-nos, justamente o contrrio de uma "reduo", uma radical complexificao dessas mquinas e tcnicas.
Dito de outra forma, um submarino criado a partir de uma cobra mtica parece-nos muito mais uma
complexificao da mquina para alm do familiar e do mundano do que uma sua reduo "ao familiar e ao
mundano". Um belssimo paralelo desse devir-outro das mquinas e tecnologias dos brancos provocado pelo
contato com o xamanismo e as cosmologias nativas pode ser encontrado em duas belas pginas de um caderno de
campo de Viveiros de Castro fotocopiadas em uma pgina de sua tese de doutorado, repletas de pequenos crculos
(evidentemente, "pequenos crculos" aqui apenas um rtulo aproximado para grafismos extremamente variados
em forma e tamanho) feitos por Iwmayo ("uma mulher sria e sbia") (cf. Viveiros de Castro 1986a:54). Tratava-
se, segundo o antroplogo, de "uma pardia e uma repetio" (Viveiros de Castro 1986a:54) do seu ato de registrar,
por escrito, as longas recitaes de nomes de mortos que os Arawet costumavam fazer. Entoando "em voz
montona" os nomes dos mortos ao mesmo tempo em que traava os pequenos crculos que mimetizavam a escrita
do antroplogo, o "fazer humorstico" de Iwmayo foi aos poucos tornando-se "melanclico e reflexivo, medida
que o papel se cobria daqueles signos", "como se de repente visse que eram tantos; e o papel deixou de ser um
mero suporte de signos, transformando-se no prprio Mai pi, o cu, lugar dos mortos; e cada figura destas, de
simulacro de minhas letras e palavras, tornava-se puro grafismo, trao icnico de cada morto o prprio morto"
(Viveiros de Castro 1986a:54-5; sublinhado no original). Assumindo o comando da tcnica grfica do antroplogo,
porm sua maneira, a mulher Arawet no apenas "terminou por desenhar o invisvel" (o prprio cu), mas
tambm revelou uma dimenso extremamente complexa e at ento oculta da prpria tcnica da escrita: a
constatao reflexiva permitida pela visualizao sincrnica, numa mesma superfcie, de traos correspondendo a
nomes at ento apenas recitados oralmente "muitos, muitos so nossos mortos..." (Iwmayo, in: Viveiros de
152

inovao xamnica do mito, mais uma prova de que o xam (o tcnico do xtase) aquele capaz
de participar do tempo prprio das inovaes tecnolgicas e torn-lo acessvel, em graus
variados, aos demais. Assim, em dois sentidos que "o poder e o conhecimento dos brancos
concebido como uma transformao e concentrao do poder e conhecimento xamnico que
criou a sociedade indgena e garante sua reproduo atual":
44
(1) na capacidade do xam
prototpico Wribi de construir, no tempo mtico, toda sorte de objetos tcnicos e habilidades
tcnicas, inclusive aquelas historicamente concretizadas pela civilizao europia, e (2) na
capacidade do xam atual de participar dessa capacidade mtica e torn-la acessvel em graus
variados. A conseqncia disso, como bem notou Hugh-Jones, que "xams contemporneos
podem restabelecer contato com Wribi e assim corrigir a desigualdade entre brancos e ndios".
45

Vale notar que aqui, assim como nos casos Shipibo e Arapao, h uma coincidncia entre os
poderes mticos pertencentes ao demiurgo e os poderes tecnolgicos controlados pelos brancos,
46

alm de uma possibilidade de apropriao indgena dessa tecnologia por uma reverso
milenarista ou pela imaginao xamnica.
47
O segundo tipo de mito que destacamos a partir da anlise de Turner so os "mitos da
desigualdade inicial", que normalmente "assumem a forma de uma estria da criao simultnea
dos povos aliengenas e nativos em termos que prefiguram suas subseqentes relaes de
desigualdade na situao de contato".
48
Como nota Catherine V. Howard, o "modo como os
estranhos objetos dos brancos foram criados por um demiurgo, por que razo foram atribudos
exclusivamente aos brancos e como sua posse lhes deu poderes polticos e econmicos especiais"
"um tema comum nos mitos de muitos grupos amaznicos".
49
Nesses mitos, os ndios podem

Castro 1986a:55), foi o que ela disse quando parou, sugerindo talvez um certo potencial da escrita de retirar o
prazer da atividade recitativa original. Estamos aqui, note-se, muito longe de uma "reduo" da escrita a "pequenos
crculos".
44
Hugh-Jones (1988:150).
45
No final do sculo XIX, esses esforos xamnicos ocorreram freqentemente na forma de cultos messinicos e
milenaristas, que freqentemente envolviam a visita de "lderes xams-profetas" ao "mundo dos mortos", descrito
como sendo "idntico s cidades dos brancos" (cf. Hugh-Jones 1988:150, 153 nota 6).
46
Segundo Hugh-Jones, Wribi "personifica a ambigidade", sendo ao mesmo tempo o criador "da tecnologia e
estilo de vida dos Brancos" e "da cultura material e poderes xamnicos dos ndios" (cf. Hugh-Jones 1988:147).
47
Hugh-Jones conta que alguns ritos milenaristas dos Barasana so voltados a "trazer de volta os brancos e seus bens
da periferia do mundo onde Wribi [que vive com os "espritos dos brancos" em uma cidade celestial "como a
cidade dos brancos, com muitas casas e sempre iluminada" (Hugh-Jones 1999:68)] os deixou", devolvendo assim
aos Barasana os "machados, faces, roupas e outros bens brancos de que eles precisavam" (cf. Hugh-Jones
1999:68).
48
Turner (1988:266).
49
Howard (2002:35 nota 8). Philippe Erikson nota que, tanto atualmente ele cita o caso Barasana relatado por
Hugh-Jones (1988) quanto no sculo XVI ele cita o caso Tupinamb relatado por A. Thevet (1978. As
singularidades da Frana Antrtica. So Paulo: Edusp) , "vrios mitos amaznicos explicam a supremacia dos
brancos por um erro de julgamento cometido por ancestrais mticos" que "toma a forma de uma transgresso de
153

assumir a responsabilidade pela sua situao de inferioridade tecnolgica ou no, e eles podem
ter desfechos milenaristas ou no.
50
Descrito j em 1614 por Claude d'Abbeville "sob a difundida
forma da opo oferecida aos humanos pelo(s) demiurgo(s) entre as armas indgenas e
europias", Viveiros de Castro ressalta que esse tema se relaciona diretamente ao da "vida breve",
no qual "saber tcnico e imortalidade" so associados e personificados no branco.
51
Vale notar
ainda que, assim como os "mitos messinicos", os "mitos da desigualdade inicial" geralmente
enfatizam uma certa ambigidade quanto ao carter moral dos brancos: superiores em aspectos
tcnicos e prticos, os brancos so geralmente vistos como inferiores em aspectos morais e

ordem tica" e que faz com que o nativo, "longe de jogar toda culpa nas costas do invasor, acusa-se a si mesmo
[pela sua atual situao histrica], ou melhor, uma verso anterior de si, cujo erro se promete, implicitamente, no
repetir" (Erikson 2002:193). Stephen G. Baines, por sua vez, nota que "o tema mitolgico da flecha e da
espingarda, com muita difuso entre populaes indgenas da Amaznia, afirma a superioridade tecnolgica e
blica dos brancos e reflete a influncia do esquema de dominao imposto aos ndios pela situao colonial e a
internalizao cosmolgica de sua posio de sujeio ao poder e violncia dos brancos" (Baines 2002:317).
Viveiros de Castro, enfim, nota que o "tema da m escolha" aparece nos "mitos de origem do homem branco, dos
Tupi como de muitos outros amerndios", "para dar conta da superioridade material dos brancos" (Viveiros de
Castro 2002b:203; itlico no original).
50
Cf. Turner (1988:267-9). Turner oferece como exemplos de mitos em que os ndios assumem a responsabilidade
pela sua situao de inferioridade tecnolgica os mitos Waur citado por Ireland (1988) e Barasana citado por
Hugh-Jones (1988), e como exemplo em que eles no assumem essa responsabilidade o mito Shipibo citado por
Roe (1988). Como exemplo de mito que possui desfecho milenarista, Turner menciona novamente o mito Shipibo
citado por Roe (1988), e como exemplo de mito que no possui esse tipo de desfecho, ele menciona o mito Waur
citado por Ireland (1988).
51
Viveiros de Castro (2002b:203-5; cf. 2000). Viveiros de Castro acrescenta ainda que esse tipo de mito encontra
uma "transformao negativa" no "famoso complexo andino e sub-andino do pishtaco ou pelacara, hipstase
monstruosa dos brancos que caam os ndios para retirar-lhes a pele do rosto (ou a gordura do corpo) e us-la para
o rejuvenescimento de seu prprio povo" (Viveiros de Castro 2002b:205; itlicos no original). Mencionaremos
adiante um exemplo desse complexo fornecido por Peter Gow (1995). Por hora, vale mencionar o exemplo
relacionado dos nkaq, analisado por Peter Gose (1986). Segundo Gose, h uma "conexo indestrutvel entre
metais preciosos e a vitalidade corporal" (Gose 1986:308) entre os povos andinos. Tudo gira em torno dos
conceitos andinos de apu que se refere tanto aos espritos da montanha que exigem sacrifcios rituais em troca da
explorao de suas riquezas quanto a lderes polticos e "homens brancos poderosos" que so vistos como os
beneficirios dos sacrifcios e mortes causados pela explorao econmica, em especial pela minerao e nkaq
matadores que atacam suas vtimas em busca de sua gordura e leos corporais e usam "uma mquina especial dos
Estados Unidos" (Gose 1986:297) "colocada na parte de trs do pescoo de suas vtimas para bombear para fora do
corpo a gordura pela espinha dorsal" (Gose 1986:308), gordura essa que usada, dentre outras coisas, para a
"lubrificao de mquinas" (Gose 1986:297, 307-8) de forma que as "mquinas que precisam de leo para
lubrificao se tornam um meio de extra-lo" (Gose 1986:308). A minerao, descrita como "a culminao da
violao da principal manifestao do apu: a prpria montanha", um "salto quntico com relao a qualquer outra
atividade na intensidade das relaes entre as pessoas e os apus" (Gose 1986:303), leva ao extremo a associao
nativa entre a "extrao de gordura de corpos humanos" (princpio vital humano) e a "extrao de metal das
montanhas" (princpio vital sobrenatural) (Gose 1986:307), fazendo dos nkaq os brutais mediadores de um
processo que j no comporta qualquer ritualidade tradicional, mas apenas a extrao direta e mortal da gordura
humana necessria lubrificao das mquinas usadas na minerao (Gose 1986:308). "Assim", conclui Gose, "o
mundo das mquinas servido pelo akaq encontra na cultura andina um lugar j bem preparado pelos apus" (Gose
1986:309). Muitos dizem que os nkaq nutrem uma relao ambgua com os apus, ao mesmo tempo concorrentes
deles pela vitalidade humana e parceiros deles na realizao do sacrifcio. Os apus, quando deixados para trs pelos
akaq, revidam espetacularmente, como quando um apu extremamente poderoso "devorou avies que o
sobrevoavam", avies que se acreditava "levavam gordura para o exterior" ou quando "diversos helicpteros que
faziam prospeco para empresas mineradoras foram engolidos" por um "lago selvagem" formado pelas guas das
montanhas (cf. Gose 1986:308).
154

ticos.
52
Essa ambigidade muitas vezes a justificativa mais imediata para a necessidade de uma
reverso mtica (milenarista e/ou xamnica) em que os ndios retomariam posse das vantagens
conquistadas pelos brancos no tempo mtico.
Um exemplo muito conhecido de "mito da desigualdade inicial" foi fornecido por Hugh-
Jones em um artigo intitulado justamente "O Revlver e o Arco",
53
onde ele cita a verso
Barasana
54
de um mito muito difundido na regio dos Vaups (Colmbia) que narra a origem dos
seres humanos:

O demiurgo Wribi criou os ancestrais de todos os seres humanos. O ancestral dos brancos, o
ltimo a ser criado (e portanto em situao inferior aos ndios), foi no entanto o primeiro a se

52
"Ao encarnarem, pelo avesso, as condies que definem a condio humana ao serem aquilo que os ndios
poderiam ter sido, e que, porque no o foram, tornaram-se propriamente humanos, isto , nem espritos, nem
animais, nem brancos , os brancos oscilam entre uma positividade e uma negatividade igualmente absolutas. Sua
gigantesca superioridade cultural (tcnica, ou objetiva) se dobra de uma infinita inferioridade social (tica,ou
subjetiva): so quase imortais, mas so bestiais; so engenhosos, mas estpidos; escrevem, mas esquecem;
produzem objetos maravilhosos, mas destroem o mundo e a vida... Superculturais e infra-sociais, portanto."
(Viveiros de Castro 2000). Os Waiwai, por exemplo, se por um lado consideravam a conduta dos missionrios
"associal ou risvel", por outro "ficavam impressionados com seu enorme suprimento de bens manufaturados,
remdios eficazes, mquinas enigmticas e memria escrita", que consideravam "prova de que os brancos
controlavam algum tipo de poder e conhecimento exticos que [...] tentavam captar" (Howard 2002:37-8). Como
ocorre na maioria das sociedades indgenas, os Waiwai vem "os brancos" como provenientes da "periferia do [...]
mundo social", "condutores de energias caticas" consideradas "naturais e sub-humanas, potentes e sobre-humanas,
perigosas e anti-sociais", e os "poderes da sociedade ocidental" so vistos como "tanto positivos como negativos",
"foras ambivalentes que os Waiwai procuram controlar" atravs da "manipulao de bens industrializados",
"substitutos dos brancos" e portanto "um modo de subjugar seus poderes e resistir sua subordinao econmica e
social" (Howard 2002:40). A "superpopulao" dos grandes centros urbanos vista pelos Waiwai alternativamente
como ndice de "algum tipo de apropriao de poderes cosmolgicos" "para que uma populao seja saudvel e
cresa, ela tem que ser capaz de se proteger de ataques de feitiaria e de manter boas relaes com espritos
poderosos" e do "comportamento imaturo e descuidado dos brancos", de sua "sexualidade desenfreada e fora de
controle" (Howard 2002:41-2). Eles oscilam entre uma profunda admirao pelo "engenho tecnolgico manifesto
em seus bens industrializados" ndices de "competncia tcnica", "um pr-requisito da maturidade e do
casamento", "capacidade de transformao" que "evoca atividades dos primeiros personagens mticos quando
criaram as tcnicas" e que motivaram diversas especulaes sobre "se esses estrangeiros no seriam descendentes
de Mawari, o heri cultural" , e uma desconfiana sistemtica pela "organizao do trabalho na sociedade
ocidental", considerada "ilgica, aliengena e espantosa" pelo fato de que "nenhum trabalhador fabrica uma
mquina inteira, poucos entendem o processo completo de fabricao e ningum conhece a totalidade do repertrio
tecnolgico" (Howard 2002:42-3). A percepo, pelos Waiwai, de que a "competncia tecnolgica" dos brancos
manifesta-se apenas "nos produtos acabados, mas no em seus produtores" a patente inabilidade dos brancos na
realizao de "trabalhos fsicos" e na produo de "coisas tangveis" (que os torna alvo de zombarias) parece aos
Waiwai contraditria com o seu acesso regular a "avies e barcos carregados de riquezas" , lhes sugere a
existncia de um "profundo abismo [...] entre trabalho e produo na economia ocidental", com todos os "riscos
que essa contradio traz para a relao indissocivel entre produo e reproduo sociais em sua prpria
sociedade" (Howard 2002:43). Um conflito semelhante entre a superioridade tecnolgica do branco e a percepo
de que ele no domina de fato sua prpria tecnologia foi notado por Narby entre os Ashaninca. Ele conta como a
"fascinao [dos Ashaninca] pela tecnologia industrial" era contrabalanada pela dificuldade que tinham em
acreditar no antroplogo quando este lhes dizia que ele "no sabia como fazer" nenhum dos objetos que possuda
("fitas, isqueiros, botas de borracha, faca militar, baterias etc.") (Narby 1998:28).
53
"The Gun and the Bow: Myths of White Men and Indians" (Hugh-Jones 1988). Este artigo provavelmente a
referncia mais citada no assunto.
54
Ele oferece diversas referncias para outras verses do mito: cf. Hugh-Jones (1988:153 nota 7).
155

banhar seguindo a ordem de Wribi. "O ndio ficou com medo da gua e no se banhou, tornando-
se inferior aos brancos". Em seguida, Wribi ofereceu aos ndios "um revlver, um arco e alguns
ornamentos rituais". Eles escolheram o arco e os ornamentos, "deixando o Branco com o revlver".
Quando Wribi ofereceu uma espcie de cera para os ancestrais dos humanos, os ndios a
recusaram, mas "as mulheres, cobras, aranhas e os brancos todos comeram a cera, motivo pelo qual
as mulheres menstruam, as cobras trocam de pele e os brancos usam roupas". A habilidade de
"trocar suas peles explica porque cobras nunca morrem, porque mulheres vivem mais do que os
homens e porque os brancos so to numerosos, saudveis e de vida to longa". Por fim, o mito
conta que Wribi enviou o ancestral dos brancos para o Leste longnquo devido sua belicosidade,
visto que a guerra era o seu ritual e a sua nica maneira de obter riquezas de outras pessoas.
55


Esse mito Barasana, alm de narrar uma seqncia de escolhas do ancestral dos ndios que
explica a sua atual situao de inferioridade tecnolgica com relao aos brancos sua
"fraqueza", seu "status inferior" e sua "populao decrescente" , tambm explica a origem de
seus poderes rituais xamnicos e de sua superioridade moral seu mtodo ritual, e no blico, de
obteno de riquezas.
56
Assim, se por um lado o mito transparece um certo "fatalismo",
atribuindo aos Barasana "a responsabilidade pelo seu prprio destino" e "aceitando a dominao
dos brancos",
57
Hugh-Jones tambm chama a ateno para uma "contracorrente que sugere a
superioridade moral dos ndios", "sua inteligncia e seus poderes inventivos", contra "a pssima
memria, a mesquinharia e a agressividade descontrolada dos brancos", o "carter ganancioso,
incontrolvel e irrefletido" que permitiu aos brancos "banharem-se sem medo, pegar o revlver e
no compartilhar suas posses".
58
Assim, a opo dos ndios pelo arco deixaria de ser uma escolha
errada e passaria a ser uma opo coerente com seu "carter tranqilo, reflexivo, controlado e
ritualizado", "epitomizado na pessoa do xam".
59
"Os ndios", assim, "escolheram ser ndios"
pois "rejeitavam os valores pelos quais viviam os brancos".
60

Outro exemplo desse tipo de mito pode ser encontrado na ltima passagem do mito de
criao dos Waur (Brasil Central, Parque do Xingu) que eles chamam de "o seu mito
'verdadeiro' ou mais importante"
61
, a nica em que o branco mencionado:

O demiurgo "Sol" oferece "o rifle" aos ancestrais dos Waur, quele dos "temidos ndios guerreiros
'selvagens'" e ao do "homem branco". Os dois primeiros no sabem o que fazer com o rifle e
acabam recebendo "arcos de madeira", "com os quais eles ficam satisfeitos", ao passo que o ltimo
"imediatamente coloca o rifle contra seu ombro e atira com sucesso, apoderando-se assim da

55
Nossa sntese de exposio de Hugh-Jones (1988:143-4).
56
Cf. Hugh-Jones (1988:146).
57
Hugh-Jones (1988:145). Segundo Hugh-Jones, ao remeter a superioridade dos brancos "ao incio dos tempos"
corre-se o risco de encar-la como "inevitvel e alm da influncia humana" (Hugh-Jones 1988:146).
58
Hugh-Jones (1988:146).
59
Hugh-Jones (1988:146-7).
60
Hugh-Jones (1988:147).
61
Ireland (1988:165).
156

tecnologia superior". Logo em seguida, "o Sol" oferece a cada um dos trs um recipiente cheio de
sangue, que o "ndio selvagem" e o "homem branco" bebem com prazer demonstrando que sua
"sede de sangue remonta aos primrdios dos tempos" e o "ancestral dos Waur" recusa
"horrorizado", motivo pelo qual ele acaba ganhando o mingau de mandioca.
62


Segundo Emilienne Ireland, a relao dos Waur com os brancos, apesar de infreqente e muito
menos intensa do que a da maioria de seus vizinhos,
63
foi desde o incio "profundamente
traumtica" e marcada pelo sentimento de "medo e impotncia" diante das "epidemias
catastrficas"
64
e da "percepo sbita de inferioridade tecnolgica frente aos bens
industrializados".
65
Os Waur tm uma impresso ambgua e confusa do "homem branco",
geralmente encarado como "contraditrio" e duplamente "no-humano": por um lado, ele visto
como "intelectualmente esperto", dotado de uma "habilidade extraordinria para fazer
ferramentas e objetos" e geralmente exaltado com a exclamao "Uau! Esse branco, ele no
humano! Ele realmente sabe fazer as coisas"; por outro, ele visto como "moralmente
repugnante", "manifestamente incapaz de conviver com os outros sem recorrer constantemente
violncia fsica" e repreendido com frases como "O branco no humano; ele mau. Ele
agressivo, violento e perigoso".
66
Assim, se no que se refere tecnologia o "homem branco"

62
Nossa sntese de exposio de Ireland (1988:166).
63
Segundo Ireland, "a experincia dos Waur com o exterior foi predominantemente indireta, atravs de epidemias e
bens industrializados ao invs da subjugao poltica e econmica cotidiana" (Ireland 1988:158). Tanto pelo difcil
acesso (no existem estradas que levam aldeia, tampouco pista de pouso nas suas proximidades) quanto por
proibio governamental, visitas do exterior (geralmente mdicos, pesquisadores, imprensa e funcionrios do
governo) raramente excedem a freqncia de trs por ano e a durao de um dia (Ireland 1988:158) e visitas ao
exterior so raras e geralmente se limitam a viagens ocasionais de avio para So Paulo ou Braslia em busca de
tratamento mdico ou para comercializar artefatos ou manufaturas (Ireland 1988:159). O contato mais estvel dos
Waur com o "mundo exterior" se d atravs da longa viagem a p (durao aproximada de sete horas) at o "Posto
Leonardo", onde eles geralmente vo "para obter tratamento mdico ou quando funcionrios esto distribuindo um
carregamento oficial de anzis, munio ou outros bens industrializados para as tribos locais" (Ireland 1988:158-9).
Por tudo isso, "os Waur permanecem essencialmente autnomos na gesto de seus assuntos polticos internos" e
so reconhecidos pelas "tribos vizinhas" como "conservadores" e "fiis aos costumes antigos", apesar de
"ignorantes" quanto "sociedade brasileira moderna" (Ireland 1988:159).
64
Verdadeiras rupturas traumticas na vida social Waur que dividem o passado em "antes do sarampo" e "depois
do sarampo" (Ireland 1988:162) , as duas grandes epidemias pelas quais eles passaram (uma no final do sculo
XIX e outra em 1954) deixaram praticamente todos os sobreviventes sem algum parente e muitos sem um parente
vivo sequer (cf. Ireland 1988:161-2). Ireland cita ainda alguns exemplos de sonhos Mehinaku (muito prximos dos
Waur, considerados por estes "nossos duplos [apawanau; "our other selves"]") em que os brancos so associados
a "imagens aterrorizantes": "doenas desfiguradoras; incndios fora de controle; bombas caindo de avies; brancos
que aprisionam, desmembram, estupram, assassinam e atiram nos sonhadores ou nas suas famlias" (Ireland
1988:165).
65
Ireland (1988:158).
66
Cf. Ireland (1988:159-60). Uma declarao nativa citada por Ireland resume o conflito: "O homem branco no
como ns. Ele to engenhoso na construo de objetos que ele nem parece humano. Como ele consegue fazer
essas coisas? Ele nos supera completamente. Ns no temos essa habilidade. [...] Mas mesmo sendo to engenhoso,
ele tambm muito ignorante. Afinal, os brancos no vivem como seres humanos. Eu estive em suas cidades e vi
crianas famintas sentadas nas ruas implorando por comida. As pessoas passam por elas e no tm pena. [...] Seres
humanos no agem assim." (depoimento, in: Ireland 1988:161)
157

exaltado, "abenoado com quantidades fabulosas de riquezas materiais", no que se refere aos
valores morais ele desprezado, "ele no sabe compartilhar e, de fato, parece no possuir
nenhuma compaixo humana".
67
Isso se evidencia na maneira como o branco figura na passagem
mtica supracitada, na qual se por um lado a "superioridade tecnolgica" dos brancos
contrabalanada pela "superioridade moral" dos Waur (que nutrem uma "profunda repugnncia
moral" por "pessoas guerreiras e agressivas" e pela "sede de sangue" do branco em especial),
68

por outro nele os Waur "tm responsabilidade pelas condies de sua prpria subordinao".
69
Dominique T. Gallois, que tambm nota que a "avaliao negativa do 'erro' cometido
pelos antigos no momento da especiao e da instaurao de diferenas tecnolgicas que
atriburam o 'arco' aos ndios e as 'armas de fogo' aos brancos muito comum entre povos
indgenas contemporneos",
70
oferece um exemplo Waipi (Amap). Como muitos outros povos
indgenas, os Waipi entendem a enorme superioridade tecnolgica dos brancos como o resultado
da "pssima escolha feita pelos antepassados que, no tempo do heri criador Janejar, recusaram a
mquina em troca das tcnicas indgenas: para os ndios, o arco e a vida na mata, para os brancos,
a espingarda e as grandes cidades".
71
Alm disso, os antepassados dos Waipi tambm
"recusaram a troca de pele (o-jipiro) que lhes daria juventude eterna",
72
de forma que "[a]
imortalidade, assim como o acesso direto aos motores, s espingardas e munio foram
perdidas pela atual, e 'verdadeira', humanidade."
73
No entanto, para os Waipi, a posse, pelos
brancos, dos "elementos que lhes proporcionam superioridade tecnolgica" e que "foram
colocados disposio da humanidade pelo heri criador" no definitiva, mas antes uma
contingncia do "atual momento do ciclo de criao e destruio da humanidade" que deve
necessariamente ser superada atravs da "recuperao", pelos Waipi, "daquilo que,

67
Ireland (1988:160).
68
Ireland (1988:166-71). Ela conclui: "o modo de vida dos brancos, no importa o quo sedutor na aparncia, no
merece ser desejado" (Ireland 1988:171).
69
Turner (1988:267).
70
Gallois (2002:229 nota 17).
71
Gallois (2002:219). A antroploga j ofereceu uma "traduo resumida" de um relato desse mito por Tsir em
Gallois (1989:460-1).
72
Gallois (1989:461).
73
Gallois (1989:463-4). No obstante a "pssima escolha" do ancestral mtico, a "retrica da 'sabedoria'" dos Waipi
insiste na superioridade de seu conhecimento dos recursos da floresta e na sua "adaptao no-predatria que,
desde o tempo dos antigos, garantiu a manuteno dos recursos do territrio", diferentemente dos brancos, que so
"incapazes de 'viver no mato'" pois "destroem o lugar onde vivem e persistem na destruio contnua vo sempre
adiante em busca de novas terras para derrubar a floresta e dizimar os animais" (Gallois 2002:218-9). H aqui
uma "ambigidade" dos Waipi frente aos brancos "a superposio de uma retrica do pedido com a afirmao
da auto-suficincia" ou da "aceitao da inferioridade numrica e tecnolgica com a exaltao da superioridade de
um modo de vida no-predatrio" que, segundo Gallois, "estrutural" (Gallois 2002:225).
158

primordialmente, foi criado para eles".
74
Gallois define esse "profetismo Waipi" como uma
inverso da capacidade produtora das mquinas e bens industrializados (enumeradas por um
nativo como: "escrever, fazer carro e fazer avio", "fazer panela", "faca", "machados",
"espingardas", "miangas", "po, bolacha, manteiga, tudo"), que aps o cataclismo vindouro
causado principalmente pela depredao dos garimpeiros passar dos brancos (que ento "iro
caar [...] [s] com arco e flecha") para os Waipi.
75
Da perspectiva Waipi, portanto, "aquisio
da tecnologia dos brancos nada tem a ver com o que costumamos definir como 'acrscimo' ou
incorporao de 'inovaes'",
76
sendo "as mquinas, o ouro, a escrita etc. [...] tcnicas e saberes
inventados pelo heri criador Janejar no tempo das origens e que os Waipi pretendem agora
recuperar".
77
Vale citar ainda um ltimo exemplo Desana (Amazonas), cujo "mito de origem da
humanidade" expressa, segundo Dominique Buchillet, a sua perspectiva da "diferena radical
entre brancos e ndios".
78


Aps ter sido o nico capaz de usar "a espingarda que o Criador apresentou a todos os ancestrais da
humanidade", o "ancestral" dos brancos "adquiriu por determinao do ser supremo, o poder de
fabricar, indefinidamente, objetos manufaturados". O mito explica ainda que pelo fato de seu
ancestral ter sido "o nico a no ter medo de consumir o ipadu [...] 'da imortalidade', ou 'da
multiplicao da gente', apesar dos animais e insetos peonhentos que infestavam a borda da cuia"
"que os brancos 'mudam de pele' (trocam de roupa), multiplicam-se rapidamente e vivem por muito
tempo". Foi por "medo" de tais animais e insetos peonhentos que "o ancestral dos ndios no
ousou sequer aproximar-se da cuia de ipadu, selando, assim, o destino dos ndios", que
diferentemente dos brancos que "gozam de uma extrema capacidade de reproduo, anloga de
seus objetos e tambm de suas doenas" , condenado a "uma vida breve e a um perptuo
declnio demogrfico".
79


Buchillet v uma relao direta entre o "poder 'sobrenatural', ou 'mgico'" atribudo pelas
sociedades indgenas s "devastadoras epidemias" dos brancos e sua "tecnologia".
80
Para a
antroploga, a "natureza exata" do "poder" atribudo pelos ndios "aparente imunidade dos

74
Cf. Gallois (2002:227, 230). Essa recuperao necessria pois os brancos representam um "perigo [...]
incontrolvel por natureza": "derivaes anmalas do sistema ideal", eles "possuem 'as mquinas'" mas "no tm o
saber", e assim "desperdiam, estragam", enfim, "no sabem" (Gallois 2002:227).
75
Cf. Gallois (1989:461-2). Nota-se que o "perigo incontrolvel" representado pelos brancos e principalmente pela
destruio dos garimpeiros no apenas a causa da inverso proftica (pois preciso fazer alguma coisa, algo
precisa acontecer), mas tambm um sinal de que ela j est em curso (pois tanta destruio assim s pode ser um
sinal do fim deste mundo).
76
Gallois (2002:229).
77
Gallois (2002:230). "O acesso aos bens, s tcnicas e assistncia dos brancos", afirma a antroploga, "seria a
formulao moderna de um tema central na mito-cosmologia Waipi, que diz respeito ao destino e ao controle das
posses legadas pelos heris e pelos ancestrais" (Gallois 2002:228).
78
Buchillet (2002:130).
79
Nossa sntese de exposio de Buchillet (2002:130).
80
Buchillet (2002:130).
159

brancos s doenas infecto-contagiosas", "sua densidade demogrfica", "sua grande
habilidade tcnica" e sua "opulncia" (natureza que, segundo a pesquisadora, ainda est por ser
"explicitada pelos antroplogos"), "fundamenta-se", segundo os Desana, "na exorbitante
capacidade de reproduo e disseminao dos brancos e de suas posses (objetos, doenas)".
81

Que esse "poder", essa "exorbitante capacidade" dos brancos parece s poder se expressar "
custa da prpria existncia dos ndios" parece ser o sentido da "maldio do Criador" da
humanidade que, visando "castigar os ndios por sua incompetncia no uso da espingarda e por
sua recusa a tomar da cuia de ipadu", profetizou: "Todos vocs morrero"
82
. Temos aqui mais um
exemplo de um mito que no apenas atribui aos ndios a responsabilidade pela inferioridade que
eles prprios se atribuem em sua relao com os brancos, mas tambm faz coincidir criao e
destruio na tecnologia mtica desses estrangeiros.
Os exemplos poderiam prosseguir indefinidamente,
83
mas o principal, parece-nos,
perceber os seguintes pontos:

81
Buchillet (2002:131).
82
Cf. Buchillet (2002:131).
83
E.g.: Entre os Waimiri-Atroari (Amazonas e Roraima), o mito assume a forma de uma perda da espingarda
(chamada de "arma mesmo" em detrimento do arco e flecha; cf. Baines 2002:317) para os brancos por parte dos
ndios que a possuam originalmente: "Ns temos espingarda primeiro. Depois 'branco' pegou. Pegou espingarda, a
deixou flecha com 'ndio'. [...] 'Branco' j acertou um pssaro, a levou. Ns acertamos com flecha mutum. A ns
pegamos flecha. A 'branco' j foi embora." (Dalmo, in: Baines 2002:316). Segundo Wright, os Baniwa
(Amazonas) explicam a "diferena de conhecimento entre ndios e brancos e suas conseqncias" a partir de um
episdio mtico em que o demiurgo Nhiperikuli pede que um "homem Branco" e um "ndio" (que ele acabara de
"fazer" a partir de duas "larvas" que encontrou sobre o corpo em putrefao da serpente mtica) "peguem um
revlver e atirem": "o revlver do Branco atirou, o do ndio no. Portanto Nhiperikuli deixou o revlver e o
'conhecimento para fazer mercadorias' com o Homem Branco enquanto o ndio ficou com a zarabatana [blowgun] e
o conhecimento para produzir objetos indgenas" (Wright 2000:7). Miguel A. Menndez encontrou diversos mitos
Kawahiwa (Amazonas) em que seres mticos submetem ancestrais dos ndios a provas especficas (e.g. pular dentro
de um poo para pegar algumas pedras, tomar banhos mgicos; cf. Menndez 1989:337-8, 350) que tm por
resultado a sua diferenciao entre aqueles que permanecero ndios ganhando "arcos e flechas, cacetes, facas de
taquaras e estrepes" e permanecendo "tristes, tristes, tristes" no "mato" e aqueles que se tornaro os brancos
ganhando "espingardas, machados, terados, roupas, etc" e partindo "alegres pelo mundo" (cf. Menndez
1989:337-8, 340, 350). Em todos os casos, o que Menndez constata que "o branco um desdobramento da
prpria sociedade Kawahiwa (Menndez 1989:338), que "para os Kawahiwa no h contato" pois o "branco no
um ser que vem de fora", mas sim que "surge deste mesmo mundo", sendo, na verdade, "um Kawahiwa
embranquecido" (Menndez 1989:344). Mas nem sempre o poder sobrenatural do branco maior do que o do
ndio. Em um episdio mtico especfico os Kawahiwa fugiam dos brancos (que os perseguiam "em barcos a
motor, carregando espingardas, terados e metralhadoras") sob a liderana do ser mtico Nhaparundi (que "era
tambm um paj 'muito forte'") e este foi capaz de fazer com que grandes cachoeiras "se desmanchassem e
pudessem ser transpostas" pelos ndios, voltando a se recompor logo em seguida, para frustrao do branco que
"no tinha o mesmo poder" (cf. Menndez 1989:341-2, 353). Vanessa Lea registrou o mito Txukarrame da origem
do revlver narrado por Kromari, no qual o demiurgo Iprr se depara com uma cobra enquanto corre atrs de uma
anta que acaba de flechar. A cobra interpela o demiurgo e o convence a voltar no dia seguinte para aprender como
construir uma arma capaz de matar o animal imediatamente, eliminando a necessidade de persegui-lo ferido pela
floresta. Iprr aceita a oferta e, no dia seguinte, a cobra lhe ensina a construir seu prprio revlver, que ele
constri imediatamente. Iprr ensina ento aos brancos como construir o revlver, que permite o abate do animal
"sem sair do lugar", e deixa os ndios com o arco e flecha, que s mata alguns dos animais, exige que se persiga o
160


O tempo mtico o tempo em que toda tecnologia (indgena ou no) foi no apenas
criada, mas tambm distribuda desigualmente entre os seres do mundo criado com o seu
trmino.

O contato histrico com o branco freqentemente vivido pelos ndios como um retorno
(efetivo ou latente) do tempo mtico e, portanto, como um perodo de transio entre uma
ordem anterior que se encontra em colapso e uma ordem futura que est em gestao.

O primeiro ponto parece-nos pacfico, havendo farto material etnogrfico que atesta essa
caracterstica tecnolgica e distributiva do tempo mtico e de sua transio para o tempo presente.
O segundo ponto merece maiores elaboraes, por se basear menos em uma abundncia de dados
etnogrficos e mais em uma tendncia intuda a partir da extrapolao miticamente informada de
alguns casos especficos. Em verdade, no difcil encontrar relatos sobre sociedades indgenas
em contato com a sociedade capitalista e seus representantes que no fazem nenhuma meno
reatualizao do tempo mtico, a processos milenaristas, messinicos ou a qualquer ruptura
efetiva ou latente entre uma ordem anterior e outra por vir. No teramos como dar conta desses
casos sem uma outra pesquisa. Por hora, podemos apenas oferecer alguns elementos que
corroborem a tendncia indicada e que possam servir para futuras re-avaliaes desse ponto.
Tentaremos mostrar, a seguir, que o contato dos ndios com o branco tende, na maior parte das
vezes, a produzir uma ruptura no modo de vida daqueles, uma ruptura que tende a ser
interpretada por eles como sendo anloga quela que deu fim ao tempo mtico e inaugurou o
tempo presente (com todos os acontecimentos absurdos e catastrficos que ela implicou) uma
ruptura que est acontecendo aqui e agora e cujos resultados ainda no se conhece.

O mundo fora dos eixos
"A 12 de outubro de 1492", narra Lcia H. van Velthem, "ao chegar ilha Guanahani, Cristovo
Colombo oferece miangas de vidro e gorros coloridos a seus moradores, inaugurando o escambo
entre os europeus e os habitantes do que se tornaria a Amrica".
84
Mesmo sabendo que o padro

animal ferido e demanda muito mais habilidade. "E foi assim que aconteceu", conclui o narrador. (cf. Wilbert e
Simoneau 1984:257-9).
84
Van Velthem (2002:61). Hugh-Jones mais dramtico: "Se o contato entre culturas to antigo quando a prpria
sociedade, aquele que se deu entre a Europa e a Amrica depois de 1492 foi, mesmo assim, nico. Pela primeira e
ltima vez duas populaes vivendo em mundos fsicos e mentais distintos e at ento ignorantes uma com relao
outra se encontraram face a face para se observar e se descobrir." (Hugh-Jones 1988:138)
161

de disseminao das "quinquilharias"
85
dos brancos entre os nativos manteve uma certa
autonomia relativa com relao s rotas percorridas pelos prprios europeus,
86
o fato que, para
muitos povos, "a diferena entre o passado e o presente reside na introduo de objetos
manufaturados".
87
Logo de incio, cumpre notar a tendncia ao aumento da violncia fsica e ao abandono
das tradies que acompanha o contato dos ndios com a tecnologia dos brancos (em especial as
ferramentas de metal e as armas de fogo). R. Brian Ferguson mostrou como o "fascnio fatal" dos
ndios pela tecnologia dos brancos teve freqentemente como drstica conseqncia o colapso da
sociedade devido intensificao vertiginosa de disputas internas
88
e guerras intertribais.
89
O
aumento da violncia intra e intertribal que geralmente acompanha o acesso a bens "ocidentais"
um fato amplamente constatado por Ferguson,
90
que conclui que "a introduo de bens

85
"[U]m amontoado de coisas que inclua invariavelmente ferramentas, tecidos, espelhos e miangas vtreas" (Van
Velthem 2002:61).
86
Os primeiros encontros dos Waiwai (Guiana Francesa e Amazonas) com missionrios nos anos 50, por exemplo,
foram "experincias perturbadoras mas no totalmente anmalas", pois se por um lado eles "especulavam se
aqueles seres estranhos e algo grosseiros vindos de longe seriam realmente seres humanos, por outro reconheciam
nos bens que traziam terados, facas, machados e miangas objetos que h muito vinham adquirindo
indiretamente por meio das redes de trocas intertribais" (Howard 2002:25). Citando registros da primeira metade
do sculo XIX, Howard constata que "os manufaturados europeus j se haviam infiltrado" na "vasta rede de trocas
intertribais" dos Waiwai "muito antes da chegada dos prprios brancos" (Howard 2002:31). Foi atravs do controle
sobre as mercadorias j conhecidas que os Waiwai buscaram controlar esses seres desconhecidos.
87
Renault-Lescure (2002:86) atribui essa afirmao a um xam Kali'na (Guiana Francesa). Os Kali'na, vale notar,
"entraram em contato com os europeus j no sculo XVI" (Renault-Lescure 2002:86).
88
Ele cita, por exemplo, o depoimento de Jean Jackson (1983. The Fish People: Linguistic Exogamy and Tukanoan
Identity in Northwest Amazonia. New York: Cambridge University Press), que presenciou "a diviso definitiva de
uma casa coletiva Tukano entre duas metades em funo de uma disputa sobre a propriedade de um revlver"
(Ferguson 1990:245). Ferguson cita tambm um experimento de Allan Holmberg (1969. Nomads of the Kong Bow:
The Siriono of Eastern Bolivia. New York: Natural History Press) entre os Sirono em 1942: constantemente
"bombardeado" por pedidos, ele distribuiu seis machados e seis faces, que "instantaneamente mais do que
duplicaram a capacidade produtiva" dos grupos beneficiados e geraram um "aumento na hostilidade interna" em
funo daqueles que no foram beneficiados (Ferguson 1990:245). Um exemplo correlato que ser retomado
adiante o do prestgio envolvido na manipulao das tecnologias de vdeo, a respeito do qual Turner elabora sua
"tese central":"uma pessoa de fora que tenta facilitar o uso do vdeo pela comunidade [...] doando uma cmera ou
conseguindo acesso aos equipamentos de edio, logo percebe que no vai escapar da inveja ou da
responsabilidade de 'interveno' simplesmente dando a cmera a 'eles'. Precisamente a quem entregar a cmera
pode ser uma questo muito delicada, e o pesquisador responsvel pelas conseqncias decorrentes de sua
escolha" (Turner 1993:86; itlico no original). Afinal, uma vez que o vdeo "adquire uma importncia poltica e
social na comunidade indgena, decidir qual membro da sociedade assume o papel de cameraman e qual faz a
valorizada viagem para a cidade que tem os equipamentos de edio" se torna a origem de "conflitos sociais e
polticos" (Turner 1993:84-5; itlico no original)
89
Ele cita casos do sculo XVII de guerras entre ndios amaznicos para a obteno de objetos de metal (Ferguson
1990:244), o caso dos Munducuru que a partir de 1975 passaram a guerrear com outros ndios a servio de brancos
em troca de "presentes" como "facas, machados e outros bens ocidentais manufaturados" (Ferguson 1990:240) e as
brutais conseqncias do encontro da tradio Jvaro de caar e encolher cabeas de inimigos com as armas de
fogo (Ferguson 1990:247).
90
Ele cita casos como os dos Akw-Xavante e os Mehinaku, entre os quais "roubo de itens ocidentais tratado com
mais seriedade do que aquele de outras coisas" (Ferguson 1990:245), o do antroplogo Napoleon Chagnon, que era
disputado pelos Yanomami em busca de "presentes" e quase foi assassinado por um deles diante da sua recusa em
162

manufaturados ocidentais em sistemas amaznicos de troca gerou hostilidade, confrontos
polticos e violncia letal", e que "interesses conflituosos pelas novas tecnologias trazidas por
Europeus tm sido uma causa comum de guerra entre povos no-ocidentais".
91
Ferguson,
verdade, tende muitas vezes a valorizar desproporcionalmente a influncia dos "ocidentais" nas
guerras indgenas em detrimento das motivaes nativas, quando aqueles parecem ser muito mais
catalisadores de processos e tendncias intrnsecos s prprias sociedades indgenas do que suas
causas primeiras.
92
Assim, se por um lado no h como negar que "[e]m praticamente todas as
regies e perodos, povos nativos estiveram dispostos a matar e morrer para obter esses preciosos
meios de produo",
93
por outro preciso notar que todo esse processo no mais uma derrocada
das tradies diante de influncias estrangeiras do que a sua plena efetuao em um contexto
radicalmente novo. No entanto, o fato de a violncia e a destruio deflagradas com a chegada da
tecnologia dos brancos serem frutos de uma acolhida tradicional de uma nova situao no
impede que essa mesma acolhida tenha como resultado indireto o abandono de tradies. Em
outras palavras, ao fazerem com as tecnologias dos brancos e com os brancos aquilo que sempre
fizeram com tecnologias vantajosas e estrangeiros prsperos (e.g. incorporao seletiva e
estabelecimento de trocas), os ndios geralmente se depararam com conseqncias que
dificilmente sofreriam sem essas novas tecnologias, dentre as quais, notavelmente, o abandono de
certas tradies
94
e a crescente dependncia
95
com relao ao branco e s suas tecnologias que

lhe presentear um faco (Ferguson 1990:245) e o da atribuio do aumento no nmero de "mortes induzidas por
xamanismo" ao "aumento do nmero de xams tentando acumular riqueza na forma de 'bens dos homens brancos'"
entre os Jvaro nos anos 70 (Michael Harner. 1973. The Jvaro: People of the Sacred Waterfalls. New York:
Anchor Books, in: Ferguson 1990:245-6). Ainda sobre os Jvaro, segundo Harner, o "maior nmero de adultrios
[entre os Jvaro nos anos 70] atribudo tendncia dos jovens de trabalhar menos do que nas dcadas anteriores e,
ao invs disso, ficar visitando outras casas para beber cerveja, procurar parceiros sexuais e talvez obter bens de
troca atravs do estabelecimento de 'amizades'" (Harner idem, in: Ferguson 1990:246).
91
Ferguson (1990:247).
92
Cf. Viveiros de Castro (2002b:246).
93
Ferguson (1990:245).
94
Talvez o exemplo mais dramtico citado por Ferguson desse abandono de tradies como resultado da insero de
uma tradio em um circuito tecnolgico e capitalista seja o caso Jvaro. Ferguson conta que por volta de 1860 as
tsantsas (cabeas encolhidas) se tornaram um artigo desejado na Europa, passando ento a ser trocadas por bens
ocidentais, dentre os quais se destacavam as desejadas armas de fogo. A disposio de norte-americanos por trocar
uma tsantsa por um revlver, somada ao desejo dos Jvaro de possuir essas armas, assim apresentada por
Ferguson como a principal causa no apenas de um massacre entre os prprios ndios "populaes locais foram
dizimadas at que no sobrou o suficiente para continuar a guerrear" (Ferguson 1990:247) , mas tambm do
colapso das relaes tradicionais de parentesco "armas de fogo se tornaram to essenciais que homens passaram a
entregar seus prprios parentes para inimigos em troca de um revlver" (Ferguson 1990:247). A quantidade de
tsantsas produzidas por lderes individuais em 1925 era, segundo Ferguson, totalmente incoerente com qualquer
tradio, mas perfeitamente compreensvel em termos de troca por revlveres (Ferguson 1990:247). Ferguson cita
ainda a concluso de Jean Jackson (idem) de que os Tukano tm preferido manter os bens comerciais dos brancos a
manter suas obrigaes familiares tradicionais (Ferguson 1990:245). Os Zo'e contam que "antigamente" eles
"desenterravam" os machados de pedra do "dono da terra" enquanto este "roncava", mas que "j deixaram isso
163

geralmente acompanha o abandono das maneiras tradicionais de subsistncia. Como uma
mquina que, vibrando na mesma freqncia fundamental de sempre s que agora com uma
intensidade nunca antes experimentada, comea a desengrenar e literalmente sair dos eixos, as
sociedades indgenas geralmente se defrontam com seu prprio colapso iminente e imanente e
passam a desenvolver novas estratgias (no necessariamente tradicionais) para impedi-lo ou pelo
menos control-lo em algum grau.
Segundo Howard, os Waiwai (Guiana Francesa e Amazonas) buscaram, atravs de uma
"linguagem ritual das trocas", ao mesmo tempo "domesticar" os brancos e "capturar algo de seus
poderes exticos e ameaadores", tentando "exercer algum controle simblico e material sobre os

porque agora os brancos do machados de ferro" (depoimentos, in: Carelli v1993/1994). Erikson mostra algumas
conseqncias da integrao dos Matis, principalmente as novas geraes, economia e poltica capitalista
atravs da venda de artesanato e da "tomada de conscincia [...] do valor mercantil que pode representar uma
tradio, mesmo que folclorizada" (Erikson 2002:194). O artesanato dos Matis "muito apreciado pelas lojas
Artndia da Funai", o que, segundo o antroplogo, contribuiu para a "evidente queda de qualidade do artesanato
matis" e a "reduo da quantidade de objetos tradicionais disponveis in loco": "Vende-se tanto que os colares,
zarabatanas e at as flechas s vezes faltam..." (Erikson 2002:180) problemas com a comercializao de
artesanato pela Artndia tambm j haviam sido apontados brevemente por Rafael J. de M. Bastos sobre os ndios
xinguanos (cf. Bastos 1985:172-3 nota 14). Quanto "tendncia folclorizao", Erikson nota que as mscaras
Matis, "por serem fabricadas para a venda", no so tratadas mais com o mesmo segredo ritual de antigamente "e
at sofrem transformaes estilsticas [...], s vezes com talento, mas desprezando as tradies", e que os "rituais
tambm se modificaram em razo da freqncia das cerimnias realizadas para nawa [branco] ver" (Erikson
2002:194) uma foto de um desses "rituais para nawa ver" pode ser vista em (Erikson 2002:204). Ainda sobre o
abandono das tradies, Erikson nota que entre os o Matis "muitas das crenas envolvendo armas tradicionais no
se aplicam aos revlveres", como a de que as vsceras do animal morto devem ser cuidadosamente descartadas sob
pena de perda de eficcia da arma usada (que so ignoradas com o uso do revlver) e a proibio de que mulheres
carreguem a arma de seus maridos (que no se aplica aos revlveres) (Erikson 2001:119). Assim, parece-lhe que "o
grau de ateno ritual dedicada a uma arma inversamente proporcional ao se grau de proximidade a estrangeiros"
(Erikson 2001:119). Sobre a capitalizao dos rituais em especial, Erikson conta como, em 1998, as "coletas do
cip Strychnos" que ele foi proibido de presenciar doze anos antes por restries rituais puderam ser, mais do que
presenciadas, filmadas, no por uma "relao de confiana acumulada ao longo dos anos", mas sim por uma
"tendncia geral de 'revelar segredos em troca de compensao'" (Erikson 2002:194-5).
95
Como bem notou Ferguson, "[i]ndependentemente da atitude inicial, [...] em poucos anos de acesso constante a um
fornecedor os povos nativos da Amaznia geralmente se tornam dependentes de muitos bens industrializados"
(Ferguson 1990:244). Ao tornarem-se "meios necessrios de produo", a obteno desses bens Ferguson cita
como exemplos "revlveres, munio, faces, machados, facas, anzis, frmas, panelas, roupas, miangas,
querosene, lmpadas, tabaco, fsforos, e mais" (Ferguson 1990:244) acaba justificando esforos considerveis e
muitas vezes conflitantes com o bem-estar da sociedade, exigindo longas viagens, transferncias definitivas para as
proximidades de fontes fornecedoras e no raro a guerra (cf. Ferguson 1990:244). O impulso espontneo de
apropriao do branco e de suas tecnologias atravs de sua insero cada vez mais intensa na vida cotidiana e no
circuito de trocas intertribais pode muitas vezes (e essa a tendncia histrica) colocar em risco a prpria
autodeterminao (quando no a existncia fsica) nativa, transformando o seu controle ativo das potncias
estrangeiras em uma crescente dependncia dos prprios estrangeiros. Segundo Hugh-Jones, no incio do sculo
XIX os "povos Tukano e Arawak vivendo ao longo do Rio Negro e de seus principais afluentes ocidentais j
tinham um considervel contato com a sociedade colonial" e se encontravam "crescentemente dependentes do
metal [steel] e outros bens estrangeiros" (Hugh-Jones 1999:52-3). Os itens brancos considerados dispensveis e
aqueles considerados insubstituveis pelos ndios variam, permanecendo constante apenas a tendncia crescente
dependncia. Para os Wayana atuais, por exemplo, segundo Van Velthem, as "panelas de alumnio" se tornaram
"indispensveis" (apesar de "ocasionalmente" substituveis por panelas de argila) e os "pratos de gata" se tornaram
"insubstituveis" (Van Velthem 2002:74).
164

forasteiros vindos das zonas perifricas do seu universo social e assim reafirmar sua prpria
posio no centro desse universo".
96
Fazendo assim, dariam continuidade sua prtica tradicional
de "cultivar relaes com forasteiros sem se deixar dominar por eles",
97
de "buscar ativamente
contatos externos, submet-los a seu prprio controle, assimilar seus poderes e canaliz-los para
seus prprios fins, ou seja aumentar a vitalidade de sua sociedade".
98
Mas mesmo diante de
"certas vitrias" alcanadas pelas "estratgias Waiwai" de "adquirir manufaturados sem cair no
jugo da explorao econmica dos brancos", de "pacificar" os brancos e "domesticar e canalizar
os poderes que so inerentes s mercadorias" atravs da sua insero na "rede intertribal" de
"trocas recprocas" a fim de "fortalecer a tessitura interaldeia" numa "sofisticada estratgia de
resistncia", "pacificando simbolicamente os prprios bens e, por extenso, aqueles que os
produzem",
99
Howard reconhece que essas "tentativas de resolver os problemas causados pelos
brancos, a partir da situao local de contato" permite aos Waiwai apenas "contornar, embora
sem superar, as contradies de seu envolvimento na economia de mercado dos brancos", estando
"minadas por dilemas e contradies" que "permanecem insolveis e, provavelmente, sero

96
Howard (2002:25).
97
Howard (2002:29).
98
Howard (2002:51). Howard argumenta que as trocas de mercadorias dos Waiwai com os brancos, longe de ser
apenas um processo de "aculturao" e de crescente dependncia tambm uma arena privilegiada onde os ndios
"desafiam a dominao e procuram afirmar suas prprias formas de controle" (Howard 2002:29), estratgias de
"legtima resistncia s formas de sujeio que lhe so impostas" (Howard 2002:26). Como "'avatares' do branco"
(Howard remete esse uso da palavra "avatar" a Ndia Farage [1991. As muralhas dos sertes. So Paulo: Paz e
Terra/Anpocs], e usa tambm a idia de "metonmios dos brancos" no mesmo sentido; cf. Howard 2002:29, 50),
suas mercadorias podem "circular independentemente destes, inserir-se em novos contextos", suas "propriedades"
podem ser "capturadas" pelos ndios "para satisfazer a seus prprios fins" e para "gerenciar o sentido desses
recursos e definir o quadro dentro do qual eles circulam" (Howard 2002:29). Howard defende que es Waiwai
demonstraram at recentemente muita "habilidade poltica ao jogarem deliberadamente uns brancos contra os
outros, a fim de gerar competio pela sua lealdade" e assim conquistar "novos espaos de manobra" e "preservar
sua prpria independncia, mobilidade e liberdade para escolher alternativas" (Howard 2002:39-40). Assim,
quando, nos anos 70, os governos brasileiro e guianense tentaram usar os Waiwai como "vitrina de relaes
pblicas", estes "manipularam ambas as partes com astcia e geraram uma espcie de leilo entre elas, extraindo
promessas de bens e servios dos rgos indigenistas de cada governo" e, no final, "instalaram suas comunidades
onde as queriam a princpio, em ambos os lados da fronteira, mas com a vantagem adicional dos benefcios que
extraram dos dois governos" (Howard 2002:37-8). Segundo Howard, enquanto os primeiros missionrios tentavam
"colonizar a conscincia" dos Waiwai, estes "tambm colonizavam os evanglicos em prol de seus prprios fins
sociopolticos" (Howard 2002:37), e enquanto aqueles acreditavam operar uma "'cristianizao' dos Waiwai", eram
estes na verdade que operavam uma "'Waiwaizao' do cristianismo" (Howard 2002:38) um processo anlogo foi
descrito por Viveiros de Castro a respeito dos Tupinamb: "o 'virar branco e cristo' dos Tupinamb no
correspondia em nada ao que queriam os missionrios" (Viveiros de Castro 2002b:211, 213-4, 224). Howard
mostra tambm como, os missionrios so tidos pelos Waiwai como "nossos donos de venda", por serem eles os
responsveis por trazer mercadorias dos centros urbanos e revend-las aos Waiwai em um comrcio desejado por
estes (cf. Howard 2002:40). Um uso estratgico semelhante do branco (alis, aparentemente muito disseminado)
foi notado por Anthony Seeger entre os Suy, que chamavam a ele e sua esposa de "nossos brancos", e entre
"outros grupos na regio [que] tinham seus prprios 'brancos' que os estudavam e com os quais contavam para
trazer presentes e para atuar como intermedirios com o resto da sociedade brasileira" (Seeger 1987:24).
99
Howard (2002:46, 49, 50).
165

intensificadas no futuro, confinando ainda mais os Waiwai" e "que ameaam corroer seus
esforos de resistncia sociedade dominante".
100
Mas no seriam os esforos dos Waiwai por
manterem-se no centro do universo menos uma "resistncia" nova situao e mais uma tentativa
de colocar ativamente o universo de volta nos eixos?
101
Outro exemplo particularmente eloqente das conseqncias dessa tentativa de
domesticao dos brancos atravs de vnculos de trocas materiais o dos Arawet (Par).
Segundo Viveiros de Castro, "os Arawet conhecem o homem branco h muito tempo" e tambm
"utilizam h muito tempo machados e faces de ferro, que pegavam em roas abandonadas de
moradores 'civilizados' da regio", havendo inclusive em sua mitologia "um esprito celeste
chamado 'Paj dos Brancos'".
102
A rapidez com que eles adotaram "toda uma parafernlia
tecnolgica e simblica kamar [do branco]" e a maneira como essa adoo gerou um "complexo
de dependncia-hipersolicitao-consumo ritual de bens e servios 'brancos'" incluindo a "uma
solicitao excessiva de medicamentos, e uma intensidade de demanda de ateno dos servios
do enfermeiro (e de todos os demais brancos) que extrapolava de muito as necessidades reais ou
imaginrias dos ndios, revestindo-se assim de uma dimenso poltico-ritual" so atribudos
pelo antroplogo a "um certo mimetismo entusiasmado de tudo o que vem deste mundo".
103

Ainda segundo Viveiros de Castro, mais do que simples dependncia, a "hiper-solicitao dos
brancos tem um carter de teste ou prova constante", sendo que o que se elabora nessa relao
com "os brancos enquanto sociedade diferente da sua" (apenas mediada pelos "objetos dos
brancos") "o conceito da diferena entre eles e ns":
104

'Querer ser como os brancos' tal a impresso que tudo isto d a um olhar desavisado no
exclui absolutamente o inverso, o querer que os brancos sejam como eles.
105

100
Howard (2002:45, 50). Os Waiwai so ditos se encontrarem em situao de "crescente dependncia do mundo
exterior", dependendo de "produtos ocidentais para caar, pescar, limpar roas, cozinhar, fazer canoas e obter sal e
miangas" (Jens Yde. 1965. Material Culture of the Waiwai. Copenhagen: National Museum, in: Ferguson
1990:244). Segundo Howard, desde a primeira metade do sculo XIX (e antes de entrarem em contato direto com
os brancos) os Waiwai j incorporavam em suas redes de trocas objetos como machados, terados, facas, tesouras,
miangas, espelhos, anzis, pentes, e a partir da segunda metade do sculo XX passaram tambm a fazer parte
dessa lista enxadas, formes e panelas, pano, roupa e redes de algodo, linha de pesca, munio, espingardas,
lanternas, sal, sabo, canetas, papel, gravadores, relgios, mquinas de costura e pilhas, que eles passaram a obter,
via de regra, com dinheiro ganho a partir da venda de artesanato, gneros alimentcios, "produtos da roa" e
"servios ocasionais" prestados aos brancos (cf. Howard 2002:40).
101
Retomaremos essa questo do "novo axis mundi" adiante.
102
Viveiros de Castro (1992a:24).
103
Viveiros de Castro (1992a:157-8; 1986a:73).
104
Viveiros de Castro (1992a:158; itlico no original; cf. 1986a:73).
105
Viveiros de Castro (1992a:158). Viveiros de Castro cita, como exemplo, uma fala de um trabalhador da Funai: "se
a gente deixasse, ou se eles pudessem, esse povo todo se mudava para Altamira e em uma semana ningum mais
sabia que negcio era esse de Arawet..." (depoimento, in: Viveiros de Castro 1986a:74 nota 29). A isso, o
166


"Por que, afinal, desejariam os selvagens ser como ns?";
106
pergunta Viveiros de Castro em seu
estudo sobre os Tupinamb estudo que prova a atualidade de questes levantadas j no contato
dos missionrios europeus com os habitantes nativos do continente em meados do sculo XVI.
Mais do que "reconhecimento da superioridade tecnolgica dos estrangeiros", mais do que
"[c]oincidncia fortuita de contedos entre a mitologia nativa e alguns aspectos da sociedade
invasora", Viveiros de Castro nota que essa atitude generalizada do amerndio para com o
estrangeiro, "supe uma postura mais fundamental" na qual "[a]finidade relacional, [...] no
identidade substancial, era o valor a ser afirmado".
107
O "utilitarismo banal" implicado no
argumento da "superioridade tcnica dos implementos europeus" no inteiramente falso,
108
mas
insuficiente, pois se "ser como os brancos e o ser dos brancos era um valor disputado no
mercado simblico indgena", "alm de sua bvia utilidade, [os implementos europeus] eram
tambm signos dos poderes da exterioridade, que cumpria capturar, incorporar e fazer
circular".
109
E se "incorporar o outro", para os amerndios, "assumir sua alteridade" "[] moda
da casa", ento o "problema" "compreender [...] o objeto desse obscuro desejo de ser o outro
mas, este o mistrio, segundo os prprios termos".
110

antroplogo ope: "'[S]e eles pudessem', trariam todo o povo de Altamira, talvez todos os kamar [brancos], para a
aldeia Arawet..." (Viveiros de Castro 1986a:74).
106
Viveiros de Castro (2002b:193).
107
Viveiros de Castro (2002b:206).
108
Afinal, no se pode ignorar que muitos estudos "indicam que machados de ao so pelo menos trs vezes, e s
vezes mais de nova vezes, mais eficientes do que machados de pedra quanto ao gasto de tempo e energia" (cf.
Ferguson 1990:243).
109
Viveiros de Castro (2002b:222-4). Sobre os Yanomami, Albert afirma: "O interesse dos Yanomami pelos objetos
manufaturados, exticos e profusos, baseia-se, mais do que na utilidade produtiva de alguns [...], no valor de troca
superlativo de todos" (Albert 1992:159 nota 19). Poderamos, assim dizer que o branco e seus bens aparecem,
acima de tudo, como uma fonte externa e ambgua (perigosa) de poder e riqueza que se deveria domesticar e fazer
circular pelas redes de troca internas ao sistema tradicional de trocas no como uma propriedade a ser retida, mas
sim como uma capacidade a ser efetivada. Assim, quando Narby afirma que "[t]odos os Ashaninca que encontrei
queriam participar do mercado global, no mnimo atravs da aquisio de mercadorias que facilitam a vida na
floresta, como faces, machados, facas, panelas, lanternas, baterias e querosene", que "precisavam de dinheiro para
[...] ter roupas, livros escolares, canetas e papel" e que "todo mundo sonhava em ter um rdio ou toca-fitas" (Narby
1998:149), talvez devssemos ver isso menos como uma vontade simples e unidirecional de tornar-se branco e de
entrar em um mercado global e mais como um desejo complexo e bidirecional (no mnimo) de incorporar no
sistema nativo de trocas e de valores os poderes de um outro sistema ainda pouco conhecido.
110
Viveiros de Castro (2002b:195). Esse "obscuro desejo" parece ter seu motor na "incompletude ontolgica
essencial" que Viveiros de Castro encontrou na "filosofia tupinamb". Segundo essa filosofia, "o interior e a
identidade estavam hierarquicamente subordinados exterioridade e diferena", "o devir e a relao prevaleciam
sobre o ser e a substncia" e "os outros so uma soluo, antes de serem [...] um problema" (Viveiros de Castro
2002b:220-1) da as afirmaes: "os Tupinamb nunca foram mais si mesmo que ao exprimirem seu desejo de
'ser christianos como nosotros'" (Viveiros de Castro 2002:223); e "os Tupinamb sempre foram uma sociedade de
consumo" (Viveiros de Castro 2002:224). Por isso os europeus, assim como os inimigos e os deuses, eram "uma
alteridade que atraa e devia ser atrada" (Viveiros de Castro 2002b:207) no para reduzi-la identidade, mas sim
por um desejo de "absorver o outro e, neste processo, alterar-se" (Viveiros de Castro 2002b:207), um desejo pelo
167

Entre os Arawet, assim como entre os Tupinamb, "o Devir anterior ao Ser, e a ele
insubmisso",
111
e se os Tupinamb aceitavam facilmente a f que os missionrios lhes impunham
apenas para aproveitar-se deles
112
tambm os Arawet assumiam o "lugar dos dominados" no
"sistema de comunicao vigente" entre ndios e brancos a fim de conseguir "o que queriam:
querosene, uma caixa de fsforos, plvora".
113
Assim, o desejo dos Arawet pelos brancos e seus
objetos no indica uma "perda" de sua cultura mas, muito pelo contrrio, "um movimento e um
momento essenciais" dela de "elaborar e domesticar a situao histrica em que se encontram".
114

Que "nem todos os kamar [brancos] so domesticveis"
115
apenas um dos obstculos a esse
movimento. Outros so os imperativos econmico e ecolgico,
116
que envolvem negociaes
duvidosas com madeireiras (o mogno de seu territrio muito cobiado e freqentemente
furtado), o desenvolvimento de novos padres de subsistncia
117
e o "domnio de conceitos e
aspectos fundamentais da cultura envolvente dinheiro, Estado, propriedade, tabus sexuais,
diviso do trabalho, misria, dominao ", que ainda " extremamente precrio".
118

Em sua convivncia com os Arawet, Viveiros de Castro constatou a sua crescente
dependncia de produtos como querosene, sal, fsforos, panelas, roupas, sabo, tabaco, pilhas,
lanternas, motores (para transporte e gerao de energia), facas, machados, faces, ferramentas,

outro "em sua alteridade plena", "como uma possibilidade de autotransfigurao, um signo da reunio do que havia
sido separado na origem da cultura, capazes portanto de vir alargar a condio humana, ou mesmo de ultrapass-la"
(Viveiros de Castro 2002b:206). O contato com o branco como uma reatualizao do tempo mtico, o acesso
possvel sua tecnologia como uma reverso atual da sua perda por acontecimentos do passado mtico, a sua
assimilao nos termos nativos ("este o mistrio, segundo os prprios termos") como possibilidade de
transformao desejada pelos prprios nativos deles mesmos por eles mesmos. Viveiros de Castro, que encontrou
"numerosas afinidades" entre os Arawet e os Tupinamb "inclusive na centralidade da figura dos xams como
formuladores e divulgadores do saber cosmolgico" (Viveiros de Castro 2002b:215) vivenciou em primeira mo
esse "desejo radical do outro" durante sua pesquisa de campo. Segundo o antroplogo, o "desejo radical do outro"
levava os Arawet, por um lado, a "querer a todo custo ser como ele (isto , ns)", e por outro a "pux-lo (isto , a
mim) para dentro de si", e "o mais difcil [...] sempre foi resistir ao poder de suco ou seduo exercido por eles
no sentido de me transformar em um dos seus" (Viveiros de Castro 1992a:154; cf. 1986a:65-6).
111
Viveiros de Castro (1986a:28).
112
"Os Tupinamb souberam tambm, bvio, aproveitar-se dos missionrios", e estes logo perceberam que "o tipo
de crena depositada nos karaiba no era exatamente aquele que gostariam fosse votado a eles e sua doutrina"
(cf. Viveiros de Castro 2002b:211, 213-4, 224).
113
Viveiros de Castro (1992a:156).
114
Viveiros de Castro (1992a:159).
115
Viveiros de Castro (1992a:159).
116
"Afinal, porque deveriam os Arawet receber 'de graa' objetos e servios kamar [de "branco]? At quando, de
qualquer modo, esta situao pode se manter no teriam eles que ir 'se preparando' para se 'auto-sustentarem'?"
(Viveiros de Castro 1992a:165)
117
Segundo o antroplogo, as "armas de fogo foram introduzidas em 1982, e seu uso tem levado diminuio da
populao animal nos arredores, obrigando os Arawet a cobrirem um raio maior de territrio" (Viveiros de Castro
1992a:41-2).
118
Viveiros de Castro (1992a:166). Trata-se de um obstculo considervel, principalmente se o que se passa ali
"uma micro-gnese do Estado", "a penetrao microscpica do Estado brasileiro na sociedade Arawet" (Viveiros
de Castro 1986a:75).
168

tesouras, pentes, espelhos, acar, leo de cozinha, ferragens (trincos e dobradias) espingardas,
munio e remdios,
119
"hoje indispensveis ao seu modo de vida".
120
"O grau de dependncia de
cada um destes itens varivel" e o antroplogo ressalta a "alta capacidade de improvisao" dos
Arawet, que "sabem passar sem quase todos eles, se necessrio".
121
No entanto, espantou-lhe "a
rapidez (entre 1981 e 1983) com que a maioria destes bens foram introduzidos e adotados".
122

Talvez a melhor sntese da situao dos Arawet frente ao branco seja a seguinte anotao do
antroplogo em seu dirio:

Essa exuberncia voraz Arawet, essa 'expansividade predatria' que os faz querer tudo dos
brancos, o tempo todo [...] me fazem pensar que eles (os Arawet) tm nos dentes uma presa bem
maior do que podem engolir, e no descobriram isso ainda.
123

So muito instrutivos os casos de contato entre sociedades indgenas em diferentes etapas do
contato com os brancos,
124
pois eles revelam que aquela que j tem uma longa histria de contato
geralmente demonstra um esforo para se diferenciar dos brancos e dos demais grupos indgenas
atravs da afirmao tnica enquanto aquela de contato mais recente est geralmente mais

119
Cf. Viveiros de Castro (1986a:71; 1992a:12, 156).
120
Viveiros de Castro (1992a:12).
121
Viveiros de Castro (1992a:157).
122
Viveiros de Castro (1992a:157; cf. 1986a:71-2).
123
Viveiros de Castro (1986a:76 nota 30; sublinhado no original). Hugh-Jones expressou uma preocupao
semelhante com relao perspectiva mtica que os Barasana elaboram do contato com o branco: "Brancos no so
apenas mais um grupo indgena, a bblia no apenas mais um mito, revlveres no so apenas uma alternativa
para arcos e a escrita muito mais do que padres nas asas de uma borboleta. Por isso, cada vez que o sistema do
mito aplicado a novas experincias ele transformado e os valores de seus elementos mudam de forma que, no
fim, todo o sistema questionado por outras formas de explicao que coexistem com ele." (Hugh-Jones 1988:152)
Parece-nos, porm, que diferentemente da perspectiva de Hugh-Jones, para quem os plos indgenas das oposies
so sempre diminudos ("apenas...") e minorados ("a escrita muito mais...") a partir de uma espcie de vantagem
epistemolgica do antroplogo, aquela de Viveiros de Castro abre possibilidades mais simtricas de produo de
conhecimento.
124
Um exemplo privilegiado dessa multiplicidade de contextos interativos possveis para as relaes entre brancos e
ndios foi oferecido pelo relato analtico que Gallois e Carelli fizeram de uma das diversas experincias de
intercmbio entre sociedades amerndias tornadas possveis pelo projeto Vdeo nas Aldeias, envolvendo os Waipi
(Amap) e os Zo'e (Par) (cf. Carelli e Gallois v1993). Diversos mal-entendidos entre os representantes de cada
etnia foram explicados pelos antroplogos como resultando do fato de que os grupos se encontravam em diferentes
fases do contato com os brancos. Enquanto os Waipi "[e]ncontrados pela Funai em 1973, mas em contato h
mais de duzentos anos" (Gallois e Carelli 1995:215) valorizavam as tradies dos Zo'e e o fato de que eles eram
"como seus ancestrais", os Zo'e que estabeleceram "convvio permanente" com os brancos apenas em 1983
(Gallois e Carelli 1995:214, 216) estavam mais interessados nas novidades que os Waipi poderiam lhes trazer
(principalmente as novidades industrializadas dos brancos; cf. Gallois e Carelli 1995:236) os antroplogos
contam que os Zo'e foram "apresentados ao mundo" em 1989 quando "uma dezena de equipes de televiso
nacionais e estrangeiras" foram "captar imagens dos ltimos momentos de uma 'raa em extino', como afirmava
uma reportagem" (Gallois e Carelli 1995:216). Outros exemplos so as relaes entre os Krah e os Parkatj
(colocados em contato no mesmo programa Vdeo nas Aldeias), que "[a]pontavam para vias opostas" (Gallois e
Carelli 1995:254), e as relaes entre os Waur e as "tribos vizinhas, que hora admiram sua fidelidade aos
costumes dos antigos e hora os menosprezam por sua ignorncia com relao sociedade brasileira moderna"
(Ireland 1988:159).
169

interessada em assimilar as novidades, em obter dos brancos sua tecnologia e adotar sua
aparncia, do que em afirmar sua diferena.
125
A "primeira fase" do contato com os brancos, que
pode durar anos, "uma fase certamente delicada, mas extremamente produtiva, de ampliao e
reviso dos parmetros tradicionais de sua prpria existncia e de suas relaes com os
'outros'"
126
que, como vimos, se por um lado tenta domesticar os brancos, inseri-los na rede de
trocas e incorporar seus poderes, por outro gera uma crescente dependncia com relao a esses
prprios poderes e, portanto, com relao aos prprios brancos, situao essa que pode
transformar o desejo de "tornar-se branco moda da casa" no medo de "deixar de ser ndio" e
fazer do processo produtivo de auto-diferenciao do devir uma escolha drstica entre dois
modos de ser excludentes.
127

Esse acirramento das tenses imanentes da sociedade levando a uma ruptura iminente foi
notado por Philippe Erikson, entre os Matis (Amaznia), que no tm "nenhuma lembrana da
poca anterior ao surgimento dos brancos", fazendo estes "parte da paisagem fsica e mental
[daqueles] desde tempos imemoriais".
128
Mesmo quando ainda evitavam o contato direto com os
brancos, os Matis sabiam, "por experincia prpria", que esses estrangeiros, "cujas ferramentas
cobiavam e cujas doenas temiam", "lhes eram tecnologicamente superiores e representavam

125
Cf. Gallois e Carelli (1995:216-7). Essa transio de uma primeira fase "assimiladora" para uma segunda fase
"diferenciadora" (se bem que ambas diferenciantes, como vimos no caso Tupinamb-Arawet) tem um paralelo
curioso (talvez mais "curioso" do que "paralelo") na prpria histria da Antropologia, na passagem do paradigma
evolucionista para o paradigma da resistncia. Segundo Edward M. Bruner, enquanto nos anos 30 e 40 a
Antropologia via "o presente dos ndios como desorganizao, seu passado como glorioso e seu futuro como
assimilao" uma Antropologia voltada para o passado, em que a "poca dourada" das sociedades indgenas era o
"passado" e seu "futuro" era assumido como uma "extino" que o antroplogo deveria apenas registrar com a
ajuda de "informantes nativos" e usava palavras como "aculturao e assimilao", nos anos 70 e 80 ela passou a
ver "o presente dos ndios como um movimento de resistncia, seu passado como explorao e seu futuro como re-
emergncia tnica" uma Antropologia voltada para o futuro, em que a "poca dourada" passou a ser o "futuro" e
o antroplogo passou a assumir papel ativo na "resistncia nativa" ao lado de "ativistas nativos" e a usar palavras
como "explorao, opresso, tribalismo, identidade, tradio e etnicidade" (cf. Bruner 1986:139-40). Segundo
Viveiros de Castro, a "virada histrica" da etnologia se deveu, entre outras coisas, ao fato de que "a incorporao
macia da regio [amaznica] economia mundial, a partir dos anos 70, no se traduziu na extino ou assimilao
generalizada dos povos nativos, como se antecipava; ao contrrio, eles esto em crescimento demogrfico, tm
mantido sua distintividade sociocultural, e emergiram como atores polticos importantes nos cenrios nacional e
internacional" (Viveiros de Castro 2002b:339). Wright, por sua vez, atribui Declarao de Barbados para a
Libertao dos ndios (1971) um papel importante nessa "revoluo na perspectiva antropolgica" (cf. Wright
1988).
126
Gallois e Carelli (1995:214).
127
De fato, quando "ser ndio" passa a equivaler a "tornar-se branco", estamos numa situao anloga quela da
"sndrome transcontextual" que Gregory Bateson chamou de double bind: "uma situao na qual, no importa o
que a pessoa faa, ela 'perde'" (Bateson 1987:201, cf. p.272). Trata-se aqui igualmente de uma situao dilacerante
que pode promover tanto a debilitao do sistema (seja uma pessoa, seja um grupo social) quando a sua evoluo
criativa e criadora (cf. Bateson 1987:278).
128
Erikson (2002:187-8).
170

um risco", sendo "to indispensveis quanto perigosos",
129
e atualmente duas alternativas se
apresentam aos Matis fixados em Postos da Funai: "voltar para a floresta, longe do Posto onde a
caa diminua, e retomar a vida moda antiga, mas correr o risco de morrer por causa das
doenas, ou ficar no Posto, suportar [...] a submisso, tornar-se cada vez mais como os nawa
[brancos], mas sobreviver".
130
A urgncia e complexidade dessa situao de dependncia foi
exemplificada por Erikson a partir do caso da deciso de Iba (lder de uma das faces Matis
instalada no Posto da Funai), aps discutir com um atendente de enfermagem, de voltar ao local
"onde viviam antes". Quando essa atitude foi comparada a um "suicdio", Iba respondeu: "vamos
morrer, se preciso for, virar brancos, nunca".
131

Outro exemplo desse tipo de situao extrema a que pode chegar a relao dos ndios com
os brancos pode ser vista a partir do caso dos Waipi (Amap). Segundo Gallois, no contexto das
"falas duras" Waipi (sua oratria poltica endereada aos brancos), a "interao com os brancos"
manipulada "por via das coisas", atravs dos constantes pedidos por servios, mquinas,
mercadorias
132
e, mais recentemente, pelo "acesso aos conhecimentos dos brancos" visando
"garantir num futuro prximo a auto-suficincia em relao aos brancos".
133
As "falas duras"
Waipi "se inscrevem numa estratgia social e cultural [...] relacionada com um projeto de
resistncia poltica" que, "ao retrabalhar as concepes mtico-histricas do contato no contexto
do enfrentamento", vem permitindo-lhes construir "novas verses da imagem do branco" a partir
de uma perspectiva privilegiada: a "posio que eles [os Waipi], como verdadeiros humanos,
pretendem manter".
134
Mas se por um lado os Waipi usam "falas duras" para manter a posio

129
Erikson (2002:189-90). A ambigidade da relao dos Matis com os brancos pode ser percebida a partir do
conceito nativo de sho, "a substncia caracterstica e mesmo a fonte de poder dos xams e dos homens
importantes" (Erikson 2002:180). "Ambivalente por excelncia", o sho pode assumir uma "forma benfica" o
bata sho, "doce", protetor, "feminino" transmitido em rituais ou "por contgio" ou "patognica" o sho
propriamente dito, perigoso, "masculino", "enviado voluntariamente (por meio de pequenas zarabatanas), ou
involuntariamente, pela exalao" (Erikson 2002:181). Segundo a teoria nativa, a responsabilidade dos brancos
pelas epidemias, associada sua "relativa 'imunidade' s doenas", se explica pelo fato de eles consumirem muito
sal, pimenta e acar, e portanto serem ricos em sho e bata sho, um equilbrio inexistente entre os Matis, que
privilegiam o sho amargo patognico (cf. Erikson 2002:181).
130
Erikson (2002:184).
131
Iba, in: Erikson (2002:185). Erikson conta que eles acabaram permanecendo no posto.
132
Gallois (2002:217-8). "Precisamos de motosserra, motor de popa, espingarda, chumbo, panela, enfermeiro,
professora..." (depoimento, in: Gallois 2002:217).
133
Gallois (2002:218). Segundo Gallois, os Waipi atuais "querem escola para ter professores e enfermeiros ndios,
querem ferramentas e equipamentos de garimpo para no depender do dinheiro escasso da Funai etc." (Gallois
2002:218).
134
Gallois (2002:232). Segundo Gallois, os Waipi construram, ao longo da histria de contato apesar de os
primeiros contatos dos Waipi com os brancos remontarem ao sculo XVII, "a memria waypi identifica os
primeiros representantes conhecidos da populao regional com os balateiros vindos do baixo rio Jari [...] na
segunda metade do sculo XIX" (Gallois 2002:207) , duas "verses" daquilo que ela chama de a "teoria [Waipi]
do branco". Uma "primeira verso" dessa teoria, "construda na fase de contatos intermitentes com regionais",
171

de sujeito na relao com o branco, por outro inmeros outros discursos estimulam um "retorno
vida antiga, na qual no se precisa 'nem de sabo, nem de bombril', na qual 's se caa com arco e
flecha' etc.", e muitas famlias de fato voltaram a usar a "tecnologia tradicional no cotidiano".
135

Na formulao do Chefe Waiwai: "agora, ns vamos morrer no mato...";
136
o que indica tanto um
"distanciamento em relao aos brancos" e suas tecnologias ("matar bicho com flecha e lavar
panela com areia") quanto "o risco de morrer por falta de assistncia".
137
A iminncia da ruptura da ordem social tradicional est, parece-nos, diretamente ligada
percepo do poder sobrenatural do branco e de suas tecnologias, potncia criativa e destrutiva do
tempo mtico cuja presentificao um ndice do colapso dos canais que separavam o mundo

"enfoca, principalmente, a violncia guerreira dos karai-ko [brancos] a quem se atribui o uso de 'armas' poderosas,
como venenos mortferos, responsveis pela morte de aldeias inteiras" e da "violncia sexual" (Gallois 2002:207).
Na "segunda verso" da teoria, "mais recente" e ligada aos "efeitos permanentes da presena dos brancos, agora
considerada definitiva", so enfatizadas "a destruio do meio ambiente, o alastramento contnuo de doenas" e o
"impacto dos garimpos", considerados "a sntese daquilo que passou a ser denominado karai ra'y, o 'mal' dos
brancos" (Gallois 2002:207). A transio da primeira para a segunda verso ocorreu durante os anos 70, quando a
construo da rodovia Perimetral Norte trouxe para a regio um Posto da Funai e os garimpeiros. Os Waipi
aceitaram se transferir para as proximidades do Posto da Funai principalmente devido aos "equipamentos
impressionantes" que esses brancos possuam: "canoas com motores de popa, motosserras, armas de fogo, caixas e
caixas contendo os bens outrora conseguidos com dificuldade junto aos regionais ou a outros grupos indgenas"
(Gallois (2002:208). "Durante mais de dez anos", conta Gallois, "quase todos os grupos locais Waipi atenderam s
determinaes de funcionrios da Funai, [...] sendo atrados pelas facilidades de acesso s mercadorias, sempre
desejadas, e pelas promessas de proteo contra as epidemias que no cessavam de se alastrar na rea." (Gallois
2002:209). Por outro lado, os garimpeiros se tornaram uma "ameaa [...] permanente", deixando "marcas
definitivas" como "a destruio dos stios de ocupao tradicional", "a rarefao da caa de grande porte", "o
incessante barulho de avies [...] e a propagao contnua de doenas", "sinais cotidianos de confirmao do carter
destruidor dos brancos" (Gallois 2002:208-9).
135
Gallois (2002:218). Gallois nota, porm, que essa volta s tecnologias tradicionais se deu menos por idealismo e
mais pela "precariedade dos recursos do posto da Funai e a dificuldade de comercializar artesanato e produtos do
trabalho extrativista" (Gallois 2002:218).
136
Waiwai, in: Gallois (2002:218).
137
Gallois (2002:218). Nesse aspecto, a situao dos Waipi da Guiana Francesa, pesquisados por Pierre e Franoise
Grenand, parece ainda pior. Segundo os antroplogos a "autonomia" dos Waipi da Guiana Francesa "se encontra
minada em aspectos to importantes quanto o nascimento (os primeiros partos so todos feitos em hospitais de
Caiena), a morte (os doentes graves so levados de helicptero e so raros os velhos que morrem entre os seus), a
liderana poltica (todo novo chefe deve ser confirmado pelas autoridades francesas), os padres de assentamento
(a sedentarizao uma constante da poltica indigenista francesa), as relaes intercomunitrias e a guerra (os
'gendarmes' 'garantem a ordem' em territrio waipi)" (Grenand e Grenand 2002:160), para no falar da
subsistncia diria. Um nativo, aps conceber a possibilidade de "retomar nossas antigas tcnicas para fazer fogo e
fabricar sal", afirmar que "todo mundo ainda sabe caar e pescar com arco e todos sabem fazer arcos e flechas", e
avaliar que, apesar de serem "uma grande perda", poderiam "passar sem [...] os anzis e os fios de pesca [...], o
pano vermelho, as miangas, as panelas", conclui, sobre as "ferramentas": "No poderamos mais ficar sem elas.
Nada de facas, nada de terados, nada de machados! Seria impossvel: no poderamos viver sem essas
ferramentas" (Miso, in: Grenand e Grenand 2002:171). Seja na busca por uma "aliana digna desse nome com a
sociedade branca" ("Os brancos conseguiro um dia tornar-se cunhados aceitveis?"), seja na expectativa
milenarista de "uma terceira destruio da humanidade para reverter a situao", seja na concluso de que "ser
preciso desistir de ser Waipi" (considerada a alternativa "mais traumatizante de todas" e que, significativamente,
o que "dizem cada vez mais os jovens"), so essas as "questes cruciais que os ndios [...] tentam responder com
todos os recursos oferecidos por seu universo cultural", "o pano de fundo de sua interao com os brancos" e o
ponto de partida para imaginar "o seu futuro" (cf. Grenand e Grenand 2002:171).
172

humano dos outros mundos controlando suas comunicaes (reunidos na imagem de um axis
mundi). A associao dos brancos a divindades nativas muito comum, principalmente nas
primeiras fases do contato, geralmente pelos seus poderes extraordinrios de criao e destruio
e pela sua aparncia fsica assustadora e costumes incompreensveis.
138
Segundo Viveiros de
Castro foi Andr Thevet, j em 1575, provavelmente "o primeiro a perceber a generalidade da
associao amerndia entre a chegada dos brancos e a volta de heris mticos ou divindades".
139

Falando sobre os Tupinamb de meados do sculo XVI, Viveiros de Castro nota que os
missionrios souberam se aproveitar bem dessa associao:

Os missionrios, em particular, foram vistos como semelhantes aos karaiba,
140
e souberam utilizar-
se disso. Sua errncia e seu discurso hortativo aparentava-os desde o incio queles. Passaram
tambm a adotar a pregao matinal, moda dos xams e chefes [...]; usaram liberalmente do canto
como instrumento de seduo, aproveitando o alto conceito de que gozavam a msica e os bons
cantores (entre eles os karaiba) junto aos Tupinamb, provavelmente beneficiando-se da mesma
imunidade que protegia os profetas errantes e demais "senhores da fala" [...]. Atenderam ainda,
com as devidas reservas mentais, demanda nativa, prometendo vitria sobre os inimigos e
abundncia material [...]. Aos pedidos de cura e longa vida, respondiam com o batismo e a

138
Os Baniwa, por exemplo, que conheceram os brancos a partir dos primeiros contatos com "militares portugueses"
na primeira metade do sculo XIX (seguidos por "representantes do governo", de "ordens religiosas" e de
"interesses econmicos") (cf. Wright 2002:435-6; 1998:106-7), os assimilaram desde cedo a divindades
"importantes e poderosas [...] relacionadas a um complexo simbolismo de criao e destruio csmicas", dentre as
quais est Kuwai "Homem Branco", "Senhor das doenas", "filho do criador" e sua me Amru "a primeira
mulher" e "Me dos brancos" (cf. Wright 2002:432-4, 445, 447; 1998:98-100, 147). O fato de a casa celeste do
demiurgo Iaperikuli (pai de Kuwai com Amru) j ter sido comparada por um importante xam local "cidade dos
brancos, s que muito mais bonita" (depoimento, in: Wright 1998:291) e de o mito de Kuwai o representar "como
um homem branco" atravs de seus "atributos fsicos e materiais" cor da pele, "corpo coberto de 'cabelo'",
"sapatos, cinto, chapu, espingarda", "revlveres" e "relgio" (Wright 2002:447, 452) representativo do poder
mtico atribudo ao branco e s suas tecnologias. Mesmo sabendo que "a complexidade e variedade das estratgias
Baniwa com relao ao contato impedem qualquer generalizao" (Wright 1998:293), pode-se dizer que o poder
mtico atribudo aos brancos na mitologia , geralmente, diretamente proporcional ambigidade e ambivalncia
das relaes entre eles e os nativos. Num padro que, como j vimos, muito comum, se por um lado "os Baniwa
tm profundo interesse na habilidade dos brancos de produzir bens teis, como que por mgica, sem a floresta que
eles achavam seria necessria" (Wright 1998:98), por outro "desde meados do sculo XX muitos Baniwa
concluram que os brancos em geral eram emissrios da morte, feiticeiros que traziam doenas e destruio, como
os espritos animais e aquticos associados ao mundo perifrico exterior ao seu territrio" (Wright 1998:255). Vale
notar, no entanto, que a associao de brancos a "divindades" no de forma alguma universal, pelo simples
motivo que o conceito de "divindade" no o . Um bom exemplo disso o caso dos Wari', entre os quais Vilaa
encontrou uma "ausncia absoluta, na cosmologia tradicional, de figuras divinas" (Vilaa 1999:140): enquanto os
Tupinamb "associaram a chegada dos europeus volta das divindades" e mais tarde passaram a v-los como
humanos, os Wari' viram os brancos como "animais" e s posteriormente como "humanos" (cf. Vilaa 1999:140-1).
Mas mesmo no sendo universal a associao de brancos categoria especfica de divindades, generalizada a
atribuio de poderes sobrenaturais (divinos ou no) aos brancos. Segundo Gow, "povos amaznicos atribuem
poderes notveis aos brancos": "De quanto mais longe vier branco, mais bizarros e intimidadores sero os poderes
atribudos a eles" (Gow 1999:98). Sobre a atribuio de poderes sobrenaturais aos brancos pelos Arara (Par),
Teixeira Pinto conta como "um jovem ndio" se impressionou, no incio dos anos 80, quando viu "um dos homens
'brancos' parando um trator imenso com alguns berros e movimentos das mos" (Teixeira Pinto 2002:415).
139
Viveiros de Castro (2002b:202).
140
"[T]ermo que qualificava os demiurgos e heris culturais, dotados de alta cincia xamnica" (Viveiros de Castro
2002b:201).
173

pregao da vida eterna [...]; e aceitaram, levemente constrangidos, at mesmo imputaes de
prescincia".
141

Se por um lado os poderes sobrenaturais atribudos pelos nativos aos brancos se expressam no
desejo de incorpor-los e a seus objetos ao seu modo de vida e s suas trocas rituais como um
parceiro privilegiado (quando no divino), por outro eles se expressam no imperativo de
distanciar e controlar suas doenas e o poder destrutivo de sua tecnologia e de seus costumes (sua
feitiaria).
142
A associao entre doena e tecnologia j parece consolidada no pensamento
indgena muito antes do contato com as tecnologias e doenas dos colonizadores europeus, o que
perfeitamente compreensvel se considerarmos que as tcnicas xamnicas do xtase adquiridas
pela transferncia tecnolgica no tempo mtico so a origem prtica de toda mitologia. Mas se a
relao tecnologia-doena antecede o contato dos ndios com os brancos, isso no quer dizer que
a relao permanea a mesma aps esse contato. Justamente por isso, preciso no menosprezar
o papel determinante que as epidemias
143
assumiram na "conquista e colonizao do Novo
Mundo", seja pelo impacto que tiveram na "constituio demogrfica" e na "desestruturao
sociocultural e econmica" das populaes nativas, seja pelos "benefcios polticos e

141
Viveiros de Castro (2002b:210). Um exemplo bem mais recente (e de um outro contexto histrico, geogrfico e
tnico) desse tipo de aproveitamento missionrio dos poderes excepcionais a eles atribudos pelos nativos foi a
atribuio, pelos Baniwa (Amazonas), de "poderes sobrenaturais" xamnicos evanglica norte-americana Sophie
Muller (que pregou entre eles de 1949 a 1953; cf. Wright 1998:236-44), que por sua vez afirmou ter ficado
"assustada" com a possibilidade dessas atribuies se voltarem contra ela (cf. Wright 1998:256) apesar de ter delas
se beneficiado (cf. Wright 1998:241, 255-6, 278-9). Wright chegou a afirmar que os Baniwa viam Sophie como
uma transformao da personagem mtica Amru, mais especificamente na forma de uma "mulher xam" (Wright
1998:279; cf. p.294), ttulo que ela nunca pde aceitar seja por considerar xams entidades demonacas (cf. Wright
1998:271-4) seja por rejeitar totalmente a existncia dos poderes xamnicos a ela atribudos (como, por exemplo,
fazer uma horta crescer) e.g.: "ningum no mundo pode fazer essas coisas, apenas Deus" (Muller, in: Wright
1998:302 nota 6).
142
"As sociedades indgenas, muitas vezes, associam as devastadoras epidemias tecnologia ocidental; ambas
manifestam um tipo de poder 'sobrenatural', ou 'mgico' dos brancos" (Buchillet 2002:130).
143
Dominique Buchillet cita as seguintes "doenas infecciosas de origem viral ou parasitria" "introduzidas no Novo
Mundo pelos europeus e escravos africanos" (o "pesado tributo pago pelos amerndios"): "varola, gripe, sarampo,
malria, febre tifide, difteria, clera, peste bubnica" (Buchillet 2002:113 nota 1). Buchillet analisou a etiologia
Desana para algumas das principais doenas que os afligiram a partir do contato. O sarampo e a varola, por
exemplo, tm como causa as "contas de vidro" trazidas pelos brancos. Segundo Buchillet, a "similaridade entre a
forma do enxantema provocado por essas duas infeces virais e a das contas de vidro que passaram a ser um bem
importante nas suas trocas econmicas com os brancos nas primeiras fases do contato" (primeira metade do sculo
XVIII; Buchillet 2002:115) levou os Desana a estabelecerem uma "relao entre as duas doenas" atravs de um
mito que explica suas relaes com as contas de vidro (cf. Buchillet 2002:122-3). A gripe, segundo os Desana,
"vem dos objetos dos brancos" (depoimento, in: Buchillet 2002:124). A maioria dos xams explica a febre da gripe
como resultando de "vrias camadas de roupa dos brancos postas sobre o doente" e muitos deles interpretam a dor-
de-cabea que normalmente acompanha a doena como a "existncia de um motor funcionando dentro da cabea"
(Buchillet 2002:125). Diversos encantamentos xamnicos de cura da gripe evocam adereos que pressionam partes
da cabea como a "coroa de Cristo", "grampos [...] que trespassam o crebro", as "hastes dos culos que
comprimem as orelhas", as "lentes dos culos que pressionam a retina", todos esses encantamentos tendo por
objetivo, antes de qualquer coisa, "retirar do corpo do paciente todos os objetos dos brancos" (Buchillet 2002:126).
174

econmicos" que os europeus "auferiram com a ocupao de territrios esvaziados" pela "guerra
biolgica".
144

Um aspecto particularmente bem explorado por Bruce Albert do poder destrutivo da
tecnologia do branco o tema, "muito freqente na Amaznia", "dos manufaturados
patognicos".
145
O antroplogo mostrou bem como objetos industrializados, em especial a
fumaa que eles exalam na combusto e os vapores que eles emanam (principalmente de objetos
de metal) mas tambm o rudo das mquinas , so centrais para a teoria Yanomami
(Amazonas e Roraima) das doenas.
146
Segundo Albert, a "ligao entre surgimento dos brancos,
aquisio dos objetos manufaturados e epidemias",
147
a "co-incidncia" do fato de que, nos
primeiros contatos com os brancos no incio do sculo XX, epidemias ocorriam
"sistematicamente aps as expedies aos acampamentos dos brancos para conseguir objetos
manufaturados" promoveram o desenvolvimento de sua "teoria etiolgica" da boob wakshi,
"fumaas das ferramentas, fumaa do metal".
148
Trata-se, em verdade, de uma teoria bastante
disseminada
149
na qual, via de regra, os brancos so vistos como "agentes etiolgicos" e seus bens

144
Buchillet (2002:113). Os tais "benefcios" auferidos pelos europeus no se resumiam de forma alguma s terras
deixadas pelas populaes nativas dizimadas, mas se estendiam tambm queles que sobreviviam. Buchillet cita
como europeus exploravam a seu favor o medo que os nativos tinham de suas doenas para torn-los obedientes e
servis (cf. Buchillet 2002:125).
145
Albert (2002b:251 nota 36).
146
Cf. Albert (1990, 1992, 2002a, 2002b). "Os Yanomami tm interpretado os fatos e efeitos do contato atravs do
crivo simblico de sua teoria poltica dos poderes patognicos, qual subordinam a identificao dos brancos e dos
objetos manufaturados." (Albert 1992:153) O "status etiolgico e patognico dos brancos" se estendeu e
transformou ao longo da primeira metade do sculo XX, quando os "objetos manufaturados patognicos [...] se
transformaram em armas sobrenaturais de espritos xamnicos brancos" e "a fumaa deletria associada a seu
cheiro tornou-se [...] a manifestao material de seu vo agressivo" (Albert 1992:171). "Xams brancos", "espritos
da tosse" (tokorib), "faces sobrenaturais que cortavam a garganta de suas vtimas", "peas de algodo vermelho
cobertas de inscries perfumadas, que lhes apertam o peito para sufoc-las, provocando uma febre violenta" e
"fumaas translcidas" (geralmente "produto de combusto") passaram a compor essa nova etiologia Yanomami do
contato (cf. Albert 1992:171). A partir da metade do sculo e principalmente da dcada de 70, os "contatos
simultneos e caticos com brancos de todas as origens [missionrios, garimpeiros, turistas, comerciantes, agentes
governamentais etc.], circulando por seu territrio [com o avano das telecomunicaes e dos transportes], e uma
contaminao generalizada, desligada de qualquer situao de conflito, provocaram uma nova transformao do
modelo etiolgico yanomami" (Albert 1992:179). Essa nova transformao se caracterizou por um retorno
"equao inicial entre brancos e espritos malficos" (nabrib), que passaram a se dividir em quatro classes
principais, cada uma associada a uma substncia ou objeto patognico: os "espritos do sarampo" (seraborib),
associados "fumaa de gasolina"; os "espritos da malria" (hurarib), associados ao "gs" e "gua do
escapamento de motores de popa"; os "espritos da diarria" (shuurib), associados ao "leo de motor e emanaes
de sua decomposio"; e os "espritos da tosse" (tokorib), associados a "faces e tecidos perfumados" (Albert
1992:179-80)
147
Albert (1992:161).
148
Albert (1992:166).
149
Albert cita ainda os Wakunai e Yaminahua como exemplos de povos em que foi encontrada "uma associao
entre objetos manufaturados e doenas brancas" (Albert 1992:153 nota 6). Os Zo'e acreditam que os garimpeiros
"matam 'pelo cheiro e pelo barulho' de suas coisas" (Gallois e Carelli 1995:233). Os Baniwa, por sua vez,
"explicam a origem das doenas dos brancos como o resultado de uma fumaa produzida pelas 'fbricas de
175

(ou suas emanaes) como "objetos patognicos".
150
Como nota Albert, os brancos e seus
"poderes tecno-patognicos [...] trazem uma dimenso de diferena e de virulncia at ento
indita" aos ndios,
151
e o "desafio fundador" das relaes de contato "enfrentar o enigma e o
perigo de estabelecer relaes sociais e trocas materiais com os brancos, entes 'selvagens',
incompreensveis e poderosos, e escapar de sua imprevisvel virulncia".
152
Talvez a dimenso mais explcita desse retorno Yanomami ao tempo mtico na forma de
uma imerso no caos primordial de destruio descontrolada seja a "profecia apocalptica" de
Davi K. Yanomami,
153
com suas vises de "crise escatolgica e de um movimento brutal de
entropia cosmolgica" sintetizado na imagem de uma "queda do cu" devido destruio do axis
mundi metlico que o sustenta pela garimpagem.
154
Segundo Albert, a profecia de Davi um
"milenarismo de baixa intensidade" cujo motor o "fracasso do xamanismo" atual em combater
eficientemente os "poderes patognicos liberados pelos brancos", em especial pela "corrida do
ouro", que representa uma "irrupo de foras destrutivas to incontrolveis no interior da
floresta e do universo que s podem ser associadas memria mtica das transformaes errticas
dos ancestrais animais".
155
Trata-se de "uma reviravolta escatolgica na qual a gnese se
reproduz como ameaa de apocalipse" e no qual o xamanismo, como "um ver-saber estratgico

Amaru'" espalhadas "nos quatro cantos do mundo" onde "tinham 'potes de metal'" dos quais "saiu 'fumaa' ["que
produz as doenas do branco"] que os avies, e os barcos, os carros trazem de volta (enfim, a poluio) junto com a
mercadoria para o 'centro do mundo' onde os Baniwa moram" (Wright 2002:457). As "fbricas de Amaru" so ao
mesmo tempo a "origem de todas as mercadorias do Homem Branco" e a "origem de todas as doenas do Homem
Branco", motivo pelo qual "quando algum sonha com um avio, sinal de que uma doena do homem branco
iminente", e pelo qual as oraes Baniwa orientadas para a cura das "doenas dos brancos" privilegiam as "coisas
de Amaru", "suas fbricas, seus tecidos, avies, barcos, carros e cachaa" (Wright 2000:6-7). A teoria comporta
tambm variaes como a encontrada por Bastos entre os xinguanos, para quem "a sensao de frio causada pela
febre associada ao contato com metal": "os antigos xinguanos no desejavam a introduo ali de instrumentos de
metal com receio do frio febril que eles provocavam" (Bastos 1985:153).
150
Albert (1992:161). Entre os Yanomami, matihib o nome que se d tanto a "objetos e armas patognicos"
quanto a "bens considerados preciosos, tais como ossadas humanas, adornos de penas e [...] objetos
manufaturados" (Albert 1992:159, 167)
151
Albert (2002a:13).
152
Albert (2002a:12). Relativizando o caso amerndio, Albert cita a Polinsia e a Melansia como exemplos de
outros lugares em que a "equao branco-espritos malficos (inimigos, canibais, 'demnios')" se aplica (Albert
2002a:12 nota 9).
153
Davi Kopenawa Yanomami ficou rfo com a morte da me em uma epidemia de sarampo e foi alfabetizado e
catequizado por missionrios. Aps tornar-se intrprete da Funai, passou a ter "sonhos enigmticos" que foram
interpretados como "apelos de uma vocao xamnica promissora". Lourival, "estrategista sagaz" e lder de uma
comunidade Yanomami, entendendo que "seria fundamental garantir ao seu grupo acesso no apenas s
ferramentas, como no passado, mas tambm aos remdios dos brancos", aproximou-se do posto onde Davi
trabalhava, fazendo dele, de uma s vez, seu genro e seu aprendiz de xamanismo. Com isso, alm de garantir o
acesso de sua comunidade aos benefcios do posto e fazer de Davi seu dependente, Lourival tambm fez dele o
porta-voz xamnico dos Yanomami frente aos brancos (cf. Albert 2002b:244-5).
154
Albert (2002b:254-5).
155
Albert (2002b:255).
176

para a conteno dos poderes entrpicos da alteridade cosmolgica e social",
156
se aplica a uma
"espcie de homeopatia simblica generalizada".
157

Iniciamos este captulo verificando como os mitos indgenas que retratam os brancos e
suas tecnologias explicitam a sua natureza freqentemente sobrenatural e ambgua: por um lado
benficos e portadores de um poder tecnolgico criativo desejado e associado ao tempo mtico,
por outro malficos e portadores de um poder patognico destrutivo indesejado associado
feitiaria. Se os mitos da tecnologia podem nos ajudar a compreender melhor as prprias
tecnologias que neles figuram, porque eles revelam um tipo de eficcia funcional dessas
tecnologias que normalmente oculto ao pensamento moderno, por no se resumir ao
utilitarismo banal, antes envolvendo tambm todo um circuito de trocas e alianas no qual elas
entram muito mais como peas de uma mquina social do que como objetos tcnicos em si. Em
seguida, verificamos como os impasses e dilemas vividos pelos ndios a partir do contato com o
branco e suas tecnologias s parecem plenamente compreensveis se levarmos em conta o fato de
que eles freqentemente so vividos como uma reimerso, para o bem ou para o mal, no tempo
mtico.
Como j vimos, no tempo mtico os poderes criativos e destrutivos dos deuses e de suas
tecnologias coincidem em figuras ambguas e apenas com a ruptura primordial que caracteriza
o incio do tempo presente que eles se separam em domnios especficos e passam a circular pelo

156
"Ns, Yanomami, que somos xams, sabemos. Vemos a floresta. Depois de tomar o poder alucingeno de suas
rvores, ns vemos. Fazemos os espritos da floresta, os espritos xamnicos, danarem suas danas de
apresentao. Vemos com nossos olhos. Depois de 'morrer' sob o poder do alucingeno, vemos a 'imagem
essencial' da floresta. Vemos o cu sobrenatural. Nossos ancestrais o viam antes e ns continuamos a v-lo." (Davi
K. Yanomami, in: Albert 2002b:248-9)
157
Albert (2002b:255-6). Omama, o demiurgo Yanomami, "escondeu os metais embaixo da terra, a fim de proteger
os humanos de suas propriedades patognicas" (Albert 2002b:249). Segundo Davi K. Yanomami, essa foi uma
atitude deliberada do demiurgo, que "[s] deixou de fora aquilo que comemos...Esses minrios ningum os come,
so coisas perigosas." (Davi K. Yanomami; in: Albert 2002b:250) Conta o mito que Omama enterrou esse "metal
perigoso nas profundezas da terra" ("com exceo de algumas ferramentas que fez com ele e deixou para os
ancestrais yanomami"), transformando-o em "um tipo de axis mundi metlico" ("a ossatura da terra", "os ps/razes
do cu") (Albert 2002b:250). Da o perigo intrnseco garimpagem: enquanto permanece soterrado, o metal
"inofensivo", servindo como sustentao do cosmos; uma vez extrado do solo, queimado, exposto ao Sol, o metal
libera uma "fumaa pestilenta [a tal "fumaa do metal"] que se propaga em todas as direes", um "calor
patognico [que] afeta no s os seres humanos, mas tambm a floresta, que v seu 'sopro' esvair-se e seu 'princpio
de fertilidade' fugir, tornando-se inabitvel para seus donos, os espritos xamnicos" (que ento a abandonam
gerando um colapso csmico) e queimando "o peito do cu" (que ento murcha "como um saco de plstico
derretendo no calor") (Albert 2002b:251-2). Segundo Davi, se o cu j caiu uma vez "nos primeiros tempos",
matando todos os que viviam "naquela poca", aps o que "ns tomamos o seu lugar" (Davi K. Yanomami, in:
Albert 2002b:255), quem morrer agora somos todos ns: "Ningum escapar queda do cu." (Davi K.
Yanomami, in: Albert 2002b:255). Uma escatologia semelhante Yanomami foi encontrada por Gallois entre os
Waipi, que por sua vez puderam constatar a "sintonia" dos discursos em um encontro com Davi (cf. Gallois
2002:220 nota 10). Os paralelos entre as profecias Waipi e Yanomami podem ser verificados em Michiles (v1993)
e Gallois (v1994).
177

mundo de maneira controlvel pelos xams. A dimenso mtica das tecnologias dos brancos ,
assim, no apenas uma afirmao de seu poder e de sua ambigidade, mas tambm da
possibilidade de que a ruptura primordial seja revertida e os poderes criativos e destrutivos do
tempo mtico voltem a operar no regime catico e pr-social dos primrdios. Nesse processo, os
xams assumem um destaque especial, visto serem eles aqueles melhor situados para lidar
justamente com esses poderes simultaneamente criativos e destrutivos. Veremos, no prximo
captulo, como esse importante papel dos xams nas situaes de contato uma via privilegiada
(e talvez a mais consistente) para a compreenso de xamanismos contemporneos como aquele
da msica eletrnica.
178





Captulo 6
Tcnicas contemporneas
do xtase
179

180





Encontrar sempre o bom ponto de vista, ou
sobretudo o melhor, aquele sem o qual s haveria
desordem e mesmo o caos.
1

1
Deleuze (1991:39).
181






182

Segundo Overing, o xam Piaroa (ruwang) o especialista nas relaes entre o tempo atual e o
tempo mtico e seu trabalho "lidar com todas as foras perigosas que ameaam diariamente a
existncia de sua comunidade".
2
Segundo Anthony Seeger, "[x]ams so indivduos que entram
em contato direto com espritos, viajam para os mundos espirituais e freqentemente trazem de l
msicas, experincias e s vezes as almas de pessoas doentes que eles esto curando".
3
Segundo
Paulo Santilli, "a figura do xam carregada de ambigidade", "seja pela longa iniciao que lhe
fornece conhecimento especializado e habilidades para alm do comum dos homens [a
"experincia de separao inerente atividade xamanstica [que] confere-lhe papel intermedirio
e, portanto, ambguo, diante da sociedade"], seja pela perigosa familiaridade que, de modo
correlato, adquire com as esferas no-humanas do universo", com "mundos diversos, conectando-
os".
4
Segundo Viveiros de Castro, "[a] separao original entre os Mai [deuses] e os homens a
condio e a razo do xamanismo" Arawet, sendo o xam aquele que "religa as esferas
separadas" por meio de "caminhos".
5
Segundo Beth A. Conklin, enfim, as "habilidades"
tradicionais dos xams como "mediadores por excelncia, negociando as relaes entre a
sociedade humana e o mundo espiritual" esto, atualmente e " medida em que o conhecimento,
as perspectivas e o imaginrio xamnico so empregados na mediao das relaes com o
Estado", "penetrando nos novos domnios da poltica intertnica".
6

Argumentaremos neste captulo que quando o contato com o branco e suas tecnologias
atualiza o tempo mtico no apenas o tempo mtico que muda; tambm mudam o branco e suas
tecnologias. Proporemos aqui uma leitura do contato entre ndios e brancos que no apenas
procura seus impactos tambm no branco e em sua tecnologia, mas o faz a partir de elementos
levantados pelos prprios xams tradicionais, levando a srio aquilo que eles dizem sobre as
mquinas. Note-se que no se trata de afirmar que os xams "j sabiam" coisas que o homem
moderno s veio a descobrir depois, tampouco de dizer que os xams sejam ignorantes quanto
tecnologia moderna, ambas as afirmaes contradizendo dados etnogrficos. Buchillet, por
exemplo, a partir de seu estudo da nosologia Desana, nota que h uma "relao entre
representaes xamnicas e dados biomdicos" e que essa relao "no aleatria", antes se
baseando numa "observao minuciosa e exaustiva das caractersticas objetivas

2
Overing (1990:607-8).
3
Seeger (1988:32).
4
Santilli (2002:501).
5
Viveiros de Castro (1986a:191).
6
Conklin (2002:1051).
183

(epidemiolgicas)" de suas "diversas patologias".
7
De fato, a idia de que o xam seria uma
espcie de proto-cientista (ou seja, que ele teria chegado s mesmas descobertas da medicina
ocidental s que por outras vias e muitas vezes antes desta) pelo menos to antiga quanto o
conceito lvi-straussiano de "pensamento selvagem"
8
e muitas vezes vista como a ltima
palavra no assunto.
9
No entanto, quando nos deparamos com afirmaes como a de que xams
Shipibo-Conibo comparam o conceito nativo de nihue (entre outras coisas, a origem de doenas)
a "uma nuvem de bactrias",
10
isso nos parece muito mais uma possibilidade de transformao do
nosso conceito de bactrias do que uma confirmao de que aqueles xams conhecem o conceito
cientfico de bactrias. Muito diferente de negar a cientificidade do xamanismo, com isso
questionamos o pressuposto de que qualquer cincia xamnica tenha que ter o mesmo mundo da
cincia moderna como objeto de conhecimento.
11
Assim, no contato entre mdicos e xams,
12


7
Buchillet (2002:130).
8
Cf. Lvi-Strauss (1989 [1962]).
9
Jean-Pierre Chaumeil, por exemplo, j props que o conceito amaznico de "dardo-mgico" pode ser compreendido
como parte de um "complexo 'etnovirolgico'" que coincide "em linhas gerais" com o conhecimento da "medicina
ocidental" mas independe dela (cf. Chaumeil 2001), e este o subtexto geral da ltima parte da retrospectiva de
Narby e Huxley (2001) sobre o estudo do xamanismo. Vale citar aqui o dilogo entre um Narby deslumbrado e seu
irnico informante Ashaninca: "'Tio', eu disse, 'tenho algo importante para dizer. Lembra-se de todas aquelas coisas
que voc explicava para o gravador e que eu tinha dificuldade em entender? Ento, depois de pensar durante anos e
estudar o assunto, eu acabei descobrindo que tudo o que voc me disse cientificamente verdadeiro'. Pensei que
ele ficaria satisfeito e estava prestes a prosseguir quando ele me interrompeu. 'Por que voc demorou tanto?' ele
disse" (Narby 1998:151-2). O problema desse tipo de interpretao do xamanismo o pressuposto muito mal
esclarecido de que o conhecimento produzido pelo xamanismo se d sobre os mesmos objetos sobre os quais
trabalha a cincia, como se estivessem ambos numa mesma pista de corrida do conhecimento, uns mais adiante,
outros mais atrs. Essa perspectiva evidente no discurso de Narby em sua performance Amazonia Ambient
Project (apresentado em So Paulo em 2004): "A biologia molecular como um todo uma demonstrao da nossa
semelhana para com as demais espcies. Os povos animistas e xam[]nicos do mundo tm sido destacados por
esse parentesco por milnios, enquanto a biologia contempornea apenas comeou a descobrir sua manifestao
fsica. [...] A biologia agora trem[u]la o duplo helix [sic] como sua bandeira, o smbolo de novas curas. Mas este
mote o mais antigo smbolo da vida e cura no mundo. A escada tran[]ada, duas serpentes entrelaadas, o axis
mundi, o smbolo dos xams nos cinco continentes por milnios." (Narby, in: Matias *2004c; correes nossas
entre colchetes) Ora, a idia de que a cincia est seguindo o xamanismo parece-nos uma falsa questo, pois eles
tm objetivos e objetos diferentes.
10
Illius (1992:64).
11
No dizemos que os mundos do xam e do cientista "devem" ser diferentes, pois eles podem coincidir e fatalmente
coincidem em muitos aspectos. Criticamos apenas o pressuposto disseminado de que para alm das vises de
mundo particulares de cada sociedade haveria um nico e mesmo mundo fsico, idia que parece-nos estar na base
do pensamento lvi-straussiano: "No existe, jamais existiu seno um nico mundo fsico, cujas propriedades
permaneceram as mesmas em todos os tempos e lugares, enquanto que no curso dos milnios, aqui e acol,
nasceram e desapareceram milhares de mundos humanos, com um fulgor efmero." (Lvi-Strauss 1993:315) A
esse "multiculturalismo", que "supe uma diversidade de representaes subjetivas e parciais, incidentes sobre uma
natureza externa, uma e total, indiferente representao" (Viveiros de Castro 2002b:379), desejamos opor, a partir
do xamanismo, um "multinaturalismo" no qual "todos os seres vem ('representam') o mundo da mesma maneira
o que muda o mundo que eles vem" (Viveiros de Castro 2002b:378; itlicos no original).
12
A dependncia dos ndios com relao aos remdios e medicina dos brancos gerou os mais variados
compromissos entre mdicos e xams, mas tambm as mais elaboradas contribuies. Os Waipi da Guiana
Francesa, por exemplo, evitam "a todo custo qualquer situao de conflito entre mdicos e xams, raramente em
concorrncia", por desejarem poder contar com os "talentos" de ambos, os xams estabelecendo "laos
184

interessaramo-nos sobretudo pela maneira como estes incorporam as tcnicas e tecnologias
daqueles em suas prprias prticas rituais no para confirmar aquilo que a medicina moderna j
sabe, mas sim para revelar dimenses ainda pouco conhecidas de suas prprias tcnicas e
tecnologias. Um bom exemplo disso o caso da apropriao xamnica dos poderes (benficos e
malficos) atribudos seringa hipodrmica.
13
Segundo Shane Greene, o xamanismo Aguaruna (Jvaro) , em grande parte, centrado em
torno do conceito de penetrao corporal patolgica de dardos mgicos emitidos por feiticeiros e
da sua retirada teraputica pelos xams.
14
Greene conta que a biomedicina tida em alta conta
pelo xam Aguaruna e seus clientes principalmente por dois motivos: pois a introduo
subcutnea de remdios "inverte" a etiologia tradicional segundo a qual so as doenas mortais, e
no as curas, que penetram no interior do corpo; e tambm pois as seringas representam ao
mesmo tempo um "paralelo" dessa etiologia quando passam a ser vistas como causadoras de
doenas como quando cientistas que coletam amostras de sangue dos ndios (ou seja, retiram
substncias corporais vitais com seringas) so comparados por eles aos pishtacos, criaturas
sobrenaturais cujos ataques so temidos e podem levar morte.
15
Seringas mdicas acabam assim

["individuais"] de convivncia baseados numa relao de amizade eletiva" com os mdicos, que por sua vez so
considerados "culturalmente receptivos" (Grenand e Grenand 2002:165). Segundo Villas Bas, a presena de um
mdico entre os "ndios do Xingu" "no frustra o paj curador; ao contrrio, o paj soma o benefcio" e "capitaliza
a cura" (Villas Bas 2000:18-9). No entanto, diferentemente do paj, o "ervatrio curador, que conhece a fora e o
socorro das plantas, acompanha a cura, mas no se manifesta", pois "[s]ua participao implicaria a ingesto por
parte do doente de mezinhas da farmacopia indgena e isso poderia contrariar o 'colega caraba'" (Villas Bas
2000:19). O importante notar que os xams geralmente sabem "distinguir com tranqilidade o que do que no
'doena de ndio'", que "seu saber no se pretende hegemnico" (Pereira 1989:47).
13
O poder simblico da seringa foi freqentemente assimilado pelas teorias etiolgicas nativas. Entre os Waimiri-
Atroari, por exemplo, o "conceito [nativo] de lanar um agente patognico para dentro do corpo" contribuiu para
que as mortes decorrentes da administrao incorreta de vacinas por mdicos da Funai, assim como outras doenas,
fossem atribudas "feitiaria dos civilizados", que "flechavam" os ndios com seringas transmissoras de "feitios
que agiam como um veneno em seus corpos" (cf. Baines 2002:324-7). O fato de que muitas mortes foram de fato
provocadas absurdamente por overdoses de vacinas vencidas (cf. Baines 2002:324-5) apenas confirmou a etiologia
nativa e suas acusaes dos brancos por feitiaria. Segundo Buchillet, os xams Desana comparam o uso de
"objetos intermedirios" para a "transferncia do encantamento ao paciente" funo da "injeo" na transferncia
do remdio para dentro do corpo (cf. Buchillet 1992:218-20). Os Suy, que aparentemente no possuem tradio
xamnica prpria mas consultam regularmente xams de outros "grupos locais" e representantes da "medicina
ocidental", possuem "invocaes profilticas" que funcionam pela "insero de um atributo de um animal, planta
ou outro objeto natural dentro do corpo de um humano com o objetivo de fornecer a uma parte ou funo particular
do corpo as propriedades do animal" ("algo poderoso que os humanos no tinham era invocado, e o atributo era
soprado e [en]cantado para dentro do corpo do paciente") (Seeger 1987:35). Segundo Seeger, o "melhor paralelo
ocidental" para essas invocaes " uma injeo hipodrmica" (Seeger 1987:35).
14
Greene (1998:645). Com isso, tanto os dardos assumem um estatuto ambguo pois eles so a causa da doena,
mas tambm da cura quanto os xams um estatuto ambivalente pois a sua eficcia teraputica est diretamente
ligada eficcia patognica da feitiaria (Greene 1998:654).
15
Greene (1998:649-51). Assim, o poder ambivalente da seringa mdica acaba aproximando-a definitivamente das
tambm ambivalentes fontes tradicionais de poder mgico dos Aguaruna, to ligadas cura xamnica quanto aos
ataques de feitiaria e dos pishtacos (cf. Greene 1998:651-2). Felipe F.V. Velden conta como os Karitiana
(Rondnia), por duas vezes alvo de coletas inescrupulosas (classificadas como "roubo") de amostras de seu sangue
185

tornando-se objetos privilegiados por serem simultaneamente um anlogo da feitiaria e um
representante do poder sobrenatural atribudo aos brancos atravs dos quais os xams Aguaruna
se apropriam do poder mdico e scio-poltico da medicina ocidental, um poder especialmente
valorizado por sua natureza estrangeira.
16

Em seu artigo, Greene transcreve uma sesso teraputica comandada por Yankush, um
xam Aguaruna, na qual este "traz o poder estrangeiro da biomedicina para os Aguaruna [atravs
de diversas referncias a "seringas" e "remdios" ("ocidentais" ou "mestizo")], canalizando-o em
seu prprio repertrio xamnico de conhecimentos e prticas" e assim "aumenta o poder de suas
prprias tcnicas xamnicas ao obter benefcios da fonte desse poder".
17
Greene conclui que
"Yankush xamaniza a cincia (na forma de biomedicina) atravs da apropriao do poder
ambivalente da seringa e da incorporao de remdios em suas curas"
18
produzindo assim um
movimento inverso quele que a prpria cincia tenta impor ao xamanismo atravs de esforos de
"cientificizao" etno-bio-mdica.
19
Essa xamanizao da Biomedicina
20
feita pelo xam
Aguaruna vista por Greene como um passo essencial na reverso do papel "imperialista" que a

por pesquisadores estrangeiros, encontram nesse "deslocamento da conduta propriamente humana" uma
justificativa para classificar brancos como "vampiros, canibais, bebedores de sangue, vidos comedores, criaturas
amorais" (Velden 2005). Com efeito, "[s]ubscrevendo a crtica cultural indgena, fundamental que tambm
olhemos com mais cuidado para o que as cincias e prticas vm fazendo com nossa sociedade." (Velden 2005)
16
Greene (1998:652). As fontes de poder xamnico Aguaruna so, via de regra, exteriores e distantes ao seu mundo
social. So seres socialmente distantes (naturais e sobrenaturais) os mais propensos a se tornarem fontes de poder
xamnico difcil ento dizer se a ambigidade dessas fontes causa ou conseqncia de sua distncia social. Da
o poder conferido medicina Ocidental, que alm de emular procedimentos mgicos nativos ainda provm de seres
socialmente distantes, ambguos e (provavelmente por isso) vistos como poderosos (Greene 1998:650). Outro
exemplo de incorporao de objetos mdicos como ndice de poder xamnico pode ser encontrado numa fotografia
de um xam Sora que "aumenta o seu prestgio fazendo uso do estetoscpio de um mdico" (cf. Vitebsky
2001a:143).
17
Greene (1998:650). A sesso contava ainda com a presena das duas pacientes, seus maridos, a mulher de
Yankush e um certo pblico, alm dos antroplogos Margaret Van Bolt e Michael Brown este ltimo foi quem
publicou a transcrio usada por Greene (Brown, M. 1988. "Shamanism and Its Discontents" Medical
Anthropology Quarterly 2:102-20). Na transcrio de Greene, o relato possui 169 linhas numeradas (cf. Greene
1998:646-8). Sobre o potencial teraputico da seringa, o xam diz repetidamente: "D a ela uma injeo. Ela se
recuperar." (linha 30); "Voc pode d-la trs injees. Ela ficar boa." (linha 34); "Com muitas injees ela ficar
boa." (linha 36; itlico no original); "Receba uma injeo, e voc melhorar." (linha 67); "Depois voc deve tomar
uma injeo, mas se recuperar lentamente." (linhas 99-100). O xam faz ainda uma referncia ao potencial
patognico das seringas: "Talvez voc tenha recebido uma injeo. Isso faz seu estmago doer." (linhas 48-9;
itlico no original). Quanto aos remdios, o xam ingere e administra aquilo que foi identificado como "mestizo
medicine" (cf. linhas 16, 41, 74) e so feitas referncias a remdios supostamente ocidentais ou "farmacuticos"
(cf. linhas 33, 34, 35, 59, 71, 89, 129, 149 e 150).
18
Greene (1998:653; itlico no original; cf. p.650).
19
Greene (1998:652-3). Encontramos alguns exemplos dessa supervalorizao da dimenso farmacopica do
xamanismo em detrimento de outros aspectos do ritual em Plotkin (1993), Narby (1998 e 2001), Davis (2001) e
Shepard (2001).
20
Um "profundo simbolismo do procedimento biomdico de injetar medicamentos no corpo como uma atualizao
de poder mdico" que, segundo Greene, no restrito nem aos Aguaruna e nem Amrica do Sul Greene
(1998:650).
186

medicina (junto com o cristianismo, a tecnologia e o capitalismo) tradicionalmente exerce em
situaes de contato com povos indgenas.
21
A nfase de Greene na substituio de uma
imagem conservadora e essencialista de xamanismo por outra que atente para o seu dinamismo e
suas prticas histricas subversivas,
22
uma crtica que freqentemente feita a Eliade e com a
qual concordamos inteiramente. Gostaramos porm, alm disso, de ressaltar que esse dinamismo
do xamanismo em situaes de contato com os poderes tecnolgicos do branco tambm
responsvel por uma transformao desses prprios poderes. Como bem notou Viveiros de
Castro, "[n]o h alteridade sem alterao",
23
e se Yankush "xamaniza" a cincia, ento a cincia
dificilmente permanecer a mesma. Gostaramos de sugerir aqui que se h um devir-medicina do
xamanismo quando este se associa ao poder dos medicamentos ocidentais e das seringas um
processo em que o xamanismo se transforma ao se associar a potncias curativas e patognicas
que lhe parecem ser da mesma natureza que as outras foras sobrenaturais que ele se esfora por
controlar ento porque h simetricamente um devir-xamanismo da medicina no qual esta se
transforma ao entrar em contato com o xamanismo. Mas o que acontece com a medicina quando
ela incorporada no ritual xamnico? Em que ela se transforma?
24

O devir-medicina apenas um dos vrios devires em que entra o xamanismo tradicional
nas situaes de contato com o branco, e sua importncia reside no fato de que a medicina , de
fato, um dos principais domnios modernos a partir do qual o xamanismo pode ser compreendido.
Mas o xamanismo tambm entra em um devir-psicanlise,
25
um devir-neurologia,
26
um devir-
arte,
27
um devir-religio,
28
um devir-poltica,
29
e quantos outros devires puderem ser encontrados,
sempre lembrando que devir no nunca imitar ou se identificar mas sim um processo de
transformao e alterao mtua dos dois processos antes separados (assim, o devir-medicina do

21
"[] criticando os falsos juzos mticos e ideolgicos da etnomedicina ocidental e ao mesmo tempo ressaltando as
prticas etnomdicas que os contradizem localmente que podemos repensar o desenvolvimento da medicina e
evitar mais explorao" (Greene 1998:653-4).
22
Greene prope principalmente a superao de uma imagem essencialista do xamanismo (segundo a qual esse tipo
de apropriao xamnica de objetos estrangeiros no passaria de uma modificao superficial de uma essncia
cultural tradicional a ser preservada; cf. Greene 1998:642-4; 655 nota 10) atravs da percepo de que "o
xamanismo no esttico e conservador, mas sim uma combinao criativa e dinmica de conhecimento e prtica"
(Greene 1998:653).
23
Viveiros de Castro (2001:17).
24
Encontramos uma contribuio notvel para a resposta a essas questes em Achterberg (1996). Seria, porm
descabido avanar nessa direo nesta tese.
25
E.g. Lvi-Strauss (1973:215-36), Dobkin de Rios (2002).
26
E.g. Reichel Dolmatoff (1997:213-40), Sell (1996), Winkelman (2002).
27
E.g. Flaherty (1988), Mller (1996), Schechner (1994).
28
E.g. Viveiros de Castro (2002b:181-264; 470-2), Wright (1989, 1998, 2000).
29
E.g. Albert (2002b), Conklin (2002), Boyle (*2001).
187

xamanismo tem como contraponto necessrio um devir-xamanismo da medicina etc.).
30
Veremos
agora um devir do xamanismo muito pouco pesquisado at agora e que parece-nos central para
uma compreenso mais ampla da tecnologia moderna, um captulo ainda por ser escrito da
Antropologia da Tecnologia: o devir-mquina do xam.
31

Os xams e as mquinas
Vimos que algo tpico ocorre quando povos indgenas entram em contato com os brancos e suas
tecnologias: o tempo mtico atualizado pelas potncias tecno-patolgicas e processos
milenaristas e xamnicos so deflagrados para controlar essas potncias. "Observou-se muitas
vezes", confirma Manuela Carneiro da Cunha, "o extraordinrio florescimento do xamanismo em
situaes de dominao de tipo colonial, ou mais exatamente quando povos so capturados nas
engrenagens do sistema mundial".
32
Parece-nos que esse "extraordinrio florescimento do
xamanismo" em grande parte a conseqncia da derrocada do mundo conhecido at ento e da
subseqente busca por uma nova ordem, por um novo ponto de vista a partir do qual fazer sentido
da nova situao e organizar a ao. Os processos criativos e destrutivos colocados em
movimento no contato com o branco e suas tecnologias parecem ser diferentes de tudo o que j se
viveu e exigem ser interpretados como um retorno coletivo ao tempo mtico, o contexto em que
processos anlogos se desenrolaram originalmente. Nesse retorno, so os xams aqueles que se
encontram melhor situados para controlar as foras em jogo e para guiar os demais ao longo da
"passagem perigosa". Para isso "h caminhos", entre os quais figura com destaque a captura do
poder das mquinas modernas pelos xams em seus rituais (quando no a transformao do xam
em mquina, numa espcie de "tecno-hierofania antropomrfica").
J vimos, atravs de alguns exemplos fornecidos por Eliade, como a iniciao xamnica
consiste, entre outras coisas, numa radical transformao do corpo do xam, envolvendo a troca
de rgos e membros, a insero de objetos e a aquisio de novas capacidades e poderes.
33
A
natureza dessas transformaes, os objetos inseridos no corpo, nada disso arbitrrio, sendo
antes uma maneira de colocar o xam diretamente em contato com fontes de poder atuais,
operantes e eficazes, de faz-lo coincidir com o axis mundi (perspectiva privilegiada a partir da
qual interagir com o cosmos e seus elementos). Se durante sua iniciao o xam Siona se depara

30
Essa teoria do devir evidentemente deleuze-e-guattariana (cf. Deleuze e Guattari 1997a).
31
Boa parte da seo que se segue foi publicada no peridico eletrnico Alegrar (cf. Ferreira 2005b).
32
Carneiro da Cunha (1998:8).
33
Cf. Captulo 4, acima.
188

com uma "imensa mquina trituradora que devora tudo" (inclusive ele mesmo, que "v a si
mesmo sendo triturado e arremessado em pedaos"
34
) e com uma "cobra yag" que "avana num
movimento lento e rtmico com o som de um motor pesado",
35
se um xam Baniwa afirma que o
seu vo exttico (e mais especificamente o som desse vo) sob o efeito do parik "como um
avio" ou "como uma lancha [motorboat]",
36
se durante sua iniciao um xam Assurini teve um
lampio introduzido dentro de sua barriga e foi transportado por um helicptero e um caminho
at o local onde receberia suas instrues,
37
deveramos nos perguntar: por que tantas mquinas?
O mesmo se deveria perguntar dos objetos que os xams manipulam (concreta ou
simbolicamente) em seus rituais, em especial os de metal. Se nos encantamentos xamnicos
Desana ateno especial dedicada aos objetos materiais considerados "quentes" dentre os
quais se destacam os objetos metlicos ("faces, machados, anzis etc.") devido ao seu processo
de fabricao envolver "o derretimento e a modelao a altas temperaturas"
38
, se nos rituais
anti-feitiaria Wakunai o esprito do "papel de Amru [ruppera sru Amru]" invocado para
combater todas as doenas causadas pelo branco pois tanto o papel quando as ferramentas de
metal so consideradas "'coisas quentes' (tsmukni) trazidas pelos brancos" e associadas
personagem mtica Amru
39
, se um xam mestizo peruano usa um encantamento chamado
"icaro do ao [icaro del acero]" para "tornar seu corpo forte o bastante para suportar tempestades
e ventos fortes",
40
se o nvel hierarquicamente mais elevado da cosmologia Siona (o quarto cu)

34
Langdon (1992b:56; 1995:116).
35
Langdon (1992b:57).
36
Mandu, in: Wright (1998:80).
37
"Andei por um caminho e cheguei numa casa abandonada. No haviam luzes, apenas um lampio no meu
estmago. Fui operado para que o lampio permanecesse dentro de meu estmago. Tive que escalar uma corda e
chegar at o topo da rvore para esperar por um helicptero. A porta abriu e eu entrei. O helicptero atravessou o
rio, aterrizou, e eu entrei no caminho. Segui viagem e cheguei ao local onde me ensinariam a curar." (depoimento,
in: Mller e Valado v1997) muito interessante comparar esse relato com o de um outro xam no mesmo vdeo,
que no faz nenhuma referncia a nenhuma mquina, apenas a jaguares e pssaros, apesar de descrever eventos
anlogos. Tudo se passa como se, para o xamanismo indgena contemporneo, a mquina assumisse o papel do
animal. Voltaremos a isso adiante.
38
Buchillet (1992:221).
39
Para os Wakunai, os brancos so "seres semi-humanos cujas almas assumem a forma de livros e papel" "a alma
dos missionrios aparece como uma bblia, a dos comerciantes como um registro comercial, a dos antroplogos
como um caderno de campo" e assim so vulnerveis a feiticeiros que podem atac-los "rasgando seus livros ou
papis" (Hill e Wright 1988:92; cf. Hill 1998:6). O efeito simultaneamente "alienante", "artificial", "anti-social",
"perigoso", "destrutivo" e "poderoso" das "'coisas quentes' (tsmukni) trazidas pelos brancos" dentre as quais se
destacam as "ferramentas de metal usadas pelos Wakunai na jardinagem, na pesca, na caa, na construo das
casas e em outras atividades" e a "escrita" faz com que o esprito do "papel de Amru [ruppera sru Amru]" seja
invocado nos rituais anti-feitiaria para combater todas as doenas causadas pelo branco (cf. Hill e Wright
1988:93).
40
Luna (1992:238; itlico no original). Luna conta que muitos xams mestizos peruanos aprendem, alm dos
encantamentos (icaros) tradicionalmente associados a "plantas professoras" especficas, outros associados a objetos
de metal "deixando um pedao de pedra ou metal em um copo de gua por vrios dias e depois bebendo a gua
189

chamado de "pequeno cu de metal" e os outros nveis so ligados por um "enorme pilar de
metal"
41
e se, enfim, os metais preciosos so concebidos pelos Waipi e pelos Yanomami como
uma espcie de "axis mundi metlico" que sustenta o cu e que portanto pode ruir como
resultado da explorao descontrolada do garimpo
42
, nada disso parece-nos poder ser
dissociado da importncia (poltica, econmica, ecolgica ou, para resumir sem simplificar,
cosmolgica) que o metal assume para todos esses povos, como material precioso, poderoso e
perigoso que obtido a altos custos de seres muitas vezes concebidos como sobrenaturais.
O mesmo se deveria dizer da importncia assumida pelos objetos dos brancos nos
perodos de resguardo ps-parto. Se entre os Wapishana (Roraima), durante a couvade perodo
do "resguardo de nascimento", quando, devido ao "vnculo de substncia" entre os pais e o beb,
todos os atos daqueles "afetam diretamente o recm-nascido" , " vedado aos pais, em
particular, inflar o pneu de bicicletas o umbigo da criana incha, o que pode levar morte ,
bater pregos 'a criana chora at tirarem o prego' , lidar com motores 'motor trabalha rpido,
a criana fica tonta' , ligar rdios, utilizar tesouras, ou, de modo geral, ter contato fsico com
metais",
43
se entre os Wakunai (Venezuela) vedado aos pais em couvade, entre outras coisas,
atirar com armas de fogo, trabalhar com ferramentas de metal e operar mquinas com motores
barulhentos (como geradores eltricos, moedores de mandioca e motores de popa), sempre
devido ao alto potencial patognico das "coisas quentes de Amru" associadas aos brancos,
44
no
seria a periculosidade e o alto risco atribudos a esses objetos e atividades, mais do que amostras
da perspectiva indgena sobre o branco e suas tecnologias (o que certamente so), vias de acesso
a dimenses ainda pouco compreendidas do prprio branco e de suas tecnologias?
O mesmo se deveria perguntar, enfim, do uso de objetos dos brancos por xams como
auxiliares em seus rituais. Os xams Waipi, por exemplo, possuem algumas "armas" para
"agredir" e para "retirar a doena do corpo de seus pacientes", como flechas, pedras, espingardas
e anzis, e alguns meios de transporte "[p]ara se locomover", como "avio, carro ou ainda
bicicleta".
45
Os xams Shipibo-Conibo, por sua vez, tm entre seus espritos auxiliares os "Inca",
que vivem em cidades celestes onde possuem "equipamentos e armas impressionantes, como

mantendo a dieta ritual, possvel assimilar certas qualidades desses objetos" ou mesmo combustveis como
gasolina "atravs de inalao, mantendo a dieta ritual" (Luna 1992:238).
41
Langdon (1995:110).
42
Cf. Michiles (v1993), Albert (2002b:250) e Gallois (2002:220; v1994).
43
Cf. Farage (2002:522).
44
Cf. Hill (1998:106).
45
Gallois (1996:41). Um xam em particular afirmou possuir "permanentemente disposio", alm de uma
"bicicleta", um "revlver", um "carro" e "algemas", "igual polcia" (K., in: Gallois 1996:49 nota 8).
190

ferramentas de metal, metralhadoras [...] e outras mquinas modernas, que eles usam em
benefcio dos Shipibo",
46
e muitos xams atribuem essncia vital (nihue) da "grande cobra
mtica" um "poder eletrizante e magnetizante" cujo som ("que dizem ser audvel quando ele
liberado de algum lugar") expresso pela slaba "rin",
47
motivo pelo qual o gravador do
antroplogo chegou a ser invocado nos encantamentos de alguns xams na forma de uma "fora
eltrica da poderosa mquina".
48
Uma xam Shipibo-Conibo em particular afirma "se conectar"
ao "mundo das plantas [ro nte]" ("o 'mundo luminoso' dos ro ["uma luz viva 'como uma luz
eltrica'"], que a fonte do poder e do conhecimento
49
) e ao doente atravs daquilo que ela chama
de "cabos eltricos", formando assim "'uma mquina' que extrai a doena (medicina maquina)".
50

No estariam esses xams dizendo, alm de algo sobre si mesmos, tambm algo sobre essas
mquinas e tecnologias?
51
Um caso particularmente rico da apropriao xamnica de mquinas modernas o do
devir-mquina do ayahuasca. Segundo Peter Gow, "[n]a regio do Alto Ucayali, no leste do Peru,
as pessoas referem-se jocosamente ao alucingeno ayahuasca como el cine de monte, o cinema
da floresta".
52
Ele conta que "[a] origem mais bvia da metfora 'cinema da floresta' para o
ayahuasca so as alucinaes visuais e, de fato, comenta-se muito a semelhana entre as

46
Illius (1992:73).
47
Illius (1992:74).
48
Encantamento, in: Illius (1992:74). Ainda sobre o uso xamnico da eletricidade, Regina A.P. Mller conta que o
auxiliar (vanapy) do xam Assurini (Par) descreve a sensao de "passar suas mos pelas dos xams, absorvendo
a energia ali acumulada" como sendo igual de "um choque eltrico" (cf. Mller 1990:147, 158).
49
Colpron (2005:108). "Algumas vezes, objetos introduzidos h alguns sculos pelos europeus (livros, metal, ms e,
mais recentemente, pilhas) so classificados como ro, pois exibem um poder particular (a saber, o conhecimento,
a resistncia, a fora de atrao, a energia eltrica) e podem influenciar o comportamento humano" (Colpron
2005:122 nota 16).
50
Colpron (2004:38; itlico no original).
51
Vale ainda citar aqui uma nota "extica" publicada no peridico Man em 1950, na qual Williams-Hunt conta que
um xam (wayang) Mai Sengoi (Malaya) muito requisitado na regio construiu um "modelo de avio" (anlogo s
figuras tradicionalmente usadas em rituais de cura) especialmente para "influenciar a polcia local a libertar um
homem de seu grupo que havia sido detido". O autor da nota afirma ainda que o modelo seria "obviamente uma
cpia do avio Sunderland, o tipo usado pela Fora Area Real nessa regio", "equipado com uma sub-
metralhadora para 'atirar' em qualquer esprito que tentasse impedir a sua passagem", e que a inovao havia sido
um "sucesso", pois "o homem foi libertado quase instantaneamente" (Williams-Hunt 1950:116).
52
Gow (1995:38; itlico no original). Segundo Gow, ao assistir aos filmes Fitzcarraldo (Werner Herzog) e Burden of
Dreams (Les Blank), rodados na mesma regio do Peru em que ele desenvolveu seu trabalho de campo, ele viu
"[a]li na tela, ao lado de atores famosos e equipes de filmagem, [...] uma paisagem que conheci bem, indivduos
que conheci pessoalmente, ou de ouvir falar, e formas de comportamento e linguagem com as quais eu havia me
familiarizado": "Tal familiaridade conferiu atividade aparentemente comum de 'ir ao cinema' um aspecto estranho
e misterioso. Por que estvamos todos sentados nessa grande sala escura, calmamente atentos a uma luz colorida e
trmula e ao som que saa da parede? O hbito de ir ao cinema havia se tornado estranho a mim" (Gow 1995:38).
Juntando essa experincia de estranhamento com a "metfora" nativa do "ayahuasca como el cine de monte", o
antroplogo se props ento a elaborar uma "etnografia fenomenolgica do cinema" (Gow 1995:40).
191

experincias visuais do cinema e do ayahuasca".
53
Alm de a droga ser sempre tomada "no
escuro", "[a]s alucinaes hacen ver, 'fazem ver': tanto as origens da doena, como objetos de
feitiaria brilhando no corpo de um doente, pases distantes, parentes mortos ou distantes etc."
54

"Assim", conclui Gow, "o ayahuasca uma planta da floresta que permite o acesso verdadeira
identidade visual da floresta, como o cinema, um produto estrangeiro, permite acesso visual a
pases distantes, ao 'lado de fora'".
55
No entanto, enquanto o ayahuasca "se dirige ao interior", o
cinema "faz um movimento na direo do exterior.
56
Assim, enquanto o ayahuasca lida com
potncias interiores autnomas e sobrenaturais, o cinema lida com potncias exteriores
produzidas e humanas, "uma diferena central entre o cinema e o ayahuasca"
57
que Gow mostra
ter implicaes considerveis para o xamanismo.
o "consumo regular de ayahuasca [que] torna o usurio um xam com poderes
transformadores progressivamente maiores", o "consumo constante" podendo "transform-lo
completamente num ser poderoso [...] em completa e constante alucinao [...] no qual o interior
do corpo o interior da floresta".
58
Essa situao extrema "um dos perigos constantes do
xamanismo do ayahuasca, pois significa o colapso dos poderes da floresta em uma forma pura,
excluindo a vida social corrente e destruindo-a".
59
A ambigidade do poder xamnico se revela
assim na possibilidade de que esse acesso ao interior sobrenatural da floresta comprometa a
existncia social humana do xam, transformando-o permanentemente num ser sobrenatural e
portanto perigoso para a sua prpria sociedade. Por outro lado, Gow concebe a "possibilidade
lgica de que o cinema tambm possa entrar em colapso", tornando-se a "forma pura de
exterioridade" da floresta,
60
e exemplifica essa possibilidade a partir do boato que circulou entre
os nativos durante as filmagens de Fitzcarraldo de que seu diretor (Herzog) "tinha vindo para
matar pessoas da regio e roubar suas peles faciais para us-las em cirurgias plsticas na
Alemanha".
61


53
Gow (1995:44).
54
Gow (1995:44; itlico no original).
55
Gow (1995:47).
56
Gow (1995:48). "Diferentemente da floresta, que o produto espontneo do conhecimento de seres poderosos, as
coisas finas que vm de fora exigem contribuio humana, tanto o conhecimento dos gringos, estrangeiros brancos,
como todos os produtos locais." (Gow 1995:47; itlico no original)
57
Gow (1995:47).
58
Gow (1995:49-50).
59
Gow (1995:50).
60
Gow (1995:50).
61
Gow (1995:50). Trata-se do "complexo andino" a que nos referimos anteriormente. Segundo Gow, h um
"imaginrio generalizado" na regio do Alto Ucayali no qual "[o] mundo de fora pura exterioridade, e seus
habitantes s so capazes de se reproduzirem ao acrescentar a si prprios os produtos retirados do Alto Ucayali"
192

Como anlogo da pura interioridade etnolgica e produtora do xam que se torna um ser
sobrenatural atravs do consumo excessivo de ayahuasca, temos assim a pura exterioridade
apenas lgica e produzida de algum que se tornaria um ser totalmente destitudo de interioridade
sobrenatural atravs do consumo excessivo de cinema: um ser totalmente artificial, construdo, e
dependente de outras fontes para se reproduzir. Se no h dvidas de que isso nos diz algo sobre
o xamanismo de ayahuasca, gostaramos de insistir que isso tambm pode nos dizer muito sobre
um possvel xamanismo do cinema, que seria ento baseado justamente na ausncia de
interioridade sobrenatural e no uso de outras fontes de interioridade. Um devir-xamanismo do
cinema prprio ao contexto urbano contemporneo como contrapartida do devir-cinema do
xamanismo prprio da floresta igualmente contempornea.
As relaes entre o ayahuasca e as tecnologias audiovisuais so muito comuns. Segundo
Luis E. Luna, os xams mestizos do Peru ocasionalmente comparam as vises provocadas pelo
ayahuasca a "um tipo de fenmeno eletromagntico ondulatrio que pode ser atrado, modulado
ou repelido" por encantamentos especficos, como se os icaros de atrao (icaros para subir
mareacin) e de repulso (icaros para sacar mareacin) das vises fossem anlogos s funes
de sintonizao de um sinal por um receptor de TV.
62
Entre os Ashaninca (Peru), o ayahuasca
tambm visto como uma espcie de televiso. Segundo Ruperto Gomez, o iniciador de Jeremy
Narby nos segredos da planta, o ayahuasca , "[n]a verdade", "a televiso da floresta", atravs da
qual "[v]oc pode ver imagens e aprender coisas".
63
Depois de experimentar a bebida, o
antroplogo confirmou ter visto "seqncias de imagens alucinatrias em altssima velocidade,
como se fossem de fato transmitidas de fora do meu corpo e captadas dentro da minha cabea",
64

e chegou a usar a mesma "metfora" para explicar o atual estado da compreenso neurolgica do
mecanismo alucinatrio.
65
Nota-se que as diferenas entre cinema e televiso so secundrias
aqui; o que importa o fato de que tanto o ayahuasca quanto essas tecnologias servem como

(Gow 1995:51), o exterior-cidade-sociedade dependendo necessariamente do interior-floresta-sobrenatureza para a
sua reproduo. Essas relaes de dependncia sobrenatural so normalmente mediadas por um "sistema
hierrquico de trocas da economia mercantil extrativista", mas numa situao de colapso dessas relaes (que Gow
concebe como sendo justamente a situao extrema de um cinema que se torna pura exterioridade) torna-se
concebvel a idia de que "gringos podem aparecer diretamente na regio [...] para retirar os rgos corporais dos
nativos", "uma imagem horripilante do que poderia dar errado" (Gow 1995:51; itlico no original).
62
Cf. Luna (1992:242).
63
Ruperto Gomez, in: Narby (1998:4). Cf. Matias (*2004c).
64
Narby (1998:109).
65
"[A]tualmente sabemos de onde vem a eletricidade e onde est o plug, mas ainda no sabemos como a televiso
funciona" (Narby 1998:124). Narby cita ainda Michael Harner dizendo que "ndios Jvaro e Shipibo-Conibo que j
conhecem o cinema me disseram que as experincias com ayahuasca so comparveis s de assistir filmes, e
minha prpria experincia corroborou essas comparaes" (Harner, in: Narby 1998:191).
193

meio para que imagens exteriores, antes no visveis, se tornem visveis e penetrem no corpo da
pessoa.
Mas se no devemos nos ater s diferenas entre cinema e televiso, tampouco
determinante a diferena entre viso e audio. O informante Ashaninca de Narby contou-lhe
certa vez, por exemplo, que as almas so como "ondas de rdio voando por a": "Isso quer dizer
que voc no as v, mas elas esto l, como ondas de rdio. Quando voc liga o rdio, voc pode
capt-las. a mesma coisa com as almas; com ayahuasca e tabaco voc pode v-las e escut-
las."
66
Ele ainda comparou o mesmo processo ao funcionamento de um toca-fitas: " como um
toca-fitas, voc coloca ele l, liga ele, e ele comea a cantar".
67
"Para Carlos", Narby concluiu,
"os espritos estavam firmemente enraizados no mundo material, [...] voando como ondas de
rdio e cantando como toca-fitas".
68
Luna tambm cita um xam Campa afirmando que "os
espritos se comunicam entre si por ondas de rdio".
69
Se antes o ayahuasca era como um cinema
ou uma televiso que permitia pessoa ver o invisvel, agora ele como um rdio ou um
gravador que permite pessoa escutar o inaudvel. E se as diferenas entre as mquinas evocadas
secundria, tambm a comparao com o ayahuasca no o principal, como mostra o caso dos
xams Desana, para quem so as diferentes faces dos cristais usados em seus rituais que
funcionam como "telas de televiso [...] nas quais eles podem assistir no apenas a pessoas e suas
aes, mas tambm seus respectivos recursos animais e vegetais".
70
Evidentemente, h motivos para que um xam use um gravador, e no uma televiso,
como analogia para seus poderes e procedimentos rituais, e que os compare a uma substncia a
ser ingerida, e no a um objeto a ser observado. Seria um erro ignorar a importncia dessas
escolhas, que se referem s particularidades de cada xamanismo em especial e s contingncias
de sua histria. Porm, seria preciso muito mais informao do que dispomos sobre cada xam
individual (e provavelmente uma pesquisa emprica dedicada ao assunto) para que essas escolhas
singulares fossem adequadamente compreendidas. Essa seria, de fato, outra pesquisa. O que
propomos aqui uma maneira transversal de encarar todo um devir-mquina do xamanismo.
Gostaramos de esboar uma espcie de princpio geral das relaes entre os xams e as mquinas
que pudesse eventualmente contribuir para um avano na compreenso de cada um dos casos

66
Carlos Perez Shuma, in: Narby (1998:31; cf. p. 125).
67
Carlos Perez Shuma, in: Narby (1998:31).
68
Narby (1998:31).
69
Luna (1992:247) se refere aqui a Jacques Chevalier (1982. Civilization and the stolen gift. Toronto: University of
Toronto Press, pp.352).
70
Reichel-Dolmatoff (1997:152). verdade que os xams Desana usam o alucingeno yag em seus rituais. No
entanto, eles associam as faces dos cristais, e no o yag, a telas de televiso.
194

particulares em que essas relaes se observam. O que nos interessa em todos esses casos, enfim,
menos aquilo que os distingue (se uma televiso ou um rdio, um cinema ou um toca-fitas, se
visvel ou audvel, se uma substncia a ser ingerida ou um objeto a ser percebido) e mais o
que os une, i.e., um certo princpio operacional que permite a comparao direta e recorrente dos
poderes e processos tcnicos exclusivos dos xams aos poderes e processos tcnicos acessveis
atravs de mquinas modernas. A mquina pode at mesmo ser comparada no mais s
substncias, objetos ou entidades com que o xam se relaciona, mas ao prprio xam, como entre
os Arawet, para quem "o xam um rdio".
71

O xamanismo Arawet consiste principalmente no canto noturno dos xams, a "msica
dos deuses [Mai marak]". Trata-se de um ritual dirio (ou antes, que ocorre todas as noites) em
que o xam relata, em forma de msica, uma viso onrica do mundo dos espritos e, via de regra,
estabelece um contato atual com ele em benefcio da comunidade. So canes cuja
complexidade reside no "agenciamento enunciativo ali estabelecido", um "solo vocal" que,
lingisticamente, se revela uma "polifonia" de deuses.
72
Quando Viveiros de Castro pediu
permisso aos Arawet para gravar uma sesso de "msica dos deuses", ouviu que eles "nada
tinham a decidir quanto a isso" pois a msica no era daquele que a entoava, mas sim daqueles
que falavam atravs dele (i.e., os deuses).
73
Ou seja, a "msica dos deuses" no pertence ao xam
(no "criao" dele), que apenas o "veculo" da voz de um "corpo-sujeito" que est alhures,
"que no est dentro do xam".
74

Esse papel puramente miditico do xam encontra um paralelo na preferncia geral dos
Arawet por ouvir a voz do "outro", em oposio sua prpria, sempre que o antroplogo
reproduzia gravaes em seu toca-fitas.
75
Justamente por isso, o gnero musical cuja reproduo
tcnica os Arawet mais apreciavam escutar era a "msica dos deuses": enquanto nos outros
gneros as msicas seguem frmulas reprodutveis, s interessando pelo que no era a msica, na
"msica dos deuses" a msica em si o irreprodutvel (exceto, notavelmente, pelo gravador),
"materializao de uma singularidade individual e histrica", ocasio nica e singular em que o

71
Viveiros de Castro (1986a:543; cf. 1985:63; 1986b:19; 1992a:140).
72
Viveiros de Castro (1986a:548).
73
Viveiros de Castro (1986a:543).
74
Viveiros de Castro (1986a:543; sublinhado no original). "'[M]sica das divindades', uma expresso tanto genitiva
quanto possessiva. Isto : as canes so 'dos [...] ["deuses"]', o xam no as aprende de outro xam, e no tem
controle sobre elas." (Viveiros de Castro 1986a:543)
75
Segundo Viveiros de Castro, o gravador chamado alternadamente de "aquilo que fala", "aquilo que canta", "caixa
das almas" e "caixa (da voz) dos espritos" sempre foi "a diverso favorita dos Arawet", disputado
"ciumentamente" sobretudo para escutar "a voz dos outros, o que os outros cantavam", em lugar da prpria voz, o
que remete sua dinmica social centrfuga (Viveiros de Castro 1986a:78).
195

"outro" (os "deuses") se manifesta, como numa transmisso de rdio de uma outra dimenso.
76
A
gravao de uma "msica dos deuses" seria, assim a nica maneira de reviver o momento do
contato entre os dois mundos, assim como uma gravao da transmisso radiofnica seria a nica
maneira de reviv-la que no implicaria nem em pardia e nem em degeneraes. O que nos
parece especialmente importante aqui o fato de que o gravador torna essa experincia acessvel
a qualquer um, ao passo que antes dele a presena do xam e de suas tcnicas do xtase era
indispensvel.
Outro exemplo de xam-rdio pode ser encontrado no xamanismo feminino Shipibo-
Conibo, que j vimos usar "cabos eltricos" na construo de uma verdadeira medicina
mquina.
77
Segundo Anne-Marie Colpron, alm de se referirem a "cabos e postes eltricos" as
xams usam freqentemente a palavra "mquina" em seus "cantos xamnicos" quando se
transformam em mquinas como "ventilador" ("que afasta os 'maus ares'"), "motor" ("que
reaquece o doente") e "rdio" ("que emite 'cantos benficos'"), entre outras.
78
No caso do rdio, as
xams se transformam nessa mquina pois, de maneira comparvel aos xams Arawet, no so
elas a fonte do "canto", mas sim seus "'aliados' que cantam atravs de seus corpos"
79
uma xam
em especial, que tem entre os "acessrios" fornecidos por seu "auxiliar" um "gravador invisvel"
que lhe permite reter facilmente os 'cantos xamnicos'",
80
se refere sua "coroa" ritual justamente
como "antena de rdio", por ela lhe permitir "ligar seu pensamento [...] quele de seus auxiliares"
e assim alcanar uma "'recepo melhor' de seus 'cantos'".
81

Mquinas por todo lado: mquinas que os xams ingerem, mquinas que eles manipulam,
mquinas nas quais eles se transformam. Mas se verdade que h um devir-mquina do xam,
ento h necessariamente um devir-xam simtrico das mquinas. Em sua etnografia dos

76
Viveiros de Castro (1986a:545). "Quando pediam para reproduzir cantos-danas [como a "msica dos inimigos"],
o interesse se voltava para o que no era msica as vozes faladas em segundo plano, os comentrios, barulhos,
que permitiam uma rememorao daquele momento. J quando se tratava de ouvir uma fita com canto xamanstico,
o interesse era poder assistir a uma re-atualizao da emisso vocal era ela em si que respondia pela singularidade
do momento." (Viveiros de Castro 1986a:545 nota 57; sublinhado no original)
77
Cf. Colpron (2004:38).
78
Cf. Colpron (2004:38 nota 99).
79
Colpron (2004:39). O mesmo princpio tambm opera no xamanismo Guajiro (Venezuela e Colmbia), no qual o
xam em ao considerado um "outro", um "bocal, um mediador" que "obtm o diagnstico de um terceiro, seu
esprito auxiliar" e "no controla aquilo que diz, faz ou pede" (Perrin 1992:109). Nesse caso, no entanto, a
comparao feita pelo prprio xam com um telefone, e no um rdio: " como um telefone que entra na nossa
cabea..." (Too'toria Pshaina, in: Perrin 1992:110). Vale mencionar aqui ainda o caso dos Desana, cuja definio
de xam (verg mahs ou verer mahs) pode ser traduzida como "pessoa-comunicao" e "[o] xam ele mesmo
um transmissor" moda de um "telefone" ou um "rdio" (Reichel-Dolmatoff 1997:233).
80
Colpron (2004:82).
81
Colpron (2004:47).
196

Wakunai, Jonathan D. Hill
82
oferece um precioso exemplo desse devir-xam das mquinas, no
qual seus equipamentos de pesquisa, ao serem incorporados no ritual xamnico, tornaram-se
outra coisa alm daquilo que eram anteriormente. Hill conta que, certa vez, enquanto ele e um
xam Wakunai armavam suas parafernlias para um ritual (cadeira, microfones, cmera, e
caderno para registr-lo, no caso de Hill; folhas de palmeira, tabaco, alucingenos, pedras e
outros objetos sagrados para realiz-lo, no caso do xam), ele "sentiu", pela primeira vez, que
suas atividades, ao invs de criarem uma distncia entre o observador e o observado, "haviam se
tornado uma parte necessria e desejvel do processo ritual".
83
O antroplogo conta que se sentiu
"emocionalmente 'plugado' aos circuitos de energia ritual".
84
Segundo Hill, desde ento ele no precisou mais pedir informaes sobre os eventos
rituais ele era espontaneamente informado sobre eles e nem permisso para registr-los sua
presena, junto com seu gravador, seus cadernos e sua cmera, era requisitada. Ele conta ter tido
a ntida impresso de que no exato momento em que passou a desempenhar papel ativo no ritual,
tambm os Wakunai passaram a desempenhar um papel ativo em sua pesquisa, e ento se
perguntou: "A que se deveu este processo duplo de travessia transcultural?"
85
A primeira
explicao encontrada pelo antroplogo foi o desejo dos Wakunai de "obter um registro
permanente de suas manifestaes culturais mais valorizadas, frente a sculos de presses
externas de missionrios, comerciantes e outros que as denegriram, extirparam e desrespeitaram
sem a menor vontade de compreender, muito menos de apreciar, o seu valor".
86
Mas esta resposta
no satisfez o antroplogo, que ento foi buscar na lgica interna do ritual uma explicao mais
consistente para o acontecimento.
Em primeiro lugar, Hill nos conta que a "viagem musical do xam" um processo de
"busca e recuperao do esprito corporal do doente", que foi perdido ou roubado por
"possuidores de veneno" ou "espritos causadores de doena". A captura do "esprito corporal"
perdido realizada com as "penas de seus chocalhos sagrados" ou com "fumaa de tabaco", e a
sua devoluo operada "soprando fumaa de tabaco sobre o topo da cabea do paciente".
87

Segundo Hill, este "esprito corporal" foi descrito como sendo anlogo "compresso dentro de
um motor". Assim, na busca pelo "esprito corporal" perdido, o xam sopra fumaa de tabaco

82
Cf. Hill (1998).
83
Hill (1998:3).
84
Hill (1998:3).
85
Hill (1998:4).
86
Hill (1998:4).
87
Hill (1998:4).
197

sobre as cabeas de todos aqueles presentes com o intuito de conectar seus "espritos corporais"
na forma de uma "fora coletiva" que o auxiliaria a "atrair o esprito corporal do paciente de volta
do mundo inferior dos espritos dos mortos para o mundo dos vivos".
88
A explicao nativa
avana ainda mais, relacionando os poderes xamnicos ao gravador e escrita do antroplogo,
revelando que "assim como o gravador e os cadernos puxam os sons e sensaes do ritual,
tambm o canto e a fumaa de tabaco do xam so maneiras de puxar o esprito corporal do
paciente".
89
As aes do antroplogo ganhavam assim um novo espao compartilhado dentro do
ritual, transformando sua pesquisa "de um processo de acumulao de conhecimento baseada em
suposies e questes aliengenas em um processo de criao coletiva de conhecimento dentro
das estruturas e suposies indgenas", colocando-a "dentro de sua esfera de controle".
90
Mas Hill
ainda no havia compreendido um ponto: Afinal, "por que todas estas analogias com mquinas e
escrita?"
91
A resposta foi bastante reveladora.
Para os Wakunai, os brancos, mestios e outras pessoas no originrias do seu "mundo
social" no so 'includos na' e nem 'afetados por' sua dinmica ritual. Falta-lhes uma "alma
onrica coletiva em forma de animal" como as dos Wakunai, de forma que, diferentemente
destes, um estrangeiro pode retomar suas atividades cotidianas logo aps o nascimento de seu
filho, sem nenhuma restrio ou obrigao ritual. Mas isto no quer dizer que os estrangeiros no
tenham "almas onricas coletivas", como explica Hernan Yusrinu (lder ritual Wakunai e irmo
do xam):

Os brancos possuem almas onricas coletivas, [...] mas elas assumem a forma de livros e papis. A
alma do missionrio a Bblia, a alma do comerciante seu registro financeiro e a alma do
antroplogo seu caderno. [...] Um feiticeiro pode atacar a alma onrica de um Branco noite,
enquanto ele dorme, matando-o ao rasgar o seu caderno, assim como um feiticeiro rasga a alma-
em-forma-de-animal das vtimas Wakunai. [...] Meu irmo temia que as canes dele quebrariam

88
Hill (1998:5).
89
Hill (1998:5). A analogia entre o poder de captura espiritual de tcnicas como a escrita e mquinas como os
gravadores bastante disseminado. Viveiros de Castro afirma que os Arawet comparam o "princpio vital" (i) com
uma fotografia (Viveiros de Castro 1985:72) e tambm como uma gravao da voz (Viveiros de Castro
1986a:514), e o "princpio vital [ynga]" dos Assurini do Xingu (Par) tambm recebe comparaes anlogas:
"Quando se grava a voz de algum ou se fotografa uma pessoa, est se retirando seu ynga, pois a voz e a imagem,
suas manifestaes, passam para o gravador ou para a fotografia." (Mller 1990:168-9) Vale mencionar tambm a
semelhana entre um dos nomes que os Assurini deram para a televiso ("caixa de almas"; cf. Mller e Valado
v1997) e um dos nomes que os Arawet deram para o gravador ("caixa das almas"; Viveiros de Castro 1986a:78).
E se para os Assurini a televiso a "caixa de almas", a cmera no poderia deixar de ser "aquilo que captura nossa
alma e a guarda no interior" (depoimento, in: Mller e Valado v1997).
90
Hill (1998:7).
91
Hill (1998:4).
198

o seu gravador. Mas quando voc comeou a gravar as canes e escrever em seus cadernos, ele
sentiu que seu trabalho era bom para voc e que o auxiliava na acumulao de compresso.
92

Apesar de deixarem o antroplogo um tanto temeroso pela segurana de seu material, estas
observaes revelaram pontos centrais na relao do xam com as suas mquinas. Para os
Wakunai, todos os elos de parentesco e obrigaes rituais que constituem as suas "almas
onricas coletivas em forma de animal" esto, para os brancos, materializadas em objetos de
trabalho. Assim, a parafernlia de Hill, muito mais que um conjunto de instrumentos passivos e
neutros sua disposio, era a materializao de sua "alma onrica coletiva", e enquanto tal
estava sujeita destruio pelas foras espirituais manipuladas pelo xam. A "alma onrica
coletiva" dos brancos se define, assim, no pelo mundo animal, mas sim pelo mundo tecnolgico,
um deslocamento de perspectiva do animal para a mquina que nos parece central para a
compreenso das tcnicas contemporneas do xtase.
O ponto a ser destacado aqui a explicitao da dimenso ritual da tecnologia, tanto por
parte do xam, que incorpora gravadores, cadernos e cmeras no processo ritual, como por parte
do antroplogo, que passa a ver sua parafernlia como uma manifestao objetiva de uma parte
espiritual de sua prpria existncia. O fato de que a alma do antroplogo estava materializada e
acessvel manipulao xamnica na forma de seus objetos mostrava ao mesmo tempo que os
brancos so diferentes dos ndios pois suas almas so objetos materiais exteriores e no
espritos da floresta, como j havamos visto no caso da diferena entre o ayahuasca e o cinema
e que h um terreno comum entre eles pois as almas dos brancos continuam sendo vulnerveis
s foras manipuladas pelo xam e tm sua origem no tempo mtico. O fato de que a alma
antropolgica de Hill envolvia desde seus gravadores e microfones at seus cadernos de campo
sugere que as mquinas e tecnologias mobilizadas pelos xams em seus rituais tm em comum
no o uso da eletricidade, do metal, ou qualquer outra essncia, substncia ou matria, mas sim
um certo procedimento operatrio: a captao de foras at ento ocultas e dispersas e sua
canalizao para determinado fim. Um ltimo exemplo, agora fotogrfico, pode contribuir para a
compreenso desse ponto central.
Carlos Perez Shuma, informante Ashaninca de Narby, disse ao incrdulo antroplogo que
as cobras vistas sob o efeito da ayahuasca poderiam ser fotografadas, "pois suas cores so to

92
Hernan Yusrinu, in: Hill (1998:6). Numa curiosa ressonncia com essa idia Wakunai da materializao
tecnolgica da alma dos brancos, Dale A. Olsen conta como um xam Warao (Venezuela) permitiu que ele
gravasse um feitio destinado a "destruir completamente o gravador Nagra III da UCLA" e o seu prprio "gravador
barato Concord", evitando porm destru-los imediatamente por temer que o prprio antroplogo fosse destrudo
tambm. Olsen confirma que ambos os gravadores de fato quebraram semanas depois do ritual (Olsen 2001:214-5).
199

brilhantes".
93
Porm, ao invs de ver na afirmao de seu informante uma via de acesso a uma
dimenso ainda desconhecida da mquina fotogrfica, o antroplogo desperdiou a oportunidade
assumindo que suas fotos revelariam apenas "escurido".
94
Piers Vitebsky nos coloca numa
posio muito melhor quando publica, "pela primeira vez com a permisso dos xams" uma
"fotografia nica" na qual se vem cinco xams tamus (Nepal) sentados (e rodeados por o que
parecem ser msicos e pblico) realizando um ritual Moshi Tiba ("destinado a acalmar o
fantasma de uma pessoa que tinha morrido de modo no natural e de mau agouro").
95
Na
fotografia (cf. Imagem 6) figuram listras e manchas luminosas e coloridas, que se espalham de
maneira curiosa pela cena e do a ntida impresso de participarem efetivamente dela. Segundo o
antroplogo, todos envolvidos no ritual esperavam que uma ave atada a uma "casa-esprito"
adejasse as asas, indicando a chegada das almas dos mortos. Vitebsky conta que, diante da
fotografia, um xam exclamou:

precisamente assim que se parecem o deus, os feiticeiros e os antepassados. Na verdade, eles no
tm o aspecto com que so representados nos desenhos, com caras. Estas so as cores exatas que eu
vejo, e precisamente nas mesmas posies. Mas como que uma mquina fotogrfica consegue ver
aquilo que s eu vejo? Isto conhecimento secreto, as pessoas vulgares no conseguem ver estas
coisas. Tem de ser uma cmara fotogrfica muito boa.
96

Um fotgrafo poderia dizer que as listras e manchas luminosas que se distribuem de forma
fantasmagrica pela fotografia no diferem, em essncia, das manchas de luz provocadas por uma
abertura muito prolongada do diafragma da mquina fotogrfica. Alm disso, dois

93
Carlos Perez Shuma, in: Narby (1998:19).
94
Apesar de seu esforo em "levar ao p da letra as falas dos xams" (cf. Narby 1998:108), o fato que Narby est
demasiadamente preso viso de mundo tecnocientfica implicada em seu paradigma etnobiolgico, como se seu
esforo para reconciliar cincia e xamanismo esbarrasse no pressuposto implcito de uma espcie de unidade
original entre eles que foi rompida e que precisa ser redescoberta. Por exemplo, justamente no captulo em que
Narby se prope a "desfocalizar a viso" para tentar assim enxergar melhor as relaes entre xamanismo e cincia,
ele afirma sumariamente: "Quando uma pessoa alucina, no h nenhum estmulo visual exterior, o que ,
obviamente, o motivo pelo qual cmeras no podem captar imagens alucinatrias." (Narby 1998:49) Segundo nos
parece, sua proposta altamente promissora de "desfocalizar a viso" para ver, como nos estereogramas, uma
terceira imagem diferente daquelas que se pode ver com o olhar habitual, acabou sendo seriamente comprometida
pelo seu pressuposto tcito (mas mal assumido) de que os xams falavam do mesmo mundo fsico que a cincia. O
resultado desse mal-entendido pode ser visto principalmente nos captulos seis e sete de seu livro, onde as
serpentes normalmente vistas nas alucinaes de ayahuasca so comparadas de maneira sumria a serpentes de
toda e qualquer mitologia que Narby pde encontrar e at mesmo a qualquer imagem ligeiramente retorcida que ele
pudesse remeter, seja a uma serpente, seja quele que parece ser o seu "santo graal", a dupla hlice de DNA, num
esforo que lembra repetidamente o de um outro livro to curioso quanto duvidoso (cf. Von Dniken 1968). Outra
ocasio em que a confuso de Narby se evidenciou foi numa entrevista em que disse que "h diferenas
fundamentais " entre "a cincia e o xamanismo", que "[n]o d pra mistur-los", pouco depois de ter dito que o seu
prprio trabalho "nos ltimos dez anos" foi dedicado a "reunir culturas", que "[a] questo no cincia ou
conhecimento indgena e sim os dois ao mesmo tempo" (Narby, in Matias *2004b).
95
Vitebsky (2001a:20).
96
Depoimento, in: Vitebsky (2001a:20).
200

instrumentistas aparecem na fotografia tocando pratos de metal reluzente em posies facilmente
associveis aos espectros luminosos. Mas se as manchas fossem assim explicadas como o efeito
de uma exposio prolongada do filme aos reflexos dos pratos, o que seria do depoimento do
xam? Seria ento a explicao do fotgrafo mais "verdadeira" do que a do xam? No seria
possvel responder tais questes com facilidade, principalmente se quisermos dar crdito s
palavras do xam, afinal, ele foi capaz de fornecer ao antroplogo uma explicao coerente para
cada detalhe da distribuio dos traos e manchas coloridos e luminosos da fotografia. Pouco
adiantaria, por outro lado, relacionar as vises do xam manifestao de fosfnios,
97

substituindo assim as explicaes tcnicas do fotgrafo por aquelas de neurologistas ou
oftalmologistas. preciso investigar de onde estas vises retiram a sua fora e eficcia e como
uma fotografia capaz de reproduzi-las to fielmente. Em outras palavras, preciso compreender
plenamente as implicaes da afirmao do xam: ao dizer que a mquina fotogrfica "deve ser
muito boa", pois foi capaz de captar um "conhecimento secreto" que s ele capaz de ver-
conhecer, no estaria o xam revelando estar diante de uma materializao contingente e histrica
de uma tecnologia mtica dominada por ele mas que, at ento, era restrita aos iniciados?
Objetos de metal, armas de fogo, relgios, mquinas trituradoras, caminhes,
helicpteros, lanchas, avies, bicicletas... como se justifica a importncia que esses objetos e
mquinas assumem nos rituais indgenas? Rdio, gravador, telefone, televiso, cinema,
fotografia, cabos eltricos, escrita... como se explica a freqncia com que essas mquinas e
tecnologias so mobilizadas pelos xams em seus rituais e em suas descries de seus prprios
poderes? Num primeiro momento, em todos esses casos aceitamos estar diante de um mesmo
princpio: a apropriao ritual de poderes sobrenaturais associados tecnologia dos brancos com
o objetivo de reverter seu efeitos negativos ou de aumentar o poder dos ndios frente aos brancos.
Que isso nos diz muito sobre a perspectiva nativa do contato com os brancos j , parece-nos,
senso comum antropolgico (um avano, vale notar, com relao idia de que esse tipo de
apropriao seria uma degenerao de uma perspectiva nativa pura do mundo). Resta ainda,
porm, considerar as conseqncias que esse tipo de apropriao pode trazer para a perspectiva

97
Imagens provocadas por estmulos nervosos internos ao mecanismo ocular, to comuns em experincias com
alucingenos. Sobre as relaes entre fosfnios e xamanismo, cf Ripinsky-Naxon (1993:148-50), Reichel-
Dolmatoff (1997:243-59) e Hodgson (2000).
201

dominante sobre a prpria tecnologia que apropriada. Afinal, o que os xams esto nos dizendo
sobre nossas prprias mquinas que ainda no sabemos?
98
Vimos que o tempo mtico pode ser acessado por qualquer um atravs de xtases
espontneos (como nos sonhos, nas doenas etc.) mas que apenas os xams podem, uma vez
iniciados, nele se instalar voluntariamente e de maneira controlada. Vimos tambm que, segundo
a perspectiva indgena, no tempo mtico que todas as tecnologias (indgenas ou no) foram e
so constantemente criadas e distribudas. Vimos, enfim, que diante da tecnologia dos brancos, os
ndios tendem a viver uma vertiginosa atualizao do tempo mtico, seja pelos processos
incontrolveis nos quais se vem inseridos, seja pela perspectiva de uma redistribuio mais
vantajosa das tecnologias. O que vemos agora que o xam, sendo o tcnico do xtase capaz de
lidar com esses processos mticos, justamente por isso aquele que se encontra melhor situado
para se apropriar das potncias mticas mobilizadas pelas mquinas e tecnologias dos brancos
para fins especficos (que geralmente no coincidem com aqueles dos brancos). Mas, resta ainda
considerar: se os xams encontram nas mquinas e tecnologias modernas anlogos to precisos
de suas prprias capacidades e operaes, no estariam eles ao mesmo tempo evidenciando que,
em um mundo em que todos podem manipular essas mquinas, o xamanismo sofre
necessariamente uma transformao radical?
Faz-se necessrio considerar esse ltimo ponto com cautela. Vai contra todas as nossas
intenes afirmar que o xamanismo esteja superado na modernidade. No entanto, parece-nos
difcil sustentar que o xamanismo possa sobreviver inalterado ao contato com essas mquinas que
to fielmente reproduzem suas prprias tcnicas e seu prprios procedimentos. Se
tradicionalmente o xamanismo encontra em processos naturais e sobrenaturais os anlogos de
seus poderes, principalmente nas potncias incontrolveis e totalmente determinantes do mundo
animal, em contextos de contato com os brancos as atenes se deslocam da floresta para a
cidade como fonte dessas mesmas potncias. Vimos isso explicitamente no caso dos Wakunai
que se distinguem dos brancos por possurem almas onricas coletivas na forma de animais
enquanto estes possuem almas onricas coletivas na forma de objetos e mquinas , mas
implicitamente o processo parece ocorrer em todos os casos em que xams, em lugar de

98
Se "[q]uando os ndios dizem que 'as onas so gente', isto nos diz algo sobre o conceito de ona e tambm sobre o
conceito de gente" (Viveiros de Castro 2002b:484), ento quando os ndios dizem que "o xam um rdio"
(Viveiros de Castro 1986a:543) isto no deveria nos dizer algo sobre o conceito de xam e tambm sobre o
conceito de rdio? Parafraseando ainda Viveiros de Castro (substitu "pecari" por "xam" e "humano" por "rdio"):
Se o xam um rdio ento o rdio poderia ser um xam? O que "ser um xam" quando o xam um rdio? O
que "ser um rdio" quando o rdio um xam? "Quais as conseqncias disto?" (cf. Viveiros de Castro
2002a:135-6)
202

mobilizarem as potncias do mundo animal em seus rituais, passam a mobilizar as potncias da
tecnologia do branco. Nesse deslocamento, uma mudana importantssima se observa: enquanto
as potncias animais da floresta eram, na maior parte, inacessveis aos demais e portanto um
domnio tcnico exclusivo do xam, as potncias tecnolgicas do branco parecem ser acessveis a
praticamente qualquer um que saiba operar um rdio, um televisor etc. Quando nos deparamos
com tamanha e to generalizada incorporao de mquinas a rituais xamnicos, sentimo-nos
diante de um processo de transio do xamanismo, no qual este manipula as potncias
contemporneas que mais fortemente determinam o seu atual devir social justamente declarando
que suas tcnicas do xtase, antes exclusivas e obtidas com grandes dificuldades, agora se
encontram materializadas em circuitos e mecanismos automticos disposio de qualquer um
que se disponha a aprender a us-los.
99
No se trata de afirmar que qualquer um que tire uma foto, que sintonize uma estao de
rdio, que ligue a televiso, que v ao cinema, esteja envolvido em um ritual xamnico, da
mesma forma que sabemos que nem todo nativo que se depara com o sobrenatural o est. O fato
de que xams encontram nas mquinas e tecnologias modernas uma concretizao de seus
poderes e de suas operaes no significa que essas mquinas e tecnologias substituem o
xamanismo pelo mesmo motivo que a manifestao concreta de espritos (realidade vivida
igualmente por xams e no-xams nas sociedades indgenas) no o faz. Muito pelo contrrio, da
mesma maneira que a existncia concreta do sobrenatural em contextos tradicionais justamente
o motivo da eficcia do xamanismo tradicional, parece-nos que a existncia concreta do
sobrenatural nas mquinas e tecnologias modernas pode ser a base da eficcia de um outro
xamanismo ainda pouco conhecido. Seria preciso ver aqui o xamanismo menos como uma
essncia fixa, uma propriedade de tal ou qual indivduo, e mais como uma operatria, como uma
maneira de colocar em contato realidades distintas mas intimamente relacionadas. Da a
importncia secundria que atribumos s diferenas entre as mquinas escolhidas por cada xam

99
Evidentemente, a disposio em aprender a usar a mquina um detalhe importante nesse argumento. Vale
lembrar aqui o caso do juiz que questionou a legitimidade de Payakan em representar os interesses dos Kaiap e
mesmo a sua autenticidade indgena a partir do fato de que ele, articulado e educado em escolas normais, sabia
operar um videocassete, ao passo que nem ele prprio o sabia. Payakan respondeu: "o nico motivo pelo qual eu
sei operar um videocassete e vossa excelncia no o fato de que eu me esforcei para aprender". (Payakan, in:
Conklin 1997:715; itlico no original) Mokuka, editor de alguns vdeos Kaiap, incentiva seus companheiros a
aprenderem a fazer vdeos: "No so os brancos que esto fazendo esse trabalho [de edio], mas eu, um Kaiap,
que estou fazendo, como vocs podem ver. [...] S os brancos tm capacidade de operar este equipamento? No!
Ns, Kaiap, todos ns, temos inteligncia. Ns temos as mos, os olhos, as cabeas necessrias para fazer este
trabalho." (Mokuka, in: Turner 1993:91). A idia de que a materializao dos poderes xamnicos em mquinas leva
perda de sua exclusividade depende, certamente, desse tipo de iniciativa, sem o que ele permanece sendo
exclusividade de um indivduo privilegiado.
203

ou maneira como elas figuram em cada ritual particular e a nfase na operao que lhes
comum, i.e., a captao do imperceptvel (tornando acessvel aos sentidos e ao intelecto aquilo
que at ento lhes era inacessvel) e a modulao do difuso (canalizando para fins especficos
foras que at ento eram incontrolveis). Com isso, acreditamos no apenas nos aproximar
daquilo que os prprios xams esto dizendo, mas principalmente avanar na compreenso de
dimenses ainda praticamente desconhecidas da tecnologia moderna. O xamanismo indgena
contemporneo como meio de acesso a possveis xamanismos contemporneos no-indgenas.

Um novo axis mundi?
Tratando da domesticao das mercadorias pelos Waiwai, Howard percebeu que se
tradicionalmente os xams e os lderes conquistavam seguidores atravs de sua "capacidade para
controlar recursos materiais, humanos e espirituais provenientes de domnios externos e canaliz-
los para dentro do grupo", no contexto do contato permanente com os brancos esse mesmo
procedimento passou a ser assumido por todos os membros da sociedade, que passaram a
"explorar o acesso privilegiado aos recursos dos missionrios, de modo a pender a seu favor a
balana das relaes polticas regionais".
100
Se antes o exterior sobrenatural da sociedade era
desviado de maneira controlada para o seu interior pelo xam, agora so os Waiwai como um
todo que tentam "captar" o "poder e conhecimento exticos"
101
dos brancos, desviar esse novo
sobrenatural para o interior de uma nova sociedade. Sobre os Wari', Aparecida Vilaa notou que
o processo de contato com os brancos pensado por eles "pela tica do xamanismo", que
"[a]ssim como os xams [so] simultaneamente humanos e animais, os Wari' hoje possuem uma
dupla identidade: so Brancos e Wari'".
102
Assim, "[s]e antes aos Wari' cabia a experincia
indireta [atravs do xam] de uma outra posio, a posio do inimigo, hoje experimentam-na em
seus corpos" atravs da adoo de tecnologias dos brancos.
103
Os Wari' como um todo "vivem
hoje uma experincia anloga de seus xams".
104
O que se observa nesses dois casos uma
tendncia que acreditamos ser mais geral
105
e que parece-nos estar relacionada ao poder

100
Howard (2002:38).
101
Howard (2002:38).
102
Vilaa (2000:57).
103
Alm do uso das roupas (que, como hbitos, so uma tecnologia em si), a antroploga menciona machados,
remdios, gravadores, teclados eletrnicos, jogos de futebol e televiso ("filmes de porrada") (Vilaa 2000:69).
104
Vilaa (2000:69).
105
Lembremos que, entre os Barasana, "o poder e o conhecimento dos brancos concebido como uma transformao
e concentrao do poder e conhecimento xamnico que criou a sociedade indgena e que garante sua reproduo
atual" (Hugh-Jones 1988:150).
204

sobrenatural atribudo pelos ndios s tecnologias dos brancos: uma transformao do
xamanismo, que ao encontrar em mquinas e tecnologias acessveis aos demais alguns dos
poderes que antes lhe eram exclusivos, parece tender a se descentralizar do indivduo e se
distribuir pelo grupo. A atualizao tecnolgica do tempo mtico tendo como contrapartida uma
distribuio tecnolgica do xamanismo.
J vimos como, para os Wakunai, a parafernlia do antroplogo era no apenas a
materializao de sua alma mas tambm um poderoso auxiliar ritual; que o gravador, em
especial, funcionava pelo mesmo princpio das tcnicas xamnicas de cura, "capturando os sons e
as sensaes do ritual" assim como o xam "capturava a alma do paciente" e ajudando a
"aumentar a compresso", como num "motor".
106
Conclumos que o poder ritual do gravador
vinha, acima de tudo, de sua capacidade, vista como xamnica e compartilhada com outras
mquinas normalmente evocadas por xams, de tornar perceptvel o imperceptvel e de tornar
manipulvel o intangvel. Trata-se agora de perguntar como essa capacidade xamnica do
gravador transforma o prprio xamanismo.
Hill conta o lamento de Hernan, lder Wakunai e cantador ritual, a respeito da ausncia
de aprendizes para a sua arte, o complexo canto ritual mlikai: "Quem vai cantar sobre a comida
dessas crianas quando eu for embora?"
107
Siderio, o nico filho de Hernan, quando finalmente
decidiu comear a aprender a arte do pai encontrou srias dificuldades para decorar toda a
taxonomia e assimilar toda a complexidade envolvida no mlikai e por isso pediu o gravador do
antroplogo emprestado.
108
Hill, que estava feliz por ver que a tradio sobreviveria ao seu
ltimo detentor ainda vivo, logo ensinou Siderio a operar o gravador,
109
que aprendeu
rapidamente pois j tinha experincia com gravadores. Em troca pelo emprstimo, o antroplogo
pediu que Siderio tambm gravasse outros rituais que ocorressem no perodo.
Segundo Hill, o uso das gravaes permitiu que Siderio fizesse "notvel progresso no
aprendizado do mlikai", alm de oferecer ao antroplogo "valiosos insights" sobre o processo
pedaggico principalmente quando, durante uma sria doena de Hernan, da qual ele mesmo
pensou que nunca mais se recuperaria, seu filho realizou uma srie de gravaes especiais nas
quais os cantos eram recitados claramente e lentamente, sem entonao meldica.
110
Apesar de

106
Hill (1998:4-5).
107
Hernan, in: Hill (1998:30).
108
Cf. Hill (1998:30).
109
"No dia seguinte eu fui trabalhar com Siderio, mostrando-lhe como trocar as pilhas, ligar microfones externos e
fones de ouvido, limpar a cabea de gravao, ajustar o volume, e assim por diante." (Hill 1998:30).
110
Hill (1998:31).
205

concordarmos com Hill quanto ao fato de o gravador ter "adicionado um novo elemento ao
processo de transmisso oral do mlikai de uma gerao para a seguinte" (ele fez precisamente
isso), consideramos arriscada a sua afirmao de que o gravador "no mudou o padro bsico e
subjacente" a esse processo.
111
Afinal, o fato de que essa transmisso depende agora de um objeto
tcnico do branco, concebido como uma materializao de sua alma, no muda radicalmente a
sua natureza? Em outras palavras, se Siderio agora depende do gravador para aprender o mlikai,
no estaria a sua alma um pouco mais prxima da do branco do que a de seu pai? Por outro lado,
se antes Hernan temia que a arte do mlikai morresse com ele, agora "dezenas de horas"
112
de
seus cantos esto gravados em fitas que podem ser livremente escutadas por muitas geraes
ainda por vir. O fato de que o canto sobreviveu ao cantor no faria do prprio canto algo diferente
daquilo que ele era quando morria com aquele?
113
Essas so questes que parecem envolver justamente a materializao, em objetos
tcnicos autnomos e acessveis a qualquer um, de capacidades e habilidades antes restritas a
indivduos especficos. No podemos respond-las apenas com as informaes de que dispomos,
mas somos obrigados a apontar a sua generalidade. Quando o lder Parkatj (Par) comemora o
fato de que o registro de suas danas em vdeo permitir aos seus descendentes aprend-las;
114

quando um xam Desana contrape a dificuldade de aprender os encantamentos pelo mtodo
tradicional facilidade que a antroploga encontra para aprend-los com suas tcnicas e

111
Cf. Hill (1998:31).
112
Cf. Hill (1998:31).
113
Arriscaramo-nos a perguntar: agora que dezenas de horas de cantos rituais mlikai foram gravados, no seria
concebvel que um bom aparelho de som substitusse, para as novas geraes, a prpria funo do cantador, numa
espcie de mlikai-playback? Evidentemente, a proliferao de cantadores tambm um futuro igualmente
plausvel, mas igualmente transformador da dinmica social tradicional. Um outro caso relacionado o de um
Assurini que no aprendeu a realizar a "celebrao dos mortos" e lamenta no ter nenhum registro de seu pai, o
ltimo que sabia realiz-la: "Eu no gravei meu pai. Agora eu quero escut-lo e no posso. [...] Eles gravaram meu
pai, mas perderam a fita." Outro Assurini acrescenta: "Faz tempo que eu queria ver televiso, ver como ela . Voc
pode filmar nossos cantos, para que nossas crianas vejam como eram nossas cerimnias quando morrermos."
(depoimentos, in: Mller e Valado v1997) O lder Waipi tambm declara o potencial preservador da televiso:
"Quando eu morrer, meus netos me vero na televiso. Eu no tive as imagens dos meus avs. Agora os jovens
vero os velhos na TV, para aprender." (Carelli e Gallois v1990). O Ashaninka (Acre) Issac Pinhanta, enfim,
imagina: "Daqui a 50 anos [...] vai ser muito bom a gente ver a imagem dos nossos velhos que morreram h muito
tempo. Imagine ver a imagem de um velho contando uma histria de maneira tradicional daqui a 60 anos." (Issac
Pinhanta, in: Fontes *2004). Em todos os casos, a idia de que o som e a imagem de uma pessoa sobreviver sua
morte o fato novo cujo impacto na dinmica ritual dos povos indgenas ainda no parece ter sido plenamente
percebido. Para um bom comentrio sobre as relaes entre gravao e morte, cf. Sterne (2003:287-333).
114
"Aquele que quiser aprender a cantar como eu, ele olha a TV e sabe o que fazer" (Kokrenum, 1987; in: Gallois e
Carelli 1995:241; cf. Carelli v1988). O mesmo princpio se observa entre os Tuyuka, que, preocupados em
"garantir a continuao de prticas rituais tradicionais e ensin-las s novas geraes", "passaram a registrar suas
msicas": "Assim, todos podero aprender as seqncias musicais que compem os rituais de acordo com os
ensinamentos dos bayas [cantores]" (Cabalzar, Cabalzar e Macedo *2000).
206

tecnologias;
115
quando os "homens sem esprito" Suy vem suas estadias espirituais nos mundos
sobrenaturais para o aprendizado de canes serem substitudas pelas viagens a centros urbanos
de jovens portando gravadores;
116
quando uma moa Arawet declara que o antroplogo que
gravou muitos depoimentos dos idosos agora um "sbio" a quem as crianas recorrero no
futuro;
117
ou quando a escrita desse mesmo antroplogo comparada ao "'treinamento' dos xams
mediante a intoxicao por tabaco",
118
o que vemos no justamente uma distribuio
tecnolgica de conhecimentos, habilidades e capacidades antes laboriosamente concentrados em
indivduos especiais?
119


115
"Para voc, com seu gravador e seus cadernos, fcil aprender esse encantamento. Para mim foi muito difcil. Eu
tive que jejuar e ficar acordado uma noite inteira para aprend-lo" (depoimento, in: Buchillet 1992:214).
116
Os Suy, segundo Seeger, no possuem xams, apesar de possurem um repertrio de encantamentos para
procedimentos teraputicos especficos e recorrerem a xams de grupos vizinhos quando necessrio ademais,
como j disse Viveiros de Castro, "no preciso ter xams para se viver em uma cosmologia xamanstica"
(Viveiros de Castro 2002b:483). Eles possuem, no entanto, uma categoria de pessoa que pode ser interpretada
como um tcnico do xtase: os "homens sem esprito [m katodn kdi]", "figuras liminais" que, por efeito de
feitiaria, vivem simultaneamente no mundo humano e no mundo de algum outro animal e assim adquirem algum
poder ritual para se tornarem "mestres de cerimnia". Segundo Seeger, nesses casos "[o] corpo da pessoa estava
vivo na aldeia", mas o seu esprito "vivia com alguma espcie natural, acompanhava suas atividades e aprendia
suas canes" (Seeger 1987:55). As msicas aprendidas dependeriam, assim, da espcie animal ou vegetal em cujo
mundo o esprito da pessoa estivesse morando (e.g. dos pssaros, dos peixes, das abelhas, das rvores etc.), que era
sempre, vale notar, um mundo perfeitamente humano, s que visto de uma perspectiva corporal no-humana um
homem, por exemplo, cujo esprito havia visitado o mundo dos urubus, disse ter se alimentado de carnia como
quem se alimenta de uma "comida cerimonial gostosa" (depoimento, in: Seeger 1987:56). Segundo Seeger, "as
caractersticas sobrenaturais dos mundos espirituais e animais eram to reais [...] quanto o so a Europa ou a China
para americanos que nunca estiveram l" (Seeger 1987:57), o que explica a relao entre o declnio no nmero de
"pessoas sem esprito" entre os Suy (em 1982 s havia um caso) e o surgimento de fontes alternativas de poder
ritual "exterior aldeia", como os estrangeiros que passaram a visit-la constantemente e as viagens igualmente
constantes de jovens Suy a "outros grupos indgenas assim como a Braslia e So Paulo", das quais eles
retornavam "com novas canes geralmente gravadas em fita cassete" (Seeger 1987:58). A assimilao de
"msicas de fora", um meio tradicional privilegiado de "incorporao de poder e conhecimento estrangeiro" pelos
Suy (Seeger 1987:58-9), pode sempre ter envolvido dois tipos de exterioridade o "fora do mundo humano",
como no caso dos "homens sem espritos", e o "fora da sociedade Suy", no caso das msicas trazidas por
estrangeiros ou pelos viajantes Suy , mas sofre necessariamente uma transformao radical quando passa a ser
interiorizado por jovens Suy retornando com fitas cassete de viagens ao exterior. Se no primeiro caso a
incorporao de poder e conhecimento estrangeiro era privilgio seja dos "homens sem esprito", seja de cantores
habilidosos e capazes de aprender canes novas, no segundo ela acessvel a qualquer um que tenha acesso a
mquinas como barcos a motor, automveis, avies, rdios, gravadores etc.
117
Viveiros de Castro, que havia gravado diversos depoimentos de Me-no, "um dos homens mais velhos da aldeia,
querido e respeitado por todos", ouviu de uma moa que "quando os velhos da aldeia morressem, as crianas teriam
de recorrer a mim para aprender os nomes e as estrias dos antigos; pois afinal eu era agora um [...] verdadeiro
sbio, que ouvira, escrevera e sabia aquilo tudo" (Viveiros de Castro 1986a:62).
118
Viveiros de Castro (1986a:79). Tratava-se, em ambos os casos, de "saber-aprender", os xams "comendo" tabaco
e o antroplogo escrevendo, ambos lidando com a "tcnica" subjacente a suas prprias magias (cf. Viveiros de
Castro 1986a:79-80). A mesma comparao entre a escrita e a iniciao xamnica foi mencionada (com relao aos
Yanomami e aos Piro) em Viveiros de Castro (2004:5-6).
119
Vale citar aqui outro bom exemplo dessa concretizao tecnolgica das tcnicas do xtase. Roe encontrou muitas
associaes entre avies e os deuses Inca entre os Shipibo. Segundo um relato coletado por ele, muitos "avies
misteriosos" sobrevoam as casas dos deuses Inca localizadas nas proximidades de um lago local (Tsoaya Ihan), e o
narrador oferece inclusive um testemunho desse fenmeno: "[Eu] fui [l] de noite e enquanto eu estava l eu vi
avies a voar. [Mesmo] sendo muito tarde, no meio da noite, os avies voavam sem luzes. Apenas o rugido [roar]
207

No se trata aqui apenas de uma desqualificao do trabalho especializado, mas
principalmente de uma redistribuio tecnolgica de qualificaes e especializaes; no uma
substituio de seres humanos e suas funes pelas mquinas, mas sim uma transformao deles
por elas. Quando uma mquina pode substituir um xam, o que vemos no a eliminao do
xamanismo mas sim a sua migrao para outro lugar o surgimento de novas tcnicas do xtase
e de um novo axis mundi. Gow, em sua "etnografia fenomenolgica do cinema", diante da radical
autonomia entre o sentido dado pelo "povo do Alto Ucayali" aos filmes ali produzidos e
reproduzidos e os seus sentidos originais,
120
tirou uma concluso relevante: "a indstria global de
produo, distribuio e exibio do cinema pode funcionar com sucesso sem significados
compartilhados enquanto os agentes do sistema assumirem que os significados so comuns. Esta
possibilidade deveria estimular a imaginao antropolgica."
121
De fato, essa possibilidade seria
uma boa maneira de interpretar o modo de funcionamento das mquinas modernas nos rituais
xamnicos tradicionais. Justamente, nesse caso o principal deixa de ser o significado que a
mquina ou o xamanismo tm em seus contextos histricos originais e passa a ser a maneira
como eles funcionam juntos, o que permite esse funcionamento. Sugerimos aqui que se trata de
uma transformao mtua, um devir no qual tanto o xamanismo quanto as mquinas se
transformam, aquele se externalizando e se distribuindo em mecanismos automticos e estas
assumindo funes e capacidades xamnicas especficas.

de seus motores, ROON, era ouvido. Era muito misterioso. Eles eram diferentes dos avies que voam por aqui."
(Manuel Rengifo, in: Roe 1988:120; colchetes no original) Outras referncias ao uso de "avies mgicos" pelos
deuses Inca, assim como de sua inteno de ensinar os Shipibo a us-los, foram encontrados por Roe: "Esses Incas
ainda esto vivos. Eles possuem avies e tudo mais. Eles esto no cu e se escondem na floresta. Eles queriam nos
ensinar a voar nos avies" (depoimento citado por Gebhart-Sayer [1986. "Inca Tales of the Shipibo-Conibo" Ms.
Voelkerkundliches Institut. Tuebingen: University of Tuebingen], in: Roe 1988:121). Sabendo que certos pssaros
so conhecidos como "os 'avies' que xams tradicionais usavam para atingir o Sol" (Roe 1988:121), Roe concluiu
que essas mquinas so, para os Shipibo-Conibo, uma nova verso no apenas para as capacidades mticas de vo
dos deuses Incas, mas tambm da capacidade de vo dos xams. O que acontece quando o xtase xamnico, que
antes era comparado ao vo de certos pssaros com poderes sobrenaturais, passa a ser comparado ao vo de
mquinas como o avio, parece ser justamente uma distribuio tecnolgica das tcnicas do xtase, que agora se
baseiam no acesso a certas mquinas e no mais numa iniciao tradicional. Outro exemplo relevante disso foi
fornecido por Jon C. Crocker, que conta que um ndio Bororo, aterrorizado pelo seu primeiro vo de avio,
revelou: "Era exatamente como o sonho de bari [xam]" (depoimento, in: Crocker 1985:201). Isso se explica pelo
fato de que a primeira indicao de que um Bororo se tornar um xam vem atravs de sonho, e geralmente "um
sonho em que se sobrevoa a terra de bem alto, 'como um urubu', acompanhado pela alma de algum parente vivo"
(geralmente um xam), uma perspectiva a partir da qual "o sonhador percebe um mundo curiosamente alterado mas
vvido em que 'as coisas esto bem pequenas e prximas umas das outras'" (Crocker 1985:201). O importante a
notar aqui, porm, o fato de que a experincia de voar em um avio era "exatamente" como o xtase xamnico
inicitico, o terror do ndio demonstrando claramente que algo de muito importante acontece quando uma
experincia dessas passa a ser acessvel a no-xams.
120
Ele cita dois exemplos de filmes (Piranha II e Fitzcarraldo) que se baseiam em pressupostos sobre a floresta e os
povos do terceiro mundo que no so compartilhados pela populao local que, por outro lado, encontra nos
filmes dimenses dificilmente imaginveis pelos seus criadores.
121
Gow (1995:52; itlico no original).
208

Carneiro da Cunha aborda essas transformaes quando afirma que se os xams sempre
foram "viajantes por excelncia" (geralmente a bordo de alucingenos), viagens "mais conformes
nossa definio usual" podem no apenas aumentar seu prestgio mas mesmo, em alguns casos,
substituir a aprendizagem de tipo tradicional.
122
Ela cita o caso de Crispim, cuja "reputao
xamnica" se explicaria por suas viagens e estadias em lugares particularmente relevantes para a
economia local e o comrcio indgena e seringueiro como Cear e Belm. Nota-se aqui que a
materializao das tcnicas do xtase tradicionais em objetos tcnicos, longe de diminuir a fora
do xamanismo, antes provoca mudanas em seus contedos. Tudo se passa como se o xamanismo
mudasse (das viagens aos mundos dos deuses e espritos que determinam a vida dos humanos,
por exemplo, para viagens ao mundo urbano dos brancos que determinam a vida dos povos da
floresta) para permanecer o mesmo, mudando de forma e de contedo para manter a mesma
funo operatria, que seria, segundo Carneiro da Cunha, a de "interpretar o inusitado, conferir
ao indito um lugar inteligvel, uma insero na ordem das coisas".
123

Para o xam de um mundo novo, de pouca valia sero seus antigos instrumentos, as escadas
xamnicas que lhe do acesso aos diversos planos cosmolgicos [...], sua aprendizagem, seus
espritos auxiliares, suas tcnicas. Montagens de outras tcnicas podem ser preferveis. Mas, ainda
assim, cabe-lhe "por dever de ofcio", mais do que pelos instrumentos conceituais tradicionais,
reunir em si mais de um ponto de vista. Pois, apenas ele, por definio, pode ver de diferentes
modos, colocar-se em perspectiva, assumir o olhar de outrem [...]. E por isso que, por vocao,
desses mundos disjuntos e alternativos, incomensurveis de algum modo, ele o gegrafo, o
decifrador, o tradutor.
124

Carneiro da Cunha se refere aqui teoria do perspectivismo amerndio,
125
que define o
xamanismo como "a habilidade manifesta por certos indivduos de cruzar deliberadamente as

122
Carneiro da Cunha (1998:12).
123
Carneiro da Cunha (1998:12). Essa funo parece estar ausente entre os Waipi da Guiana Francesa, se
interpretamos corretamente um texto dos Grenand sobre a "aliana impossvel" entre os Waipi e os brancos, no
qual os antroplogos contam como os poucos Waipi que fizeram a "viagem inicitica em direo cultura
francesa", quando retornam comunidade, se sentem "geralmente desorientados e incompreendidos", incapazes de
"partilhar suas experincias", de explicar a estupefao" que sentem diante do mundo branco e, "principalmente, a
servido a que preciso curvar-se durante a viagem" (Grenand e Grenand 2002:159). Diante da "arrasadora
dificuldade de traduzir a incompatibilidade entre esses universos", os Waipi se "calam" (Grenand e Grenand
2002:159).
124
Carneiro da Cunha (1998:17).
125
Segundo Viveiros de Castro, a teoria do perspectivismo amerndio foi elaborada a partir da "generalizao" de
descobertas que ele havia feito em suas prprias pesquisas etnogrficas enriquecidas pela etnografia de Tnia
Stolze Lima sobre os Juruna (cf. Viveiros de Castro 2002b:480). A teoria apresentada principalmente em
Viveiros de Castro (2002b:345-399 [1996]; 2002a; cf. 2006), mas tambm em Lima (1996) consiste basicamente
na "concepo [...] extremamente difundida nas culturas amerndias [...] segundo a qual as diferentes subjetividades
que povoam o universo so dotadas de pontos de vista radicalmente distintos [...], [...] que a viso que os humanos
tm de si mesmos diferente daquela que os animais tm dos humanos, e que a viso que os animais tm de si
mesmos diferente da viso que os humanos tm deles", concepo "cujos fundamentos se encontram na mitologia
209

barreiras corporais e adotar a perspectiva de subjetividades alo-especficas, de modo a
administrar as relaes entre estas e os humanos".
126
Segundo Viveiros de Castro, a operao
xamnica mais geral seria aquilo que Alfred Gell chamou de "abduo de agncia",
127
com o que
se quer dizer que o xamanismo opera pela atribuio de um "mximo de intencionalidade"
128
ao
outro que pode ser um objeto, uma planta, um animal, ou qualquer outra alteridade. O xam,
ocupando a perspectiva do "outro", capaz de ver o mundo como este o v e assim se encontra
em posio privilegiada para prever ou controlar aes deste outro, ou pelo menos para direcionar
as suas prprias aes em funo do conhecimento assim adquirido.
No caso do xamanismo tradicional, o outro privilegiado o animal.
129
Isso
perfeitamente compreensvel, visto que com os animais que os povos da floresta tm que lidar
cotidianamente, seja durante a caa, seja em encontros inesperados e perigosos. Os animais so,
poderamos dizer, "o outro que importa" para os ndios vivendo na floresta sem muito contato
com os brancos, pois na relao com esse outro que eles podem planejar melhor suas aes.
Justamente por isso, transformando-se em animal que o xam pode melhor contribuir para a
soluo dos problemas que lhe so propostos pela vida na floresta. Se o animal quem
determina, na maior parte das vezes, a qualidade da vida nativa, ento assumindo o seu ponto
de vista sobre o mundo que o xam pode conhecer melhor suas tendncias e intenes (um saber
oculto, perceptvel apenas aos prprios animais e aos xams), coordenar as foras produtivas e
criativas de sua sociedade. Mas o que acontece quando os ndios passam a conviver com o branco
e suas tecnologias? Pelo que vimos, tudo indica que o animal d lugar ao branco, que passa a ser
ento "o outro que importa" nessa nova situao. Com isso, parece natural que os xams passem
a incorporar mquinas em seus rituais, ou mesmo que se transformem em mquinas. Afinal, no
a mquina o dispositivo que coloca aquele que a manipula na perspectiva do branco, que revela

na idia de que o fundo originrio comum humanidade e animalidade a humanidade [...] " e que "est
pressuposta em muitas dimenses da praxis indgena, mas vem ao primeiro plano no contexto do xamanismo"
(Viveiros de Castro 2002b:467-8). Retornaremos ao perspectivismo adiante.
126
Viveiros de Castro (2002b:358).
127
Cf. Viveiros de Castro (2002b:359-61). Segundo Gell, a abduo "cobre uma rea cinzenta na qual a inferncia
semitica (de sentido a partir de signos) se funde com inferncias hipotticas no-semiticas (ou no
convencionalmente semiticas)" (Gell 1998:14) e a abduo de agncia "o procedimento atravs do qual
formamos uma noo da disposio e das intenes de 'outros sociais'" a partir de "um grande nmero de abdues
de ndices que no so nem 'convenes semiticas' e nem 'leis da natureza', mas algo de intermedirio" (Gell
1998:15).
128
Cf. Viveiros de Castro (2002b:487-8).
129
assim que entendemos a "valorizao simblica da caa" que Viveiros de Castro encontra no perspectivismo
xamnico amerndio: "Nesse sentido, a espiritualizao das plantas, meteoros e artefatos talvez pudesse ser vista
como secundria ou derivada diante da espiritualizao dos animais: o animal parece ser o prottipo extra-humano
do Outro, mantendo uma relao privilegiada com outras figuras prototpicas da alteridade, como os afins."
(Viveiros de Castro 2002b:357)
210

para aquele que assume a sua perspectiva o mundo como o branco o v?
130
Definido pela mesma
operao perspectivista (assumir o ponto de vista do outro que importa para assim produzir um
conhecimento til para a ao), o xamanismo se transforma radicalmente na forma (pois mudam
os procedimentos rituais formais) e no contedo (pois mudam os seres e objetos com que ele se
relaciona). Assumir a perspectiva daquele que v o mundo atravs das mquinas. No isso que
temos visto ocorrer com os xams nos inmeros exemplos citados at aqui? Mas se com essa
manobra perspectivista o xamanismo tambm se transforma, se atualizao tecnolgica do
tempo mtico corresponde uma distribuio tecnolgica do xamanismo, como essa transformao
distributiva vem se dando na prtica?
Waiwai, lder Waipi (Amap), disse para os Z'oe (Par), sobre t-los visto "na televiso":

Ah! Eu achei que vocs eram como nossos ancestrais, que estvamos vendo as imagens dos
antigos! ! Vocs me fizeram lembrar tudo o que os antigos nos ensinaram [...] No futuro, ao rever
suas imagens na televiso, vocs diro: "Ah! assim que viviam nossos ancestrais!".
131

Ver os Zo'e pela televiso foi para Waiwai, como podemos ver, uma viagem no tempo, quase
como abrir uma janela para o tempo mtico.
132
Mas uma janela tecnolgica para o tempo mtico
no se abre sem que por ela penetrem tambm as foras disruptivas que ameaam constantemente
as sociedades indgenas.
133
A partir de sua experincia com o programa Vdeo nas Aldeias
134
(que

130
Acreditamos ser essa a idia expressa pela frase dita por um Ashaninka sobre o uso nativo do vdeo: "Voc v o
mundo do outro e olha para o seu" (Issac Pinhanta, in: Fontes *2004).
131
Waiwai, in: Gallois e Carelli (1995:213).
132
Encontramos um acontecimento anlogo no relato de Seeger sobre quando se deparou com uma gravao de
cantos Suy (feita por Harald Schultz em 1960) que lhe pareceram mais graves do que o normal. Ele tinha certeza
de que havia algo de errado com a gravao e sua suspeita inicial, de que "uma fita gravada em 60 ciclos havia sido
copiada em 50 ciclos, e assim ralentada", acabou sendo confirmada atravs da acelerao da gravao e
subseqente comparao com outras gravaes "corretas" do prprio antroplogo (cf. Seeger 1987:98). Porm,
para sua surpresa, quando ele reproduziu a gravao para os prprios Suy, ao invs de ouvir uma confirmao de
que a gravao era defeituosa, recebeu o comentrio desconcertante: " lindo. justamente assim que os Suy
cantavam nos velhos tempos" (Kaikwati, in: Seeger 1987:98). Seeger explicou a reao inusitada como sendo um
misto de "idealizao do passado" (quando "a vila era maior, os homens eram mais altos, as mulheres eram mais
femininas e todo mundo cantava mais e se comportava melhor"; Seeger 1987:99) e da "esttica Suy" da "garganta
grande" ou "bonita" (valorizando o canto grave e gutural, representando "fora, masculinidade e agressividade";
Seeger 1987:97): "A gravao defeituosa confirmou as atitudes Suy. Homens velhos deveriam sempre cantar mais
grave do que homens jovens, e aqueles do passado podiam cantar mais graves do que os de hoje" (Seeger
1987:101). A mquina atualizou o passado mitificado e assim abriu uma nova via de acesso a ele.
133
Turner cita casos em que a captao da TV ocidental por comunidades nativas vista como um "problema" (cf.
Turner 1993:82) e Gallois e Carelli citam o caso do lder Parkatj que "relaciona a falta de entusiasmo dos jovens
pelas tradies ao peso que o mundo dos brancos tem sobre eles", entre outras coisas "devido sua veiculao
pelas emissoras de TV do Sul do pas" e pelo "impacto das novelas sobre os padres de comportamento adotados
pelos jovens, padres opostos queles que ele tenta implantar na comunidade" (Gallois e Carelli 1995:242; cf.
Carelli v1988).
134
O projeto Vdeo nas Aldeias que teve como ponto de partida a experincia de Carelli entre os Nambikwara em
1987, fez parte do Centro de Trabalho Indigenista (So Paulo) at 2000 e depois tornou-se uma ONG sediada em
211

foi responsvel pelo encontro entre os Waipi e os Zo'e), Dominique Gallois e Vincent Carelli,
observaram que os ndios utilizavam o vdeo principalmente de duas maneiras: "para preservar
manifestaes culturais prprias a cada etnia, selecionando-se aquelas que desejam transmitir s
futuras geraes e difundir entre aldeias e povos diferentes" e "para testemunhar e divulgar aes
empreendidas por cada comunidade para recuperar seus direitos territoriais e impor suas
reivindicaes".
135
Poderamos dizer que o uso preservativo do vdeo teria uma orientao mais
interna e reprodutiva ao passo que o uso testemunhal teria uma orientao mais externa e
transformativa. No entanto, em ambos os casos observa-se um ponto em comum: a cmera
oferece aos ndios um ponto de vista privilegiado sobre o mundo. Como uma espcie de "novo
axis mundi" a partir do qual o cosmos e seus elementos normalmente invisveis podem ser
conhecidos e controlados, a cmera assumiria, nesse novo contexto, a funo de produzir o ponto
de vista, diramos, do "outro que importa".
136

Segundo Conklin, foi nas dcadas de 70 e 80 que a "disseminao das tecnologias de
comunicao que refletiam novas auto-imagens", em especial os "eletrnicos compactos,
portteis e a bateria", "ofereceram novos meios de auto-representao" e "possibilitaram aos
povos nativos da Amaznia participar pela primeira vez da produo de imagens e informaes

Recife (cf. Fontes *2004) , foi "idealizado no contexto do movimento de reafirmao tnica ao qual assistimos
entre os povos indgenas do Brasil nas ltimas dcadas" e "[c]oncebido como um programa de interveno direta"
(Gallois e Carelli 1995:206). O objetivo conceitual do projeto "promover o encontro do ndio com a sua imagem"
(Carelli v[s.d.]), o que deveria levantar a questo: de onde vem a necessidade de "promover" esse "encontro" seno
do fato de que atualmente a "imagem que importa" do ndio no aquela que lhe acessvel pela sua prpria
perspectiva, tampouco aquela que lhe proporcionada pelo perspectivismo tradicional de seus xams, mas sim a
perspectiva da mquina do branco? instrutivo ver Waiwai, lder Waipi e j habituado televiso, convidando
um Zo'e confuso e ainda inexperiente com relao perspectiva da mquina para "olhar as nossas imagens" (cf.
Carelli e Gallois v1993). Algumas amostras do projeto Vdeo nas Aldeias a que tivemos acesso atravs da
biblioteca do IFCH-Unicamp foram: Carelli (v1993/1994, v[s.d.]); Carelli e Gallois (v1990, v1993); Gallois
(v1994).
135
Gallois e Carelli (1995:207).
136
De fato, quando Mokuka (editor nativo de alguns vdeos dos Kaiap) gravou "uma explicao do seu trabalho de
edio e da importncia [dele] para o povo Kaiap como um todo", a nfase recaiu predominantemente sobre o seu
papel na criao de uma imagem dos ndios para os brancos: "Por todo o mundo, as pessoas esto vendo esses
vdeos que fazemos sobre ns mesmos. [...] Esses vdeos sero vistos em todos os pases. [...] Daqui nossos vdeos
so mandados para longe, para as terras dos brancos, para que nossos parentes (brancos) possam ver como
realmente somos [...] Todos vocs em todos os pases que vem os filmes que eu fao podem, assim, conhecer
nossa cultura" (Mokuka, in: Turner 1993:91). Vale notar que "o outro que importa" no parece ser necessariamente
o branco, apenas contingentemente, sendo antes aquele que estiver assumindo a perspectiva da cmera (branco ou
no). O importante aqui, em outras palavras, no o ser ou o sujeito, mas sim a perspectiva que o constitui. " esse
o fundamento do perspectivismo. Este no significa uma dependncia em face de um sujeito definido previamente:
ao contrrio, ser sujeito aquele que vier ao ponto de vista, ou sobretudo aquele que se instalar no ponto de vista."
(Deleuze 1991:36) Numa outra formulao: "A idia bsica (que no uma idia simples) do perspectivismo, tanto
o indgena como seu anlogo ocidental, que toda posio de realidade especifica um ponto de vista, e que todo
ponto de vista especifica um sujeito nessa ordem." (Viveiros de Castro 2001:8)
212

sobre si mesmos que circulam alm de suas comunidades",
137
e Ailton Krenak conta que foi a
partir dos anos 70 que as tecnologias de comunicao permitiram a troca de experincias entre os
prprios ndios e entre os ndios e a sociedade envolvente, possibilitando "a emergncia de uma
verdadeira voz indgena".
138
Alm de mudar a maneira como os ndios vem a si mesmos, a
tecnologia vem mudando tambm radicalmente a dinmica da poltica intertnica ao facilitar a
cooperao entre ndios e fontes longnquas de apoio e financiamento, geralmente
internacionais.
139
Circulando pelas "arenas de dilogo intercultural", ativistas indgenas
encontraram "sistemas de valores e tecnologias de representao ocidentais que lhes ofereceram
novas perspectivas sobre suas prprias culturas e novos meios de comunicar suas preocupaes a
estrangeiros influentes".
140
Segundo Turner, o uso ativo do vdeo por grupos indgenas "para seus prprios objetivos"
se observou principalmente entre os aborgines australianos, os Inuit canadenses e os ndios da
regio amaznica, sendo que dentre estes ltimos ele destaca os Kaiap.
141
Os Kaiap so, de
fato, um caso parte no uso indgena do vdeo, pela habilidade com que "fizeram rapidamente a
transio do vdeo como um meio de gravar os eventos para um evento a ser gravado".
142
Conklin
nota que "[d]esde 1989
143
a mdia global vem disseminando inmeras fotos dos cameramen
Kaiap magnificamente vestidos com cocares, pintura corporal, braceletes com penas e brincos
no ato de filmarem", e que "'[o]cidentalizar' o visual do cameraman [ou seja, se ele se vestisse
com roupas "ocidentais", "que como os Kaiap se vestem no cotidiano"] seria priv-lo de sua
fora simblica e de seu apelo miditico".
144
Mas se a possibilidade de "transformar imagens
corporais exticas em armas polticas eficazes" foi percebida pelos Kaiap pelo menos desde
1988,
145
por outro lado essa espcie de estetizao da poltica indgena tambm tem suas
conseqncias debilitadoras.

137
Conklin (1997:718). Cf. Turner (1993:82).
138
Ailton Krenak (citado por: Susanna Hecht e Alexander Cockburn. 1989. The Fate of the Forest: Developers,
Destroyers and Defenders of the Amazon. New York: Verso, pp.212-3), in: Conklin (1997:717).
139
Cf. Conklin (1997:720).
140
Conklin (1997:712).
141
Turner (1993:82). Cf. Ginsburg (2002).
142
Turner (1993:87; cf.86-8).
143
Segundo Turner, entre 1985 (quando os Kaiap ganharam sua primeira cmera de vdeo) e 1990, "o vdeo Kaiap
permaneceu no nvel do 'filme caseiro'" (Turner 1993:88).
144
Conklin (1997:715-6).
145
Quando mais de 400 deles ("guerreiros dramaticamente vestidos e mulheres quase nuas") realizaram "'danas de
guerra' brilhantemente teatrais" perante policiais armados e diante de equipes de televiso e conseguiram evitar o
julgamento de Payakan e Kube-i, acusados de "contrariarem os interesses nacionais" ao negociarem diretamente
com empresas estrangeiras assuntos relativos construo de uma hidroeltrica em seu territrio (Conklin
1997:720). "Em reunies internacionais, jornalistas se amontoam para fotografar representantes amaznicos com
213

Turner conta o caso de um jovem lder Kaiap que, em dezembro de 1991, solicitou-lhe
que filmasse a criao de uma nova aldeia sob sua liderana. Chegando na nova aldeia, o
cameraman enviado por Turner foi solicitado a filmar diversas encenaes dos "aspectos da vida
da aldeia que [os Kaiap] achavam adequados boa comunidade que pretendiam representar".
146

Segundo Turner, eram "os Kaiap representando a si prprios, para eles mesmos" no apenas
como "gravao passiva ou uma reflexo de fatos j existentes", mas sim com uma "funo
performativa", como "algo que ajuda a estabelecer os fatos que ela grava":
147


Atos e eventos polticos que na vida poltica normal dos Kaiap permaneceriam relativamente
contingentes e reversveis, afirmaes ou reivindicaes subjetivas de um indivduo ou grupo que
permaneceriam abertas a desafios de outro grupos com objetivos ou interpretaes diferentes (por
exemplo, um jovem lder que reivindica autoridade mxima) podem ser exprimidos em video na
forma de realidades objetivas e pblicas.
148

O vdeo estaria sendo usado pelos Kaiap (mas no apenas por eles), portanto, como "um meio
poderoso que confere, a atos privados e contingentes, o carter de fatos pblicos institudos".
149

Gostaramos de sugerir aqui (talvez apressadamente, mas no sem alguma base nos dados) que
essa "tentativa de investir esses eventos de uma realidade mais potente e da permanncia histrica
conferida aos eventos polticos ocidentais por meio da telemdia ocidental"
150
diretamente o
resultado de uma percepo, pelos ndios, de que o ponto de vista "que importa" i.e., o ponto de
vista a partir do qual os fatos ganham realidade na sua nova situao histrica ps-contato
aquele que se alcana atravs das mquinas.
151
O fato de que muitas gravaes sejam feitas pelos

seus cocares dramticos, e suas causas acabam ganhando cobertura proporcional pela imprensa." (Conklin
1997:721) Turner conta que em 1988, "na constituinte brasileira, os Kaiap no apenas mandaram uma delegao
para o lobby que debatia os direitos indgenas, mas filmaram a si mesmos neste momento, e foram devidamente
fotografados por todos os jornalistas fotogrficos que cobriam o evento", e que no "grande comcio em Altamira
contra a represa da hidreltrica no rio Xingu", em 1989, as cmeras dos Kaiap "no apenas gravaram o evento,
mas foram elas prprias um dos eventos mais gravados por fotojornalistas da imprensa mundial" (Turner 1993:87-
8). Algumas imagens de performances rituais-polticas altamente eficazes dos Kaiap em assemblias em Braslia,
diante do tribunal em Belm, diante de policiais armados e em hidreltricas, podem ser vistas em Carelli (v[s.d.]).
146
Turner (1993:101).
147
Turner (1993:101).
148
Turner (1993:101). "Se no gravar as imagens na TV", afirma o lder Waipi, "no fica nada" (Carelli e Gallois
v1990).
149
Turner (1993:102).
150
Turner (1993:102).
151
Celebraes Xikrim atuais, segundo Csar Gordon, "precisam ser registradas em cassete e fotografadas pelos
ndios", garantindo (junto com coca-cola, cales coloridos e miangas de plstico) que sejam "grande[s] e bela[s]
de verdade" (Gordon 2005:14). Um caso clebre dessa encarnao tecnolgica da perspectiva dominante o da
utilizao de um gravador por Juruna, o "ndio eletrnico" Xavante, para registrar promessas polticas e reproduzi-
las quando elas no eram cumpridas (a prtica acabou se tornando usual na poltica indgena, um "instrumento de
luta nas negociaes com o governo, registrando as promessas das autoridades", e eventualmente o vdeo, que
"alm de palavras, pode documentar fatos e revelar a cara de quem promete", veio a substituir o gravador; cf.
214

ndios para os ndios no muda esse fato, visto que se trata, de qualquer forma, de uma manobra
perspectivista: ver-se do ponto de vista do "outro que importa" e assim participar de seu poder
concretizador.
152
Que em alguns casos a objetificao dessa perspectiva dominante num objeto
tcnico pode conduzir a uma reificao ou a um fetichismo da mquina, descolando a sua
perspectiva de qualquer realidade social, isso apenas uma das conseqncias das possibilidades
abertas pela prpria mquina, s quais ademais estamos todos expostos.
153

Carelli v[s.d.]). Como nota Garcia dos Santos, nas mos de Juruna o gravador "funciona como o analisador de uma
situao onde a prepotncia e a manipulao exercidas por um dos interlocutores sobre o outro s podem se manter
em segredo, sem testemunhas, num espao onde, socialmente a fala de um cai sob a tutela da fala do outro" (Garcia
dos Santos 1989:39). A importncia de assumir a perspectiva do branco atravs da mquina para alcanar os
objetivos indgenas foi explicitada pelo prprio Juruna: "O governo s prometendo, s prometendo. Ento eu
resolvi comprar o gravador para gravar tudo o que eles diziam. E resolvi tambm procurar a imprensa, a televiso.
Foi a vida que me ensinou que eu devia procurar. Se no fosse a imprensa, ningum saberia da vida da gente.
Parecia brincadeira, no adiantava nada. Mas, depois que usei o gravador, acabei conseguindo a demarcao"
(Juruna, in: Garcia dos Santos 1989:40). Assim como o xam manipula as foras ocultas da floresta colocando-se
no ponto de vista de quem as determina (vendo a floresta da perspectiva do outro que se quer controlar), Juruna
passou a manipular as foras ocultas do mundo do branco colocando-se no ponto de vista de quem as determina
(vendo este mundo da perspectiva do outro que se quer controlar). Outro bom exemplo dessa analogia funcional
entre as mquinas reprodutoras e o xamanismo a "funo essencialmente poltica" que, segundo Carelli, lhe do
os Ticuna. Registrando suas "peregrinaes pelas capitais do pas" para denunciar "os massacres de que foram
vtimas" e exigir a "demarcao de suas reservas", eles podem "transmitir aos que ficam nas aldeias os
encaminhamentos e as dificuldades encontradas por seus representantes" (cf. Carelli v[s.d.]), como xams que
transmitem aos demais uma dimenso oculta mas determinante da realidade atravs de suas viagens extticas. Vale
citar ainda a declarao do Ashaninka Issac Pinhanta: "Os instrumentos que a gente tem de fora, para poder nos
defender e para segurar nossa cultura so a escrita ter algumas pessoas que aprendam a dialogar, falar e escrever
o portugus e a cmera, porque voc transmite a sua imagem sem precisar sair todo mundo de l. Sai uma pessoa
e transmite o que est acontecendo, para as pessoas te ajudarem te respeitar. da que vo sair nossos aliados no-
indgenas, as pessoas que vo combater esse preconceito". (Issac Pinhanta, in: Fontes *2004) Tudo se passa como
se a relao entre o mundo indgena e o mundo dos brancos assumisse um lugar anlogo quele da relao entre o
mundo humano e o sobrenatural, as pessoas que manipulam as tecnologias dos brancos (escrita e vdeo, no caso)
assumissem uma funo anloga s dos xams, e os brancos que se tornam aliados dos ndios por intermdio desse
novo xamanismo assumissem um papel anlogo ao dos espritos-auxiliares.
152
assim que entendemos o fato de uma mulher Assurini dizer que "ia comprar uma televiso s para pegar a
cultura da gente mesmo" (depoimento , in: Mller e Valado v1997). Afinal, se, como diz outra mulher Assurini
(que define a cmera como "aquilo que captura nossa alma e a guarda no interior") apontando para a cmera, "o
branco coloca nossa imagem a dentro" (depoimento, in: Mller e Valado v1997), ento da perspectiva da
mquina que agora o ndio procura retomar o poder sobre sua prpria "cultura". Turner parece tratar justamente
dessa questo quando reclama da pouca ateno dos antroplogos discusso sobre "quem acaba por ter ou
controlar o acesso aos filmes ou vdeos no nvel da comunidade" (Turner 1993:85). Segundo Turner, entre os
Kaiap, "ser um cmera de vdeo ou, ainda mais valorizado, um editor de vdeo, significa acumular um papel de
prestgio dentro da comunidade e uma forma de mediao importante, poltica e culturalmente, com a sociedade
ocidental", motivo pelo qual "estas atividades so usadas para promover a carreira poltica de algumas pessoas"
(Turner 1993:85-6). Ora, se "[m]uitos dos chefes mais jovens dos grupos atuais foram cmeras de vdeo durante
sua ascenso chefia" e "muitos dos jovens mais ambiciosos adotaram o vdeo, pelo menos em parte, na esperana
de seguir os passos desses lderes" (Turner 1993:86), isso no se deveria percepo de que da perspectiva da
cmera que o acesso ao poder poltico atualmente determinante alcanado?
153
Um caso relevante o de Kokrenum, lder dos Parkatj. Empolgado com o vdeo em que ele v os "Nambikwara
retomarem a furao do beio diante da cmera de vdeo" (que alis j era em si um ritual feito, seno para a
cmera, pelo menos em funo de sua presena; cf. Carelli v1996), ele "promoveu a furao de beio de todos os
jovens, e o cmera da aldeia documentou esse momento histrico. Mas, hoje, Kokrenum se queixa porque a
maioria dos rapazes retirou os botoques labiais pouco depois do rito, deixando os furos cicatrizarem." (Gallois e
215

O clebre caso dos Nambikwara paradigmtico. Assistindo gravao de um ritual de
iniciao feminino que haviam acabado de realizar, eles no aprovaram o resultado, julgando
estarem excessivamente vestidos e muito pouco pintados. Resolveram ento realizar o ritual
inteiro novamente para a cmera, agora com menos roupa e mais pinturas corporais, e ento
finalmente aprovaram o resultado, considerado "mais autntico".
154
O fato de que nesse segundo
take os Nambikwara ainda vestiam shorts, apenas um pouco menores, motivou Vilaa a
interpretar esse como mais um exemplo de "dupla identidade" xamnica branca e indgena,
muitas vezes ao mesmo tempo desenvolvida por muitos amerndios aps o contato com o
branco.
155
Mas talvez fosse o caso de acrescentar que o que o caso especfico dos Nambikwara
mostra que essa "dupla identidade" dos ndios se explicitou justamente quando o vdeo lhes
permitiu ver a si mesmos da "perspectiva que importa", aquela produzida pelas mquinas.
156

A insatisfao dos Nambikwara com sua prpria imagem no surgiu durante o ritual
tradicional, mas sim durante um novo ritual, o de ver a si mesmos a partir da perspectiva da
cmera. Como aponta Conklin, "tecnologias esto imersas em contextos sociais", e "essas
pessoas que valorizavam a cultura indgena eram nitidamente de alto status bem educados e
geralmente de pele clara, com acesso a tecnologias sofisticadas, bens comerciais e conexes
polticas".
157
Se durante dcadas os Nambikwara se acostumaram com brancos que
desvalorizavam sua cultura e suas tradies, agora eles pareciam estar aprendendo a lidar com um
outro tipo de branco, um branco que valorizava suas tradies, seus rituais, geralmente com uma
cmera na mo. Conklin nota que so geralmente os representantes da mdia internacional
aqueles que trazem mais retorno poltico (atravs da divulgao de suas reivindicaes) e
econmico (atravs de agncias e organizaes internacionais) aos ndios, e simultaneamente

Carelli 1995:241) Tudo no passou, nesse caso, de um ato para a cmera o que no quer dizer que no tenha sido
eficaz (para alm da insatisfao de Kokrenum), bom lembrar, sendo essa a perspectiva dominante.
154
Cf. Conklin (1997:719). O caso, ocorrido em 1987, foi apresentado em Carelli (v1996) como "o encontro dos
Nambikwara com a sua imagem", o que deve ser entendido, acreditamos, como sinal de que havia, antes dele, um
"desencontro".
155
Cf. Vilaa (2000:57-8).
156
Vale citar aqui o trabalho de Sylvia C. Novaes, que usa a imagem do "jogo de espelhos" para tratar de uma
questo prxima que estamos aqui abordando. Segundo Novaes, "[q]uando uma sociedade focaliza um outro
segmento populacional, ela simultaneamente constitui uma imagem de si prpria, a partir da forma como se
percebe aos olhos deste outro segmento", "como se o olhar transformasse o outro em um espelho, a partir do qual
aquele que olha pudesse enxergar a si prprio" (Novaes 1993:107; itlico no original). Assim, "[c]ada outro, cada
segmento populacional, um espelho diferente, que reflete imagens diferentes entre si", e a vida social se torna, de
fato, um "jogo de espelhos" (Novaes 1993:107; itlico no original). A cmera poderia ser vista como uma espcie
de espelho no qual os ndios se vem de uma maneira particular. No entanto, propomos aqui que a cmera no
apenas mais uma perspectiva entre outras possveis, mas sim "a perspectiva que importa" num contexto de contato
permanente dos ndios com os brancos. Nesse sentido, ela seria menos um espelho ao lado de outros e mais uma
lente que distorce de uma maneira particular aquilo que se v em todos eles.
157
Conklin (1997:719).
216

aqueles que mais valorizam a sua imagem "tradicional" e "autntica".
158
Os ndios, por sua vez,
rapidamente aprendem o "vocabulrio esttico ocidental" da "autenticidade primitiva"
representado pela perspectiva da cmera, que valoriza alguns elementos semi-nudez,
ornamentos coloridos e pintura corporal, todos caracterizados pela "impermanncia", por
elementos que podem ser "facilmente colocados e tirados" e desvaloriza outros, muitas vezes
mais comuns no cotidiano dos ndios pinturas mais permanentes, adereos menos coloridos e
vistosos, certos cortes de cabelo e, notavelmente, odores , um equilbrio sutil entre "diferenas
que atraem e diferenas que ofendem, agridem, ameaam".
159
Evidentemente, esse uso estratgico dos esteretipos de autenticidade indgena em
benefcio prprio tem suas desvantagens, dentre as quais a mais evidente seria a assimetria
envolvida no fato de que a autenticidade indgena s autntica quando coincide com a idia de
autenticidade do no ndio, o que acaba tendo como resultado uma autenticidade inautntica.
160

Apesar de isso no representar um grande problema quando a autenticidade no o valor a ser
preservado mas sim um valor a ser usado como moeda poltica,
161
o fato que essa assimetria
acaba fazendo com que alianas sejam baseadas em mal-entendidos
162
e que muitos grupos

158
Conklin (1997:721-2). Assim, os Tuyuka (Amazonas), aps dcadas sem praticar suas cerimnias "devido s
presses da ao missionria e difuso de festas com msicas de fora", passaram a usar tecnologias digitais (CD e
CD-Rom) para "apresentar, divulgar e valorizar sua cultura para os mais jovens e para os de fora" (Cabalzar,
Cabalzar e Macedo *2000). Quando a "valorizao" da cultura se d a partir da perspectiva da mquina (pois
aqueles que a "valorizam" o fazem da perspectiva da mquina), a mquina passa a ser um meio de "valorizao" da
cultura.
159
Conklin (1997:723).
160
Cf. Conklin (1997:729).
161
Seeger faz uma distino relevante entre "o 'ndio' dos brasileiros" (Brazilians' 'Indian') e os "ndios brasileiros"
(Brazilian Indians), dizendo que aqueles so uma imagem "genrica" criada pela sociedade ocidental e em grande
parte assimilada por muitas sociedades indgenas na luta por seus direitos e que, "enquanto houver alguma
vantagem em ser 'ndio' ao invs de campons, penas e msicas faro parte da estratgia poltica de sobrevivncia
indgena" (Seeger 1987:136-7). Seeger certamente tem razo, mas seria agora o caso de perguntar se h, afinal,
uma distncia to grande assim entre "o 'ndio' dos brasileiros" e os "ndios brasileiros". Num contexto em que
assumir a perspectiva do "outro que importa" interpretando o branco e suas tecnologias na chave do tempo mtico
e do xamanismo simplesmente continuar fazendo o que sempre se fez, num contexto em que "tornar-se branco"
justamente a maneira mais tradicional que os ndios encontram de lidar com uma situao histrica nova, ento os
"ndios dos brasileiros" acabam sendo apenas uma verso politicamente construda pelos prprios "ndios
brasileiros" a partir da percepo de que vendo-se da perspectiva que os brancos os vem que eles conseguem
canalizar as suas foras de maneira que melhor lhes convm. Por isso, se por um lado verdade que "[a] imagem
do ndio, sobretudo na TV, ester[e]otipada" (Mari Corra, in: Fontes *2004), por outro colocar uma cmera nas
mos do ndio talvez no diminua a estereotipia, apenas demonstre um outro uso dela (um desvio de funo), o que
ainda assim ser "um novo olhar sobre os povos indgenas, o mais precioso deles", "[o] que possuem sobre si
mesmos [acrescentaramos apenas, da perspectiva do outro]" (Fontes *2004).
162
Os exemplos mais tpicos desses mal-entendidos se verificam no terreno da ecologia, no qual entidades
internacionais acreditam estar financiando defensores incondicionais e puros de uma floresta nativa a ser
preservada, enquanto os ndios por sua vez tm seus prprios interesses de autonomia e de explorao de seu
prprio territrio. Talvez o caso mais conhecido desse tipo de "mal-entendido intertnico" tenha sido a anlise de
Albert da relao do discurso de Davi K. Yanomami com o "indigenismo ambientalista" (cf. Albert 2002b).
"[I]deologicamente simptico" ao discurso de Davi, o discurso ecolgico "culturalmente equivocado" (Albert
217

indgenas sejam prejudicados simplesmente por no aderirem ao jogo das imagens miditicas.
163

Esse , de fato, um problema. No entanto, gostaramos de mostrar que o problema no apenas
dos ndios, mas tambm de todos ns, contemporneos deles. Argumentamos aqui que a
perspectiva do outro que importa para os ndios aps o contato a perspectiva produzida pela
mquina, que ela que transforma em sujeito da ao e de enunciao aquele que a partir dela
agir ou se pronunciar. No entanto, o fato que essa no uma situao exclusiva aos ndios,
antes sendo a situao que caracteriza a sociedade capitalista contempornea pelo menos desde
que o homem se tornou, na expresso precisa de Marx, um "apndice vivo" da mquina.
164
Mas
com isso j introduzimos temas que sero abordados na terceira parte desta tese.


2002b:257) quando pressupe que a "natureza", o "meio-ambiente" e a "ecologia" de que fala correspondem s
mesmas coisas que o xam designa pelas mesmas palavras. O problema aqui parece ser o mesmo que Viveiros de
Castro diagnosticou quanto aos "conceitos piro e ocidental de corpo": o conceito Yanomami de natureza, por
exemplo, no seria "outra viso" de uma mesma natureza conceitualizada pelo nosso discurso ecolgico, mas sim
"um outro conceito" de natureza, "cuja dissonncia subjacente sua 'homonimia' com o nosso , justamente, o
problema" (cf. Viveiros de Castro 2002a:140). Seria til acrescentar apenas que o "mal-entendido" notado por
Albert parece-nos apenas contingente, e no necessrio, visto que j possumos ferramentas conceituais para pensar
(ou ao menos interagir de maneira mais produtiva) com as categorias nativas, e.g.: o conceito de "natureza" de
Bergson (2005) e Whitehead (1971); o conceito de "milieu" de Simondon (1992); e o conceito de "ecologia" de
Guattari (1995) e Bateson (1987; quanto a Bateson, vale considerar a crtica perspicaz, apesar de um pouco
exagerada, de Friedman 1979).
163
Um caso bem conhecido dessa deslegitimao da autenticidade de certos ndios por outros ndios baseada em
critrios performticos de indianidade foi a recusa do ento deputado federal e Xavante Mario Juruna em aceitar
que os Patax (Bahia) fossem ndios "ndio no tem barba, nem bigode, nem cabelo no peito" (Juruna, in:Vilaa
2000:61) aps o que eles passaram a usar publicamente adereos "indgenas" (cf. Conklin 1997:727). Outro caso
relevante foi o impedimento de ndios vestidos com roupas "ocidentais" de participarem de uma das reunies da
conferncia internacional Rio-92 (Earth Summit) por ndios Kaiap e posteriormente autorizados quando
apareceram com "colares e penas" (cf. Conklin 1997:727). Se Conklin (1997) chama a ateno para a adoo de
esteretipos corporais de indianidade pelos prprios ndios e Vilaa (2000) chama a ateno para o fato de que essa
adoo condiz perfeitamente com a lgica nativa de hbitos corporais, ns aqui chamamos a ateno para o fato de
que essa prtica perfeitamente tradicional se d a partir da adoo da perspectiva da mquina.
164
Cf. Marx (1988:41). Seria ainda preciso considerar aqui o fato de que Marx falava daquilo que Donna Haraway
chamou de "mquinas pr-cibernticas". "Nossas mquinas" ps-revoluo ciberntica, a autora nota, "so
perturbadoramente vivas e ns mesmos assustadoramente inertes" (Haraway 2000:46). Deleuze e Guattari
apontaram a mesma distino quando falaram de uma "segunda" e "terceira" idade da mquina tcnica, aquela
representada pelas mquinas motrizes (s quais o ser humano se sujeita) e esta pelas cibernticas (pelas quais ele
submetido) (cf. Deleuze e Guattari 1997b:156-9). Retomaremos o tema adiante.
218





Parte III

Msica Eletrnica e Xamanismo














220





Captulo 7
Devires
221

222





O devir [...] no tem termo, porque seu termo [...]
s existe tomado num outro devir do qual ele o
sujeito, e que coexiste, que faz bloco com o
primeiro.
1

1
Deleuze e Guattari (1997a:18).
223





224

Vimos na Parte II que os xams parecem encontrar anlogos perfeitos de seus prprios poderes e
capacidades no poder e na capacidade de certas mquinas de produzir (por meios controlados e
precisos e pela captao e mobilizao de foras e processos ocultos como espectros
eletromagnticos e eletricidade) sons e imagens que pertencem a uma outra dimenso da
realidade, diversa daquela na qual esses sons e essas imagens se tornam manifestos (aquela
determinante, e esta determinada). Dizer que os xams mistificam as mquinas ao lhes atriburem
poderes sobrenaturais seria apenas metade da estria a metade que menos nos interessa aqui,
pois apenas reafirma aquilo que acreditamos j saber sobre essas mquinas. A outra metade, a
mais interessante e a que nos permite ampliar nosso conhecimento sobre as mquinas evocadas,
aquela que encontra nas afirmaes dos xams no uma mistificao das mquinas, mas sim uma
tecnologizao da mstica,
2
uma concretizao tecnolgica de suas tcnicas do xtase.
3
Segundo
essa perspectiva, ao "xamanizar" as mquinas o que os xams fazem menos mistificar a
tecnologia do que "tecnologizar" suas prprias operaes rituais. Comparando-se a mquinas que
tm por funo revelar um mundo que at ento era oculto e que permitem canalizar foras at
ento difusas para fins especficos, os xams afirmam no apenas serem de fato os primeiros
tcnicos
4
aqueles que, antes de qualquer rdio, televiso, gravador etc., j trabalhavam com as
foras que hoje so controladas e tornadas acessveis por essas mquinas , mas tambm serem
uma fonte privilegiada de conhecimento sobre as dimenses mticas (ou, numa linguagem menos
desrealizante para a mentalidade moderna, determinantes) das prprias mquinas. Afinal, o que
os xams esto nos dizendo sobre nossas prprias mquinas que ainda no sabemos?
As mquinas parecem assumir, no mundo contemporneo, a mesma funo que o axis
mundi assumia no mundo tradicional. Parecem ser elas no apenas aquilo que sustenta a ordem
atual da vida, mas tambm aquilo que permite a comunicao controlada e direcionada dessa
ordem com uma outra ordem difusa e normalmente imperceptvel, inconsciente, desejante. Os
xams tradicionais parecem perceber claramente a centralidade da mquina para o mundo
contemporneo, assim como a sua funo ritual, ao compar-la a seus prprios poderes e assim
transform-la em um meio de comunicao com os espritos. Em verdade, no preciso ser um
xam tradicional para perceber as relaes da tecnologia com o sobrenatural. Se no incio do

2
Fazemos aqui uma homenagem a Bergson (1978 [1932]).
3
Assim como, na iniciao, o xam sofreria uma transferncia tecnolgica corporal a partir dos seres do tempo
mtico, no retorno desse tempo provocado pelo contato com o branco o xam receberia uma espcie de
"atualizao" de suas tcnicas do xtase, como uma espcie de download, a partir do tempo mtico, de um novo
plug-in para seu software xamnico (a imagem "pragmtica" do plug-in foi inspirada em Latour, in: Barron
2003:78-9).
4
Cf. Garcia dos Santos (2003b:70) e CTeMe (2005a:15-6; cf. 2005b:173-4).
225

sculo XX Marcel Mauss e Henri Hubert acreditavam que "as tcnicas so como germes que se
desenvolveram no terreno da magia e que a despojaram",
5
trinta anos depois Walter Benjamin j
afirmava com mais cautela que "a diferena entre a tcnica e a magia uma varivel totalmente
histrica".
6
Atualmente, j possvel afirmar com propriedade que "a evoluo das tcnicas
consagra a relao entre a tecnologia de hoje e o mito primitivo", que a tecnologia moderna "a
realizao cada vez mais intensa de virtualidades inscritas no mito".
7
Por viverem visceralmente
o contato brusco com essa nova fonte de poder sobrenatural e, mais ainda, por serem j
conhecedores desse poder e capazes de compreender plenamente as suas implicaes, os xams
tradicionais so sem dvida aqueles melhores situados para nos instruir sobre essas relaes.
Tendo nos revelado a dimenso mtico-ritual da tecnologia moderna, a sua funo "axial" como
perspectiva privilegiada a partir da qual o conhecimento do cosmos e o controle de seus
elementos e foras ocultas se torna possvel para benefcio de alguns e prejuzo de outros,
necessariamente , o conhecimento xamnico tradicional pde nos colocar em condies de
verificar como tudo isso se reflete no xamanismo da msica eletrnica.

O devir-xamanismo da msica eletrnica
De imediato, preciso admitir que h um descompasso entre o xamanismo de que falam os DJs e
o xamanismo indgena como este apresentado pela Antropologia. J vimos a ironia com que
Toop tratou a idia de que possa haver algo de xamnico na msica eletrnica,
8
e de fato difcil
no questionar a legitimidade daquilo que parece ser, primeira vista, um misticismo excessivo
do discurso nativo. Essa resistncia foi notada tambm entre DJs e artistas,
9
entre admiradores de

5
Mauss e Hubert (1974:170).
6
Benjamin (1994:95).
7
Garcia dos Santos (2003b:186). Como mostra a "terceira lei de Clarke" "Qualquer tecnologia suficientemente
avanada indistinguvel da magia." (Clarke 1991:xii) , a situao praticamente se inverteu em um sculo. Mas
vale notar que mesmo concebendo a magia como uma proto-tcnica a ser superada, o texto de Mauss e Hubert
ainda assim evidencia a relao perene entre ambas.
8
Cf. na Introduo a terceira parte da seo "A definio do tema desta pesquisa", acima.
9
Encontramos alguns exemplos de DJs e artistas que se opem em maior ou menor grau aproximao entre DJs e
xams. A DJ e produtora australiana Loizou, por exemplo, afirma: "Eu conheci muitos DJs que enfiaram na cabea
que o fato de serem DJs faz deles semi-deuses ou qualquer outra bobagem que comeou com o livro Cyberia de
Douglas Rushkoff [cf. Rushkoff *1994] e sua teoria do tecnoxamanismo. Aquela teoria deveria ser abandonada
como uma noo histrica dos anos 90." (Loizou *2005). Segundo o videomaker Don Foresta: "Tecnoxamanismo
[...] uma idia hipertrofiada do poder mgico do artista. Ainda estou para ver algum de ns que trabalhamos no
campo das artes e das novas tecnologias andar sobre a brasa ou curar os doentes. No deixemos que esse tipo de
hiprbole e distoro da linguagem confunda ainda mais o papel extremamente importante do artista frente s
novas tecnologias." (in: Scott *1995; cf. Green 2001:2) O DJ de Illbient Spooky constata que "[m]uitos vem o DJ
como um xam", mas acredita "que ele mais um ps-xam", pois "[a] narrativa se torna to refratada e difusa que
cada pessoa na sala se torna seu prprio guia" (DJ Spooky, in: Radio-V *1999). O DJ de Techno Camilo Rocha,
226

msica eletrnica e outras pessoas em geral
10
e entre alguns tericos atentos s complexidades do
tema.
11
primeira vista, somos forados a concordar com os crticos dos neo-xamanismos: se

quando questionado sobre o assunto, disse considerar "meio viagem essa associao" entre DJs e xams: "O xam
algum que tem poderes de cura, e tudo mais. uma coisa mais mstica, acho que... exagerado [chamar o DJ de
xam]... Acho que o DJ consegue fazer uma conexo espiritual com as pessoas no sentido de tocar uma msica que
as pessoas gostam, se emocionam com essa msica... [...] Nada de comear a ficar muito mstico na histria... Os
psicodlicos que devem gostar dessa associao de DJ-xam [risos]. Mas eu no sei... [...] Acho que o DJ no
deve se considerar nenhuma entidade mstica." (Camilo Rocha, entrevista 10 de maio de 2003). Outro DJ refratrio
idia o superstar Moby, que no acredita ter o poder atribudo aos xams e para quem "no h nenhum mito
envolvido na prtica" (Moby, in: Ross et al. 1995:72).
10
fcil encontrar na Internet depoimentos como: "algo me diz que [a msica Techno] um ataque experincia
xamnica", "uma profanao e trivializao dos ritmos sagrados e dos sentimentos associados a eles" (depoimento,
in: Clarke et al. *1995); "Espiritualidade no tem nada a ver com a cena rave. So apenas pessoas pirando e
achando que esto tendo uma experincia espiritual quando na verdade provavelmente nunca tiveram uma na vida.
[...] [N]o d pra comparar [...] culturas usando drogas como religio [...] com pessoas pagando para entrar em um
clube ou indo para uma rave no campo e escutando o batido do Techno ou da House." (Krispy, in: Lang 1996:8);
"qualquer relao entre tecnologia e espiritualidade construda por hippies do passado que agora querem disfarar
seu sentimento de culpa pela sua atual relao com o capitalismo" (Florian Rtzer, in: Scott *1995); "Msica
Techno apenas dana e diverso [...] O que me incomoda toda essa verborragia absurda e pretensiosa dos
msicos de Techno sobre espiritualidade, xamanismo e parapsicologia, coisas que eles evidentemente no
conhecem e sobre a quais eles tampouco se importam. Se eles querem descobrir mais sobre sua prpria natureza
espiritual, eles deveriam ir em frente. Mas se querem apenas se divertir, ento eles deveriam ir em frente e parar de
fingir que enfiar trs notas em um seqenciador e ficar mexendo no boto de regulagem uma experincia
profunda e cheia de significado." (Martin Wilson, in: Clarke et al. *1995)
11
Becker e Woebs, por exemplo, atribuem a tendncia a associar DJs a xams "sentimentalizao norte-americana
da cena dos DJs, com sua necessidade de um modelo controlador que elabore cerimnias especiais e padres de
comportamento" (Becker e Woebs 1999:59). Sobre a "privatizao do xtase e a disponibilizao fcil da opo
xamnica para o cultuador socialmente irrelevante", Hermnio Martins afirma: "A privatizao do xtase (junto
com a privatizao de todo o resto), [...] a disseminao daquilo que se poderia chamar xtase em pronta entrega
[ecstasy on demand] para todos, uma das principais indstrias de nossos tempos atuais", e o "fenmeno das
'raves'" parece "revelar a necessidade permanente de um mnimo de compartilhamento das solides extticas afinal,
mesmo em uma poca de individualismo radical. [...] Em certo sentido, qualquer um hoje pode ser um xam, mas
um xam sem uma comunidade, um tipo paradoxal de auto-xam [...] [que] no precisa se envolver com ningum
ou assumir responsabilidade por qualquer um ou qualquer coisa" (Martins 2005; itlicos no original). Massimo
Canevacci tambm se mostra ctico sobre o assunto: "Uma rave na metrpole no produz alterao xamnica",
"[n]enhum 'alterado' das nossas metrpoles pode reviver a viagem xamnica" exceto como "metfora empoeirada
sem sentido e cheia de mal-entendidos; ou pior, como difuso de uma higinica New Age" (Canevacci 2004:8).
Vale mencionar ainda a entrevista de Narby a um jornalista musical em ocasio de sua apresentao sonora
Amazonia Ambient Project (em conjunto com o grupo de Rock eletrnico The Young Gods, que j havia servido
como trilha sonora para as experincias tericas do antroplogo; cf. Narby 1998:172 nota 1; Matias *2004a,
*2004b) em So Paulo (Sesc Paulista, dias 3 e 4 de julho de 2004), na qual ele fez os seguintes comentrios
(baseados, vale notar, numa sinopse improvisada do argumento central de Narby e Huxley 2001): "Acho que
muito importante [...] tomar cuidado com as palavras. Se voc pegar a palavra 'xam', ver que uma palavra bem
complicada: ela vem da Sibria e [...] foi apropriada por ocidentais que no tinham xamanismo em sua cultura.
Xamanismo vem de culturas sem texto. So pessoas de culturas com texto que pegaram essa palavra e colocaram
em seus textos, e a transformaram num rtulo transcultural sobre prticas que eles viam em outras culturas na
verdade, as prticas menos ocidentais que eles encontraram. As pessoas que primeiro comearam a usar as palavras
'xam' e 'xamnismo' [sic] em linguagens ocidentais foram padres, que o viam como atividades do demnio. A
palavra 'xam' entrou no vocabulrio ocidental como algo negativo. Uma das primeiras definies racionais da
palavra xam surgiu em uma enciclopdia do sculo 18, que definia 'xam' como 'um impostor que diz conversar
com o demnio'. Finalmente, a palavra comeou a ser usada de forma mais neutra por antroplogos no sculo 20
como 'uma pessoa que, por profisso e em nome da comunidade, entra em contato com espritos'. Msicos de
rock'n'roll no agem em nome da comunidade nem entra[m] em contato com espritos, mas trabalham com estados
de transe. Os xams tambm fazem isso, mas isso no quer dizer que Mick Jagger seja um xam. [...] Mick Jagger
cura as pessoas? [...] Ou mesmo [...] ele diz comunicar-se com espritos? Porque isso que os xams fazem. Por
227

nos basearmos naquilo que j sabemos sobre o xamanismo tradicional, ento o discurso dos
defensores do xamanismo da msica eletrnica parece ser um discurso inconsistente sobre
prticas que no possuem o poder que lhes atribudo. Essa poderia bem ser a concluso desta
tese, caso nos contentssemos em comparar discursos (o nativo sobre o xamanismo na msica
eletrnica com os indgena e antropolgico sobre o xamanismo tradicional). Essa de fato, a
concluso a que muitos chegaram, e certamente teramos muito respaldo acadmico e terico.
No obstante, apesar do fato incontestvel de que as funes de um DJ no podem ser
equiparadas quelas de um xam indgena sem distorcer tanto estas quanto aquelas,
consideraramos esta pesquisa de pouca valia se ela se limitasse a confirmar essa concluso, que,
como vimos, j era senso comum entre os crticos da relao desde muito antes de comearmos a
pesquis-la. Seria preciso ir alm disso que j se sabe sobre o fenmeno, motivo pelo qual
decidimos, ao invs de deslegitimar um discurso que contraria uma teoria estabelecida, lev-lo a
srio, ou seja, aceitar a sua realidade, o que implicou assumir que se num primeiro momento ele
pode parecer incongruente com a teoria de uma realidade conhecida, isso na verdade um sinal
de que ele se refere a uma realidade ainda por ser descoberta pela teoria.
12
Para isso, pareceu-
nos til conhecer o que o xamanismo indgena contemporneo tinha a dizer sobre a tecnologia
moderna.
Existe uma farta literatura favorvel relao entre msica eletrnica e xamanismo:
pesquisadores, tericos e nativos muito mais interessados em construir algo a partir da relao do
que em deslegitim-la com base em algum conhecimento j estabelecido.
13
No entanto, apesar

que no chamar um msico de rock de msico de rock, ou algum que trabalha com estados de transe de algum
que trabalha com estados de transe? Assim, xams so pessoas na sociedade indgena, uma pessoa que comunica-
se com os espritos em nome da comunidade. E voc tem os neo-xams, que so as pessoas que bebem ayuasca nas
cidades, que no atuam em nome da comunidade, que dizem falar com os espritos e que podem estar at mesmo
curando pessoas. So rtulos diferentes e eu acho importante us-los com cuidado." (Narby, in: Matias *2004b)
12
Lembramos aqui de uma valiosa frmula antropolgica exposta por Mauro W. Barbosa de Almeida em um
contexto diverso (sua tima crtica a Sokal), mas muito oportuna tambm aqui: "quando ouvimos do interlocutor
algo que parece obviamente um absurdo, [...] devemos adotar a hiptese provisria de que o interlocutor diz algo,
sob a condio de que nos esforcemos para descobrir as condies sob as quais a fala do interlocutor faz sentido"
(Barbosa de Almeida 1999:6).
13
Na bibliografia aqui pesquisada, referncias diretas (e favorveis) relao entre msica eletrnica e xamanismo
foram encontradas em: Ross et al. (1995:72); Toop (1995:221, 225-38, 250-1 e 277-80); Bull (1997:2); Palomino
(1999:140-1); Becker e Woebs (1999:64-5); Reynolds (1999:35, 150-6, 216, 306); Fritz (1999); Hutson (1999,
2000); Shapiro (2000d:61); Marcus (2000:161, 164); Reighley (2000:11); Brewster e Broughton (2000:5-7, 62,
373, 409); Green (2001); Jouvenet (2001:5, 9); Vitebsky (2001a:153); Neill (2002:6); Saldanha (2002:51, 54-5);
McAteer (2002); Duarte de Souza (2001:64-8); Farrugia (2004:241); Ferla (2004:41); Inkinen (*1994); Rushkoff
(*1994:118, 121, 124-5, 131-6); Scott (*1995); Mizrach (*1996a, *1996b, *[s.d.]); Vianna (*1997); Castle
(*1998); Lopiano-Miscom (*1998); Fry (*1999a, *1999b); Miller (*2001); alm da seo "Technoshamanism:
Spirit of Raving archive" do site Hyperreal: <http://www.hyperreal.org/raves/spirit/Technoshamanism.html>. No
inclumos aqui as muitas outras referncias favorveis indiretas relao (por exemplo, experincia do xtase, do
transe, ou funo ritual da msica e das tcnicas dos DJs).
228

dessa literatura confirmar a fora persuasiva da relao entre xamanismo e msica eletrnica, no
encontramos nela nenhuma pesquisa realmente aprofundada sobre as complexidades do
xamanismo indgena. Sem exceo, essa literatura favorvel relao entre msica eletrnica e
xamanismo, quando se d ao trabalho de fazer alguma referncia ao xamanismo indgena, limita-
se a citar superficialmente fontes recorrentes (geralmente Eliade ou antroplogos como Victor
Turner, Michael Harner ou Carlos Castaeda), sem nunca question-las seriamente, tampouco
elaborar qualquer teoria acerca da prpria relao (feita revelia das prprias fontes) entre elas e
a msica eletrnica. Tudo se passa como se o xamanismo indgena fosse uma instituio arcaica
do passado (apesar de presente no mundo todo) cujas relaes com a msica eletrnica no so
um problema a ser pesquisado, mas sim uma verdade a ser legitimada ou contestada. J vimos
acima como a viso do discurso nativo sobre o xamanismo indgena se limita a uma imagem
estereotipada de ndios entrando em transe ao redor da fogueira sob o efeito de drogas e msica
repetitiva para satisfazer a alguma necessidade universal e primordial da humanidade.
14
Dissemos
ento que nosso interesse no era avaliar a consistncia desse discurso frente ao discurso
antropolgico sobre xamanismo, mas sim compreender a experincia concreta que lhe d sua
prpria consistncia. Mas agora no falamos mais do discurso nativo e sim das teorias que
procuram analis-lo. Parece-nos insuficiente a maneira como o xamanismo indgena aparece na
literatura sobre o xamanismo da msica eletrnica, como se o xam fosse uma espcie de
"ancestral longnquo" do DJ, as suas tcnicas do xtase sendo anlogos "arcaicos" daquelas
mobilizadas pelos DJs e sem nenhuma relao com as mquinas e tecnologias modernas, e seus
objetivos e funes sendo facilmente (pois superficialmente) equiparados.
Um bom exemplo desse tratamento insuficiente do xamanismo indgena so os textos de
Scott R. Hutson nos quais o antroplogo defende a necessidade de "estudos srios" sobre a
dimenso ritual das raves.
15
Em um artigo intitulado "Tecnoxamanismo: cura espiritual na
subcultura rave",
16
Hutson assume que "o DJ age como um xam que, auxiliado por smbolos-

14
Cf. Quadro 6, acima.
15
Hutson (2000:37).
16
"Technoshamanism: Spiritual Healing in the Rave Subculture" (cf. Hutson 1999). Aproveitamos para registrar que
a inveno do termo "tecnoxamanismo [technoshamanism]" normalmente atribuda ao tecnoxam auto-
proclamado Fraser Clark (cf. Hutson 2000:38), que assinou a seguinte declarao: "Eu inventei a palavra
[tecnoxamanismo] (em 1987, eu acho) [...]. Naquele ano eu usei tecnoxam para descrever o papel do DJ na rave.
[...] Basicamente, o DJ se encarrega do clima/estado de esprito do grupo. Ele sente quando chega o momento de
elevar o clima, de abaix-lo etc., assim como o xam fazia nos bons e velhos tempos da tribo [in the good ol' tribal
days] (que esto bem vivos, claro, fora do ocidente). [...] Tecnoxamanismo usar a tecnologia, a mdia [...] para
ajudar a espalhar a vibe, o meme, mapeando a tendncia do caminho a seguir" (Fraser Clark, in: Schneider et al.
*1993).
229

chave, guia os ravers em uma viagem exttica ao paraso um estado pr-social no-diferenciado
de communitas" e que ele "serve como um modelo do lugar das mquinas no mundo e de como
a alma pode ser integrada a elas".
17
No entanto, frustrante constatar que a nica referncia ao
xamanismo indgena que se pode encontrar em seu artigo a afirmao sumria de que "o papel
do tecnoxam consistente com a definio antropolgica do xam".
18
Em outro artigo,
publicado no Anthropological Quarterly, ele afirma que "a rave pode ser conceitualizada como
uma forma de cura comparvel tanto cura xamnica exttica documentada em etnografias de
sociedades no-ocidentais de pequena escala quanto a experincias espirituais em subculturas
ocidentais modernas".
19
No entanto, essa documentao etnogrfica s aparece numa breve
discusso sobre a neurofisiologia do transe (que mistura estudos de laboratrio com ligeiros
exemplos etnogrficos) e em um pargrafo no qual rituais Huichol (Mxico) e raves so
colocados lado a lado com o objetivo de mostrar as suas semelhanas.
20
Apesar de concordarmos
quanto possibilidade dos paralelos (afinal, eles so baseados no prprio discurso dos ravers,
que tm motivos para fazer a relao), acreditamos que os Huichol (e outros povos xamnicos)
tm muito mais a oferecer do que apenas uma legitimao etnogrfica do discurso dos ravers.
Outro exemplo que parece-nos representativo dessa literatura scio-antropolgica sobre o
xamanismo da msica eletrnica uma apresentao de Dave Green sobre "tecnoxamanismo", na
qual ele pretendeu "explorar as conexes entre trajetrias culturais contemporneas, xamanismo
tradicional e tecnoxamanismo". Argumentando que o "tecnoxamanismo se baseia no mesmo tipo
de inspirao espiritual e artstica que sustenta o xamanismo tradicional", que se resume
"dissoluo de fronteiras" atravs de um "estado xamnico de conscincia", ele conclui que
"tecnoxams parecem ir alm de retradicionalizaes superficiais da prtica xamnica pr-
moderna, antes [...] deslocando essas prticas atravs do uso da tecnologia [...] como um portal
para os estados discursivos e cognitivos alterados da matriz antropolgica pr-moderna".
21
Aqui,
como em Hutson, apesar de no discordarmos, a princpio, da proposta do autor, no vemos

17
Hutson (1999:54, 74).
18
Hutson (1999:43). Ele se refere aqui ao clssico do neo-xamanismo de Michael Harner, The Way of the Shaman
(New York: Harper and Row, 1980).
19
Hutson (2000:36).
20
"Em suas viagens, os Huichol e os ravers se tornam 'Um' com o mundo. Fronteiras entre jovens e velhos, homens
e mulheres, lder e seguidores so quebradas. [...] Assim como ravers voltam da festa com transformaes
espirituais positivas, os Huichol que completam a caa ao peyote alcanam unidade e comunidade [...] e se
asseguram, atravs de vises, de que o mundo um lugar feliz. [...] Em suma, tanto ravers quanto os Huichol
recebem vises cheias de esperana e positividade sobre a vida em tempos desconjuntados." (Hutson 2000:44)
21
No original: "a gateway into the altered discursive and cognitive states of the premodern anthropological matrix"
(cf. Green 2001:1, 11).
230

como o "xamanismo tradicional" pde contribuir com ela seno como uma maneira de confirmar
(novamente, por referncias sumrias e definies genricas) aquilo que j se sabia desde o incio
atravs do prprio discurso dos tecnoxams e legitimar esse discurso com um lastro etnogrfico
que consideramos pouco produtivo por ser baseado em uma viso esttica do xamanismo, como
se xams contemporneos no usassem tecnologias anlogas s usadas pelos tecnoxams em seus
rituais. Em suma, acreditamos que um "estudo srio" sobre o xamanismo da msica eletrnica
deveria fazer mais do que estabelecer paralelos sumrios e superficiais entre prticas xamnicas
indgenas tradicionais e prticas xamnicas no-indgenas contemporneas. Afinal, se por um
lado o xamanismo dos DJs nunca precisou de nenhuma confirmao etnogrfica tradicional, por
outro as transformaes do xamanismo indgena contemporneo provam que ele j est muito
mais prximo daquilo que esses autores chamam de "tecnoxamanismo" do que eles parecem
perceber.
No haveria no xamanismo praticado atualmente pelos povos indgenas nada a ser
buscado alm de uma confirmao do discurso nativo? No poderia uma pesquisa mais
aprofundada das relaes dos xams indgenas com a tecnologia e as mquinas modernas
contribuir para a compreenso do xamanismo da msica eletrnica, no apenas confirmando a
sua consistncia mas indo mesmo alm do seu discurso atual, explorando suas virtualidades,
experimentando com ele? Desde que superamos a busca equivocada por "avaliar" o xamanismo
da msica eletrnica a partir do conhecimento antropolgico sobre o xamanismo indgena, nossa
pesquisa deste ltimo se tornou um meio de colocar aquele em perspectiva, de experimentar com
ele, de explorar novas conexes. Com isso, o prprio xamanismo indgena deixou de ser um
padro com relao ao qual o xamanismo da msica eletrnica pudesse ser avaliado e passou
tambm a ser colocado em perspectiva. Ambos foram colocados em variao a partir do prprio
esforo em relacion-los, o xamanismo da msica eletrnica passando a ser considerado em um
contexto mais amplo do que o habitual na teoria e o indgena sendo visto no mais como um
trao do passado que viria legitimar o presente, mas sim como a mais avanada tcnica indgena
para lidar com o presente e prosseguir rumo ao futuro.
Os xams indgenas contemporneos nos ajudaram a conhecer um lado de nossas prprias
mquinas que normalmente nos escapa: as mquinas como concretizao e distribuio da
capacidade xamnica de captar foras imperceptveis, difusas e incontrolveis e torn-las
perceptveis e direcionveis, de maneira controlada, para fins especficos. Criando
simultaneamente uma distncia do operador com relao s foras que ele manipula e uma
conexo controlada com elas, as mquinas assumem, no discurso e na prtica dos xams
231

contemporneos, a funo de um novo axis mundi: uma perspectiva privilegiada sobre o novo
mundo no qual eles se encontram, capaz de organizar suas partes numa disposio
particularmente apropriada ao desejada. Mas se o devir-mquina do xam nos prope um
novo conceito de mquina, ele tambm nos prope um novo conceito de xamanismo. Uma vez
rodeado por mquinas empregando-as para acumular energia espiritual, comunicar-se com o
mundo espiritual, receber suas mensagens sonoras e visuais e, no raro, transformando-se nelas,
o xam revela um aspecto muito especial de sua operatria: o fato de que aquilo que
normalmente chamamos de sobrenatural ou espiritual, os outros nveis csmicos com os quais o
xam se comunica, so domnios to reais e concretos quanto o so os plos emissores e
receptores de mensagens eletromagnticas (televises, cmeras, rdios, microfones etc.), ou
mesmo as diferentes cidades e pases colocados em contato por mquinas movidas a motores
(lanchas, automveis, avies etc.). Em outras palavras, no contato dos xams com as mquinas,
as suas tcnicas do xtase se mostraram muito mais prximas do cotidiano urbano moderno do
que jamais se poderia imaginar. De tcnicas msticas e misteriosas "que a mentalidade moderna,
dessacralizada, dificilmente imagina"
22
exceto pela chave da religiosidade arcaica, elas passam a
ser tcnicas para colocar em contato regies especficas do espao e do tempo, um contato
necessrio para a realizao de fins especficos como a cura, a previso e o controle enfim, um
acesso tcnico a um poder socialmente relevante sobre a realidade.
Pode ser estranho afirmar que um sinal de televiso de um pas distante tem a mesma
natureza que uma mensagem recebida do mundo dos espritos, ou que uma viagem de avio a um
pas longnquo comparvel a um vo exttico inicitico, mas tudo depende da maneira como
essas experincias so vividas. Elias Canetti j disse que ns, modernos, no temos mais mitos;
23

mas o motivo disso no poderia ser o fato de que vivemos, como os prprios ndios o dizem, para
o bem ou para o mal, no tempo mtico ele mesmo? Se, como argumentamos, o xam indgena

22
Eliade (1998:497).
23
"Com efeito, reconhece-se, entre outras coisas, que tudo j fora preconcebido nos mitos: o que hoje, com
desembarao, tornamos realidade so idias e desejos antiqssimos. No entanto, no que toca nossa capacidade de
inventar novos desejos e mitos, estamos deploravelmente mal servidos." (Elias Canetti, in: Garcia dos Santos
2003b:71-2). Garcia dos Santos continua, sintetizando uma das principais idias que norteiam esta pesquisa: "Se
estamos, na verdade, concretizando aquilo que a humanidade imaginou l para trs, e se no conseguimos ter
nenhum mito novo, temos um problema a para o futuro. [...] Por que no tentar olhar para o lado e, se
conseguirmos diminuir nossa arrogncia, perceber que poderamos fazer pontes positivas, conexes
interessantssimas e novas relaes com os conhecimentos de todos esses povos de culturas tradicionais que ainda
existem e so tesouros vivos da humanidade? E como fazer isso se fazemos genocdio com eles [...], se tiramos
deles as condies para continuarem se desenvolvendo? [...] interessante perguntar: se no somos mais capazes
de inventar nenhum mito [...], por que acabar com aqueles que tm o pensamento mtico? [...] [E]staremos
destruindo possibilidades de construo de mundos possveis." (Garcia dos Santos, in: CTeMe 2005a:15-7; cf
2005b:173-5)
232

encontrou nas mquinas concretizaes parciais e tecnicamente manipulveis de suas
capacidades e poderes que passam a ser acessveis aos no-xams, ento o que se observa ,
como j vimos, uma atualizao tecnolgica do tempo mtico atravs da distribuio tecnolgica
do xamanismo. Nessa nova forma, o xamanismo no deixa de existir e nem perde sua
importncia, apenas passa a funcionar de outra maneira, distribuda e geralmente parcial: cada
mquina materializando diferentemente tcnicas do xtase que antes eram concentradas em seu
corpo individual. H, sem dvida, um devir-xamanismo da msica eletrnica. Porm,
diferentemente da tendncia dominante no estudo do tema (e no prprio discurso nativo), que
tende a procurar o nexo desse devir na equiparao formal entre o indivduo DJ e o indivduo
xam tradicional como se j soubssemos o que um "DJ" e o que um "xam" mesmo antes
de saber o que o xamanismo da msica eletrnica , parece-nos que ele reside muito mais na
maneira como a msica eletrnica faz, de uma transformao especfica da operatria xamnica,
um meio de tornar-se xamnica ela mesma. Trata-se, em suma, de um devir no qual a msica
eletrnica se torna xamnica na medida em que o xamanismo se torna outra coisa e que no pode
ser reduzido quilo que seus elementos significam fora de sua relao.

O devir-mquina do xam
A definio perspectivista de xamanismo particularmente elucidativa quanto qualidade da
relao dos xams com as mquinas. O fato que se o xamanismo pode ser definido como um
conjunto de tcnicas de "comutao de perspectivas"
24
radicadas no corpo concebido como
habitus ("um conjunto de maneiras ou modos de ser"), "feixe de afeces e capacidades",
"origem das perspectivas",
25
ento ao incorporarem mquinas e tecnologias modernas aos seus
"equipamentos distintivos"
26
e s suas "tecnologias"
27
tradicionais os xams acabam se
aproximando muito mais dos ciborgues modernos do que estamos acostumados a aceitar.
28
Para

24
Cf. Viveiros de Castro (2002b:468).
25
Cf. Viveiros de Castro (2002b:380).
26
Cf. Viveiros de Castro (2002b:393-4).
27
Cf. Viveiros de Castro (2004:16).
28
David J. Hess (1995) e Delphi Carstens (2003) exploraram essa relao entre xams e ciborgues numa linha
semelhante que aqui propomos, distanciando-se de nossa proposta apenas por repetirem aquilo que j apontamos
como sendo o principal limite de todas as pesquisas sobre xamanismo contemporneo: o pressuposto (geralmente
implcito) de que o xamanismo indgena no trabalha com as mquinas e tecnologias modernas, como se ele fosse
um antepassado do ciborgue e do tecnoxam e no j um ciborgue tecnoxamnico em pleno direito o que no
quer dizer que ele seja igual aos tecnoxams no-indgenas, apenas que a sua diferena com relao a estes no
aquela do passado e do presente, mas sim a de duas maneiras contemporneas de avanar rumo ao futuro que
podem se alterar mutuamente.
233

compreender esse ponto, basta comparar a seguinte passagem do texto inaugural do
perspectivismo amerndio:

Vestir uma roupa-mscara menos ocultar uma essncia humana sob uma aparncia animal que
ativar os poderes de um corpo outro. As roupas animais que os xams utilizam para se deslocar
pelo cosmos no so fantasias, mas instrumentos: elas se aparentam aos equipamentos de mergulho
ou aos trajes espaciais, no s mscaras de carnaval. O que se pretende ao vestir um escafandro
poder funcionar como um peixe, respirando sob a gua, e no se esconder sob uma forma estranha.
Do mesmo modo, as roupas que, nos animais, recobrem uma 'essncia' interna de tipo humano no
so meros disfarces, mas seu equipamento distintivo, dotado das afeces e capacidades que
definem cada animal.
29

...com a seguinte passagem do texto inaugural da ciborgologia:

Se um peixe desejasse viver em terra firme, ele no poderia faz-lo imediatamente. Porm, se
pudssemos conceber um peixe particularmente inteligente e bem dotado, que tivesse estudado
bastante bioqumica e engenharia, fosse um mestre engenheiro e ciberneticista e tivesse sua
disposio um excelente laboratrio, esse peixe poderia ser capaz de projetar um instrumento que
lhe permitisse imediatamente viver em terra firme e respirar o ar. [...] Da mesma forma, tudo indica
que em breve
30
seremos capazes de projetar sistemas de controle instrumental que permitiro aos
nossos corpos fazerem coisas igualmente difceis.
31

verdade que enquanto os "sistemas de controle instrumental" dos ciborglogos so conquistas
culturais que permitem ao ser humano habitar um ambiente no-humano sem que para isso tenha
que mudar sua natureza (paradigma multiculturalista), as "roupas animais" do perspectivista so
conquistas naturais que permitem ao ser humano habitar um ambiente no-humano justamente
atravs da transformao de sua natureza (paradigma multinaturalista). Mas o interessante aqui
perceber como a relao dos xams com as mquinas est muito mais prxima da construo de
sistemas cibernticos de comunicao e controle do que de um misticismo mimtico e
representativo da tecnologia. Afinal, se, por um lado a tecnologia ciberntica usada para
permitir ao ser humano existir em ambientes no-humanos "enquanto ser humano",
32
i.e., na
condio de humano, por outro o tal peixe ciberntico capaz de viver e respirar em terra firme
parece muito mais prximo de um ser que, para si mesmo, humano (com todos os

29
Viveiros de Castro (2002b:393-4).
30
Manfred E. Clynes e Nathan S. Kline escreveram isso em 1960, pouco antes do primeiro vo tripulado ao espao
(o russo Gagarin passou quase duas horas em rbita em Abril de 1961) e cinco anos antes do primeiro passeio
"livre" no espao (o russo Leonov ficou vinte minutos fora da nave em Maro de 1965).
31
Clynes e Kline (1995:29-30).
32
Clynes, in: Gray (1995:47).
234

conhecimentos cientficos, laboratrios e verbas de pesquisa de um cientista humano
33
), e que se
torna capaz de existir em um mundo que antes lhe parecia no-humano da mesma maneira como
vivia embaixo d'gua, i.e., "enquanto humano", do que um peixe capaz de existir em um
ambiente no-pisciano "enquanto peixe".
34
Os ciborglogos podem at ter um discurso relativista,
mas a prpria ciborgologia, pelo menos na sua revitalizao poltica por Donna Haraway
35

dezessete anos depois do texto inaugural de Clynes e Kline, parece ser uma cincia
perspectivista, i.e., a elaborao de tcnicas e tecnologias voltadas para a ocupao de um ponto
de vista privilegiado a partir do qual possvel ver o mundo como o no-humano o v quando o
v como humano.
J foi dito que os xams se assemelham aos ciborgues por serem, assim como estes,
"transgressores de fronteiras"
36
(entre o humano e o no-humano, o natural e o cultural, a
mquina e o organismo etc.), mas pouca ateno foi dada at agora ao fato de que essa
transgresso se d no por uma eliminao pura e simples de fronteiras, mas sim por "uma
experincia ntima" delas, de sua "construo e desconstruo".
37
Como notou Haraway, a
cosmologia ciberntica no prope um mundo sem fronteiras, mas sim um mundo "subdividido
por fronteiras diferencialmente permeveis informao",
38
uma "arquitetura de sistema" na qual
"qualquer componente [humano ou no] pode entrar em uma relao de interface com qualquer
outro desde que se possa construir o padro e o cdigo apropriados, que sejam capazes de
processar sinais por meio de uma linguagem comum".
39
Em outras palavras, as fronteiras podem
ser transgredidas, "desde que" se descubra a lgica dessa transgresso, a "linguagem comum"
capaz de traduzir os limiares diferenciais de permeabilidade de cada uma delas. Tudo isso parece
muito prximo da definio perspectivista de mito como "lugar, geomtrico por assim dizer, onde
a diferena entre os pontos de vista ao mesmo tempo anulada e exacerbada",
40
"ponto de fuga

33
E mais do que humano, o tal peixe seria provavelmente um xam, visto que "[o] equivalente funcional do
xamanismo indgena a cincia", "[] o cientista, o laboratrio de fsica de altas energias, o acelerador de
partculas" (Viveiros de Castro 2002b:489).
34
Isso seria um relativismo onde cada animal acha que todos os outros animais so, para si mesmos, iguais a ele
(um porco acharia que todos os animais se vem como porcos, os pssaros achariam que todos os animais se vem
como pssaros, os humanos tambm e assim por diante) e no um perspectivismo onde todos os animais so,
para si mesmos, humanos (porcos, pssaros e humanos so sempre, para si mesmos humanos) (cf. Viveiros de
Castro 2002b:485).
35
Cf. Haraway (2000 [1987]).
36
Cf. Green (2001:9), Carstens (2003:24-5).
37
Haraway (2000:107).
38
Haraway (2000:71).
39
Haraway (2000:68).
40
Viveiros de Castro (2002b:354).
235

universal",
41
"origem virtual de todas as perspectivas",
42
"vrtice onde a separao entre Natureza
e Cultura se radica",
43
"meio pr-subjetivo e pr-objetivo [...] cujo fim, justamente, a mitologia se
prope a contar".
44
J vimos como o tempo mtico foi um tempo de criao mas tambm de
destruio, um tempo cuja criatividade s se manifestou aps a trgica ruptura de seu fim. O que
vemos agora que, se no tempo mtico que as perspectivas se comunicam e se diferenciam (se
comunicando justamente porque e na medida em que vo se diferenciando, e no apesar disso),
ento ele o anlogo perspectivista da "linguagem comum" ciberntica que permite a
transgresso, pelas mquinas, das fronteiras ontolgicas no apenas entre os seres vivos, mas
tambm entre estes e as mquinas. Se para o xam trata-se de usar o acesso ao tempo mtico
como conversor de perspectivas e assim transitar entre elas "sem perder sua prpria condio de
sujeito",
45
para o ciborgue trata-se de fazer de uma "linguagem comum" uma "linguagem
poltica" que lhe permita "agir de forma potente".
46
Por outro lado, se na ciborgologia, assim como no xamanismo, a mquina "um aspecto
de nossa corporificao",
47
isso no se deve a uma eliminao das diferenas entre o organismo e
o mecanismo, mas sim descoberta de uma "linguagem" ou de um "conversor" capaz de deslocar
diferencialmente essas diferenas, o hbrido mquina-organismo resultante sendo sempre uma
construo histrica e contingente: assim como, enquanto ciborgues, "somos responsveis pelas
fronteiras; ns somos essas fronteiras",
48
o xam "utiliza e, literalmente, encarna as diferenas
de potencial inerentes s divergncias de perspectivas que constituem o cosmos: seu poder, e os
limites de seu poder, derivam dessas diferenas".
49
No perspectivismo, o corpo a origem atual
de todas as perspectivas cuja origem virtual o mito, ele "o lugar de emergncia da diferena",
"o lugar da perspectiva diferenciante" e, por isso mesmo, "deve ser maximamente diferenciado
para exprimi-la completamente".
50
Na ciborgologia as mquinas e mecanismos que utilizam uma
"linguagem comum" no apenas fornecem a chave virtual das fronteiras diferencialmente
permeveis informao mas so, em si, a construo e desconstruo atual constante dessas
mesmas fronteiras. Por isso, vemos na "funo performativa" dada ao vdeo pelos ndios (o papel

41
Viveiros de Castro (2002b:355).
42
Viveiros de Castro (2002b:398).
43
Viveiros de Castro (2002b:398).
44
Viveiros de Castro (2002b:355).
45
Viveiros de Castro (2002b:397).
46
Haraway (2000:107).
47
Haraway (2000:106).
48
Haraway (2000:106).
49
Viveiros de Castro (2002b:469).
50
Viveiros de Castro (2002b:388).
236

de "realizar" os eventos videografados)
51
um anlogo do "carter performado mais que dado" do
corpo indgena:
52
em ambos os casos, trata-se de partir de um dado excessivamente genrico (um
esquema corporal humano ainda abstrato, ainda sem equipamento distintivo, ou uma virtualidade
social ainda abstrata, ainda sem lastro na realidade social atual) e diferenci-lo, singulariz-lo,
introduzi-lo na realidade de um mundo especfico. Assim como o xam tradicional atualiza as
potncias virtuais do tempo mtico acoplando-se a um "equipamento" corporal diferente e
diferencivel que permite ao seu "esquema corporal humano" constante viver em diferentes
ambientes e o xam indgena contemporneo faz o mesmo com as mquinas modernas, o ndio
no-xam contemporneo acopla-se a um sistema videogrfico, torna-se um ciborgue, e assim
efetiva eventos que sem esse acoplamento correm o risco de no terem sua realidade reconhecida
no novo contexto relacional em que esses eventos se do. Este , propomos, um exemplo do
xamanismo tecnologicamente distribudo da contemporaneidade.
53
Nota-se que no estamos aqui afirmando que o ciborgue faz com a tecnologia e as
mquinas aquilo que o xam "fazia" com a natureza e os animais, mas sim que xams e ciborgues
fazem coisas anlogas tanto com a tecnologia quanto com a natureza, tanto com os animais
quanto com as mquinas. Quando xams incorporam mquinas e tecnologias modernas em seus
rituais, incorporando assim a capacidade de assumir a perspectiva daqueles que vem o mundo
atravs dessas mquinas, eles deixam de ser apenas os antepassados dos ciborgues e passam a ser
os parceiros contemporneos deles, participando ativamente da construo e transformao de
seus poderes. Com isso, o processo de distribuio tecnolgica do xamanismo anteriormente
notado ganha um novo sentido: uma vez associando-se s mquinas modernas, o xam passa
tambm, como os demais ciborgues, a se misturar a elas numa ciberneticizao do tempo mtico
que, ao fazer das mquinas anlogos funcionais das tcnicas do xtase, transforma o componente
corporal do xam (suas tcnicas corporais) em apenas mais um componente intercambivel do
sistema. Ou talvez fosse mais correto dizer: se antes o equipamento corporal distintivo que

51
Cf. Turner (1993:101). Cf. no Captulo 6 a seo "Um novo axis mundi?", acima.
52
Viveiros de Castro (2002b:390).
53
Se os alucingenos so "um instrumento bsico da tecnologia xamnica", uma espcie de "prtese visual"
(Viveiros de Castro 2004:16), ento o ayahuasca evidentemente "o cinema da floresta" (cf. Gow 1995; cf. no
Captulo 6 a seo "Os xams e as mquinas", acima) e a cmera possivelmente uma concretizao parcial de
poderes xamnicos disponvel a no-xams. Seria o caso de encarar o cinema como o faz Dziga Vertov, para quem
ele a "captao da 'sensao do mundo' atravs da substituio do olho humano ('o olho inaperfeiovel') pela
cmera, 'o olho aperfeiovel'" (Michelson 1979:20), e portanto uma "investigao epistemolgica" capaz de
"destruir a iluso" de nossa percepo limitada do mundo atravs de recursos tcnicos como o corte, a justaposio,
a alterao da velocidade do filme ou de sua seqncia (cf. Michelson 1979). Vertov transforma os hbridos
humanos-mquinas do cinema (seja o cameraman, seja o espectador, seja o produtor) em verdadeiros ciborgues
xamnicos.
237

permite ao xam assumir a perspectiva do outro que importa era indissocivel da transferncia
tecnolgica durante a sua iniciao, agora esse equipamento exteriorizou-se em concretizaes
parciais que podem ser usadas para objetivos anlogos sem qualquer transferncia tecnolgica
inicitica (a transferncia j est como que materializada no objeto, aguardando apenas ser
ativada), bastando apenas a disposio efetiva em assumir a perspectiva da mquina.
Incorporando as mquinas e tecnologias modernas em seus rituais, os xams continuam fazendo
o que sempre fizeram, s que agora num contexto diferente, no qual o tempo mtico passa a ser
povoado por uma nova sobrenatureza. Se antes eram o animal e a floresta o prottipo do "outro",
se antes eram as "roupas animais" os equipamentos distintivos que os xams incorporavam para
manter a condio de sujeito nas relaes de poder com a alteridade, agora o prottipo do "outro"
passa a ser o branco e seu mundo tecnolgico e na incorporao de mquinas como gravadores,
rdios, televises, cmeras de vdeo, motores etc. que os xams alcanam o mesmo objetivo
anterior de manter a sua condio de sujeito nas relaes de poder com essa nova alteridade.
Um xam-rdio, um xam-televiso, um xam-cinema, um xam-gravador, so todos
hbridos xam-mquina, um devir-mquina do xam. Tentamos mostrar que se por um lado esse
devir nos revela uma dimenso pouco conhecida das mquinas que se revelam concretizaes
parciais de tcnicas do xtase , por outro ele tambm faz o mesmo com o xamanismo. Quando o
xam encontra na mquina uma maneira automtica de assumir a perspectiva de outrem, de
modificar suas capacidades e predisposies corporais (metamorfose) pela acoplagem de seu
corpo habitual a um objeto tcnico, de ver o mundo como outros corpos o vem sem que para
isso se tenha que fazer mais do que acionar um mecanismo automtico, ele tambm faz do
xamanismo uma tecnologia distribuda e acessvel aos no-xams, ou, poderamos dizer, aos
ciborgues. Com a mquina, seria possvel assumir a perspectiva de no-humanos enquanto
humanos, capacidade essa antes restrita aos xams conhecedores de tcnicas exclusivas.
54


54
Sandy Stone conta uma experincia curiosa que ilustra esse tipo de ciberperspectivismo: "Eu conectei os eletrodos
implantados no ouvido interno do gato a um mini-transmissor FM preso sua coleira. Eu deixava o gato passear
pelos gramados e depois pegava meu receptor, colocava os fones de ouvido e 'me tornava' o gato. Gatos no
escutam como os humanos. Sua curva de resposta auditiva completamente diferente e eles escutam bem no
campo ultra-snico. Por isso, claro que eu no estava realmente escutando aquilo que o gato escuta, pois minha
audio no chega at o ultra-som, mas eu tampouco estava escutando como um humano. Na regio das
freqncias mais agudas de meu campo auditivo, tudo estava muito claro e alto. Dava para ouvir cada folha de
grama. Dava para ouvir cada inseto caminhando. E, claro, dava para ouvir os ratos distncia, em estreo. Eu
vim a entender algo da subjetividade felina." (Sandy Stone, in: Stryker 1996) Poderamos dizer que Stone no se
tornou um gato, mas sim entrou em um devir-gato, que a transforma na mesma medida em que transforma o
(pobre) gato. Outra experincia interessante foi a de Andra McCartney, que usou um sistema de microfone,
amplificador e fones de ouvido para produzir uma espcie de corpo sem rgos (ou, como ela preferiu definir, "um
tipo de inseto ciborgue demente"): "Enquanto gravo e monitoro nos fones de ouvido, eu tenho uma perspectiva
238

Segundo os xams, diferentemente deles que s alcanam essas perspectivas outras com muita
dificuldade atravs de tcnicas especficas e restritas, atravs de uma certa metamorfose corporal,
as mquinas permitem que qualquer um atinja o mesmo resultado,
55
bastando para isso que se
acople mquina. Assim como o rifle dispensa o caador contemporneo de correr atrs de sua
caa,
56
as mquinas dispensariam o xam contemporneo de se metamorfosear para assumir
outras perspectivas. Percebe-se que no o xam que assume a perspectiva das mquinas.
justamente o contrrio. a mquina que assume a perspectiva do xam, ou melhor, a perspectiva
que o xam assume quando est ocupando uma perspectiva outra que a dele. Justamente por
isso, os poderes xamnicos se distribuem e se tornam acessveis a qualquer um que se
predisponha a ativar esse potencial materializado nas mquinas, a ocupar a sua perspectiva.
57
H,
portanto, um devir-mquina do xam, em que este se torna mquina (pois os poderes que o
definem so capturados pelo mecanismo automtico) e aquela, por sua vez, se torna outra coisa
do que aquilo que entendemos por mquina, assumindo a capacidade de transportar de maneira
mecnica e automtica seu operador para um ponto de vista outro que o do seu corpo habitual.
Tcnicas corporais de produo do xtase se tornam assim mquinas automticas de produo do
xtase. Com isso, muda o nosso conceito de mquina, mas tambm nosso conceito de
xamanismo. Julgar essa mudana no trabalho para esta tese, que se limita a propor que se os

ampliada de meu entorno mais prxima do ambiente, pois tudo est amplificado, e ao mesmo tempo separada
dele, pois minha experincia mediada pela perspectiva do microfone. interessante imaginar que tenho ouvidos
em outras partes do meu corpo, e tentar ouvir de l. J usei microfones no meu cinto, nas minhas botas, e estendi
eles at o limite de seus cabos sobre minha cabea, como uma antena." (McCartney 2002:22). Um caso
curiosamente relacionado viso que os prprios xams tm do gravador o da gravao de vozes espirituais:
"Levando um gravador para uma regio rural da Sucia para gravar o canto de pssaros [no final dos anos 50], [o
msico e produtor cinematogrfico Friedrich Jrgenson] tambm captou vozes quase inaudveis [...]. Em 1971, a
gravadora Pye Records [...] participou de experimentos que [...] [envolveram] uma gravao de dezoito minutos,
[durante a qual] [...] o marcador de voltagem indicava sinais constantes [...] apesar de o engenheiro no ouvir nada
nos fones de ouvido [...]. Quando a gravao foi tocada, aqueles que estavam presentes escutaram mais de duzentas
'vozes'. Essas vozes 'psicofnicas' soam como ondas de lixo aural, a conversa etrea dos peixes subliminares
capturada no murmrio das transmisses radiofnicas da cidade morta que preenche o nosso assim chamado
silncio [swarms of aural garbage, the aether talk, of subliminal toadfish captured in the global babble of dead city
radio transmission that fills our so-called silence]. Talvez sejam espritos tentando nos dizer alguma coisa. Mas o
que?" (Toop 1995:269-70) Nota-se, pela dvida de Toop, que se os poderes xamnicos so agora acessveis a todos
atravs das mquinas, ainda so poucos os que sabem o que fazer com eles.
55
Seria muito apressado (e duvidoso) afirmar aqui que qualquer um que ligue o rdio escute as "msicas dos deuses"
Arawet ou que qualquer um que olhe uma fotografia veja os espritos do xam do Nepal (cf. no Captulo 6 a
seo "Os xams e as mquinas", acima). No entanto, seria igualmente apressado ignorar as comparaes feitas
pelos prprios xams. Nosso esforo aqui para ir alm da simples comparao e permitir a modificao dos
prprios termos em que ela se d.
56
Referimo-nos ao mito Txukarrame da origem do revlver (cf. Wilbert e Simoneau 1984:257-9) citado na seo
"Mito e tecnologia" do Captulo 5 (nota de rodap 83), acima.
57
Encontramos pelo menos uma formulao dessa idia no discurso nativo, mesmo que na forma de uma opo que
no consideramos necessria: " realmente possvel que sejamos todos xams? Ou nenhum de ns , e o impulso
xamnico agora est materializado em nossas mquinas?" (Chris Caines, in: Scott *1995)
239

hbridos humano-mquina j so uma realidade incontestvel no xamanismo indgena
contemporneo, isso j nos sugere um lugar possvel da tecnologia no xamanismo da msica
eletrnica: diferente do que habitualmente se pensa, as mquinas modernas no vm substituir as
tcnicas arcaicas do xtase, mas sim disponibilizar o acesso a tcnicas efetivamente
contemporneas do xtase.

240





Captulo 8
O som de uma mquina
241

242





111111111111111111111111111111110000
111111111111111111111111111111110000
11111111.
1

1
"[M]sica eletrnica [...] [] a contradio (ou seja, tenso e relaxamento) entre a pulsao repetida e a no
pulsao. [...] Se [voc] ler cada 'um' como um bumbo, e cada zero durando o equivalente a quatro bumbos, vai
sentir a estria da pulsao ou no. Cada 'um' um bumbo, cada zero um compasso sem bumbo, onde a msica
'flutua'." (EAR *2001).
243





244

Uma vez alerta ao discurso nativo e tambm dimenso xamnica das mquinas, foi preciso
fazer uma imerso na experincia da msica eletrnica de pista para compreender a
especificidade de seu xamanismo. Essa fase da pesquisa exigiu um distanciamento estratgico do
conhecimento j estabelecido sobre o tema e uma abertura aos potenciais imanentes da msica. O
que acontece quando se ouve msica eletrnica de pista underground? Foi necessrio um esforo
metdico para desbloquear o pensamento e o corpo, para se deixar afetar por essa msica, pela
experincia de dan-la e ser movido por ela, para deixar com que a prpria experincia de
danar msica eletrnica conduzisse o pensamento e a reflexo por rumos inesperados e
inacessveis por quaisquer outros meios. Foi preciso, enfim, deixar de pensar sobre a msica
eletrnica e se deixar pensar por ela:
2
sendo afetado pelas suas intensidades, sendo acelerado e
desacelerado por suas velocidades, sendo modulado por suas freqncias, sendo capturado por
seus ritmos. Logo de incio uma caracterstica extremamente importante desse tipo de msica se
destacou: sua qualidade maquinal, artificial. comum ouvir que a msica eletrnica de pista
parece o som de uma "panela de presso", de uma "mquina de lavar roupas", de uma
"betoneira", ou que as pessoas que danam esse tipo de msica parecem "robozinhos".
3
Tais
comparaes tm geralmente uma funo crtica e irnica, como se a inteno fosse ridicularizar
pessoas que abrem mo de sua prpria humanidade, confundindo sons inexpressivos de mquinas
automticas com msica danante.
4
Bergson no deixa dvidas quanto lgica desse tipo de
crtica irnica: trata-se de uma tentativa de corrigir, pela ridicularizao e o riso, um
comportamento mecnico que, aos olhos da coletividade, parece ir contra toda a flexibilidade e
adaptabilidade que caracteriza a vida (cf. Imagem 7).
5


2
Uso aqui a formulao dificilmente traduzvel de Murphy e Smith (2001): "O que eu ouo tambm est pensando
[What I hear is thinking too]".
3
Desde pelo menos a breakdance dos anos 80, conhecida como a "dana do robozinho" (DJ Hum, in: Assef
2003:90), at os "movimentos robticos" comuns do Techno (cf. Jerrentrup 2000:71), msica feita com mquinas
parece sempre ter motivado movimentos corporais repetitivos e aparentemente puramente mecnicos. Mas
Guattari, tambm nos anos 80, logo percebeu que "a msica e a dana break, todas essas danas que so hiper-
territorializadas e hiper-corporais [...], ao mesmo tempo, nos fazem descobrir espectros de possveis utilizaes,
traos de corporalidade nunca antes imaginados" (Guattari, in: Stivale 1985).
4
O uso de onomatopias para descrever o som das msicas apenas um dos exemplos do potencial cmico do
encontro da tecnicidade sonora no-humana da msica eletrnica com a expressividade inevitvel de nossos
recursos comunicativos humanos orais e verbais. Ao longo dessa pesquisa encontramos vrias, dentre elas: "putz
putz putz putz"; "tum-tss tum-tss tum-tss tum-tss"; "chak chak chak chak"; "tchok tchok tchok tchok"; "pah-shhhh
klack pah-shhhh klack pah-shhhh klack pah-shhhh klack"; "tum tum tum tum"; "p p p p"; "turududumts
turududumts turududumts turududumts"; "tum-tchi-tum-tchi-tum-tchi-tum-tchi"; "ch-ch-ch-ch"; "doof-doof-doof-
doof" etc.
5
"O rgido, o esteretipo, o mecnico, por oposio ao flexvel, ao mutvel, ao vivo, a distrao por oposio
ateno, enfim o automatismo por oposio atividade livre, eis em suma o que o riso ressalta e gostaria de
corrigir." (Bergson 2001:97-8) A valorizao da criatividade vital caracterstica da filosofia bergsoniana no deve,
no entanto, ser confundida com uma desvalorizao da criatividade tcnica, tendo sido ele um constante defensor
245

Muitos tentam corrigir esse aparente "defeito" da msica eletrnica atravs da sua
"humanizao" superficial (substituindo timbres "mecnicos" por timbres "orgnicos", ou mesmo
introduzindo deliberadamente "imperfeies" expressivas na preciso tcnica espontnea das
mquinas) ou da substituio pura e simples de mquinas por instrumentistas humanos, e
perfeitamente possvel adequar a msica eletrnica de pista aos parmetros tradicionais da
melodia, harmonia e expressividade da msica tradicional, como mostram as suas vertentes mais
"humanistas" e "musicais". Eshun chega a distinguir duas tendncias na msica eletrnica de
pista, opondo o "humanismo gospel da 'cano'" "msica da mquina metlica da 'track'",
6
e
Reynolds fez a mesma distino opondo as "expresses sentimentais derivadas do
Rhythm'n'Blues [R&B-derived tradition of soulful expression]" das "canes" ao "funcionalismo
impessoal [depersonalized functionalism]" das "tracks".
7
Poderamos mesmo localizar o incio da
msica eletrnica de pista atual no momento de bifurcao da musicalidade ainda convencional
que a Disco desenvolveu ao longo dos anos 70 (com seus grupos, vocalistas, artistas, melodias,
letras, refres etc.) nessas duas vertentes distintas da House que surgiram no incio dos anos 80,
uma ainda centrada na forma-cano e outra mais interessada na produo de faixas (tracks):
"discos [...] sem vocais, sem mudanas e sem estrutura de cano", "[a]penas um groove no qual
as pessoas podiam entrar".
8
Nessa fase de bifurcao, as tracks ainda eram normalmente
intercaladas com canes tradicionais, que ento tinham a funo de resolver a tenso maqunica
que elas criavam,
9
mas a partir da segunda metade dos anos 80 as tracks j passavam a delinear
uma tendncia autnoma da msica eletrnica de pista: elas deixavam de ser um mecanismo
complementar cano e se consolidavam, como veremos adiante, como um novo processo de
individuao da relao som-movimento.

da necessidade de "fabricar uma mecnica que triunfasse do mecanismo" (Bergson 2005:286): "Se h um erro
quanto ao maquinismo, o de no ser empregado suficientemente para ajudar o homem" (Bergson 1978:253).
6
Eshun (2000b:78; 1999:-6). Ele chama a primeira tendncia de Soulful, que pode ser traduzido como "cheio de
alma" mas tambm como "plenamente de acordo com a tradio da msica negra", e a segunda de Postsoul, que
pode ser traduzido como "ps-alma", "sem alma" ou como "abandonando a tradio da msica negra".
7
Reynolds (1999:27, 31). Reynolds cita "Love Can't Turn Around" e "Jack Your Body" como exemplos seminais
dos lados "cano" e track da House, respectivamente, e "Acid Tracks" (cf. Exemplo Sonoro 21) e "Washing
Machine" (cf. Exemplo Sonoro 22) como exemplos da evoluo do "lado maqunico, indutor do transe, da House"
(Reynolds 1999:31). Colocaramos "House Nation" (cf. Exemplo Sonoro 23) ao lado dessas ltimas duas.
8
DJ Terrence Parker, in: Fritz (1999:70).
9
"Quando a cultura House explodia em Chicago, o objetivo do DJ era levar os danarinos a estados de furiosa
hipnose rtmica, usando tracks interminveis de ritmos trovejantes para conduzir a pista de dana rumo ao orgasmo
da grande cano vocal. Esse estilo exigia uma constante fonte de tracks rtmicas repetitivas" (Brewster e
Broughton 2000:306).
246

Apesar de o Techno ser o estilo tradicionalmente mais ligado tendncia mais maqunica
da msica eletrnica de pista,
10
possvel dizer que todos os estilos podem ter vertentes mais ou
menos maqunicas, bastando para isso que a nfase recaia sobre a funcionalidade da msica na
produo da dana, e no na sua fora expressiva ou narrativa.
11
O que caracteriza as tracks o
fato de serem geralmente "longas e estendidas repeties de padres" numa "reorientao
intencional da msica rumo simplicidade e ao primitivismo".
12
O prprio termo usado para
designar essas "longas e estendidas repeties de padres" (tracks) revelador, pois se trata
justamente de uma "pista" ou de "faixas" em uma pista, como uma auto-estrada cuja nica funo
servir de suporte para uma viagem maqunica.
13
Com as tracks, como j se disse, "[p]ela

10
nesses termos que o Techno normalmente distinguido da House: "A House mais meldica e baseada em
estruturas musicais tradicionais com um refro, uma ponte etc. O Techno no tem estrutura de cano, apenas
uma track que pode passar por trs ou quatro mudanas que no tm nada a ver com a melodia. House algo que
meus pais poderiam escutar e entender, pois tem vocais. Techno no tem vocais, instrumental e usa mais sons
eletrnicos. Outra grande diferena que a House tentava imitar a Disco enquanto o Techno queria apenas ser
Techno e tinha uma vibe completamente diferente. Ele pegou a House e levou ela para o futuro." (DJ Terrence
Parker, in: Fritz 1999:84). De fato, Juan Atkins, um dos criadores do Techno, declarou: "Eu quero que minha
msica soe como computadores conversando entre si [...]. Eu no quero que ela soe como uma banda 'de verdade'."
(Juan Atkins, in: Brewster e Broughton 2000:335). "O amor do Techno pela mquina", afirmam Brewster e
Broughton, "gerou sua obsesso por sons e no pela msica, por textura e timbre e no pela forma musical"
(Brewster e Broughton 2000:335) e Reynolds comprovou que a msica realmente "soa inorgnica: mquinas
conversando entre si num espao acstico irreal" (Reynolds 1999:30). Palomino, que disse ter demorado a se
acostumar ao "som pesado" do Techno pois tinha "a House e os vocais no sangue", mostra claramente como a
"cena" paulista se dividiu, ao longo dos anos 90, entre o Techno "pesado" e "sem vocal" e a House "animada" e
"com vocais" (cf. Palomino 1999:10, 62, 88, 151, 192, 200). Fontanari prope uma classificao dos principais
estilos de msica eletrnica de pista da "cena eletrnica de Porto Alegre" que tambm ope a House ao Techno
como vertentes "humana" e "maqunica" respectivamente (cf. Fontanari 2003:123).
11
possvel, por exemplo, opor as vertentes mais maqunicas da House e do Techno s vertentes mais expressivas
do Trance: "Goa Trance no feita para mixar, pois muito complicada [...], mais parecida com msica clssica,
com comeo e fim e cheia de camadas [...]. J as tracks de Techno e House so relativamente simples e voc
precisa ter duas fontes tocando ao mesmo tempo para conseguir um som cheio" (DJ Chika, in: Fritz 1999:72).
Apesar do consenso geral quanto tendncia do Trance a seguir os padres tradicionais de musicalidade, sendo
freqentemente comparado ao Rock Progressivo e tendo freqentemente "ex-roqueiros" como produtores (cf.
Zanetti *2003:15; Pimenta *2003a:21) "Dentro de todo produtor de Trance h um roqueiro progressivo tentando
se expressar." (Reynolds 1999:203) o estilo ainda assim tem suas prprias vertentes maqunicas, como o Hard
Trance e o Acid Trance (contra o Happy Trance e o Goa/Psy Trance) (cf. Fritz 1999:90).
12
Becker e Woebs (1999:59).
13
A idia da track como literalmente uma "pista" ou "faixa" de movimentao foi plenamente percebida por Fritz:
"A Acid House [...] se distanciou bastante das suas razes musicais na Disco e evoluiu para uma forma musical
interativa que criou um movimento irresistvel [irresistible momentum], transportando os danarinos numa viagem
interior" (Fritz 1999:69); "A msica cclica e contnua e age mais como um catalisador de sua prpria viagem
interior, mais um sistema de transporte do que um fim em si [...], seu efeito intencional inspirar uma reao
fsica", "especialmente concebida para fazer seu corpo se mexer" (Fritz 1999:76, 79); e como disse o DJ Dave
Ralph: "Essas faixas realmente te levam a algum lugar e um bom DJ organiza esses elementos e cria uma viagem"
(in: Fritz 1999:81). Reynolds, que considera as tracks "veculos, motores rtmicos que levam o danarino para
passear", compara as tcnicas de mixagem a "dirigir um carro", e as tcnicas de turntablism "direo acrobtica
[stunt driving]" (Reynolds 1999:30, 271-2). Mas alm de ser uma msica viajante, o Techno tambm pode ser visto
como "a msica perfeita para viajar, [...] seus ritmos repetitivos, melodias minimalistas e modulaes timbrsticas
sendo perfeitas para as constantes mudanas de perspectiva oferecidas pela viagem em alta velocidade", "seus sons
reproduzindo fielmente o disparar das sinapses foradas a processar o fluxo incessante de informao" (Savage
247

primeira vez na histria da msica popular ocidental, letras, melodia e a voz humana foram
eliminadas e a msica foi dominada por aquilo que as mquinas fazem de melhor: repetir padres
rtmicos que podem prosseguir indefinidamente [that could go on and on]".
14
"On And On" (algo
como "o tempo todo" ou "sempre em frente"), foi justamente o ttulo dado quela que
normalmente considerada a primeira track.
15
Lanada pelo DJ Jesse Saunders em 1983, a faixa
transformou em um produto aquilo que at ento era um processo, o hbito do DJ de usar o pulso
constante, preciso e simples de um sintetizador de ritmos como base sobre a qual sobrepor
trechos especficos de msicas.
16

Mas enquanto algumas vertentes da msica eletrnica de pista se voltaram mais para a
esttica maqunica e a eficcia funcional na produo da dana, outras, mais fortemente ligadas
forma cano, caracterizaram-se por um resgate de valores musicais tradicionais e expressivos.
Nas vertentes menos maqunicas da House, por exemplo, mais ligadas esttica da Disco
17
(que
sempre foi marcada pelas letras, pelos vocais e por instrumentao convencional), pode-se
elogiar um disco dizendo que ele soa "orgnico" e que "praticamente o disco de uma banda".
18

O Drum'n'Bass, um estilo surgido nos anos 90, tambm possui vertentes menos maqunicas,
fortemente ligadas s estticas Funk e Reggae dos anos 60 e 70 (com presena forte de vocais,
letras e instrumentao convencional
19
), nas quais um elogio dizer que uma msica soa

1993:2) No custa considerar tambm o fato de que o termo disc jockey (cuja primeira meno em registro uma
matria jornalstica de 1941; cf. Brewster e Broughton 2000:27) significa, entre outras coisas, o "condutor" dos
discos (como um jockey conduz um cavalo; cf. Thornton 1996:61-2; Brewster e Broughton 2000:27-8), e que os
erros de mixagem so freqentemente descritos como "desastres ferrovirios [train wrecks]" (Reighley 2000:2,
110).
14
Jones (*1994:7).
15
Cf. Reynolds (1999:36), Brewster e Broughton (2000:306-9), Reighley (2000:109), Shapiro e Lee (2000:5), Eshun
(2000b:75).
16
Ele conta que "freqentemente levava a bateria eletrnica para o clube e deixava ela tocando a mesma batida o
tempo todo enquanto eu colocava e tirava coisas" (DJ Jesse Saunders, in: Brewster e Broughton 2000:307).
17
O DJ Jesse Saunders, por exemplo, coloca a House numa linhagem que parte de um Rhythm'n'Blues cheio de
sentimento e passa pela Disco ("House comes from a soulful, R&B-gospel-based background, and, of course,
disco"; Jesse Saunders, in: Reighley 2000:138), e segundo Brewster e Broughton a forte presena de "vocalistas
treinados em igrejas" em Chicago explica o fato de essa cidade ser "o exemplo mais claro de continuao
apaixonada da Disco sob um outro nome" (Brewster e Broughton 2000:317).
18
Pimenta (*2004a:19-20) comenta aqui a produo do disco do DJ brasileiro de House Anderson Soares. As
experincias do grupo de "brazilian electronic music" M4J com instrumentos como berimbau, repinique, surdo,
reco-reco e agog tambm vo nessa direo: "Um fator fundamental que no usamos samplers de instrumentos
brasileiros. Gravamos cada instrumento de escola de samba em separado, ns mesmos" (Franco Jr., in: Palomino
1999:125). Nas apresentaes do M4J, "os solos so feitos ao vivo e as mixagens [...] rolam na hora [...] 'Cada um
tem uma funo ativa no palco para no ficar s fingindo'" (depoimentos, in: Palomino 1999:125).
19
Sobre o papel dos vocalistas e suas letras no Drum'n'Bass, cf. Noys (1995) e Gerard e Sidnell (2000).
248

"realista" pois possvel "imaginar um baterista tocando ela".
20
No Drum'n'Bass brasileiro,
certamente o estilo de msica eletrnica de maior sucesso comercial no pas, ocorre o mesmo: o
DJ Patife, por exemplo, cria melodias que depois so executadas por msicos e que so ento
gravadas e usadas pelo prprio DJ como matria prima para suas msicas;
21
a dupla brasileira
Drumagick, que quer "falar a mesma lngua dos msicos",
22
arregimentou uma banda completa
para tocar suas composies eletrnicas em apresentaes e at mesmo fazer as transies entre
elas "como se fosse um DJ mixando" sem o uso de bases pr-gravadas;
23
na apresentao da
dupla brasileira de Drum'n'Bass Marky e XRS no Skol Beats 2003, eles manipulavam notebooks
acompanhados por uma banda e oscilavam constantemente entre a nfase na repetio hipntica
prpria msica eletrnica e a nfase nas variaes e improvisaes constantes de estilos como o
Jazz, sem no entanto concretizar plenamente nenhuma delas e tampouco uma fuso
convincente.
24
Reynolds interpreta essa tendncia de produtores de msica eletrnica a "valorizar
excessivamente noes convencionais de musicalidade" e "falar sobre sua atividade usando a
linguagem aparentemente inapropriada da arte humanista tradicional 'expresso', 'alma',
'autenticidade', 'profundidade'" como resultado de um "descompasso (a retrica sendo incapaz
de acompanhar a tecnologia)", de uma "dependncia por parte da indstria e da mdia de gnios-
autores singulares (em oposio s cenas criativas coletivas)" e de uma "tentativa de contradizer
aqueles crticos que denigrem a msica eletrnica como uma msica de mquina fria e
desumana".
25
Com efeito, os exemplos do DJ Jesse Saunders que apesar de ter criado aquela
que normalmente considerada a primeira track, disse ter se sentido "culpado" por ter feito algo

20
LTJ Bukem, in: Reynolds (1999:345). Ele diz "imaginar" pois o Drum'n'Bass notavelmente uma msica de
laboratrio, feita apenas de colagens digitais, o que explica, segundo Reynolds, o seu "complexo de inferioridade
secreto" (Reynolds 1999:342; cf. Berk 2000:198-9).
21
Cf. Alexandre (*2002:25).
22
Cf. Pimenta (*2004b:17).
23
Cf. Simes (*2004).
24
Uma situao anloga e igualmente pouco convincente pode ser vista no improviso coletivo de Drum'n'Bass com
Max de Castro, Fernanda Porto e Mad Zoo em Telles (v2004). Diversas apresentaes em grandes festivais
brasileiros de msica eletrnica (que, como j comentamos, mesmo se aproveitando da legitimidade underground
dos artistas convidados, so desde o incio empreendimentos comerciais e publicitrios) so de grupos musicais
que assumem o rtulo de msica "eletrnica". Notamos tambm que a valorizao cada vez maior de "grupos" e
"artistas" que assumem uma postura mais tradicional com relao criao e apresentao de suas msicas
parece ser uma tendncia das revistas brasileiras de msica eletrnica concomitante s suas tentativas de
sobrevivncia mercadolgica (as revistas pesquisadas foram: DJ World, Beatz, DJ Sound e Volume 01), sugerindo
uma relao entre a linguagem musical tradicional e o comrcio mainstream que, como vimos, oposto ao
xamanismo da msica eletrnica. " por isso", j disse DJ Mantrix, "que to difcil vender e-music [msica
eletrnica underground] mdia" (DJ Mantrix *2001: item 16).
25
Reynolds (1999:51).
249

to simples, algo que no poderia ser chamado de msica
26
e do DJ Pierre outro pioneiro das
tracks, que disse ter mudado das tracks para as canes devido "ausncia de alma" e "falta de
emoes" daquelas, que se resumiam, segundo o DJ, a "nada alm de pular para cima e para
baixo"
27
mostram que se por um lado a msica eletrnica de pista possui uma vertente
explicitamente mais expressiva, mesmo DJs e produtores mais distantes dela ainda insistem numa
retrica expressiva.
28
Entre aqueles que assumem a vertente mais funcionalista, no entanto,
mais comum que a no-musicalidade das tracks seja no s assumida mas mesmo exaltada como
sua qualidade distintiva.
29
Reynolds, por exemplo, traa um filo que parte das "formas mais
maqunicas de House" "msica de mquina sem piedade, msica de mquina que te transforma
numa mquina", cuja fora est ligada "fisicidade da dana" e "aproximao funkionalista
direta [no-nonsense funkionalist approach]" das tracks ("e no canes") e cuja "repetio
anuladora de pensamento [mind-nullifying repetition] oferece libertao atravs do transe da
dana" e chega aos estilos contemporneos que ele rotula como Hardcore
30
e defende que
"cenas Hardcore na cultura dance so o verdadeiro motor criativo da msica". Ele considera "a
paixo das partculas subatmicas" das tracks, com sua "eliminao de todo resduo de alma e
humanidade", "mais interessante" do que a das "canes", que "rapidamente colapsam numa
afirmao de valores musicais tradicionais e sentimentos humanistas felizes".
31
Um produtor do

26
Cf. Reighley (2000:186).
27
Cf. Reynolds (1999:33). DJ Pierre lanou em 1987, junto com o grupo Phuture, a faixa "Acid Tracks" (cf.
Exemplo Sonoro 21), que se resumia a sons distorcidos extrados da mquina Roland TB-303 sobrepostos a uma
base percussiva de pulso constante e deu incio ao sub-gnero Acid House (cf. Poschardt 1998:285-7; Reynolds
1999:32-4; Eshun 1999:95; 2000b:76; Fritz 1999:68-9, 88; Sicko 1999:104; Palomino 1999:280; Brewster e
Broughton 2000:315-6).
28
Langlois, por exemplo, em sua pesquisa com DJs ingleses no incio dos anos 90, conta que "todos os DJs com
quem falei tinham absoluta certeza de que estavam expressando a si mesmos" (Langlois 1992:234; itlico no
original).
29
E.g.: "Na pista de dana o ritmo que move o seu corpo", e "quanto mais significado, quanto mais letras e quanto
mais musicalidade, menos as pessoas gostam" (JM Silk, produtor de House, in: Poschardt 1998:259-60); "As
pessoas que fazem dance music no esto escrevendo canes [...] que sero tocadas daqui a 50 anos; elas esto
apenas fazendo tracks para danar [dance tracks; que poderamos traduzir tambm como "pistas de dana"]"
(Vince Clarke, produtor de Technopop, in: Semrow 1999:168); "Lamento, mas isso simplesmente no msica"
(frase no encarte do disco Beats+Pieces do Coldcut, in: Reynolds 1999:42); "A House [...] se livra dos msicos
humanos [...], deixando apenas o produtor e suas mquinas. Operando como uma fbrica de fundo de quintal
altamente produtiva de tracks, o produtor de House substitui a assinatura do artista pela marca industrial. Mais
prximo do arquiteto ou do projetista, o produtor de House est ausente de sua prpria criao; tracks de House so
menos obras de arte, no sentido expressivo, do que veculos, motores rtmicos que levam o danarino para
passear." (Reynolds 1999:30)
30
Ele menciona os estilos Bleep-and-Bass, Breakbeat House, Belgian Hardcore, Jungle, Gabba, Speed Garage e Big
Beat (cf. Reynolds 1999:8).
31
Reynolds (1999:6, 27-8, 33, 113). Segundo o autor, as vertentes Hardcore "pegaram a essncia do Acid e do
Techno (repetio esvaziadora da mente, sintetizadores estroboscpicos, freqncias sub-graves retumbantes) e a
engrossaram e intensificaram" (Reynolds 1999:129).
250

estilo no deixa dvidas: "A melhor coisa do Hardcore que no tem nenhuma alma. Tivemos
200 anos de elemento humano na msica e j hora de mudar".
32

O importante aqui saber que, em certo ponto de sua histria, a msica eletrnica de pista
bifurcou-se em duas tendncias diferentes, uma mais voltada aos valores musicais tradicionais,
expressividade e narrativa, e a outra mais voltada ao imperativo da dana, funcionalidade e
repetitividade, e que o xamanismo da msica eletrnica est muito mais ligado a esta vertente do
que quela. Em outras palavras, quanto mais exclusivamente voltada para a experimentao
consistente com os estados de transe especficos msica eletrnica de pista (e quanto menos
voltada para a expressividade individual), mais xamnica tende a ser uma msica. Assim,
encontramos no desejo concreto de danar ao som de mquinas como "robozinhos", de ser
maquinado pela msica, no apenas uma confirmao daquilo que todos j perceberam mas que
muitos ainda insistem em reduzir a ironias ou a renegar pura e simplesmente que a msica
eletrnica , em sua mais alta especificidade, o som de uma mquina , mas tambm um critrio
esttico para a identificao de vertentes musicais mais prximas ao xamanismo msicas que,
alm de underground (experimentais), valorizem a repetitividade e a funcionalidade acima da
narrativa e da expressividade.

Esttica maqunica
Msica eletrnica de pista, principalmente estilos mais sintticos como o Techno e as vertentes
Hardcore, soam, de fato, como mquinas em funcionamento.
33
Essa semelhana no se d, no

32
Caspar Pound, in: Reynolds (1999:128). Um integrante do grupo de Terrorcore australiano Nasenbluten, cujo
primeiro disco foi intitulado "100% No Soul Guaranteed" (algo como "Garantido 100% Sem Alma", ou, numa
leitura mais polmica, "Garantia total de nenhuma relao com a tradio da msica negra"), confirma que gosta
dos estilos pesados justamente por serem "frios e desagradveis" e responde queles que reclamam que eles so
"montonos, desumanos, sem alma": " claro que so!" (Mark Newlands; in: Reynolds 1999:292) possvel fazer
uma leitura dessa atitude anti-alma das vertentes mais maqunicas da msica eletrnica de pista como racismo
(anti-Soul como anti-negro), e os estilos mais rpidos e pesados (em especial o Gabba) so de fato freqentemente
associados ao neonazismo (cf. Reynolds 1999:227-9, 285-7, 293, 367; Verhagen et al. 2000:151), mas isso seria
perder de vista aquilo que nos parece o principal e que Eshun chamou, fazendo referncia ao pseudnimo Model
500 do DJ Juan Atkins, de um "repdio a qualquer designao tnica" (cf. Eshun 1999:124; Brewster e Broughton
2000:325). Muito mais do que um conflito tnico, tratara-se de um abandono da prpria etnicidade, como se diante
de uma msica completamente desumanizada as questes tnicas se tornassem secundrias e as categorias raciais
perdessem sua operacionalidade. Em um estudo cuidadoso sobre o Techno centrado na etnicidade (o estilo , de
fato, o resultado da influncia da msica europia branca comercial e sinttica sobre negros norte-americanos de
periferia), Ben Tausig (2003) acaba mostrando, involuntariamente, que tentar aplicar categorias pr-existentes
sobre um fenmeno histrico sem precedentes o primeiro passo para perder de vista toda a sua novidade e fazer
dele apenas "mais do mesmo".
33
Cinco exemplos dessa vertente mais maqunica da msica eletrnica podem ser escutados nos Exemplos Sonoros
24, 25, 26, 27 e 28.
251

entanto, exceto raras excees, ao nvel da imitao superficial, como se pudssemos reconhecer
sons de mquinas concretas nessas msicas. Outros estilos musicais se prestariam melhor a esse
tipo de comparao formal, como o Industrial ou o Noise, que muitas vezes se baseiam em
colagens de gravaes de sons de mquinas ou at mesmo no uso efetivo de mquinas em
apresentaes,
34
e algumas manifestaes da msica erudita
35
temos, na Itlia do comeo do
sculo XX, o caso clebre do msico futurista Luigi Russolo que j experimentava diretamente
com os sons das mquinas atravs de seus "tocadores de barulhos" (intonarumori),
36
e na
Alemanha dos anos 90 o caso polmico do msico eletroacstico Karlheinz Stockhausen que
comps "Helikopter Streichquartett" (1992-3) para um quarteto de cordas e quatro helicpteros
(audvel apenas com o uso de toda uma parafernlia eletrnica de captao, transmisso e
amplificao sonora e visual, visto que os instrumentistas tocam seus instrumentos um em cada
helicptero).
37
Todos esses casos extrapolam, porm, o objeto desta pesquisa, pois alm de no
terem a dana como objetivo determinante, eles se esforam muito mais para tornar "musicais" os
sons concretos das mquinas (um devir-msica da mquina) do que para tornar maqunica a
prpria msica (um devir-mquina da msica). Por isso, quando dizemos que a msica eletrnica
de pista parece o som de uma mquina, referimo-nos no ao som de uma mquina concreta, mas
sim ao efeito maqunico provocado por esse som repetitivo, preciso, impessoal, sinttico.

34
Cf. Shapiro (2000d), Reynolds (2000), Czukay e Schmidt (2000), P-Orridge (2000), Tagg e Collins (2001),
Monteiro et al. (2004). A partir de uma pesquisa extensa, Tagg e Collins constataram que os sons "no-musicais"
mais comuns no gnero Industrial (sons mecnicos e eltricos em geral) normalmente remetem a ambientes de
construo civil e fbricas e que "[e]scutar sons industriais geralmente traz mente a imagem da prpria mquina"
(cf. Tagg e Collins 2001:4-5, 7).
35
Um curto mas instrutivo estudo sobre a presena das mquinas na histria da msica erudita ocidental desde o
sculo XV at a dcada de 1940 pode ser encontrado em Hughes (1946).
36
Segundo Barclay Brown, Russolo foi "no apenas o inventor do primeiro sintetizador mecnico, mas tambm o
primeiro grande expoente da sntese musical em si" (Brown 1982:48), e Rodney J. Payton confirma o lugar dos
msicos futuristas na origem da sntese sonora apresentando-os como "ancestrais espirituais dos mais recentes
sintetizadores" (Payton 1976:25; cf. Pinch e Bijsterveld 2003:544). Stravinsky, que conheceu a msica futurista
atravs de uma apresentao de Russolo e Pratella com cinco fongrafos que tocavam gravaes dos intorarumori,
considerou-a "bastante parecida com a musique concrte" (Stravinsky, in: Payton 1976:28). Assim, pode-se dizer
(junto com a narrativa que chamamos de erudita) que a msica futurista realmente trabalhou de maneira pioneira
(mas, a perspectiva maqunica exige notar, com objetivos muito diferentes) com os dois procedimentos tcnicos
que ainda so a base da msica eletrnica contempornea: a sntese e a colagem.
37
Sobre o sonho no qual concebeu seu quarteto de cordas e hlices, Stockhausen conta: "Eu ouvi e vi os quatro
instrumentistas em quatro helicpteros voando e tocando. Ao mesmo tempo, eu vi pessoas no cho, sentadas em
uma sala audiovisual [...]. Na frente delas haviam quatro torres de televises e alto-falantes [...]. Em cada uma
delas um dos instrumentistas podia ser visto e ouvido de perto. [...] Na maior parte do tempo, os instrumentistas
tocavam tremolos que se misturavam to bem com os timbres e ritmos das hlices que os helicpteros soavam
como instrumentos musicais." (Stockhausen *[s.d.])
252

Em um timo texto sobre o "estilo maquinista de Francis Picabia",
38
William A. Camfield
notou uma relao anloga entre mquina concreta e maquinismo abstrato no papel que as
mquinas desempenharam nas obras desse pintor. Camfield notou que "a funo da mquina
freqentemente um elemento vital da [sua] pintura",
39
estando Picabia muito mais interessado em
"analogias funcionais" entre as mquinas representadas em suas pinturas e os temas a que se
referem
40
do que na representao de qualquer mquina tcnica concreta. Segundo Camfield, as
mquinas de Picabia "funcionam" tanto quanto qualquer mquina tcnica (suas peas primando
no pela "expressividade", mas sim pela obteno de um "efeito"), desde que no se confunda o
funcionalismo desta com o daquelas.
41
Diramos que se num caso estamos diante de um
funcionalismo mecnico, no outro estamos diante de um funcionalismo maqunico. O mesmo
princpio parece estar por trs da afirmao de Joel Dinerstein de que as Big Bands norte-
americanas das primeiras dcadas do sculo XX, eram "uma mquina feita de humanos". Com
isso ele no pretendeu afirmar que o Jazz e o Swing que elas tocavam soavam como o barulho de
mquinas, mas sim que, enquanto um conjunto, as Big Bands funcionavam como mquinas:
"entre quatorze e dezoito homens em roupas idnticas sentados calmamente em sees atrs de
partituras carimbadas com o nome da companhia esperando para explodir de maneira
controlada".
42
Dinerstein viu nessa "esttica da mquina" uma maneira encontrada pelas pessoas
de "participar das paisagens tecnolgicas" que se disseminavam inexoravelmente naquele incio
de sculo, "danando para dentro de seus sistemas individuais as mudanas industriais geradas
pelas mquinas Big Band",
43
mquinas verdadeiramente desejantes cujas peas humanas
"geralmente pareciam adorar seu trabalho".
44
, portanto, mais pela afeco maqunica
promovida pelas Big Bands do que por qualquer comparao formal que os seus sons acabavam
por se ligar, como que por maquinaes inconscientes, aos sons das mquinas tcnicas do

38
Picabia passou a se dedicar ao estilo em 1915, aps uma viagem aos Estados Unidos na qual ele percebeu que "o
gnio do mundo moderno est na maquinaria" (Picabia, in Camfield 1966:309) e o abandonou oito anos depois,
numa das diversas rupturas que marcaram sua vida artstica (cf. Camfield 1966:321).
39
Camfield (1966:309).
40
Camfield (1966) cita diversos exemplos: "Voil Haviland" (1915), que retrata Paul Haviland como uma lmpada
sem soquete; "Ici, c'est ici Stieglitz" (1915), que retrata Alfred Stieglitz como uma mquina fotogrfica quebrada;
"Voil Elle" (1915), que retrata uma mulher como uma "mquina de amor automtica"; "Portrait de Marie
Laurencin" (1916-7), que a retrata como uma espcie de ventilador, e muitos outros. Em seu auto-retrato
"L'Homme" (1918), a foto de um batedor de ovos, Man Ray parece usar o mesmo princpio funcional analgico
dos retratos de Picabia (cf. Zabel 1989:79).
41
Camfield (1966:316-7).
42
Dinerstein (2001:19). Dinerstein no inventa essa analogia, mas a encontra no prprio discurso da poca, do qual
ele fornece vrios exemplos (cf. Dinerstein 2001:13-6).
43
"How could people participate in Technoscapes? By dancing the industrial changes generated by big band swing
machines into their individual systems." (Dinerstein 2001:36)
44
Dinerstein (2001:20; sublinhado no original).
253

ambiente da poca, fenmeno ilustrado por um crtico musical que, aps sair de uma
apresentao de Benny Goodman na Nova Iorque de 1936, "ainda podia escutar a msica 'soando
logo acima' e pulsando sob seus ps, 'como se ela viesse do solo americano sob esses prdios,
ruas e automveis (o que verdade)'".
45
H, tudo indica, um devir-mquina coletivo muito mais amplo envolvido no ritual
xamnico da msica eletrnica, que se observa nitidamente desde pelo menos o incio do sculo
XX, com a disseminao generalizada das mais variadas mquinas no cotidiano.
46
Uma
importante dimenso dessa disseminao macia da mquina foi a radical transformao que ela
trouxe para a paisagem sonora.
47
Diversas fontes comprovam o contnuo aumento da intensidade
de rudos a partir da Revoluo Industrial,
48
em especial os rudos mais graves (abaixo de 60Hz e
freqentemente na regio subgrave) e constantes, tpicos dos motores de combusto interna e dos

45
"Upon leaving a Benny Goodman show in New York in December 1936, Ferguson recalled that he could still hear
the music 'ringing under the low sky' and pulsating beneath his feat, 'as if it came from the American ground under
these buildings, roads, and motorcars (which it did).'" (Otis Ferguson, in: Dinerstein 2001:12) Mas o devir-msica
da paisagem sonora urbana da Nova Iorque das primeiras dcadas do sculo XX no era apenas a contra-partida de
um devir-mquina das Big Bands, participando tambm do devir-mquina da pintura de Man Ray, que mudou-se
para Manhattan no final dos anos 10: "Eles estavam construindo o metr da avenida Lexington e o barulho das
betoneiras e britadeiras era constante. Era msica para mim, e mesmo uma fonte de inspirao" (Man Ray, in:
Zabel 1989:73). Pudemos constatar na msica eletrnica de pista (em primeira mo e atravs de depoimentos) o
mesmo efeito relatado por Ferguson para Benny Goodman: nas horas que se seguem sada de festas comum que
se escute uma msica eletrnica murmurante nos sons urbanos comuns (motores, metrs, elevadores etc.).
46
Apesar da crescente presena das mquinas no cotidiano desde o final do sculo XIX, estudiosos da arte moderna
notam que foi apenas a partir da segunda dcada do sculo XX que elas passaram a figurar com destaque como
objeto de inspirao e reflexo esttica sistemtica: "Os sinais da acelerao da Revoluo Industrial no deixaram
de estimular alguns artistas do sculo XIX, mas foi apenas no sculo XX que as plantas industriais, as mquinas e
produtos industrializados do mundo moderno foram assumidos pelos artistas como temas realmente importantes
temas que, ademais, foram percebidos como fontes de novos sistemas estticos e associados a atitudes
fundamentais perante a vida." (Camfield 1966:309). Robert L. Herbert sugere que "o rpido aumento do
maquinrio na vida cotidiana" apenas a partir de 1910 foi um dos principais motivos para esse despertar tardio da
arte para o tema da mquina (Herbert 1997). Ainda sobre o tratamento da mquina pela arte moderna a partir de
1910, cf. Hughes (1946:31) e Zabel (1989:67).
47
O conceito de "paisagem sonora" , ligado s pesquisas pioneiras do compositor canadense R. Murray Schafer a
partir de 1971, foi definido por ele em seu manifesto The Tuning of the World (publicado originalmente em 1977)
como "qualquer poro do ambiente sonoro vista como um campo de estudos" (Schafer 2001:366, cf. Poissant
2001:263). "As diversas manifestaes da tecnologia na passagem do sculo XIX para o XX mudaram
drasticamente o ambiente sonoro da sociedade ocidental. Os sons de fbricas, trens, bondes, automveis, nibus,
motocicletas, avies, telefones, rdios, britadeiras, furadeiras, e de milhares de buzinas, freios, amortecedores e
embreagens acompanharam aqueles dos sinos das igrejas, chicotes, msicos de rua, batedores de carpete, latas de
leite e pessoas gritando." (Bijsterveld 2001:60) "A paisagem sonora de Mozart no era livre apenas de mquinas a
vapor. Ele tambm nunca ouviu motores de combusto interna, avies, perfuradoras, ventiladores, ar condicionado,
humidificadores, refrigeradores, transformadores ou centrais de energia. Esses so os sons de nossa cultura urbana
industrializada, aqueles que a distinguem sonicamente das outras culturas." (Tagg 1990:5)
48
Segundo Schafer "o rudo ambiental da cidade moderna est aumentando cerca de meio decibel por ano" (Schafer
2001:263), um efeito que foi chamado de "gerador de rudo [Noise Generator]" (cf. Wrightson 2000:12).
254

geradores eltricos.
49
Segundo a terminologia da Ecologia Acstica,
50
passou-se ento de uma
paisagem sonora hi-fi (i.e., de "alta fidelidade") caracterizada pela distino (quando "sons
separados podem ser claramente ouvidos em razo do baixo nvel de rudo ambiental") e pela
perspectiva (quando "os sons se sobrepem menos freqentemente "), na qual "o 'horizonte
acstico' podia se estender por muitas milhas" , para uma paisagem sonora lo-fi (i.e., de "baixa
fidelidade") caracterizada pela indistino (quando "a razo sinal/rudo de um por um, e j
no possvel saber o que deve ser ouvido") e pelo mascaramento (quando "os sinais se
amontoam, tendo como resultado [...] a falta de clareza"), na qual "o indivduo no pode ouvir
seus prprios passos".
51

Um mundo mediado por mquinas no , porm, apenas um mundo mais barulhento; ele
tambm um mundo com temporalidades especficas, onde o ritmo da vida passa a ser cada vez
mais ditado pelo ritmo automtico e impessoal das mquinas. Dinerstein mostrou como a
"esttica da mquina" das Big Bands norte-americanas do incio do sculo tinha como base
"poder, velocidade, repetio, preciso, eficincia e fluxo rtmico",
52
todas caractersticas da linha
de montagem industrial que determinava o ritmo da produo, e Philip Tagg, tratando da
diferenciao do Blues urbano do Blues rural norte-americano na dcada de 20, quando
trabalhadores rurais migravam para a cidade para trabalhar nas fbricas, afirmou:

Obrigados a viver em conjuntos habitacionais geomtricos, tomar o nibus ou o trem em horrios
especficos atravs da grade quadriculada das ruas da cidade at o prdio retangular da fbrica onde
linhas de montagem se moviam em velocidade regular e mquinas faziam barulhos
metronomicamente regulares, tendo que bater o carto na entrada e na sada, voltar para casa
novamente em um horrio especfico atravs da grade das ruas e semforos, o trabalhador

49
Cf. Cook (1987:92) Wrightson (2000:11), Schafer (2001:131, 146), Leventhall (2003:54). "O rudo do ambiente
moderno poderia ser brevemente caracterizado como contnuo e pesado, com poucas flutuaes, difceis de
identificar e localizar, pois esse tipo de rudo tende a nos envolver." (Michel P. Phillippot, in: Schafer 2001:169)
50
Schafer definiu a Ecologia Acstica como "o estudo dos efeitos do ambiente acstico, ou paisagem sonora, sobre
as respostas fsicas ou caractersticas comportamentais das criaturas que nele vivem" (Schafer 2001:364).
51
Cf. Schafer (2001:71, 107, 365), Wrightson (2000:11). A Ecologia Acstica, pelo que pudemos verificar tanto na
obra de Schafer quanto no peridico Soundscape, tende a ver a substituio de uma paisagem sonora hi-fi por uma
lo-fi apenas da perspectiva negativa de um "desaparecimento" de "paisagens sonoras nicas" (Wrightson 2000:10-
1), da "diminuio da diversidade acstica" e do "aumento da inaptido e da ignorncia da ateno auditiva em
geral" (Breitsameter e LaBelle 2002:3), o que necessariamente limita a sua contribuio para a compreenso da
esttica maqunica que surge justamente com a paisagem sonora industrial lo-fi. No se trata de desprezar as
paisagens sonoras perdidas (pelo contrrio, a manuteno da diversidade sonora a tarefa positiva da Ecologia
Acstica), mas sim de se abrir para as novas paisagens sonoras que se gestam nesse novo contexto. Afinal, se para
Schafer "[a] mquina perfeita seria uma mquina silenciosa" (Schafer 2001:290), preciso concordar com
Jonathan Sterne que "[d]esejar a eliminao do barulho da mquina sugere um desejo de eliminar o barulho da
sociedade" (Sterne 2003:259), um projeto que nos parece mais higienista do que ecolgico.
52
Dinerstein (2001:11; sublinhado no original).
255

imigrante afro-americano exigia uma msica que refletisse essa nova vida em um nvel perceptivo
afetivo.
53

Em seus textos, Tagg mostrou com clareza excepcional no apenas a maneira como a paisagem
sonora tecnolgica, junto com as temporalidades a ela associadas, influenciaram diretamente a
esttica musical de estilos musicais baseados no rudo amplificado e no ritmo extremamente
marcado como o Rock,
54
o Heavy Metal,
55
o Industrial
56
e o Techno,
57
mas tambm como essa
esttica acabou assumindo uma funo ativa na transformao da relao das pessoas com essa
prpria paisagem e suas temporalidades. Por um lado, ele percebeu como, na nossa sociedade
tecnolgica, a sujeio social produzida pelas relaes entre barulho e poder (o fato de que
"quanto mais alto o som, maior o espao acstico [...] ocupado pelo proprietrio do som e maior
o poder dessa pessoa nesse contexto social"
58
) e entre temporalidade e poder (a importncia de
estar "no lugar 'certo' na hora 'certa'"
59
) est diretamente ligada importncia ritual atribuda a

53
Tagg (1997:13).
54
Cf. Tagg (1990).
55
Cf. Tagg (1994b).
56
Cf. Tagg e Collins (2001).
57
Cf. Tagg (1994a).
58
Tagg (1990:5). "[A]lguns dos barulhos mais altos de nossa sociedade so produzidos por ou para aqueles que
possuem quantidades desproporcionais de poder econmico, social ou poltico na esfera no-acstica. Portanto,
avies a jato, helicpteros e sirenes de polcia fazem com impunidade muito mais barulho do que um grupo de
adolescentes barulhentos na rua ou uma gangue de motociclistas. Estes ltimos, porm, so oficialmente
considerados os mais perturbadores, no tanto pelo barulho real que fazem, que no maior do que o de jatos e
helicpteros, mas sim porque esse barulho ameaa a ordem socioacstica dominante de uma maneira que jatos e
helicpteros no o fazem." (Tagg 1994b:7; 1990:5-6) Na cidade de So Paulo, que tida como a quarta cidade
mais barulhenta do mundo com nvel de rudo mdio de 80dB (uma pesquisa do Instituto de Pesquisas
Tecnolgicas que mediu o nvel de rudo de 75 pontos da cidade concluiu que todos excediam os valores mximos
recomendados), os principais responsveis pela poluio sonora so o trnsito e as construes (cf. Casagrande
*1998; Tavares e Diniz *2004). Quanto s construes, diante das reclamaes dos vizinhos, um mestre de obras
esclareceu que "no podemos parar o servio no meio" e um representante do governo resumiu: "O bom senso deve
compatibilizar a convivncia entre o silncio exigido pelo cidado comum e o rudo proveniente da construo, que
garante o sustento do trabalhador e o progresso da cidade" (cf. Zapparoli *1998). Schafer chamou esse "rudo
prodigioso livre de proscrio social" de "Rudo Sagrado": "A associao entre Rudo e poder nunca foi realmente
desfeita na imaginao humana. Ele provm de Deus, para o sacerdote, para o industrial e, mais recentemente, para
o radialista e o aviador. O que importante perceber que: ter o Rudo Sagrado no , simplesmente, fazer o rudo
mais forte; ao contrrio, uma questo de ter autoridade para poder faz-lo sem censura." (Schafer 2001:113; cf.
pp.368) Para Schafer, "o rudo to importante como meio de chamar a ateno que, se tivesse sido possvel
desenvolver uma maquinaria silenciosa, o sucesso da industrializao poderia no ter sido to completo" e "se os
caminhes fossem silenciosos, nunca teriam sido utilizados na guerra" (Schafer 2001:115). Karin Bijsterveld
retoma o tema quando mostra que mesmo sendo possvel construir aspiradores de p mais silenciosos "os
fabricantes afirmam que os consumidores no aprovariam, pois isso sugeriria que eles no tm poder de suco"
(Bijsterveld 2001:41; cf. pp.42), e Jacques Attali tambm o faz em outros termos quando v o barulho como um
simulacro da violncia que deve ser canalizada pelo sacrifcio da msica (cf. Attali 1999:24-31).
59
"Quanto eu era jovem, o som dos relgios e do sino da escola me dizia se eu deveria me sentar e ficar quieto ou
correr e fazer barulho. Eu no tinha controle sobre essas recorrncias regulares de sons em meu ambiente, nenhum
controle sobre o controle que eles exerciam sobre mim. [...] Porm, sentimento de ritmo robtico implacvel, quase
desumano, em nossa sociedade (cuja expresso musical mais extrema pode ser o uso indiscriminado de baterias
eletrnicas ou metrnomos) no pode ser atribudo a sons extra-musicais do ambiente, pois o relgios digitais no
256

sons eletronicamente amplificados, distorcidos e com nfase na faixa grave do espectro
60
e
tambm iscronos, lineares e repetitivos.
61
Por outro lado, pareceu-lhe que essas caractersticas,
alm de derivarem de uma percepo da sujeio social ao poder das mquinas barulhentas e de
sua temporalidade, foram tambm uma maneira encontrada pelas pessoas de reverter (pelo menos
temporariamente) essa mesma situao de sujeio atravs da apropriao dessa mesma potncia
sonora pela amplificao e distoro (que contraria os critrios de legitimidade de quem pode e

fazem barulho e poucas pessoas trabalham com mquinas que fazem barulhos metronomicamente regulares. No,
as conexes entre o pulso musical metronmico e a sociedade podem ser mais facilmente encontradas no interesse
aparentemente insacivel da sociedade industrial por certos tipos de coordenao e planejamento em detrimento de
outros." (Tagg 1990:6) Man Ray parece ter abordado o tema em "Object to Be Destroyed" (1923), obra na qual ele
colocou uma fotografia de um olho humano no brao de um metrnomo. Segundo Barbara Zabel, a obra um
comentrio "sobre como a mquina acabou determinando o andamento da vida no sculo XX da mesma maneira
como determina o andamento na produo musical" (Zabel 1989:78). Apesar de certamente envolver o tema da
vigilncia, a justaposio do olho humano ao mecanismo metronmico parece tambm confirmar que, nesse novo
regime temporal, a diferena entre o humano e a mquina apenas uma questo de perspectiva (afinal, o olho que
pertence ao metrnomo ou o metrnomo que pertence ao olho? Falsa questo, se ambos esto sendo maquinados).
60
"Amplificao", "distoro" e "espectro de freqncias" so todos termos tcnicos que recebem diversas definies
de acordo com o recorte analtico escolhido. No nosso caso, queremos dizer que as msicas ritualmente valorizadas
em sociedades com paisagens sonoras tecnolgicas so geralmente amplificadas acima de 90dB, distorcidas pela
saturao no-linear da transduo e com grande nfase nas freqncias abaixo de 200Hz (retomaremos o tema
adiante). A relao entre amplificao eletrnica e rudo ambiente foi percebida ironicamente por Schafer nos
termos da Ecologia Acstica: "ao mesmo tempo em que a alta fidelidade (hi-fi) estava sendo criada, a paisagem
sonora mundial estava resvalando permanentemente para uma condio lo-fi." (Schafer 2001:131; itlicos no
original) Schafer tambm notou, sempre ironicamente, que "[e]nquanto, durante a dcada de 1960, os quadros de
compensao dos operrios estavam introduzindo limites para os rudos do ambiente industrial (85 a 90 decibis
o limite recomendado para sons contnuos), as bandas de rock estavam produzindo picos de 120 decibis" (Schafer
2001:166; itlico no original). Segundo Schafer, o som eletronicamente amplificado foi usado "com sucesso" pela
primeira vez num "comcio poltico, quando Woodrow Wilson discursou na Liga das Naes em 20 de setembro de
1919" (Schafer 2001:166).
61
Entendemos o isocronismo, a linearidade e a repetitividade das msicas ritualmente valorizadas em sociedades
com paisagens sonoras tecnolgicas como sendo diretamente relacionadas ao uso de metrnomos (seja por
bateristas humanos, seja diretamente na forma de seqenciadores e sintetizadores de ritmo) e de registros sonoros
(que, como bem notou Tagg, mesmo no caso do arquivamento digital fsico no-linear ainda so reproduzidos de
maneira linear; cf. Tagg 1997:3 nota 4). Segundo Paolo Rossi, "[a]t a primeira metade do sculo XVI, o tempo
ainda o 'tempo vivido', aquele tempo do senso comum segundo o qual a vida passa de acordo com as medidas
naturais do dia e da noite, ou dos movimentos da abbada celeste", sendo "somente na metade do sculo XVI, em
correspondncia com o crescimento da riqueza urbana e a vitria da vida urbana sobre a camponesa, que se nota a
necessidade de uma medida mais exata do tempo" (Rossi 1989:43). Adrian Mackenzie, em seu estudo sobre a
crescente preciso tcnica na medio do tempo desde o pndulo no sculo XVII at o tomo de Csio-133 na
segunda metade do sculo XX, nota que "um importante aspecto daquilo que hoje experienciamos como a
globalizao o efeito cumulativo da sincronizao de oscilaes dispersas" (Mackenzie 2001:246). Alguns vem
essa crescente sincronizao negativamente como uma eliminao da "diversidade temporal" em nome de
"paisagens temporais monoculturais [monocultural timescapes]", como uma luta entre o "ritmo" da vida e a
"mtrica" da tecnologia (cf. Geibler 2002:134-5). Mas no haveria um ritmo vital na prpria mtrica da tecnologia?
No haveria no tempo metronmico do relgio, como sugere Mackenzie (2001:254), uma "contnua modulao de
matria e forma", uma "incorporao de realidades divergentes em conjuntos temporais" atravs da qual
"coletividades provisoriamente estabilizam seus pontos de contato com aquilo que as excede e tambm se abrem a
uma diferenciao em processo"? Acreditamos ser essa uma das lies que poderemos tirar da msica eletrnica de
pista.
257

quem no pode fazer barulho
62
), pela "subverso da exatido implacvel da cincia, dos
computadores e do tempo do relgio" atravs de uma "humanizao" do ritmo pela sncope
(antecipaes e sutis deslocamentos de acentos, uma "estilizao" e uma "resocializao" do
tempo
63
) e pela emergncia de "heris" que assumem o papel de "montar e domar os animais
selvagens do ritmo e do som em seu ambiente natural" e assim permitem aos demais "saber como
vencer a batalha contra todos esses sons e ritmos que normalmente parecem control-los" (os
"heris do Rock" so os vocalistas e os solistas, mas tambm os motociclistas
64
). Assim, se por
um lado os sons intensos, constantes, implacveis, mtricos e graves das mquinas so "os sons
de uma mquina social inexorvel sobre a qual ns temos pouco ou nenhum controle", por outro,
"se voc sujeitado a esses barulhos e ritmos que parecem simbolizar o poder real em seu
ambiente, eles podem se tornar menos dominadores se voc se apropriar deles, recri-los e 'faz-
los soar' sua imagem".
65

62
"[A] construo social da paisagem sonora urbana pode evidentemente ser interpretada de muitas maneiras
diferentes, dependendo da relao do ouvinte com as diversas atividades que geram os elementos constituintes da
paisagem sonora. Como ilustrao, imagine primeiro que voc desempenha um papel positivamente ativo e audvel
na paisagem sonora, por exemplo, que voc aprecia o rudo distinto do motor do carro caro que voc dirige at um
trabalho bem pago e gratificante ou que voc liga a luz (com seu rudo branco) e a ventilao (com seu rudo lo-fi)
de sua loja bem sucedida num shopping center. Em seguida, imagine que voc um jovem desempregado, sem seu
prprio carro, sem nenhum lugar para ir, a p no meio do barulho do trfego ou do rudo da ventilao do shopping
center. Essas duas relaes com a paisagem urbana podem bem resultar em interpretaes afetivas diametralmente
opostas de seus barulhos constituintes, interpretaes ligadas ao poder de cada indivduo sobre os barulhos." (Tagg
1994b:6) "Eu no posso mudar ou parar os sons permanentes do trfico, dos geradores, dos avies etc. sem parar os
efeitos produzidos pelas fontes desses sons. Portanto, os sons simplesmente continuam como se eu no existisse,
como se eu no fosse parte dele. Eu preciso gritar para ser ouvido ou fugir (se eu tiver os recursos) para outra
paisagem sonora." (Tagg 1990:6) Um exemplo dos recursos necessrios para fugir do barulho urbano o do
paulistano que gastou R$ 10 mil para reduzir em 10dB o rudo de sua casa, localizada em uma avenida
movimentada (cf. Zonta e Freitas *2004). Mas no caso mais comum de no haver recursos, preciso ento que a
voz seja "mais alta que o barulho ambiente", "mais aguda", "mais afiada [sharper] no timbre" e "mais prxima dos
ouvidos do interlocutor" (cf. Tagg 1994b:6; itlicos no original). O gosto de jovens scio-economicamente
desprivilegiados pelo Rock, pelo Heavy Metal e por motocicletas barulhentas assim explicado por Tagg como
uma maneira encontrada por eles de sobrepujarem o barulho que expressa a sua situao de sujeio e control-lo a
seu modo (cf. Tagg 1994b:7-11).
63
Cf. Tagg (1990:8). " evidente que o tempo do relgio (o tempo linear, 'absoluto') a temporalidade dominante
em nossa sociedade." (Tagg 1997:14) "[E]u sou sujeitado a um ritmo que eu, na melhor das hipteses, aceito como
necessrio, mas sobre o qual eu tenho pouco ou nenhum controle. [...] Confrontado com essa escravido e essa
paisagem sonora do relgio, eu posso escolher entre fugir ou permanecer e lutar." (Tagg 1990:6) O gosto de jovens
scio-economicamente desprivilegiados (obrigados a "permanecer e lutar") pelo Rock assim explicado pelo fato
de que, em seus ritmos, "o andamento temporal 'normal' saltado, torcido e virado: ele puxado para c e para l e
convertido em uma verso revista e socialmente aceita do sentido temporal dominante, um fenmeno sobre o qual
os usurios da msica no tm nenhum controle no trabalho ou em outros domnios oficiais de poder, mas sobre os
quais eles alcanam algum controle atravs de sua expresso musical" (Tagg 1997:15).
64
Cf. Tagg (1990:8-9; 1994b:10-1). A frmula "a engrenagem que range a que ganha leo" (ou a verso brasileira:
"quem no chora no mama", tambm considerada por Tagg 1990:5; 1994b:1-2) til aqui: "gritar, berrar, andar
por a com um aparelho de som porttil poderoso [a large ghetto-blaster], pilotar uma motocicleta barulhenta ou
atividades similares de alto-volume so fonte de poder pois se est controlando o ambiente acstico" (Tagg e
Collins 2001:7).
65
Tagg (1994b:9; itlico no original).
258

Em diversos textos Tagg compara a funo social do Rock funo social da "magia
antropolgica" (ou "magia visual") das pinturas rupestres pr-histricas,
66
um "ato simblico"
atravs do qual "os caadores parecem ter criado o sentimento de como o encontro com esse
grande animal que precisa ser morto para que eles e seus dependentes tenham comida suficiente e
roupas para sobreviver", "uma encenao emocional ou uma preparao para uma parte
particularmente dramtica e difcil, mas de qualquer forma absolutamente essencial, da vida
naquela comunidade de caadores":
67


Os jovens de hoje no precisam superar as foras da "natureza" para sobreviver. Ao invs de matar
um biso e correr pela floresta, eles precisam tornar-se escravos do relgio, permitir que sejam
digitalmente quantificados e atomizados (valendo tanto por hora, merecendo ou no um
emprstimo no banco etc.) e precisam encarar os perigos de uma floresta social e snica cujas
foras eles no controlam. [...] Seria estranho se esses humanos no desenvolvessem estratgias
especficas que permitissem a apropriao individual e coletiva das foras aparentemente
incontrolveis do ambiente. [...] O controle simblico temporrio sobre os sons do poder [...] []
parte de uma estratgia de sobrevivncia e preparao emocional para um estado de poder real,
mesmo que temporrio. [...] Se voc sujeitado aos barulhos e ritmos que simbolizam o poder real
no seu ambiente, eles podem se tornar menos dominadores se forem apropriados nos seus prprios
termos.
68

Assim como a diferenciao do Blues urbano com relao ao Blues rural aquele muito mais
barulhento e mtrico do que este entre os trabalhadores negros norte-americanos do incio do
sculo XX foi explicada por Tagg como uma reao ativa aos novos sons e temporalidades dos
centros urbanos e industriais, com sua mtrica abstrata e seus barulhos mecnicos,
69
tambm a
preferncia dos jovens scio-economicamente desprivilegiados pelo Rock a partir dos anos 50 e
pelo Heavy Metal a partir dos 70 (para no falar do "uso roqueiro" da motocicleta) foi explicada
por ele da mesma forma, como uma maneira de se apropriar ativamente dos sons e
temporalidades associados s mquinas que corporificam o poder ao qual eles se encontram
sujeitados. Uma espcie de magia simptica atravs da qual pessoas procuram alcanar algum
controle sobre aquilo que as controla.

66
Os exemplos recorrentes so as pinturas rupestres de Lascaux e Dordogne; cf. Tagg (1990:7; 1994b:11; 1997:13,
15).
67
Tagg (1990:7). No empreendemos aqui um estudo sobre a funo ritual da arte rupestre europia, mas no
preciso um profundo conhecimento do tema para desconfiar que a interpretao de Tagg , no mnimo
reducionista. Proporamos consider-la aqui nos mesmos termos em que consideramos a interpretao do
xamanismo indgena tpica do discurso nativo da msica eletrnica: um discurso que vale mais pelo que est
querendo dizer de novo sobre um outro tema do que pela sua adequao a um conhecimento j estabelecido sobre o
tema a que se refere diretamente. S consideramos esse expediente vlido ainda no caso de Tagg pois acreditamos
que seus textos contribuem de fato para a produo de algum conhecimento novo sobre o papel ritual da msica
amplificada na sociedade tecno-capitalista.
68
Tagg (1990:7).
69
Cf. Tagg (1997:12-3).
259

Acreditamos estarmos aqui muito prximos daquilo que chamamos anteriormente de "o
outro que importa": trata-se sempre de ver a sua prpria realidade como determinada em maior
ou menor grau pelas dinmicas que se desenrolam em um outro nvel da realidade, normalmente
acessvel apenas atravs de tcnicas especficas que ento so usadas em favor de uma melhor
relao com as contingncias dessa situao de dominao. Ou seja, sabendo que sua realidade
determinada em graus variados por uma outra realidade determinante mais ampla, preciso lidar
com essa determinao atravs de tcnicas que permitam o conhecimento dessa outra realidade,
tcnicas capazes de mostrar o mundo a partir desse nvel determinante da realidade e assim
permitir uma orientao mais vantajosa da ao, um conhecimento maior do seu alcance e de
suas implicaes. No caso do xamanismo indgena tradicional, trata-se de assumir a perspectiva
dos animais e seres da floresta, realidade no-humana mais ampla que determina em graus
variados a realidade social humana. No caso do xamanismo contemporneo das sociedades
indgenas em contato intenso com a sociedade capitalista, trata-se geralmente de assumir a
perspectiva daquele que manipula as mquinas, realidade no-humana mais ampla que agora
determina cada vez mais a realidade social humana. Mas e no caso do xamanismo da msica
eletrnica? Seria ele tambm uma tentativa de assumir o controle das foras normalmente
inacessveis que controlam a sociedade, como parece ser o caso do Rock e do Heavy Metal?

Transe maqunico
Em um esforo louvvel para estimular um debate sociolgico sobre as dimenses propriamente
sonoras da msica eletrnica de pista (e no, por exemplo, sobre o significado de suas letras,
sobre o discurso dos artistas ou sobre a sua economia
70
), Tagg nota que ela "difere do Rock em
elementos to bsicos de estruturao musical que os velhos modelos para explicar como a

70
O recorte propriamente sonoro do argumento de Tagg (1994a) ao mesmo tempo a fora de sua argumentao e
tambm o motivo dos mal-entendidos que abundam na crtica de Hesmondhalgh (1995) ao seu comentrio sobre
msica eletrnica. Hesmondhalgh critica Tagg por ter tomado o discurso nativo "pelo seu valor de face", por ter se
deixado levar pela sua celebrao da coletividade contra o individualismo e da imerso contra o dualismo
artista/pblico, mas no percebe que o discurso nativo aqui no contraposto por Tagg a algo que lhe exterior,
mas sim experincia sonora da qual ele emerge. Como veremos, acreditamos que o esforo de Tagg no vai longe
o bastante, mas preciso reconhecer que ele vai muito mais longe na direo de uma sociologia da msica (e no
de uma sociologia dos discursos e instituies a ela relacionados) do que a crtica de Hesmondhalgh ou mesmo
seus escritos sobre o tema seu artigo sobre a "indstria britnica da msica eletrnica de pista" (cf.
Hesmondhalgh 1998b), por exemplo, extremamente til como fonte de informaes sobre a macropoltica das
gravadoras, mas ignora totalmente qualquer especificidade micropoltica da experincia sonora propiciada pela
msica eletrnica, tratando-a como apenas mais um produto da indstria fonogrfica (o que ela no deixa de ser,
mas que est longe de esgotar a contribuio especfica que ela pode fazer ao avano de nosso conhecimento sobre
a sociedade contempornea).
260

msica popular interage com a sociedade exigem uma reviso radical".
71
No Techno, ele nota,
"no h o heri da guitarra ou a estrela do Rock ou uma figura musical-estrutural correspondente
com a qual se identificar", apenas a "imerso coletiva".
72
Levantando questes que no se diz
capaz de responder, Tagg ento pergunta: "Estaremos realmente diante de uma expresso musical
radicalmente diferente de uma estratgia de socializao radicalmente nova entre certos grupos
de jovens em nossa sociedade? [...] Ou seriam os organizadores de rave apenas mais uma
variao do velho tema capitalista e os DJs uma mera variao do velho tema da figura central
contra o fundo genrico?"
73
Em estudos posteriores, Tagg parece ter pendido para a segunda
alternativa, afirmando que enquanto no Rock os "gritos de protesto e de auto-celebrao" buscam
"vencer o barulho de fundo da mquina da sociedade" e a sncope representa um "desvio" da
temporalidade dominante e uma tentativa "subversiva" de "control-la", no Techno "o indivduo
incorporado como parte do maquinrio atual" devido imerso da "figura" (o vocalista, o solo
etc.) no "fundo" e o pulso metronmico constante e explcito representa "um grau mais elevado
de aceitao afetiva e identificao com o tempo do relgio, com o ritmo digitalmente exato e,
portanto, com o sistema no qual esse sentido temporal domina".
74
Em outras palavras, Tagg
parece ter concludo que enquanto os estilos musicais mais barulhentos desde o incio do sculo
XX at os anos 70 sempre estiveram ligados a esforos pela apropriao e controle, pela parcela
excluda da populao, dos ndices snicos e temporais do poder socialmente dominante, o estilo
musical mais barulhento do final daquele mesmo sculo estaria ligado a uma assimilao desse
mesmo poder, a uma aceitao da sujeio aos seus sons e temporalidades.
Infelizmente, parece que toda a sensibilidade e ateno de Tagg para perceber a funo
ritual subversiva do Rock e do Heavy Metal no foram suficientes para que ele visse na msica
eletrnica de pista nada alm de assimilao e sujeio social. Mesmo percebendo que o
"potencial emancipatrio" da "estratgia de socializao monocntrica" (com "figuras" centrais e
"estilizaes" individualizantes) que ele encontrou nos estilos roqueiros pode facilmente
"degenerar no egosmo empreendedor da era Tatcher e Reagan" demonstrado em solos de
guitarra libertrios usados para vender produtos nos comerciais de televiso,
75
que "desde os anos
70 [...] muita coisa aconteceu na msica, nos sons, na tecnologia, na sociedade e nas estratgias
dos jovens" e que "a romantizao da rebelio e da emancipao do Rock [...] pode ter

71
Tagg (1994a:209-10).
72
Tagg (1994a:219).
73
Tagg (1994a:219).
74
Cf. Tagg (1997:15), Tagg e Collins (2001:2).
75
Cf. Tagg (1994a:218).
261

contribudo para a ideologia reacionria" que se desenvolveu a partir dos anos 80,
76
ele no quis
ver na ausncia de "figura" central e na extrema metricidade impessoal da msica eletrnica de
pista muito mais do que uma manifestao sonora da submisso conformista ordem social
dominante. Mas se quisermos levar a srio o discurso nativo sobre o xamanismo da msica
eletrnica de pista ento teremos que entender aquilo que a anlise de Tagg provavelmente est
deixando de fora e que parece-nos ser a diferena significativa, apontada por Deleuze e Guattari,
entre sujeio social e servido maqunica.
Apesar de ocorrerem "ao mesmo tempo" na sociedade capitalista contempornea "como
duas partes simultneas que no param de se reforar e de se nutrir uma outra",
77
Deleuze e
Guattari, remetem a servido maqunica "por excelncia" "formao imperial arcaica", na qual
"os homens no so [...] sujeitos, mas peas de uma mquina que sobrecodifica o conjunto" numa
"escravido generalizada",
78
e a sujeio social ao Estado moderno capitalista, no qual "o capital
age como ponto de subjetivao, constituindo todos os homens em sujeitos, mas uns, os
'capitalistas', so como os sujeitos da enunciao que formam a subjetividade privada do capital,
enquanto os outros, os 'proletrios', so os sujeitos do enunciado, sujeitados s mquinas tcnicas
onde se efetua o capital constante".
79
Ora, a situao analisada por Tagg e cuja soluo ritual ele
sagazmente definiu como uma espcie de magia-simptica-roqueira parece ser justamente a de
sujeio social do capitalismo industrial, na qual sujeitos (capital varivel) se relacionam atravs
das mquinas (capital constante) e tm seu lugar social definido a partir da posio que ocupam
com relao a elas: dominantes se forem aqueles que controlam as mquinas, dominados se
forem aqueles que obedecem a elas.
80
Mas se, principalmente aps a dcada de 70, sujeio
social e servido maqunica passaram a ocorrer simultaneamente, isso se deve, nos termos de

76
Cf. Tagg (1994b:11-3).
77
Deleuze e Guattari (1997b:158).
78
Deleuze e Guattari (1997b:156). "Lewis Mumford parece estar certo ao designar os imprios arcaicos sob o nome
de megamquinas, precisando que, ali tambm, no se trata de metfora: 'Se, mais ou menos de acordo com a
definio clssica de Reuleaux, pode-se considerar uma mquina como a combinao de elementos slidos, tendo
cada um sua funo especializada e funcionando sob controle humano para transmitir um movimento e executar
um trabalho, ento a mquina humana era bem uma verdadeira mquina'." (Deleuze e Guattari 1997b:156; itlico
no original)
79
Deleuze e Guattari (1997b:157). "Certamente, o Estado moderno e o capitalismo que promovem o triunfo das
mquinas e, notadamente, das mquinas motrizes (ao passo que o Estado arcaico tinha no mximo mquinas
simples); mas estamos falando, ento, de mquinas tcnicas, extrinsecamente definveis. Justamente, no se
submetido servido pela mquina tcnica, mas, sim, sujeitado. Nesse sentido, parece que, com o desenvolvimento
tecnolgico, o Estado moderno substitui a servido maqunica por uma sujeio social cada vez mais forte."
(Deleuze e Guattari 1997b:156-7; itlico no original)
80
Da o anacronismo do humanismo no capitalismo: "no, o homem no uma mquina, ns no o tratamos como
uma mquina, certamente no confundimos o capital varivel e o capital constante..." (Deleuze e Guattari
1997b:157)
262

Deleuze e Guattari, ao fato de que passamos da segunda para a terceira "idade das mquinas", do
regime de sujeio social das "mquinas motrizes" para o "regime de servido generalizado" das
"mquinas da ciberntica e da informtica", no qual "'sistemas homens-mquinas', reversveis e
recorrentes, substituem as antigas relaes de sujeio no reversveis e no recorrentes entre os
dois elementos" e "a relao do homem e da mquina" passa a se fazer "em termos de
comunicao mtua interior e no mais de uso ou de ao".
81
Nesse novo contexto, ao mesmo
tempo em que no nvel macropoltico da representao Estatal preservado o predomnio dos
processos de subjetivao-sujeio mediados pelas mquinas, no nvel micropoltico da produo
desejante h uma reinveno, "sob novas formas tornadas tcnicas", de "todo um sistema de
servido maqunica" no qual as pessoas no se colocam em lados opostos da mquina, mas sim
funcionam todas como peas dela: "a reinveno de uma mquina da qual os homens so as
partes constituintes, em vez de serem seus trabalhadores e usurios sujeitados".
82

Nota-se que esse novo regime de servido maqunica difere da servido voluntria
imperial, pois no se est mais aqui "sob a transcendncia de uma Unidade formal" (o dspota, a
lei), mas sim "na imanncia de uma axiomtica",
83
num contexto em que a "alta tecnologia do
sistema mundial de [...] servido maqunica abunda em proposies e movimentos [...] que, longe
de reenviar a um saber de especialistas juramentados, do armas ao devir de todo mundo, devir-
rdio, devir-eletrnico, devir-molecular..."
84
Retornamos aqui, atravs da referncia dos autores
ao movimento das rdios livres, ao devir-rdio do xam Arawet,
85
que ao encontrar na mquina
um anlogo de seus poderes fez de si mesmo uma pea dessa mquina ao mesmo tempo em que
mostrava na mquina a possibilidade macropoltica de um novo processo de subjetivao

81
Deleuze e Guattari (1997b:157-8). Haraway distingue as "mquinas pr-cibernticas" mquinas que "no eram
vistas como tendo movimento prprio, como se autoconstruindo, como sendo autnomas" das "mquinas do final
do sculo XX" que "tornaram completamente ambgua a diferena entre o natural e o artificial, entre a mente e o
corpo, entre aquilo que se autocria e aquilo que externamente criado" , uma "diviso orgnica do trabalho" de
uma "ergonomia/ciberntica do trabalho" (Haraway 2000:46, 65). Garcia dos Santos chamou a transio de um
regime para o outro de "virada ciberntica" (cf. Garcia dos Santos 2003a).
82
Deleuze e Guattari (1997b:157).
83
Deleuze e Guattari (1997b:157). A axiomtica se distingue do cdigo na medida em que este um "modelo de
realizao" daquela. Assim, enquanto a axiomtica "considera diretamente os elementos e as relaes puramente
funcionais cuja natureza no especificada, e que se realizam imediatamente e ao mesmo tempo em campos muito
diversos", os cdigos so "relativos a esses campos, enunciam relaes especficas entre elementos qualificados,
que no podem ser reconduzidos a uma unidade formal superior (sobrecodificao) a no ser por transcendncia e
indiretamente" (Deleuze e Guattari 1997b:153). "Ora, a sujeio social, como correlato da subjetivao, aparece
muito mais nos modelos de realizao da axiomtica do que na prpria axiomtica." (Deleuze e Guattari
1997b:157) Em outras palavras, lidamos aqui com a diferena entre a axiomatizao a-significante de fluxos
descodificados e as codificaes e sobrecodificaes subjetivantes dos fluxos.
84
Deleuze e Guattari (1997b:177).
85
Cf. no Captulo 6 a seo "Os xams e as mquinas", acima.
263

indgena. As duas possibilidades so exemplificadas por Deleuze e Guattari a partir do caso da
televiso:

[S]omos sujeitados televiso na medida em que fazemos uso dela e que a consumimos, nessa
situao muito particular de um sujeito do enunciado que se toma mais ou menos por sujeito da
enunciao ("os senhores, caros telespectadores, que fazem a televiso..."); a mquina tcnica o
meio entre dois sujeitos. Mas somos submetidos pela televiso como mquina humana na medida
em que os telespectadores so no mais consumidores ou usurios, nem mesmo sujeitos que
supostamente a "fabricam", mas peas componentes intrnsecas, "entradas" e "sadas", feed-back ou
recorrncias, que pertencem mquina e no mais maneira de produzi-la ou de se servir dela. Na
servido maqunica h to-somente transformaes ou trocas de informao das quais umas so
mecnicas e outras humanas.
86

Num caso, "a unidade superior constitui o homem como um sujeito que se reporta a um objeto
tornado exterior, seja esse objeto um animal, uma ferramenta ou mesmo uma mquina: o homem,
ento, no mais componente da mquina, mas trabalhador, usurio..., ele sujeitado mquina,
e no mais submetido pela mquina".
87
No outro caso, "os prprios homens so peas
constituintes de uma mquina, que eles compem entre si e com outras coisas (animais,
ferramentas), sob o controle e a direo de uma unidade superior",
88
sendo essa unidade agora
no mais transcendente (como era o caso da servido na megamquina sobrecodificante
imperial), mas imanente. Assim, se por um lado "ao constituir uma axiomtica dos fluxos
descodificados [...] o capitalismo aparece como uma empresa mundial de subjetivao",
89
por
outro "quando o capital constante cresce proporcionalmente cada vez mais, na automao,
encontramos uma nova servido, ao mesmo tempo que o regime de trabalho muda, que a mais-
valia se torna maqunica e que o quadro se estende sociedade inteira".
90
O importante aqui
parece-nos ser o fato de que Tagg ignorou a diferena relevante entre uma situao na qual
sujeitos do enunciado mediado pelas mquinas tentam encontrar meios de se tornarem sujeitos de
enunciao e outra na qual h uma suspenso temporria dos processos de subjetivao em nome
de um apagamento temporrio da subjetividade por uma servido maqunica generalizada,
servido essa que no se d com relao a uma instncia transcendente ao prprio processo, mas

86
Deleuze e Guattari (1997b:158-9; itlico no original).
87
Deleuze e Guattari (1997b:156; itlicos no original).
88
Deleuze e Guattari (1997b:156).
89
Deleuze e Guattari (1997b:157).
90
Deleuze e Guattari (1997b:158).
264

a uma axiomtica que lhe imanente: num caso, estamos diante de processos de subjetivao, no
outro diante de maquinaes.
91

No se trata aqui de defender um ou o outro, mas sim de perceber que a dimenso
xamnico-ritual da msica eletrnica se explica muito mais pelos processos sociais mais recentes
ligados servido maqunica ciberntica (nos quais a diferena entre humanos e no-humanos
perspectivista) do que pelos processos sociais mais ligados sujeio social das mquinas
mecnicas (nos quais a diferena entre humanos e no-humanos mais essencialista). A
diferena importantssima, e nos remete diferena entre o relativismo dos primeiros
ciborglogos baseado na homeostase, nos processos de subjetivao conscientes que so a
contrapartida da sujeio do inconsciente corporal mquina e o perspectivismo da
ciborgologia defendido por Haraway baseado na metaestabilidade, nos maquinismos que
atravessam, conectam e transformam os diferentes nveis do sistema bio-ciberntico.
92
Se para
aqueles o ciborgue era um sistema conservador preocupado com a adaptao do humano ao

91
H, certamente, maquinaes tambm nos transes do Rock, do Heavy Metal, e notavelmente do motociclismo, mas
elas foram totalmente ignoradas por Tagg, que preferia prestar ateno apenas aos seus traos expressivos e.g. a
nfase de Tagg nos braos estendidos em "V" dos metaleiros, centrais para a sua argumentao sobre a "vitria
temporria" sobre a sujeio, em detrimento do gesto maqunico muito mais freqente do headbanging, totalmente
ignorado por ele e que ajuda a entender a curiosa proximidade (bem documentada por Reynolds 1999:124, 139,
284, 292-3, 295, 303, 368, 387) do estilo com muitas variaes da msica eletrnica de pista. Quanto ao
motociclismo, basta comparar a imagem do som do motor promovida pela prtica do tuning "a motocicleta um
instrumento de sopro em potencial, visto que 'afinando' [tuning] a nota do motor ao seu gosto [...] o piloto pode
faz-la 'cantar' uma cano com o acelerador" (Thompson 2000:109) e aquela descrita por Pirsig: "Este velho
motor tem um som peculiar, como se houvesse um monte de moedas soltas chacoalhando dentro dele. Parece
horrvel, mas apenas o rudo normal que fazem as vlvulas. Uma vez acostumada com ele, a gente
automaticamente percebe qualquer diferena. Se no se distingue nada, porque est tudo bem." (Pirsig *1984:55)
Num caso, a mquina um objeto exterior que media uma enunciao musical do sujeito-motociclista-msico; no
outro, a mquina inclui o prprio motociclista, que interage com o som espontneo do motor num sistema dinmico
no qual "sua variao de ritmo, sua mudana de freqncia ou de timbre, sua alterao das transitoriedades [...]
traduzem uma modificao do funcionamento" (Simondon, in: Garcia dos Santos 1994:49).
92
Clynes e Kline diziam: "Se o homem no espao, alm de pilotar sua nave, precisar continuamente verificar coisas e
fazer ajustamentos a fim de permanecer vivo, ele se torna um escravo da mquina. O objetivo do Ciborgue, assim
como de seus prprios sistemas homeostticos, fornecer um sistema organizacional no qual esses problemas de
tipo robtico [robot-like problems] so resolvidos automaticamente e inconscientemente, deixando o homem livre
para explorar, criar, pensar e sentir." (Clynes e Kline 1995:31) Nota-se que o homem deixa de ser o "escravo da
mquina" quando faz desta um escravo-rob-inconsciente. A perspectiva da mquina como "escravo" , parece-
nos, aquilo que distingue as tendncias subjetivantes que se desprendem da esttica tecnolgica de grupos como
Kraftwerk que oscilam entre a subjetivao de "I'm the operator with my pocket calculator" e a sujeio de "we
are the robots" (cf. Kraftwerk a2005[vol.2]:7, 9; a1978:1; Eshun 1999:86-7) das tendncias dessubjetivantes
estimuladas pelas vertentes mais maqunicas do Techno que abandonam totalmente o dualismo operador/mquina
em nome de uma maquinao generalizada. Como disse Garcia dos Santos, "pensar a questo [da relao entre
humanos e mquinas] em termos de oposio muito ruim porque, ou voc est antropomorfizando a mquina ou
mecanizando o humano, e [...] todo pensamento que pensa em termos de oposio acaba considerando a mquina
como um estrangeiro, quer dizer, como um escravo. No isso o que interessa, mas sim saber em que medida ns
podemos ter um tipo de individuao que se d junto com o processo de individuao das mquinas. Ou seja: de
que maneira, ao nos individuarmos, atualizamos uma potncia virtual com as mquinas, que ento tambm
atualizam virtualidades que pertenciam ao terreno do pr-individual." (Garcia dos Santos, in: CTeMe 2005a:9-10;
2005b:166; itlicos no original)
265

ambiente no-humano atravs da adaptao da mquina ao humano, para esta o ciborgue "um
ponto de vista privilegiado" hbrido e heterogneo a partir do qual olhar para a vida e orientar
melhor a ao.
93
Falando sobre o costume de artistas de Techno assumirem personas
cibernticas,
94
Eshun nota que "ciborguificar-se dar a si mesmo o nome de um equipamento
tcnico, tornar-se um gerador eltrico, um canal, um meio para transmitir emoes eltricas",
"tornar-se um componente do mundo futuro das mquinas ainda por ser construdo", um "vetor
numa rede de foras".
95
Um "ciborgue oposicionista",
96
enfim, no usa a mquina para cumprir
uma funo pr-determinada, homeosttica, adaptativa, mas sim para sondar as virtualidades da
prpria funo, a margem de indeterminao da mquina: no se sujeitar a uma mquina tcnica
determinada com relao qual se um sujeito, mas sim explorar o estado de servido a uma
mquina social determinante da qual se , de fato, uma pea.
No h necessariamente excluso entre as duas propostas, mas sim implicaes mtuas
com diferentes conseqncias polticas, uma dedicando-se construo macropoltica de

93
assim que entendemos a analogia feita por Haraway entre os ciborgues-astronautas de Clynes e Kline e o
ciborgue-Gaia de Lovelock, aqueles sendo verses "miniaturizadas" e "auto-contidas" deste (cf. Haraway 1995:xv).
Evidentemente, no haveria o ciborgue-Gaia sem as suas "verses miniaturizadas e auto-contidas", pois so estas
que permitem a ocupao objetiva do ponto de vista privilegiado a partir do qual aquele se revela, mas isso no
elimina a grande diferena que h entre o prprio ponto de vista/fuga privilegiado sobre a vida (um novo axis
mundi/axioma) e os meios objetivos e contingentes de assumi-lo.
94
Apesar de no ser uma regra, comum encontrar referncias a mquinas tcnicas (atuais ou virtuais) em nomes de
grupos e artistas alguns exemplos aleatrios so Kraftwerk, Mantronix, Cybotron, Model 500, Cyborg X, Black
Box,C+C Music Factory, Noise Factory, Factory Kids, Turntable Orchestra, D-Train, Motorbass, 808 State, LFO,
Atari Teenage Riot, Powerline, Boom Boom Satellites, Cybersonik, Circuit Breaker, Cosmonautics, Magnum
Force, Dynamo City, Aphex Twin, Anvil FX, Apollo 9, DD Chip, RAM Science, Scanner, DJ T-1000, Galaxie,
Machine, Wrecked Machines , msicas e discos alguns exemplos aleatrios so Maestro Mecnico (DJ Grego),
Mechanically Replayed (Virgo), Electric Dreams (Giorgio Moroder), Machines (Laurent X), It is Man or Machine
(Aux 88), Answer Machine (Green Velvet), Washing Machine (Mr. Fingers), Smoke Machine (MP4 DJ), The
Secret Life of Machines (Sterac), Cosmic Cars (Cybotron), Horsepower (CJ Bolland), Diesel Power (The Prodigy),
Full Throttle (The Prodigy), Speedway (The Prodigy), Driver (Daz Sound), Renaut/Peugeot (Otto), Pneu (Zzino),
Love Train (O'Jays), Yellow Train (Resonance), Friendship Train (Gladys Knight), Station (Camilo Rocha), Next
Station (Renato Cohen), Testone (Sweet Exorcist), X-Ray Ok (Star Power), Sonar System (Meng Syndicate),
Android (The Prodigy), Technarchy (Cybersonik), Machine Gun (Cybersonik), Jackhammer (Cybersonik), Caa-
Andride (Stra), The Factory (The Soundman), The Bomb (Phil Kieran), Atom Bomb (Doomsday), The Helicopter
Tune (Deep Blue), Desktop Robotics (Bochum Welt), Hard Tech (Rezonate), Steamliner (Dave the Drummer e
Jerome), Chainsaw Massacre (Ant e Chris Liberator), Hydraulix (Dave the Drummer), Clawhammer (Temperature
Drop), Antimonium (Schild), Music Box (Roni Size & DJ Die) Artificial Intelligence (vrios), 30Hz (Dillinja),
Remote Control (Phantom Audio), TV a Cabo (Otto), O Celular de Nan (Otto), Telefone (Musicology),
Soundsystem (Kektex), Guncheck (Ed Rush) Push the Button (The Chemical Brothers) alm de todos os discos e
msicas do Kraftwerk , casas noturnas e festas e.g. Music Box (Chicago, EUA), Power Plant (Chicago, EUA),
Power House (Chicago, EUA), Sound Factory (Nova Iorque, EUA), NASA (Nova Iorque, EUA), 30Hz (So Paulo,
Brasil) e gravadoras e.g. Assault Rifle, Basic Channel, Data Bass, Disfunction, Interdimensional
Transmissions, Metroplex, Position Chrome.
95
Eshun (1999:106).
96
"A idia de 'rede' evoca tanto uma prtica feminista quanto uma estratgia empresarial multinacional [e,
acrescentaramos, uma operao xamnica] tecer uma atividade para ciborgues oposicionistas." (Haraway
2000:84).
266

identidades e a outra produo micropoltica de diferenas. Se por um lado Tagg parece ter
falhado na percepo do papel ritual da msica eletrnica de pista em particular, por outro ele de
qualquer forma percebeu um ponto que nos parece crucial para a compreenso do papel ritual da
msica eletricamente amplificada em geral no mundo contemporneo: o fato de que sua funo
ritual est necessariamente ligada sua capacidade de trabalhar com potncias e qualidades
sonoras que so mais ou menos conscientemente percebidas como sendo aquelas da prpria
mquina social. No , como j vimos, salvo raras excees, o som "audvel" das mquinas
tcnicas que dominam a paisagem afetiva de nossa sociedade que escutamos na msica eletrnica
de pista, mas sim um outro som to real quanto aquele mas "inaudvel" sem essa msica. o
som, diramos, de uma mquina social particularmente bem sucedida na produo de mquinas
tcnicas, uma mquina pela qual somos maquinados junto com muitas outras pessoas, objetos e
mquinas tcnicas. um efeito perspectivista. No estamos mais olhando a mquina de fora.
Estamos dentro dela. Somos como que uma de suas peas.
97
O discurso nativo encontra algumas maneiras de expressar essa experincia. Lemos num
depoimento encontrado na Internet, por exemplo, que o Techno " muito parecido com uma
mquina" que "junta, mi, vira e mistura para criar um produto", que "quando escuto Techno eu
me sinto parte dessa mquina, a msica se torna a minha respirao, energia, movimento e afeta
meu estado emocional e minha aparncia" e que as "sutis variaes nos sons produzidos pelas

97
A sensao de que danar ao som de msica eletrnica ser uma pea de uma mquina foi, de fato, comprovada
em primeira mo por nossa pesquisa em algumas festas. Reynolds, durante uma festa na Holanda, tambm concluiu
que a msica, assim como os videogames, "esto recalibrando o sistema nervoso e preparando ele para a insero
no domnio virtual", que numa festa"tudo planejado para fazer o adolescente sentir que ele est realmente dentro
de um videogame" (Reynolds 1999:285; itlico no original). Circulou com bastante sucesso pela Internet uma
declarao atribuda a um diretor da Nintendo Inc. (Kristian Wilson) que vai na mesma direo: "Videogames no
influenciam crianas. Se o Pac-Man [jogo de computador desenvolvido por Tohru Iwatani na empresa Namco
(Japo) em 1981-2 no qual o jogador comanda um personagem que deve "abocanhar" cones dispersos em um
labirinto ao mesmo tempo em que foge de "fantasmas" que o perseguem] tivesse nos influenciado quando ramos
crianas estaramos todos correndo em salas escuras, comendo plulas mgicas e escutando msicas eletrnicas
repetitivas". A ironia da declarao que o ano em que ela teria sido feita (1989) justamente o marco do incio da
exploso global das raves, que podem ser descritas estereotipadamente como pessoas correndo em salas escuras
comendo as "plulas mgicas" do ecstasy e escutando msicas eletrnicas repetitivas. Talvez o que pesquisas
recentes sobre a influncia benfica de videogames na agilidade de raciocnio lgico de crianas esteja provando
que mais do que "influenciar" as crianas, os videogames lhe oferecem um treinamento para a servido maqunica
generalizada da sociedade capitalista ps-industrial. Mesmo assim, como no poderia deixar de ser, abundam
processos de subjetivao no campo dos videogames. Um exemplo privilegiado dessa "desmaquinao" o caso da
bifurcao dos estilos de uso do Dance Dance Revolution jogo cuja interface uma superfcie quadriculada sobre
a qual o jogador dana em sincronia com uma msica e de acordo com instrues que so mostradas em tempo real
na tela; vence quem acertar o maior nmero de passos e tiver a melhor sincronia com a msica, ou seja, quem
melhor formar mquina com o videogame em Tech e Freestyle, aquele tendo como objetivo a maior pontuao (e
portanto uma submisso s instrues e ritmos da mquina) e este, normalmente chamado de "dana de verdade",
tendo como objetivo "apresentar uma coreografia original", danar "para a platia, e no para a mquina" (cf.
Smith 2004:75). Parece-nos que h uma perda de potncia toda vez que uma atividade que se caracteriza por um
devir-mquina desviada para fins expressivos.
267

mquinas mexem em algo muito profundo dentro de mim em que nenhuma outra msica
mexe".
98
Num texto sobre a histria do Techno, l-se que "[n]s nos esquecemos que estamos
cansados, que a pessoa na nossa frente est invadindo o nosso espao com seus braos
balanando" e "[d]e repente, estamos l", "presos no transe, a energia maior", e "junto com
milhares de outros, ns decolamos".
99
Um jornalista nativo conclama: "liberte-se e dance", "[s]eja
com o corpo ou com a alma, dance sem parar as infinitas combinaes de tomos se
movimentando daquela partcula que gerou a gua para gerar a correnteza que gerou uma
hidreltrica que gerou eletricidade para gerar msica nas caixas de som que esto gerando
movimentos em voc".
100
Outro depoimento encontrado na Internet fala sobre a sensao de ser
"uma ferramenta ligando os DJs ao pblico": "era como se seus pensamentos, vibraes e batidas
entrassem diretamente em mim e eu danava da maneira como eles queriam. Eu no pensava em
nada. Eu sabia como a msica iria mudar antes que ela tocasse, como se a msica estivesse dentro
de mim, fazendo-me mover. Eu no tinha controle sobre meus prprios movimentos. Eu havia
dado o meu corpo aos DJs em nome de uma causa maior".
101
Reynolds conta em seu livro que foi
"instantaneamente capturado por um novo tipo de dana [...] a agitao de corpos reduzidos a
componentes separados e ento reintegrados no nvel da pista de dana como um todo": "Cada
parte (um membro, uma mo em forma de pistola) era uma pea de uma 'mquina desejante'
coletiva, engrenada nos graves e riffs seqenciados do sistema de som."
102
Ralf Htter, enfim,
membro fundador do grupo Kraftwerk, constata que "todos procuram o transe na vida" e que "as
mquinas produzem um transe absolutamente perfeito",
103
um transe que poderamos certamente
chamar de maqunico.

98
"[T]he subtle variations in machine-produced sound stir something deep inside of me that not all other music
does.[...] Techno meshes, grinds, turns and blends to create a product. It is very similar to a machine. When I listen
to Techno I feel like I am part of this machine, the music becomes my breath, energy, movement and affects my
emotional state and outlook." (Michalski *1999) Outra conexo tecno-afetiva com a mquina da msica eletrnica
foi sugerida por Jari Nousiainen: "Eu me conecto com a msica e deixo que ela jogue minhas emoes para l e
para c. [I just plug in to the music and let it sway my emotions back and forth]" (Jari Nousiainen, raver finlands,
in: Fritz, 1999:82).
99
Savage (1993:1). O tema da viagem talvez o mais comum, como quando a pessoa se sente "viajando num tnel
ondulante que pulsa no ritmo do bumbo com luzes que piscam em minha direo" (Michael Elewonibi, promoter
canadense, in: Fritz 1999:48) ou "viaja nas ondas da msica" rumo ao "espao" (Henao *1995).
100
Croppo (*2002). Uma nativa tambm vai nessa direo: "Voc se conecta em um nvel molecular com todos e
com tudo" (Jane, artista canadense, in: Fritz 1999:52)
101
Weisberg et al. (*1996). "Esse tipo de som tem poder sobre mim, ele hipntico", diz ainda a estudante paulista
Raquel Vendi, de 19 anos (in: Frana e Okky de Souza 1998:85).
102
Reynolds (1999:5). Reynolds fala ainda, por exemplo, de uma garota que "se contrai e pula mecanicamente, seus
membros largados traando padres repetitivos no ar, como se ela fosse animada por uma vontade outra que no a
dela" (Reynolds 1999:350).
103
Ralf Htter, in: Savage (1993:1).
268

Segundo Tim Becker e Raphael Woebs, justamente a "periodicidade implacvel [...] e a
diviso mecnica e exata do tempo ('no-humanizado')" na msica eletrnica de pista que "torna
possvel a sua dimenso mtica".
104
a "estruturao exagerada e ilimitada do tempo" que "cria a
sensao de atemporalidade", a "desumanidade" do "tempo musical 100% estruturado" que leva
ao "transe", "um 'deixar-se levar' pela lgica de um ritmo hipntico que flui em movimentos
'controlados por outrem'".
105
O papel do DJ ento estimular o transe coletivo atravs da
coordenao desse som "desumanamente preciso" com os movimentos do pblico.
106
Mas se a
preciso absoluta do tempo musical est diretamente ligada experincia do transe maqunico, o
mesmo se pode dizer da repetitividade do som tecnicamente reproduzido. Como bem nota Tony
Langlois, a "extensa repetio de um nico ritmo" produz uma "ambincia 'extraordinria'
['other-worldly' ambience]" que estimula cada pessoa a "refugiar-se em seu prprio 'mundo
danante' [sensual 'danceworld']", a "perder-se na msica".
107
De fato, um mundo sensrio-motor
extraordinrio, caracterizado pela preciso tcnica e pela sincronizao entre som e movimento
parece ser produzido pela msica eletrnica de pista. J vimos na primeira parte desta tese como
a repetitividade foi repetidamente apresentada como o principal elemento do xamanismo da
msica eletrnica pelo seu papel central na produo do transe. O que tentamos mostrar agora
que essa repetitividade marcada por uma tecnicidade (seqenciadores) e uma intensidade
(amplificadores) que a distingue daquela, por exemplo, da msica ritual indgena, e que faz dela o
som de uma mquina social especfica, conhecida ritualmente atravs de um transe tambm
especfico.
108
Se o procedimento da magia simptica roqueira proposta por Tagg consistia
principalmente em assumir a posio de controlador de uma mquina que era normalmente vista
como controladora, o procedimento do xamanismo da msica eletrnica de pista parece consistir

104
Becker e Woebs (1999:63).
105
Becker e Woebs (1999:63-4). "As tcnicas do xtase so elementos irrefutveis de todas as culturas, e o ritmo
invarivel do Techno e suas danas se provam particularmente apropriados para alcanar estados de transe."
(Becker e Woebs 1999:64). Esses pesquisadores chamam a ateno ainda para o papel das "luzes estroboscpicas"
na produo do transe, ao criarem "espaos virtuais que parecem congelar os movimentos das pessoas e assim
evocar interdependncias permanentes entre os aspectos do tempo e do espao rituais e de sua desintegrao"
(Becker e Woebs 1999:65). De fato, seria preciso outra pesquisa para dar conta do papel da iluminao na
produo do transe, em especial das luzes estroboscpicas cujos efeitos alteradores j so comprovados desde a
dcada de 30 e se popularizaram com os controversos estudos de Andrew Neher nos anos 60 (cf. Rouget 1985:172-
5; Becker 1994:48; Achterberg 1996:49-50; Harrah-Conforth 1992) , visto que a combinao entre luzes
estroboscpicas e o pulso marcado da msica eletrnica de fato muito explorada nas festas.
106
Becker e Woebs (1999:64).
107
Langlois (1992:235-6). Como dizia um panfleto de uma festa: "Para se achar, antes preciso se perder".
108
Como bem notou Fontanari, "o transe que ocorre nas raves o transe particular das raves, cuja experincia s
possvel nesse meio e em mais nenhum lugar" (Fontanari 2003:167).
269

principalmente em assumir a posio da prpria mquina, que deixa ento de ser um
intermedirio entre dois sujeitos e passa a ser uma espcie de maquinao universal que se
preocupa menos com os produtos do que com os processos, menos com o destino e mais com a
prpria viagem. Mesmo nos casos em que essa maquinao se d pela dominao dos
movimentos corporais por instncias exteriores, ainda assim a nfase menos na sujeio e mais
na maquinao, pois os movimentos no so forados contra alguma resistncia, mas sim
assumidos pelo corpo: h como que uma "ressonncia natural" do sistema.
109
Por isso, quando
Eshun distingue o Funk do Techno afirmando que enquanto aquele, com suas sinuosidades,
"estimulava voc a danar para fora de sua constrio", com este "voc dana para dentro de sua
constrio", ele no est criticando o Techno (como Tagg), mas sim apontando o fato de que ele
cria "novas expectativas", um novo "sentimento abstrato".
110
O tempo metronmico no um
instrumento de sujeio, mas de maquinao: "A batida do corao capturada e clonada pelo
tempo sintetizado em impactos. Voc se torna uma extenso da mquina que gera o tempo.
Deslize pelos espaos entre as seqncias."
111
Reynolds nota que apesar dessa idia de "libertao pelo abandono da subjetividade e da
vontade prpria" surgir na House associada a uma "imagtica hiperssexual" e "homoertica" da
"submisso ao gozo vigoroso", ela logo suplantada pelo "delrio ps-sexual" do jacking,
112
a
dana repetitiva e maqunica estimulada pelas tracks. Se com a Disco "a dana gradualmente
deixou de servir como ritual de acasalamento e se abriu para a expresso livre e individual", o
jacking "levou o processo ao prximo estgio, substituindo o rebolado e o sacolejo com um
frenesi do corpo todo com tiques polimorficamente perversos e uma puladeira convulsiva".
113

"Plugado no sistema de som, o House jacker se parece um pouco com um rob epiltico" e a

109
Da a aparente contradio da constante justaposio das experincias de "libertao" e de "servido" no discurso
nativo: trata-se justamente de uma liberdade na imanncia de um axioma, como "uma mquina realmente feliz,
feliz porque livre [a truly joyous machine, by joyous I mean free]" (cf. Deleuze e Guattari 1976:505).
110
Eshun (1999:107-8; itlico no original).
111
Eshun (1999:95). Segundo Eshun, o sculo XXI comea a ser audvel com "a Queda da msica negra da graa da
tradio gospel na linha de montagem metronmica" (Eshun 1999:-6).
112
Cf. Reynolds (1999:28-9). Jack uma palavra extremamente polissmica, sendo muitos de seus sentidos ligados a
mquinas. Reynolds d especial ateno ao seu sentido "conector" (cf. Reynolds 1999:29), que poderamos traduzir
como "soquete" ou "tomada eltrica". Segundo Poschardt, jack "um groove que o ancestral de todos os grooves
e que [...] toma posse do corpo das pessoas" (Poschardt 1998:245-6). Cludio Manoel propem ainda uma verso
brasileira criativa para o termo: "Enfiar o p na jack mesmo pesar o som, pesar o mximo at esgotar a pista com
a dana veloz. Hard." (Duarte de Souza *[s.d.]a).
113
Reynolds (1999:29). Se na Disco ainda se podia dizer que a dana "implica e insinua sexo fantstico depois num
lugar mais apropriado", "[a] promessa [...] de coisas melhores, depois, prazer adiado" (Byrne 2002:8), nas vertentes
mais maqunicas da msica eletrnica ps-Disco a dana poderia ser considerada um sexo no-humano fantstico
explcito em ato, o prazer aqui-e-agora.
270

msica "toma diretamente posse do sistema nervoso atravs da interface bio-grave".
114
No transe
maqunico do jacking a msica no mais uma forma de "auto-expresso" e sim "um campo de
foras no qual a conscincia individual suspensa e apagada",
115
"uma orquestra de metrnomos,
todos subordinados conduo tirnica do bumbo", uma seqncia de pulsos programados cuja
previsibilidade " o que permite mente se desligar e 'entrar em transe'".
116
Dessubjetivao pela
maquinao do som tcnico, uma servido maqunica que no obedece mais a uma lei tirnica
transcendente, mas sim ressonncia interna ao sistema sensrio motor estimulado pela
"conduo tirnica do bumbo".
117
Um "tornar-se menos humano"
118
que se confunde com um
poderoso devir-mquina.
Foi difcil encontrar alguma teoria do transe que iluminasse a experincia especfica do
transe maqunico. Gilbert Rouget, por exemplo, apesar do indiscutvel mrito de ter consolidado
definitivamente o princpio de que no h transe sem predisposio ao transe,
119
pareceu-nos
muito mais preocupado em classificar os diferentes tipos de transe do que em compreender
efetivamente o seu funcionamento.
120
No af de desbancar as teorias universalistas, automticas e

114
Reynolds (1999:29; "the bass-biology interface").
115
Reynolds (1999:123; itlico no original). Reynolds se refere aqui ao Hardcore Techno e no House, mas o efeito
produzido em ambos anlogo, sendo aquele um desenvolvimento da vertente "ps-humana" da msica eletrnica
iniciado pelas House tracks.
116
Reynolds (1999:203). Reynolds se refere aqui em especial ao estilo Trance, bem distinto, para um nativo, das
House tracks (estas so muito mais minimalistas), mas que de qualquer forma trabalham com o mesmo tipo de
transe maqunico.
117
Por isso no concordamos com uma idia como a de que "o paradoxo temeroso da era tecnolgica, de que as
mquinas criadas como escravos artificiais vo de alguma forma escravizar e mesmo mecanizar os seres humanos,
ritualmente encenado na discoteca" (Walter Hughes, in: Bacal 2003:117; cf. Poschardt 1998:115-6): quando as
mquinas no so mais escravas, o "paradoxo temeroso" deixa de existir. Como notou um nativo, o Techno "exige
que dancemos com abandono, que nos rendamos batida que vem tanto de dentro quanto de fora" (Casey *1993).
A msica "Free State" do DJ e produtor Chris Liberator clara: "no h leis aqui exceto a lei da droga e da msica"
(Chris Liberator a2000:2); e o disco Internal Empire de Robert Hood (a1998) no deixa dvidas: o "imprio" agora
o da imanncia.
118
Reynolds (1999:29).
119
"A tcnica funciona apenas pois est a servio de uma crena e porque o transe constitui um modelo cultural
integrado em uma certa representao geral do mundo. [...] por isso que a entrada no transe sempre parece
depender de uma clusula restritiva: no importa o quo preparado se possa estar, fisicamente e psicologicamente,
preciso ainda estar preparado intelectualmente e ter feito a deciso (mais ou menos inconscientemente) de
sucumbir ao transe." (Rouget 1985:321) Da a tese central de Rouget, de que o papel da msica no transe de
"socializ-lo" (e portanto diferente em diferentes culturas) e no de provoc-lo (como desejaria uma teoria mais
determinista) (cf. Rouget 1985:xviii, 323). No xamanismo em especial, "o papel da msica muito menos produzir
o transe do que criar condies favorveis para a sua ocorrncia, regularizar sua forma e garantir que ele deixe de
ser um fenmeno individual, imprevisvel e incontrolvel e passe a ser um comportamento previsvel, controlado e
a servio do grupo" (Rouget 1985:320).
120
"Em cada caso uma lgica diferente determina as relaes entre a msica e o transe. essa lgica que eu tentarei
elucidar" (Rouget 1985:xviii). Infelizmente, Rouget no parece elucidar essa "lgica", antes ele parece se
complicar indefinidamente com preocupaes terminolgicas que se provam insustentveis seja com relao aos
pesquisadores nos quais ele se baseia, seja com relao s culturas a que ele se refere, seja, enfim, prpria
consistncia interna de seu estudo um exemplo particularmente gritante disso o seu esforo em distinguir
271

deterministas que insistem em explicar o transe por mecanismos neurofisiolgicos ele acabou se
privando de perceber as contribuies que muitas dessas teorias podem oferecer quando
interpretadas de uma maneira no determinista.
121
Se ele mesmo confirma que "[a] principal
funo da msica [...] parece ser manter o transe da mesma maneira como uma corrente eltrica
manter a vibrao de um diapaso se calibrada na sua freqncia de ressonncia",
122
ento por
que insistir num relativismo absoluto que nega msica qualquer papel no transe que no o de
mera comunicao de convenes sociais? Se "nenhum sistema rtmico est especificamente
relacionado ao transe",
123
ento o que fazer das inmeras e constantes referncias nativas a essas
relaes? Se a msica, como "um estmulo dana", "parece ser capaz de modificar
profundamente a relao do self consigo mesmo ou, em outras palavras, a estrutura da
conscincia",
124
ento qual a vantagem em fechar os olhos (e os ouvidos) para o fato de que,
uma vez havendo a predisposio para o transe atravs da dana, existem sim inmeros
mecanismos musicais que o estimulam, provocam e controlam?
125
Por que, enfim, negar o poder
que as prprias pessoas atribuem msica? Tudo indica que a funo da msica eletrnica de
pista na produo do transe est, de fato, intimamente relacionada ao fenmeno de ressonncia
mencionado por Rouget e depende, como j vimos, da predisposio inicial por ele advogada.
Mas diferentemente daquilo que ele insiste em afirmar, uma vez havendo a predisposio, tudo
indica que h sim mecanismos propriamente musicais ou sonoros que determinam a qualidade do
transe e o seu desenvolvimento.

radicalmente "transe" e "xtase" (para se dedicar apenas quele) atravs de critrios comportamentais totalmente
ambguos e contra todas as evidncias de que elas so experincias relacionadas (cf. Rouget 1985:3-12),
obrigando-o a contradizer a maior parte da bibliografia que ele mesmo utiliza, como quando ele passa por cima de
todas as referncias ao "xtase" pelos autores que servem de base s suas consideraes sobre o xamanismo (dentre
os quais Eliade figura com destaque) (cf. Rouget 1985:125-33, 318-20), ou quando insiste em traduzir o termo
rabe wajd como "transe" quando toda a literatura especializada o traduz como "xtase" (cf. Rouget 1985:258-62).
121
Sobre explicaes mecnicas e deterministas como as do "reflexo condicionado" e as das "perturbaes do ouvido
interno", ele declara: "ou elas existem e de fato induzem o transe, tendo o mesmo efeito em todas as circunstncias,
ou elas no tm sempre o mesmo efeito e ento no se sabe por que se deveria tom-las como explicao, quando
no passam de hipteses. melhor descartar tudo." (Rouget 1985:179) Deparamo-nos aqui novamente com a
opo extrema entre explicar tudo ou no explicar nada. Rouget acaba aqui sendo mais determinista do que os
deterministas que ele critica.
122
Rouget (1985:325).
123
Rouget (1985:90).
124
Rouget (1985:121).
125
No concordamos, por exemplo, que "[s]e a um ritmo particular atribudo o poder de disparar o transe em uma
regio e em uma outra um ritmo muito diferente desempenha a mesma funo, o motivo deve ser que qualquer
ritmo ou sistema rtmico [...] pode fazer o servio to bem quanto qualquer outro" (Rouget 1985:90). Com isso, no
se chegar nunca a compreender por que aquele ritmo, e no qualquer outro, funciona naquela regio e no em
qualquer outra, o que nos parece mais interessante do que qualquer tipologia discursiva. Como j disse Anthony
Jackson em seu ensaio sobre "som e ritual", "a deciso de usar certos tipos de som emprica e baseada na
produo dos efeitos desejados" (Jackson 1968:297).
272

Alfred Gell, ao tirar proveito de estudos relevantes de psiquiatria, neurologia, fisiologia e
cincias cognitivas na construo de uma "teoria vestibular da induo do transe",
126
acaba
contribuindo muito mais para a compreenso do transe maqunico da msica eletrnica. Partindo
de uma anlise de procedimentos rituais dos Muria (ndia) voltados para o contato com
divindades atravs da produo de estados de desequilbrio corporal, Gell prope, na forma de
um ps-escrito, uma teoria que pretende jogar alguma luz sobre comportamentos variados como
o gosto dos bebs por serem embalados, das crianas por balanos e brinquedos de playground
em geral, de adolescentes por bicicletas, de jovens por skates e de adultos por atividades como
pular de pra-quedas, alm de distrbios mentais como o autismo e, claro, os mais variados
rituais tradicionais do mundo todo envolvendo a produo do transe.
127
Poderamos resumir a
teoria de Gell na seguinte frmula: se entre as aes que partem normalmente das intenes de
uma pessoa e as suas conseqncias, na forma como so normalmente percebidas por ela, for
inserida uma etapa intermediria no habitual, ocorrer uma desautomatizao temporria da
sua integrao sensrio-motora e uma reestruturao das relaes entre essa pessoa e o mundo
(cf. Imagem 8). No caso dos Muria, essa reestruturao assume um carter religioso, pois se d
no mbito de rituais nos quais, atravs de diversas tcnicas, pessoas suspendem temporariamente
o seu senso de equilbrio e assim no apenas "se tornam" divindades, mas permitem s
divindades "se realizarem".
128
No ritual anga,
129
por exemplo, uma estrutura pesada de madeira
apoiada sobre os ombros de dois ou quatro jovens e, ao som de percusso "alta e rpida", comea
a se mover.
130
Gell faz questo de notar que seria um erro atribuir o movimento da estrutura aos
jovens, que apenas a sustentam. Antes o deus anga que se manifesta atravs do desequilbrio
provocado nos jovens pela estrutura, ele "a presena invisvel que coloca o conjunto em
movimento":
131

Os jovens no esto, como indivduos separados, simplesmente sustentando uma poro constante
do peso total do anga; eles esto em interao contnua mas em grande parte involuntria uns com
os outros atravs de empurres, puxes, e movimentos inclinados iniciados pelos outros e
multiplicados pelas propriedades inerciais do prprio anga. No comeo, esses movimentos so
sutis e se cancelam mutuamente; mas medida em que a dana continua, um padro parece se
estabelecer, uma ritmicidade que 'no desejada' e que parece se originar e de fato se origina na
massa animada do anga. Logo, o anga, aparentemente assumindo controle total da situao, se

126
Gell (1980:219).
127
Cf. Gell (1980:246).
128
Cf. Gell (1980:227, 233).
129
Gell traduz anga como "log-gods".
130
Gell (1980:224-5).
131
Gell (1980:225).
273

lana numa feroz dana rodopiante e cheia de mergulhos. Os jovens [...] esto 'fora de si mesmos'
pois seu equilbrio fsico, seu centro de gravidade, est agora alojado na ponderosa, mas ao mesmo
tempo sensitiva, estrutura do deus. A passagem do anga pelo espao o resultado de um jogo
infinitamente complexo de foras, uma equao na qual a contribuio desse ou daquele indivduo
indistinguvel, e aquilo que os jovens perderam em autonomia individual, o anga ganhou.
132

Gell oferece uma explicao ciberntica para o fenmeno evocando as oscilaes "destrutivas"
produzidas quando mecanismos destinados a corrigir um desequilbrio no sistema acabam
contribuindo para o aumento do prprio desequilbrio.
133
Assim, se em situaes normais os
jovens so perfeitamente capazes de manter o equilbrio, uma vez tendo seus centros de
gravidade ritualmente transmitidos para o anga surge um intervalo (gap) no-habitual entre cada
movimento que realizam e as suas conseqncias percebidas no mundo, dando incio a uma
oscilao "destrutiva" que provoca a dana e que pode eventualmente fazer todo o sistema
colapsar.
134
"O senso de equilbrio do jovem, ao invs de automtico e inconsciente, precisa ser
definido e preservado no apenas com relao ao seu corpo, seus movimentos e intenes, mas
tambm com relao sua participao no conjunto total do anga."
135
Gell encontrou o mesmo
princpio em outros rituais dos Muria, nos quais pessoas danam de maneiras variadas, com
vrios objetos, ou oscilam em balanos. Trata-se, em todos os casos, de "ir contra o estado
normal de integrao que existe entre aes e suas conseqncias no mundo exterior", de "ajustar
seus movimentos como que a uma compulso exterior".
136
Mesmo que a atitude inicial da pessoa
que entra em transe seja conscientemente desejada (o que nos remete ao imperativo da
predisposio enfatizado por Rouget, mas que mesmo o discurso nativo j constata), uma vez
criado o intervalo (gap) entre as suas aes e a percepo de suas conseqncias (intervalo que
Gell chama de "a ponta da cunha do transe"
137
) j no se pode mais falar em um controle da
pessoa sobre suas prprias aes, mas sim de uma reestruturao de suas relaes com o mundo.

132
Gell (1980:225).
133
Gell evoca o conceito de "oscilao 'caadora' ['hunting' oscillation]" (ele cita Norbert Wiener, que fala ainda em
"oscilao selvagem"; Wiener 1948:14) para falar de "uma situao de feedback positivo na qual movimentos
compensatrios iniciados pelos carregadores para estabilizar o conjunto tendem inexoravelmente a contribuir para
a instabilidade geral do sistema" (Gell 1980:226).
134
Cf. Gell (1980:226). O fato de que os participantes sabem exatamente o momento de parar antes do colapso no
compromete em nada a eficcia do fenmeno, antes, o que o torna possvel.
135
Gell (1980:226).
136
Gell (1980:226-7). Em um curto comentrio sobre o transe em Bali, Bateson prope uma interpretao paralela
de Gell, tambm baseada na produo intencional e ritual de um desequilbrio. Para Bateson, a produo do
clonus fenmeno no qual um msculo passa a se contrair e relaxar repetidamente e involuntariamente, que ele
compara ao "circuito zumbidor [buzzer circuit]" no qual ordens contraditrias mantm o sistema em perptua
oscilao que fornece o modelo para a criao do intervalo entre o sujeito e seu prprio corpo (cf. Bateson
1975:152-3).
137
Gell (1980:237).
274

A divindade na religio Muria, Gell conclui, to somente "um certo tremor, uma certa
intoxicao vertiginosa": "Sempre que h um 'intervalo' entre inteno e experincia, um
deslocamento das relaes de entrada e sada na conscincia, estamos em presena da divindade
em estado puro."
138
No podemos julgar aqui as concluses de Gell quanto religio dos Muria, mas
podemos dizer que a sua interpretao dela certamente permite uma melhor compreenso do
transe maqunico na msica eletrnica de pista. O que acontece quando a msica toma posse do
corpo da pessoa, quando os sons que ela escuta parecem comandar os seus movimentos, quando
ela se sente uma pea de uma mquina que produzida na pista de dana e cujo som a prpria
msica? Poderamos dizer que se trata, tambm aqui, da instaurao de um intervalo entre as
aes e as conseqncias percebidas dessas aes: a msica, a partir de um certo momento, passa
a fazer parte do aparelho sensrio-motor atravs do qual a pessoa percebe o mundo e sua ao
nele.
139
Como o anga transforma a relao do jovem Muria com seus prprios movimentos, a
msica transforma a relao daquele que dana com os seus prprios movimentos, transformando
com isso a sua relao com o mundo. A pessoa no se move como se moveria sem a msica; ela
passa a ser movida pela msica como uma marionete cujos cordes se conectam com cada
compasso da msica, cada batida, cada freqncia, at o indiferenciado.
140
A "ponta da cunha" do

138
"For what else is the divinity but a certain trembling, a certain vertiginous intoxication? [...] Where there arises
the 'gap' between intention and experience, a dislocation of input-output relations in consciousness, we are in the
presence of divinity in its raw state." (Gell 1980:238; itlico no original)
139
Eshun v na msica eletrnica de pista uma "guerra cinestsica" na qual diferentes partes do corpo em "diferentes
estados evolutivos" se digladiam e "trocam de lugar enquanto ainda esto dentro de voc" (Eshun 1999:149): "a
hierarquia sensorial colapsa drasticamente e se reorganiza", a pele passa a ouvir e o ouvido passa a tatear, "o
traseiro, o crebro e a coluna trocam de lugar", a cabea se mantendo "bem atrs do resto do corpo" e os "reflexos
sensrio-motores do corpo" estando "sculos frente das mentes ainda presas a tradies mortas" (Eshun 1999:22,
71-2, 76-7, 150, 182). O corpo se torna um "crebro distribudo", "um grande crebro que pensa e sente uma
matemtica sensorial por toda a superfcie de sua mente distribuda" por "tipos ainda desconhecidos de inteligncia
corporal" e as batidas "percorrem novos caminhos pelo crebro", "abrindo novas sinapses pela matria da mente"
(Eshun 1999:22, 71). Dessa perspectiva, a msica eletrnica "a cincia que toca o sistema nervoso, orquestrando
mixagens sensoriais de emoes eltricas" e "o papel do cientista do tom projetar novos humanos atravs da
eletrnica", "reformando por batidas [...] o sistema nervoso [...] para um novo estado, para um novo tipo de
condio sensorial", produzindo "o sistema nervoso do sculo XXI" (Eshun 1999:161, 182, -1). Eshun (2000a)
chega mesmo a propor uma teoria do uso musical, pelo Drum'n'Bass, dos limiares de excitao do instinto de
sobrevivncia que ele localiza no tlamo, algo que Reynolds (1999:125) tambm menciona com relao interface
drogas-msica.
140
Inspiramo-nos aqui em Deleuze e Guattari: "Os fios da marionete, considerados como rizoma ou multiplicidade,
no remetem vontade suposta una de um artista ou de um operador, mas multiplicidade das fibras nervosas que
formam por sua vez uma outra marionete seguindo outras dimenses conectadas s primeiras" e pelas quais os fios
da marionete "mergulham atravs de uma massa cinza, a grade, at o indiferenciado..." (Deleuze e Guattari
1995a:16; itlico no original). Remeter os cordes da marionete a qualquer operador em particular seria novamente
fechar os ouvidos para a msica (cf. Imagem 7) e afirmar-se "mais ou menos orgulhosamente, tendendo a
considerar a outra pessoa como uma marionete cujos cordes segura" (Bergson 2001:147): "Toda seriedade da vida
advm de nossa liberdade. Os sentimentos que aprimoramos, as paixes que nutrimos, as aes por ns
275

transe maqunico seria a intromisso dessas espcies de cordes de marionete que ligam as
articulaes da pessoa ao som, que concretizam essa sinergia maqunica entre som e
movimento.
141
Como o elo perdido de Heinrich Von Kleist entre a marionete e o deus,
142
a pessoa
que dana a msica eletrnica atualiza um desvio das relaes habituais de sujeio que a ligam
ao mundo por relaes de maquinao que a inserem nos prprio processos imanentes de
produo desse mundo. Mas como isso funciona?


deliberadas, assentadas, executadas, enfim, o que vem de ns e o que s nosso, isso o que confere vida seu
aspecto s vezes dramtico e geralmente grave. O que preciso para transformar tudo isso em comdia? preciso
imaginar que a liberdade aparente encobre uma trama de cordes, e que somos neste mundo, como diz o poeta, [...]
...pobres marionetes [...] cujo fio est nas mos da Necessidade." (Bergson 2001:58)
141
Rouget, em seus melhores momentos significativamente, justo quando ele "perdo" ao leitor por "penetrar no
domnio dos lugares-comuns e verdades bsicas" , um forte defensor da importncia da sinergia entre som e
movimento para o transe: "A msica , em essncia, movimento. Ela tem sua origem em movimentos corporais [...]
e por sua vez um estmulo ao movimento. [...] Mesmo em seu aspecto mais imaterial som totalmente isolado de
sua fonte a msica percebida como movimento sendo realizado no espao. Isso particularmente verdadeiro
quando ela feita ao mesmo tempo que a dana, ou com o objetivo de fazer as pessoas danarem. Danar
inscrever a msica no espao, e essa inscrio realizada atravs de uma constante modificao da relao entre as
diferentes partes do corpo. A conscincia que o danarino tem de seu prprio corpo totalmente transformada
nesse processo. Sendo um estmulo dana, a msica parece ser capaz de modificar profundamente a relao do
self consigo mesmo ou, em outras palavras, a estrutura da conscincia." (Rouget 1985:121)
142
"No mundo natural, percebemos que a graa mais forte e vigorosa quanto mais fracos e dbeis so os poderes da
razo. Mas assim como uma linha, quando cruza outra, surge subitamente do outro lado do ponto de cruzamento
depois de passar pelo infinito; ou assim como a imagem em um espelho cncavo, depois de recuar ao infinito,
reaparece subitamente diante de nossos olhos, tambm a graa reaparecer aps a passagem do conhecimento pelo
infinito. Dessa forma a encontraremos em sua mais pura forma em um corpo totalmente privado de conscincia ou
em outro que a possui infinitamente; isto , na marionete ou no deus." (Von Kleist 1983:184)
276





Captulo 9
Como funciona?
277

278





...voc est tocando,
se no esto danando voc vai mudar.
1


1
Camilo Rocha (entrevista, 10 de maio de 2003), sobre a influncia do pblico na sua apresentao.
279



280

Foi na segunda metade dos anos 70 que o DJ comeou a ser comparado aos xams.
2
No por
acaso, foi nessa mesma poca que novas tecnologias passaram a permitir que o DJ no apenas
selecionasse as msicas que correspondem aos movimentos de seu pblico, mas tambm
modificasse sistematicamente essas msicas atravs da modulao de parmetros tcnicos
(intensidade, freqncia e velocidade) e da sntese sonora (mixagens, remixagens, edies etc.).
Dentre essas tecnologias se destacam: o desenvolvimento comercial de subwoofers, alto-falantes
capazes de reproduzir as freqncias sub-graves to valorizadas na msica eletrnica de pista por
seu potencial imersivo e vibratrio;
3
o desenvolvimento comercial, a partir de 1975, do formato
single de 12 polegadas (o software do DJ, segundo Reynolds
4
), no qual as msicas passaram a ser
prensadas em sulcos mais profundos, mais espaados e a 45rpm, permitindo uma qualidade de
som superior e um tempo de gravao maior do que no single de 7 polegadas (abrindo espao
para verses mais experimentais das msicas e um uso mais completo das intensidades e do
espectro de freqncias), alm de ser muito mais facilmente manipulvel (permitindo ao DJ
localizar visualmente os pontos especficos da msica e acess-los com preciso);
5
e o
lanamento, em 1979, do "toca-discos de preferncia do DJ profissional",
6
"objeto do desejo de
dez entre dez DJs",
7
o modelo SL-1200Mk2 da Technics (o hardware do DJ, segundo
Reynolds
8
), com seu controle de velocidades (pitch) e seu alto torque, duas exigncias para que
os DJs pudessem sincronizar precisamente dois discos diferentes e manipul-los livremente com

2
O DJ Larry Levan, que tocou no Paradise Garage em Nova Iorque a partir de 1977, consta como sendo o primeiro a
receber essa definio (cf. Reynolds 1999:35). Brewster e Broughton, que fazem um trocadilho com o DJ Terry
Noel, que tocava em Nova Iorque nos anos 60, dizendo que ele era "part showman, part shaman" (Brewster e
Broughton 2000:62), confirmam que foi a partir dos desenvolvimentos ocorridos na arte e tcnica da discotecagem
ao longo da primeira metade dos anos 70 que surgiu a "nova figura" do DJ como entidade religiosa (cf. Brewster e
Broughton 2000:164).
3
Cf. Anet (2003:1). Reynolds atribui ao uso estratgico dos graves por Levan parte de seu status xamnico (cf.
Reynolds 1999:35). Desenvolveremos o tema da importncia dos graves adiante.
4
Cf. Reynolds (1999:271).
5
Cf. Reynolds (1999:271). Brewster e Broughton contam que o desenvolvimento do single de 12 polegadas foi no
apenas fruto das experimentaes dos DJs com novas verses estendidas das msicas que faziam sucesso nas pistas
de dana, mas tambm fruto de um acidente: a empresa na qual Tom Moulton (modelo fotogrfico nova-iorquino e
pioneiro dos remixes) costumava prensar seus remixes estava sem material para os habituais 7 polegadas e o
funcionrio, diante da decepo de Moulton com sua proposta de prensar um 12 polegadas, resolveu compensar o
formato esdrxulo espaando os sulcos e aumentando o volume da gravao. "Evidentemente", conta Moulton,
"quando ouvi a gravao, eu quase morri" (cf. Brewster e Broughton 2000:178-9). Segundo Brewster e Broughton,
"at agora, o single de 12 polegadas foi o nico formato de gravao que resultou de uma demanda do consumidor
e no de estratgias de marketing da indstria fonogrfica", e parece-lhes que ocorre algo parecido atualmente com
o formato MP3 (cf. Brewster e Broughton 2000:180).
6
Reynolds (1999:271).
7
DJ Mpa (e-mail enviado lista "Pragatecno Brasil" em 15 de janeiro de 2002).
8
Cf. Reynolds (1999:271).
281

as mos.
9
Outras tecnologias igualmente importantes para a transformao ocorrida nessa poca
na prtica do DJ j existiam antes, mas passaram ento a ser usadas sistematicamente por eles sob
um novo regime, como: o mixer, que j era disponvel comercialmente e usado em casas noturnas
desde o incio dos anos 70
10
e com o qual os DJs podiam no apenas "misturar" (i.e., mixar, tocar
simultaneamente) de maneira controlada duas fontes sonoras mas tambm escut-las
independentemente do pblico (um sistema de monitoramento por fones de ouvido
11
que permite
ao DJ preparar o som antes de abri-lo para o pblico); o gravador de rolo, que j era disponvel
comercialmente e usado em estdios e por artistas de musique concrte desde o final dos anos
40
12
e com o qual os DJs passaram a fazer verses editadas de msicas sob medida para a sua
pista de dana (os remixes);
13
e os sintetizadores, disponveis comercialmente desde o incio dos
anos 70,
14
capazes de sintetizar tanto tons quanto sons percussivos
15
e usados pelos DJs tanto
como acompanhamento ou base em suas apresentaes quanto como recurso de composio. A
confluncia de todas essas tcnicas e tecnologias nas pistas de dana da segunda metade dos anos
70 representou um salto no grau de controle efetivo do DJ sobre a sua relao com o pblico: se
antes ele era obrigado a trabalhar com um material contingente, com msicas que eram o
resultado dos processos mais diversos visando os fins mais variados (a promoo de

9
Cf. Reynolds (1999:271). Um exemplar do toca-discos Technics SL-1210Mk2 (praticamente idntico ao modelo
SL-1200Mk2) figurou numa exposio do London Science Museum dedicada aos "150 objetos mais importantes e
influentes dos ltimos 250 anos" (cf. <http://www.panasonic-europe.com/technics/index.asp?s=1&mode=long>).
10
Cf. Brewster e Broughton (2000:140).
11
Os fones de ouvido, tambm essenciais, so to antigos quanto a fonografia mecnica. Uma genealogia do fone de
ouvido como "tcnica de audio [technique of listening]" que se inicia com os estetoscpios mdicos do sculo
XIX pode ser encontrada em Sterne (2003:87-136).
12
Cf. Young (2000), Berk (2000:191).
13
Alm de buscar msicas particularmente adequadas na forma (longa, com sees percussivas) e no contedo
(danantes) para animar seu pblico, o DJ tambm passou a "reconstruir msicas" atravs da edio fsica de fitas
magnticas muitas vezes usando apenas o boto pause de um toca-fitas cassete comercial, mas geralmente
usando estilete, fita adesiva e as fitas rolo de melhor qualidade , estendendo algumas partes e eliminando outras, e
alterando a sua ordem, tudo em funo da sua eficcia na pista de dana (cf. Brewster e Broughton 2000:175). Tom
Moulton creditado como o criador desse tipo de prtica, tendo feito suas primeiras re-edies em 1972 (cf.
Reighley 2000:33; Brewster e Broughton 2000:174-7), mas j se sabe que DJs jamaicanos faziam coisas
semelhantes desde os anos 60 (cf. Brewster e Broughton 2000:108-22). No Brasil, a prtica da re-edio esteve
desde o incio mais ligada ao rdio e msica Pop do que pista de dana, comeando na segunda metade dos
anos 70 e ganhando fora como estratgia comercial do Pop-Rock nacional nos anos 80 (cf. Assef 2003:112-3,
125-8).
14
O primeiro sintetizador a receber esse nome foi o RCA Mark II Synthesizer, desenvolvido no Columbia-Princeton
Electronic Music Center (Nova Iorque) na segunda metade dos anos 50 (cf. Shapiro e Lee 2000:6; Young 2000:18;
Pinch e Bijsterveld 2003:548), e sintetizadores modulares j eram disponveis comercialmente desde a primeira
metade dos anos 60 (cf. Pinch e Bijsterveld 2003:547), mas foi apenas a partir dos anos 70, em especial a partir do
lanamento do Mini-Moog em 1970 "o primeiro sintetizador porttil, barato e realmente popular" (Berk
2000:191); "um dos marcos mais importantes da histria do sintetizador" (Pinch e Bijsterveld 2003:553) , que a
sua interface se aproximou daquela que hoje conhecemos (cf. Berk 2000:191; Moog 1999; 2000:207).
15
O DJ Grandmaster Flash incorporou um sintetizador analgico de ritmos chamado de beatbox em seu show no
final dos anos 70 (cf. Poschardt 1998:173-4; Brewster e Broughton 2000:225-6).
282

personalidades financiadas pela indstria fonogrfica com o objetivo de vender produtos sendo o
principal motor desses processos), a partir de ento ele passou a contar com um material
produzido especificamente para a sua atividade e muitas vezes produzido por ele mesmo.
16
Em
outras palavras, durante a segunda metade dos anos 70 o DJ passou da condio de simples
receptor e reprodutor de gravaes que tinham inmeras outras funes alm daquela especfica
sua relao direta com o seu pblico para a de produtor especializado de gravaes voltadas
especificamente para essa relao.
17
E qual era a especificidade dessa relao? Uma certa sinergia
entre som e movimento que, quando bem conduzida, pode produzir experincias extraordinrias e
no raro consideradas xamnicas.
J vimos como a criatividade individual do DJ est, na msica eletrnica de pista
(underground ou mainstream
18
), subordinada ao imperativo funcional da dana.
19
Nisso o DJ no

16
A mudana se reflete, por exemplo, nos dois verbetes dedicados ao DJ no The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, o primeiro tratando da funo dos DJs de rdio que desde os anos 50 "tocam e ajudam a selecionar os
sucessos populares do dia" e que atualmente desempenhada tambm por VJs da MTV (i.e., apresentadores de
videoclipes) (cf. Buckley 2001) e o segundo tratando da funo dos DJs que a partir do final dos anos 70 "criam
msica contnua para a dana atravs da manipulao de faixas pr-gravadas pela mixagem e sobreposio" e que
ganharam fama internacional a partir dos anos 90 (cf. Peel 2001). Vale notar que, quanto ao primeiro tipo de DJ, o
mais comum que sua histria seja contada a partir de Reginald A. Fessenden que no Natal de 1906 fez uma
transmisso radiofnica das proximidades de Boston (EUA) na qual tocou uma gravao de "Largo" (Handel)
tornando-se, por isso, "o primeiro DJ" (cf. Poschardt 1998:40-1; Brewster e Broughton 2000:20-1) e mencione
tambm alguns DJs de rdio e de eventos que se destacaram antes dos anos 50 (cf. Poschardt 1998:40-52; Brewster
e Broughton 2000:20-34). Alm disso, entre os DJs de rdio e os DJs de msica danante dos anos 70, houve toda
uma histria dos DJs de festas e clubes que, provavelmente pelo fato de serem vistos como substitutos mais baratos
para bandas de baile, ainda mantinham uma relao representativa com as gravaes (i.e., tratando-as como
produtos acabados, que devem ser tocados do incio ao fim e eventualmente seguidos de palmas do pblico; cf.
Assef 2003:23), mas que j iniciavam uma relao mais direta com o pblico centrada na dana (cf. Poschardt
1998:57-65, 101-7; Brewster e Broughton 2000:34-6, 44-72; Assef 2003:19-34). Segundo Andrew Ross, "no final
dos anos 70 [...] os DJs abandonaram sua posio de intermedirios, promotores e divulgadores da indstria e
ocuparam a posio de produtores e criadores em pleno direito" (in: Ross et al. 1995:67), e na linguagem mais
enftica de Brewster e Broughton: "Uma vez tendo sado do rdio e entrado na pista de dana, o trabalho do DJ
mudou radicalmente. Ele agora deixava de ser apenas um simples seletor de discos e formador de gostos, pois
passava a ter que lidar com o dado essencial da reao do pblico. Agora que a relao entre a msica e o pblico
era interativa, o pblico se tornava parte do evento em certo sentido, o pblico era o evento, e o DJ um
controlador atento de seu prazer." (Brewster e Broughton 2000:71; itlico no original).
17
Uma mudana anloga, diramos, quela representada pela engenharia gentica, atravs da qual estamos deixando
de ser meros seletores de fentipos e passando a ser produtores de gentipos. Como disse o tecnoxam
autoproclamado Mark Heley: "Cada faixa de House [...] um novo pedao do padro de DNA. Uma nova
informao. Precisamos criar uma onda sincronizadora para o planeta. House engenharia de sincronizao."
(Mark Heley, in: Rushkoff *1994:130) A analogia precisa pois foi atravs da retroalimentao entre alteraes
cirrgicas das msicas (re-edies feitas em fitas magnticas) e a experimentao do resultado na pista de dana
que os DJs chegaram ao "cdigo gentico" ideal para a concretizao do "corpo" coletivo e motor da pista de
dana. Como notam Brewster e Broughton, "o corpo faz exigncias diversas daquelas do ouvido" e "as
necessidades do danarino no so as mesmas do ouvinte de msica Pop": o danarino quer "entrar numa levada e
ficar l at exaurir sua inveno ou seu corpo" (Brewster e Broughton 2000:174). Os DJs "sabiam o tipo de msica
que animava seus discpulos e o que especificamente em cada faixa realmente os ligava", e a partir de ento eles
"podiam reformular faixas com suas prprias contribuies" (Reighley 2000:32).
18
A diferena entre o underground e o mainstream parte da necessidade comum de que as pessoas estejam
danando, um enfatizando a experimentao e o outro a satisfao. Sem a dana no h msica eletrnica de pista.
283

se distinguiria dos conjuntos de baile e de msica danante (e, de fato, muitos DJs acabam sendo
apenas substitutos mais baratos de grupos musicais
20
), no fosse o fato de que, diferentemente
destes, o DJ no toca instrumentos musicais, ele opera mquinas que reproduzem gravaes. No
se trata apenas de uma mudana de instrumento, como quem deixa de tocar msicas numa
guitarra e passa a tocar msicas em um toca-discos, mas sim de uma mudana de procedimento:
num caso, toca-se um instrumento, no outro, opera-se uma mquina. A diferena entre tocar um
instrumento e operar uma mquina poderia ser compreendida como a diferena entre a
transmisso de energia entre dois sistemas e a liberao de energia de um sistema por outro.
21

Em um caso, h transferncia de energia de um sistema para o outro, como quando um
instrumentista transfere a energia de seu corpo para o seu instrumento. No outro caso, h
transmisso de informao, como quando um operador liga ou desliga uma mquina que obtm
energia alhures. Evidentemente, h transmisso de informao entre o instrumentista e seu
instrumento (aquele est sempre modulando seus prprios movimentos em funo do som), assim
como h transferncia de energia entre o operador e sua mquina (aquele est sempre apertando
os botes e deslizando os potencimetros). Alm disso, se por um lado o fato de o som de um
instrumento passar por diversas mquinas processadoras do sinal pode afast-lo cada vez mais

19
Cf. no Captulo 3 a seo "Estratgias do underground", acima. Ainda sobre o imperativo da dana, vale
mencionar o grande nmero de DJs que so ex-danarinos profissionais, muitos famosos como Terry Noel
(Brewster e Broughton 2000:62), Francis Grasso (Brewster e Broughton 2000:130-1), Kool Herc (Brewster e
Broughton 2000:210) e os brasileiros Mau Mau (cf. Assef 2003:147, 149, 214, 227; Fortino *2003) e Ramilson
Maia (cf. Naves et al. *2002). O produtor Marcelo Martins revela que "sempre que estou compondo dano, porque
parece inevitvel" (Marcelo Martins, in: Duarte de Souza *[s.d.]c), e os DJs Arlequim e Cludio Manoel sugerem a
dana como a melhor tcnica para "identificar um ritmo de uma determinada msica": "Para identificar o ritmo de
uma msica basta voc danar, isso mesmo. Voc dana no ritmo da msica, certo?!" (DJ Arlequim e Duarte de
Souza *2003; itlicos no original)
20
Desde as discothques francesas dos anos 40 que mantiveram o formato da discotecagem mesmo aps a
desocupao nazista porque "empregar um DJ era mais barato do que empregar uma orquestra" (Reighley 2000:21)
at o Braslia Music Festival que em 2005 "perdeu patrocnios por causa da crise poltica que assola o planalto
central e teve de realizar, na ltima hora, uma edio mais barata, voltada msica eletrnica" (Gola *2005b), DJs
sempre foram usados por empresrios como substitutos mais econmicos (e no raro mais eficazes) para grupos
musicais.
21
"Na vida cotidiana, existem tipicamente dois sistemas energticos em interdependncia: um o sistema que usa
sua energia para abrir ou fechar a torneira ou o porto [...]; o outro o sistema cuja energia 'flui atravs' da torneira
ou da grade quando elas esto abertas. [...] A combinao dos dois sistemas (a maquinaria de deciso e a fonte de
energia) leva a uma mobilidade parcial em cada um dos lados da relao. Voc pode levar um cavalo para a gua,
mas voc no pode faz-lo beber. Beber assunto dele. Mas mesmo se o cavalo estiver com sede, ele no poder
beber a no ser que voc o leve at a gua. Lev-lo l assunto seu." (Bateson 1985:113-4; cf. 120-1). O que
Bateson mostra aqui que o cavalo a fonte da energia necessria para o ato de beber, ao passo que o condutor do
cavalo apenas a maquinaria de deciso que o leva at a gua. O fato de que, mesmo com sede, o cavalo s pode
beber se for conduzido at a gua, mostra que maquinaria de deciso do cavalo (beber ou no) est aqui
subordinada quela do seu condutor (lev-lo ou no). O fato de que, mesmo diante da gua, o cavalo s pode beber
se estiver com sede, mostra que a fonte de energia do condutor (lev-lo at a gua) est aqui subordinada quela do
cavalo (beber). No caso do DJ, ele quem comanda a maquinaria de deciso, mas no ele a fonte de energia
determinante para o funcionamento do sistema.
284

das variaes expressivas do instrumentista, por outro a proliferao dos parmetros atravs dos
quais o som de uma mquina pode ser modulado pode aproxim-lo cada vez mais das variaes
expressivas do maquinista.
22
No obstante, do ponto de vista do som produzido em ambos os
casos, preciso notar a enorme diferena que h entre escutar diferentes execues de uma
mesma msica por instrumentistas (sempre diferentes, mesmo quando executadas pelo mesmo
instrumentista) ou escutar diferentes execues de uma mesma gravao por uma mquina
(sempre iguais, mesmo quando executadas em mquinas diferentes), radicada no fato de que
enquanto a energia sonora do instrumento provm principalmente do instrumentista, a energia
sonora da mquina provm principalmente da rede eltrica. No caso do DJ, o fato de ele ser o
operador de uma mquina e no um instrumentista faz toda a diferena na sua relao com o
pblico: ele no a fonte da energia, ele apenas a modula de maneira especfica.
23


22
H ainda o caso dos hbridos instrumentos-mquina. O rgo pneumtico, por exemplo, foi descrito por Max
Weber como "aquele instrumento que traz em si de modo mais forte o carter de mquina", pois seja enquanto
mquina social Weber conta como as catedrais de Magdeburg e Winchester exigiam 22 e 70 "calcantes" (pessoas
que pisavam em foles) respectivamente para funcionar , seja enquanto mquina tcnica quando esse "problema
tcnico dos foles contnuos" (que a organologia compartilhava com a metalurgia) foi resolvido pela substituio
progressiva do "trabalho fsico por dispositivos maquinais" , "aquele que se serve dele est ligado de modo mais
intenso s possibilidades objetivas, dadas tecnicamente, da configurao do som, no tendo liberdade para falar sua
linguagem pessoal" (cf. Weber 1995:144-5). Em ltima anlise todos os instrumentos e mquinas so hbridos em
algum grau e a diferena proposta aqui de tendncia, e no de fato: uma tendncia mquina de um lado e uma
tendncia ao instrumento de outro, que podem ser mais ou menos claramente distinguidas em casos especficos.
Sobre a mesma oposio mquina/instrumento no caso dos sintetizadores eletrnicos, cf. Pinch e Bijsterveld
(2003:551, 555).
23
Da a freqente desconfiana de um pblico mais ligado a uma esttica do instrumentista quanto ao verdadeiro
papel do DJ em uma performance de msica eletrnica, magistralmente explicitada pela controvrsia suscitada pela
apresentao do artista ingls Richard D. James (conhecido como Aphex Twin) no festival Free Jazz de 2001 (So
Paulo), certamente intensificada por ter sido antecedida pela apresentao do grupo ingls de Drum'n'Bass
Reprazent que "debulhou o drum'n'bass com instrumentos ao vivo, vocalistas cheios de manha e grooves animais"
(Matias *2001; outro reprter detalhou que o grupo contava com "um cantor de rap, uma cantora soul
competentssima, um baterista infernal [...] e um baixista"; Ivanov *2001). Em uma entrevista prvia, Aphex Twin
havia respondido a uma pergunta sobre o que esperar de sua apresentao dizendo: "Vou estar l na frente do
palco, com um par de fones de ouvido na cabea. Haver, talvez, uma leve rotao de quadris." (Aphex Twin, in:
Assef *2001) No entanto, para frustrao da maioria (especialmente dos fotgrafos, que foram embora "com uma
expresso desolada"; Ivanov *2001), ele permaneceu "escondido" durante a maior parte daquilo que foi chamado
de uma "no-apresentao, com aquelas no-msicas e aquelas no-luzes" ("Nem sei direito se eu estava l"
completa Ribeiro *2001) a mdia repetiu exausto o fato de ele ter ficado "atrs de um notebook, escondido no
fundo do palco" (Moura*2001), "escondido atrs da mesa e no escuro" (Nascimento *2001), "escondido atrs de
um toca-discos, no escuro" (Maia *2001), numa apresentao do tipo "Onde est o Wally?" (Ivanov *2001) pois
todos perguntavam "cad o DJ?" (Folha Online *2001). A frustrao foi expressa por um jornalista nativo: "qual a
diferena entre ouvir as msicas deles em casa ou no show??? [...] Voc mal v os caras no palco. Esses shows so
muito frios e apticos. [...] No precisava eles terem vindo da Inglaterra pra tocar, bastava chamar um DJ local e
pronto. [...] Em 98 fui num show do Daft Punk (banda que amo!) mas achei o show uma merda. As pessoas no
tinham pra onde olhar! Outros shows em que isso tambm ocorreu foram o do Chemical Brothers e do Crystal
Method; os caras ficavam l no palco atrs de um monte de parafernlia, cheio de fios pra tudo quanto lado, e
eles mal olhavam pra platia. [...] Ningum merece pagar pra ver dois operrios mexendo em botes. Falta emoo,
falta calor humano. [...] [O] show de eletrnica do Free Jazz desse ano que parece que mais agradou a galera foi o
do Roni Size, que tinha bateria e baixo no palco (um outro exemplo o Prodigy, que tem dois frontmen, um
baterista e um guitarrista nos seus shows)." (Candle *2001) Ou, como disse outro nativo para quem "situaes
285

O turntablism extremamente instrutivo quanto a essa diferena entre o instrumento e a
mquina no caso especfico do DJ. Iniciando-se com a inveno do scratch tcnica de
"arranhar" o disco de vinil, usando a mo para fazer com que um mesmo trecho de menos de um
segundo passe repetidamente sob a agulha gerando os mais variados sons no final dos anos 70 e
tornando-se, ao longo dos anos 80, uma modalidade competitiva com campeonatos regionais e
mundiais,
24
o turntablism voltou-se cada vez mais para as habilidades do DJ (em detrimento do
pblico danante) e acabou se dissociando de seu contexto festivo original,
25
o que motivou
muitos DJs, principalmente a partir dos anos 90, a formarem grupos de turntablists (nos quais
cada DJ se torna um "multi-instrumentista" tocando vrios instrumentos atravs de seus discos
26
)

como essa do Aphex [T]win acabam comprovando" a "tese imbecil" de que na msica eletrnica " s apertar um
boto que a mquina faz tudo": "s o som no basta", "ir num show onde o cara nem ao menos 'bate o pezinho'...
fala srio... fico em casa escutando o CD ou compro outro CD com o dinheiro do ingresso", afinal, " um artista ou
um jukebox?" (Tonny, e-mails enviado lista "Pragatecno Brasil" em 1 de novembro de 2001) Mas nem todos
tentam avaliar maquinistas a partir de parmetros adequados a instrumentistas. Um nativo, por exemplo,
respondeu: "Quando [voc] ouve dizer que um dj vai tocar, [voc] ainda espera que ele execute algum
instrumento? [D]j toca???? Conceitos....conceitos que precisam ser revistos." (Andr Silva, e-mail enviado lista
"Pragatecno Brasil" em 1 de novembro de 2001) E um DJ notou que "o [mais] engraado q[ue] toda essa
discusso sobre o [R]ichard [J]ames tem uma cobrana para o artista fazer movimentos fsicos, mostrar
coordenao motora, 'tocar algo', aplicando um termo bastante conservador" (DJ Dolores, citado por DJ Sanctus
em e-mail enviado lista "Pragatecno Brasil" em 3 de novembro de 2001). Sobre uma apresentao da dupla The
Chemical Brothers, uma jornalista relatou num ingls dificilmente traduzvel: "on stage, [...] it becomes a body-
moving, ass-shaking, internal organs-rupturing, precision-bombing, mile-wide wall of extreme funk terror that
seems to exist quite independently of the highly unremarkable-looking dudes fiddling about under the spotlights"
(Braddock *1999). Um dos integrantes da dupla enfatizou em uma entrevista que nunca tocaria com bateristas pois
"os ritmos que usamos no so fisicamente reprodutveis", so o resultado de um controle propiciado pelas
mquinas: "Ns gostamos das mquinas. Ns gostamos do controle que elas nos do." (Tom Rowlands, in: Rule
1999a:14) Justamente por no serem instrumentistas, porm, eles j se viram em situaes indesejveis, como
quando um danarino descuidado esbarrou na fonte de energia do mixer e "[d]e repente no havia mais nada": "se
voc tem uma banda e o microfone do bumbo cai ou algo do gnero, pelo menos o vocalista pode contar alguma
piada ou pular para um nmero acstico. Mas com a gente, se algum puxa a tomada, desastre na certa." (Tom
Rowlands, in: Rule 1999:15) Resumindo, o motivo pelo qual, em msica eletrnica, difcil associar o som que sai
dos alto-falantes s pessoas que esto no palco, o fato de que elas no esto transmitindo a energia que sai dos
alto-falantes, mas apenas liberando-a de maneira controlada (se ela estiver l).
24
Cf. Webber (2000), Reighley (2000:167-82), White (1996), Brewster e Broughton (2000:204-65, especialmente
256-64) e Snapper (2004). Um documento histrico dos primrdios daquilo que viria a ser o turntablism (a
inveno do termo turntablism creditada ao DJ ingls Supreme, que o teria usado originalmente em 1994) em seu
contexto histrico na Nova Iorque do incio dos anos 80, quando o grafite, o breakdance, e o Rap confluam na
criao do Hip Hop, o filme Wild Style (Ahearn v2002[1982]).
25
Ele tornou-se, segundo Brewster e Broughton, "uma arte quase totalmente dissociada de sua funo original na
pista de dana" (Brewster e Broughton 2000:257). Grandmaster Flash (cujo nome artstico faz referncia
justamente s suas habilidades, comparando-as s dos "grandes mestres" de Kung Fu como Bruce Lee; cf. Brewster
e Broughton 2000:216), conta como, j em meados dos anos 70, "quando eu comeava a fazer minhas manobras as
pessoas paravam de danar e me rodeavam como se eu fosse fazer uma palestra" (cf. Toop 2000b:71-2; Reighley
2000:54).
26
DJ Lethal contou alguns anos atrs, por exemplo, que pretendia fazer "uma coisa muito maluca": "Eu quero fazer
uma banda apenas com DJs: um baterista, um baixista e um guitarrista. [...] [E]u quero formar uma banda de
verdade, com canes de verdade. Estou falando de fazer nossos prprios discos com nossos prprios sons de
guitarra, todos afinados, e no apenas usar coisas que j esto por a." (DJ Lethal, in: Reighley 2000:196)
MixMaster Mike, cujo virtuosismo j lhe rendeu uma comparao com o guitarrista Jimmie Page (apesar de ele se
286

ou a participarem de grupos musicais convencionais (como um instrumentista ao lado de outros).
A prtica alcanou tamanha erudio que em 2000 o msico e produtor premiado Stephen
Webber (que desenvolveu um curso superior de turntablism para o Berklee College of Music,
EUA) j podia afirmar que "o toca-discos pode ser considerado um instrumento musical de
enorme profundidade e versatilidade", exercendo as funes de "instrumento percussivo",
"sampler analgico", "sintetizador" e de "instrumento meldico tambm", suas tcnicas de
manipulao podendo ser comparadas quelas do "violo clssico".
27
Webber, como a maioria
dos turntablists, faz grande caso da aparente "estranheza" de se considerar a "evoluo" do toca-
discos, normalmente visto como "um dispositivo inventado para tocar msica", para a condio
de "um instrumento expressivo",
28
como se se tratasse evidentemente de alguma forma de
revoluo. Mas apresentar o toca-discos como um instrumento expressivo no uma idia to
inovadora assim. Em 1913 Thomas A. Edison j insistia em apresentar o seu fongrafo como "o
maior instrumento musical do mundo" (querendo dizer, justamente, que ele "no era mais uma
mquina, mas sim um instrumento musical"),
29
e o principal argumento de um anncio
publicitrio do fongrafo Aeolian-Vocalian de 1916 acerca da superioridade do aparelho era
justamente o fato de que seu inovador controlador de volume o transformava num "verdadeiro
instrumento musical um instrumento para controlar, para tocar, um instrumento que qualquer
um pode usar para exercitar o instinto natural de expressividade musical com o qual todos foram

identificar mais com Miles Davis) e que toca no grupo de turntablism Invisibl Skratch Piklz, j familiar com a
idia: "[No grupo] eu sou o responsvel por tocar a bateria nos toca-discos. No apenas deixar a bateria tocar, mas
tocar o bumbo e a caixa em tempo real. Como banda, QBert, Apollo e eu fomos responsveis por realmente fazer
do toca-discos instrumentos diferentes. Pegar acordes de guitarra e efetivamente toc-los como guitarra. Pegar
flautas e metais. Tocar o saxofone e fazer scratchs com um sax de forma que soe realmente como um saxofone."
(MixMaster Mike, in: Webber 2000:107) QBert, parceiro de MixMaster Mike e que j foi chamado de "o Jimi
Hendrix e Eddie Van Halen dos toca-discos", completa dando uma idia das vantagens do toca-discos com relao
aos instrumentos convencionais, justamente aquilo que parece se perder com essa nfase excessiva na simulao da
musicalidade convencional: "Quando se toca [...] num grupo de turntablists, como se voc fosse todos os
instrumentos. Voc pode pular para a bateria, depois pular para a guitarra, depois para o baixo, depois para peidos,
para galinhas cacarejando, o que for. Ento cada um o instrumento que quiser ser a cada momento." (QBert, in:
Webber 2000:99) Fica a pergunta: se o turntablist pode tocar qualquer som (que possa ser gravado), ento o que
faz com que ele tente simular sons de instrumentos convencionais e veja nessa simulao alguma vantagem?
27
Webber (2000:9, 26).
28
Webber (2000:10). Cf. Langlois (1992:231). Segundo o turntablist canadense A-Trak, "o turntablist est mais
prximo do msico [do que o DJ de festa]" (DJ A-Trak, in: Webber 2000:108), e o clebre turntablist nova-
iorquino Rob Swift resume a sua abordagem musical e expressiva do turntablism: " preciso encarar o toca-discos
como se ele fosse um instrumento musical, e no um mecanismo para tocar discos. Voc pode se expressar atravs
deles." (Rob Swift, in: Reighley 2000:170-1) Swift ilustra o seu argumento com o caso do turntablist Cash Money:
"Cash Money me disse que quando faz seus scratchs ele assume a atitude de um cantor. O que ele tenta fazer soar
como um cantor soaria, mas atravs dos scratchs. s vezes, enquanto ele est fazendo scratchs sobre uma batida,
ele [...] pode estar pensando numa velha cano de Gladys Knight e tentando traduzir seus vocais, de alguma
maneira, para os scratchs. Isso muito profundo." (Rob Swift, in: Reighley 2000:176)
29
Cf. Thompson (1995:141-2).
287

dotados em algum grau".
30
Seja nos esforos para transformar o toca-discos em um instrumento
musical expressivo, seja nos esforos para transformar a msica eletrnica em uma msica
convencional, estamos sempre diante de tentativas de fazer da mquina um meio de transmitir
uma energia que se assume vir do prprio operador, de us-la como um meio de subjetivao ou
sujeio (em todo caso, como matria expressiva), como na magia roqueira de Tagg.
31
Mas,
como j vimos, esse tipo de relao com a mquina no parece estar ligado ao transe maqunico
que encontramos na base do xamanismo da msica eletrnica.
No insistiremos em tipologias que tentem opor absolutamente DJs e msicos, pois vemos
que DJs podem ser msicos e instrumentistas se quiserem. No entanto, preciso notar que se o
xamanismo da msica eletrnica baseado tanto no experimentalismo do underground (em
oposio s frmulas do mainstream) quanto na esttica da repetio (em oposio s estruturas
narrativas),
32
ento justamente nas vertentes mais maqunicas da msica eletrnica, nas quais o
experimentalismo underground e a esttica da repetio encontram o terreno mais frtil para se
desenvolver, que nos aproximamos mais dele. Indo contra a tendncia estabilizao miditica
de personalidades e carreiras (tendncia que observamos na valorizao da musicalidade e da
genialidade individual nos megafestivais e nas revistas especializadas) e da expressividade
musical, a msica eletrnica maqunica underground no tem rosto e nem continuidade narrativa,
reduzindo-se a uma ferramenta snica sempre parcial e mutante (forma seguindo a funo)
atravs da qual o DJ pode promover o transe em seu pblico. Por isso, sem pretender negar
msica eletrnica a sua possvel musicalidade ou ao DJ a sua possvel expressividade, propomos
aqui a investigao de um outro trajeto, mais interessado na msica eletrnica como o som de
uma mquina de transe e no DJ como um operador que a produz e conduz a partir da
manipulao de parmetros especficos.
33

30
Cf. Rothenbuhler e Peters (1997:262 nota 22), Thompson (1995:160). Se, como bem notou Charles Mudede, ver
um DJ manipulando discos de vinil como j se fazia h vinte anos e na mesma SL-1200Mk2 da Technics j, em
si, "assistir a algo do passado" (Mudede 2003), ento v-lo afirmar que com isso ele est "se expressando"
realmente a prova da persistncia de certos processos de subjetivao relacionados gnese dos toca-discos.
31
O DJ e performer alemo Alec Empire chegou mesmo a comparar esse conservadorismo pouco percebido do
turntablism aos complicados solos de guitarra dos metaleiros, centrados na virtuosidade e muitas vezes fazendo
referncias msica clssica (cf. Reynolds 1999: 367; Reighley 2000:180-1).
32
Cf. Parte I, acima.
33
importante notar que ao opor o instrumentista ao maquinista no dizemos em nenhum momento que este ltimo
seja substituvel por uma mquina tcnica. Trata-se, de "usar as novas tecnologias para fazer aquilo que apenas as
mquinas so capazes de fazer" (Kramer 1988:74) ou, na linguagem de Norbert Wiener, de "[d]ar ao homem o que
do homem e mquina o que pertence mquina" (Wiener 1973:27), discernimento notavelmente ausente das
tentativas cada vez mais comuns de construir "DJs automticos" mquinas que "nunca dormem e podem tocar
por dias" (Casacuberta 2004:262) e pretendem "substituir o trabalho realizado por DJs humanos" (Cliff 2000:10)
que parecem ignorar o fato de que o DJ , desde o incio, um operador que se intromete em um mecanismo que
288

J vimos como o ouvinte-danante de msica eletrnica se percebe como uma pea de
uma mquina atravs do transe maqunico. Veremos agora como o DJ assume o papel de um
operador-produtor dessa mquina composta pelo seu pblico, pela msica e pelas mquinas
tcnicas. Para isso, consideraremos primeiro os dois mecanismos bsicos que produzem essa
mquina e que determinam o seu funcionamento o break, que tem a funo de capturar o
movimento, e o pulso constante, que tem a funo de mant-lo e modul-lo e em seguida os
parmetros tcnicos atravs dos quais ela operada a intensidade sonora, que produz um
ambiente imersivo e vibratrio, as freqncias, que trabalham as densidades relativas desse
ambiente, e a velocidade, que diferencia e reorganiza essas densidades relativas em diferentes
regimes.

O break e o pulso constante
Ao longo desta pesquisa, deparamo-nos com dois elementos bsicos que podem ser encontrados,
em algum grau, em qualquer msica eletrnica de pista, e que conclumos ser a base de seu
funcionamento: (1) o break e (2) o pulso constante.

O BREAK
Existem muitas maneiras de definir o break: "uma clula percussiva internamente complexa";
34

"a parte da msica na qual a bateria assume";
35
"a parte de uma faixa de Funk ou Disco que traz
apenas percusso, o pico no qual os danarinos disparam e realizam seus passos mais
impressionantes";
36
a parte do disco na qual "o nvel de energia da sala inteira disparava";
37
a

antes era automtico e no a crescente automatizao de uma funo expressiva, como alguns insistem em
acreditar. Brewster e Broughton j disseram bem que "a profisso dos DJs foi automatizada antes mesmo de vir a
existir" ("[s]eu predecessor mais evidente j existia desde 1889 e era uma mquina", "a jukebox"; Brewster e
Broughton 2000:46-7), e sobre as tentativas de construir um "DJ Rob" eles so enfticos: "Ele poderia economizar
uma fortuna em cachs e no ficaria pedindo drogas de cortesia ou paquerando a namorada do patro, mas muito
pouco provvel que esse tipo de software seja algum dia usado para expandir o gosto do pblico, recontextualizar
um pedao de msica ou justapor dois discos improvveis com sucesso." (Brewster e Broughton 2000:406) Em
suma, o DJ que nos interessa aqui pode no ser expressivo, mas precisa ser extremamente intuitivo, o que o torna
insubstituvel.
34
Toop (2000a:92).
35
Toop (2000b:14).
36
Reynolds (1999:252; cf. p.120). Porm, o conceito de break parece ter surgido muito antes do Funk e da Disco; j
nos discos de Jazz dos anos 20 ele era usado para designar os solos de percusso e bateria (cf. Brewster e
Broughton 2000:207; Toop 2000b:142-3; Shapiro 2000e:152). A diferena que os breaks de Jazz no serviram
como material de trabalho dos DJs. Foi s com os breaks de Rock, Funk, Disco e outros estilos j dos anos 60 e 70,
em especial os discos de James Brown, que os DJs passaram a trabalhar.
37
Brewster e Broughton (2000:208).
289

parte da msica que "te agarra"
38
etc. Toop distinguiu os DJs de discoteca dos DJs de festas de
periferia na Nova Iorque dos anos 70 afirmando que enquanto aqueles criavam um contexto para
o break toda uma seqncia musical que culminava nessa parte da msica e que partia dela para
um outro break mais adiante estes faziam da repetio ininterrupta de breaks um contexto para
a exibio de movimentos espetaculares da dana (o breakdance), da fala (o Rap) e, mais tarde,
do prprio DJ (turntablism).
39
No entanto, seja como uma quebra contextualizada, seja como um
contexto para (re)quebrar, o break sempre uma parte curta da msica (que pode ser repetida
tornando-se a base de uma nova msica mas que, em si, apenas um "sinal de diferena"
40
) que
se sobressai pelo seu efeito motor e transitivo (um estmulo dana ou mudana do movimento
que pode ser permanente ou peridico).
41
De uma perspectiva histrica, a descoberta da funo de captura do movimento pelo break
foi fruto da experincia direta e repetida de DJs, em meados da dcada de 70, com a maneira
como certos trechos de certas msicas tinham um potencial maior para provocar exploses de
euforia e dana no pblico. As msicas eram geralmente aquelas com influncias africanas ou
latinas e os trechos eram geralmente aqueles em que os instrumentos harmnicos saam de cena
abrindo espao para solos percussivos. Essa parte da msica foi chamada de break o ponto em
que a msica "quebrava", espcie de "articulao" da msica que tinha o poder de estimular as
articulaes corporais do pblico e os padres percussivos que a caracterizavam foram
chamados de breakbeats (cf. Exemplos Sonoros 11, 12, 13, 14 e 15). O caso arquetpico dessa
evoluo histrica do break e do breakbeat foi o uso que os DJs fizeram dos discos do performer
James Brown, cujo maior trunfo parece ter sido a sua habilidade em encontrar bateristas capazes
de capturar o movimento de seu pblico atravs da sntese, em seus corpos individuais e em seus
kits percussivos, de ritmos antes executados por diversas pessoas que tocavam e danavam em
festas populares como o Mardi Gras.
42
Assim como os movimentos dessas pessoas eram

38
DJ Afrika Bambaataa, in: Poschardt (1998:162 nota 43).
39
Cf. Toop (2000b:13-4, 60-2).
40
Referimo-nos aqui ao conceito batesoniano de informao, que retomaremos adiante. Aproveitamos, porm, para
mencionar a ressonncia entre o uso que faremos aqui dos conceitos relacionados de diferena, repetio e
informao e aquele feito por Bacal na interpretao do funcionamento da msica eletrnica (cf. Bacal 2003:82-4,
117-8).
41
Apesar de demonstrar preocupaes muito mais abrangentes do que as nossas, Needham (1967) chegou a
concluses anlogas sobre a relao entre percusso e transio.
42
Dinerstein nota que "tocar um kit de bateria como concentrar em si mesmo todo um conjunto percussivo
tradicional" e que os bateristas de Jazz dos anos 20 assumiram o papel de "trs ou quatro" pessoas nos conjuntos
percussivos africanos tradicionais (cf. Dinerstein 2001:25). O baterista Earl Palmer conta que criou sua batida para
um Rhythm'n'Blues gravado em 1953 ("Tipina") a partir dos ritmos de festa de rua, misturando "o que os tocadores
de caixa estavam tocando e aquilo que os tocadores de bumbo estavam tocando com uma coisa funky mais atual"
290

simultaneamente dana e msica, os movimentos dos bateristas que concentravam em seus
corpos individuais esses ritmos distribudos eram determinados no por um impulso expressivo
individual, mas sim por uma conexo estreita entre cada um de seus movimentos, cada som que
eles geravam, e os movimentos do pblico que danava junto com esses sons.
43
Os ritmos,
concentrados no corpo individual do baterista e redistribudos entre seus membros, no eram
mais feitos pelas mesmas pessoas que danavam (o baterista precisava permanecer sentado, pois
cada um de seus membros estava ocupado com ritmos complexos), mas ainda tinham essa dana
como origem e destino. Tudo se passa como se os movimentos molares do pblico e do baterista
aqueles de seus corpos individuais, um no palco e os outros na platia passassem a ser a
dimenso visvel de um movimento molecular invisvel que os englobava e relacionava aquele
de um novo corpo sonoro-motor que se formava justamente a partir da disjuno entre o som
(que passava a ser feito pelo baterista) e o movimento (que passava a ser feito pelo pblico). Da
talvez a curiosa relao, percebida por Reynolds, entre o "movimento browniano" descoberto por
Richard Brown no incio do sculo XIX e o "movimento browniano" descoberto pelos bateristas
de James Brown nos anos 70 (cf. Imagem 9).
44
Uma vez registrado em vinil, o "movimento
browniano" dos bateristas de James Brown se transformou no "movimento browniano" do
breakbeat, efeito molar de um movimento molecular que conecta certos sons a certos

(Earl Palmer, in: Stewart 2000:300). O estudo de Alexander Stewart (2000) de grande valia para a compreenso
musicolgica da contribuio dos bateristas de James Brown para a consolidao do breakbeat; cf. tambm
depoimentos em James Brown (v2004). Elaboramos, em outra ocasio (cf. Ferreira 2005c), um estudo sobre essa
perspectiva mais musicolgica do potencial cintico do breakbeat i.e., de sua capacidade de estimular o
movimento baseada principalmente nas dinmicas de sobreposio de ritmos binrios, ternrios e quaternrios.
Optamos por privilegiar aqui uma perspectiva que parece-nos ser complementar quela e menos baseada em
conceitos tradicionais de andamento musical.
43
Como disse o baterista de Swing Jimmy Crawford nos anos 20: "[Se] eu no olhasse para os ps do pblico [...] eu
no acertaria aquelas transies." (Jimmy Crawford, in: Dinerstein 2001:28).
44
Cf. Reynolds (2000:29). Schafer usa o mesmo conceito de movimento browniano para falar da paisagem sonora
urbana ps-industrial: "A principal caracterstica da paisagem sonora da cidade o movimento fortuito, e ele pode
ser ouvido com maior nitidez de certa distncia nas horas tardias da noite. o murmrio contnuo em baixa
freqncia que se ouve de uma montanha prxima ou atravs da janela aberta s primeiras horas da manh. Isso
pedesis, movimento browniano, rudo gaussiano. composto por um milho de Mr. Browns e Ms. Smiths,
correndo em seus prprios crculos privados ou deslizando entre rotinas casuais, raramente sincronizando suas
atividades, raramente levando uns aos outros em considerao. [...] [A] vida social moderna desprovida de
definio rtmica." (Schafer 2001:325) Segundo nossa proposta, a ausncia de "definio rtmica" diagnosticada
por Schafer seria o resultado de uma falta de resoluo adequada de sua prpria percepo: h uma enorme
ritmicidade nos movimentos cotidianos dos milhares de Mr. Browns e Ms. Smiths, mas preciso saber distingui-la
(encontrar o limiar no qual ela emerge, "quando o corpo suspenso se torna notavelmente suscetvel aos impactos
dos movimentos [...] das molculas circundantes e comea a realizar uma 'dana' incessante e irregular em torno de
sua posio de equilbrio"; Schrdinger 1992:16), uma tarefa na qual se especializaram os bateristas da era da
mquina (cf. Dinerstein 2001) e qual se dedicam atualmente os DJs.
291

movimentos, uma conexo que no necessria, mas sim emprica (cf. Imagem 10).
45
Essa
verificao emprica, por parte dos DJs, de que certos breaks tinham esse efeito explosivo no
pblico, somada possibilidade que eles tinham de fazer experincias repetidas e controladas
(pois que baseadas na reproduo tcnica) com os efeitos causados por diversas combinaes
diferentes de breakbeats, foi o que consolidou essa tcnica como uma espcie de aparelho de
captura do movimento.
46

Essa atitude emprica est na base da eficcia das tcnicas desenvolvidas pelos DJs de
breaks. Kool Herc, por exemplo, DJ jamaicano que toca em Nova Iorque desde 1973 e que
normalmente apontado como o "descobridor" do breakbeat,
47
conta como, certa vez em 1974,
decidiu tocar apenas as partes dos discos que faziam as pessoas danarem com mais empolgao:
"Buuum! Bum bum bum. Tentei fazer com que soasse como um disco. O lugar enlouqueceu.
Adoraram. [...] Decolou!"
48
A partir de ento, ele passou a comprar duas cpias de cada disco
para poder repetir o mesmo trecho quantas vezes o pblico quisesse e sem interrupes (enquanto
um disco tocava, o outro era preparado), e deu parte de sua apresentao dedicada aos
breakbeats o nome de "Carrossel [The Merry Go Round]": "Quando voc ouve, voc pula pra

45
Segundo o produtor Bob Drake, as msicas de James Brown so "a coisa mais sampleada do universo", "o lugar de
onde a msica Pop moderna veio", "a msica Funk definitiva" (cf. Cutler 1993:14), o DJ Afrika Bambaataa afirma
que "James Brown o artista mais sampleado de todos os tempos" (in: James Brown v2004) e para Tricia Rose
James Brown "a fundao do breakbeat" (in: Stewart 2000:305). Reynolds chega a considerar James Brown uma
"corporao Funk", uma "fbrica de polirritmos dos anos 70, produzindo breakbeats, linhas de baixo, toques de
metais e levadas rtmicas de guitarra componentes de mquina de tamanha qualidade e durabilidade que ainda
esto sendo canibalizados atualmente por engenheiros e produtores" (Reynolds 1999:53). Segundo o produtor
ingls de Drum'n'Bass LTJ Bukem, a maioria dos breaks vem dos anos 70 (cf. Shapiro e Lee 2000:38), e o DJ
ingls de Hip Hop Andy Smith confirma que em gravaes dos anos 70 que os melhores breaks podem ser
encontrados (cf. Reighley 2000:86). Aparentemente no so apenas os eletrodomsticos dos anos 70 que duram
mais do que os posteriores: as mquinas de captura do movimento (os breaks) tambm.
46
O poder de captura do break j era usado por msicos, portanto, antes de se tornar uma ferramenta dos DJs. Gary
Burns, que definiu o efeito do "gancho [hook]" musical como aquele de "ser pego ou preso, como quando um peixe
fisgado", notou que "[s]e uma passagem mais longa de ritmo alterado intervm entre passagens do ritmo
dominante, o momento quando o ritmo dominante restabelecido pode ter um poderoso efeito de gancho [...],
como se o ritmo voltasse a ser explcito aps ter se mantido implcito durante algum tempo" (Burns 1987:7). A
"tipologia de ganchos" (ou ganchologia) de Burns traz ainda outras categorias relevantes para a compreenso da
captura e manuteno do movimento na msica eletrnica de pista, como os ganchos de velocidade, dinmica,
efeitos, edio, mixagem, pan e distoro (cf. Burns 1987:14-8). Concordamos, nesse sentido, que "a histria da
msica eletrnica de pista a histria da criao de clichs potentes", "sons e efeitos to bons que outras pessoas
no resistiam copiar" (Reynolds 1999:386), desde que se distinga a potncia da criao que caracteriza as suas
vertentes underground da simples cpia dessas criaes que caracteriza o mainstream.
47
Cf. Poschardt (1998:162), Eshun (1999:58), Reynolds (1999:252, 257-8), Reighley (2000:44-5), Brewster e
Broughton (2000:213), Shapiro (2000e:152), Webber (2000:93), Toop (2000b:60), Dr Schmidt (*2003), Rocha
(*2004c).
48
"Boom! Bom bom bom. I try to make it sound like a record. Place went beserk. Loved it. [...] Took off!" (DJ Kool
Herc, in: Brewster e Broughton 2000:208; itlicos no original).
292

dentro. No tem volta, voc vai adiante".
49
Outros DJs passaram a fazer o mesmo que Herc
notavelmente Grandmaster Flash, que se celebrizou pelas suas tcnicas de mixagem, e Afrika
Bambaataa, que se celebrizou pelo uso criativo de um repertrio ecltico
50
e em pouco tempo, a
habilidade dos DJs para achar o breakbeat certo para a hora certa seria realimentada na produo
de novas msicas, que ento passariam a incorporar em suas prprias estruturas esse
conhecimento emprico, e tambm na produo de coletneas compostas apenas por montagens
de breakbeats isolados ou j concatenados para uso dos DJs.
51
Foi Eshun quem mostrou melhor
como funciona a captura do movimento pelo break, aquilo que ele chamou de "a cincia do
breakbeat [Breakbeat science]":
52

A cincia do breakbeat [...] quando Grandmaster Flash e DJ Kool Herc e todos aqueles caras
isolam o breakbeat, quando eles literalmente vo para o ponto do disco no qual a melodia e a
harmonia so suprimidas e as batidas da bateria e do baixo vm para o primeiro plano. Ao isolarem
isso, eles ligaram um tipo de eletricidade, tornando a batida porttil, extraindo a batida. Eu chamo
isso de captura do movimento [Motion Capture]. Em filmes como Jurassic Park e todos os grandes
filmes com animao por computador, a captura do movimento o dispositivo atravs do qual eles
sintetizam e virtualizam o corpo humano. Eles pegam um cara danando lentamente e fixam luzes
em cada uma de suas articulaes que depois so mapeadas numa interface e pronto, voc
literalmente captura o movimento de um humano e agora pode virtualiz-lo [cf. Imagem 11]. Eu
acho que foi isso que Flash e os demais fizeram com a batida. Eles pegaram uma batida em
potencial que sempre esteve l isolando-a do motor Funk [funk motor
53
] e materializando-a como

49
"The Merry Go Round. See, once you hear it, you got to hop on. You're not comin' back, you're goin' forward."
(DJ Kool Herc, in: Brewster e Broughton 2000:209) So mencionados como peas freqentes no Carrossel de Kool
Herc: "Give It Up Or Turn It Loose" (James Brown; cf. Exemplo Sonoro 14), "Bongo Rock" (Michael Viner) e
"The Mexican" (Babe Ruth) (cf. Channel 4 *1999).
50
Brewster e Broughton, que consideram Herc, Flash e Bambaataa a "santssima trindade do Hip Hop", atribuem a
cada um deles um mrito diferente: "Herc tinha o pioneirismo e o volume, Flash tinha a tcnica, mas Afrika
Bambaataa tinha os discos" (Brewster e Broughton 2000:219-21).
51
Esse tipo de coletnea j era comum no final dos anos 70 e continua sendo lanada atualmente (cf. Reynolds
1999:145, 252; Brewster e Broughton 2000:222, 239; Reighley 2000:47; Toop 2000b:67). Sobre a histria de um
break em especial, desde a sua gravao pelo baterista Gregory C. Coleman do grupo The Winstons em sua verso
do gospel "Amen My Brother" (cf. Exemplo Sonoro 11) no disco Color Him Father (1969) at suas mais recentes
verses vendidas atualmente em CDs de breakbeats, cf. Harrison (v2004).
52
Segundo Eshun, a "cincia do breakbeat" uma "cincia de intensificao das sensaes", uma "cincia de
engenharia sensorial" que "mistura a lgica causal, abre uma nova ilgica da hipercusso e supercusso [opens up a
new illogic of hypercussion and supercussion]": "a fsica do ritmo", "o futuro fugido [runaway future] da msica de
computador, no qual o som alfanumrico escapa do laboratrio, replicando em estdios de quarto [bedroom
studios] numa srie de operaes ocultas", "a tecnologia secreta de ordenar geneticamente o som [gene-splicing
sound], a cincia no-oficial de quebrar o ritmo do break at que ele se torne uma passagem para a viagem-bateria
e o truque-bateria [a passage into the drumtrip and the drumtrick], uma escalada de timbrefeitos rtmicos [an
escalation of rhythmic timbreffects]" e o cientista aquele que "atravessa o limiar do baterista humano para
investigar as hiperdimenses do breakbeat desmaterializado" (Eshun 1999:68, 70, 177). Evidentemente, no final
dos anos 70, ainda estamos nos primrdios mecnicos dessa cincia de que fala Eshun, antes mesmo de ela se
tornar uma cincia computacional, o que ocorrer principalmente nos anos 90 com o Jungle e o Drum'n'Bass,
quando "as batidas so digitalizadas" e se tornam "informao a ser manipulada" (Eshun 1999:177). Mais sobre a
"cincia do breakbeat" em Reynolds (1999:253-4, 257-8, 360-1, 373-4), Berk (2000:198) e Sharp (2000:140-1)
53
Ele fala tambm de "motoritmo [Rhythmengine]" e de "motores cinestticos que capturam o seu movimento"
(Eshun 1999:14, 18).
293

uma poro de vinil que poderia ser repetida. Eles ligaram o potencial material do break, que
permaneceu adormecido durante muito tempo
54

Poderamos, assim, resumir a "cincia do breakbeat", em duas etapas: (1) a verificao emprica
e repetida de que certos trechos de certas msicas tm um potencial maior para provocar o
movimento da dana no pblico; (2) a experimentao sistemtica com a reproduo tcnica
desses trechos visando o controle dos movimentos que a eles so associados. Temos ento uma
seqncia de capturas do movimento na qual bateristas capturam o movimento de seu pblico ao
capturarem os hbridos som-movimento das festas populares e DJs capturam o movimento de seu
pblico ao capturarem o som daqueles bateristas. Mas como funcionam essas capturas do
movimento? De onde vem esse potencial cintico do break?
Tudo indica que o break estimula o movimento pois ele trabalha com a transposio
estratgica de limiares de tendncias latentes ao movimento. Se concentrarmo-nos na prpria
experincia de captura, veremos que ela , em seu nvel mais geral e abstrato, uma experincia
motora da diferena. como a diferena que experienciamos, por exemplo, quando nosso
automvel passa de uma rua secundria onde podemos andar lentamente (ou at mesmo parar
para conversar com algum na rua), estacionar com tranqilidade, onde h, enfim uma margem
de liberdade maior para os movimentos para uma grande avenida onde uma grande
quantidade de carros impe uma certa velocidade mdia e tambm uma srie de limites aos
nossos movimentos espontneos , quando preciso no apenas esperar o momento certo para
entrar, mas tambm avaliar a velocidade que devemos rapidamente assumir. como a
experincia de aterrizagem em um avio, quando se passa do movimento predominantemente
suave e contnuo do vo para os movimentos mais bruscos e descontnuos do deslocamento
terrestre, passando pelo perodo intermedirio de trepidaes gerais da descida e dos impactos
iniciais e abruptos das rodas do avio com a pista. O importante aqui no a situao inicial ou a
final (se passamos da estrada principal para a secundria ou o contrrio, se decolamos ou
aterrizamos), mas sim a passagem entre elas, quando um certo regime de movimento
substitudo por outro atravs de uma srie de diferenciaes especficas a cada caso. Trata-se de
um fenmeno de atrito, como numa derrapagem (que pode ocorrer numa freada ou numa

54
Eshun (1999:176). Eterno opositor da "escuta retroa[udi]tiva [[r]earview hearing]", Eshun prope a interpretao
do breakbeat como um dispositivo de captura do movimento como alternativa interpretao retrgrada que faz
dele um "retorno da percusso africana": "O breakbeat deveria ir para frente. Pense nele como um dispositivo de
captura do movimento feito de vinil, antes que existissem os equipamentos digitais usados atualmente. Se pudesse,
Grandmaster Flash teria sido um designer grfico; se ele tivesse sido um desenhista de animao, ele estaria
fazendo captura do movimento. Ele apenas fez tudo antes no vinil." (Eshun 1999:181)
294

arrancada), em que uma relao antes no percebida (pois que inconsciente) entre dois meios
distintos (o pneu e a rua) emerge para a percepo (na forma de um som e de um hbrido pneu-
asfalto que permanece como rastro) atravs de uma mudana nas suas relaes.
O break captura o movimento, enfim, pois ele um ndice eficaz de uma mudana de
regime do prprio movimento. uma sensao motora de diferena, uma espcie de impulso ou
empurro que afeta o corpo e desloca o seu centro de gravidade, levando com ele todo o resto do
corpo.
55
Assim como a mancha comprida no asfalto uma marca visvel da interpenetrao da
borracha do pneu e da pista, a diferena de cor dos sulcos do vinil que trazem o break da msica
uma marca visvel e facilmente localizvel pelo DJ de uma interpenetrao do som daquele
trecho especfico do disco e de um movimento muito especial de seu pblico (cf. Imagem 15).
Mas mais do que uma diferena de grau na cor do asfalto ou do vinil, essas marcas visveis
indicam uma diferena de natureza na qualidade do movimento que a elas est associada, uma
informao relevante acerca do estado do sistema cujas relaes elas indicam, uma "diferena
que faz uma diferena".
56
Tais marcas indicam, acima de tudo, as articulaes naturais e
profundas que unem os dois meios que entram em relao. So pontos de inflexo, pontos em que
algo de novo surge, em que um novo processo motor efetivamente se inicia. O break, quando
eficaz, divide a msica em um antes e um depois: muito mais do que uma frmula empregada por
DJs para produzir suas msicas, ele uma articulao natural do corpo que se produz atravs
dela.
Mas uma vez iniciado o movimento, preciso mant-lo e modul-lo, uma passagem que
magistralmente exemplificada pelos progressos que o DJ nova-iorquino Grandmaster Flash
introduziu a partir de 1975 na "cincia do breakbeat" inaugurada por Kool Herc no ano anterior.

55
Como a marionete de Von Kleist, controlada idealmente a partir de seu centro de gravidade, "alcanava um tipo de
movimento rtmico que lembrava a dana" quando o seu centro de gravidade era afetado por um "pequeno choque
involuntrio" (Von Kleist 1983:179-80), como "a nova cinesttica [kinaesthetic] do sculo XX" de Hillel Schwartz,
baseada no torque a que o movimento que parte do centro do corpo submete suas diferentes partes (cf. Schwartz
1992:102-8), o movimento causado pelo break pode ser entendido como o resultado de um deslocamento do centro
de gravidade daquele que se move por um choque sonoro capaz de atravessar um certo limiar de excitao motor.
Eshun vai nessa mesma direo quando define o ritmo como "intensidades" que "atravessam uma srie de limiares
em seu corpo" que "te agarra[m]": "Quando voc ouve uma batida, ela aterriza nas suas articulaes ela se instala
na juno de suas articulaes e se articula nelas, ela captura um msculo, ela te d essa tenso, ela te captura, e de
repente voc v sua perna se levantar apesar de sua cabea." (Eshun 2000a) O som, aqui "mais rpido do que sua
cabea" pois ele age como um deslocamento de seu centro de gravidade e ele "se instala" nas articulaes pois
estas so submetidas ao centro de gravidade, como quando se jogado para trs numa arrancada automotiva ou
jogado para cima em um quebra-mola. Poderamos dizer ainda que o anga dos Muria (cf. Gell 1980) um
dispositivo de captura e modulao do movimento.
56
Bateson definiu informao como "uma diferena que faz uma diferena" (cf. Bateson 1985:78, 110, 242;
1987:271-2). A informao produzida no break envolve, entre outras coisas, um despertar da "memria cutnea" e
"carnal", uma "janela para o tempo psicoafetivo" (Eshun 1999:58), ela do tipo performativa pois informa o estado
de um sistema do qual se parte, contribuindo para a transformao desse mesmo sistema.
295

Flash, percebendo que Herc apenas tocava um break atrs do outro sem se preocupar com as
interrupes e com as diferenas de velocidade (o que lhe parecia atrapalhar a fluidez dos
movimentos de seu pblico), decidiu dar um passo adiante e no apenas repetir os breaks mas
faz-lo "no tempo" e "com preciso", ou seja, repetir um mesmo trecho de poucos segundos de
uma gravao a partir de duas cpias idnticas dela de maneira que o final de uma emendasse to
perfeitamente no incio da outra que o pblico no percebesse a transio e pudesse "danar o
quanto quisesse" (cf. Exemplo Sonoro 16).
57
Flash conta que sua busca pelas tcnicas e
tecnologias que lhe permitissem realizar a proeza s comeou a progredir aps a descoberta, por
intermdio de um DJ de Disco (Pete Jones), do sistema de monitoramento por fones de ouvido e
mixer que permitia aos DJs que tocavam esse estilo musical de pulso constante sincronizarem
duas msicas diferentes e emend-las de maneira ininterrupta.
58
Uma vez descoberto o truque,
Flash se dedicou elaborao da tecnologia, das tcnicas e da filosofia
59
que no apenas
concretizaram a maquinao da pista de dana mas tambm serviram de plataforma para os novos
processos de subjetivao do turntablism.
60


57
"Herc tocava os breaks dos discos, mas ele no levava em conta o tempo [...]. Ele tocava um disco que tinha talvez
90 BPM, e depois tocava outro de 110BPM. O tempo no era importante, ele tocava os discos fora do tempo. [...]
Porm, o tempo era importante, porque muitos desses danarinos eram muito bons. Eles faziam seus movimentos
no tempo. Por isso eu disse para mim mesmo que tinha que ser capaz de ir para a parte certa do disco, o break, e
estend-la, mas no tempo. Eu tinha que descobrir como pegar essas sees desses discos e edit-las manualmente
de forma que a pessoa na minha frente nem percebesse que eu tinha pegado um trecho de talvez quinze segundos e
feito com que durasse cinco minutos. Assim, essas pessoas que realmente danavam poderiam danar o quanto
quisessem." (Grandmaster Flash, in: Brewster e Broughton 2000:214-5; itlicos no original)
58
Brewster e Broughton contam que Flash, que j tinha ouvido DJs de Disco mixar discos de maneira suave e
sincronizada, queria "combinar os melhores elementos dos dois estilos de discotecagem", o dos DJs de break e o
dos DJs de pulso constante (Brewster e Broughton 2000:214), e Kurt B. Reighley afirma que "o objetivo de Flash
era combinar o domnio de Herc sobre o breakbeat com a mixagem fluida e contnua de [Pete] Jones" (Reighley
2000:50).
59
Flash teve que construir seu prprio mixer com peas avulsas para que pudesse monitorar com fones de ouvido a
msica que estava sendo preparada e tambm teve que pesquisar parmetros tcnicos para encontrar o melhor
modelo de toca-discos para seus objetivos e ficou alguns meses s ensaiando e refinando tcnicas cuja dificuldade
residia na necessidade de editar, ao vivo e fluentemente, trechos curtos de gravaes em vinil, elaborando uma
srie de "teorias" e "sistemas" que davam uma dimenso conceitual s suas novas tcnicas. Os sistemas e teorias
mais clebres so: a "Teoria do Torque [Torque Theory]", que definia o torque mnimo necessrio a um toca-discos
para que suportasse as manobras que Flash estava elaborando; o "Sistema da Espiadela [Peek-a-Boo System]",
sistema de monitoramento prvio da msica pelo DJ por fones de ouvido; a "Teoria da Mixagem Rpida [Quick
Mix Theory]", que fundamentava as tcnicas para juntar e rearranjar trechos de menos de 30 segundos de
gravaes; a "Teoria do Relgio [Clock Theory]", que permitia a localizao visual rpida de pontos estratgicos
no vinil atravs de marcas no selo central; e as teorias do "Cachorrinho [Dog Paddle]" e do "Discador de Telefone
[Phone Dial Theory]", que fundamentavam as tcnicas de manipulao do disco com a mo pela borda e com os
dedos pelo centro (cf. Brewster e Broughton 2000:215-6; Morris *2002; Cibula *2002). Segundo Eshun (1999:14-
5), Flash inaugurou a "mitologia maqunica do toca-discos" com seus "conceitchnics [conceptechnics]" (composto
de "conceitos", "tcnicas" e "Technics", a marca do toca-discos que ele ajudou a tornar padro entre os DJs).
60
Cf. Poschardt (1998:167-75), Eshun (1999:13), Reighley (2000:50-1), Toop (2000b:62-7), Webber (2000:94),
Brewster e Broughton (2000:213-7). Apesar de ter sido Flash o primeiro a levar a srio os malabarismos do toca-
discos (e.g. sua demonstrao em Ahearn v2002), a inveno do scratch por Grand Wizard Theodore entre 1977
296

Bill Brewster e Frank Broughton notam que "[a]s tcnicas revolucionrias de
discotecagem de Flash eram baseadas tanto nas fuses contnuas da Disco quanto nos breaks
suados de Funk de Herc", e "a cena Disco j havia desenvolvido o prottipo do estilo de
mixagem de Flash antes mesmo que este comprasse um par de toca-discos".
61
Alm disso, DJs de
Disco j experimentavam com breakbeats desde antes de 1974, o caso mais clebre sendo o de
Walter Gibbons, que alm de criar montagens de passagens rtmicas de gravaes j em 1972 no
clube Galaxy 21 (Nova Iorque) ainda contava com a presena do baterista Franoise Krevorkian
improvisando ao vivo e do meio do pblico.
62
No foi por acaso, portanto, que a chave para a
manuteno do movimento explosivo iniciado pelo break foi descoberta por Flash justamente
graas a um DJ de Disco. O fato que Flash estava tentando fazer com trechos de poucos
segundos de som aquilo que DJs de Disco j estavam fazendo com msicas inteiras desde o incio
dos anos 70: criar novas msicas voltadas para as necessidades de sua relao com o seu pblico
a partir da re-edio de msicas pr-existentes, eliminando suas partes desnecessrias (ou
ineficientes), estendendo suas melhores partes (aquelas que estimulavam a dana), modificando a
sua ordem na seqncia final (conduzindo o pblico), e mixando essas msicas umas nas outras
de forma a no interromper o movimento j existente na pista de dana.
63

e 1978 que define o incio oficial do turntablism (cf. Reighley 2000:52; Brewster e Broughton 2000:224-5; Webber
2000:93-4; Snapper 2004:9). Conta a lenda que Flash guardava seu equipamento na casa de um amigo cujo irmo
mais novo Grand Wizard Theodore, ento com treze anos aproveitava para praticar algumas manobras, tendo
eventualmente descoberto o potencial performtico do scratch. Segundo Brewster e Broughton, "Flash concebeu o
scratch primeiro, mas o grande mago [Grand Wizard] superou o grande mestre [Grandmaster] na manobra"
(Brewster e Broughton 2000:225), mas preferimos ver a coisa por outro ngulo: enquanto Flash usava o scratch
para outra coisa (i.e., sincronizar ou concatenar de maneira precisa duas gravaes diferentes), o rudo sendo o
efeito colateral do processo, Grand Wizard Theodore fez dele um fim em si, o rudo sendo o prprio fim almejado.
61
Brewster e Broughton (2000:255).
62
Cf. Brewster e Broughton (2000:158-9).
63
As tcnicas de edio e mixagem que os DJs norte-americanos comearam a praticar com vinil e fitas magnticas
nos anos 70 j eram conhecidas por DJs jamaicanos desde a dcada anterior (cf. Brewster e Broughton 2000:108-
22; Shapiro 2000c; Prochak 2001:12) e passariam a ser praticadas atravs de mdias digitais por DJs de todo o
mundo a partir dos anos 80. Flash se encontra, assim, numa situao anloga de um pintor realista na poca em
que a cmera fotogrfica estava sendo desenvolvida: ele representa a manifestao mais acabada daquilo que as
novas tecnologias em breve tornariam obsoleto. Em um timo ensaio sobre o devir-mquina de Andy Warhol,
Thierry de Duve mostra como "[d]esde que Delaroche, Champfleury ou Baudelaire expressaram o medo, inspirado
pela fotografia, de que o pintor fosse substitudo pela mquina, pintores modernos os grandes, aqueles que
merecem ser chamados de vanguarda responderam com a manifestao de seu desejo de ser uma", de "se
tornar[e]m, no desejo e na prtica, no o fotgrafo, mas o seu instrumento" (De Duve 1989:10-1). Andy Warhol,
que "queria ser uma mquina" , para De Duve, "a mquina tornada perfeita", a realizao da "necessidades
histrica do pintor de querer ser uma mquina", pois "[e]le sabia no apenas como se comportar como uma
mquina pintora, mas tambm como uma mquina filmadora, uma mquina impressora, uma mquina gravadora, e
como a mquina registradora do mercado de arte" (De Duve 1989:3, 12-3). Poderamos dizer que depois de Flash,
enquanto alguns DJs passaram a tratar a mquina como um instrumento, outros passaram a tratar a si prprios
como partes de uma mquina. nesses ltimos que estamos interessados.
297

No entanto, diferentemente do enfoque funcionalista (ou funkionalista, como dizem
Eshun e Reynolds) de Herc, Flash e Bambaataa que tocavam discos apenas pelos segundos de
break que eles tinham (msicas que o pblico nunca chegava a conhecer para alm do break), os
DJs de Disco valorizavam acima de tudo a continuidade e no tocavam msicas que no
valessem a pena de serem ouvidas tambm em sua integridade.
64
Por isso, apesar de no terem
sido os primeiros a explorarem o potencial dos breaks, os DJs de break foram aqueles que
elevaram essa explorao ao nvel de uma "cincia" experimental e metdica, pautando a escolha
de suas msicas apenas pela sua "eficcia como componentes snicos e seu efeito na pista de
dana"
65
e assim anteciparam o enfoque funcionalista da maioria dos DJs de msica eletrnica de
pista a partir dos anos 80.
66
O fato de que pouco tempo depois essa "cincia do breakbeat" se
tornaria mais interessada nas suas prprias tcnicas do que nos resultados de sua pesquisa no
diminui o seu mrito, apenas coloca um limite a partir do qual ela deixa de interessar nossa
investigao: quando os esforos de Flash para manter o movimento da dana disparado pelo
break do lugar aos esforos exibicionistas dos turntablists.
67
A importncia da "cincia do
breakbeat" iniciada por Herc e aperfeioada por Flash para o nosso trajeto reside, assim, no nas
habilidades corporais que ela exigiu dos DJs, mas sim no fato de que ela representa a
convergncia histrica do estgio mais desenvolvido at ento da captura do movimento pelo
break com a tcnica que passaria a partir de ento a ser a base do trabalho do DJ de msica
eletrnica de pista: a transio contnua e imperceptvel entre duas ou mais gravaes.

O PULSO CONSTANTE
O DJ de Disco Francis Grasso, que tocou em Nova Iorque de 1968 a 1981, tido como o
primeiro DJ a sincronizar duas gravaes diferentes ainda em 1969, uma poca em que o sistema
de monitoramento por fones de ouvido e os controles contnuos de velocidade do toca-discos
ainda no eram desenvolvidos e as msicas ainda eram todas gravadas por conjuntos musicais e,

64
Cf. Toop (2000b:60-2). Bambaataa conta que enquanto "outros DJs tocavam seus melhores discos por quinze,
vinte minutos ou mais, ns mudava [we was changing; sic] os nossos em segundos" (Afrika Bambaataa, in:
Brewster e Broughton 2000:221).
65
Brewster e Broughton (2000:223).
66
Em sua pesquisa com DJs ingleses do incio dos anos 90, Langlois notou que, contra os ideais mais centrados na
integridade musical da maioria dos DJs dos anos 70, "[u]m disco bom apenas na medida em que um DJ o torna
bom no ato de toc-lo; a sensao, e no uma falsa integridade, que se busca" (Langlois 1992:237).
67
Ou, poderamos dizer tambm, quando o scratch deixa de ser o som no intencional do processo de sincronizao
de dois ou mais discos a servio da dana e passa a ser o som intencional de um instrumentista tentando se
expressar.
298

portanto, repletas de oscilaes no andamento.
68
O seu objetivo era produzir um fluxo
ininterrupto de msica capaz de manter as pessoas "presas na sua levada [locked in its groove]",
69

numa poca em que DJs ainda deixavam intervalos entre as msicas e freqentemente impunham
quebras de ritmo na euforia do pblico.
70
Falando sobre aquilo que o distinguia dos DJs que o
antecederam, ele afirmou:

Ningum jamais havia de fato mantido a batida constante [...]. Eles faziam o pblico danar, da
mudavam o disco e voc tinha que entrar no ritmo novamente. Nunca flua. Eles no sabiam como
levar o pblico a um pico, traz-lo de volta para baixo, e elev-lo novamente.
71

Nota-se que estamos aqui lidando no mais com a captura do movimento ("entrar no ritmo"),
procedimento que os DJs de breakbeat aperfeioaram, mas sim com a manuteno desse
movimento ("levar o pblico"). Depois de Grasso a mixagem de msicas sincronizadas tornou-se
cada vez mais comum e outros DJs ainda na primeira metade dos anos 70 se celebrizaram pela
habilidade com que realizavam essa manobra voltada, acima de tudo, para a manuteno de um
movimento j existente na pista de dana (e.g. Michael Capello, Walter Gibbons e Tee Scott
72
).
Mas foi principalmente na segunda metade daquela dcada, com o pulso marcado e cada vez
mais preciso que passou a caracterizar as msicas rotuladas como Disco,
73
que a prtica de

68
Cf. Brewster e Broughton (2000:135-7). Segundo o DJ Steve D'Acquisto (que junto com Michael Cappello
conhecido como discpulo de Grasso; cf. Brewster e Broughton 2000:137-40), o monitoramento era feito de
maneira extremamente habilidosa e sutil: pequenos trechos da msica em preparao eram emitidos a volumes
muito baixos pelos alto-falantes, de forma que quem estava danando no percebesse e apenas o DJ, que sabia
exatamente aquilo que queria ouvir, escutava (cf. Reighley 2000:25).
69
Brewster e Broughton (2000:137).
70
Essa era a crtica de Grasso ao DJ Terry Noel (que ele acabou substituindo no clube Salvation Too numa noite de
1968): "Ele fazia coisas estranhas. Tipo, ele tinha a pista de dana inteira danando e a colocava Elvis Presley",
quebrando o clima (DJ Francis Grasso, in: Brewster e Broughton 2000:131). Essa era tambm a crtica de
D'Acquisto ao tambm DJ nova-iorquino David Mancuso ("Voc nunca deveria deixar a msica parar"; Steve
D'Acquisto, in: Brewster e Broughton 2000:145), cuja insistncia na integridade de cada msica (ele se recusava a
mixar as msicas e tocava todas do incio ao fim) casava bem com sua declarao schaferiana de que "voc quer
escutar a msica, e no o sistema de som" (David Mancuso, in: Brewster e Broughton 2000:143; cf. Schafer
2001:290). Brewster e Broughton notam que a nfase de Grasso nas tcnicas promotoras da dana contnua, e no
num discurso musical que servia de trilha sonora para outras interaes sociais, fez dele um DJ mais ligado ao
futuro daquilo que viria a ser a msica eletrnica de pista (cf. Brewster e Broughton 2000:131), idia com a qual
concordamos principalmente por considerarmos a dana uma parte indissocivel do "sistema" (da mquina social)
tornado audvel pelo DJ, i.e., a msica no como algo que se toca para o pblico e sim como algo que emerge da
relao entre o pblico e o DJ.
71
DJ Francis Grasso, in: Brewster e Broughton (2000:131).
72
Todos tocando em Nova Iorque. Michael Capello era conhecido por estender as curtssimas introdues das
msicas, Walter Gibbons tido como o criador de muitas tcnicas que depois seriam desenvolvidas pelos DJs de
Hip Hop e Tee Scott ficou conhecido por suas longas sobreposies precisas e ensaiadas de msicas diferentes que,
sempre bom lembrar, ainda traziam variaes de velocidade inerentes a instrumentistas humanos (cf. Brewster e
Broughton 2000:159, 161, 255).
73
At o final dos anos 70, o rtulo Disco indicava qualquer msica que fizesse as pessoas danarem em uma
discoteca (Rock, Blues, Soul, Funk, msicas latinas, africanas etc.), fossem elas baseadas em pulsos constantes ou
299

misturar de maneira sincronizada duas gravaes construindo assim uma continuidade sonora foi
ganhando consistncia.
Poderamos definir o pulso constante tambm conhecido como ritmo 4x4, four to the
floor ou ainda como "reto" ou "quadrado" como a explicitao, por um som forte, dos tempos
inteiros que definem a mtrica de uma msica.
74
O pulso constante geralmente acompanhado de
outros sons percussivos e ritmados, geralmente mais agudos e menos intensos do que ele, que lhe
adicionam algumas sncopes e que compem a "levada" da msica, o seu groove, mas a presena
de tempos deixados implcitos ou de sons fortes e graves em subdivises do tempo principal da
msica j indicaria a presena de um ritmo diferente daquele que estamos aqui chamando de
pulso constante (cf. Imagem 12). Na msica danante tocada por DJs, o pulso constante comeou
a ser usado de maneira sistemtica principalmente a partir da primeira metade da dcada de 70,
na forma da emisso de um som grave e forte (geralmente o bumbo da bateria ou outro som
anlogo) em todos os tempos do compasso.
75
Durante a segunda metade da dcada de 70, a
disseminao do uso de sintetizadores conhecidos como "baterias eletrnicas"
76
garantiria s
msicas uma preciso metronmica antes inexistente (mesmo quando seguiam metrnomos,
bateristas ainda oscilavam em torno do pulso metronmico
77
) e assim tornaria habitual a

no. Foi apenas no final daquela dcada, com o sucesso comercial de filmes que privilegiavam msicas com o
pulso constante, que essa passou a ser uma caracterstica distintiva da msica Disco (cf. Ross et al. 1995:77;
Poschardt 1998:109; Shapiro 2000b:46; Brewster e Broughton 2000:194; Reighley 2000:31).
74
"Uma batida 4x4 um padro rtmico que traz quatro batidas por compasso. o pulso rtmico repetitivo e regular
da House e do Techno. Breakbeats diferem dele por usarem sncopes e por no serem to regulares, to estticos."
(Shapiro e Lee 2000:216)
75
Segundo Brewster e Broughton, a primeira msica com o formato tpico da Disco a presena do pulso constante
do bumbo da bateria (o four on the floor) e de um break (o breakdown) foi "Girl You Need A Change Of Mind",
lanada por Frank Wilson em 1973 (cf. Brewster e Broughton 2000:175).
76
Eshun elabora uma crtica contundente do hbito retroativo que ele chama de "[r]earview hearing" (Eshun
1999:15; colchetes no original) de chamar os sintetizadores de ritmo de "baterias eletrnicas" quando "so
freqncias, e no bumbos" que escutamos: "No existem baterias eletrnicas, apenas sintetizadores de ritmos
programando novas intensidades a partir do rudo branco, freqncias, ondas [...]. A bateria eletrnica nunca soou
como uma bateria pois no percusso: uma corrente eltrica, percusso sinttica, percussntese [syncussion].
[...] Chamar o sintetizador de ritmos de bateria eletrnica apenas mais um exemplo de escuta retroa[udi]tiva
[[r]earview hearing]. Toda vez que a mdia desacelerada escreve sobre caixas, chimbais, bumbos, ela fielmente
escuta para trs. A msica eletrnica ignora essa esperana v de emular a bateria, e ao invs disso programa
ritmos a partir da eletricidade, intensidades rtmicas que no so reconhecveis como bateria. No h caixas
apenas ondas sonoras sendo alteradas. No h bumbos, apenas velocidades de ataque." (Eshun 1999:78-9; itlicos
no original; cf. pp.15, 105, 186) Poderamos dizer do hbito de chamar sintetizadores de ritmo de "baterias
eletrnicas" o mesmo que o personagem principal de Cosmpolis disse do hbito de chamar os terminais bancrios
de "caixas eletrnicos": "O termo fazia parte do processo que o dispositivo por ele designado visava substituir. Era
antifuturista, uma almanjarra mecnica verbal." (Delillo *2003:58) Com efeito, se "[q]uem controla o sintetizador
controla o som do futuro" (Eshun 1999:160), nada mais antifuturista do que tom-lo por um instrumento
convencional. Os primeiros sintetizadores de ritmo foram lanados comercialmente em 1969, mas apenas em 1975
surgiram os primeiros modelos comerciais programveis (cf. Poschardt 1998:222).
77
O DJ ingls Danny Tenaglia comenta que "as pessoas no percebem o quo difcil mixar [...] discos com
bateristas humanos" (in: Brewster e Broughton 2000:161), o DJ norte-americano Peter Calandra conta que "no h
300

sobreposio, sincronizao e execuo ininterrupta de msicas diferentes.
78
A acoplagem direta
dessas duas mquinas (o metrnomo e o toca-discos) atravs da eliminao da mediao que
impedia a sua plena sinergia (o baterista humano) abriria assim um novo campo de
experimentaes sistemticas com a relao som-movimento.
A rigor, o clculo da velocidade de uma msica possvel desde que seja possvel contar
quantos pulsos ocorrem nela no intervalo de um minuto as batidas por minuto, ou BPM.
79
Se
considerarmos que o relgio de pndulo de Huygens foi construdo no sculo XVII, essa
possibilidade existe desde pelo menos trs sculos antes dos primrdios da msica que aqui
pesquisamos, e de fato metrnomos so usados por msicos desde ento. Porm, mesmo
instrumentistas extremamente precisos e atentos ao pulso metronmico so incapazes de
sincronizar perfeitamente os seus movimentos aos da mquina. Estudos de laboratrio
comprovam que os esforos para manter a velocidade constante na produo de algum ritmo
geralmente produzem, ao longo do tempo, aceleraes e ralentamentos que apesar de sutis o
bastante para no serem percebidos em um contexto musical so suficientemente acentuadas para
impedir qualquer sincronizao entre duas msicas diferentes.
80
Da a diferena (muitas vezes

batida computadorizada [em discos antigos]" e que o DJ precisa "ter muita familiaridade com cada tempo e
entender as nuances em cada ritmo" (in: Reighley 2000:108) e o DJ pioneiro da House Jesse Saunders afirma que
"o baterista tenta, mas ele ainda no consegue manter o tempo exato por todo o disco, ele oscila", "[] um
pesadelo" (in: Reighley 2000:108). Cf. Brewster e Broughton (2000:136).
78
Da as declaraes nostlgicas dos DJs pioneiros da mixagem de que "hoje em dia os discos fazem todo o trabalho
sozinhos" (declarao atribuda ao DJ Francis Grasso em Brewster e Broughton 2000:139) e de que "no h
potncia na maneira como as pessoas esto juntando as coisas quando voc comea a tocar a partir de batidas por
minuto" (Steve D'Acquisto, in: Reighley 2000:26). O que esse tipo de declarao demonstra no apenas uma
transformao do prprio "trabalho" do DJ (que deixou de ser a sincronizao habilidosa de ritmos irregulares e
passou a ser a sobreposio habilidosa de ritmos regulares) e de sua "potncia" (que deixou de residir na
sobreposio de msicas que no haviam sido concebidas para esse fim e passou a residir na sobreposio de
msicas concebidas para esse fim), mas tambm o fato de que os DJs que esto na origem dessa transformao no
se reconhecem no seu resultado.
79
Encontramos, por exemplo as seguintes velocidades tpicas em fontes variadas: Rock (100 a 140BPM); Ragtime
(120BPM); Marcha (120BPM); Swing (75 a 100BPM ou 150 a 200BPM); Foxtrot (110 a 150BPM), Valsa (85 a
130BPM); Polka (105 a 130BPM); Mambo (80 a 100BPM) (e.g. BPM *2003). O importante aqui notar que essas
so velocidades "tpicas", abstraes, que alm de no serem determinantes para os estilos (so apenas
preferncias) so raramente encontradas em valores precisos e constantes (e.g. um Ragtime pode at ter uma
velocidade mdia de 120BPM, mas o baterista certamente varia a velocidade em torno desse valor ao longo da
msica).
80
Cf. Clynes e Walker (1983:176-7). Mesmo quando uma velocidade constante mantida atravs o uso de
metrnomo, uma anlise detalhada revela que h uma constante oscilao em torno dessa velocidade mdia (s
vezes ultrapassando-a, s vezes ficando atrs dela, um descompasso anulando a irregularidade do descompasso
anterior, mas nunca havendo a sincronizao perfeita; cf. Clynes e Walker 1983:176-7), oscilao essa que ainda
impede qualquer sincronizao precisa entre duas msicas, pois mesmo que o pulso abstrato das velocidades
mdias delas seja o mesmo, o baterista que toca em uma delas pode estar ralentando no momento em que o outro
acelera, gerando descompasso entre os seus pulsos concretos. Bob Ostertag conta que "[c]om a evoluo do Jazz, a
discrepncia entre a grade ideal [do tempo metronmico] e aquilo que as pessoas efetivamente tocavam veio a ser
conhecida como swing, mas no havia nenhuma msica no mundo que no tivesse algum swing" (Ostertag 2002:1;
itlico no original). Jonathan D. Kramer relata estudos que comprovam que um instrumentista solicitado a tocar
301

inconsciente, mas inegvel) introduzida pela msica eletrnica de pista quando as mquinas
passaram a substituir os bateristas na produo dos ritmos:
81
a partir de ento, a preciso tcnica
na velocidade alcanou um grau inimaginvel para um instrumentista humano, o que teve efeitos
decisivos tanto na prtica dos DJs que passaram a experimentar sistematicamente com
sobreposies sincronizadas e transies imperceptveis entre msicas diferentes quanto na de
seu pblico que passou a se diferenciar a partir de preferncias por velocidades especficas que
antes eram praticamente inexistentes enquanto realidade emprica estvel (cf. Imagem 13).
82
Junto com a simplificao rtmica trazida pelo pulso constante da Disco veio, portanto,
uma crescente automao do ritmo, trazida primeiro pela submisso do baterista ao metrnomo e
depois pelo uso direto de sintetizadores de ritmo. Os dois casos arquetpicos dessa transio de
ritmos complexos e oscilantes para ritmos simples e precisos so as experincias eletrnicas do
grupo alemo Kraftwerk
83
e do produtor italiano Giorgio Moroder.
84
Ambas as experimentaes

uma mesma pea de maneira metronmica realiza oscilaes de andamento anlogas quelas que ele faz quando
solicitado a toc-la de maneira expressiva, apenas em menor grau (cf. Kramer 1988:74).
81
"Com a msica eletrnica de pista, a grade mental que permaneceu implcita durante milnios de msica humana
foi colocada em primeiro plano, no centro, e tornada audvel. [...] Isso revolucionrio." (Ostertag 2002:11) Eshun
nota que apesar de "toda a percepo rtmica das pessoas ter mudado" com a introduo dos sintetizadores de
ritmo, elas "evidentemente fingem que nada aconteceu" (Eshun 1999:186).
82
A preciso metronmica permite, entre outras coisas, a diferenciao de estilos musicais, de qualidades de
movimento na pista de dana e de pblico. Quanto criao de estilos musicais pela simples alterao da
velocidade de reproduo da gravao, basta ver os casos do New Beat resultado da reproduo de gravaes
feitas originalmente em 45rpm na velocidade mais lenta de 33rpm , do Jungle resultado do aumento de mais de
60% da velocidade original de breakbeats usados no Hip Hop e do Trip Hop resultado da diminuio da
velocidade desses mesmos breaks (cf. Reynolds, 1999:124; Fritz 1999:98; Sharp 2000:136). Quanto
diferenciao de qualidades de movimento na pista de dana, trata-se da possibilidade de organizao metronmica
do repertrio, na qual as msicas passaram a ser organizadas por faixas de velocidade e o DJ passou a escolher a
msica de acordo com a velocidade exigida pela pista de dana (cf. Rule 1999a:12; Reighley 2000:110). Por fim,
quanto diferenciao do pblico em si, temos o caso histrico da faixa "Acid Tracks", lanada em Chicago em
1987 pelo grupo Phuture na velocidade de 130BPM, que foi ralentada para 120BPM para que se adequasse s
preferncias do pblico nova-iorquino (Brewster e Broughton 2000:316), revelando assim que o pblico de Nova
Iorque era 10BPM mais lento do que o de Chicago (uma diferena imperceptvel sem a alta preciso da
sintetizao metronmica do ritmo).
83
Os membros originais do Kraftwerk, Ralf Htter e Florian Schneider (ambos com formao musical clssica),
comearam a tocar juntos nos anos 60 como expoentes de um estilo conhecido como Krautrock e lanaram o
primeiro disco como Kraftwerk em 1970, mas foi principalmente a partir do disco Autobahn de 1974 (cf.
Kraftwerk a1974) que eles assumiram uma linguagem totalmente eletrnica (cf. Sicko 1999:23-4; Reynolds
2000:33-4; Arango 2005:134-47). Sediados em Dsseldorf, Htter conta que eles estavam "perto de Cologne, onde
se situava o estdio eletrnico usado por Stockhausen e no muito longe dos estdios franceses onde Pierre Boulez
estava trabalhando", que "era comum que jovens fossem escutar Stockhausen" e que ele sempre considerou seu
grupo "a segunda gerao de exploradores eletrnicos, depois de Stockhausen" (Htter, in: Dery *1991) isso,
evidentemente, sem o aval do prprio Stockhausen que considera o Kraftwerk "muito simples", "uma coleo
atmosfrica de eventos, mas de envergadura muito, muito pequena" e, enfim, "ruim" (Stockhausen, in: Negromonte
*2001). O impacto do Kraftwerk na periferia negra norte-americana foi explicado algumas vezes como o resultado
de uma ressonncia entre a no-humanidade aliengena sugerida pela preciso metronmica de seus ritmos e pela
sua esttica tecnolgica e um sentimento de excluso social dessa periferia (cf. Sicko 1999:88; Eshun 1999:100,
178). Em Nova Iorque, DJs de breakbeats encontraram j prontas em suas msicas as edies e manobras que eles
eram obrigados a fazer constantemente nas outras gravaes "no havia muito a fazer", dizem os DJs da poca, o
302

tiveram como territrio de origem a Alemanha de meados da dcada de 70
85
e como
reterritorializao estratgica os Estados Unidos do final da mesma dcada os ritmos mais
sincopados do Kraftwerk se popularizando entre os DJs de breakbeat e influenciando
definitivamente o desenvolvimento do Hip Hop
86
e o pulso constante das msicas de Moroder se
popularizando entre os DJs de Disco e influenciando definitivamente o desenvolvimento da
House e do Techno
87
tendo em comum a preciso metronmica que permitia aos DJs a
realizao de experincias antes impossveis de sincronizao, sobreposio e transio de
msicas.
88
Experimentaes com ritmos sintetizados como as de Kraftwerk e Moroder se
tornaram comuns ao longo da segunda metade da dcada de 70, trazendo para o primeiro plano

disco fazia tudo sozinho (cf. Dery *1991; Poschardt 1998:227; Eshun 1999:17; Toop 2000b:130). Em Detroit, DJs
pioneiros do Techno foram cativados principalmente pela preciso metronmica no-humana do grupo (cf. Sicko
1999:71; Eshun 1999:105; Brewster e Broughton 2000:324). O grupo Kraftwerk continua ativo atualmente (cf.
Kraftwerk a2005).
84
Segundo Reynolds, Moroder inventou a Eurodisco em Munique e pode ser considerado parte da pr-histria da
House: "Moroder o responsvel por trs inovaes que esto na base da House. Primeiro, o megamix
dramaticamente estendido [...]. Segundo, o ritmo pulsante 4x4 da Disco: Moroder usou uma bateria eletrnica para
simplificar os ritmos do Funk e torn-los mais acessveis ao pblico branco. Terceiro a mais crucial foi a criao,
por Moroder, da msica de pista puramente eletrnica." (Reynolds 1999:253) Brewster e Broughton, que encaram
a Eurodisco como "o apogeu comercial" e "o nadir musical" da Disco, consideram (junto com outros defensores
das vertentes mais "humanas" e musicais da msica eletrnica de pista) as produes de Moroder um "pastiche"
"clorado" do som negro norte-americano da poca, "perfeito para pessoas sem nenhum senso rtmico" (Brewster e
Broughton 2000:194). Os maiores marcos de Moroder na histria da msica eletrnica de pista foram as msicas
"Love To Love You Baby" (1975; cf. Exemplo Sonoro 17) e "I Feel Love" (1977; cf. Exemplo Sonoro 19),
ambas de pulso constante e cantadas por Donna Summer (cf. a2004:1, 3), tendo a primeira uma sonoridade
orgnica mais prxima da Disco e a segunda uma sonoridade sinttica e inovadora (cf. Reynolds 1999:24-5). Como
produtor, Moroder ganhou muitos prmios e teve muitos outros projetos alm da msica eletrnica de pulso
constante (cf. Giorgio Moroder a2001), em especial produes de Pop-Rock e trilhas sonoras para longas-
metragens como Metropolis (Fritz Lang, verso de 1984), Midnight Express (Alan Parker, 1978), American Gigolo
(Paul Schrader, 1980), Cat People (Paul Schrader, 1982), Flashdance (Adrian Lyne, 1983), Top Gun (Tony Scott,
1986), e atualmente se dedica "arte computacional" (cf. Moroder 2000, a2001).
85
O fato de que Kraftwerk e Moroder, os dois marcos das vertentes sintticas (sincopadas e "retas") da msica
danante dos anos 70, emergiram de pases do norte da Europa onde o inverno rigoroso e as relaes cotidianas
com as mquinas so uma questo de sobrevivncia no escapou ao msico e terico David Byrne, que encontrou
a uma certa relao geo-tecno-etno-esteto-cmica entre msica maqunica e sociabilidade nrdica da terceira idade
da mquina (cf. Byrne 2002).
86
Grandmaster Flash, por exemplo, guardava sua cpia de Trans Europe Express (lanado por Kraftwerk em 1977)
na caixa dedicada aos breaks (cf. Poschardt 1998:172) e as msicas do grupo eram usadas freqentemente como
bases para Raps, como no caso clebre da msica "Planet Rock" (1982; cf. Exemplo Sonoro 20) do DJ nova-
iorquino Afrika Bambaataa, que consiste basicamente numa reproduo exata de melodias de "Trans Europe
Express" sobre o ritmo de "Numbers" (msica do disco Computer World, lanado pelo Kraftwerk em 1981) (cf.
Poschardt 1998:217-8, 227, Reynolds 1999:14; Baker 2000; Toop 2000b:130-1; Brewster e Broughton 2000:242-5;
Fink 2004:9).
87
Apesar de incomparavelmente mais simples do que os breakbeats usados pelos DJs nova-iorquinos da poca, os
ritmos sintetizados do grupo Kraftwerk ainda assim eram mais complexos do que aqueles das msicas de
produtores como Moroder, principalmente pois enquanto estes normalmente traziam pulsos graves (os "bumbos")
em todos os tempos do compasso e apenas neles, aqueles variavam a posio desses pulsos uma diferena
anloga j exibida na Imagem 12.
88
Vale notar ainda que apesar de serem exemplos contemporneos do pioneirismo sinttico, Kraftwerk e Moroder
pertenciam a circuitos de distribuio e consumo distintos, aquele muito mais ligado ao Rock Progressivo e a um
pblico heterossexual e este muito mais ligado msica Disco e a um pblico homossexual.
303

aquilo que as experimentaes dos DJs com ritmos originalmente tocados por instrumentistas
humanos (como era o caso dos breakbeats) ainda eram capazes de disfarar: a esttica maqunica
da msica eletrnica de pista. Os esforos de Flash e dos DJs de Disco ao longo dos anos 70 para
sincronizar gravaes oferecendo ao pblico um fluxo sonoro contnuo para seus movimentos
eram bem sucedidos apesar da irregularidade inerente expressividade musical dos bateristas
humanos que nelas tocavam.
89
J os mesmos esforos realizados por DJs posteriores,
principalmente ao longo da dcada de 80 mas j no final da anterior, seriam bem sucedidos
devido regularidade inerente s mquinas que passaram a ser responsveis pela base rtmica
das msicas. Mas se os ritmos frios e metronmicos do Kraftwerk eram mais fceis de mixar do
que os ritmos suados e irregulares de James Brown, eles ainda assim esbarravam freqentemente
na assimetria da sncope, fator de descontinuidade (breaks variam indefinidamente e muitas vezes
se tornam incompatveis numa mixagem, mesmo quando metronomicamente sincronizadas) que
ia contra os objetivos dos DJs de Disco e satisfazia muito mais aos DJs de break. O pulso
constante e metronmico de Moroder, por outro lado, alm de preciso, era facilmente
sincronizvel com qualquer outra msica que tambm tivesse um pulso constante. Por isso, muito
mais do que uma opo esttica deliberada dos compositores e produtores, o pulso constante que
passou a dominar a maior parte dos estilos de msica danante a partir dos anos 70 deve ser visto
como uma conseqncia direta da sua eficcia na manuteno, pelo DJ e com as tecnologias de
que ele dispunha, do movimento de seu pblico.
90

89
Assim, quando Grandmaster Flash afirmava que o fato de Kool Herc tocar uma msica com 110BPM logo aps
tocar uma de 90BPM quebrava o ritmo do pblico (cf. Brewster e Broughton 2000:214), ou que ele realizava
ascenses planejadas de 102 a 118BPM em seus prprios sets (cf. Toop 2000b:73), ele estava necessariamente
usando valores aproximados, pois as msicas que ele reproduzia eram tocadas por bateristas humanos. O mesmo
no ocorre com um DJ atual, que quando fala "135BPM" quer dizer exatamente isso.
90
Desde que a "cincia do breakbeat" desembocou no exibicionismo expressionista do turntablism e do Rap, as suas
conquistas (i.e., a sua cincia da captura do movimento) passaram a ser usadas de maneira muito comedida pela
msica eletrnica de pista, que tradicionalmente restringe os breaks a curtas passagens, privilegiando na maior
parte do tempo o pulso constante. At o final dos anos 80, com a exploso mundial das raves, a msica eletrnica
de pista era chamada exclusivamente de House ou Techno (geralmente considerados sinnimos; cf. Reynolds
1999:119-20), ambos estilos de pulso constante. A "cincia do breakbeat" passaria por uma nova revoluo apenas
na primeira metade da dcada de 90, com o Jungle, o Drum'n'Bass e as novas ferramentas digitais de edio de
som. Observou-se ento a incorporao das batidas quebradas (principalmente por produtores ingleses e numa
velocidade muito maior do que as praticadas nos estilos tradicionais norte-americanos) na msica eletrnica de
pista e tambm uma multiplicao exponencial de estilos, sub-estilos, sub-sub-estilos etc., cada pequena variao
esttica bastando para criar uma nova "cena" a classificao de estilos de Fritz, por exemplo, traz, entre quase
cinqenta estilos diferentes, dez variaes de House alm da original: Acid, Progressive, Deep, Hard, Funky,
Chicago, Oriental, Hip, Diva e Amyl (cf. Fritz 1999:88-95; outro esquema classificatrio particularmente prolfico
pode ser encontrado em Ishkur *2004). Essa segunda revoluo da "cincia do breakbeat" extrapola, porm, nosso
tema presente. Interessa-nos aqui apenas saber que h uma tenso entre os estilos de msica eletrnica de pista
mais voltados para o pulso constante e aqueles mais voltados para os breakbeats (que pode ser encontrada tambm
em estilos de msica danante mais antigos; cf. Stewart 2000:311), radicada principalmente nas suas tendncias
304

Poderamos, assim, sintetizar a evoluo do pulso constante em duas etapas: (1) a
percepo de que havia uma qualidade de movimento continuado na pista de dana que estava
sendo desperdiado pelas interrupes do fluxo sonoro pelas msicas convencionais e pelo
prprio DJ; (2) a experimentao sistemtica com msicas mais propcias manuteno desse
movimento, atravs da criao deliberada desse tipo de msica e do uso de tcnicas e tecnologias
que permitissem a produo de um fluxo ininterrupto de som, tudo isso convergindo na reduo
do ritmo principal das msicas a um pulso constante e metronmico. Mas se h uma associao
histrica entre a automao e a simplificao rtmica na msica eletrnica de pista, seu pulso de
base tornando-se simultaneamente mais preciso (com o emprego de sintetizadores e
seqenciadores) e mais explcito (com o bumbo nos quatro tempos do compasso) ao longo dos
anos 70 em prol da possibilidade efetiva de sincronizao de msicas e da produo de um fluxo
contnuo de som pelo DJ, resta ainda entender onde reside a eficcia desse tipo de ritmo na
manuteno do movimento. J vimos que o break a transio, a mudana, o incio e o reincio
do movimento, a articulao natural de uma seqncia sonora que tem o poder de estimular as
articulaes naturais de um sistema motor, a captura de um movimento. Ser preciso agora
entender a diferena entre a transio e aquilo que transita, entre a mudana e aquilo que muda,
enfim, entre o controle do movimento e o prprio movimento.
Segundo Bergson, o mundo como ns o conhecemos apenas um recorte contingente,
reversvel e manipulvel, que estabelecemos para fins prticos de controle e sobrevivncia, de um
fluxo indiviso de processos irreversveis que vo muito alm dele.
91
Bergson chama esse fluxo de

opostas na conduo do movimento: uma mais voltada para a sua estabilizao e a outra para a sua desestabilizao
(cf. Poschardt 1998:117, 124-5; Reynolds 1999:253, 301, 314; Sicko 1999:167). Segundo Reynolds, as batidas
quebradas do Jungle que se popularizaram nos anos 90 ameaam a segurana e a previsibilidade do pulso constante
(provocando at mesmo "nsia de vmito" em alguns), foram consideradas por muitos "simplesmente funky demais
para serem danadas" e foram chamadas de "o toque fnebre da rave" (cf. Reynolds 1999:253, 301; itlicos no
original; cf. Sicko 1999:167; Sharp 2000:136), e Fritz nota que o uso de breakbeats est mais ligado "filosofia do
estado-de-stio da cultura Hip Hop" do que ao "etos paz-e-amor da cultura rave" (cf. Fritz 1999:74). Como disse o
DJ brasileiro de Drum'n'Bass Marky sobre o sucesso duradouro de ritmos "4x4" em oposio a ritmos quebrados:
"O 4x4 muito mais fcil de entender. mais fcil de danar." (DJ Marky, in: Brando *2004:29). De fato,
estudos recentes de anlise musical empregando o mtodo DFA (Detrended Fluctuation Analysis) ofereceram
evidncias quantitativas para essa observao emprica (cf. Jennings et al. 2004; Streich e Herrera 2005).
91
"Como se explica [...] a irresistvel tendncia a constituir um universo material descontnuo, com corpos de arestas
bem recortadas, que mudam de lugar, isto , de relao entre si? [...] Ao lado da conscincia e da cincia, existe a
vida [... ] [, a] necessidade que temos de viver, ou seja, em realidade, de agir. [...] Seja qual for a natureza da
matria, pode-se afirmar que a vida estabelecer nela j uma primeira descontinuidade, exprimindo a dualidade da
necessidade e do que deve servir para satisfaz-la. [...] [C]ada uma dessas necessidades leva a distinguir, ao lado de
nosso prprio corpo, corpos independentes dele, dos quais devemos nos aproximar ou fugir. Nossas necessidades
so portanto feixes luminosos que, visando a continuidade das qualidades sensveis desenham a corpos distintos.
Elas s podem satisfazer-se com a condio de se moldarem nessa continuidade um corpo, e depois de delimitarem
a outros corpos com os quais este entrar em relao como com pessoas. Estabelecer essas relaes muito
particulares entre pores assim recortadas da realidade sensvel justamente o que chamamos viver." (Bergson
305

durao, no havendo, por princpio, duas duraes, duraes maiores ou menores, anteriores ou
posteriores, mas apenas uma s durao englobando todos os processos da realidade. No entanto,
sendo j corpos no espao e encontrando-nos j imersos nas mais variadas espacializaes
contingentes de nossa existncia material, -nos impossvel experienciar diretamente essa
durao primordial a prpria base de nossa existncia individual depende da criao de um
descompasso com relao a ela. O mximo que podemos fazer nesse sentido so exerccios
introspectivos atravs dos quais nos distanciamos momentaneamente de nossas necessidades
contingentes de ao individual no mundo e imergimos em maior ou menor grau nesse fluxo. Um
corpo humano divide a durao de maneira diversa daquela que a divide um corpo de um pssaro,
recortando diferentemente o fluxo do real, deparando-se com objetos, sons, imagens e foras
diferentes e que coincidem, em maior ou menor grau, apenas por emergirem de um mesmo fundo
virtual da durao e.g. tanto o homem quanto o pssaro vem a rvore, mas a rvore do pssaro
radicalmente diversa da rvore do humano pois ela resolve problemas muito diferentes no
mundo do pssaro e no mundo do humano, sendo por isso mesmo dividida e circunscrita de
maneiras muito diferentes em cada um deles e o mesmo ocorre com os demais seres vivos e at
mesmo com os corpos materiais (afinal, a matria age sobre si mesma).
92
Ademais, um corpo
humano sonhando divide a durao de maneira bem diversa daquela que ele mesmo a divide
quando em viglia, existindo portanto uma margem de liberdade varivel nesse processo. O sonho
, com efeito, um exemplo clssico de reorganizao de recortes especficos da durao a partir
de um afastamento involuntrio e temporrio das necessidades individuais urgentes da viglia.
93

O mtodo intuitivo desenvolvido por Bergson outra maneira de chegar ao mesmo resultado,

1999:232-3; itlico no original) Em resumo, "a primeira e a mais evidente operao do esprito que percebe"
"traar divises na continuidade da extenso, cedendo simplesmente s sugestes da necessidade e aos imperativos
da vida prtica" (Bergson 1999:246). Por isso parece-nos que "no existe conhecimento sobre o limite sem que haja
j um limite para o pensamento" (Ferreira 2005a:19): no se trata de limitar o pensamento, mas sim de lhe oferecer
alguma matria.
92
"A rigor, poderia no existir outra durao alm da nossa, como poderia no haver no mundo outra cor alm do
alaranjado, por exemplo. Mas, da mesma maneira que uma conscincia base de cor, que simpatizaria
interiormente com o alaranjado em vez de perceb-lo de fora, se sentiria entre o vermelho e o amarelo, assim
tambm a intuio de nossa durao, bem longe de deixar-nos suspensos no vazio [...] nos pe em contato com
toda uma continuidade de duraes que devemos tentar seguir, seja para baixo, seja para o alto: [...] nos dois casos
ns nos transcendemos a ns mesmos. No primeiro, vamos em direo a uma durao cada vez mais distendida,
cujas palpitaes mais rpidas do que as nossas, dividindo nossa sensao simples, diluem a qualidade em
quantidade: no limite seria o puro homogneo, a pura repetio pela qual definimos a materialidade. Na outra
direo, encontramos uma durao que se contrai, se concentra, se intensifica cada vez mais: no limite seria a
eternidade. [...] uma eternidade de vida." (Bergson 1974:36; itlico no original; cf. pp.138-9)
93
"[O] sonho seria sempre o estado de um esprito cuja ateno no fixada pelo equilbrio sensrio-motor do
corpo", uma "distenso do sistema nervoso" (Bergson 1999:204). O sonho, como j o disse Guattari, um
"mergulho peridico no caos".
306

dessa vez fruto de um esforo voluntrio.
94
Tcnicas do xtase so outras tantas maneiras de faz-
lo, com graus maiores ou menores de controle sobre o processo. O perspectivismo xamnico, por
exemplo, parece trabalhar justamente com a margem de liberdade inerente a cada grau especfico
de contrao da durao: trata-se de sintonizar a "resoluo do real" de outro ponto de vista,
modular a contrao da durao de forma que se conhea o mundo como ele existe da perspectiva
desse outro, "simpatizar" com ele, o que quer dizer compartilhar da sua durao, experienciar a
maneira singular com que ele divide o fluxo em si mesmo indiviso da durao.
95
O importante
aqui perceber que em todos esses casos, o mximo a que chegamos experincia de outras
contraes da durao diversas daquelas que nos so habituais, e nunca da durao pura em si.
Contraes da durao so, portanto, diferentes maneiras de dividir "a unidade mltipla da
durao",
96
resultado de escolhas contingentes e diferencialmente variveis que cada corpo
individual faz em sua relao com seu meio. Chamamos essas diferentes maneiras de dividir a
durao de "contraes" pois elas so, de maneira mais geral, "selees" ou "graus de resoluo"
que se alcana de um mesmo dado primordial (a durao).
97
Em um conto fantstico escrito na
mesma poca em que Bergson elaborava sua metafsica, Herbert G. Wells oferece um timo

94
"Chamamos aqui intuio a simpatia pela qual nos transportamos para o interior de um objeto para coincidir com o
que ele tem de nico e, conseqentemente, de inexprimvel." (Bergson 1974:20; itlico no original) "O artifcio
desse mtodo [intuitivo] consiste simplesmente [...] em distinguir o ponto de vista do conhecimento usual ou til e
o do conhecimento verdadeiro. A durao em que nos vemos agir, e em que til que nos vejamos, uma durao
cujos elementos se dissociam e se justapem; mas a durao em que agimos uma durao na qual nossos estudos
se fundem uns nos outros, e l que devemos fazer um esforo para nos colocar pelo pensamento no caso
excepcional e nico em que especulamos sobre a natureza ntima da ao" (Bergson 1999:217-8; itlicos no
original). A exposio mais didtica do mtodo intuitivo pelo prprio Bergson parece ter sido alcanada em
"Introduo Metafsica" (Bergson 1974:17-45), e a exposio deleuziana merece ser consultada (cf. Deleuze
1999:7-26, 77, 130-1).
95
Nossa aproximao entre o perspectivismo e o mtodo intuitivo parte de uma aproximao entre a simpatia e a
abduo de agncia, como quando Viveiros de Castro distingue a epistemologia xamnica da cientfica afirmando
que enquanto naquela "[c]onhecer bem alguma coisa ser capaz de atribuir o mximo de intencionalidade ao que
se est conhecendo" nesta "[c]onhecer [...] dessubjetivar tanto quanto possvel" (cf. Viveiros de Castro
2002b:487; itlico no original) e Bergson distingue a filosofia da cincia afirmando que "[e]nquanto o cientista [...]
obrigado a astuciar com a natureza, a adotar em relao a ela uma atitude de desconfiana e luta, o filsofo a trata
como camarada", "no obedece nem comanda; ele procura simpatizar" (Bergson 1974:72).
96
Bergson (1974:24). Bergson deixa claro, porm, que se trata de uma "unidade movente, mutvel, colorida, viva,
[que] no se parece de maneira alguma com a unidade abstrata, imvel e vazia, que o conceito de unidade pura
circunscreve", e que "os termos desta multiplicidade, em lugar de se distinguirem como os de uma multiplicidade
qualquer, penetram uns nos outros [...], que esta multiplicidade no se parece com nenhuma outra" (Bergson
1974:25). A durao, segundo Bergson, "se assemelha em certos aspectos unidade do movimento que progride,
em outros, a uma multiplicidade de estados que se espalham, e nenhuma metfora pode dar conta de um desses
aspectos sem sacrificar o outro" (Bergson 1974:22-3).
97
"[O] que uma sensao? a operao de contrair em uma superfcie receptiva trilhes de vibraes. Delas sai a
qualidade [...], e esta to-somente a quantidade contrada. Assim, a noo de contrao (ou de tenso) nos d o
meio de ultrapassar a dualidade quantidade homognea-qualidade heterognea, e nos permite passar de uma outra
em um movimento contnuo." (Deleuze 1999:58) Deleuze nota aqui que o conceito de contrao resolve a
passagem da quantidade homognea (diferena de grau) para a qualidade heterognea (diferena de natureza).
307

exemplo dessas diferentes contraes da durao.
98
No conto, Wells ingere uma substncia
sintetizada pelo seu amigo qumico e fisilogo "Professor Gibberne" chamada de "o novo
acelerador", capaz de acelerar vertiginosamente o metabolismo do corpo e assim fazer o resto do
mundo passar como que em cmera lenta. Com isso, Wells passa a perceber, com riqueza,
dimenses da realidade que normalmente escapavam sua percepo: pequenas diferenas e
detalhes, mltiplas percepes que eram at ento contradas em uma s percepo simples.
Enquanto o resto do mundo vivia o intervalo temporal de um segundo, Wells vivia um intervalo
temporal de trinta minutos, o fascnio de seu texto residindo justamente no fato de colocar o leitor
em contato com uma perspectiva do mundo a partir da qual eventos que ocorrem no intervalo de
um segundo so percebidos com a mesma resoluo com que normalmente percebemos eventos
que ocorrem no intervalo de trinta minutos.
99
Atualmente, o fotgrafo alemo Michael Wesely
faz algo parecido, s que no sentido inverso, quando usa a fotografia para congelar em um s
"momento fotogrfico" um intervalo de at trs anos. Com isso, ele nos oferece perspectivas do
mundo para as quais eventos ocorridos durante intervalos de mais de um ano so contrados em
um s instante e para as quais apenas eventos que durem pelo menos alguns meses tm alguma
resoluo visual (cf. Imagem 14). A idia de contraes da durao implica j, portanto, na idia
de uma durao infinitamente dividida que pode ento ser percebida com maior ou menor riqueza
de detalhes de acordo com o grau em que cada corpo contrai suas infinitas partes. O importante
aqui, porm, nunca perder de vista que o que se contrai apenas o aspecto espacial, divisvel,

98
Cf. Wells (*1901).
99
Logo nos primeiros instantes sob o efeito do "novo acelerador", por exemplo, Wells escutou um "tamborilar
semelhante ao som de chuva caindo sobre diferentes coisas" que Gibberne logo definiu como "sons analisados", e
ao longo do texto ele repetidamente descreve os sons como seqncias rtmicas de vibraes e percusses. Wells
estava, em outras palavras, ouvindo cada uma das vibraes individuais que so normalmente contradas em uma
s sensao auditiva. Sua durao havia sido, nos termos bergsonianos, dilatada: "No podemos conceber, por
exemplo, que a irredutibilidade de duas cores percebidas se deva sobretudo estreita durao em que se contraem
trilhes de vibraes que elas executam em um de nossos instantes? Se pudssemos estirar essa durao, isto ,
viv-la num ritmo mais lento, no veramos, medida que esse ritmo diminusse, as cores empalidecerem e se
alongarem em impresses sucessivas, certamente ainda coloridas, mas cada vez mais prximas de se confundirem
com estmulos puros? Ali onde o ritmo do movimento bastante lento para se ajustar aos hbitos de nossa
conscincia como acontece para as notas graves da escala musical, por exemplo , no sentimos a qualidade
percebida decompor-se espontaneamente em estmulos repetidos e sucessivos, ligados entre si por uma
continuidade interior?" (Bergson 1999:238-9) Se "o novo acelerador" fosse ainda mais poderoso, possvel que a
luz passasse pelo mesmo processo que Wells descreveu para o som, as qualidades contnuas tornando-se
quantidades descontnuas e os corpos passando a piscar em freqncias diferentes correspondendo s diferentes
cores. No limite, teramos provavelmente a situao descrita por Bergson como um mundo sem conscincia: "se
voc suprime minha conscincia, o universo material subsiste tal qual era: apenas, como foi feita abstrao do
ritmo particular de durao que era a condio de minha ao sobre as coisas, essas coisas retornam a si mesmas
para se separarem na infinidade de momentos que a cincia distingue, e as qualidades sensveis, sem
desaparecerem, espalham-se e dissolvem-se numa durao incomparavelmente mais dividida. A matria converte-
se assim em inumerveis estmulos, todos ligados numa continuidade ininterrupta, todos solidrios entre si, e que
se propagam em todos os sentidos como tremores." (Bergson 1999:144-5)
308

reversvel, sobre o qual se pode agir, de algo que, em si, permanece mutvel, indiviso e
irreversvel.
Consideramos essa teoria relevante para a compreenso do papel do pulso constante na
msica eletrnica de pista pois se ele de fato a explicitao da mtrica da msica, ento
poderamos dizer que ele que determina a sua contrao particular da durao. Sendo o pulso
constante de uma msica eletrnica de pista a mtrica que determina a sua unidade mnima de
durao, ento ele que determina o intervalo temporal dentro do qual qualquer fenmeno motor
referente ao corpo maqunico por ela formado deve ocorrer. Ele determina, em outras palavras, os
pontos privilegiados do fluxo sonoro nos quais movimentos e eventos devem prioritariamente
ocorrer para que alcancem uma resoluo ideal (mesmo que estes, na realidade, possam ocorrer
em qualquer outro momento). Trata-se de uma grade abstrata que determinada, at certo ponto,
pela dinmica dos sons e movimentos concretos que ela divide, mas que goza tambm de uma
certa margem de liberdade com relao a eles, determinando mais ou menos maneira como eles
iro se articular em cada situao emprica.
100
Como a viso que cria os limites do mundo que v
a partir do prprio mundo a ser visto, o pulso da msica cria os limites do corpo sonoro-motor
que ela produz a partir da explicitao experimental de seus limiares imanentes.
Poderamos comparar o pulso constante de uma msica eletrnica de pista ao mecanismo
automtico de uma cmera de cinema, que transforma o movimento do mundo em imagens
seqenciadas imveis e depois devolve o movimento a essas imagens atravs da adequao da
velocidade de exposio delas ao limite de resoluo do aparelho visual do ser humano.
Contraindo mais de um quadro imvel do filme em cada instante indivisvel da nossa percepo
visual, reintroduzimos nos intervalos entre eles o movimento que eles haviam excludo desde o
incio.
101
Quando o filme reproduzido em cmera-lenta possvel ver os quadros imveis pois
eles ento duram por mais do que cada um dos instantes mnimos em que nossa viso contrai a

100
Diramos que o pulso constante, quando eficaz, um "trao imvel que a mobilidade da durao deixa atrs de si"
(Bergson 1974:25), "uma abstrao ou um smbolo, uma medida comum, um denominador comum que permite
comparar entre si todos os movimentos reais" (Bergson 1999:238), "destinad[o] a facilitar a comparao entre as
diversas duraes concretas, a permitir que contemos as simultaneidades e meamos um escoamento de durao
em relao a um outro" (Bergson 1974:31-2). Mas os movimentos que esse pulso ajuda a sincronizar "so
indivisveis que ocupam durao, supem um antes e um depois, e ligam os momentos sucessivos do tempo por um
fio de qualidade varivel" (Bergson 1999:238). A metrificao , j disseram Deleuze e Guattari, "como uma
mscara", que pode sufocar mas "sem a qual no poderia haver respirao" (Deleuze e Guattari 1997b:194), o que
nos remete mais uma vez s relaes entre xamanismo e ciborgologia.
101
Schwartz mostrou bem como o princpio comum por trs de invenes tipicamente modernas como a escada
rolante, o cinema, a linha de montagem, o fongrafo e o zper foi a busca da continuidade a partir da
descontinuidade: "Em todos os casos, buscou-se uma transio fluida e natural entre os passos, quadros, tarefas e
compassos." (Schwartz 1992:89)
309

durao. Da maneira anloga, a seqncia de pulsos constantes da msica eletrnica de pista seria
uma maneira de adequar blocos mnimos indivisveis de som aos limiares motores imanentes de
um corpo. Modificar a velocidade dos pulsos seria colocar em risco essa simpatia, mas seria
tambm explorar a criao de outras maneiras de relacionar sons e movimentos (assim como a
cmera lenta usada para provocar efeitos de solenidade e a cmera acelerada usada para
provocar efeitos de comicidade, a variao da velocidade de uma msica tem efeitos sobre os
movimentos a ela associados).
Propomos, assim, que o pulso constante estabelece a unidade mnima de durao de uma
msica, o intervalo temporal mnimo que deve ser transposto pelo som e pelo movimento de
forma a alcanar a resoluo prpria a um corpo sonoro-motor que ento se concretiza. Como
quando as lajotas de uma calada obrigam o pedestre que quer sobre elas andar a esticar ou
diminuir a amplitude espontnea de seus passos, ou quando tentamos permanecer no mesmo
ponto em uma escada rolante andando no sentido contrrio ao seu movimento e somos obrigados
a sincronizar nossos passos com a velocidade da escada e com a distncia entre os degraus, o
pulso constante constrange o movimento a se adequar sua mtrica e, justamente por isso, lhe
prope um regime especfico de funcionamento. O pulso constante uma grade abstrata que pode
ter um coeficiente de afinidade maior ou menor com aquilo que ela divide, uma mtrica qual o
ritmo do movimento convidado a se submeter (cf. Imagem 12).
102
O fato de que ningum sofre
danando msica eletrnica de pista a prova de que foi possvel alcanar um alto coeficiente de
afinidade entre a grade abstrata do pulso constante e o movimento que a ela se submete, entre o
som que captura e modula o movimento e o prprio movimento capturado e modulado.
Na primeira metade dos anos 80 o pulso constante e metronmico se tornou cada vez mais
padronizado na msica eletrnica de pista, fazendo da sincronizao precisa de msicas e da
transio suave entre elas uma parte essencial do trabalho do DJ. Como uma "linguagem comum"
entre as msicas, o pulso constante e metronmico fez delas menos entidades individuais e mais
componentes de um sistema de comunicao envolvendo som e movimento e coordenado pelo
DJ. Em Chicago, DJs como Farley Jackmaster Funk e Frankie Knuckles, que h muito tempo j
alimentavam sua pista de dana com verses editadas de msicas especialmente eficazes na
produo da dana com o objetivo de intensificar seu potencial motor, passaram, no incio dos

102
Poderamos dizer que, no caso da msica eletrnica de pista, a eficcia de uma maneira determinada de dividir o
movimento diretamente proporcional capacidade que essa diviso tem de estimular um novo movimento como
contraponto. Em outras palavras, a dana do pblico que indica ao DJ se o som que ele prope adequado ou no
ao seu movimento.
310

anos 80, a usar sintetizadores de ritmo ao vivo.
103
Sincronizando os pulsos constantes sintetizados
com as gravaes de seus sets, esses DJs no apenas operavam uma espcie de "traduo" de
msicas que ainda no eram produzidas com pulsos metronmicos constantes, mas tambm
intensificavam o potencial transcodificante das msicas que j eram gravadas com os mesmos
sintetizadores de ritmo que eles estavam usando, pois o pulso constante do sintetizador garantia
uma continuidade maior nas transies. No pulso metronmico constante da msica eletrnica de
pista todos os sons podiam ser sincronizados e concatenados e o DJ passava a ter sua disposio
um arsenal sempre crescente de recursos sonoros com os quais modular os movimentos de seu
pblico. A digitalizao generalizada da msica a partir do final dos anos 80 veio intensificar
esse processo atravs da automao cada vez maior da sincronizao de msicas, aquilo que os
DJs da primeira metade dos anos 70 faziam apenas com muito esforo.
104
Mas se o pulso
metronmico alcanado pelos sintetizadores de ritmo se consolidou como uma "linguagem
comum" da mquina operada pelo DJ, isso se deve principalmente ao fato de que esse pulso foi
capaz de concretizar um corpo sonoro-motor maqunico na pista de dana atravs da proposio
de uma grade abstrata para os movimentos, a contrao particular da durao desse corpo, o
limiar preciso no qual suas quantidades e qualidades se implicam mutuamente.

***

Se as tcnicas de captura do movimento pelo breakbeat chegavam ao seu primeiro pice em
meados dos anos 70, as tcnicas de modulao do movimento capturado apenas se consolidariam

103
Farley Jackmaster Funk (Farley Keith Williams), que j era conhecido por suas mixagens e edies em programas
de rdio desde 1981 e se celebrizou com a msica "Love Can't Turn Around" (1986), passou experimentar, no
clube Playground, com a sincronizao de discos gravados por bateristas humanos com ritmos sintetizados pela
mquina Roland 808. Farley conta que tocava a mquina junto com os discos "para que a galera pudesse realmente
sentir aquela pisada bem, bem pesada [that heavy, heavy foot; o pulso constante da mquina ficou conhecido como
Farley's Foot, o p/pedal de Farley]", e que tocar msicas que no tivessem "uma pisada realmente forte" era
motivo de deboche: "Voc tinha que conduzi-los com sua batida. Pode me chamar de o doutor pisada [Call me the
foot doctor]." (Farley Jackmaster Funk, in: Brewster e Broughton 2000:305) Frankie Knuckles, que comeou a
discotecar em Nova Iorque em 1971 e se mudou para Chicago em 1977, quando comeou a tocar no clube
Warehouse que deu nome ao estilo House , apesar de privilegiar as edies em fita magntica (que ele passou a
fazer a partir de 1979; cf. Rule 1999b:218) tambm se destacou por usar um sintetizador de ritmos em suas
apresentaes. Knuckles usava o modelo Roland 909, e preferia sincroniz-lo com msicas que j eram gravadas
com ritmos sintetizados (de preferncia pela mesma mquina) (cf. Brewster e Broughton 2000:156, 294-98, 305-6;
cf. Reynolds 1999:23, 26; Eshun 2000b:75). Farley e Knuckles so apenas os dois pioneiros clebres no uso de
sintetizadores de ritmo por DJs em suas apresentaes em conjunto com gravaes, a prtica rapidamente se
disseminando.
104
No ser possvel abordar aqui a questo da digitalizao do som e suas conseqncias na resistncia de muitos
DJs s mdias digitais, um assunto que j abordamos alhures (cf. Ferreira 2004a) e que ainda merece ser retomado,
pois se relaciona intimamente com as micropolticas do underground.
311

na primeira metade da dcada seguinte com a disseminao do uso de sintetizadores de ritmo
(garantindo a mtrica perfeita para a sincronizao de duas gravaes) e do pulso constante
(garantindo a fluidez das mixagens). Na msica eletrnica de pista atual possvel verificar a
consolidao de um mecanismo bastante eficaz de alternncia entre breaks e passagens de pulso
constante que j o resultado de pelo menos trinta anos de coevoluo entre som e movimento
(cf. Imagens 15 e 16). "Breaks", conta uma nativa, "so bons de morrer: muito dramticos e
excitantes, pois todos param e comeam novamente".
105
Outro nativo descreve o break como
sendo um momento em que "[voc] flutua, mas tudo [o que] espera dentro de [voc] a volta do
bumbo pelamordedeus [sic]", e usa uma linguagem musical tradicional para descrever o break
como "tenso" e o pulso constante como "relaxamento".
106
Segundo o DJ Camilo Rocha, que
confirma que "98%" das msicas eletrnicas de pista atuais j trazem breaks em sua estrutura,
eles so paradas estratgicas que aliviam o pblico e ao mesmo tempo criam uma expectativa
pela volta do pulso constante explcito, uma tenso que resolvida por esse retorno.
107
Em todos
esses casos, estamos diante de um mecanismo especfico de coevoluo entre som e movimento
cujos primrdios ns localizamos nos anos 70 e que funciona pela captura e modulao do
movimento pelo som, os breaks sendo momentos especficos em que aqueles que j estavam se
movendo renovam suas energias e aqueles que ainda no estavam se movendo recebem um
estmulo adicional para iniciarem o movimento e os blocos de pulso constante sendo momentos
em que o movimento capturado durante o break trabalhado, intensificado, modulado, e
eventualmente dissipado at uma nova captura.
108

105
"Breaks are dead good: quite dramatic and exciting, because everybody stops and starts again." (Maria Tagg, in:
Tagg 1994a:216)
106
Na msica eletrnica, segundo o nativo, "[a] 'harmonia' tenso e relaxamento [...] se d pela presena ou no do
bumbo" (depoimento, in: EAR *2001).
107
Segundo Camilo Rocha, o momento de uma faixa Techno em que o pulso constante desaparece o break, "[q]ue
d aquela parada. Eu acho necessria essa parada porque... alivia um pouco. A pessoa t danando e... alivia, ela
respira, e de repente ela... sabe que a msica vai voltar, ento... [...] Cria uma tenso na msica, entendeu? [...] E a
volta. Tenso que vai... s vezes a tenso sobe rpido e 'bum', a extravasa de novo, a volta." (Camilo Rocha,
entrevista, 10 de maio de 2003)
108
Ao longo desta pesquisa nos deparamos repetidamente com frmulas e estruturas tpicas da msica eletrnica de
pista, como nesses depoimentos nativos: "Eu fao uma lenta introduo [...] nos primeiros dois minutos.
Eventualmente, a batida entra depois de um minuto durante a introduo, e ento eu construo um clmax e
introduzo a seo seguinte. Essa prxima seo geralmente dura de dois a trs minutos. O ltimo minuto dessa
seo geralmente o gancho que eu j venho construindo desde os minutos anteriores. Da vem o break. Isso dura
geralmente apenas um minuto. Eu detesto breaks longos. Da eu volto para o gancho. Depois eu deixo o gancho e
fao uma transio para uma sada que similar mas diferente e que geralmente dura um ou dois minutos. Isso
geralmente deixa minha msica entre oito e nove minutos." (depoimento, 2002, in:
<http://www.futureproducers.com/forums/showthread/threadid/23075>); "Tenho duas maneiras de trabalhar: ou
uma construo lenta e progressiva at um final animado com apenas um break no meio; ou introduo lenta, entra
batidas, break, corpo principal da faixa, break, corpo principal da faixa de novo com algo de novo adicionado,
sada." (DJ Dunleavy, 2002, in: <http://www.futureproducers.com/forums/showthread/threadid/23075>); "uma
312

possvel que a natureza rtmica do break seja vista como oposta idia de um break
caracterizado pela supresso temporria do principal elemento percussivo (o "bumbo"). Alguns
chegam mesmo a distinguir radicalmente dois tipos de break, um como um trecho mais
percussivo de uma msica e outro como um trecho de uma msica de pulso constante no qual
esse pulso suprimido, afirmando que enquanto aquele tem por funo servir de base para uma
nova msica atravs de sua repetio, este tem como funo facilitar a mesclagem de msicas
diferentes num fluxo contnuo de som.
109
No entanto, a oposio secundria da perspectiva do
transe maqunico, pois encontramos em ambas o mesmo princpio da captura do movimento
atravs da quebra rtmica da linearidade mtrica. Apesar de o break depender de um contedo
rtmico, importante notar que o que qualifica o ritmo menos o seu contedo e mais a diferena
que ele introduz no fluxo sonoro: a diferena que a essncia do ritmo. Breaks so
eminentemente percussivos pois na percusso que reside o maior potencial sonoro para a
ruptura do fluxo que captura o movimento (tons privilegiam a continuidade), e em estilos
musicais de pulso constante a supresso temporria desse pulso (geralmente acompanhada de
curtos trechos de ritmos sincopados) que cumpre a funo de romper o fluxo e capturar o
movimento.
110
A diferena proposta por Deleuze entre "ritmo" e "metro" til para esclarecer
definitivamente a relao entre o break e o pulso constante.

msica de pista de eletrnica obedece normalmente a uma regra bsica: a cada 4, 8, 16 ou 32 batidas entra ou sai
um timbre na composio. Essa msica chega a seu pice com 5, 6, 7 minutos de som, com todos os timbres juntos,
batidas e sons percussivos em contratempo, texturas, vocais etc. Logo depois, entra um trecho preparado para a
mixagem, com menos elementos, menos timbres, normalmente um beat (batida de bumbo e caixa) marcando o
ritmo para o DJ j ir entrando com a outra msica, mixando" (Duarte de Souza *2002b); "uma faixa tpica de
House comea com oito compassos de percusso, depois oito compassos de percusso mais baixo, depois oito
compassos de percusso, baixo e vocais, depois um break de oito compassos apenas com um teclado, depois oito
compassos de... voc j entendeu." (DJ Miles B *2002) Os exemplos poderiam prosseguir indefinidamente (uma
estrutura tpica de Trance foi fornecida por Taylor 2001:194), e um estudo aprofundado da variedade de
possibilidades estruturais dessas frmulas na verdade um desdobramento natural desta nossa pesquisa. O
importante aqui notar que essas frmulas so o resultado de um processo de coevoluo do som proposto pelo DJ
e do movimento realizado pela pista de dana, e que a alternncia entre trechos variados de pulso constante e
breaks estratgicos a sua caracterstica mais elementar. "Sim", explicita Cludio Manoel, "a msica eletrnica de
pista obedece a uma estrutura, a uma 'frmula'" que o "resultado da necessidade dos prprios DJs de encontrarem
no formato das msicas alguns 'momentos' para a mixagem" (Duarte de Souza *2002b), e como comenta outro
nativo: "Quase sempre, o [que] faz o set e as mixagens de um DJ serem boas, [que], mesmo [que] intuitivamente,
ele trabalhe segundo essas regrinhas simples." (cf. EAR *2001)
109
Cf. Shapiro e Lee (2000:217).
110
Nos estilos que no se baseiam em pulso constante (que no poderemos abordar aqui), o mecanismo de captura e
manuteno do movimento funciona pela alternncia entre loops repetidos e loops diferenciados (que seriam os
breaks dos breakbeats), ou entre a presena e a ausncia de sons percussivos fortes (cf. EAR *2001). Segundo os
DJs Arlequim e Cludio Manoel, os breaks que eles tambm chamam de "Pontos de mixagem" por serem eles
"os melhores pontos de mixagem" "so caracterizados pela ausncia de melodias e vocais" (DJ Arlequim e
Duarte de Souza *2003; itlicos no original).
313

Ritmo e metro so complementares, mas diferem por natureza. Ritmo a repetio-
diferena, incomensurabilidade, transformao, devir, enquanto metro repetio-medida,
isocronismo, continuao, ser. Segundo a ritmologia de Deleuze, a "repetio-
medida/nua/superficial" ("uma diviso regular do tempo, um retorno iscrono de elementos
idnticos") se distingue da "repetio-ritmo/vestida/profunda" ("desigualdades,
incomensurabilidades"), pois a primeira "apenas a aparncia ou o efeito abstrato da segunda",
111

e com Guattari, ele disse: "A medida dogmtica, mas o ritmo crtico, ele liga os instantes
crticos, ou se liga na passagem de um meio para outro. Ele no opera num espao-tempo
homogneo, mas com blocos heterogneos."
112
A msica eletrnica de pista trabalha, acima de
tudo, com diferena e repetio: repetindo uma diferena, tendncia cujo exemplo extremo o
pulso constante, mas que envolve tambm a repetio de padres mais complexos na forma de
loops; e diferenciando suas repeties, tendncia cujo exemplo extremo o break, mas que
envolve tambm o uso de efeitos e filtros nas modulaes e mixagens.
113
Seria til lembrar aqui
dos dois passos rituais do DJ Arlequim, pois o ritmo do break no faz outra coisa do que trazer as
pessoas para dentro da msica e de seu movimento imanente, incentiv-las a "se fechar" para o
mundo extra-sonoro e "abrir a cabea" para as "freqncias" que "vo se acumulando" e "gerando
efeitos diferentes",
114
e o metro do pulso constante no passa de um dispositivo extremamente
eficaz de manter o movimento capturado no break para que se possa experimentar com ele, uma
maneira certeira de "entrar na cabea" do pblico atravs da produo de um transe maqunico
pela repetitividade hipntica: trata-se sempre de alternar momentos de repetio rtmica com
momentos de repetio mtrica, i.e., momentos de ruptura com momentos de transformao
gradual.
115
Enquanto as diferenas e variaes produzidas pelos breaks so como as "frmulas"
que garantem ao DJ a captura do movimento de seu pblico, a continuidade e a linearidade
produzidas pela repetio de um mesmo pulso (ou mesmo de loops mais complexos) so aquilo
que transforma esse "ponto de fuga" em uma "porta de entrada" para um novo mundo que a
contrapartida do novo corpo sonoro-motor coletivo produzido na pista de dana atravs da

111
Cf. Deleuze (1988:51-2, 449-51).
112
Deleuze e Guattari (1997a:119). Estamos aqui retomando, em outro nvel, o tema bergsoniano da durao em si e
de suas contraes particulares.
113
O ritmo, num sentido mais geral, pode mesmo ser definido como "a repetio de um padro bsico de diferena"
(Burns 1987:3), e na formulao precisa de Murphy e Smith: "irregularidade mtrica em intervalos curtos de tempo
se torna regularidade rtmica em intervalos mais longos ou em nveis mais elevados da escala" (Murphy e Smith
2001:25).
114
Termos usados pelo DJ Camilo Rocha (entrevista, 10 de maio de 2003) para descrever o transe no Techno.
115
Encontramos uma linha de interpretao do funcionamento da msica eletrnica de pista semelhante a esta em
Bacal (2003:82-4).
314

sondagem sensvel e intuitiva, pelo DJ, de seus limiares de resoluo. Perceber-se como pea da
mquina, entrar no transe maqunico, assumir espontaneamente, por resoluo sonoro-motora,
uma das diversas funes que compem esse corpo.
Se o break a captura do movimento e a sua acelerao explosiva, como um turbilho
que captura um objeto para depois jog-lo distncia, o pulso constante a manuteno de um
movimento j existente, a sua continuao e perpetuao. Um como o despertar do corao (no
feto ou na vtima de parada cardaca) enquanto o outro como a continuao de seus batimentos
garantindo a continuao da vida. Um a partida do motor, o outro o seu funcionamento
regular. Um a superao da inrcia de um sistema, o outro a manuteno de seu movimento.
Na prtica, os DJs de msica eletrnica de pista usam esses elementos de maneira complementar,
os breaks servindo para incentivar o incio ou a retomada da dana (momentos de captura, em
que, de uma hora para a outra, as pessoas comeam a danar) e o pulso constante servindo para
manter esse movimento enquanto o DJ trabalha com outros parmetros. um equilbrio instvel
esse da captura e da manuteno do movimento. preciso ter muita tcnica, mas tambm muita
intuio. Tendo visto como o break e o pulso constante se complementam enquanto dois
procedimentos elementares que do partida e mantm o funcionamento da mquina do transe da
msica eletrnica de pista, resta agora ver como, uma vez funcionando, ela operada pelo DJ.

Intensidades, freqncias, velocidades
Uma vez compreendido que os DJs trabalham muito mais com a sondagem dos limiares de
resoluo do corpo sonoro-motor de uma mquina de transe do que com a apresentao de uma
narrativa musical, cumpre conhecer os trs parmetros elementares atravs dos quais eles operam
essa mquina, todos baseados nos efeitos sensrio-motores do som: (1) os efeitos da altssima
intensidade (geralmente medida em decibis; dB) do som eletronicamente amplificado,
caracterizados pela experincia de imerso corporal em um ambiente vibratrio; (2) os efeitos
particulares de diferentes faixas de freqncias (geralmente medidas em hertz; Hz) e de suas
combinaes quando produzidas em altssimo volume e controladas de maneira precisa,
caracterizados pela experincia de diferenciao entre sons que penetram no corpo, que colidem
sobre ele e que o dissolvem; (3) os efeitos de diferentes velocidades (geralmente medidas em
batidas por minuto; BPM) do tempo musical metronomicamente controlado, caracterizados pela
sincronizao de ritmos infra-, intra- e inter-corporais.

315

INTENSIDADES
Para sermos rigorosos no uso das palavras, a msica eletrnica de pista no se "escuta", ela se
"sente" (o melhor mesmo seria dizer que ela se "dana").
116
A experincia prpria msica
eletrnica de pista a imerso completa em um meio vibratrio que pulsa e faz vibrar o corpo
inteiro comprometendo qualquer tipo de comunicao verbal (uma espcie de isolamento
compartilhado).
117
Mesmo quando no se dana, o corpo vibra em simpatia com o som em
altssima intensidade. No obstante os problemas auditivos causados pela intensidade sonora com
que a msica eletrnica normalmente experienciada,
118
h um consenso no discurso nativo e at

116
Essa , provavelmente , a dimenso corporal da experincia da msica eletrnica mais facilmente percebida por
qualquer um, e a diferena entre "ouvir" e "sentir" freqentemente evocada pela literatura (e.g. Langlois
1992:236, 238 nota 3; Tagg 1994a:13; Bull 1997:3; Malbon 1998:271; Poschardt 1998:115; Reynolds 1999:255,
283, 341, 349; Brewster e Broughton 2000:367; Jerrentrup 2000:69; Jouvenet 2001:12; Shapiro e Lee 2000:148;
Bacal 2003:5-6, 119).
117
Malbon cita um depoimento tpico: "Eu adoro ficar ali na frente e deixar aquela coisa viajante me atravessar
[letting that little trancey stuff sear straight through me]. Meus ouvidos j estavam completamente estourados. Eu
acho que j tinha perdido a noo, mas o DJ no nos deu trgua. [...] Eu estava prestes a ser morto pela msica
naquela noite e ele comeava a crescer, crescer estvamos enlouquecendo ali [...]. Freqncias insanas estavam
crescendo em minha cabea, freqncias perfurando meus tmpanos, eu perdi a noo...Luzes, lasers, ritmos
estridentes e doloridos. Eu realmente estava totalmente em outra dimenso. (depoimento, in: Malbon 1998:275)
Baldelli nota que h "um certo incentivo a um desligamento do 'externo'" quando se dana msica eletrnica de
pista: "Para esta 'dedicao auditiva' poderia se justificar o volume alto da msica em uma pista de dana. Na pista
de dana a linguagem corporal, e o mximo que se realiza de comunicao feito com um sinal, um sorriso, um
abrao, mas o objetivo ali responder com o corpo aos impulsos emanados pelo som que sai das caixas, que
geralmente tem um grave bastante acentuado." (Baldelli 2004:5) comum que o fato de ser possvel "conversar"
no ambiente seja usado como argumento nas reclamaes sobre o "baixo volume do som" de festas de msica
eletrnica (cf. Pinheiro e Passarelli *2003b; Zioni *2004; Angelo *2004:31) e Malbon v nisso "a criao de
espaos sociais micro-aurais nos quais a conversa no pode ser escutada nem por pessoas bem prximas" (Malbon
1998:283 nota 8). Preferimos, porm, ver nessa dificultao da comunicao verbal (tanto pela necessidade de
gritar quanto pela dificuldade de ouvir) a sugesto de que o ambiente ideal para msica eletrnica algo prximo
daquilo que Deleuze chamou de "vacolos de no-comunicao" (cf. Deleuze 1992:217). Basta lembrar que,
segundo o DJ Arlequim, a ruptura com a intersubjetividade (e no a criao de micro-intersubjetividades) o
primeiro passo do ritual xamnico da msica eletrnica.
118
Numa pesquisa com 23 DJs ingleses, Bray et al. concluram que trs deles tinham perda evidente de audio e
74% sofriam de tinnitus, e que a exposio mdia deles ao rudo era comparvel de trabalhadores que lidam com
maquinaria agrcola, perfurao de concreto e serralharia (cf. Bray et al. 2004). Numa pesquisa com 188 "jovens
msicos poloneses" que acusou perda auditiva de 10dB em 70% deles, de 30dB em 10% deles e concluiu que
"menos de 10%" no mostrava "nenhuma marca de superexposio" ao rudo, uma das principais causas
encontradas para essa situao "alarmante" o hbito de freqentar "discotecas" (cf. Jaroszewski 2000:23).
Mdicos australianos notaram um aumento considervel na ocorrncia de tinnitus entre jovens, mdicos ingleses j
falam em "uma epidemia de perda de audio entre jovens" (cf. Soundscape 2001) e Poschardt, que afirma haver
uma relao comprovada entre o aumento no nvel de barulho ambiente e a diminuio expectativa de vida,
constata: "Se dependesse dos mdicos, jovens s usariam walkmans durante 4,8 minutos por dia e muitos clubes e
raves teriam que exibir avisos dizendo que seus sistemas de som so 'prejudiciais sade'." (Poschardt 1998:423)
Bacal props a tima frmula "[o]s DJs, alm de serem bons ouvintes, so tambm surdos" (Bacal 2003:110), e
Camilo Rocha, que chegou a ficar surpreso quando um exame de audiometria acusou que sua audio era "normal"
("Nem eu esperava isso. Juro por Deus."), confirma conhecer "DJs que j to meio ensurdecendo mesmo" (Camilo
Rocha, entrevista 10 de maio de 2003). Curiosamente, como mostra o prprio caso de Camilo Rocha, muitas vezes
no h relaes diretas entre a exposio prolongada e a ocorrncia de problemas de audio. Bray et al., que de
fato no encontraram uma relao direta entre a durao da exposio ao rudo e o grau de perda da audio em sua
pesquisa com DJs, concluram que "h uma margem de suscetibilidade entre indivduos que permite certas pessoas
316

em estudos laboratoriais de que ela (ou mesmo o Rock, que tambm normalmente
experienciado em altos volumes) perde parte relevante de sua eficcia abaixo de um limiar
mnimo de intensidade.
119
Quanto a isso, Tagg j mostrou que o potencial ritual da msica est
intimamente ligado relao entre a sua prpria intensidade e a intensidade do som da mquina
social que ela produz, reproduz ou transforma, e o som da mquina capitalista contempornea ,
de fato, o som intenso e grave da paisagem sonora ps-Revoluo Industrial (cf. Quadro 8).

agentar exposies significativas sem danos audio" (Bray et al. 2004:125). A ironia aqui, de qualquer forma,
notar que problemas auditivos no so apenas as conseqncias da reprodutibilidade tcnica, mas tambm esto
intimamente ligados sua origem histrica. Como mostra Sterne, um dos objetivos por trs das pesquisas pioneiras
de Alexander G. Bell era a criao de uma mquina que ouvisse para a pessoa surda ("A machine to hear for
them"), produzindo um registro grfico do som "ouvido" a partir do qual a pessoa surda pudesse modular
visualmente a sua prpria voz e assim aperfeioar a sua articulao das palavras uma "delegao da audio" que,
por ser o mesmo princpio de base de toda a tecnologia de reproduo sonora, coloca a surdez bem na sua origem
("a surdez estava na origem da reproduo do som"; cf. Sterne 2003:37-41). O fato de que o aparelho que mais
perto chegou dos objetivos Bell tenha usado como pea transdutora um ouvido mdio (o tmpano e o mecanismo
sseo que concentra as suas vibraes) amputado de um cadver, mostra exemplarmente como a reprodutibilidade
tcnica do som est geneticamente ligada "delegao da audio", pelo ouvinte (que ento passa a ser um surdo,
pelo menos em potencial), a uma mquina (cf. Sterne 2003:31-5): "As tecnologias de reproduo do som estavam
ligadas a um projeto permanente de tornar os surdos mais parecidos com os que escutam. Mas elas acabaram
tornando os que escutam um pouco mais parecidos com os surdos. Em 1878, j era possvel pensar que ouvidos
eram (pelo menos potencialmente) verses imperfeitas de um mecanismo timpnico que podia ser imitado e
amplificado. A audio exigia uma suplementao, e assim agora ns estamos rodeados por mdias que escutam
por ns." (Sterne 2003:347) Vale citar aqui ainda o caso de Thomas A. Edison, inventor do fongrafo (1877),
sempre frente do controle de qualidade das gravaes de sua companhia e, ele mesmo, "bastante surdo", o que lhe
parecia ser uma vantagem: "Eu escuto esplendidamente atravs de meu crnio e de meus dentes [Edison escutava
seu prprio fongrafo com os dentes, mordendo a sua base de madeira]. As ondas sonoras vm quase diretamente
ao meu crebro, passando antes apenas pelo meu ouvido interno, que maravilhosamente sensvel (muito mais do
que o de qualquer outra pessoa) pois por mais de cinqenta anos permaneceu em silncio, protegido dos milhes de
barulhos que enfraquecem a audio daqueles que ouvem tudo" (Thomas A. Edison [Allan L. Benson. "Edison's
Dream of New Music". Cosmopolitan 54:798, May 1813], in: Thompson 1995:169 nota 88).
119
Diante da predominncia de sons graves em altas intensidades na msica eletrnica de pista, Todd e Cody
concluram que "outras sensaes acusticamente evocadas alm da audio normal esto sendo buscadas nesses
ambientes", algo que j vem sendo chamado de "o limiar do Rock'n'Roll [the rock and roll threshold]" (i.e., o fato
de que esse tipo de msica parece s "funcionar" quando tocada acima de 96dB). A explicao proposta por Todd e
Cody a "sensao prazerosa de auto-movimento" provocada pela estimulao acstica do sistema vestibular
(principalmente de um rgo chamado sacculus, filogeneticamente ligado s origens dos vertebrados; cf. Todd
2005) por sons entre 100 e 500Hz (mdio-grave) e entre 90 e 120dB, uma sensao comparvel da oscilao em
um balano (cf. Todd e Cody 2000). Apesar de concordarmos com Rouget (1985) que no possvel reduzir a
explicao de fenmenos de transe apenas a mecanismos psicofisiolgicos, no vemos motivos para ignorar esse
tipo de estudo quando ele pode contribuir para a avaliao de explicaes mais complexas (cf. Bateson 1975; Gell
1980). E quanto aos eternos lamentos da Ecologia Acstica sobre o fato de que "hoje esperado que tanto pblico
quanto msicos usem tapa-ouvidos amarelos para proteo", algo que seria anlogo a "contemplar arte ou assistir
um filme de culos escuros" (cf. Karlsson 2000:10), s resta constatar que existem "motivos no-musicais para
explicar porque tantos jovens se expem voluntariamente a intensidades sonoras que chegam a 115dB" (Hall
1991:77) e motivos no contemplativos, poderamos acrescentar ("como vov j dizia"; cf. Raul Seixas a1998:17),
para se freqentar museus e salas de cinema de culos escuros.
317


Intensidade
(dB)
Exemplos
160
-msseis, foguetes
- turbina de avio
- tnel aerodinmico
- grandes exploses
140
- exploses
130
- fogo de metralhadora a curta distncia
- limiar da dor
- festa de msica eletrnica (picos)
- decolagem de avio a jato
120
(ECMR*:
0 minutos)
- pista de aeroporto
- festa de msica eletrnica (intensa)
110
(ECMR*:
30 minutos)
- trovo
- serra eltrica
- festa de msica eletrnica (normal)
100
(ECMR*:
2 horas)
- metr, trfego intenso de caminho
- britadeira
- casa de mquinas
- festa de msica eletrnica (baixa)
- orquestra sinfnica (picos)
90
(ECMR*:
8 horas)
- gua no fundo de grandes cataratas
- metr, trfego pesado
- cortador de grama
- cinema
- festa de msica eletrnica (aquecimento)
80
- trfego pesado
- limiar da ressonncia corporal
- limiar de audio do subgrave
- fbrica
- mquinas em geral
70
- rua movimentada
- ambiente comercial
- aparelho de ar condicionado
60
- conversa normal
50
- escritrio comum
- restaurante tranqilo
40
- conversa suave
- rudos domsticos
- bairro residencial noite
30
- escritrio silencioso
- cinema vazio
- biblioteca
20
- sala de estar silenciosa
- sussurro, respirao
- farfalhar de folhas
10
- estdio de gravao silencioso
- respirao normal
0
- limiar da audio
Quadro 8 Intensidade sonora (dB).
Tabela com valores normalmente
empregados para comparar intensidades
sonoras comuns do cotidiano, incluindo
aquelas em que a msica eletrnica de
pista normalmente tocada (entre 90 e
130 dB) vale notar que esses valores
so comuns tambm a qualquer outro
estilo musical amplificado (Rock, Ax,
Pop etc.) mudando apenas o fato de que
o DJ usa gravaes e portanto pode
manter a intensidade sonora estvel por
mais tempo, ao passo que
instrumentistas geralmente produzem
uma amplitude dinmica maior e menos
controlada. Os valores so aproximados,
pois sua medio depende de muitos
parmetros que variam de acordo com
os mtodos e objetivos de cada pesquisa
segundo Todd e Cody (2000), por
exemplo, medies de intensidade
sonora feitas prximas aos alto-falantes
de clubes londrinos freqentemente
ultrapassavam 130 dB. Os sons mais
intensos encontrados na bibliografia
foram o do lanamento de um foguete
com 194 dB (cf. Everest 2001:32) e o
recorde de intensidade sonora de
equipamento de som automotivo, com
170 dB (cf. Boulware *2000). Vale
notar ainda que o decibel uma relao
entre dois valores, e dizer que uma festa
de msica eletrnica expe seus
freqentadores a uma intensidade sonora
de at 130dB significa dizer que ela os
expe a uma intensidade sonora at cem
trilhes (10
13
) de vezes maior do que o
limiar da audio ou dez mil vezes
(10
3
) maior do que a intensidade
mxima recomendada para uma
exposio contnua de at duas horas
(100dB).
Fontes: Stevens e Warshofsky (1968:173),
Woram (1982:30), Sundberg (1991:21), Hall
(1991:74, 76), Bronzaft (2000:25), Boulware
(*2000), Todd e Cody (2000:499),
Jaroszewski (2000:15-6), Schafer (2001:114,
166-7, 259-60), Everest (2001:32),
Soundscape (2001, 2002:15), Sciencescope
(*2003), Raju (2003), Bray et al. (2004:123,
125).
*ECMR: Exposio Contnua Mxima
Recomendada.

Segundo Morgan Jouvenet um "som poderoso" "a garantia de que [o DJ] dispe de um terreno
de atuao mais amplo, no qual nem mesmo as mais nfimas variaes impressas no disco so
318

perdidas",
120
e o "volume sonoro elevado 'envolve' os ouvintes de tal maneira que a msica s
pode lhes agarrar, as vibraes sentidas a alguns metros dos 'muros de alto-falantes' lhes
provando de maneira espetacular que eles esto literalmente imersos".
121
"Imerso", constata com
propriedade Toop, " uma das palavras-chave do final do sculo XX", e podemos dizer que o
mesmo vale para o incio do sculo XXI, quando a msica continua a ser "sentida em seu nvel
vibratrio, permeando todas as clulas, chacoalhando todos os ossos, desgovernando a mente
analtica e consciente".
122
O poder disruptor das altas intensidades sonoras muitas vezes visto
como um obstculo razo
123
e como um estmulo ao transe, e no por acaso Rouget encontrou
(mas no quis pesquisar
124
) paralelos inegveis entre as "modificaes sensoriais na
autoconscincia" provocadas pelo "impacto fsico" do som eletronicamente amplificado da
msica Pop e "o tipo de efeito que algumas formas de msica de possesso esto buscando".
125

Por tudo isso, parece certo que alta intensidade sonora desempenha um papel importante na
produo do transe em festas de msica eletrnica de pista.

120
O turntablist Grand Wizard Theodore conta que a potncia fenomenal do sistema de som do DJ Kool Herc (o
"Herculords") fazia com que discos que ele escutava todos os dias soassem diferente: "Era como se voc escutasse
instrumentos no disco que voc nunca pensou que estivessem l" (Grand Wizard Theodore, in: Brewster e
Broughton 2000:212).
121
Jouvenet (2001:9, 12).
122
Toop (1995:273). Outra "palavra-chave", segundo Reynolds, "fisicamente sentido" (Reynolds 1999:255; itlico
no original). Em seu comentrio sobre a msica eletrnica, Tagg faz uma crtica direta quilo que ele chamou de
"preceitos corporalistas da rockologia [corporealist precepts of rockology]", caracterizados por idias como as de
que "a msica excita movimentos automticos do corpo", de que seus efeitos "no so necessariamente
significantes" tampouco "envolvem a transmisso, produo, estruturao ou mesmo a destruio de sentido", que
"corporal e 'invasivo'", que "o volume puro e ritmos repetitivos do Rock produzem um prazer material real para
seus fs" e que "em muitas apresentaes, a vibrao pode mesmo ser comparada ao uso de um vibrador" (Tagg
cita aqui J. Lull [1992. Popular Music and Communication. Newbury Park] e L. Grossberg [1990. "Is there rock
after punk", in: S. Firth e A. Goodwin (ed.). On Record. London, pp.111-23]; cf. Tagg 1994a:211). Evidentemente,
concordamos com Tagg quanto ao expediente duvidoso que apoiar qualquer teoria consistente sobre os efeitos do
Rock "experincia ntima do leitor com vibradores" ou a "universais bio-acsticos" como "volume puro", assim
como pouca utilidade em recusar qualquer relao entre a msica e o seu significado (cf. Tagg 1994a:212). No
entanto, parece-nos que a soluo para o problema que ele corretamente aponta no deve ser buscada no abandono
das evidncias de que h sim um certo "efeito-vibrador" na msica amplificada (existem provas demais de que isso
uma dimenso concreta da experincia), mas sim num esforo maior para dar consistncia a essa evidncia; por
exemplo, mostrando que o tal "efeito-vibrador" no algo exclusivo a shows de Rock e sex shops, mas sim uma
experincia cotidiana com vibraes de baixa freqncia (menos de 200Hz) e alta intensidade (mais de 80dB, ou
mesmo com menos intensidade sonora mas em contato direto com o corpo) produzida, entre muitas outras coisas,
pelos meios de transporte em geral (e.g. carros, caminhes, trens, metrs, avies, elevadores, escadas rolantes etc.).
123
"A volumes massivos", afirma Reynolds, "o saber visceral" (Reynolds 1999:349), e para Eshun "[n]o h
distncia com volume, voc engolido pelo som" (Eshun 1999:188).
124
A navalha de Ockham de Rouget eliminou de seu estudo os transes observados na msica Pop, junto com aqueles
observados em seitas crists europias ou americanas e em "adeptos da bioenergia" (cf. Rouget 1985:xviii).
125
Rouget (1985:129-1).
319

Apesar de sempre alto, o volume sonoro da msica no constante. O DJ deve saber usar
o controle do volume (atravs de seu mixer) na conduo da experincia do pblico.
126
H
normalmente uma tendncia ao aumento gradual do volume sonoro ao longo de uma festa, seja
pelo efeito acumulado de "abafamento" do som produzido pelo aumento do nmero de pessoas
no ambiente, seja pela busca de uma intensificao gradual da experincia, medida em que o
pblico vai se aquecendo e se habituando ao volume geral do som. possvel dizer que uma festa
de msica eletrnica comea com a intensidade sonora de 90dB e chega, nos momentos de maior
intensidade, a picos de 130dB, permanecendo a maior parte do tempo entre esses dois
extremos.
127
Esses valores demonstram que as intensidades utilizadas na msica eletrnica de
pista so muito superiores quelas encontradas na msica no amplificada os picos de
intensidade de uma orquestra sinfnica, por exemplo, no passam de 100dB, sendo raros os
momentos em que seu som supera os 95dB e tambm que a margem de variao dinmica da
msica eletrnica de pista (50dB) muito menor do que a de outros estilos musicais a da
msica orquestral tradicional, por exemplo, normalmente de 80dB.
128
Isso quer dizer que
enquanto em estilos no amplificados, ou mesmo em outros estilos baseados em instrumentistas,
a intensidade sonora global sofre grandes variaes de acordo com a dinmica expressiva do
contedo musical alternando trechos de baixa intensidade com trechos de alta intensidade e
com muitas intensidades intermedirias , na msica eletrnica de pista a tendncia a
manuteno de uma intensidade constante, quebrada apenas brevemente em certos pontos
estratgicos que j conhecemos como breaks (cf. Imagem 17). As maiores variaes de
intensidade na msica eletrnica de pista (por exemplo, entre 90dB e 130dB), diferentemente
daquela dos gneros musicais mais expressivos, ocorrem no dentro de cada msica, de minuto a
minuto, e nem de maneira alternada (alternando trechos de alta e baixa intensidade), mas sim ao

126
A importncia do controle, pelo DJ, do volume geral do som foi bem ilustrada pela disputa entre o DJ Walter
Gibson e George Freeman, o dono da Galaxy 21 (a casa noturna onde ele tocava na Nova Iorque dos anos 70).
Quando este decidiu instalar um controle de volume na sua sala "para limitar o volume geral do sistema de som"
sem falar com aquele, Gibbons abandonou imediatamente o clube e seu pblico o seguiu, de forma que Freeman
foi obrigado a voltar atrs e deixar o volume sonoro sob controle total do DJ (cf. Brewster e Broughton 2000:160).
127
Cf. Sundberg (1991:21), Todd e Cody (2000:499), Jaroszewski (2000:15-6), Sciencescope (*2003), Soundscape
(2001), Bray et al. (2004:126).
128
Schafer nota esse mesmo estreitamento da dinmica no rdio: "Um grfico de nvel de gravao de uma estao
de rdio popular mostrar como o material programado construdo para se chegar ao mximo grau permissvel,
numa tcnica conhecida como compresso porque a tessitura dinmica permitida fica comprimida em limites
realmente estreitos. Por isso a radiodifuso no mostra nuana ou fraseados. Ela no descansa. No respira.
Tornou-se uma parede sonora." (Schafer 2001:141) De fato, a funo do aparelho processador de sinais conhecido
como compressor justamente aumentar o volume quando o sinal estiver abaixo de um mnimo estipulado e
diminui-lo quando o sinal estiver acima de um mximo estipulado, reduzindo assim a amplitude dinmica do sinal
original (cf. Ord-Hume et al. 2001:18; Prochak 2001:138).
320

longo de todo um set ou de toda uma festa, de hora em hora, e de maneira predominantemente
unidirecional (sempre aumentando a intensidade, nunca diminuindo).
Assim, alm dos provveis problemas auditivos,
129
o principal efeito da altssima
intensidade e da pequena dinmica que caracterizam a msica eletrnica de pista , sem dvida, a
produo de um efeito corporal de intensa e contnua imerso em um meio vibratrio, no qual o
som menos escutado com os ouvidos do que sentido com o corpo. Numa festa de msica
eletrnica, todos esto imersos em um mesmo meio sonoro, submetidos s mesmas vibraes e
intensidades.
130
Mas apesar de sempre intenso, o ambiente no vibra de maneira homognea: o
efeito vibratrio do som amplificado a altas intensidades varia de acordo com a sua freqncia.

FREQNCIAS
possvel tipificar os efeitos vibratrios do som a partir da diviso do espectro de freqncias
sonoras em trs grandes faixas: agudas, mdias e graves (cf. Quadro 9 e Exemplos Sonoros 31,
32 e 33).
131
A diferena entre essas trs faixas de freqncia e a importncia relativa delas para
msica eletrnica de pista foi muito bem ilustrada por um episdio contado por Grandmaster
Flash envolvendo as disputas entre equipes de som comuns nos bairros de periferia da Nova
Iorque dos anos 70.
132
Sobre uma visita que fez a uma festa promovida pela equipe do DJ Kool
Herc, famoso por possuir o sistema de som mais potente de todas as equipes da poca,
133
Flash
conta:

Ele disse, "Grandmaster Flash na rea" no microfone, e da cortou todos os agudos e graves de seu
sistema, deixando apenas os mdios. "Flash", ele disse, "para ser um DJ qualificado, voc precisa
ter uma coisa... agudos!" Da ele aumentou os agudos no mximo e os chimbais ficaram tinindo. "E
acima de tudo, Flash", ele continuou, "voc precisa ter graves!" Bem, quando o grave do Herc

129
E outros, que Schafer faz questo de listar: "O rudo intenso pode causar dores de cabea, nuseas, impotncia
sexual, reduo da viso, debilitao das funes cardiovascular, gastrintestinal e respiratria." (Schafer 2001:260)
130
Bacal comparou o ambiente sonoro da festa de msica eletrnica a um "muro de som em que todos os 'tijolos so
sonoros'": " medida que voc se afasta das caixas de som [...] voc passa a ter uma sensao definitiva de estar
saindo de um ambiente, e quanto maior a proximidade das caixas de som maior a sensao de estar entrando no
ambiente sonoro" (Bacal 2003:119; itlicos no original).
131
Muitas vezes o espectro de freqncias dividido apenas em duas faixas principais com comportamentos
claramente distintos a grave (sons que atravessam os corpos) e a aguda (sons que so refletidos pelos corpos), a
mdia sendo considerada uma espcie de transio entre elas (cf. Hall 1991:60, 463; Schafer 2001:171; Prochak
2001:161; Everest 2001:236, 324-6). Consideramos a diviso tripartida mais apropriada em nosso caso tanto por
ser mais prxima das categorias nativas quanto por considerarmos a faixa mdia de transio to importante quanto
as faixas extremas entre as quais ela se situa.
132
Cf. Brewster e Broughton (2000:234-7). A disputa entre equipes de som pela maior potncia sonora tambm foi
mencionada por Vianna nos bailes de Funk carioca da segunda metade dos anos 80 (cf. Vianna 1988:35-6).
133
Ele apelidou seus alto-falantes de "Herculords", e tambm os chamava de "no-responsabilizveis [Not
Responsible]", visto que eram to potentes que "sempre que voc os usava em algum lugar, alguma merda
acontecia, alguma disputa" (DJ Kool Herc, in: Brewster e Broughton 2000:213).
321

entrou, todo o lugar comeou a chacoalhar. Eu fiquei to embaraado que tive que ir embora. Meu
sistema no tinha chance.
134

Alm de um exemplo concreto da operacionalidade da diviso do espectro de freqncias em
faixas aguda, mdia e grave na prtica dos DJs, esse episdio tambm mostra o peso desigual e
relativo de cada uma dessas faixas, sendo a mdia aquela menos valorizada e a grave a mais
valorizada. importante notar que, da perspectiva das prprias freqncias, a sua distribuio em
faixas diferentes arbitrria pois h uma variao contnua das menores freqncias at as
maiores. Essa distribuio se baseia no em limites intrnsecos s prprias freqncias (que no
mudam de natureza entre as diferentes faixas), mas sim na relao entre essas freqncias e os
sistemas especficos pelos quais elas passam. Assim, se de todo o espectro de freqncias
acsticas possveis
135
destacarmos o intervalo entre 0,1Hz e 200kHz como contendo todas as
freqncias de alguma forma biologicamente significativas,
136
se dentro deste o intervalo entre
20Hz e 20kHz for destacado como contendo todas as freqncias diretamente audveis pelo ser
humano
137
e se dentro deste ltimo destacarmos o intervalo entre 200Hz e 3kHz como contendo
as freqncias mais diretamente relacionadas comunicao humana,
138
ento estaremos
seguindo um processo de individuao do sistema comunicacional humano (a sua maneira muito
particular de "resolver" o complexo de vibraes atmosfricas), centrado justamente numa faixa
de freqncias mdias que divide o espectro de freqncias audveis entre aquelas abaixo, acima,
e dentro do seu limiar de preferncia (cf. Imagem 18). Mas a bioacstica repleta de exemplos
de outras individuaes possveis, cada organismo biolgico desenvolvendo suas prprias
maneiras de resolver as complexas vibraes atmosfricas que ns aprendemos a interpretar
como o som. Trata-se, acima de tudo, de um processo de resoluo de tenses, de problemas que
so particulares a cada ser vivo, ou a cada sistema. Assim, quando propomos a diviso do
espectro de freqncias sonoras em trs faixas, estamos sugerindo que, dentro do sistema humano
de resoluo sonora, til diferenciar trs subsistemas com seus prprios "problemas" (ou
"tenses") especficos.

134
Grandmaster Flash, in: Brewster e Broughton (2000:235).
135
Sabe-se que diversos fenmenos atmosfricos produzem sons de menos de 0,1Hz (comprimento de onda de
3,44km; cf. Cook 1987:91) e j foram obtidas experimentalmente ultra-sons de at 2,5THz (2,5x10
12
Hz;
comprimento de onda de 0,137nm) (cf. Galloway 1987:22; Mason 1987:38-9).
136
Correspondendo a comprimentos de onda de 3,44km a 1,72mm (cf. Camhi 1984:161).
137
Correspondendo a comprimentos de onda de 17,2m a 1,72cm. Esses limites so aproximados e arredondados, pois
freqncias abaixo de 30Hz s so audveis a altas intensidades e poucos realmente escutam freqncias acima de
15kHz.
138
Correspondendo a comprimentos de onda de 1,72m a 11,4cm.
322


FAIXA CARACTERSTICAS EFEITOS
AGUDA
Freqncias acima de
3kHz (comprimento de
onda de menos de
11,4cm)
Situam-se nessa regio geralmente os
harmnicos que conferem o timbre
diferenciado a cada som particular. Os ultra-
sons (freqncias acima de 20kHz;
comprimento de onda de menos de 1,72cm),
apesar de diretamente inaudveis, podem
contribuir indiretamente para a qualidade dos
sons audveis atravs de seus subharmnicos.
Sons agudos so refletidos pelo corpo
e, a altas intensidades, parecem espetar
regies da cabea e especialmente os
ouvidos, como raios pontiagudos e
perfurantes. A perda auditiva tpica da
idade (presbiacusia) e dos traumas por
intensidade ataca principalmente essa
faixa de freqncias.
MDIA
Freqncias de 200Hz
a 3kHz (comprimento
de onda de 1,72 a
0,114m)
Situam-se nessa regio a maior parte dos sons
fundamentais da fala humana e da maior parte
dos instrumentos musicais acsticos
tradicionais. Esta a faixa de freqncia onde
se concentra a maior parte da comunicao
sonora humana cotidiana.
Sons mdios so parcialmente
refletidos e parcialmente absorvidos
pelo corpo, percebidos geralmente
como superfcies ou corpos vibratrios
que o atacam intermitentemente.
GRAVE
Freqncias abaixo de
200Hz (comprimento
de onda de mais de
1,72m)
Situam-se nessa regio sons provocados pelo
deslocamento de grandes massas de ar
(geralmente fenmenos naturais como
troves, vento, terremotos e erupes
vulcnicas, mas tambm fenmenos
tecnolgicos como exploses, avies
supersnicos e som amplificado
eletronicamente) e tambm sons ligados
locomoo e a movimento corporais. Os sons
subgraves (freqncias abaixo de 20Hz;
comprimento de onda de mais de 17,2m,
podendo chegar a milhares de quilmetros)
praticamente no projetam sombras acsticas,
atravessando prdios, rvores, acidentes
naturais etc., e se propagando por milhares de
quilmetros sem perda substancial de energia.
O subgrave audvel a altas intensidades
(acima de 75dB), mas apenas na forma de
uma vibrao, e no de tom (a transio do
som descontnuo para o tom se d entre 16 e
20Hz).
Sons graves atravessam o corpo, so
sentidos tanto na sua superfcie quanto
no seu interior como uma massagem
vibratria. Estudos diversos
demonstram a suscetibilidade variada
de partes do corpo humano
ressonncia por freqncias graves e
subgraves (entre 2 e 60Hz) assim como
a percepo das vibraes sonoras pela
pele (entre 5 e 400Hz). Estudos no
encontraram efeitos negativos do som
subgrave na audio humana, mas sim
no sistema cardiovascular (hipertenso)
e nervoso (nusea, incmodo,
sonolncia).
Quadro 9 Faixas de freqncia do espectro sonoro, suas caractersticas e efeitos. O importante aqui no so
os valores exatos que as pesquisas oferecem (eles podem variar de acordo com os objetivos e parmetros de cada
uma), mas sim o fato de confirmarem que o corpo um complexo sistema de ressonncia que se comporta
diferentemente de acordo com a freqncia e a intensidade dos estmulos. Fontes: Swainson (1931:394), Hueter e
Bolt (1955:2-3), Camhi (1984:161), Cook (1987), Galloway (1987:22), Mason (1987:38-9), Morse (1987:186),
Yoxen (1987:289), Hall (1991), Genta (1993:xvi), Griffin (1990:228-9), Jourdain (1998:38-42), Mills (1999),
Everest (2001), Schafer (2001), Tagg e Collins (2001:9), Prochak (2001), Wilson e De Kerckhove (2002:17), Brel
& Kjaer (2002:4-5), Anet (2003), Leventhall (2003).

A faixa de freqncias agudas , tudo indica, uma espcie de "arte final" do quadro acstico, uma
ltima mo que d brilho, ressalta contrastes e enfatiza perspectivas. Apesar de haver, de fato,
produo de som nessa faixa de freqncia (sinos, sons sintetizados, as notas mais agudas de
alguns instrumentos musicais e os sons de diversos animais e insetos), na maior parte das vezes
ela preenchida pelos harmnicos dos sons que se encontram nas outras faixas. O curto
comprimento das ondas que ocupam essa faixa faz com que elas se comportem como jatos
323

direcionados de som que, ao encontrar algum obstculo, so desviados por reflexo (o que faz
dessa faixa do espectro o terreno das tecnologias naturais e artificiais de localizao e
mapeamento sonoros
139
). No por acaso, justamente na faixa aguda do espectro que se encontra
a informao sonora que d "brilho" ao som, um fenmeno de reflexo tanto no campo visual
quanto no auditivo. Durante festas de msica eletrnica, os sons pertencentes a essa faixa de
freqncia tendem a "chover" sobre o pblico, sendo sentidos, a altssimas intensidades, como
"picadas" transitrias ou "penetraes" duradouras, especialmente no ouvido.
A faixa de freqncias mdias aquela na qual a maior parte da comunicao sonora
humana se concentra; a dimenso das "figuras" acsticas. A voz humana, a maioria dos
instrumentos acsticos tradicionais e aparelhos reprodutores de pequeno porte (e.g. walkmans,
rdios de pilha, pequenas televises etc.) tendem a concentrar a maior parte de sua energia sonora
nessa faixa, de forma que possvel se comunicar usando apenas ela, situao da qual nos
aproximamos quando falamos com algum ao telefone.
140
Praticamente todo som mdio (exceto
os eletronicamente sintetizados) possui harmnicos nas faixas aguda e grave, mas o importante
perceber que, quando se trata de comunicao humana habitual, as freqncias agudas e graves
servem principalmente como complementao para a informao transmitida pelas freqncias
mdias.
141
Os comprimentos das ondas sonoras includas nessa faixa so compatveis com as
dimenses corporais humanas, sendo refletidas em graus variados no apenas pelos objetos de
nosso cotidiano, mas tambm pelo nosso prprio corpo. Nas festas de msica eletrnica os sons
mdios so geralmente percebidos diferencialmente pelas diferentes partes do corpo: eles tendem
a "atacar" o corpo como objetos ou superfcies voadoras que ora rebatem sobre suas partes, ora
parecem penetr-las.
142


139
Ultra-sons so usados por alguns animais (e.g. morcegos) e tambm por mquinas (e.g. sonar, tomografia) para a
localizao de objetos e a produo de imagens (cf. Hueter e Bolt 1955:2-3; Camhi 1984:161; Morse 1987:186;
Yoxen 1987:289). Sons hipersnicos (acima de 500MHz, comprimento de onda de menos de 688nm, podendo
chegar a menos de um nanmetro) podem interagir com ondas trmicas e tambm danificar estruturas celulares.
140
No por acaso, foi justamente s freqncias mdias que Herc reduziu o sistema de som de Flash no episrio
relatado acima.
141
Da a declarao do DJ Felipe Venancio sobre o equipamento de som ideal para as suas apresentaes nas festas
da ValDemente no Rio de Janeiro dos anos 90: "Eu queria um som que tivesse os graves dos bailes funk, mas que
tivesse os mdios como os de uma boate, porque eu precisava tocar os vocais." (DJ Felipe Venancio, in: Palomino
1999:200)
142
Segundo o DJ e performer alemo de Hardcore Techno Alec Empire, "[n]o Techno e no Jungle as freqncias
mdias so eliminadas, tudo grave e agudo", "[m]as as freqncias mdias so as freqncias da guitarra do
Rock, de onde vem a agresso" (Alec Empire, in: Reynolds 1999:368) O DJ alemo Westbam confirma:
"Historicamente, foi o grave que fez as pessoas danarem [...]. Mas atualmente so as freqncias mdias que
fazem as pessoas gritarem... No Techno, os mdios tm aparecido cada vez mais... Eles so tambm os sons mais
agressivos" (DJ Westbam, in: Reynolds 1999:128-9).
324

A faixa de freqncias graves , sem dvida, a mais valorizada pela msica eletrnica de
pista; ela , poderamos dizer, o "fundo" acstico no qual tudo acontece. Antes do
desenvolvimento do som eletronicamente amplificado, a faixa grave do espectro sonoro era
ocupada basicamente por fenmenos meteorolgicos e naturais, sendo raramente ocupada de
maneira controlada por seres humanos. Porm, como j vimos, a partir do incio do sculo XX as
mquinas passaram a inundar a paisagem sonora no apenas com sons graves produzidos pelos
seus motores e geradores, mas tambm, com a amplificao eletrnica, com um novo universo
musical de graves e subgraves.
143
Na msica eletrnica de pista, na faixa grave do espectro que
se concentra a maior quantidade de energia sonora,
144
e nela que figura um dos principais
elementos distintivos do gnero: o pulso constante do bumbo. O comprimento de onda dos sons
graves excede as dimenses corporais humanas e, por isso, normalmente atravessa os objetos de
nosso cotidiano assim como nossos prprios corpos.
145
Durante festas de msica eletrnica, sons
graves produzem a sensao de "imerso":
146
eles no caem sobre as pessoas, tampouco as
atacam, eles as "submergem" em um meio vibratrio que tende a suspender os limites entre o
interior e o exterior do corpo.
147


143
Emily Thompson mostra que foi a partir de 1925, com a competio do som eletronicamente amplificado do rdio
e, principalmente, com a "demanda" que ele gerou por "mais graves, mais volume", que os aparelhos de
reproduo mecnica do som foram abandonados como opo comercial no sem tentativas como a do
sugestivamente intitulado "Dance Reproducer" da Edison Company, que tinha a funo de amplificar o som de
seus fongrafos e assim satisfazer demanda da nova sensibilidade eletroacstica (Thompson 1995:161, 170 nota
116).
144
Aps muitas pesquisas do grupo LFO (sigla que significa, justamente, "oscilador de baixas freqncias"; Low
Frequency Oscillator) em busca de uma maneira de tornar o grave "mais pesado", foi quando uma de suas msicas
comeou a "chacoalhar o bar", literalmente, que "eles perceberam que tinham chegado l" (Steve Beckett, in:
Reynolds 1999:117), objetivo alcanado periodicamente em apresentaes musicais no Pacaembu (So Paulo) que
fazem as janelas das residncias vizinhas "tremerem" e at mesmo "trincarem" (cf. Bastos *2004). Essa espcie de
"catexia do grave" explicitada numa passagem de um "Manifesto Raver" que se disseminou pela Internet gozando
de grande aceitao entre os nativos: "em algum lugar prximo a 35Hz ns podemos sentir a mo de Deus em
nossas costas, nos empurrando pra frente, [forando-nos] a fortalecer nossas mentes, nossos corpos e nossos
espritos" (Annimo *[s.d.]). Por outro lado, animadas discusses sobre supostos orgasmos provocados por sons
sintetizados a 33Hz, possveis armas snico-vibratrias que soltam o intestino a 7 ou 9Hz ou "sentimentos
estranhos" provocados pelos sons de 17Hz de um rgo de igreja podem ser encontradas em:
<http://www.trashclub.co.uk/talk/viewtopic.php?id=1083>;
<http://www.totse.com/em/fringe/fringe_science/synsex.html>; <http://www.infrasonicmusic.co.uk>;
<http://news.bbc.co.uk/2/hi/science/nature/3087674.stm>; Willmot (*1999); Boulware (*2000).
145
Da a reclamao comum de quem mora prximo a festas ou casas noturnas: "Voc no ouve a melodia, s aquele
tum-tum-tum" (depoimento, in: Zonta e Freitas *2004). Freqncias mdias e agudas so refletidas ou absorvidas
pelas paredes e outros objetos, as graves atravessam paredes e objetos.
146
Reynolds no deixa dvidas, o grave "se torna um ambiente no qual voc nada" (Reynolds, in: Shapiro e Lee
2000:148): "As freqncias graves so to densas e envolventes que possvel nadar nelas" (Reynolds 1999:349).
Schafer confirma: "A localizao da fonte sonora mais difcil quando se trata de sons de baixa freqncia, e a
msica que enfatiza esses sons [...] menos direcionada no espao. Em vez de estar diante da fonte sonora, o
ouvinte parece estar imerso nela." (Schafer 2001:168)
147
Fritz nota que a msica eletrnica de pista experimenta tanto com ultra-sons quanto com sons sub-graves, mas
que a nfase maior nestes ltimos, que "podem vibrar atravs de nossos corpos sem seres escutados e podem ser
325

O importante aqui no concordar com as imagens particulares por meio das quais
diferenciamos a experincia sensorial de diferentes faixas de freqncias,
148
mas sim
compreender que apesar da diferena entre sons graves, mdios e agudos ser, a princpio, uma
diferena quantitativa e de grau (freqncias de mesma natureza, apenas mais ou menos rpidas),
h uma inegvel diferena qualitativa e de natureza na maneira como cada uma das trs principais
faixas de freqncia percebida pelo corpo: acima de 3kHz as vibraes so resolvidas pelo
sistema num regime de reflexo e rebatimento, abaixo de 200Hz num regime de imerso e fluxo e
entre os dois elas caem num regime de cortes e desvios.
149
Diramos que os sons agudos so

parcialmente responsveis pela forte reao emocional das pessoas": "Os sons profundos do grave que parecem
penetrar e reverberar atravs de nossa pele podem estar massageando nosso corao, ou mesmo estimulando
alguma memria gentica primitiva" (Fritz 1999:78; a hiptese de mutaes genticas provocadas pelo som foi
levantada por Schinn 2003:68). Marshall Jefferson (produtor pioneiro de House) conta que em sua primeira
experincia com msica eletrnica de pista (no Music Box, Chicago, no incio dos anos 80) sentiu o som
"penetrando atravs de meu peito e se apossando do meu corao": "em qualquer lugar do clube, o grave te movia
fisicamente" (Marshall Jefferson, in: Brewster e Broughton 2000:301-2). Reynolds fala sobre uma "Cincia do
Grave", fruto da "experincia em primeira mo do DJ no trabalho com o pblico e seus reflexos bio-graves [a
crowd's bass-biology reflexes]": "O refluxo vibrador de intestinos das freqncias graves [The bowel-tremor
undertow of low-end frequencies] impactava sobre o corpo como um iceberg (90% da devastao se dava abaixo
do limiar da percepo)." (Reynolds 1999:114, 117; cf. p. 255) Segundo Steve D'Acquisto (DJ em Nova Iorque nos
anos 70) os graves da casa noturna Paradise Garage "feriam" ("Larry me feria com o grave"; in: Reighley 2000:36),
e o msico pioneiro no gnero Industrial Genesis P-Orridge conta uma antiga experincia com o potencial
vibratrio disruptivo dos graves: "Ns produzimos freqncias realmente profundas com alto-falantes
customizados no sub-solo de concreto de uma fbrica. Descobrimos que as freqncias se tornaram to intensas
que nossas roupas comearam a se mover, mesmo no havendo nenhuma corrente de ar. O som, sozinho, fazia tudo
se mover. [...] Enfim, aps cerca de uma hora, nossa viso se afunilou e ficamos cegos." (Genesis P-Orridge, in:
Shapiro e Lee 2000:66) De fato, a altas intensidades os graves chegam a ser biologicamente nocivos: alm de
nusea e perturbaes do movimento, estudos mencionam at mesmo o perigo de que sons subgraves entre 7 e
10Hz a altas intensidades possam causar "sangramento interno a partir da frico entre os rgos" (Hall 1991:94;
cf. Troiani et a. 2004; Leventhall 2003). Sabendo que "[a] propriedade e exigncia mais essencial para um
subwoofer [alto-falante especializado na emisso de sons subgraves] a sua capacidade de mover o ar" (Anet
2003:2), no surpreendente que a intensidade necessria plena percepo dos sons graves e subgraves acabe
danificando alto-falantes (cf. Willmot *1999), o que faz dos avisos estampados nas capas de discos de msica
eletrnica como "Perigo. Graves Ultra Baixos Pode danificar os alto-falantes [Danger Ultra Low Bass May
damage speakers]" (DJ Magic Mike e Techmaster P.E.B a1998) ou "Cuidado com o Grave Ateno: Tommy
Boy Music, Inc., seus afiliados e licenciados, se ausentam de qualquer responsabilidade por danos nos alto-falantes
resultando da reproduo dessa gravao sonora [Beware of bass. Warning, Tommy Boy Music, Inc., its affiliates,
and licensees disclaim any and all liability for speaker damage resulting from the playback of this sound
recording]" (adesivo colado pela gravadora nas capas de disco do grupo LFO; cf. Sicko 1999:166) mais do que
mera imaginao.
148
Outras fenomenologias dos agudos, mdios e graves podem ser encontradas em Tagg e Collins (2001:8-9),
Schafer (2001:171) e Vickhoff e Malmgren (2004:17), alm de depoimentos nativos como este: "Num sistema de
som adequado, a msica to alta que voc pode senti-la em todas as partes do seu corpo. As notas graves do
baixo te conectam com a terra e nos lembram o quo fsicos e animais ns todos somos. As melodias e as
freqncias mais altas nos estendem para alm de ns mesmos rumo a um estado de conscincia mais elevado.
Abraamos tanto a terra quanto o cu e atingimos o mais libertador dos xtases." (Vix, msico e promoter ingls,
in: Fritz 1999:86)
149
A transio entre as trs faixas de freqncias pode ser vista no quarto sonograma (4) da Imagem 1, no qual os
trs tons simples de 10kHz (agudo), 1kHz (mdio) e 100Hz (grave) se sobrepem na forma de uma onda complexa.
Enquanto nos trs primeiros sonogramas cada freqncia simples oscila em torno de um centro estvel, no quarto
sonograma algumas freqncias so "carregadas" por outras, como se a oscilao de uma freqncia mais baixa
326

infra-antropomtricos, os mdios so antropomtricos e os graves so extra-antropomtricos, com
isso querendo dizer que a partir das medidas humanas que as trs faixas do espectro de
freqncias sonoras se diferenciam e que apenas com relao a essas medidas que elas fazem
sentido: o mundo sonoro humano, com suas trs faixas de freqncias, a resoluo contingente
do problema particular colocado pela insero de um corpo especfico em um meio vibratrio, e
trabalhando com os limiares desse mundo sonoro que o DJ opera a produo de um novo corpo
sonoro-motor.

VELOCIDADES
Se partirmos da vibrao acstica mais veloz que o ouvido humano pode perceber e formos
gradualmente diminuindo a sua freqncia, escutaremos um tom contnuo que passa da faixa
aguda do espectro para a faixa mdia e depois para a faixa grave. A partir de 20Hz, no entanto, se
continuarmos a diminuir a freqncia da vibrao, o som deixar de ser percebido como um tom
e passar a ser percebido como uma vibrao, como impulsos sonoros discretos que, apesar de
ainda no serem nitidamente distintos uns dos outros, j no compem mais um tom contnuo.
150

Prosseguindo com a diminuio da freqncia da vibrao para menos de 10Hz, os impulsos
sonoros discretos que a compem passaro a se individualizar cada vez mais e o som deixar de
ser percebido como uma vibrao para ser percebido como uma seqncia de pulsos individuais
distintos.
151
Diminuindo ainda mais a freqncia da vibrao at 0,5Hz, esses pulsos individuais
distintos ainda sero percebidos como iscronos (ou seja, como uma seqncia de pulsos que se
repetem a intervalos constantes de tempo), mas abaixo desse limiar, mesmo que a vibrao ainda
seja iscrona, ela deixar de ser assim percebida: os pulsos se sucedero em intervalos
aparentemente aleatrios de tempo (cf. Exemplo Sonoro 34).
152
Assim, para que uma seqncia

assumisse o lugar do ponto central de equilbrio de uma freqncia mais alta: a freqncia de 100Hz "carrega" a
freqncia de 1kHz, que por sua vez "carrega" a freqncia de 10kHz. Assim, podemos dizer que a representao
sonogrfica diferencia as freqncias: as mais graves carregam as mais agudas e as mdias so ao mesmo tempo
carregadas pelas graves e carregadoras das agudas.
150
Diferentes pesquisadores encontraram diferentes valores para a freqncia na qual o tom constante d lugar
vibrao, mas o valor de 20Hz uma boa aproximao (cf. Everest 2001:74; Anet 2003:60-1; Jennings et al. 2004).
151
Cf. Clynes e Walker (1983:175).
152
Leon Van Noorden e Dirk Moelants sugerem que o fato de o "momento presente" da percepo consciente ter
uma durao aproximada de 2 ou at 4 segundos ajuda a entender esse limite inferior da percepo rtmica, pois um
pulso peridico s pode ser percebido como tal se pelo menos dois pulsos se mantiverem dentro de um mesmo
"momento presente", o que s ocorre se o intervalo entre eles for menor do que a metade da durao desse
"momento presente". Assim, para um "momento presente" de 3 segundos, o intervalo mximo entre dois pulsos
percebidos como peridicos deve ser de 1,5 segundos (0,66Hz) e a nossa freqncia mnima proposta de 0,5Hz
corresponde a um intervalo de 2 segundos entre os pulsos, o que nos mantm dentro de um "momento presente" de
4 segundos. (cf. Van Noorden e Moelants 1999:54-5; Vickhoff e Malmgren 2004:3).
327

de sons periodicamente repetidos seja percebida enquanto tal (e no como pulsos isolados sem
relao entre si ou como pulsos indiscernveis que compem uma vibrao) ela deve
necessariamente se dar a uma freqncia entre 10 e 0,5Hz.
153
Passamos ento de uma situao em que milhares, centenas ou dezenas de vibraes por
segundo eram percebidas como qualidades contnuas, meios vibratrios, superfcies e linhas, para
uma outra em que no mais do que dez vibraes por segundo passam a ser percebidas como
qualidades discretas, pulsos, objetos e pontos. Entre as duas situaes, uma zona de transio
rugosa, spera demais para compor uma superfcie, contnua demais para se decompor em
objetos. Mas a partir do momento em que os sons passam a ser percebidos individualmente como
pulsos discretos, surge a possibilidade de diferenciao entre a sua freqncia fundamental
(dimenso sincrnica, suas repeties internas, contradas) e a sua freqncia de repetio
(dimenso diacrnica, suas repeties sucessivas, escandidas), de forma que um som de 10kHz
pode se repetir a uma freqncia de 5Hz. Torna-se til, assim diferenciar as freqncias
relacionadas altura daquelas relacionadas repetio, e para isso usaremos a unidade padro na
msica eletrnica de pista, as batidas por minuto (BPM).
154
No se trata apenas de uma converso
formal, mas sim de uma exigncia da prpria mudana de regime de resoluo do mundo
sonoro:
155
um pulso que se repete periodicamente a uma freqncia de 10Hz tambm um pulso

153
No h valores absolutos para a percepo da repetio peridica de sons, pois so muitas as variveis envolvidas.
O valor aqui proposto baseado em nossas prprias experincias, e se aproxima de valores encontrados na
literatura: Van Noorden e Moelants (1999:54-5) identificaram os limites superior e inferior para a coordenao
consciente de movimentos corporais com pulsos peridicos como sendo de 4,16 e 0,66Hz (250 e 1500ms, ou 250 e
40BPM), uma determinao mais especfica do que a nossa (que no exige a coordenao consciente dos
movimentos); Clynes e Walker (1983:174-5) propem que os limites superior e inferior para a percepo das
"relaes temporais" que eles definem como "ritmo musical" so 8 e 0,1Hz (480 e 6BPM) (parece-nos obscura,
porm, a origem do valor excessivamente baixo do limite inferior); Jos M. Wisnik (1989:17-9, 205 nota 3)
confirma a freqncia na qual o pulso se transforma em vibrao como 10Hz (600BPM) e permite concluir que o
limite mnimo para que dois pulsos sejam relacionados ritmicamente de 0,6Hz (36BPM). O importante aqui
saber que h uma transio que vai aproximadamente de 20 a 10Hz entre sons cujas freqncias so altas demais
para serem percebidas individualmente e que portanto so contradas em apenas uma percepo e sons cujas
freqncias so lentas o suficiente para serem percebidas individualmente e escandidas em percepes sucessivas,
e outra que se d por volta de 0,5Hz entre sons repetidos a freqncias constantes e percebidos como tais e sons
que mesmo quando repetidos a freqncias constantes deixam de ser percebidos como tais. Segundo uma tipologia
proposta por Donald E. Hall (1991:17-8), diramos que a primeira transio se d entre eventos de curta e mdia
escalas, e a segunda entre eventos de mdia e longa escala.
154
Sendo o hertz (Hz) a unidade que designa o nmero de ocorrncias de um fenmeno em um perodo de um
segundo e as batidas por minuto (BPM) a unidade que designa o nmero de ocorrncias de um fenmeno em um
perodo de um minuto, a converso entre eles se d pela multiplicao do valor em hertz por 60 ou pela diviso do
valor em BPM por 60.
155
Wisnik, que vincula esse limiar ao "ritmo alfa" (entre 8 e 13Hz), acredita ser ele "a nossa medida no turbilho das
vibraes csmicas": "O ritmo alfa, pulsao situada no corao da msica (como linha divisria e ponto de
referncia implcito entre a ordem das duraes e das alturas), seria o nosso diapaso temporal, o ponto de
afinao do ritmo humano frente a todas as escalas rtmicas do universo, e que determinaria em parte o alcance do
que nos perceptvel e imperceptvel." (Wisnik 1989:20; itlico no original)
328

que se repete periodicamente a uma velocidade
156
de 600BPM; mas enquanto no primeiro caso
ele se situa no extremo mais lento do espectro de freqncias, no segundo ele se situa no extremo
mais veloz do intervalo de velocidades. Assim, definiremos os dois limites de velocidade entre os
quais h a percepo de uma repetio peridica de sons individuais como 600 e 30BPM (10 e
0,5Hz).
157
Assim como entre os limites extremos de freqncias identificamos limiares
intermedirios correspondendo a faixas qualitativamente distintas, tambm o campo das duraes
possui limiares de diferenciao interna. Vimos como, no caso das freqncias, era a maneira
como um sistema especfico (o corpo humano) resolvia as tenses imanentes do espectro que o
diferenciava nas faixas aguda, mdia e grave (menores, iguais e maiores do que as medidas
humanas, respectivamente). No caso das velocidades o princpio o mesmo, mas o sistema no
mais apenas o das medidas corporais humanas, envolvendo tambm as suas predisposies ao
movimento: quais so as velocidades mais propcias para a produo do movimento numa pista
de dana? Encontramos nas prprias msicas eletrnicas de pista a resposta a essa pergunta, visto
que a velocidade em que so feitas j o resultado de uma verificao emprica de sua eficcia na
produo da dana. Podemos dizer que, excetuando-se os casos extremos (estilos muito lentos
como o Trip Hop, o Downtempo e o Ambient ou estilos muito rpidos como o Drum'n'Bass e o
Gabba), h uma preferncia clara na msica eletrnica de pista por velocidades maiores do que
120BPM e menores do que 150BPM, em especial pelo intervalo entre 130 e 140BPM. Dessa
forma, destaca-se do intervalo contnuo de 600 a 30BPM de velocidades rtmicas possveis, uma
regio mdia diramos, "antropomotora" dentro da qual se verifica uma predisposio
especialmente grande ao movimento em comparao com velocidades que seriam ou lentas ou
rpidas demais para serem tomadas como o pulso da msica (cf. Imagem 19 e Quadro 10).
158


156
Nosso uso da palavra "velocidade" aqui no se refere, obviamente, velocidade do som que corresponde
distncia percorrida pelo som no espao por unidade de tempo (aproximadamente 344m/s em situaes cotidianas)
, mas sim velocidade do tempo musical. Nesse sentido, "velocidade" e "freqncia" se tornam praticamente
sinnimos, sendo "freqncia" nada mais que a velocidade de uma repetio. til distingu-las, porm, usando
"freqncias" (e a unidade "Hz") para repeties que no podem ser percebidas individualmente (que ocorrem
numa velocidade acima de 10Hz) e "velocidades" (e a unidade "BPM") para repeties que podem ser percebidas
individualmente (que ocorrem numa freqncia abaixo de 600BPM). Assim, 600BPM e 10Hz so perspectivas
opostas de uma mesma mudana de regime na percepo da repetio.
157
Como vimos acima, estes so valores muito prximos daqueles propostos por Wisnik (1989:17-9, 205 nota 3).
158
Segundo Fritz, por exemplo, a velocidade da msica eletrnica de pista "pode variar de 115 a 300BPM, mas a
maioria das msicas se situa entre 120 e 140BPM" (Fritz 1999:72), e Tagg afirma que ela varia entre 116 e
144BPM, "a velocidade mais comum sendo 132BPM" (Tagg 1994a:213). Em uma vasta pesquisa sobre a relao
entre a velocidade da msica e os movimentos corporais que ela provoca, Van Noorden e Moelants descobriram,
com relao msica eletrnica de pista em especial, que a maioria das msicas se concentra por volta dos
135BPM e que h "uma clara preferncia por um intervalo estreito de tempos rpidos, tempos que permitem um
329


FAIXA CARACTERSTICAS
RPIDA
Velocidades acima de
150BPM (2,5Hz)
Uma msica a mais de 150BPM tende a desenvolver um sub-tempo na metade do
tempo principal, pois os pulsos individuais passam a ser mais facilmente
agrupados de dois em dois do que contados de um em um. Esse fenmeno est na
base do duplo tempo de estilos baseados em breakbeats como Jungle e
Drum'n'Bass, que no raro alternam entre velocidades principais em torno de
160BPM e velocidades alternativas em torno de 80BPM. So raros os casos de
msicas de mais do que 200BPM (geralmente relacionados ao estilo Gabba) mas
encontramos meno na literatura a msicas de at 300BPM e ao caso extremo de
uma msica a 1000BPM (correspondendo a 16,6Hz, um pulso nessa velocidade
j uma vibrao).
MEDIANA
Velocidades de 120 a
150BPM (2 a 2,5Hz)
Apesar de ser uma faixa de velocidades relativamente altas (pois se referem a
msicas danantes), esta considerada a faixa mediana pois nela que se
concentra a grande maioria das msicas eletrnicas de pista. Os principais estilos
de msica eletrnica de pulso constante (e.g. House, Techno, Trance) esto
includos nessa faixa, sendo que a maior parte deles se concentra entre 130 e
140BPM, os extremos da faixa sendo geralmente considerados quase lentos ou
rpidos demais.
LENTA
Velocidades abaixo de
120BPM (2Hz)
Msicas entre 120 e 100BPM no seriam consideradas lentas fora de uma pista de
dana, mas so geralmente consideradas lentas demais para a manuteno da
dana em uma festa. Msicas entre 90 e 60BPM podem ser usadas como
contraponto a msicas no dobro da velocidade (entre 180 e 120BPM), mas
raramente tm algum outro papel na pista de dana (exceto talvez em festas
dedicadas a certas vertentes mais lentas da msica eletrnica, como o Trip Hop, o
Downtempo ou o Ambient).
Quadro 10 Faixas de velocidade da msica eletrnica de pista e suas caractersticas. Este quadro busca
evidenciar que existem faixas de velocidade privilegiadas para msicas destinadas manuteno do movimento em
uma pista de dana. Existem, evidentemente, excees a essa diviso, mas o fato de que ela emergiu da prpria
relao histrica entre o DJ e seu pblico garante que as possibilidades de se escutar msicas fora da faixa de
velocidades medianas em um set de msica eletrnica que no seja exclusiva a estilos mais lentos ou mais rpidos
so mnimas. Fontes: Tagg (1994a:213), Palomino (1999:280-3), Fritz (1999:72, 88-95), Van Noorden e Moelants
(1999:57), Reynolds (1999:120, 135-6, 150, 227-9, 283, 285, 295), Sicko (1999:155, 190), Shapiro e Lee
(2000:216-34), Duarte de Souza (2001:74-6), Prochak (2001:75), Ferla (2004:90-4), Rushkoff (*1994:83), Mizrach
(*1996b:3), Duncan (*1997), EAR (*2001).

Muitos sugerem que essa preferncia "antropomotora" por certas velocidades se deve,
principalmente sua coincidncia com certas velocidades e freqncias naturais do corpo
humano, em especial com o batimento cardaco.
159
Assim, muito freqente a atribuio de

movimento livre e animado e que no exige muito das pessoas" (Van Noorden e Moelants 1999:57). Vale lembrar
que estamos lidando j com msicas cujo andamento totalmente sintetizado, e que portanto os valores
mencionados pela literatura devem ser assumidos como correspondendo efetivamente velocidade das msicas.
159
Segundo Tagg, "o tempo musical est diretamente relacionado ao pulso do corao humano", que varia entre 40 e
200BPM 40BPM so alcanados por atletas em profundo repouso e 200BPM so alcanados (e ultrapassados)
por crianas pequenas em estado de grande excitao o que corresponde aos plos do metrnomo convencional
(cf. Tagg 1997:2, 2 nota 2; 2002:5 nota 10). Segundo Schafer, "[a] batida do corao nada mais do que um
mdulo rtmico que divide grosseiramente os ritmos percebidos pelo homem em rpidos e lentos", o centro se
localizando entre 60 e 80BPM (cf. Schafer 2001:316; cf. p.319). Em sua "investigao etnomusicolgica do
Techno", Mizrach descobriu que h um esforo por sincronizar o pulso da msica aos "ritmos infracircadianos do
corpo e o EEG do crebro" (Mizrach *1996b:6). Vale notar, porm, que tomando os ritmos corporais como um
padro para a diviso dos ritmos musicais entre rpidos e lentos, ento o intervalo de velocidades medianas da
330

poderes especiais (desde a simples predisposio ao movimento at a produo automtica do
transe
160
) a velocidades especficas dentro do intervalo de 120 a 140BPM com base nas suas
relaes com os ritmos naturais do corpo humano.
161
E uma vez havendo relaes entre os ritmos
humanos naturais e os seus ritmos musicais de preferncia, ento de se esperar que velocidades
fora da mdia sejam relacionadas a ritmos humanos fora do normal, como quando msicas a mais
de 150BPM ou a menos de 100BPM so associadas a estados de nimo exaltados ou
letrgicos.
162
Mas se verdade que h alguma relao entre esses ritmos biolgicos e as
velocidades de preferncia para a msica eletrnica de pista, talvez seja menos o caso de explicar
essas preferncias "culturais" a partir de uma base "natural" e mais de procurar, na prpria
coincidncia, a base de um sistema que se forma justamente a partir da relao entre o som e o
movimento. Leon Van Noorden e Dirk Moelants, por exemplo, propem que comparemos os
movimentos corporais da dana a um "oscilador ressonante": " como se estivssemos ressoando
no tempo da msica".
163
Assim como um sistema fsico possui uma freqncia natural de
ressonncia (uma freqncia na qual, se estimulado, ele vibra de maneira especialmente forte),
um fator de resistncia (uma intensidade mnima abaixo da qual a vibrao no causa efeito) e
uma margem de tolerncia (um intervalo maior ou menor de freqncias capazes de estimul-lo),

msica eletrnica de pista (entre 120 e 150BPM) pode ser considerado de ritmos rpidos (cf. James 1952:405;
Tagg 1997:2).
160
Reynolds conta que, segundo Genesis P-Orridge, 125BPM "a velocidade primordial que induz ao transe e
estimula as ondas alfa e conecta as msicas rabe, indiana e aborgine" (Reynolds 1999:150), e segundo um nativo
"um ritmo forte entre 130 e 150BPM alterar automaticamente a conscincia [will alter consciousness by default]"
(Duncan *1997).
161
Sobre 120BPM, que Mizrach (*1996b:3) afirma ser a velocidade "perfeita" para msica eletrnica de pista:
"Alguns ravers dizem que preferem msicas a 120BPM pois elas simulam o som das batidas do corao como
escutadas por um feto no tero" (Fritz 1999:72); "a msica, tocada a exatos 120BPM, a velocidade dos batimentos
cardacos de um feto, nos conduz a um estado de conexo atemporal com o tero maior Gaia" (Rushkoff
*1994:83; cf. 115, 118-9, 126, 130). O DJ nova-iorquino Frankie Bones, que se popularizou no final da dcada de
80 com suas Storm Raves (cf. Reynolds 1999:144), defende a velocidade ideal de 133BPM: "A velocidade capaz
de manter a pista de dana em movimento a noite toda 133BPM. Eu toco mais rpido do que isso, mas essa a
velocidade para um pblico normal. H pessoas drogadas, pessoas bebendo, mas na mdia a pessoa vai querer
danar a 133BPM. Foi isso que aprendi aps dez anos tocando toda semana. Mantendo essa velocidade, voc
mantm a pista de dana at de manh. Se voc comea a tocar Jungle, Happy Hardcore, Gabba, ou coisas do tipo
[todos estilos acima de 150BPM], voc consegue alguns picos de testosterona, mas depois voc perde a pista."
(Frankie Bones, in: Shapiro e Lee 2000:125)
162
Segundo Fritz, "Gabber Techno, com suas velocidades de at 300BPM, podem representar o batimento cardaco
de um rato epiltico sendo atacado por um gato": "A essas velocidades, tudo o que a pessoa pode fazer vibrar no
mesmo lugar." (Fritz 1999:72) A cantora irlandesa Bjrk tambm elabora uma teoria musical sangunea para a
msica eletrnica de pista: "Batidas por minuto [...] esto completamente ligadas com o corao e com quanto
sangue bombeado no nosso corpo. 120BPM feliz, somos humanos felizes e voc tem a Happy House. 160BPM,
que a velocidade do Drum'n'Bass, geralmente visto como bravo. E quando estamos bem bravos, nosso corao
vai at 160. Quando estamos calmos, queremos msica para relaxar [chill-out music] ou Ambient. Nosso corao
desce at 70, ou mesmo 60. De certa forma, as batidas representam a rede sangunea do nosso corpo" (Bjrk, in:
Swenson e Rule 1999:70).
163
Van Noorden e Moelants (1999:43).
331

tambm aquele que dana tem preferncia por certos tempos musicais, exigncias quanto sua
intensidade sonora e uma margem de tolerncia a variaes.
164
J no campo das freqncias
havamos nos deparado com o fenmeno da ressonncia, quando distinguimos o espectro em trs
faixas justamente a partir da maneira como o corpo afetado pelo som: a aguda indicando a
ausncia de ressonncia, a mdia indicando a presena de ressonncias localizadas e a grave
indicando a ocorrncia de ressonncias generalizadas.
165
O que vemos agora a formao de um
sistema de ressonncia baseado no na vibrao passiva do corpo sob o efeito de um som mas
sim na sua vibrao ativa (dentro de certos limiares) em conjunto com um som, um corpo que
no apenas vibrado mas que, acima de tudo, vibra.

***

Nossa resposta pergunta que deu ttulo a este captulo parte, portanto, da constatao de que a
msica eletrnica de pista funciona atravs da modulao, pelo som, do movimento, e prope que
essa modulao se d a partir de dois mecanismos bsicos a captura do movimento e a sua
manuteno e de trs parmetros principais a intensidade, a freqncia e a velocidade.
Tudo comea com a captura do movimento, operao que, como vimos, foi aperfeioada
pela "cincia do breakbeat". Sem essa captura, sem a ruptura que ela representa entre dois
regimes de movimento muito diferentes (um indiferente ao som e outro em correspondncia
direta com ele), no teremos as condies mnimas essenciais para a concretizao de um corpo
coletivo sonoro-motor. O movimento imperceptvel do som se torna perceptvel pela dana
medida em que o som imperceptvel da dana se torna perceptvel na msica. Mas vimos tambm
que h uma grande diferena entre a captura do movimento e a sua manuteno, e uma
experimentao controlada com o corpo sonoro-motor concretizado pela captura do movimento
s possvel se esse movimento puder ser mantido pela proposio de uma grade abstrata que
distribuir pontos privilegiados nos quais uma sincronizao entre som e movimento deve
ocorrer. O pulso constante metronmico foi a soluo encontrada historicamente para o problema
da manuteno do movimento, caracterizando a contrao da durao especfica ao corpo sonoro-

164
"[H] um tempo timo e limiares superiores e inferiores para a repetio de movimentos corporais junto com
msica" (Van Noorden e Moelants 1999:43). Todd et al. tambm corroboram a teoria da ressonncia quando
afirmam, com base em clculos relativos mecnica do corpo humano, que "o torque mnimo quando a
freqncia desejada corresponde freqncia natural do sistema": "H, portanto, razes bvias para que o sistema
prefira manter-se o mais prximo possvel de sua freqncia natural ou de preferncia." (Todd et al. 1999:9)
165
No estamos nos referindo neste momento ao aparelho auditivo que baseado na ressonncia e portanto ressoa
sempre que h a percepo de som , mas sim ao corpo em geral (cabea, tronco e membros).
332

motor concretizado graas sincronizao entre a msica e a dana e entre msicas diferentes.
Uma vez capturado e mantido, o movimento se presta assim s experimentaes que distinguem a
msica eletrnica underground da mainstream e que so realizadas principalmente atravs dos
trs parmetros bsicos propostos.
Quanto intensidade, o fato de que a msica eletrnica de pista no funciona a menos do
que 90dB coloca um limite mnimo para que o processo de individuao do corpo sonoro
coletivo na pista de dana se inicie. Existem pelo menos dois motivos para isso: (1) abaixo desse
limiar de intensidade as relaes intersubjetivas provavelmente permanecem ainda muito
presentes atravs das conversas; e mais importante ainda, (2) abaixo desse limiar de intensidade o
som (principalmente as freqncias mais graves) deixa de ter o impacto fsico no corpo que
promove a imerso no meio vibratrio prindividual. A intensidade tem, portanto, esse duplo
papel de contribuir para o rompimento da pessoa com o mundo comunicacional humano atravs
da dificultao da comunicao verbal e de imergir o corpo em um meio vibratrio prindividual
do qual surgir o novo indivduo coletivo sonoro atravs do transe maqunico. Muitos outros
estilos musicais amplificados eletronicamente (notavelmente o Rock) tambm dependem de altas
intensidades para funcionar, igualmente isolando as pessoas em um mundo sonoro imersivo,
porm, como j vimos, h uma grande diferena entre instrumentistas e maquinistas, entre ser a
fonte energtica que produz o som ou ser a maquinaria de deciso que o libera. No primeiro caso,
o som produzido est diretamente relacionado s constantes variaes expressivas do
instrumentista, no segundo, o som liberado no depende dessas variaes.
No caso das freqncias, essa especificidade maqunica da msica eletrnica radica no
fato de que, enquanto para o instrumentista faz toda diferena tocar um instrumento percussivo,
de corda ou de sopro, para o DJ todos eles se igualam enquanto manifestaes de um mesmo
espectro sonoro. Em outras palavras, na relao com o seu pblico, o DJ de msica eletrnica de
orientao maqunica no trabalha com notas, acordes, melodias, harmonias, todo o vocabulrio
musical do instrumentista que precisa produzir sons especficos atravs da manipulao de seu
instrumento, mas apenas com a liberao controlada de freqncias. Para o DJ, aquilo que
realmente importa em um som o seu efeito no pblico quando amplificado a altas intensidades.
Por isso, a modulao cuidadosa das trs faixas de freqncias, s vezes suprimindo-as, s vezes
intensificando-as (cf. Imagem 20), muito mais importante do que uma seqncia de notas ou
um campo harmnico em particular. Evidentemente, existem DJs mais interessados na linguagem
musical do que outros e h toda uma dimenso harmnica e meldica na msica eletrnica de
pista que pode ser trabalhada pelo DJ em suas mixagens, mas tudo isso secundrio da
333

perspectiva do transe maqunico que est muito mais ligado aos efeitos de sons extremamente
intensos e de diferentes freqncias sobre o corpo.
No caso das velocidades, a especificidade da msica eletrnica reside no duplo processo
de automao e simplificao da base rtmica. Como vimos, a partir de meados da dcada de 70,
as msicas destinadas s pistas de dana foram rapidamente desenvolvendo uma espcie de
linguagem comum baseada na preciso metronmica e no pulso constante que culminou, na
primeira metade dos anos 80, na criao da House e dos estilos mais maqunicos de msica
eletrnica, baseados em faixas (tracks) mais do que em canes. Ao mesmo tempo em que o
baterista (quando no toda a banda) era eliminado junto com suas oscilaes expressivas de
velocidade, a prpria base da msica era reduzida a um pulso constante e impessoal que guarda
muito mais parentesco com um sinal sincronizador de mquinas do que com um ritmo musical.
Isso permitiu no apenas a sincronizao precisa de duas ou mais gravaes diferentes pelos DJs
(cf. Imagem 21),
166
mas tambm a especializao crescente do pblico em faixas de velocidade
particulares (cf. Imagem 22), fazendo da dana (i.e., da sincronizao dos movimentos do
pblico com o som) a porta de entrada para um transe exclusivo sociedade tecnolgica e que
chamamos de maqunico.
Se, como vimos, o transe maqunico pode ser compreendido como a introduo de um
elemento disruptor nas relaes habituais entre o sujeito e o mundo uma intromisso capaz de
colocar em suspenso as suas relaes habituais e permitir a experimentao temporria com
relaes alternativas , ento parece-nos que no caso da msica eletrnica de pista a captura do
movimento poderia ser descrita como a introduo de uma mediao ativa entre certos sons e
certos movimentos, a manuteno do movimento como a manuteno eficaz dessa mediao e a
modulao do movimento pelos parmetros bsicos de intensidade, freqncia e velocidade como
um acesso controlado ao movimento a partir do som e atravs dessa mediao eficaz. Trata-se
efetivamente de um transe, pois uma vez capturado o movimento coloca a pessoa em uma relao
alterada com o mundo, determinada por outras contraes da durao. Trata-se de um transe
maqunico, pois essa relao alterada com o mundo se caracteriza pela explicitao da submisso
aos imperativos de uma mquina da qual se uma parte (uma mquina que, como vimos, no
determinada por nenhuma instncia transcendente sua prpria dinmica produtiva).

166
Uma vez que as duas gravaes tm como base um pulso constante e metronmico, basta que as suas velocidades
sejam igualadas pelo controle da velocidade da mquina reprodutora (o pitch do toca-discos) para que ambas
possam ser reproduzidas simultaneamente de maneira sincronizada. Como j vimos, isso seria impossvel no caso
de msicas cuja base produzida por instrumentistas humanos, pois as velocidades relativas das duas gravaes
oscilariam constantemente.
334

Tornando-se linguagem de mquina, "computadores conversando entre si",
167
a msica
eletrnica de pista se tornou ela mesma o som de uma mquina cujas peas so, entre outras
coisas, pessoas em movimento, danando em transe maqunico. Poderamos dizer que enquanto o
break e o pulso constante condicionam a formao do corpo dessa mquina capturam e
concretizam seus componentes e lhes impe um modo particular de existncia , os trs
parmetros bsicos constituem os controles pelos quais ela pode ser operada e conduzida numa
determinada direo o controle das intensidades, como um motor que determina os limiares de
potncia da mquina (o mnimo, de 90dB, abaixo do qual ela no funciona, e o mximo, de
130dB, acima do qual ela ameaa destruir suas prprias peas tcnicas e orgnicas); o controle
das freqncias, como uma caixa de cmbio que coordena o engate de suas diferentes peas (as
trs faixas correspondendo a trs nveis possveis e diferentes de engate); e o controle das
velocidades, como um pedal de acelerao que controla a sua velocidade de funcionamento (cada
estilo com suas prprias velocidades mxima e mnima, a maioria se concentrando entre 120 e
150BPM). A energia dessa mquina de transe vem tanto da rede eltrica que alimenta as
mquinas tcnicas quanto do metabolismo das pessoas maquinadas, o DJ limitando-se a liberar e
modular essa energia atravs dos seus parmetros de controle. O importante perceber que o DJ
um maquinista maquinado, que o seu controle sobre a mquina no maior do que o controle
que a mquina tem sobre ele. Isso pois a mquina da msica eletrnica uma mquina desejante,
seu funcionamento coincidindo com sua formao e o seu produto sendo apenas a sua prpria
auto-produo contnua, i.e., a contnua coevoluo entre som e movimento. E justamente sobre
essa coevoluo que encerraremos nosso trajeto.











167
DJ Juan Atkins, in: Brewster e Broughton (2000:335).
335















336





Consideraes
Finais
337


338





P, deixa eu pegar umas coisas diferentes aqui,
vamos fazer umas experincias.
1


1
DJ Arlequim, no momento em que decide partir das "musiquinhas que tm umas formulazinhas mais prontas, que
voc sabe que voc toca e o pessoal dana", para uma msica mais "grossa" e "indigestvel", que ento "foi
entrando nas pessoas" e "fechou um ciclo": "parece que eu tinha entrado na msica, e a msica entrou na pista e a
pista entrou em mim" (DJ Arlequim, entrevista por telefone 1, novembro de 2001; cf. no Captulo 2 a seo "As
dinmicas rituais do DJ Arlequim", acima).
339

340

Na Parte I desta tese entramos em contato com o discurso nativo sobre a relao entre
xamanismo e msica eletrnica (cosmologias) e sobre certas tcnicas xamnicas usadas na
msica eletrnica (ritologias). Poderamos sintetizar esse discurso nos seguintes dois pontos:

Quanto aos aspectos cosmolgicos, tudo se baseia na idia de que a realidade composta
por dois nveis, um determinante e oculto e outro determinado e manifesto, o xamanismo
consistindo num conjunto de tcnicas capazes de operar uma mediao particularmente
produtiva entre os dois nveis, trazendo para a realidade manifesta novos conhecimentos e
potncias (criao, transformao) e levando para a realidade oculta novas experincias
(introspeco, concentrao). O underground, o mainstream e o overground entram aqui
como anlogos da dimenso oculta da realidade, da sua dimenso manifesta e de uma
mediao ideal entre elas, respectivamente.

Quanto aos aspectos ritolgicos, tudo se baseia na produo de um estado de transe, que
alm de envolver uma srie de fatores contingentes, exige necessariamente uma
predisposio do DJ em se esforar para conduzir o pblico atravs de experimentaes
musicais (geralmente enfatizando a repetio hipntica) e do pblico em se deixar levar
por essas experimentaes.

Vimos tambm que a especificidade da msica eletrnica de pista frente msica popular
tradicional revela-se na ausncia de um sujeito formal de enunciao (a ausncia do pop-star, a
"dissoluo do ego", o anonimato etc.), na nfase na repetitividade e na tecnicidade em oposio
a uma estrutura narrativa e expressiva (a natureza "mntrica" da msica eletrnica, sua relao
com o transe) e na sua maior universalidade esttica (sua percebida transculturalidade). Alm
disso, vimos que apesar da nfase no DJ, apesar de seu papel central no ritual da msica
eletrnica, no ele o plo indispensvel da relao xamnica que caracteriza esse ritual, mas
sim o pblico. Em outras palavras, pode haver xamanismo na msica eletrnica mesmo quando o
DJ no xamnico (isso pode ocorrer, por exemplo, quando fatores contingentes diversos, a
qualidade das msicas em si ou a predisposio do pblico bastam para provocar uma
experincia considerada xamnica), mas no sem um pblico predisposto a ser xamanizado, de
forma que mesmo sendo um tema comum no discurso nativo e na literatura e mesmo sendo
verificada em muitos casos, a associao direta entre o DJ e o xam no deve ser considerada
essencial ao xamanismo na msica eletrnica. Essa foi uma descoberta surpreendente, que mudou
radicalmente a idia que tnhamos inicialmente sobre o tema: afinal, se podemos falar de
xamanismo na msica eletrnica mesmo quando o DJ no considerado um xam, ento quem
"o xam" do ritual quando o DJ no xamnico?
341

Na Parte II, entramos em contato com a clssica teoria de Eliade do xamanismo como
um conjunto de "tcnicas arcaicas do xtase" e tambm com a maneira como a Antropologia
(principalmente aquela que trabalha com amerndios) aborda as complexidades do contato dos
povos indgenas com a tecnologia da sociedade capitalista, enfatizando o impacto desse contato
nos mitos e nos rituais xamnicos. Poderamos sintetizar nossas descobertas nessa segunda parte
nos seguintes trs pontos:

O xamanismo consiste em um conjunto de tcnicas do xtase capazes de colocar o mundo
humano em contato controlado com outros nveis do cosmos e assim mediar suas inter-
relaes, como na comunicao ritual entre o tempo mtico (perspectiva determinante do
outro que importa) e o tempo presente (perspectiva determinada humana habitual) atravs
do axis mundi (conversor de perspectivas).

Segundo o discurso indgena, o branco e suas tecnologias foram criados no tempo mtico
junto com todos os outros grupos humanos e suas respectivas tecnologias e o contato
histrico com eles , por isso, vivido pelos ndios como um retorno do tempo mtico: um
perodo de transio cheio de perigos e promessas entre uma velha e uma nova ordem que
ameaa se consumar em uma ruptura anloga primordial (tendncias milenaristas e
messinicas).

O contato com o branco tende a gerar uma intensificao do xamanismo e os xams, por
sua vez, tendem a incorporar mquinas e tecnologias modernas em seus rituais em seu
esforo tradicional de "domar" as foras csmicas liberadas pelo retorno descontrolado do
tempo mtico. A maneira como essa incorporao feita, no entanto, sugere que as
tcnicas do xtase, antes concentradas no corpo do xam, passam a ser assumidas pelas
mquinas,
2
e que o xamanismo contemporneo se distingue do tradicional pelo
deslocamento da nfase, do controle individual das potncias sobrenaturais atravs de
relaes com os seres da floresta, para o controle distribudo das potncias sobrenaturais
atravs de relaes com as mquinas.

Consideramos essa segunda parte de nossa pesquisa de extrema importncia para o trabalho que
desenvolvemos na Parte III, visto que foi a partir dela que o xamanismo da msica eletrnica
conhecido na primeira parte pde ser colocado em perspectiva e compreendido em um contexto
mais amplo, talvez com menos pressupostos. Poderamos sintetizar nossas descobertas nessa
terceira parte nos seguintes trs pontos:


2
Ocorre-nos que a imagem que os xams fazem das mquinas que eles incorporam em seus rituais se aproxima mais
daquilo que Haraway chamou de "nossas melhores mquinas" que "so feitas de raios de sol; elas so, todas,
leves e limpas porque no passam de sinais, de ondas eletromagnticas, de uma seco do espectro" (Haraway
2000:48) do que daquilo que Michael Taussig chamou de o "recentemente ultrapassado [recently outdated]" (cf.
Taussig 1993:230-3).
342

O xamanismo da msica eletrnica muito melhor compreendido quando deixa de ser
buscado em sua relao com alguma essncia xamnica tradicional e passa a ser visto
como uma manifestao particular da distribuio tecnolgica do xamanismo
contemporneo em geral: um devir-xamanismo da msica eletrnica de pista como
contrapartida de um devir-mquina do xamanismo indgena.

O transe que est na base do xamanismo da msica eletrnica de pista tem como elemento
distintivo a sua qualidade maqunica e se define pela experincia de maquinao pelo
som: a pessoa se percebe como uma pea de uma mquina sonoro-motora.

A mquina sonoro-motora formada pelo transe maqunico da msica eletrnica de pista
pode ser analisada a partir dos dois mecanismos bsicos que a produzem e que
determinam o seu funcionamento a captura do movimento pelo break e a sua
manuteno pelo pulso constante e pela maneira como so usados os principais
parmetros tcnicos atravs dos quais ela operada os valores da intensidade sonora
geral, de cada faixa de freqncia em particular e da velocidade da msica, assim como a
maneira como eles variam.

Os dois primeiros pontos retomam questes levantadas nas duas primeiras partes desta tese,
indicando (mais do que explicitando) que na convergncia do devir-mquina do xamanismo e
do devir-xamanismo da msica eletrnica que este ltimo aqui compreendido o transe
maqunico como a base do xamanismo da msica eletrnica, permitindo a mediao entre a
realidade determinante dos maquinismos moleculares inconscientes e a realidade determinada
dos mecanismos molares conscientes. O terceiro ponto o esboo de uma metodologia para
pesquisas futuras sobre as tcnicas do xtase na msica eletrnica de pista baseada nessa teoria
maqunica. Poderamos mesmo dizer que a pesquisa que resultou nesta tese foi, principalmente,
um longo trajeto rumo proposio dessa metodologia e do campo ao qual ela poderia ser
aplicada. Nossa proposta poderia ser sintetizada na idia de que a msica eletrnica de pista (ou
pelo menos suas vertentes mais voltadas para a produo do transe pela esttica da repetio) o
som de uma mquina, em si mesma a manifestao possvel de um xamanismo distribudo, que
se concretiza em graus variados na pista de dana medida em que os movimentos das pessoas
so capturados pelo som da msica e modulados pelo DJ atravs desse som. O estudo desse tipo
de msica eletrnica seria, assim, o estudo dessa mquina (coletiva, sonoro-motora, desejante e
xamnica) e de seu modo de funcionamento a partir da localizao de seus mecanismos de
captura, de seus limiares de concretizao, de sua dinmica de intensidades, de sua distribuio
de freqncias e de suas velocidades. Tal mtodo poderia ser usado para analisar, entre outras
coisas, samples e loops como peas e mecanismos disponveis para a construo de mquinas
sonoro-motoras, uma msica como pea de mquina ou como uma mquina em seu prprio
343

direito, um set como uma dinmica de concretizao e modulao de uma mquina, uma festa
peridica como a evoluo de concretizao de uma mquina mais consistente atravs de suas
repetidas concretizaes contingentes, um DJ como um maquinista mais ou menos hbil na
concretizao de sua mquina etc. Em todos esses casos, a inovao de nosso mtodo seria tomar
a prpria mquina sonoro-motora, seus graus de concretizao e seu modo de funcionamento,
como objeto de estudo, todo o resto contribuindo como meio de acesso a ela, como seus vrios
aspectos. Seria preciso, porm, uma outra pesquisa para verificar a eficcia desse mtodo, visto
que aqui pudemos apenas elaborar as suas linhas gerais.
Gostaramos, de qualquer forma, de encerrar esta etapa de nosso trajeto com uma breve
considerao acerca de um conceito nativo que parece no apenas sintetizar a experincia de
transe maqunico mas j indicar a produtividade da orientao conceitual que aqui propomos.
Trata-se do conceito de vibe.

A mquina ressonante da msica eletrnica
Vibe , literalmente, vibrao, e designa um fenmeno de ressonncia coletiva do pblico a partir
do som tocado pelo DJ, anlogo ressonncia de um objeto material qualquer com um som
especfico.
3
comum encontrar DJs falando sobre como importante sentir a vibe
4
da pista no
momento de definir o seu set (ao invs de tocar um set pr-estabelecido), sobre como a vibe da
pista uma das principais fontes de informao a partir da qual ele poder planejar sua entrada e
o desenrolar de sua apresentao e sobre a centralidade da vibe enquanto parmetro a partir do
qual julgar o sucesso de sua apresentao.
5
comum tambm encontrar referncias ausncia de

3
Ou, em termos nativos: "Vibe a abreviao de vibrao, seria tu conseguir pegar [...] no ar as ondas [...] de
vibrao da msica, do ambiente, e conseguir entrar em sintonia, isso a vibe" (Francisco, in: Fontanari 2003:131).
4
Encontramos na literatura e no discurso nativo o uso do termo ingls vibe tanto no masculino (o vibe) quanto no
feminino (a vibe). Empregamos aqui, para manter a consistncia com o trabalho de Fontanari, a sua verso
feminina.
5
E.g.: segundo Reighley, o DJ deve "se ligar na vibe da galera [hook up with the vibe of the crowd]" (Reighley
2000:148), e de fato o princpio declarado por DJs dos mais diversos estilos: o DJ de Drum'n'Bass Marky
comenta que "se voc faz um set na sua casa, no sente a vibrao da pista, das pessoas" (DJ Marky, in: Assef
2003:192); o DJ de Drum'n'Bass Jumping Jack Frost conta que "confere a vibe da festa e segue aquela vibe que j
foi gerada" (Jumping Jack Frost, in: Reighley 2000:134-5); o DJ de Disco David Mancuso revela que escolhe qual
disco tocar "seguindo a trilha snica nas vibraes" (David Mancuso, in: Reighley 2000:140); o DJ de Black Music
Luizo considera o "grande barato do verdadeiro discotecrio [...] a sensao de ter apertado o boto certo e ter
criado aquela vibrao" (DJ Luizo, in: Assef 2003:89); e o DJ Terence Parker conta que o princpio funcional que
orientava a escolha das msicas pelos DJs de Garage da Nova Iorque dos anos 80 era a manuteno da vibe, pois
"desde que a mesma vibe fosse mantida, a msica funcionaria" (DJ Terence Parker, in: Fritz 1999:70). Como disse
o msico Chico Correa: "O DJ [...] v a vibrao que est na pista e muda o BPM" (Chico Correa, entrevista por
telefone, dezembro de 2001).
344

vibe em clubes e raves comerciais,
6
em eventos menos comprometidos com uma cena especfica
7

ou em situaes de bifurcao estilstica.
8
Considerando o delicado equilbrio entre inovao e
redundncia encontrado na msica eletrnica de pista, Reynolds concluiu que a previsibilidade
normalmente encontrada nesse tipo de msica se explica no pelo medo de inovar, mas sim pelo
"desejo de criar uma vibe: um clima cheio de sentido e emoo que materializa uma certa viso
de mundo e postura perante a vida".
9
A vibe , segundo Thornton, um dos principais elementos
legitimadores da autenticidade de um DJ,
10
e segundo Fritz, alm de ser o principal parmetro a
partir do qual avaliado o sucesso de uma festa, "a vibe o eixo central em torno do qual tudo
gira", o ndice eficaz de uma "dinmica coletiva positiva" e "um epicentro a partir do qual as
poderosas vibraes positivas geradas na festa se espalham para toda a sociedade".
11

J nos deparamos diretamente com o conceito de vibe nas referncias de Cludio Manoel
ao "xam ciberntico" que "mixa, mistura, aumenta e diminui as bpms, as velocidades das
batidas, o ritmo dos sons repetitivos e minimalistas", "controla o xtase, a vibrao (vibe), a
energia" do "ritual coletivo da dana" e "procura criar o clima, o vibe, para o prolongamento de
um estado de esprito comum aos danarinos",
12
na referncia de Fraser Clark ao uso da
tecnologia pelo tecnoxam "para ajudar a espalhar a vibe, [...] mapeando a tendncia do caminho
a seguir"
13
e na declarao do DJ Terrence Parker de que o Techno tem "uma vibe
completamente diferente" daquela da House.
14
Indiretamente e de maneira implcita, o conceito
apareceu em diversas outras ocasies, em especial: nas referncias de Fry s diferenas entre a
msica popular tradicional e a msica eletrnica de pista (que seriam vibes completamente
diferentes), "batida contnua [que] nos fora a nos sintonizar com nosso prprio ritmo e humor,
agindo como uma ponte que nos conecta a ns mesmos e a cada um de ns" e msica em alto

6
Fontanari cita um nativo falando de um clube noturno "[nem um] pouco alternativo" cujos organizadores "gastam
grana" para trazer DJs de renome "s que os DJs [...] nem gostam de tocar ali, porque no tem vibrao nenhuma"
(Juliano, in: Fontanari 2003:109). Palomino fala como "top-ravers" deixaram de freqentar os "megaeventos" em
que se transformaram as raves comerciais do final dos anos 90 afirmando que com tanto "gigantismo" o
movimento "perdeu o vibe" (Palomino 1999:140).
7
Reynolds afirma que o pblico "descompromissado" mais interessado em avaliar a apresentao do que em danar
e em se vangloriar de sua individualidade do que se misturar coletividade "no tem vibe" pois falta-lhe a
"energia" das cenas Hardcore (cf. Reynolds 1999:372-3).
8
Como quando o aumento vertiginoso da velocidade e a preferncia por breakbeats das vertentes Hardcore de
msica eletrnica de pista durante a primeira metade dos anos 90 fez dos gneros ligados ao Jungle e ao
Drum'n'Bass os grandes responsveis pela "perda da vibe" das raves (cf. Noys 1995:325).
9
Reynolds (1999:372). Cf. Langlois (1992:233).
10
Cf. Thornton (1996:65).
11
Fritz (1999:206).
12
Duarte de Souza (2001:64; itlicos no original).
13
Fraser Clark, in: Schneider et al. (*1993; itlicos no original).
14
DJ Terrence Parker, in: Fritz (1999:84).
345

volume que "exige nossa total ateno, tornando-se um ambiente sonoro que sobrepuja todos os
outros estmulos";
15
nas referncias do DJ Mantrix busca inconsciente de "algo superior" por
aqueles que "praticam msica binria", sua "teoria das freqncias"
16
e dinmica de
introspeco-elevao e criao-presentificao;
17
nas referncias de Mr. Lemon s "formas de
energia" que podem ser concentradas e distribudas atravs do trabalho da msica eletrnica com
o "estado alpha" na forma da dana
18
e s dinmicas de crescimento-concentrao e
exteriorizao-transformao;
19
nas referncias do DJ Arlequim "abertura da cabea" daquele
que se entrega s variaes da msica repetitiva;
20
nas referncias de Cludio Manoel aos estados
alterados que so alcanados pela msica eletrnica repetitiva e que lhe do o "sentido tribal de
danar";
21
na maneira como diferentes DJs com diferentes "conceitos" (ou diferentes propostas de
vibes) se posicionavam diante das exigncias determinantes de diferentes tipos de pblicos
underground ou mainstream;
22
nas referncias repetidas aos poderes dos Mantras por DJ
Mantrix, Mr. Lemon que falou em "sentir seu corpo vibrar e se encher de paz"
23
e Cludio
Manoel segundo quem os mantras "se baseiam na repetio e buscam uma melhor integrao
do homem com o Cosmo"
24
; nas diversas descries de transe e teorias sobre o seu
funcionamento apresentadas no Captulo 8 um deixar-se levar pela msica numa sinergia
completa entre som e movimento ; e na prpria essncia do funcionamento da msica eletrnica
de pista como proposto no Captulo 9 a imerso em um meio vibratrio com intensidades,
freqncias e velocidades especficas que captura e mantm o movimento dos corpos. Em suma,
o conceito nativo de vibe permeou toda esta tese maneira da faixa grave do espectro de
freqncias, envolvendo todas as suas pginas em um princpio elementar: a msica eletrnica de
pista trabalha com vibraes, e como partes de um contexto vibratrio que devemos entender
todos os seus aspectos. Se deixamos essa considerao sobre a vibe apenas para o final de nosso

15
Fry (*1999a:A6). Cf. na Introduo a seo "A definio do tema desta pesquisa", acima.
16
Cf. Captulo 1, acima. Citamos naquela ocasio a teoria anloga do DJ Spooky (cf. Radio-V *1999), e
encontramos ainda outra variante nativa em Prochak (2001:113).
17
Cf. Captulo 1, acima.
18
"[A] msica te tra[z] paz e que mesmo pulando muito [voc] consegue fechar os olhos [e] sentir as vibraes do
som no seu corpo e na sua alma", causando assim "uma mudana em [voc]" (Mr. Lemon entrevista por e-mail, 26
de agosto de 2002).
19
Cf. Captulo 1, acima.
20
Cf. Captulo 2, acima.
21
Cf. Captulo 2, acima.
22
Cf. Captulo 3, acima.
23
Mr. Lemon (entrevista por e-mail, 29 de agosto de 2002).
24
Duarte de Souza (2001:64). Fontanari confirma a relao entre mantras e vibe: "A mesma idia da slaba Oum
estaria presente na funo atribuda dana, para se chegar vibe. Danando seria possvel entrar em sintonia com
o universo." (Fontanari 2003:143 nota 87)
346

trajeto foi porque apenas agora que consideramos ter reunido todos os recursos conceituais e
interpretativos necessrios para a plena compreenso do seu papel na nossa proposta.
Em sua pesquisa sobre a "cena eletrnica de Porto Alegre", Fontanari oferece um valioso
documento sobre o conceito nativo de vibe.
25
Segundo o antroplogo, "[o] sentimento de 'vibe'
o que melhor caracteriza a experincia da msica eletrnica de pista"
26
e expresses-chave do
discurso nativo se referem "experincia de 'vibe'",
27
sendo ela central para aquilo que ele
chamou de "ideologia da transcendncia"
28
da rave, sua "totalidade cosmolgica":
29
trata-se de
uma "'superao' das diferenciaes que hierarquizam socialmente as pessoas na vida
cotidiana",
30
de um "ir alm da condio 'dada'".
31
Fontanari defende uma ntima relao entre a
vibe e "o transe particular das raves, cuja experincia s possvel neste meio e em mais nenhum
lugar"
32
e que depende de "um ambiente estruturado com o objetivo de produzir uma 'experincia
sensorial totalizante' para os participantes do ritual da festa". Apesar de envolver inmeros outros
fatores alm da msica,
33
essa "experincia sensorial totalizante" tem nela o seu principal foco,
pois cabe a ela "conectar [...] as pessoas entre si e ao ambiente":
34
"O nico som escutado deve
ser o reproduzido pelo DJ".
35

Tendo centrado sua pesquisa nas prprias festas,
36
Fontanari notou que "[n]o momento de
maior vibe [...] reduzido o nmero de pessoas fazendo outra coisa na festa que no a dana" e

25
Outra considerao relevante sobre o mesmo conceito na "cena Trance de Nova Iorque" pode ser encontrada em
Taylor (2001:165-200).
26
"Apesar das particularidades de cada estilo musical, o conceito de vibe associado experincia da msica
eletrnica em geral, [...] unificando a experincia dos diversos estilos de msica eletrnica." (Fontanari 2003:152)
27
As expresses que ele lista, muitas das quais tambm foram encontradas em nossa pesquisa, so: "ter; vibrao;
entrar em sintonia; harmonia; falta de palavras para descrever; emoo; surto; transe; sensvel ao invs de
visualmente ou intelectualmente apreensvel; espiritual; religioso; energia; deixar a mente livre; libertar-se do
pensamento; deixar-se levar; ficar s no som; celebrao; paz; libertao do ego; unio; ir embora; felicidade;
magia" (cf. Fontanari 2003:150)
28
Cf. Fontanari (2003:164)
29
Cf. Fontanari (2003:93).
30
Fontanari (2003:133).
31
Esse "ir alm" envolve, segundo Fontanari, "o tempo de durao da festa; seu lugar na sociedade; superao da
resistncia fsica que se impe ao corpo dos ravers em tantas horas de festa; das diferenas sociais; culturais; e de
gnero; da 'persona comum', realizada no ato de 'montar-se' para a festa" (Fontanari 2003:164).
32
Fontanari (2003:167; cf. p.139 nota 83).
33
"A vibe depende de vrios fatores [...]: do ostinato da msica, reforado pelas luzes; do processo neuro-qumico de
liberao de substncias presentes no corpo humano em virtude do grande esforo fsico realizado na festa,
substncias que provocam liberaes emocionais; do compartilhamento de um mesmo estado com uma grande
quantidade de pessoas; do uso de substncias psicoativas que reforam os estados corporais anteriores; e por fim da
crena na possibilidade de seu alcance." (Fontanari 2003:139)
34
Cf. Fontanari (2003:132-3).
35
Fontanari (2003:133).
36
Fontanari distingue cinco tipos de eventos de msica eletrnica clubs, raves, festas permanentes e itinerantes,
pubs e feiras; o foco de sua pesquisa foram as raves (cf. Fontanari 2003:48-55) , mas outras classificaes so
possveis. Bacal, por exemplo, distingue entre trs tipos de "espaos-festa": clubes/boates, raves (que ela distingue
347

que a maioria das pessoas "se encontra [...] danando e pulando, 'voltadas para si', mas centradas
na msica" e "se mostra bem mais sensvel s operaes sonoras realizada[s] pelo DJ,
respondendo em alguns momentos com palmas e gritos que expressam satisfao".
37
A
experincia de vibe depende, assim, do estabelecimento de "uma relao 'autntica' com a
msica, de estar na festa principalmente 'pela msica', e no por outros motivos que
prejudicariam sua sintonia", o que excluiria "pessoas preocupadas em aderir cultura rave pelo
seu carter de 'moda', ou pela possibilidade que representa em termos de distino social por ser
uma cultura nova e relativamente cara".
38
" preciso", continua Fontanari, "'saber' alcanar o
estado de vibe, pois h necessidade de uma predisposio individual e ao mesmo tempo coletiva
para isso" e "[e]xistiriam quase-prescries que o otimizam, que conectam a dimenso
psicolgica individual e a coletiva (social), por meio da 'energia', canalizada pela 'concentrao' e
fluda pela 'harmonia'".
39
Por tudo isso, muitos afirmam que "o nico pblico que prezaria a
'tcnica, a performance, o feeling, e a vibe', o pblico underground",
40
e que "[o] sentimento de
vibe, de um modo geral, [...] um elemento de diferenciao entre os 'estabelecidos' [que seriam
aqueles pertencentes ao underground, interessados acima de tudo na msica] e os 'outsiders' [o
pblico mainstream mais interessado em paquerar, se afirmar socialmente e estar na moda]".
41

Apesar de parecer-nos excessivo afirmar que no exista vibe fora do underground (pois isso seria
negar desnecessariamente a existncia de "outras vibes"), apenas a vibe do underground que
nos interessa aqui, sendo ela no apenas aquela mais ligada s propriedades experimentais do

entre as "que ocorrem em lugares especificamente vistos como paradisacos", as que ocorrem "nos arredores dos
centros urbanos" e as "de menor porte") e as paradas (Love Parade, Parada da Paz etc.) (cf. Bacal 2003:88-102).
Palomino prope um quadro no qual distingue "trs tipos de raves" a partir de trs cidades: Londres entre 1988 e
1992, onde "as pessoas danavam feliz e freneticamente ao som daquele novo tipo de msica [Acid-House] e se
deslumbravam com a droga [ecstasy], tambm nova no momento"; Rio de Janeiro entre 1993 e 1996, uma
"celebrao pansexual que reunia artistas e annimos misturados aos gays mais musculosos e bonitos da cidade"; e
So Paulo de 1995 em diante, onde "jovens tomam contato com a cultura da msica underground e deliram [...] sob
tendas e panos fluor [...] nas pistas cobertas de lama, at a tarde do dia seguinte" (cf. Palomino 1999:142-3). Um
exemplo de como essa espcie de tipologia pode variar indefinidamente a seguinte proposta de Camilo Rocha: "A
experincia de danar msica eletrnica sem se preocupar com o resto do mundo se divide em trs tipos principais:
danar num clube fechado, danar ao ar livre no meio da natureza e danar no asfalto onde normalmente passam
carros" (Rocha *2003a). Para alm de toda essa variedade, propomos aqui que uma festa de msica eletrnica de
pista pode ser entendida como qualquer ocasio em que um ou mais DJs toquem para um pblico grande o
suficiente para gerar uma vibe.
37
Fontanari (2003:134).
38
Cf. Fontanari (2003:152).
39
Fontanari (2003:152).
40
Declarao atribuda ao DJ LK por Fontanari (2003:79).
41
Fontanari (2003:152).
348

prprio som (e no em aspectos extra-sonoros) mas tambm, e mais importante ainda, aquela
mais propriamente xamnica.
42
Segundo Fontanari, h "uma praxis desempenhada pelo DJ, de quem se espera um bom
desempenho, e de quem se depende, em grande parte, para o alcance da vibe" pela "alterao do
ambiente da festa":

Poderamos dizer que o foco da [...] prtica ritual, na cultura da msica eletrnica de pista, a
relao estabelecida entre o DJ e o pblico na festa. [...] O DJ precisaria estar bem consigo mesmo
e com o seu equipamento, para assim poder sintonizar com o pblico, fechando uma espcie de
crculo de conexes. [...] Toda [...] tica e esttica desta subcultura, ou cultura alternativa, um
desenvolvimento associado a esta ocasio. Seu fim ltimo a vibe.
43


De fato, "[a] comunicao entre pblico e DJ diretamente relacionada vibe",
44
pois, como j
vimos, o DJ age como uma espcie de maquinista orientando a vibrao coletiva a partir da
captura, manuteno e modulao do movimento. Segundo um nativo, "o que conta a energia
da festa, [...] o nvel de transe" e "quanto maior o nmero de pessoas que se deixar largar assim,
pelo pensamento, e ficar s no som, maior vai ser a energia da festa [...], mais vibrao tu vai
emanar [...] e mais tu vai contagiar mais as pessoas ao teu redor", como "uma cadeia".
45
Segundo
outro nativo, "se a vibe t boa porque tem tipo, um inconsciente coletivo que t conseguindo
transmitir uma mensagem, mesmo que a gente no consiga exprimir em palavras", e para isso
ocorrer as pessoas "tm que t em harmonia com a msica, tm que t em harmonia entre elas,
tm que t com um alto nvel de energia psquica, basicamente, tem que t pilhado".
46
Trata-se de
um processo de materializao, por simpatia (sintonia, harmonia), de uma certa energia vibratria

42
Sobre a polmica apresentao do artista ingls Aphex Twin no festival Free Jazz de 2001 (So Paulo), na qual ele
permaneceu a maior parte do tempo oculto frustrando grande parte da mdia e do pblico mainstream que "ainda
esperava uma figura em cima do palco para aplaudir e saudar" (Folha Online *2001), Cludio Manoel declarou:
"para ele Aphex o que importa [] mesmo o som, n[]o ele ali aparecendo. [...] [E]le apenas est[] colocando ali
o somzinho dele, mas a platia quer ver seu astro pop, em vez de fechar os olhos e ouvir as textu[r]as caticas da
m[]sica eletr[]nica contempornea. Aphex um dos poucos que [...] respeita a cultura do segredo, um alimento
da e-music underground q[ue] vem desde os anos 70 com kraftwerk 'a msica o que importa'." (Cludio
Manoel, e-mail enviado lista "Pragatecno Brasil" em 1 de novembro de 2001) Sobre o mesmo episdio, outro
nativo vai na mesma direo: "Agora, rostos so menos importantes do que a msica, a atitude tem que estar no
som, [...] como se o conceito de festa subvertesse o de show e de repente o importante no mais olhar para o
palco, para a pessoa no palco, mas para seu parceiro de dana, para dentro de [voc] mesmo." (Andr Silva, e-mail
enviado lista "Pragatecno Brasil" em 1 de novembro de 2001) Assim, quando falamos na vibe da msica
eletrnica underground, ligada ao seu xamanismo, falamos de uma vibe que se distingue por ser centrada numa
experincia sonoro-motora, mesmo que outras dimenses da experincia tenham tambm sua importncia no
conjunto.
43
Fontanari (2003:140, 155).
44
Fontanari (2003:137).
45
Juliano, in: Fontanari (2003:133).
46
Francisco, in: Fontanari (2003:131). Estar "pilhado", Fontanari no deixa dvidas, estar "com energia, como uma
'pilha'" (Fontanari 2003:152).
349

coletiva. O DJ no apenas estimula a materializao dessa energia atravs da sondagem dos
limiares de ressonncia da mquina coletiva que tende a se concretizar em sua pista de dana,
mas tambm passa a oper-la como um maquinista maquinado, bom lembrar, pois ele faz
parte do circuito da prpria mquina
47
a partir do momento em que ela comea a funcionar.
O fato de que, segundo o discurso nativo, "cada estilo tem a sua vibe, [...] uma vibrao
diferente", de que "aqueles estilos que a gente prefere so aqueles que esto mais prximos da
nossa vibrao normal", de que "o gosto vem da capacidade da pessoa, da facilidade que ela tem
de entrar na vibe de cada estilo" e de que a pessoa "sente mais a vibe porque na verdade ela entra,
ela encaixa melhor as ondas dela com as da msica, emparelha com mais facilidade",
48
apenas
confirma que as teorias supracitadas que interpretam a dana como um fenmeno de ressonncia
parecem estar, pelo menos quanto msica eletrnica de pista, na "pista" certa.
49
Da mesma
forma, o fato de que o transe maqunico da msica eletrnica pode ser descrito como um
"sentimento de leveza, de libertao, de catarse, de realmente deixar o corpo, de transcender, de
libert-lo das prprias intenes mentais e conscientes do 'ego' de domin-lo, para que siga os
movimentos da msica enquanto o eu consciente deleita-se de modo arrebatador ao apreciar o
fenmeno de ver a sua prpria carne movendo-se sozinha em funo da msica",
50
ou como um
"esquecimento do eu [que] seria decorrente do 'deixar-se absorver pela msica', um ato que
privilegiaria o inconsciente, pois a principal experincia da festa seria a da transformao de
sensaes auditivas (e visuais), em estmulos para os msculos, [...] uma reao imediata e

47
Como bem notou Timothy Taylor em sua pesquisa sobre a "cena Trance de Nova Iorque": "No pode haver uma
festa sem um DJ, mas o DJ no o centro da festa. [...] O importante manter a energia da pista de dana [...].
Portanto, a preocupao do pblico menos com a qualidade do DJ, que no o gnio solitrio tpico da cultura
Ocidental, e mais com a qualidade e presena da [...] vibe." (Taylor 2001:198) "As pessoas apreciam um bom DJ e
criticam um DJ ruim, mas o que realmente importa a presena e qualidade da vibe, que no depende apenas dos
esforos do DJ." (Taylor 2001:196) Taylor cita um depoimento nativo que diz: "Um DJ pode tentar mover a festa em
uma direo particular, mas idealmente essa direo se inspira na prpria festa. Se o DJ [...] no se preocupa com as
sutilezas do groove ento as aberturas apropriadas ao movimento e s trocas de marcha sero perdidas ou ignoradas e
a vibe ser comprometida." (depoimento, in: Taylor 2001:199)
48
Francisco, in: Fontanari (2003:113).
49
Como j vimos no Captulo 9, acima, Van Noorden e Moelants defendem a tese de que a dana funciona como
um "oscilador ressonante", que ao danarmos "[] como se estivssemos ressoando no tempo da msica" e que "h
um tempo timo e limiares superiores e inferiores para a repetio de movimentos corporais junto com msica"
(Van Noorden e Moelants 1999:43), e Todd et al. vo na mesma direo concluindo que se "o torque mnimo
quando a freqncia desejada corresponde freqncia natural do sistema" ento h "razes bvias para que o
sistema prefira manter-se o mais prximo possvel de sua freqncia natural ou de preferncia" (Todd et al.
1999:9). Vale citar ainda a meno de Dorothy Swainson a uma certa "teoria do sir Henry Head" segundo a qual
"da mesma forma que um objeto de metal pode atormentar um pianista quando vibra em simpatia com uma nota
especfica, o organismo humano vibra com certas notas em especial, que variam em altura e intensidade de pessoa
para pessoa", o que explicaria "porque tantas pessoas tm preferncia por tons especficos e por msicas tocadas
nesses tons" (Swainson 1931:395).
50
Fontanari (2003:167-8; itlicos no original).
350

impulsiva para o sistema motor, no passando pelo pensamento consciente",
51
acaba confirmando
que as teorias supracitadas do transe como uma intromisso desautomatizadora das relaes
habituais entre as intenes conscientes do sujeito e as suas conseqncias percebidas no mundo
que, no nosso caso especfico, se daria pelo estabelecimento temporrio de uma conexo no
habitual entre sons e movimentos parecem ser uma via segura para a sua compreenso.
52
Enfim,
o fato de a situao arquetpica da criana sendo empurrada num balano ser evocada para
exemplificar ao mesmo tempo o prazer da dana,
53
suas relaes com o transe
54
e o fenmeno
fsico de ressonncia
55
sugere que estamos lidando com um fenmeno que, mesmo sendo
exclusivo msica eletrnica de pista, pode ser compreendido como um caso particular de um
fenmeno muito mais geral.
Vibe um conceito central na msica eletrnica de pista pois faz convergir a sua
cosmologia e a sua ritologia, fazendo do transe coletivo e compartilhado um fenmeno energtico
de concentrao, sincronizao, harmonia e ressonncia tendo, de um lado um DJ competente, do
outro um pblico predisposto, e entre eles a concretizao de uma conexo inconsciente e
contagiante entre as pessoas e entre elas e o ambiente, formando um circuito que transmite uma

51
Fontanari (2003:168 nota 100). Bacal descreve a experincia em termos anlogos: "Esse desaparecimento entre a
diviso do 'eu' e da 'msica', j que esta pulsa dentro de cada um, habilita ao mesmo tempo uma total concentrao
e uma absoluta desconcentrao em relao ao entorno. Essa unio entre os elementos 'eu' e 'msica' gera uma
sensao em que se perde a noo de que movimentos esto sendo empregados; como se os membros do corpo se
movessem por si prprios." (Bacal 2003:120) Encontramos algumas propostas promissoras para a compreenso e
explicao das bases psicossociais da relao entre som e movimento (e.g. Godoy 1997, 2003; Cross 2001;
Emmerson 2001; Ostertag 2002; Janata e Grafton 2003; Vickhoff e Malmgren 2004) que merecem ser trabalhadas
no futuro.
52
Vimos no Captulo 8, acima, como Gell define o transe como uma transformao mais ou menos duradoura das
relaes da pessoa com o mundo a partir da interposio de uma mediao no habitual entre as suas intenes
conscientes e as suas conseqncias percebidas (cf. Gell 1980:239-46) e como Rouget encara a msica como "um
estmulo dana" que "parece ser capaz de modificar profundamente a relao do self consigo mesmo ou, em
outras palavras, a estrutura da conscincia" (Rouget 1985:121) e eventualmente admite que "[a] principal funo da
msica parece ser a de manter o transe, como uma corrente eltrica mantm a vibrao de um diapaso quando
sintonizada sua freqncia fundamental" (Rouget 1985:325).
53
Todd e Cody sustentam, com base em mecanismos psicofisiolgicos e experimentos de laboratrio, que as
sensaes de movimento induzidas por msica alta e balanos so "igualmente prazerosas" (cf. Todd e Cody
2000:500).
54
Segundo Gell, "[o] ato de balanar est ligado experincia ldica da vertigem e com a ntima relao entre
equilbrio e desequilbrio corporal e estados de conscincia", e conclui: "o balano um artefato cuja funo
modificar estados de conscincia" (Gell 1980:221) e "participa da mecnica de induo do transe" (Gell 1997:444).
55
Hall define ressonncia como aquilo que ocorre quando a fora motora de um sistema em oscilao age na sua
freqncia natural de oscilao, empurrando para a direita quando ele se move para a direita e para a esquerda
quando ele se move para a esquerda e assim realizando "trabalho positivo". Ele menciona a analogia tpica da
criana no balano: "Voc s consegue gerar oscilaes de grande amplitude com empurres suaves quando os
empurres esto sincronizados com a oscilao natural do balano." (Hall 1991:33) Outras referncias ao balano
para explicar o fenmeno de ressonncia foram encontradas em Van Noorden e Moelants (1999:44) e em
Commtest Instruments (2003:7-8).
351

mensagem cujo contedo uma sinergia absoluta entre som e movimento.
56
A vibe ocorre
quando essa sinergia som-movimento se alastra para todo o pblico e este se torna uma s
mquina desejante e social vibrando com o som. O importante aqui perceber que se a dana e o
transe so encarados como fenmenos de ressonncia, ento sondando os limiares de
ressonncia da pista de dana que o DJ pode encontrar os sons certos para explorar o potencial
xamnico da msica eletrnica de pista: a mediao entre os dois nveis da realidade (o
determinante e inconsciente, tornado manifesto pela experincia de maquinao, e o determinado
e consciente, usado como meio de manifestao
57
) atravs do transe da dana. Seria instrutivo
neste ponto considerar um sistema fsico que, como j vimos, guarda muitas semelhanas com a
prpria msica eletrnica de pista: uma mquina em funcionamento.
Toda mquina tcnica possui, pelo efeito acumulado de seu mecanismos e das foras que
agem sobre ela, uma freqncia natural de ressonncia, que geralmente audvel.
58
Essa vibrao
pode ser diminuda por meio de amortecedores e modificaes no mecanismo, aumentada pelo
desgaste das suas peas ou por influncias externas ou mantida constante atravs de uma
manuteno peridica (cf. Imagem 23).
59
Uma mquina s deixa de vibrar quando pra de
funcionar e, enquanto funciona, ela pode vibrar mais ou menos dependendo da sua manuteno
interna ou das suas relaes com o seu exterior. Essa variao da vibrao pode ser algo desejado
ou indesejado dependendo da funo que ela exerce, sendo um dos principais meios de
diagnstico preventivo ou corretivo do estado de funcionamento de uma mquina, podendo
indicar seus estados preferenciais ou a necessidade de reparos (cf. Imagem 24).
60
Tais

56
Segundo Rouget, "danar a msica" "perceb-la de uma maneira particular", "retransmitindo a mensagem na
forma de movimento e no apenas recebendo ela", "'agindo' a msica e no simplesmente seguindo ela" (Rouget
1985:91).
57
assim que interpretamos afirmaes como a de Rushkoff de que nos momentos de total sinergia ressonante
entre som e movimento que "uma nova realidade se desenvolve espontaneamente" (Rushkoff *1994:114-5) e de
Bacal que nesses momentos "h a sensao de estar-se 'inventando um mundo'" (Bacal 2003:121): trata-se de
tornar manifesto um mundo sonoro-motor maqunico atravs da sondagem de suas faixas de ressonncia.
58
Em seu tratado terico sobre as mquinas, Joseph E. Shigley constata que "[a]s partes mveis de qualquer mquina
produzem necessariamente vibrao, motivo pelo qual o engenheiro mecnico deve esperar a existncia de
vibraes nos produtos que ele projeta" (Shigley 1961:438). Segundo informa o Guia para Principiantes sobre a
Vibrao de Mquinas (Beginner's Guide to Machine Vibration) da empresa Commtest Instruments, uma mquina
entra em ressonncia quando ela "estimulada repetidamente por uma fora em um ritmo compatvel com a sua
taxa de oscilao natural" definida como "a taxa na qual a mquina 'prefere' vibrar" e assim "vibra com
intensidade crescente" (Commtest Instruments 2003:7-8).
59
Diversos exemplos de vibrao de mquinas, suas causas e maneiras de diminu-la podem ser encontrados em
textos introdutrios como Wowk ([s.d.]) e Commtest Instruments (2003).
60
Yoshinaga et al. (2004) oferecem um interessante exemplo de esforo governamental japons pela preveno da
poluio sonora provocada por construes atravs da criao de modelos preditivos das caractersticas acsticas
da vibrao de mquinas especficas. Um exemplo de como o som produzido pela passagem do trem sobre os
trilhos pode ser usado como diagnstico preventivo do estado destes ltimos pode ser encontrado em Smith (1998).
comum encontrar referncias ao papel da vibrao das mquinas como um ndice de sua "sade" (cf. Commtest
352

diagnsticos so feitos com o auxlio de grficos produzidos a partir de informaes sobre o
estado vibratrio de uma mquina obtidas por acelermetros (no caso da captao direta da
vibrao) ou microfones (no caso da captao dos sons produzidos por essa vibrao).
61
O
importante aqui perceber que as representaes grficas do sistema de ressonncia formado pela
mquina (cf. Imagem 25) que servem de base para a avaliao de seu estado so rastros de todo
um complexo de movimentos vibratrios que evolui no tempo. Assim, todo o complexo de
movimentos que constitui a mquina em funcionamento concentrado na oscilao de um nico
ponto estrategicamente escolhido do sistema (o ponto de localizao do acelermetro, ou do
microfone), produzindo uma informao elementar sobre a sua vibrao global a partir da qual
diferentes grficos podem ser produzidos por diferentes processos, entre os quais est a inscrio
direta, em uma superfcie bi ou tridimensional, da variao da posio desse ponto estratgico ao
longo do tempo. A oscilao do ponto estratgico como sntese automtica de um movimento
complexo , portanto, encarada aqui como um dado elementar na produo do diagnstico do
sistema como um todo.
62

Comparando os grficos dos barulhos de mquinas com sonogramas de msica eletrnica
de pista, alm de uma semelhana superficial,
63
nota-se uma analogia funcional: tambm os
sonogramas compem uma sntese automtica, no trao produzido pela oscilao de um ponto

Instruments 2003:9) e Giancarlo Genta, em seu tratado prtico sobre a vibrao de estruturas e mquinas, aponta
como um dos aspectos teis da vibrao "o fato de transmitir informao relevante sobre o funcionamento da
mquina que a produz": "Em dispositivos feitos pelo homem, a vibrao [...] pode ser um sintoma de mal
funcionamento e freqentemente um sinal de perigo. Quando viajamos em um veculo, terrestre ou areo,
qualquer aumento no nvel de vibrao gera desconforto e motivo de alerta." (Genta 1993:xv) A vibrao de
mquinas pode mesmo ser projetada intencionalmente e portanto possuir um "propsito funcional" (cf. Commtest
Instruments 2003:3), como no caso de inmeras mquinas usadas nos mais variados contextos (e.g. na vida
cotidiana, na medicina, nos esportes, na indstria) cuja funo est diretamente ligada vibrao (e.g. peneiras,
britadeiras, raspadores, compactadores, massageadores etc.) (cf. Genta 1993:xv; Commtest Instruments 2003:3
nota 2) ou no caso de mquinas cuja vibrao produz um som que transmite alguma informao til sobre o seu
funcionamento (e.g. motores, eixos, engrenagens, freios etc.; cf. Wowk [s.d.]:1; Charley et al. 2001:1388).
Ademais, j vimos no Captulo 8, acima, a teoria de Schafer sobre a funo social do barulho das mquinas (cf.
Schafer 2001:113, 115, 368; Bijsterveld 2001:41-2).
61
Os dois principais parmetros usados no diagnstico de vibrao de mquina a partir do som so a amplitude (dB)
e a freqncia (Hz) (cf. Smith 1998; Charley et al. 2001; Commtest Instruments 2003:18, 74, 83; Yoshinaga et al.
2004), os mesmos usados nas anlises sonoras aqui propostas.
62
Chamamos de "ponto estratgico" qualquer objeto material capaz de receber vibraes de uma natureza e
transform-las em vibraes de outra natureza atravs da sua concentrao em um ponto espacial. No caso do som,
trata-se de transformar todo o complexo de vibraes ambientais que compem o som em uma inscrio linear em
uma superfcie ou de transformar essa inscrio novamente em som, um processo que poderamos chamar de
transduo. Trata-se, portanto, de um "ponto", pois precisa ser capaz de concentrar o complexo de vibraes do
ambiente na vibrao de um ponto capaz de produzir uma inscrio linear, e ele "estratgico" pois deve ser apto a
vibrar em correspondncia com os sons a serem inscritos e/ou com as inscries a serem transformadas em som, o
que envolve o ajuste de inmeros parmetros.
63
Referimo-nos aqui ao fato de que sonogramas de diferentes trechos de msica a diferentes graus de ampliao
revelam contornos que correspondem superficialmente aqueles classificados por Yoshinaga et al. (2004) como
"constante", "flutuante" e "impulsivo" (cf. Imagem 25).
353

estratgico, de todo um complexo de movimentos vibratrios. Trata-se, em ambos os casos, de
concentrar, em um ponto privilegiado, todo um complexo de movimentos que constituem o
sistema sob observao, o que revela um paralelo surpreendente entre a maneira como a
informao fornecida pelo ponto estratgico, no caso da mquina, permite ao engenheiro fazer
um diagnstico sobre o estado da mquina, e a maneira pela qual a informao fornecida pelo
ponto estratgico, no caso da msica, permite ao DJ fazer um diagnstico sobre a sua relao
com seu pblico. No caso do engenheiro, trata-se de escolher o lugar certo e os parmetros
adequados para a localizao e a calibragem do sensor que sintetizar todo o complexo de
vibraes do sistema mecnico (a mquina tcnica) e assim produzir um registro grfico a partir
do qual o funcionamento desse sistema pode ser diagnosticado e melhor conduzido. No caso do
DJ, trata-se de escolher o lugar certo e os parmetros adequados para a localizao e a calibragem
do sensor que produzir todo o complexo de vibraes do sistema maqunico (a mquina sonoro-
motora) e assim revelar o registro fonogrfico a partir do qual o funcionamento desse sistema
pode ser diagnosticado e melhor conduzido. Enquanto o engenheiro analisa o funcionamento da
sua mquina tcnica a partir de um grfico produzido por um transdutor estrategicamente
localizado e calibrado, o DJ analisa a sua mquina sonoro-motora a partir de um grfico (e.g. os
sulcos de um disco de vinil) capaz de produzi-la quando transformado em som por um transdutor
estrategicamente localizado e calibrado (e.g. a agulha do toca-discos e os parmetros que
modulam o sinal por ela produzido) (cf. Imagem 26). Poder-se-ia objetar que enquanto os
grficos empregados pelos engenheiros de fato representam o estado da mquina que eles
estudam pois resultam diretamente dos movimentos que compem a mquina em funcionamento,
os grficos empregados pelos DJs no poderiam representar o estado da mquina sonoro-motora
que eles compem com seu pblico visto serem o efeito direto de vibraes sonoras produzidas
em outra ocasio sobre um transdutor i.e., que o grfico do engenheiro foi produzido pela
prpria mquina no ato de funcionar ao passo que o do DJ foi produzido com antecedncia em
um estdio de gravao. Isso, porm, seria ignorar aquilo que estamos insistindo em demonstrar:
diferentemente dos registros de msica tradicional, as gravaes de msica eletrnica de pista s
sero compreendidas em sua especificidade quando deixarem de ser vistas como o efeito de
algum evento sonoro ocorrido em outro lugar e em outro momento e passarem a ser vistas como
o efeito (sonoro) de um evento motor que est ocorrendo "aqui e agora".
354

Foi justamente a crena de que o som, quando tecnicamente reproduzido, est dissociado
dos movimentos que o geraram originalmente, que levou R. Murray Schafer a diagnosticar a
"esquizofonia"
64
como a patologia prpria da reproduo tcnica do som. Segundo Schafer:

No princpio todos os sons eram originais. Eles ocorriam em determinado tempo e lugar. [...] Desde
a inveno do equipamento eletroacstico para a transmisso e estocagem do som, [...] [s]eparamos
o som do produtor de som. Os sons saram de suas fontes naturais e ganharam existncia
amplificada e independente.
65


Apesar de reconhecermos o mrito do conceito schaferiano em sua funo de "ilustrar a
irracionalidade da justaposio eletroacstica para que, assim, ela possa deixar de ser aceita como
bvia",
66
temos dvidas quanto adequao do conceito essencialista de "originalidade" no qual
ele se baseia ao caso da msica eletrnica de pista. Afinal, por que apenas a "justaposio
eletroacstica" precisa "deixar de ser aceita como bvia"? Por que no aproveitar a aparente
ruptura esquizofnica para questionar tambm a obviedade das fontes supostamente "naturais" do
som? Jonathan Sterne, que mostra com propriedade que a proposta de Schafer "traz em seu bojo
afirmaes sobre aquilo que necessariamente somos" e conseqentemente "sobre os limites
daquilo que podemos vir a ser",
67
argumenta convincentemente em seu fascinante estudo sobre as
"tcnicas de audio [the techniques of listening]"
68
que a reproduo tcnica do som seria muito
melhor compreendida se, ao invs de encarada como uma dissociao entre uma fonte sonora
original e o som que ela produz, o fosse como uma alterao na relao entre ambos pela
introduo de uma nova mediao: o transdutor.
69
Sterne mostra como foi graas a um

64
Em seu glossrio, Schafer define assim a esquizofonia: "Esquizofonia (do grego schizo = partido e phone = voz,
som) [...] [S]eparao entre o som original e sua reproduo eletroacstica. Os sons originais so ligados aos
mecanismos que os produzem. Os sons reproduzidos por meios eletroacsticos so cpias e podem ser
reapresentados em outros tempos e lugares. Emprego esta palavra nervosa para dramatizar o efeito aberrativo desse
desenvolvimento do sculo XX." (Schafer 2001:364; itlicos no original).
65
Schafer (2001:133-4).
66
Schafer (2001:140).
67
"Se isentamos os sentidos e faculdades em si da histria e partimos do princpio de que certas configuraes de
atividade pertencem a certos sentidos ou faculdades por direito original acabamos limitando seriamente as
possibilidades de organizao da atividade humana no futuro. Construmos uma teoria social com base em um
constructo fundamentalmente teolgico e assim circunscrevemos rigidamente o que significa ser humano." (Sterne
2003:345)
68
O estudo de Sterne pode ser colocado ao lado daquele de Jonathan Crary (1992) sobre as "tcnicas do observador
[techniques of the observer]" "Eu pareo estar na boa companhia de um outro Jonathan" explicita Sterne
(2003:366 nota 64), sobre Crary , sendo ambos esforos historicistas de desnaturalizao dos hbitos perceptivos,
um voltado para a audio e o outro para a viso.
69
Sterne mostrou extrema habilidade no manuseio de sua navalha de Ockham quando utilizou-a para "partir de uma
definio mais simples da reproduo tcnica do som, uma que no dependa de um sujeito transcendental da
audio: tecnologias modernas de reproduo sonora usam dispositivos chamados de transdutores, capazes de
transformar o som em outra coisa e essa outra coisa de volta em som" (Sterne 2003:22; itlico no original). Usando
355

deslocamento da ateno de cientistas de diversas reas (fisiologia, anatomia, acstica) no final
do sculo XIX, da fonte produtora do som para o aparelho receptor do som, que a reproduo
tcnica do som passou da era artesanal dos autmatos para a era industrial dos fongrafos.
70
Foi
transferindo a ateno da fonte sonora e de seus mecanismos particulares de produo (i.e., dos
instrumentos musicais ou do aparelho fonador do organismo) para a percepo sonora e seu
mecanismo genrico de transduo (i.e., o som enquanto fenmeno autnomo,
independentemente de sua fonte) que a busca pela reproduo tcnica do som passou de um
estudo de mecanismos de membranas, cordas, diafragmas e alavancas da fonte emissora para o
estudo dos processos de transduo entre freqncias sonoras e freqncias de outra natureza
em outras palavras, de um estudo das causas produtoras do som para um estudo dos seus
efeitos.
71
O som tecnicamente reprodutvel , assim, o "som qualquer", o "som em geral", o som
como um efeito genrico da propagao de uma vibrao por meios diferentes
independentemente de qualquer causa particular.
72

o processo de transduo como o eixo analtico de seu estudo, Sterne no apenas escapa das ciladas tpicas dos
pressupostos essencialistas quanto audio (por exemplo, as oposies entre o analgico e o digital; cf. Ferreira
2004a), mas tambm se coloca numa posio extremamente favorvel descoberta dos processos de subjetivao
ligados reproduo tcnica do som.
70
A importncia dos autmatos para a histria da tecnologia assim como o fim de sua poca dourada no sculo
XIX quando, na clebre frmula de Helmholtz, "deixamos de tentar construir mquinas que realizem as mil
diferentes aes de um nico homem para nos dedicarmos a mquinas que realizem uma nica ao que substituir
aquela de milhares de homens" foi apontada por diversos pesquisadores (e.g. Price 1964:9-10; Bedini 1964:24,
41; Losano 1992:7-8, 114), e Sterne mostra com propriedade como eles passaram da condio de objetos com
"potencial como dispositivos cientficos" no sculo XVIII para aquela de "brinquedos cientficos" no sculo XIX
(cf. Sterne 2003:81).
71
Foi um "deslocamento de mquinas modeladas na produo do som pela voz ou msica para mquinas baseadas
na produo do som pela percepo": "Autmatos e mquinas timpnicas [i.e., mquinas que se baseiam na
"funo timpnica" da "transduo de vibraes em som perceptvel pelo ouvido mdio"] reproduzem o som por
dois processos totalmente diferentes. Autmatos privilegiaram a fala e a voz humana; eles partiram de instncias
particulares de produo sonora e tentaram recri-los. Mquinas timpnicas encararam a audio e o som como
problemas gerais e se voltaram para o ouvido humano. [...] Para os autmatos, sons eram o resultado de
dispositivos produtores de som como bocas. Para as mquinas timpnicas, freqncias eram freqncias
escutadas por ouvidos; a fala e a msica se tornaram instncias especficas do som, que era em si um efeito
reprodutvel." (Sterne 2003:71) Resumindo, o mecanismo timpnico "trata a reproduo do som como um
problema de reproduo de efeitos, e no de reconstruo de causas" (Sterne 2003:38).
72
"Nesse novo regime, a audio passou a ser entendida e modelada como uma operao uniforme sobre os sons,
independente de sua fonte. O som em si, seja qual for a sua origem, se tornou o objeto da acstica" (Sterne
2003:33). Foi no sculo XIX que pioneiros da fisiologia como Johannes Mller tornaram concebvel e
experimentalmente verificvel a idia de que h uma autonomia relativa entre as sensaes e as suas causas
empricas, que a sensao depende "no da qualidade ou estado de um corpo exterior, mas da condio dos
prprios nervos, excitados por uma causa exterior", podendo uma mesma sensao ser produzida por causas
diferentes desde que produzam nos nervos um efeito anlogo as experincias envolviam a produo de sensaes
luminosas, trmicas e sonoras a partir de descargas eltricas feitas diretamente nos nervos (cf. Sterne 2003:60-1).
impressionante notar como a partir de ento o mundo percebido passa a ser um efeito tecnicamente reprodutvel de
estmulos genricos sobre os nervos.
356

O importante aqui perceber que o registro do som em uma mdia apenas aparentemente
"dissocia" o som de sua "fonte natural", sendo muito mais apropriado dizer que ele introduz mais
uma mediao na relao entre som e movimento: o processo transdutivo pelo qual todo o
complexo de vibraes do meio que compe o som concentrado na oscilao de um corpo
particular, que ento transforma esse complexo de vibraes em uma inscrio linear em um dado
suporte. O deslocamento conceitual com relao ao senso comum schaferiano considervel. A
partir de ento, dizer que se escuta "um trompete" ou "um violino" passa a ser um uso metafrico
da linguagem, pois o que de fato se escuta to somente o efeito de vibraes propagadas pelo
meio em nosso aparelho auditivo. Alm disso, no apenas este ltimo, mas tambm aqueles
instrumentos normalmente encarados como a "fonte natural" do som, passam a ser apenas
interfaces transdutoras pelas quais um movimento teve que passar desde a sua origem at a sua
percepo enquanto som,
73
muitos outros transdutores podendo se interpor no processo e no
havendo, de fato, percepo direta do som sem a interposio de um nmero variado desses
transdutores. Em outras palavras, deixamos de escutar instrumentos, pessoas, objetos, e passamos
a escutar apenas vibraes,
74
pois se o som que escutamos o efeito particular de um movimento
vibratrio como causa genrica (o "som qualquer") e se a reprodutibilidade tcnica do som a
delegao da produo desse efeito a uma mquina que ento pode "escutar por ns"
75
e assim
tornar audvel movimentos vibratrios antes inaudveis, ento no apenas a origem "natural" do
som, mas tambm o seu destino "natural" (o ouvido humano), se tornam apenas recortes
arbitrrios de um processo muito mais amplo no qual certos movimentos geram certos sons os
movimentos e sons efetivamente percebidos sendo apenas o efeito de nosso recorte arbitrrio do
processo, havendo muitos outros movimentos e sons igualmente reais acessveis a outros
recortes. Levamos aqui s ltimas conseqncias a desessencializao do som que possibilitou a
reprodutibilidade tcnica: suspendemos o hbito de remeter a origem de um som aos movimentos
imediatamente visveis de sua fonte habitualmente reconhecida e passamos a encarar todo e

73
Sterne mostra como foi a reduo da audio ao funcionamento de um "mecanismo timpnico" que tornou
concebvel o papel do transdutor como um substituto do ouvido (e o aparelho baseado na transduo como algo
que escuta "por" ns), colocando a surdez na origem da reprodutibilidade tcnica do som (cf. no Captulo 9 a
primeira parte da seo "Intensidades, freqncias, velocidades", acima; cf. Sterne 2003:31-85, 61-2).
74
Como disse Nicolas Collins em um editorial entusiasmado a um nmero do peridico Leonardo Music Journal
dedicado msica eletrnica, "[a] maior parte da msica que escutamos no chega at ns diretamente da vibrao
de uma corda de violino [...], mas sim dos sulcos de um disco de vinil, partculas em uma fita magntica, covas
microscpicas em plstico, ondas eletromagnticas e pulsos de luz", concluindo: "A msica no apenas
transmitida por sulcos, covas e ondas. Ela sulcos, covas e ondas. [Music isn't just conveyed through grooves, pits
and waves. Music is grooves, pits and waves.]" (Collins 2003:1, 3; itlicos no original).
75
Cf. Sterne (2003:31-85).
357

qualquer som percebido (seja ele mediado tecnicamente ou no) como o efeito de um movimento
que se inicia em algum foco virtual e que se propaga pelas mediaes do mundo at a nossa
percepo contingente atual. Mas no era justamente isso que o conceito de "movimento
browniano", quando aplicado aos bateristas de James Brown, tentava revelar?
76
Os movimentos
individuais visveis do baterista e de seu pblico como os efeitos molares de um movimento
molecular invisvel que os conectava e que explicaria o potencial motor do break que seria mais
tarde submetido a uma depurao laboratorial pelos DJs de breakbeat? E o que dizer do papel do
pulso constante na manuteno do movimento da pista de dana? No seria este movimento uma
fonte muito mais "natural" do som do pulso (o movimento que determina a sua contrao
especfica da durao) do que qualquer instrumento ou instrumentista e um estdio de gravao?
O ponto crtico do paralelo que propomos entre o DJ e o engenheiro e suas respectivas
mquinas parece ser a conjuno dos movimentos produzidos pela cabea leitora da mquina
reprodutora do DJ com os movimentos produzidos pelo seu pblico ou seja, a conjuno dos
movimentos da agulha do toca-disco no sulco do disco (que seriam normalmente remetidos a
algum evento sonoro anterior) com os movimentos da dana (que seriam normalmente
interpretados como o efeito contingente do som produzido por aqueles, nunca como a sua causa
motora ao lado deles). Nosso principal argumento em favor dessa conjuno foi a constatao
emprica de que a cabea leitora da mquina s percorre o registro escolhido pelo DJ se o som
por ele representado (e reproduzido) for a contrapartida de um movimento atual de seu pblico.
Mas agora podemos ir alm e propor que o evento sonoro que supostamente gerou o registro
manipulado pelo DJ em sua relao com seu pblico , afinal, apenas um recorte possvel entre
muitos outros que colocariam a origem do som em muitos outros pontos intermedirios entre a
sua verdadeira origem e a sua percepo efetiva. O fato de a msica tocada pelo DJ para seu
pblico ter sido produzida em um estdio de gravao e poder ser escutada por qualquer um em
qualquer lugar ou mesmo tocada pelo DJ em qualquer outro lugar independentemente de seu
pblico no deveria obscurecer o fato mais elementar de que os movimentos que deram origem
aos sons que a compem so, acima de tudo, aqueles atualizados na pista de dana; todos os
outros recortes possveis e.g. aquele que coloca a criatividade individual do produtor ou os
movimentos de instrumentistas particulares como a origem do som e os ouvintes individuais da
msica em diferentes contextos como o seu destino oferecendo apenas verses parciais mais ou
menos completas desse processo mais amplo.

76
Cf. no Captulo 9 a primeira parte da seo "O break e o pulso constante", acima.
358

A msica eletrnica pode, a princpio, ser escutada individualmente em casa, no carro, em
um walkman, enfim, em qualquer ocasio em que haja um aparelho de som, e DJs podem tocar
em um estdio de rdio, em um estdio de gravao, em suas prprias casas, enfim, em qualquer
ocasio em que possam ligar seus equipamentos. Porm, para alm da infinidade de contextos
onde a msica eletrnica de pista pode ser escutada ou tocada, preciso nunca perder de vista
que, na forma como hoje a conhecemos, ela o resultado da coevoluo de uma certa relao
tecnicamente mediada entre som e movimento baseada na produo de um certo campo
metaestvel de ressonncia: certos sons gerando certos movimentos, certos movimentos gerando
certos sons, sem que se saiba ao certo quem veio antes e com a preocupao determinante de
perpetuar a relao. Por isso, quando um produtor de msica eletrnica de pista (que na maior
parte das vezes tambm um dos DJs que tocaro a msica) em um estdio de gravao
seleciona e organiza sons de uma determinada maneira, ele j o faz a partir dos seus efeitos
virtuais em uma pista de dana ele experimenta virtualmente com os movimentos de seu
pblico ao experimentar atualmente com combinaes sonoras e produz assim uma
ferramenta
77
que tem a sua relao com a pista de dana como origem e destino.
78
Pelo mesmo

77
"A msica gravada uma ferramenta para uma performance e no uma cpia de uma", sendo essa performance a
"relao entre DJs e pblico" (Langlois 1992:234-5; itlicos no original). Segundo Reynolds, a msica eletrnica
de pista baseada na possibilidade de "troca de peas [part-interchangeability]" e seus produtores se assemelham
aos "fissurados em carro [car freaks] que canibalizam peas automotivas, turbinam seus motores e customizam a
lataria do carro para personalizar aquilo que produzido em massa", pois "constroem motores rtmicos
envenenados [souped-up rhythm engines] usando um repertrio geralmente restrito de componentes derivado de
CDs de amostras sonoras ou mdulos de sons" e, apesar das "infinitas possibilidades' de re-seqenciamento e
distoro das amostras sonoras", "so restringidos pelos critrios funkionalistas [funkionalist criteria] de seu
gnero especfico" (Reynolds 1999:48). As faixas so criadas como "material de trabalho para DJs" e encaradas
como um "conjunto de recursos", de "ingredientes brutos para editar e mixar", "como processo ao invs de
produto", sempre "inacabadas" e repletas de "soquetes" ou "pontos de entrada" que permitem aos DJs "plugarem"
uma faixa na outra (Reynolds 1999:48-9, 271, 278, 281). Jerrentrup constata que uma msica Techno "nunca um
produto acabado que pode ser simplesmente tocado" pois "o DJ precisa lidar de maneira ativa com o pblico"
atravs de tcnicas como "a seleo de trechos musicais para serem encurtados, alongados ou mixados, a
transformao do som atravs de filtros" e "as mudanas de velocidade" (Jerrentrup 2000:68), e o DJ Renato
Cohen resume: "Quando se faz um disco para as pistas, voc no pode pensar que um gnio criativo, que est
vomitando sua sabedoria [...]. Voc est fazendo uma ferramenta para outras pessoas trabalharem, uma coisa que
vai ser encaixada no processo criativo de outra pessoa" (DJ Renato Cohen, in: Assef 2003:217).
78
Brewster e Broughton confirmam que "construir ou reconstruir um disco de msica eletrnica de pista muito
parecido com uma apresentao comprimida de um DJ em um clube" (Brewster e Broughton 2000:353), e citam o
DJ Fatboy Slim: "Quando voc est tocando, passa horas incontveis s olhando as pessoas danarem [...]. Assim,
voc comea a perceber a quais partes de um disco as pessoas reagem e quais so mais eficazes em faz-las danar.
Voc simplesmente aprende o que faz as pessoas danarem [...]. Quando estou no estdio, eu penso na noite
anterior e no tipo de coisa que funcionou com o pblico." (Fatboy Slim, in: Brewster e Broughton 2000:353) "Esse
circuito de retroalimentao peculiar entre o estdio e a cabine do DJ caracteriza todas as formas de msica
eletrnica de pista, do House ao Jungle. No existe verso definitiva ou momento de completude; tudo permanece
na mixagem [in the mix], sempre e para sempre" (Reynolds 1999:281; itlico no original). Um produtor
entrevistado por Taylor afirma ser capaz de "visualizar o lugar ou situao em que uma faixa vai ser tocada quando
estou fazendo ela, assim como a reao do pblico" (depoimento, in: Taylor 2001:199), e para o DJ Moby a
trindade "produtor-DJ-pblico" se completa "quando o DJ, o produtor e o pblico so a mesma coisa/pessoa" (DJ
359

motivo, o fato de que pessoas possam escutar essas msicas individualmente e mesmo entrar em
transe nessas ocasies no deve obscurecer a natureza coletiva da experincia: como o riso
definido por Bergson, a dana e o transe so experincias compartilhadas mesmo quando vividas
individualmente.
79
Por isso, enfim, Thornton pode dizer que "discos, nas mos de um DJ, so,
literalmente, sons sociais"
80
e Jeremy Gilbert e Ewan Pearson podem parafrasear Deleuze e
Guattari afirmando que "uma pessoa, uma pilha de discos e um par de toca-discos ou um sampler
j 'uma galera'".
81
Em todos os casos, trata-se de buscar na relao entre o DJ e seu pblico a
origem e o destino dos sons e dos movimentos executados, qualquer contexto suplementar
comparecendo como efeito parcial dessa relao primitiva entre som e movimento (cf. Imagem
27).
Como j vimos, dentre as especificidades da relao do DJ com seu pblico que
distinguem esse maquinista dos instrumentistas convencionais esto o grau de controle tcnico
que ele alcana sobre o processo automtico de reproduo sonora e a natureza maqunica da vibe
que ele provoca, ambas permitindo-lhe no apenas acompanhar o ritmo do pblico para alm do
seu prprio (ou apesar dele), mas tambm fazer do ambiente coletivo da festa uma espcie de
"laboratrio" para a experimentao controlada e tecnicamente reprodutvel com a relao som-
movimento. Se, como sustenta Bruno Latour, o potencial criador de um laboratrio " medido
pelas condies extremas que [ele] capaz de criar",
82
ento o laboratrio da pista de dana pode
ser visto como uma variante dos laboratrios tecnocientficos. Ao invs de mobilizar "grandes
aceleradores de milhes de eltrons-volt; temperaturas prximas ao zero absoluto; um arsenal de
radiotelescpios que se estende por quilmetros; fornalhas que aquecem a milhares de graus;

Moby, in: Taylor 2001:199). Falando sobre o incio da remixagem na Disco dos anos 70, Reighley nota que "[a]s
pessoas que comandavam os toca-discos sabiam o tipo de msica que animava seu pblico e o que especificamente
em uma faixa realmente fazia a diferena [what specifically within a track really clicked]", e assim "DJs podiam
rearranjar faixas com suas prprias contribuies" (Reighley 2000:32). O DJ Joey Negro confirma que "[a] msica
Disco foi a primeira msica projetada especificamente para clubes e feita com a pista de dana na cabea" (DJ Joey
Negro, in: Poschardt 1998:122). Poderamos dizer que assim como a teia da aranha um contraponto do vo da
mosca pois "a aranha tem uma mosca na cabea" (Deleuze e Guattari 1997a:120), uma msica eletrnica de pista
um contraponto do movimento da pista de dana pois o DJ-produtor tem uma pista de dana na cabea.
79
"No saborearamos a comicidade se nos sentssemos isolados. Parece que o riso precisa de eco. Ouamo-lo: no
um som articulado, ntido, terminado; algo que gostaria de prolongar-se repercutindo de um ponto ao outro, algo
que comea por um estrpito para continuar em ribombo, assim como o trovo na montanha. [...] Nosso riso
sempre o riso de um grupo." (Bergson 2001:4-5) Vemos que, de maneira anloga ao transe maqunico da vibe da
msica eletrnica de pista, o riso um fenmeno de ressonncia. Como disse o msico Chico Correa, sobre o DJ:
"Ele cria um ambiente [...] que por caracterstica tem que ser coletivo. Voc nunca viu ningum danando sozinho
numa pista." (Chico Correa, entrevista por telefone, dezembro de 2001).
80
Thornton (1996:66).
81
Gilbert e Pearson (1999:118). Na introduo a Mil Plats Deleuze e Guattari declararam: "Escrevemos o Anti-
dipo a dois. Como cada um de ns era vrios, j era muita gente." (Deleuze e Guattari 1995a:11)
82
Latour (2000:150, cf. p.149).
360

presses exercidas por milhares de atmosferas; viveiros com milhares de ratos ou cobaias;
gigantescos trituradores de nmeros capazes de realizar milhares de operaes por
milissegundo"
83
etc. na captao de actantes para a construo de mquinas tcnicas, o
laboratrio da pista de dana mobiliza altssimas intensidades sonoras, fluxos sonoros de
longussima durao e mquinas tcnicas que permitem um controle extremo dos parmetros que
compem esse fluxo na captura, manuteno e modulao de movimentos para a construo de
mquinas sonoro-motoras coletivas de transe.
84
Assim como os grficos de artigos
tecnocientficos so hbridos criados "na juno de dois mundos", "um de papel, [...] e um de
instrumentos", "entre o texto e o laboratrio",
85
que tm por funo transformar em um trao
legvel algo que de outra forma seria intangvel i.e., falar "em lugar do que no fala"
86
,
tambm os registros fonogrficos so hbridos criados na juno entre os mundos das superfcies
de registro e dos movimentos que so nelas registrados, entre o estdio e a pista de dana, que
tm por funo transformar em um trao legvel (no apenas por uma mquina transdutora
especfica, mas tambm pelo prprio DJ; cf. Imagem 15) algo que de outra forma seria intangvel
i.e., tornar audveis os maquinismos sensrio-motores inconscientes e determinantes que s
assim podem ser vividos enquanto tais. E da mesma forma como o funcionamento de uma

83
Latour (2000:150).
84
DJ Marlboro explcito quando justifica sua preferncia por contratos longos: "Eu sempre gostei de contratos mais
longos, porque a o baile vira um laboratrio" (DJ Marlboro, in: Macedo 2003:35). Falando sobre os pioneiros da
msica eletrnica, Rob Young retoma o tema benjaminiano (cf. Benjamin 1975:26) das relaes entre a
reprodutibilidade tcnica e as prticas laboratoriais: "O som eletronicamente registrado [...] era uma substncia que
podia ser imobilizada no laboratrio como um sapo sob o escalpelo" (Young 2000:19). Outros temas
benjaminianos muito recorrentes no discurso nativo (que infelizmente no pudemos explorar aqui) so os do "teste"
e da "perfectibilidade infinita" (cf. Benjamin 1975:21; 1994:175-6, 178), ligados natureza inacabada da msica
eletrnica de pista, que vive no trajeto entre o estdio no qual produzida e a pista de dana na qual testada,
sempre sofrendo alteraes (remixes) em busca de uma maior eficcia (e.g. Langlois 1992:232; Reynolds
1999:115, 265, 281; Rubin 2000:122; Reighley 2000:95, 192-3; Brewster e Broughton 2000:63, 178, 279, 311,
315-6, 320). Sobre as condies extremas criadas no laboratrio da pista de dana, cf. Captulo 9, acima.
85
Latour (2000:108).
86
Latour (2000:119). A idia do grfico como porta-voz est intimamente ligada aos primrdios da reprodutibilidade
tcnica do som que, como j vimos, pode ser vista como uma delegao da audio mquina (cf. Sterne 2003:38-
9): a mquina fonogrfica ouve por ns e portanto se torna, pelo menos de direito, a porta-voz de um mundo
sonoro inaudvel sem ela. Sua posio de porta-voz reforada pelo pressuposto de que, diferentemente de outros
mtodos de notao como a partitura ou a escrita alfabtica, a fonografia seria uma "estenografia natural", uma
"linguagem 'natural' do som" ou uma "escrita automtica ou indicial" (cf. Sterne 2003:45, 49). Um belo ensaio
sobre a construo dessa imagem da objetividade dos registros grficos como "a linguagem dos prprios
fenmenos" principalmente a partir dos dispositivos construdos por E.J. Marey na segunda metade do sculo XIX
pode ser encontrado em Daston e Galison (1992). Reconhecendo a existncia de um vasto campo de pesquisas
sobre a representao cientfica no qual no somos versados, limitaremo-nos aqui a opinar que o fato de que todo
porta-voz um potencial traidor daquilo a que ele d voz no deveria enfraquecer a relao dos grficos com
aquilo que eles indicam, mas to somente politizar essa relao ou seja, os pressupostos que ligam um grfico
realidade qual ele se refere no o tornam necessariamente menos verdadeiro, apenas tornam a sua verdade mais
complexa.
361

mquina fora do laboratrio "significa que as condies do laboratrio [...] foram expandidas",
87

o fato de que a msica eletrnica de pista pode ser produzida em um estdio de gravao e de que
o transe maqunico pode ser experienciado fora da pista de dana ou mesmo quando o DJ no
um xam significa que as condies extremas criadas pelo laboratrio da pista de dana foram
expandidas para outros contextos. O importante aqui perceber que a coevoluo tcnico-
laboratorial da relao som-movimento atravs da individuao da mquina ressonante que
explica as contingncias da relao entre o DJ e seu pblico (e no o inverso) e que a vibe indica
a descoberta, pelo DJ, da "ponta de cunha" do transe maqunico que traa o rastro vibratrio (o
registro fonogrfico) correspondente ressonncia atual dessa mquina.
Todo som tem um movimento como origem, isso certo, o problema encontr-lo em
cada caso. A escolha por recortar o processo sonoro-motor aqui ou acol determinante para a
sua compreenso e aquela que usualmente fazemos (i.e., remetendo um som tecnicamente
reproduzido a uma origem outra que aquela emprica do prprio ato reprodutor presente) apenas
a que nos garante um maior controle sobre todo o processo. Nosso apelo aqui pela suspenso
desse hbito de colocar eventos sonoros individuais e passados na origem dos registros
fonogrficos empregados pelos DJs na conduo de seu pblico parte da constatao de que a
compreenso do funcionamento da mquina xamnica da msica eletrnica de pista exige que
nos abramos para as novas evidncias da experincia, que insistem em nos mostrar que os sons
reproduzidos pelo DJ so os sons de uma mquina que funciona, bem ou mal, no exato momento
e local em que o som ouvido que a gravao torna audvel um evento motor presente, e no
um evento sonoro passado.
88
H, de fato, um trajeto tortuoso entre os movimentos dessa mquina
e o som que a ela associamos; um trajeto que atravessa tempo e espao de maneiras s quais no
estamos habituados, que embaralha as relaes causais a partir das quais organizamos a nossa
percepo do mundo.
89
Nada mais natural, visto que a alterao momentnea de nossa relao

87
Latour (2000:407).
88
Se tradicionalmente, na inspirada formulao de Evan Eisenberg, "voc pode olhar para a corneta [do fongrafo ou
do gramofone] e saber que em algum ponto fugidio alm da concavidade h algo respirando [at some vanishing
point beyond the visible concavity there is someting breathing]" (Eisenberg [1987. The Recording Angel. New
York: Penguin, p.64], in: Laing 1991:8), trata-se agora de saber que "em algum ponto fugidio" para alm da
interface da mquina atualmente poderamos substituir a concavidade da corneta pelos cabos do alto-falante h
uma (outra) mquina funcionando, entre cujas peas h provavelmente "algo respirando", mas, esse o ponto
chave, aqui e agora, e no em um suposto passado original. assim que interpretamos a afirmao de Eshun de que
a reproduo tcnica do som "torna audiovisual a perspectiva da mquina sobre voc" (Eshun 1999:58).
89
Peter Pl Pelbart toca no mesmo ponto quando, tratando de um outro tema, constata: "No estamos diante de uma
mera alterao no sentido da flecha do tempo, mas de uma exploso da flecha do tempo. O que est hoje em pauta
[...] a abolio da idia mesmo de uma flecha, de uma direo, de um sentido do tempo, em favor de uma
multiplicidade de flechas (mas a j seria preciso inventar outro nome), de uma multiplicidade de direes (mas a
362

habitual com o mundo justamente a base da teoria que parece-nos ser a mais adequada para a
compreenso do transe maqunico do xamanismo da msica eletrnica de pista.
90

Propomos, assim, que enquanto o engenheiro diagnostica e modula o funcionamento de
uma mquina a partir de um registro grfico produzido pelo efeito dos movimentos vibratrios de
suas partes quando concentrados em um ponto estratgico, o DJ diagnostica e modula o
funcionamento de uma outra mquina a partir de um registro (fono)grfico que produz os
movimentos vibratrios de suas partes quando concentrados em um ponto estratgico. Quando
um DJ descobre os limiares de ressonncia de sua pista de dana i.e., as dinmicas de
intensidades, velocidades e freqncias nas quais os mecanismos bsicos de captura e
manuteno de seu movimento so mais eficazes os registros fonogrficos que ele usa assumem
uma funo anloga dos grficos produzidos pela mquina do engenheiro: eles informam o DJ
sobre o estado da mquina com a qual ele est lidando e lhe indicam possibilidades de
interveno. Da mesma forma como o engenheiro deve optar por reduzir a vibrao de sua
mquina (aproximando-a de seu limite inercial), mant-la constante (o que exige a troca
permanente de peas que se desgastam) ou aument-la (aproximando-a do limiar de colapso), o
DJ precisa escolher entre reduzir a vibrao de sua mquina (dissipando ou segurando a vibe),
mant-la constante (atravs da seleo musical e do controle de certos parmetros) ou aument-la
(estimulando a vibe rumo exploso).
H, porm, uma importante diferena entre o DJ e o engenheiro: a experimentao.
91
No
duvidamos que a msica eletrnica de pista seja de fato o som de uma mquina e que o DJ esteja,
como o engenheiro, modulando o seu funcionamento atravs de diagnsticos que ele produz a
partir dos registros que correspondem ao seu atual funcionamento. No entanto, o engenheiro tem
preocupaes essencialmente preservativas, pautando suas intervenes em um ideal de

j seria preciso usar uma outra palavra) e de uma multiplicidade de sentidos (mas a j seria preciso inventar outros
termos)." (Pelbart 2000:46; itlicos no original)
90
Basta lembrar do "caso especial" relatado pelo DJ Arlequim (cf. no Captulo 2 a seo "As dinmicas rituais do
DJ Arlequim", acima) ou das diversas descries de transe mencionadas ao longo da tese (em especial na seo
"Transe maqunico" do Captulo 8, acima). Em todos os casos, observamos o estabelecimento de uma sinergia
entre os sons tocados pelos DJs e os movimentos realizados pelo seu pblico que estimulam uma nova
interpretao das relaes temporais e de causalidade implicadas na reprodutibilidade tcnica do som.
91
Basta notar que enquanto para o engenheiro a ressonncia "deve sempre ser evitada pois rapidamente causa srios
estragos" em sua mquina (Commtest Instruments 2003:7-8), para o DJ ela o ponto de partida para as suas
experimentaes com a sua mquina. Em outras palavras, enquanto o engenheiro pensa " melhor prevenir do que
remediar" o DJ pensa "vamos ver at aonde isso vai". Poderamos dizer ainda que o engenheiro est aqui na
posio do DJ mainstream, que j encontra uma mquina pronta e apenas reproduz as frmulas que a reproduzem
visando a satisfao de interesses pr-determinados, enquanto o DJ underground se caracteriza pela
experimentao e pela explorao de novos efeitos ainda desconhecidos de uma mquina que "s funciona
rangendo, desarranjando-se, explodindo em pequenas exploses" (Deleuze e Guattari, 1976:192).
363

funcionamento de sua mquina, intervindo no seu funcionamento enquanto o seu nvel de
vibrao ainda considerado normal ou, no caso de vibraes j excessivas, realizando consertos
necessariamente antes que elas atinjam um nvel que poderia levar a mquina ao colapso (cf.
Imagens 23 e 24). Ora, no caso da msica eletrnica de pista poderamos dizer que no h
vibrao considerada "normal", mas apenas uma constante experimentao com os limites da
vibrao "natural" do sistema (cf. Imagem 27). Em outras palavras o DJ trabalharia a maior parte
do tempo entre uma vibrao considerada alta e o colapso do sistema, interessado no em
preservar um sistema de vibrao j estabelecido, mas sim em experimentar com os seus
limites.
92

Se a mquina da msica eletrnica fosse uma mquina tcnica concreta, ela seria uma
mquina to espetacular quanto um automvel que s funciona explodindo e produzindo muita
fumaa, ou como uma mquina de lavar roupas que alm de realizar seus movimentos internos
programados tambm sai andando por a, terminando a lavagem bem longe do lugar onde a
iniciou (quanto mais longe melhor): ou seja, uma mquina cujo funcionamento no se pauta por
uma funo previamente estabelecida, sendo esta apenas um possvel ponto de partida para outras
funes ainda no conhecidas;
93
da o seu funkionalismo. Mas qualquer analogia com mquinas
tcnicas concretas esbarra no fato de que diferentemente destas, que so atuais e precisam ser
preservadas, a mquina do DJ social e desejante, sendo atualizada justamente atravs da
explorao de suas virtualidades. Seu corpo tem uma densidade varivel, suas partes se
transformam o tempo todo e ela produz, principalmente, um desejo de se perpetuar. Mesmo
assim, ela no nem um pouco menos real do que a mquina tcnica do engenheiro e ambas
podem ser moduladas de maneira semelhante a partir de parmetros muitas vezes idnticos.
Trata-se de uma mquina que ganha consistncia medida em que o DJ modula os parmetros
tcnicos da intensidade, da freqncia e da velocidade, medida em que ele trabalha com a
complementaridade entre breaks e pulsos constantes, medida em que ele vai encontrando os
seus parmetros "naturais" de ressonncia e experimentando com eles, encontrando e produzindo
empiricamente os seus limites. Em ltima anlise, a mquina cujo som escutamos na msica
eletrnica no existe nunca plenamente acabada, ela s existe enquanto se forma, enquanto vai
ganhando consistncia, para depois se dissolver sem motivo aparente, podendo sempre ser

92
Poderamos dizer ainda que enquanto a mquina do engenheiro um capital constante, algo que "deve estar
sempre disponvel para gerar o dinheiro que justifica o investimento" (Commtest Instruments 2003:11), a mquina
do DJ estaria no limiar entre as "conjugaes da axiomtica" capitalista e as "conexes revolucionrias" da
servido maqunica (cf. Deleuze e Guattari 1997b:177).
93
Sobre o desvio de funo, cf. Kasper (2005).
364

reativada-reconstruda novamente. Que esse processo seja a base do xamanismo da msica
eletrnica transformando, pela msica e pela dana, as relaes entre maquinismos
inconscientes determinantes e o mundo por eles determinado a nossa proposta.








365










366

Post-Scriptum:
O que pode uma mquina?

Na introduo desta tese, relatei, na primeira pessoa do singular, como se deu a definio do tema
da pesquisa que lhe originou. Retomo agora a mesma linguagem em um texto em trs
movimentos que foi composto como uma reflexo paralela a esta tese e que pode revelar seus
bastidores e seus possveis desdobramentos futuros. Este texto pode ser lido independentemente
de tudo o que foi visto acima mas, no final deste trajeto, provavelmente ilumina alguns pontos
ainda deixados na penumbra. Trata-se, poderamos dizer, de um manifesto passional pela
continuao do projeto ao qual esta tese procura fornecer algumas bases tericas e empricas:
fazer do estudo da msica eletrnica de pista um objeto privilegiado para a investigao dos
maquinismos inconscientes que determinam nossa sociedade contempornea.

(1)
Vivemos, h algum tempo, como que semi-adormecidos, quando no em estado de
sonambulismo profundo. Algo nos embaa a viso e nos impede de ver que estamos,
provavelmente desde os primeiros momentos de vida, crescentemente aprisionados nas
engrenagens e repeties de nossas prprias mquinas, sujeitados a seus ritmos no-humanos,
imersos em suas vibraes e hipnotizados pela velocidade crescente dos fluxos materiais e
semiticos que estranhamente nos unem a elas. Acontece todo dia, toda hora, o tempo todo,
sempre que paramos num sinal vermelho, subimos num nibus, entramos em um elevador,
olhamos para o relgio... o que ocorre, por exemplo, quando aprendemos a dirigir um
automvel. Movimentos e aes que de incio exigem toda a nossa ateno logo comeam a se
tornar habituais e a "afundar" rumo ao inconsciente sensrio-motor.
1
Com algum treino, logo no
precisamos mais pensar em cada um dos gestos necessrios para conduzir o carro; eles emergem
automaticamente, sem interferncia consciente, quando a situao o exige. Esse estado de
"sujeio ciberntica mquina automobilstica e aos sistemas de sinalizao emitidos pelo
meio"
2
no de todo mal, antes sendo justamente aquilo que nos permite ocupar nossa
conscincia com outras coisas enquanto dirigimos, seja para conectarmo-nos com outras
mquinas (internas ou externas ao prprio automvel) seja para atentarmos para coisas que nada

1
Sobre o conceito de "afundamento" de hbitos sensrio-motores, cf. Bateson (1987:142-3).
2
Guattari (1992:153).
367

tm a ver com nosso meio ambiente fsico imediato. Porm, j foi dito que motoristas de
automvel, quando vistos de fora, tendem a parecer semi-mortos, ou pelo menos parecem estar
seguindo um cadver.
3
Mesmo os mais animados, mesmo os mais velozes, coloridos, brilhantes e
ruidosos motoristas, ainda esses raramente escapam desse adormecimento crnico pelo
contrrio, justamente por sua inconseqncia e extroverso, parecem ser esses os que mais
evidenciam o fato de que no esto completamente conscientes de suas prprias aes. Seria
cmico se no fosse trgico ou talvez seja cmico justamente por ser trgico.
4
No podemos
viver eternamente em transe. Isso seria suicdio. Quem vive em transe bate o carro, exaure os
recursos naturais, esgota seu prprio corpo. Mas como acordar?
5

(2)
O ambiente inteiro vibra com a intensidade sonora de 120dB do Techno que pulsa a mais de
140BPM. Meu corpo no me pertence totalmente; meu quadril, meu tronco, meu pescoo, meus
ps, minhas mos, minhas articulaes, todos os meus rgos parecem rebelar-se,
movimentando-se por conta prpria. Pedaos das velhas paredes que me envolvem chegam a se
soltar, abrindo rachaduras e a perspectiva de que a casa venha abaixo, literalmente. Mas poucos
parecem preocupados. O som poderoso.
6
Na minha frente, um adolescente mexe-se de maneira curiosa. Sobreposto a uma oscilao
lateral de todo o corpo em um movimento harmnico simples, a parte superior de seu corpo
alterna duas poses extremas: (1) os braos cruzados em diagonal, o direito estendido para baixo e
com a mo na altura do cotovelo esquerdo (sem, no entanto, toc-lo), o esquerdo flexionado e
com a mo na altura do ombro direito (sem, no entanto, toc-lo); (2) os braos abertos, o direito
dobrado com a mo na altura do ombro direito e ao lado do corpo, o esquerdo estendido e com a
mo na altura do quadril, ao lado do corpo. Poderamos descrever as duas posies extremas do
movimento como poses de defesa (os braos cruzados por sobre o corpo) e ataque (os braos
abertos ao lado do corpo), ou, numa imagem menos belicosa, como uma alternncia vital entre
sstole e distole. Porm, enquanto olho esse movimento e vibro com o ambiente, s consigo
pensar em uma coisa: "esse sujeito est fazendo alguma coisa com as mos, alguma coisa que eu

3
Cf. Pirsig (*1984:16 e 309).
4
Referimo-nos aqui ao potencial cmico dos automatismos inconscientes apontado por Bergson (2001).
5
"O piloto automtico que funciona enquanto dorme precisa ser despertado para sua prpria automaticidade"
(Taussig 1993:25), mesmo que acordar no volante seja "muito mais perturbador do que cair no sono [Far more
disturbing than falling asleep at the wheel while driving is waking up]" (Viola 1995:233), ou justamente por isso.
6
Descrevo aqui uma experincia de campo na festa Aphrodite (Campinas, 21 de agosto de 2001).
368

no estou vendo mas que praticamente palpvel em seu movimento". Tenho a ntida impresso
de que ele pega alguma coisa com a sua mo direita por sob o cotovelo esquerdo e, em seguida,
arremessa-a por sobre o ombro direito, os movimentos do brao esquerdo servindo como
contraponto dessa ao. Talvez seja o fato de eu estar justamente no local onde essa "coisa" est
sendo arremessada ("o que ele est jogando sobre mim?"). Ou talvez seja a urgncia e preciso
mecnica com que ele realiza esses movimentos no tempo exato do pulso sonoro, como se a
msica fosse o som de um complexo de mquinas do qual ele apenas uma pea, um elo entre
duas mquinas parciais, pegando o produto de uma delas e jogando-o dentro da outra, para a qual
esse produto servir como matria prima. Sim! isso! Ele est sendo maquinado! Assim como
eu e todos os demais nesse mesmo ambiente vibratrio. Somos peas de mquina, uma mquina
cujo som ensurdecedor justamente a msica e cujo produto principalmente o desejo de
perpetuar seu prprio movimento.
Ele eventualmente muda seu movimento, outros tambm o fazem, e o complexo de
mquinas virtuais que nos envolve se transforma. Afinal, "com as mquinas desejantes [...], o
uso, o funcionamento, a produo, a formao so uma s coisa".
7

(3)
O transe maqunico a experincia concreta e vvida de que se a pea de uma mquina em
funcionamento. Essa poderosa dessubjetivao do movimento pela fora do hbito condio
no apenas para a operao automtica e sincronizada de mquinas, mas tambm para nossa
expectativa mais bsica de que "isto" continue, "assegurando a perpetuao de nosso caso".
8
Mas
o transe maqunico tem conseqncias muito diversas se as mquinas operadas so tcnicas ou
desejantes. A hipnose em uma pista de corrida pode significar um xtase mrbido.
9
A hipnose em
uma pista de dana pode significar um xtase vital. O que aconteceria, porm, se a pista de
corrida pudesse ser percorrida como quem se joga uma pista de dana?
Diariamente nos deparamos, seja diante de operadores especializados, seja em nossas
prprias relaes com nossas mquinas cotidianas, com o imperativo da servido maqunica
mesmo no terceiro mundo, onde "tecnologia fetiche", "apropriada como uso sunturio e
ostentao"
10
e a presena suprflua de um elo humano entre dois mecanismos alimenta um

7
Deleuze e Guattari (1976:229).
8
Deleuze (1988:133; itlico no original).
9
Cf. Santiago-Lucerna (1994).
10
Garcia dos Santos, in: CTeMe (2005a:6; cf. 2005b:163).
369

inconsciente colonizado. Dos favelados aos mega-investidores, dos operrios menos
especializados aos cientistas de ponta, ultrapassando as fronteiras nacionais e culturais, de classe,
gnero, raa, etnia; tudo isso que forma a heterogeneidade irredutvel da sociedade capitalista
global parece dever sua consistncia a essa espcie de transversal do transe maqunico. A
mquina capitalista simplesmente no pode parar, e a vida fora dessa mquina deve
necessariamente esperar. Por quanto tempo? No sabemos, e nem temos tempo para pensar nisso.
Aquele que pra como uma pea que precisa ser substituda, excludo imediatamente do
sistema, passando ento a viver o seu negativo, como ferrugem, como atrito. Esse o lado
patolgico do transe maqunico, uma espcie de hipnose que nos transforma em puros reflexos de
necessidades instantneas, como se as capacidades reflexivas e criativas do crebro se tornassem
suprfluas e nossa vida se reduzisse aos arcos reflexos da medula espinhal. preciso fazer
alguma coisa acordar, antes que seja tarde demais, desse pesadelo que tomamos pela nica
realidade possvel. Mas h de fato alguma alternativa alm de tornar-se uma pea dessa mquina
ou ser excludo de seu funcionamento? Talvez o grande movimento seja perceber que a mquina
da qual nos tornamos uma pea no transe muito mais vasta do que parece da perspectiva
limitada que habitualmente temos dela, movimento esse que bem poderamos aprender com
alguns xams contemporneos.
O operador de uma mquina tcnica no sabe ao certo de onde vem a matria prima de
sua mquina, tampouco o ltimo destino de seu produto final. Ele s v a transformao local que
sua mquina opera, tornando-se um "apndice vivo"
11
dela, nada alm disso. Mas pare! Escute!
Esse som que a mquina faz, no pode ser uma linha de fuga, "como se um phylum maqunico,
uma transversalidade desestratificante passasse atravs dos elementos, das ordens, das formas e
das substncias, do molar e do molecular, para liberar uma matria e captar foras"?
12
Olhe
novamente: o corpo do operador no o corpo de uma pessoa danando ao som dessa mquina?
O construtor da mquina como coregrafo, seu operador como danarino, seu barulho como
msica.
13
Nada mal como movimento de desterritorializao! Tornar-se pea de mquina pode
certamente ser "reduzir-se ao nvel da mquina tcnica". Essa , alis, a regra na nossa sociedade
atual. Mas tornar-se pea de mquina pode ser tambm fazer da nossa relao com a mquina
uma outra mquina que no tcnica e nos deixarmos maquinar por ela junto com nossas
mquinas tcnicas, tornarmo-nos parte dessa outra mquina que muda junto com nossos prprios

11
Marx (1988:41).
12
Deleuze e Guattari (1997a:150).
13
Cf. Thompson (2000:108-9).
370

movimentos: "Mquina abstrata, da qual cada agenciamento concreto uma multiplicidade, um
devir, um segmento, uma vibrao".
14
Mquina capaz de revelar no prprio reflexo o germe de
uma nova reflexo.
15
O despertar do sonhador dentro do prprio sonho.
Era uma mquina agora a pouco e agora j outra. Antes fazia um trabalho, agora j faz
outro. Ia numa direo e, de repente, mudou radicalmente. Passamos de um lado ao outro da
mquina instantaneamente, sem embarao, pois a mquina formada e funciona justamente a
partir dessas transformaes. Afinal, o que pode uma mquina? Que potncias ela nos abre?























14
Deleuze e Guattari (1997a:36).
15
Como j disse James, "quando tentamos definir o hbito somos levados s propriedades fundamentais da matria"
(James 1952:68), e Bergson completa afirmando que "entre a matria bruta e o esprito mais capaz de reflexo h
[...] todos os graus da liberdade." (Bergson 1999:261; cf. p.263).
371

















372





Imagens


373
374
Lista de Imagens:

1. Sonogramas de trs oscilaes harmnicas simples e da oscilao complexa composta por elas.
2. Sonogramas e espectrograma de trs oscilaes harmnicas simples e da oscilao complexa
composta por elas.
3. Sonogramas da msica "'Re/Pe' (2 Freaks TB & Tamborim Remix)".
4. Espectrogramas de "'Re/Pe' (2 Freaks TB & Tamborim Remix)".
5. DJ Arlequim em ao.
6. Fotografia xamnica.
7. A msica eletrnica de pista o som de uma mquina em funcionamento?
8. Diagrama do transe.
9. Os dois movimentos brownianos.
10. A evoluo da captura do movimento pelo break.
11. A captura do movimento.
12. O pulso constante e o breakbeat.
13. Processo de metronomizao da msica.
14. A durao contrada.
15. Os sulcos do vinil como ndice fonogrfico do movimento.
16. Um break de Techno.
17. Dinmicas de intensidade.
18. Espao auditivo humano.
19. Grficos de variao de velocidade de festas.
20. DJs trabalhando as freqncias.
21. DJs trabalhando as velocidades.
22. Grficos de variao de velocidade de sets do DJ Camilo Rocha.
23. Cronograma de manuteno de mquinas.
24. Fluxograma de diagnstico e reparo de mquinas a partir do seu estado vibratrio
25. Representaes grficas das caractersticas tpicas de flutuao de intensidade dos trs principais
tipos de barulho de mquina.
26. Transduo de um registro fonogrfico.
27. Diagrama do circuito DJ-pblico (processo de individuao da relao som-movimento).

375

376

Imagem 1 Sonogramas de trs oscilaes harmnicas simples e da oscilao
complexa composta por elas. Temos aqui quatro sonogramas correspondendo a: (1) um
tom puro de 10kHz; (2) um tom puro de 1kHz; (3) um tom puro de 100Hz; e (4) um tom
composto por tons puros de 10kHz, 1kHz e 100Hz. Esta imagem tem dois objetivos. O
primeiro introduzir ao leitor os conceitos bsicos de leitura de sonogramas, que podem ser
definidos como o caminho percorrido em uma superfcie que se desloca horizontalmente
(da direita para a esquerda) de maneira uniforme por um ponto em cuja oscilao vertical
em torno de um centro de equilbrio so concentradas todas as vibraes que compem um
som: sua frequncia (o grau de contrao de suas oscilaes); sua intensidade (a amplitude
vertical das oscilaes); e sua durao (a extenso horizontal das oscilaes). O segundo
ilustrar como diferenas quantitativas no nmero de oscilaes i.e., a nica diferena
entre os sonogramas (1), (2) e (3) o nmero de oscilaes por segundo que compe o som
que cada um deles representa podem gerar diferenas qualitativas no regime dessas
oscilaes i.e., quando ocorrem simultaneamente, as freqncias mais baixas passam a
"carregar" as freqncias mais altas, como se pode ver no sonograma (4) no qual a onda de
100Hz carrega aquela de 1kHz que por sua ver carrega a de 10kHz (retomaremos esses
conceitos na terceira parte da seo "Intensidade, freqncia e velocidade" do Captulo 9,
acima). Cf. Exemplo Sonoro 30.

377

378

Imagem 2 Sonograma e espectrograma de trs oscilaes harmnicas simples e da
oscilao complexa composta por elas. Temos acima: (1) uma seqncia sonogrfica de
trechos de trs tons puros de 100Hz, 1kHz e 10kHz e de um tom composto pelas mesmas
trs freqncias; e (2) um espectrograma correspondendo a trechos proporcionais da
mesma seqncia de freqncias do sonograma (cf. Exemplo Sonoro 30). O
espectrograma um grfico tridimensional no qual o eixo vertical exibe as freqncias
encontradas no som, o horizontal exibe a sua durao temporal e o de profundidade exibe a
sua intensidade (representada pelos tons de cinza, que vo do fundo branco menos intenso
superfcie preta mais intensa). Seria como girar perpendicularmente com relao ao
sonograma e passar a v-lo de cima (ou de baixo) pois aquilo que no sonograma o eixo
vertical (intensidade) se torna, no espectrograma, o eixo da profundidade , como passar a
ver uma cadeia de montanhas de cima e no do nvel do cho de forma que as vibraes
que eram sobrepostas umas s outras no sonograma se espalham em linhas distintas no
espectrograma. O espectrograma poderia ser descrito como um sonograma acrescido de
uma dimenso, a das freqncias, e sua vantagem com relao ao sonograma no apenas
a possibilidade de obter uma representao visual da variao de freqncias mas,
principalmente, de obter essa representao de maneira precisa (pois no sonograma vemos
apenas a diferena nos comprimentos de onda, mas no o valor das freqncias
representadas). O espectrograma produzido atravs de uma srie de decomposies
analticas (conhecidas como anlise de Fourier) de curtos trechos de um som complexo em
suas freqncias simples constituintes (cf. Lehiste 1987:282; Courtney 1992; Engelson
1999; Charley et al. 2001; Schafer 2001:178-9). As trs faixas verticais que aparecem nas
379
transies entre as diferentes freqncias correspondem a um som sem altura (freqncia)
definida produzido pela interrupo brusca do som anterior. Com isso, se observa
claramente que, em um espectrograma, linhas horizontais indicam sons harmnicos e
meldicos i.e., de altura ou freqncia definida enquanto linhas verticais indicam sons
percussivos i.e., de altura ou freqncia indefinida. Uma maneira simples para ilustrar
isso seria imaginar que o eixo vertical (freqncias) do espectrograma corresponde ao
teclado de um piano cujas teclas, quando pressionadas, deixam marcas em uma folha de
papel que corre continuamente, que corresponderia ao eixo horizontal (tempo). Assim,
pressionando uma tecla traaramos uma linha horizontal, mas apertando todas as teclas
subitamente e de uma vez teramos uma linha vertical. O objetivo desta imagem mostrar
como as vibraes representadas bidimensionalmente em um sonograma podem ser
representadas tridimensionalmente em um espectrograma.

380

Imagem 3 Sonogramas da msica "'Re/Pe' (2 Freaks TB & Tamborim Remix)".
Temos acima quatro sonogramas produzidos a partir da msica "'Re/Pe' (2 Freaks TB &
Tamborim Remix)" (Otto a2000[vol.2]:5) correspondendo a: (1) uma representao da
msica inteira, com 7 minutos e 43 segundos de durao (cf. Exemplo Sonoro 1); (2) uma
representao de seus 35 segundos iniciais, obtidos pela ampliao A (cf. Exemplo
Sonoro 2); (3) uma representao de um trecho de aproximadamente 0,6 segundos que
ocorre aproximadamente aos 11 segundos da msica onde se observa de maneira
especialmente clara a ocorrncia de um pulso sonoro, obtido pela ampliao B (cf.
Exemplo Sonoro 3); (4) uma representao de um trecho de aproximadamente 0,035
segundos que mostra a parte inicial do pulso sonoro isolado no sonograma anterior, obtido
pela ampliao C (cf. Exemplo Sonoro 4). Indo de (1) para (4), o que se observa um
aumento cada vez maior na resoluo visual do som i.e., uma representao cada vez
mais precisa de todas as micro-oscilaes que compem o som obtida pela reduo da
durao dos trechos representados. Partimos (1) de um intervalo temporal de vrios
minutos correspondendo a toda uma msica com suas diferentes partes um objeto da
memria e chegamos (4) a um intervalo temporal de menos de meio dcimo de segundo
correspondente a uma poro praticamente inconsciente do som percebido, passando por
(2) uma parte de alguns segundos da msica um ambiente sonoro e (3) um som isolado
correspondendo ao seu pulso rtmico elementar sua unidade mnima. Nosso principal
objetivo com esta imagem mostrar que a resoluo visual de um sonograma depende do
intervalo temporal exibido.

381
382

Imagem 4 Espectrogramas de "'Re/Pe' (2 Freaks TB & Tamborim Remix)". Temos
aqui as seguintes representaes grficas da msica "'Re/Pe' (2 Freaks TB & Tamborim
383
Remix)" (Otto a2000[vol.2]:5; cf. Exemplo Sonoro 1): (1) um sonograma da msica
inteira; (2) um espectrograma da msica inteira exibindo apenas as freqncias de 500Hz a
20kHz (faixas mdia e aguda); e (3) um espectrograma da msica inteira exibindo apenas
as freqncias de 0 a 500Hz (faixas mdia e grave). Diferentemente do espectrograma da
Imagem 2, estes correspondem a sons concretos extremamente complexos, com freqncias
que vo de menos de 20Hz a mais de 20kHz e se distribuem de maneira variada ao longo
do tempo. A diviso da representao espectral em dois espectros complementares e a
regulagem dos parmetros de cada um deles teve como nico objetivo oferecer uma boa
visualizao da evoluo dos padres sonoros, mas outras regulagens e divises so
possveis. Observa-se em (2), da esquerda para a direita, um gradual aumento de
intensidade das freqncias agudas (acima de 3kHz), bruscamente interrompido por um
trecho cujas caractersticas espectrais so muito prximas s do incio, seguido por um
curto trecho onde se observam padres diversos daqueles das outras partes da msica e que
logo d lugar a um longo bloco sonoro com forte presena de agudos at uma nova queda
no final. Em (3), observa-se um gradual aumento de intensidade das freqncias mdias
(acima de 200Hz) do incio ao fim da msica, mas tambm uma certa variao na dinmica
de intensidades das freqncias graves (freqncias abaixo de 200Hz). Percorrendo os trs
grficos verticalmente no trecho de menor intensidade geral do som o break, facilmente
visvel em (1) , pode-se perceber em que ele corresponde ao momento de menor
intensidade das freqncias graves cf. (3) , mas no o das agudas cf. (2). De maneira
geral, percebe-se ainda a grande padronizao caracterstica da msica eletrnica de pista
contempornea, baseada na repetio precisa de sons a partir de regras estruturais precisas
(retomaremos todos esses pontos no Captulo 9, acima).

384

Imagem 5 DJ Arlequim em ao. Temos aqui trs imagens do DJ
Arlequim: (1) mexendo nos controles do mixer enquanto toca junto
com percussionistas; (2) conversando com o outro DJ em meio ao
gelo seco e o alto volume do som; e (3) tocando junto com outro DJ
em 4 toca-discos. Fonte: Internet.
385
386

Imagem 6 Fotografia xamnica. Fotografia de um ritual xamnico dos xams tamus do
Nepal em cujas manchas o xam reconheceu os espritos que participavam do prprio
ritual. Segundo Vitebsky: "O xam explicou que a linha amarela que atravessa a fotografia
tem o exato aspecto dos espritos ancestrais que vm proteger os xams sua chegada. A
barra laranja que atravessa a cabea dos xams o deus Khhlye Sondi Phhresondi, que os
veio proteger das almas dos feiticeiros. Estes, que, na realidade, so seres humanos vivos
malvolos, vem-se por cima das cabeas de trs xams, sob a forma de linhas verdes
onduladas. Os feiticeiros esto ausentes de dois locais significativos, que so aqueles em
que a linha protetora laranja mais forte, e est sobre a cabea de um xam, direita, que
se recolheu momentaneamente para um descanso e que, por conseguinte, no est
envolvido na batalha espiritual." (Vitebsky 2001a:20) Fonte: Vitebsky (2001a:20-1).
387
388

Imagem 7 A msica eletrnica de pista o som de uma mquina em
funcionamento? "Basta taparmos os ouvidos ao som da msica, num salo de
baile, para que os danarinos logo nos paream ridculos. Quantas aes humanas
resistiriam [...] passar de chofre do grave ao jocoso, se as isolssemos da msica
de sentimento que as acompanha? Portanto, para produzir efeito pleno, a
comicidade exige enfim algo como uma anestesia momentnea do corao. Ela se
dirige inteligncia pura." (Bergson 2001:4) Fonte: Port e Van Gelder (1995:ii).
389
390





(1)



SUJEITO


MUNDO

relaes automticas
habituais e inconscientes







(2)




intervalo
(desautomatizao)


SUJEITO


MUNDO







Imagem 8 Diagrama do transe. Temos aqui duas representaes diagramticas da
relao sujeito-mundo: (1) uma relao habitual, marcada por mecanismos automticos e
inconscientes; e (2) uma relao desautomatizada pela introduo de uma mediao no-
habitual. preciso notar que na relao (1) tambm existem mediaes, apenas elas j
foram automatizadas pelo hbito, e que as novas mediaes introduzidas na relao (2)
tendem a se automatizar com o crescimento da redundncia do sistema. A passagem
automatizante de (2) para (1) natural e ocorre sempre que incorporamos uma nova
habilidade motora, como, por exemplo, andar de bicicleta ou dirigir um carro (ou mesmo na
primeira infncia, quando aprendemos a nos relacionar com o mundo pela aquisio de
automatismos sensrio-motores). A passagem desautomatizante de (1) para (2), por outro
lado, anti-natural e exige um esforo adicional, como sabe qualquer um que j teve que
aprender a andar de bicicleta ou dirigir um carro. O caso do transe difere daquele do
aprendizado sensrio-motor, no entanto, pois o objetivo no a aquisio de uma nova
habilidade automtica, mas sim a experincia da prpria desautomatizao: ver o mundo de
um ponto de vista outro (mais ou menos especificado) que o habitual. Tudo se passa como
se a relao sujeito-mundo habitual fosse o efeito sempre mutante da relao sujeito mundo
desautomatizada e a introduo de uma mediao-intervalo entre o sujeito e o mundo fosse,
em realidade, o retorno da dade sujeito-mundo condio pr-individual da qual ele
emergiu em primeiro lugar. Em outras palavras, (2) a origem gentica emprica de (1),
mesmo que (1) seja a origem fenomenolgica de (2), e a desautomatizao do transe difere
daquela do aprendizado sensrio-motor por ser voltada no para a adaptao ao mundo
habitual, mas sim para a sua transformao. Fonte: inspirado em Gell (1980:240, 244).

391

392

Imagem 9 Os dois movimentos brownianos. Temos aqui: no canto superior esquerdo,
uma fotografia de longa exposio do movimento de uma "partcula browniana"; abaixo da
fotografia, uma representao esquemtica desse mesmo movimento elaborada por Albert
Einstein e Leopold Infeld; ao centro, outra representao esquemtica do movimento
browniano oferecida por Erwin Schrdinger; e direta quatro fotografias do "movimento
browniano" de James Brown. Richard Brown, botnico especialista em microscopia,
observou pela primeira vez em 1827 que partculas de plen em suspenso pareciam mover-
se aleatoriamente. Einstein explicou mecanicamente o fenmeno quase 80 anos depois
ignorando, curiosamente, as observaes anteriores de Brown (cf. Kahane 1997:260) como
o resultado de choques fsicos entre as molculas invisveis do meio e as partculas visveis de
plen (cf. Einstein e Infeld 1966:58-62). Em outras palavras, a dana permanente e visvel de
partculas microscpicas em soluo foi explicada como o resultado de uma dana
permanente, porm invisvel, das molculas da prpria soluo (uma das poucas
manifestaes concretas diretas do moto perptuo; cf. Ord-Hume 1977). O movimento
browniano descoberto na primeira metade do sculo XIX , poderamos dizer, o resultado
fortuito de um limiar da percepo, um produto de nosso grau de resoluo visual do mundo
fsico: se pudssemos ver as molculas da soluo, a dana da partcula de plen se revelaria
como o resultado de inmeras foras fsicas que agem diretamente sobre ela (o movimento
imperceptvel que a contrapartida de um movimento que s pode ser percebido; cf. Deleuze
e Guattari 1997a:74-6). O mesmo poderia ser dito, propomos, do movimento browniano
descoberto na segunda metade do sculo XX: a dana desta ou daquela pessoa apenas um
recorte arbitrrio de um processo molecular de ao e reao que os bateristas descobriram
empiricamente e com o qual os DJs vm trabalhando desde o incio e com mais intensidade
desde a segunda metade dos anos 70. Fontes: montagem a partir de imagens de Einstein e
Infeld (1966:63), Schrdinger (1992:13), Internet.
393
394

Imagem 10 A evoluo da captura do movimento pelo break. Temos aqui, de cima
para baixo: um grupo de pessoas danando; elementos de percusso; um baterista; um disco
395
sendo manipulado por um DJ. Num primeiro momento existe muito pouca diferena
objetiva entre aquele que dana e aquele que toca, h uma ntima conexo espontnea entre
som e movimento. Num segundo momento, o baterista assume a funo de tocar o som que
far seu pblico danar, criando um descompasso entre som e movimento que deve ser
ativamente transposto na sua relao com seu pblico. Num terceiro momento, o DJ
assume a funo de reproduzir o som tocado por um baterista, s que para um pblico
diferente do dele, criando mais um descompasso entre som e movimento que deve ser agora
transposto na relao entre o DJ e seu pblico. Tudo se passa como se o som ligado aos
movimentos do pblico passasse cada vez por mais mediaes, sem nunca deixar de ser
uma espcie de movimento molecular invisvel que, uma vez iniciado, gera os movimentos
molares e visveis das pessoas individuais (que seriam o anlogo das "partculas
brownianas" vistas na Imagem 9). Note-se que enquanto a passagem dos percussionistas ao
baterista uma sntese de muitos instrumentistas no corpo de apenas um instrumentista, a
passagem do baterista para o DJ uma dissociao entre a fonte de energia e a maquinaria
de deciso, a entrada em cena do maquinista. Fontes: montagem a partir de imagens de
Von Simson (1998), James Brown (v2004), Ahearn (v2002).

396

Imagem 11 A captura do movimento. A imagem ilustra uma tentativa experimental de
transferncia de movimentos da dana tradicional japonesa Jongara-Bushi para um rob
HRP-1S usando o princpio da captura do movimento. De cima para baixo temos:
fotografias de uma danarina cujos movimentos esto sendo capturados; o esquema
397
abstrato do movimento capturado; uma primeira transposio do movimento para
personagens virtuais de animao grfica; e a transferncia do esquema do movimento
para um rob. Apesar da diversidade de tcnicas disponveis atualmente para a captura do
movimento (mecnica, tica e eletromagntica, entre outras; cf. Furniss 1999; Willier e
Marque 2001), o princpio geral envolve o mapeamento da disposio relativa de pontos
especficos de um corpo em movimento durante um certo intervalo de tempo, que ento
transformada em informao disponvel para manipulao, podendo ser vinculada a
objetos especficos (virtuais, como na animao grfica, ou concretos, como na robtica).
Assim, por exemplo, os movimentos de uma pessoa danando podem ser capturados a
partir da captura da variao da posio relativa de pontos localizados em suas articulaes
ao longo do tempo. Com isso, o que se captura no a imagem da pessoa, mas sim o
esquema abstrato de seus movimentos, as posies relativas de cada uma de suas
articulaes. Posteriormente (ainda no comum que o processo seja feito em tempo real;
cf. Kaufman *2003), cada um desses pontos podem ser vinculados a pontos de um outro
corpo, que ento realiza a mesma dana. interessante que alm desse outro corpo no
precisar guardar nenhuma semelhana formal com o corpo do danarino original, bastando
que os pontos localizados nas articulaes deste sejam vinculados a pontos determinados
daquele, possvel ainda acrescentar a ele novos movimentos no realizados pelo
danarino mas que esto de alguma forma relacionados informao contida no esquema
abstrato do seu movimento (cf. DeGraf e Yilmaz 1999). Assim, um mesmo esquema de
movimento pode ser traduzido para as mais variadas formas corporais, tendo resultados
diversos em cada uma (devido s diferenas dos corpos) mas sendo todas transformaes
de um mesmo esquema abstrato de posies relativas. No caso dos DJs, o break poderia
ser visto como uma captura sonora de posies relativas das articulaes de um corpo
virtual especfico: ao tocar e manipular breaks os DJs estariam atualizando em maior ou
menor grau verses diferentes desse mesmo corpo abstrato. Fonte: montagem a partir de
imagens de Nakaoka et al. (2003:1, 2, 6).

398

Imagem 12 O pulso constante e o breakbeat. Temos aqui quatro sonogramas
correspondendo a: (1) a msica "'Re/Pe' (2 Freaks TB & Tamborim Remix)" (Otto
a2000[vol.2]:5) na ntegra (cf. Exemplo Sonoro 1); (2) um trecho de 6,8 segundos dessa
msica que se inicia aos seus 32,6 segundos (cf. ampliao A), correspondendo a 16
pulsos (cf. Exemplo Sonoro 6); (3) um trecho de 5,5 segundos da msica " Msica!" de
Ramilson Maia (a1999:2), correspondendo a 16 tempos (cf. Exemplo Sonoro 7); e (4) um
trecho de 5,5 segundos da msica "'Bob' (Scratchadelic Experience Mix)" do DJ Marky
(cf. Otto a2000[vol.2]:9), correspondendo a 16 tempos (cf. Exemplo Sonoro 8). Foram
adicionadas aos sonogramas (2), (3) e (4) linhas verticais uniformemente espaadas
correspondendo grade metronmica abstrata que revelam, alm da extrema preciso
mtrica das msicas (i.e., o fato de que essa grade abstrata um fato concreto na msica
eletrnica de pista contempornea, os sons ocorrendo precisamente nos instantes
metronomicamente privilegiados), a diferena entre o pulso constante (com pulsos fortes
em todos os tempos do compasso) e o breakbeat (com a ocorrncia no uniforme de pulsos
fortes nos tempos do compasso). Logo abaixo do sonograma (4) observa-se uma diviso da
grade metronmica em quatro nveis hierrquicos: "a", correspondendo aos 16 tempos
elementares; "b", correspondendo a 8 grupos de 2 tempos; "c", correspondendo a 4 grupos
de 4 tempos; e "d", correspondendo a 2 grupos de 8 tempos. O objetivo dessa diviso
hierrquica da grade metronmica evidenciar o fato de que enquanto no sonograma (2)
os pulsos fortes ocorrem periodicamente em todos os tempos do compasso e portanto se
mantm no nvel mais elementar "a", no sonograma (3) os pulsos fortes ocorrem
periodicamente apenas a cada quatro tempos (observamos a ausncia de pulso forte no
399
terceiro, stimo, dcimo primeiro e dcimo quinto tempos), descendo para o nvel "c", e no
sonograma (4) os pulsos fortes s ocorrem periodicamente a cada oito tempos (observamos
a ocorrncia de pulsos fortes apenas no primeiro, segundo e sexto tempos, padro que se
repete nos oito tempos seguintes), descendo ainda mais para o nvel "d". importante
notar que mesmo havendo uma quantidade maior de pulsos fortes nos sonogramas (3) e (4)
do que no sonograma (2), eles ocorrem em padres mais complexos do que o pulso
constante. Parece-nos que enquanto o pulso constante favorece a manuteno de um
mesmo movimento atravs da explicitao da mtrica elementar da msica (i.e., do
intervalo temporal ideal de sincronizao entre som e movimento), o breakbeat favorece
uma mudana na qualidade do movimento atravs de uma alternao maior ou menor,
mais ou menos regular, entre a explicitao da mtrica elementar da msica e a sua
manuteno implcita.
400

Imagem 13 Processo de metronomizao da msica. Temos aqui trs grficos de
variao de velocidade com medies feitas automaticamente a cada quatro tempos
acrescidas de uma linha de velocidade mdia correspondendo s msicas: (1) "(Get Up I
Feel Like Being A) Sex Machine", gravada por James Brown (a2004 [vol2]:2) em 1970
(cf. Exemplo Sonoro 10); (2) "I Wanna Funk With You Tonight", gravada por Giorgio
Moroder (a2001:5) em 1976 (cf. Exemplo Sonoro 18); e (3) "Planet Rock", gravada por
Afrika Bambaataa (Columbia a1998 [vol.1]:8) em 1982 (cf. Exemplo Sonoro 20).
Observa-se que se por um lado tanto em (1) quanto em (2) as amostras revelam uma
variao mxima de 5BPM de 105BPM a 110BPM em (1) e de 123 a 128 em (2) , por
401
outro, enquanto em (1) observa-se uma variao efetivamente percebida de 3BPM
(descartando os trs primeiros compassos nos quais a msica passa de 106 a 108BPM, a
variao mdia de velocidade se d entre 107 e 109BPM), em (2) a variao efetivamente
percebida de menos de 0,5BPM (a variao mdia de velocidade no sai da regio entre
125,5 e 126BPM). O fato de que ambas as msicas revelam grandes variaes de
velocidade sugere que ambas tiveram seus ritmos tocados por bateristas humanos, mas o
fato de que as variaes de (2) se do em torno de um centro praticamente constante sugere
que, diferentemente do baterista de James Brown, o baterista de Moroder tinha sua
velocidade mdia controlada por um metrnomo. Quanto ao grfico (3), a ausncia de
qualquer variao de velocidade evidencia o fato conhecido de que sua base rtmica foi
tocada por um sintetizador de ritmos (o Roland TR808). Como bem disseram Brewster e
Broughton: "Com sua batida inabalvel, facilitando a mixagem, 'Planet Rock' no poderia
deixar de atrair os DJs." (Brewster e Broughton 2000:243).
402

Imagem 14 A durao contrada. Duas fotografias de Michael Wesely de
longussima exposio mostrando Postdamer Platz (Berlim), a partir de ngulos
diferentes, durante o intervalo de dois anos e dois meses entre abril de 1997 e
junho de 1999. Sobre essas fotos, ele afirma: "Tudo est l, mas nem tudo
visvel. Todos os trabalhadores que trabalharam na construo esto na imagem,
mas eles [...] no so visveis." (Wesely, in: Tavares 2004) Interessado em
pesquisar, atravs da fotografia, a "durao do momento", Wesely nos mostra,
por uma via diversa daquela que Bergson empregou para tratar do mesmo fato
quase um sculo antes, como o conceito de simultaneidade est diretamente
ligado "relatividade de menores ou maiores quadros de tempo" (Wesely, in:
Tavares 2004). Com efeito, Bergson j havia concebido "uma conscincia mais
tensa que a nossa" para a qual "a Histria inteira [...] caberia num tempo muito
curto" (Bergson 1999:244). Fonte: Tavares (2004).
403
404

Imagem 15 Os sulcos do vinil como ndice fonogrfico do movimento. A imagem, que
mostra um momento da apresentao do DJ de Techno Mau Mau no Skol Beats de 2003
(foto de Fabio Mergulho), evidencia como justamente no trecho do disco de vinil que
tem o tom mais escuro devido grande mudana na dinmica de freqncias (cf. Imagem
16) que o DJ e o pblico levantam os braos em antecipao ao retorno do ritmo
principal. Trata-se de um momento tpico de captura do movimento, quando cria-se uma
tenso que ser resolvida pelo retorno do ritmo principal e a energia da dana renovada.
Se num primeiro momento o break era um trecho de uma msica convencional cuja funo
original era desviada pelo DJ por sua eficcia na produo da dana, num segundo
momento ele passou a ser tambm um trecho de uma msica feita j especialmente para a
pista de dana e cuja funo passou a ser no apenas estimular a dana, mas tambm
permitir uma transio contnua e suave entre duas msicas. Alguns vem essas duas
funes do break nesse segundo momento como "bastante distintas" (cf. Shapiro e Lee
2000:217), mas encontramos em ambas o mesmo princpio da captura do movimento: num
caso, captura-se o movimento do pblico atravs da quebra temporria do ritmo dominante
da msica; no outro, captura-se o movimento de outra msica atravs de cdigos
especficos de sincronizao. A diferena na cor do vinil , portanto, o ndice tanto de uma
transio sonora quanto de uma transio motora; ou melhor, ela o ndice de um processo
de convergncia entre som e movimento. Fonte: montagem a partir de imagem da capa de
Assef (2003).

405
406

Imagem 16 Um break de Techno. Temos aqui as seguintes representaes grficas da
msica "Re/Pe (2 Freaks' TB & Tamborim Remix)" (Otto a2000[vol.2]:5): (1) um
407
sonograma da msica inteira (cf. Exemplo Sonoro 1); (2) um sonograma de um trecho de
aproximadamente 35 segundos (ampliao A) correspondendo ao seu break (cf. Exemplo
Sonoro 5); (3) um espectrograma do mesmo trecho representado pelo segundo sonograma
exibindo as freqncias de 200Hz a 20kHz; e (4) um espectrograma do mesmo trecho
representado pelo segundo sonograma exibindo as freqncias de 0 a 200Hz. Alm da
troca, visvel em (2), do pulso constante da msica por padres rtmicos mais sincopados,
observa-se em (1) uma intensidade sonora geral muito menor do que a do resto da msica
(o break um dos poucos exemplos de dinmica de intensidade no Techno). Um dos
principais motivos para essa diminuio geral da intensidade a supresso temporria dos
sons mais graves, sempre os mais intensos observa-se em (4) a supresso temporria dos
sons mais intensos que ocorrem entre 30 e 200Hz (os bumbos). Observa-se em (2) que h
um gradual aumento de intensidade geral at o retorno do bumbo, que em (3) se revela na
forma de uma gradual ocupao das faixas mdia e aguda do espectro. Uma viso geral do
contexto mais amplo no qual os espectrogramas (3) e (4) se inserem pode ser obtida
comparando-os aos espectrogramas (2) e (3) da Imagem 4.
408

Imagem 17 Dinmicas de intensidade. Temos aqui trs sonogramas correspondendo a:
(1) a msica "Re/Pe (2 Freaks' TB & Tamborim Remix)" (Otto a2000[vol.2]:5) na ntegra
(cf. Exemplo Sonoro 1); (2) os 2 minutos e 32 segundos iniciais da mesma msica
representada no primeiro sonograma (relao indicada na ampliao A); e (3) a msica
"Bring It Up", gravada por James Brown (a2004[vol.1]:14) em 1967, com durao de 2
minutos e 32 segundos (cf. Exemplo Sonoro 9). O objetivo desta imagem evidenciar a
grande diferena na dinmica de intensidade sonora entre (2) o Techno contemporneo e
(3) o Funk anterior aos anos 70, uma diferena que poderia ser generalizada como sendo
aquela entre msicas que passam por um processo de compresso sonora extrema
eliminando a maior parte do contedo expressivo da dinmica de intensidades e msicas
que fazem uso desse componente expressivo. Em outras palavras, enquanto no (2) Techno
estamos constantemente no limite de intensidade (exceto por trechos isolados como o
break), no (3) Funk oscilamos entre intensidades variadas. Vale notar que enquanto os
picos de intensidade em (1) e (2) correspondem aos sons mais graves do espectro sonoro
do Techno (especialmente o pulso constante do bumbo), os picos de intensidade em (3)
correspondem principalmente ao som mdio da voz de James Brown.
409
410

Imagem 18 Espao auditivo humano. Representao estilizada do espao auditivo
humano convencional rea sem quadriculado (A), incluindo freqncias de 20Hz a
20kHz (e portanto excluindo os subgraves e tambm os ultra-sons) e intensidades que
chegam de -5 a 140dB sobre a qual adicionamos os limites entre as trs faixas de
freqncia (grave, mdia e aguda) e tambm um esquema ilustrativo dos espaos
auditivos tpicos da msica no amplificada rea sombreada (B), incluindo freqncias
de 40Hz a 8kHz e intensidades de 20 a 100dB , da comunicao oral humana rea
sombreada (C), incluindo freqncias de 100Hz a 6,5kHz e intensidades de 35 a 80dB e
da msica eletrnica de pista rea sombreada (D), incluindo todas as freqncias e as
intensidades de 90 a 130dB. V-se nesta representao que os limites inferior (a
intensidade mnima necessria para a audio) e superior (a intensidade mxima acima da
qual o som passa a ser prejudicial ao aparelho auditivo) do espao auditivo humano (A)
variam de acordo com a freqncia considerada. Nota-se, assim, que um som a 4kHz
audvel a uma intensidade muito menor do que um som a 100Hz, e que um som a 25Hz
pode ser ouvido a uma intensidade muito maior do que um som a 4kHz sem prejuzos ao
aparelho auditivo. V-se tambm que o espao auditivo usado pela comunicao oral
humana (C) se situa predominantemente na faixa mdia de freqncias, e tambm que a
rea do espao auditivo humano convencional (A) menor na faixa grave, cujas
freqncias so inaudveis a baixas intensidades. V-se ainda que, enquanto o espao
411
auditivo tpico da msica no amplificada (B) situa-se predominantemente dentro do
espao auditivo humano normal e envolve o espao auditivo usado pela comunicao oral
(C), o espao auditivo tpico da msica eletrnica de pista (D) situa-se
predominantemente acima do limite mximo de intensidade normalmente recomendado e
ocupa uma faixa muito mais extensa do espectro de freqncias (a faixa continua para
alm das freqncias representadas no grfico, chegando a menos de 20Hz e a mais de
20kHz), sendo totalmente dissociado daquele da comunicao humana oral (C). Alm
disso, possvel observar que a msica eletrnica de pista (D) usa uma margem de
variao dinmica muito menor do que a usada pela msica no amplificada (B): 50dB de
variao no caso da msica eletrnica; 80dB no caso da msica no amplificada. Fontes:
baseado em grficos e dados encontrados em Olson (1967), Stevens e Warshofsky
(1968:203), Brel & Kjaer (1984:7; 1998:21), Schafer (2001:168), Everest (2001:51,
107-8), Leventhal (2003:15).
412


Imagem 19 Grficos de variao de velocidade de festas. Temos aqui dois grficos de
variao de velocidade correspondendo a duas festas Techno pesquisadas em Campinas
(SP) em 2003 (identificadas nos grficos). As informaes foram obtidas atravs de
contagens manuais in loco (atravs da anotao, em um caderno, do nmero de pulsos
contados manualmente no intervalo de um minuto indicado por um cronmetro digital) a
intervalos de aproximadamente 30 minutos para o grfico (1) e 4 minutos para o grfico
(2). As contagens foram iniciadas no incio de ambas as festas e interrompidas antes de seus
trminos, aps aproximadamente 6 horas e meia em (1) e 7 horas e meia em (2). O valor
obtido em cada contagem corresponde a um recorte arbitrrio da variao de velocidade
efetiva, que provavelmente se parece muito mais com a linha contnua que indica a
variao mdia de velocidade. Alm da tendncia geral acelerao (a linha pontilhada
indica a tendncia derivada dos valores obtidos), observa-se em ambas as festas uma
mesma dinmica de variao de velocidade, com momentos de acelerao intercalados por
momentos de estabilidade. importante notar que uma festa normalmente sonorizada por
mais de um DJ. Em (1), o DJ Kleber Nisek tocou da primeira at a quarta contagem (sendo
responsvel pela acelerao inicial de 140 para 147BPM), o DJ Eto tocou da quarta oitava
413
contagem (sendo responsvel pelo perodo de estabilidade em torno de 147BPM) e o DJ
Dave the Drummer tocou da oitava contagem em diante (sendo responsvel pela segunda
acelerao da festa de 147 para 152BPM). Em (2), o DJ Ivan Griggio tocou nas primeiras
16 contagens (sendo responsvel pela acelerao inicial de 137 para 140BPM), o DJ Frana
tocou da contagem 16 36 (mantendo uma certa estabilidade na velocidade entre 141 e
142BPM), o DJ Camilo Rocha tocou da contagem 36 56 (promovendo uma curta queda
brusca da velocidade, mas mantendo-a nos 141BPM; cf. grfico (1) da Imagem 22), o DJ
Lukas tocou da contagem 56 86 (sendo responsvel pela segunda acelerao da festa,
indo de 142 para 150BPM) e a dupla de DJs Pet Duo tocou da contagem 86 em diante
(sendo responsvel pelo segundo momento de estabilidade da festa em torno de 149BPM).
O objetivo desta imagem demonstrar a maneira como a preferncia "antropomotora" por
velocidades entre 120 e 150 se manifesta em exemplos concretos: apesar da diferena de
4,5BPM na velocidade mdia das duas festas somando os valores obtidos em cada
contagem e dividindo o resultado pelo nmero de contagens obtivemos as velocidades
mdias de 148BPM para (1) e de 144,5BPM para (2) , ambas demonstram uma
preferncia especial por velocidades entre 140 e 150BPM.
414

Imagem 20 DJs trabalhando as freqncias. DJs em posio tpica de manipulao
estratgica dos controles de equalizao de seus mixers. Alm do controle constante da
qualidade sonora, os DJs usam a equalizao para produzir efeitos sensoriais no pblico,
como a diminuio ou o aumento da presena de determinada faixa de freqncias, em
especial os graves. Fonte: Internet.

Imagem 21 DJs trabalhando as velocidades. DJs controlando a velocidade das msicas
atravs da variao da velocidade de rotao do toca-discos com o controle de pitch. Da
esquerda para a direita: DJ Renato Lopes com a mo direita no pitch; DJ Murphy com a
mo esquerda no pitch e a direita no mixer; DJ Frankie Knuckles com a mo esquerda no
pitch e a direita no mixer. Fontes: DJ World 1(1):9; DJ World 1(1):66; DJ Sound 98:18.
415
416

Imagem 22 Grficos de variao de velocidade de sets do DJ Camilo Rocha. Temos
aqui trs grficos de variao de velocidade correspondendo a diferentes apresentaes do
DJ Camilo Rocha (indicadas nos grficos). As informaes foram obtidas pelo mesmo
procedimento usado para produzir os grficos da Imagem 19, porm desta vez no na
prpria festa, mas sim a partir de gravaes digitais realizadas em campo com a autorizao
do DJ o que possibilitou a produo de grficos mais detalhados e precisos, com a
417
realizao de uma contagem a cada dois minutos. Mesmo assim, o valor obtido em cada
contagem ainda um recorte arbitrrio da variao de velocidade efetiva, que
provavelmente mais fielmente representada pela linha contnua que indica a variao mdia
de velocidade. importante notar que esses grficos correspondem a apenas uma parte
(aquela comandada pelo DJ Camilo Rocha) de uma seqncia musical ininterrupta muito
mais ampla composta pelos vrios DJs que tocam em uma mesma festa uma viso da
maneira como a variao de velocidade do set de um DJ se insere na dinmica geral da
festa pode ser obtida comparando o grfico (1) desta imagem com o grfico (2) da Imagem
19. O objetivo desta imagem ilustrar com um exemplo concreto a maneira como a
preciso metronmica da msica eletrnica permite a especializao de DJs e de seu
pblico em faixas de velocidade bastante precisas, algo inimaginvel em msicas tocadas
por instrumentistas humanos nas quais a variao de velocidade no apenas inevitvel
mas faz mesmo parte de sua linguagem expressiva (cf. Imagem 13). Essa especializao
pode ser observada tanto na clara preferncia do DJ pelas velocidades entre 140 e 145BPM
quanto no brusco aumento de velocidade observado em (3) entre as contagens 40 e 47,
quando o DJ passa de 141 para 148BPM atendendo aos pedidos do pblico por msicas
mais rpidas essa acelerao pode ser escutada no Exemplo Sonoro 29.

418

Imagem 23 Cronograma de manuteno de mquinas. Cronograma tpico da
evoluo do nvel de vibrao de uma mquina genrica desde quando comea a
funcionar (quando passa por um perodo de acomodao), passando por um perodo de
estabilidade (durante o qual deve-se realizar manutenes planejadas) e chegando at o
ponto de possvel colapso, precedido por um grande aumento no nvel de vibrao que
indica a necessidade de reparos. Uma vez realizado o conserto da mquina, o colapso
evitado e seu nvel de vibrao volta ao normal. Fonte: Brel & Kjaer (1986:35).

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Imagem 24 Fluxograma de diagnstico e conserto de mquinas a partir do seu
estado vibratrio. Durante o diagnstico, a vibrao pode ser classificada como
"benfica" caso em que no h a necessidade de interveno ou "malfica". Sendo
malfica, pode ser "forada" ocorrendo devido influncia direta de uma fora externa
ou "natural" ocorrendo (durante um certo tempo) mesmo quando toda fora externa
removida (sobre vibraes foradas e naturais, cf. Wowk [s.d.]:1-2; Shigley 1961:438;
Commtest Instruments 2003:82-4). Uma vez diagnosticado o tipo de vibrao, o
engenheiro pode proceder ao conserto visando a eliminao da vibrao malfica ou a sua
reduo a nveis benficos. Fonte: Wowk ([s.d.]:2).
421
422

Imagem 25 Representaes grficas das caractersticas tpicas de flutuao de
intensidade dos trs principais tipos de barulho de mquina. possvel classificar os
sons mais comuns de mquinas como "constante" quando a intensidade sonora permanece
praticamente constante ao longo do tempo (como em mquinas que realizam aes
repetitivas em uma freqncia alta o suficiente para no serem percebidas individualmente)
e "inconstante" quando a intensidade sonora varia ao longo do tempo , podendo este
ltimo ser "flutuante" quando as variaes na intensidade sonora so suaves e de
dinmica varivel ao longo do tempo (como em mquinas que realizam muitas aes
diferentes em situaes diferentes) ou "impulsivo" quando as variaes na intensidade
sonora so bruscas e de dinmica estvel ao longo do tempo (como em mquinas que
realizam aes repetitivas em uma freqncia baixa o suficiente para serem percebidas
individualmente). Fonte: Yoshinaga et al. (2004:2).


423
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Imagem 26 Transduo de um registro fonogrfico. Temos aqui: (1) um disco sendo
tocado em um toca-discos (Assef 2003; cf. Imagem 15); (2) fotografia ampliada do contato
da agulha de um toca-discos com o sulco de um disco (DJ Camilo Rocha a2000); (3)
imagem ampliada dos sulcos de um disco (Ord-Hume et al. 2001:27); e (4) esquema das
vibraes tpicas da agulha de um toca-disco quando percorre o sulco de um disco (Ord-
Hume et al. 2001:26). As fotos so de objetos diferentes e retiradas de fontes diferentes.
Nosso objetivo aqui evidenciar as relaes necessrias entre as microvibraes da ponta
da agulha do toca-discos (4) enquanto percorre o sulco do disco (3) o movimento de um
"inconsciente auditivo" (cf. Schouten e Cirino 2004) e a vibrao (vibe) produzida na
relao entre o DJ e seu pblico (1; cf. Imagem 15). O trajeto que a ponta da agulha
percorre no espao ao longo do tempo pode, assim, ser visto como uma sntese do
complexo de movimentos que compe a mquina sonoro-motora que lhe corresponde.
interessante notar que o sulco de um disco de vinil uma representao grfica do som
anloga quela de um sonograma, diferindo apenas por ser tridimensional (existem
oscilaes verticais e horizontais com relao ao eixo temporal constante) enquanto o
sonograma bidimensional (existem apenas oscilaes verticais com relao ao eixo
temporal constante). Fontes: Assef (2003, capa), DJ Camilo Rocha (a2000, encarte), Ord-
Hume et al. (2001:26-7).
425
426

DJ
m
o
v
i
m
e
n
t
o

s
o
m

Ressonncia
(vibe, transe maqunico,
xamanismo, dana)
pblico
Imagem 27 Diagrama do circuito DJ-pblico (processo de individuao da relao
som-movimento). Pretendemos representar aqui no apenas a relao sincrnica e
contingente do DJ e seu pblico na situao da festa (como, por exemplo, o diagrama
proposto por Becker e Woebs 1999:68-9), mas, alm disso, o processo diacrnico
(histrico) gentico e evolutivo do corpo maqunico da msica eletrnica. Em outras
palavras, as influncias imediatas e recprocas entre DJ e pblico representadas pelo eixo
vertical (se o DJ altera ou no o som, se o altera numa ou noutra direo; se o pblico
dana ou no, se dana "assim" ou "assado") so apenas atualizaes contingentes de um
processo de coevoluo do som e do movimento representado no eixo horizontal. Se no
eixo vertical a nfase recai nas transformaes imediatas dos plos da relao (o DJ faz
"isso" ou "aquilo", o pblico faz "isso" ou "aquilo outro"), no horizontal ela recai sobre as
transformaes evolutivas da prpria relao (o som-movimento vai "nessa" ou "naquela"
direo, segue "essa" ou "aquela" tendncia etc.). Trata-se de um deslocamento da ateno,
dos plos da relao (eixo vertical), para a prpria relao (eixo horizontal). O circuito DJ-
pblico aqui proposto pretende, assim, sintetizar o funcionamento de um processo de
individuao da relao som-movimento em que os plos (DJ e pblico) no existem seno
como os motores contingentes da relao meta-estvel som-movimento que se gera entre
eles. Retornando ao diagrama do transe previamente exposto (cf. Imagem 8, acima),
poderamos dizer que o DJ assume o papel do intervalo de desautomatizao da relao de
seu pblico com o mundo e que ele opera essa desautomatizao atravs da produo da
sinergia coevolutiva entre som e movimento pela sondagem, usando suas ferramentas
sonoras, das tendncias ao movimento de seu pblico, de seus limiares de ressonncia
imanentes. O DJ comandaria assim a "ponta da cunha" do transe maqunico pois faria da
ressonncia entre o som que ele prope e o movimento que ele provoca a matria de uma
explicitao desautomatizante das relaes automticas habituais e inconscientes que ligam
o seu pblico ao mundo. Percebe-se assim que a mquina da qual cada um se percebe uma
pea no transe maqunico no apenas criada na interao com o DJ, mas, acima de tudo,
explicitada nessa relao, existindo j antes dela na forma latente de maquinismos
inconscientes.
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428




Anexo
CD de Exemplos Sonoros




429


430
Apresentamos como Anexo a esta tese um CD de Exemplos Sonoros que pretende facilitar a
compreenso do texto. Recomendamos fortemente a sua audio em conjunto com a leitura do
texto e dos grficos. O CD composto por 34 Exemplos Sonoros divididos em sete grupos
principais: (1) O exemplo "'Re/Pe' (2 Freaks TB & Tamborim Remix)"; (2) O pulso constante e o
breakbeat; (3) O break e o breakbeat; (4) A metronomizao e o pulso constante; (5) Msica
maqunica; (6) Gravao de campo; e (7) Snteses.

(1)
O EXEMPLO "'RE/PE' (2 FREAKS TB & TAMBORIM REMIX)"

Ex. Msica Durao Fonte Observao
1 "'Re/Pe' (2 Freaks TB &
Tamborim Remix)"
Camilo Rocha e DJ Yah!
7'42" Otto (a2000[vol.2]:5) Msica na ntegra. Corresponde ao primeiro
sonograma (1) das Imagens 3, 4, 12, 16 e 17.
2 "'Re/Pe' (2 Freaks TB &
Tamborim Remix)"
Camilo Rocha e DJ Yah!
35" Otto (a2000[vol.2]:5) Os primeiros 35 segundos da msica.
Corresponde ao sonograma (2) da Imagem 3.
3 "'Re/Pe' (2 Freaks TB &
Tamborim Remix)"
Camilo Rocha e DJ Yah!
0,6" Otto (a2000[vol.2]:5) Trecho de menos de um segundo da msica.
Corresponde ao sonograma (3) da Imagem 3.
4 "'Re/Pe' (2 Freaks TB &
Tamborim Remix)"
Camilo Rocha e DJ Yah!
0,035" Otto (a2000[vol.2]:5) Trecho de menos de 0,1 segundo da msica.
Corresponde ao sonograma (4) da Imagem 3.
5 "'Re/Pe' (2 Freaks TB &
Tamborim Remix)"
Camilo Rocha e DJ Yah!
35" Otto (a2000[vol.2]:5) O break da msica. Corresponde Imagem 16.

(2)
O PULSO CONSTANTE E O BREAKBEAT

Ex. Msica Durao Fonte Observao
6 "'Re/Pe' (2 Freaks TB &
Tamborim Remix)"
Camilo Rocha e DJ Yah!
6" Otto (a2000[vol.2]:5) Dezesseis tempos da msica. Corresponde ao
sonograma (2) da Imagem 12.
7 " Msica!" Ramilson
Maia
5" Ramilson Maia
(a1999:2)
Dezesseis tempos da msica. Corresponde ao
sonograma (3) da Imagem 12.
8 "'Bob' (Scratchadelic
Experience Mix) DJ
Marky
5" Otto (a2000[vol.2]:9) Dezesseis tempos da msica. Corresponde ao
sonograma (4) da Imagem 12.

(3)
O BREAK E O BREAKBEAT

Ex. Msica Durao Fonte Observao
9 "Bring It Up" James
Brown (1967)
1'37" James Brown
(a2004[vol.1]:14)
Msica na ntegra. Corresponde ao sonograma (3)
da Imagem 17.
10 "(Get Up I Feel Like
Being A) Sex Machine"
James Brown (1970)
1'52" James Brown
(a2004[vol.2]:2)
Trecho da msica cuja variao de velocidade
representada na ntegra no grfico (1) da Imagem
13.
11 "Amen Brother" The
Winstons (1969)
16" Harrison (v2004) Trecho com o break da msica.
12 "Apache" Michael
Viner's Incredible Bongo
Band (1973)
26" Internet Trecho com o break da msica.
431
13 "Scorpio" Dennis
Coffey & the Detroit
Guitar Band
31" Internet Trecho com o break da msica.
14 "Give It Up Or Turn It
Loose" James Brown
1'00" Internet Trecho com o break da msica.
15 "Funky Drummer"
James Brown (1970)
50" Internet Trecho com o break da msica.
16 "Adventures Of Grand
Master Flash On The
Wheels Of Steel"
Grandmaster Flash
(1981)
2'52" Columbia
(a1998[vol.1]:4)
Trecho da msica no qual se pode perceber a
maneira como o DJ concatena e repete trechos de
msicas diferentes sem interrupo no andamento
musical.

(4)
A METRONOMIZAO E O PULSO CONSTANTE

Ex. Msica Durao Fonte Observao
17 "Love To Love You
Baby" Donna Summer
(1975)
57" Donna Summer
(a2004:1)
Trecho do incio da msica.
18 "I Wanna Funk With You
Tonight" Giorgio
Moroder (1976)
1'59" Giorgio Moroder
(a2001:5)
Trecho do incio da msica cuja variao de
velocidade representada na ntegra no grfico
(2) da Imagem 13.
19 "I Feel Love" Donna
Summer (1977)
1'42" Donna Summer
(a2004:3)
Trecho do incio da msica.
20 "Planet Rock" Afrika
Bambaataa & The Soul
Sonic Force (1982)
1'23" Columbia
(a1998[vol.1]:8)
Trecho do meio da msica cuja velocidade
constante representada no grfico (3) da
Imagem 13.

(5)
MSICA MAQUNICA

Ex. Msica Durao Fonte Observao
21 "Acid Tracks" Phuture
(1987)
59" Internet Trecho da msica.
22 "Washing Machine" Mr.
Fingers (1987)
56" Internet Trecho da msica.
23 "House Nation"
Housemaster Boyz (1985)
1'00" Trax Records
(a2003:1)
Trecho da msica
24 "Pontap" Renato
Cohen
1'19" Anderson Noise
(a2002:10)
Trecho da msica.
25 "Funky" Julian
Liberator e Henry Cullen
1'47" SP Groove
(a2002:10)
Trecho da msica.
26 "Chegados" Pet Duo,
Holgi Star e Stereo Jack
1'38" ST2 (a2004:2) Trecho da msica.
27 Desconhecida. 1'48" Internet Trecho de set do DJ brasileiro de Techno Spicee.
28 "Macumba" DJ
Arlequim (2001)
2'12" Internet Msica produzida pelo DJ Arlequim (cf. a primeira
seo do Captulo 2, acima). Registo produzido a
partir de arquivo digital de baixa qualidade.






432
(6)
GRAVAO DE CAMPO

Ex. Msica Durao Fonte Observao
29 Desconhecida. 4'19" Gravao de campo Trecho de gravao de um set do DJ Camilo
Rocha feita durante a festa Bosque Beats
(Americana-SP, 11/05/03). A variao de
velocidade ocorrida ao longo desse set pode ser
vista no grfico (3) da Imagem 22. O trecho
aqui escolhido corresponde aproximadamente
aos minutos 43 a 46 do set, quando o DJ
aumenta de maneira acentuada a velocidade da
msica.

(7)
SNTESES

Ex. Msica Durao Observao
30 Tons puros e compostos 9" Este exemplo corresponde s Imagens 1 e 2 e composto da seguinte
seqncia:
0" um tom puro de 100Hz
2" um tom puro de 1kHz
4" um tom puro de 10kHz
6" um tom composto das freqncias de 100Hz, 1kHz e
10kHz.
31 Freqncias agudas 47" Este exemplo composto da seguinte seqncia de tons puros :
0" 20kHz
2" 19kHz
4" 18kHz
6" 17kHz
8" 16kHz
10" 15kHz
12" 14kHz
14" 13kHz
16" 12kHz
18" 11kHz
20" 10kHz
22" 9,5kHz
24" 9kHz
26" 8,5kHz
28" 8kHz
30" 7,5kHz
32" 7kHz
34" 6,5kHz
36" 6kHz
38" 5,5kHz
40" 5kHz
42" 4,5kHz
44" 4kHz
46" 3,5kHz
433
32 Freqncias mdias 29" Este exemplo composto da seguinte seqncia de tons puros :
0" 3kHz
2" 2,5kHz
4" 2kHz
6" 1,8kHz
8" 1,6kHz
10" 1,4kHz
12" 1,2kHz
14" 1kHz
16" 900Hz
18" 800Hz
20" 700Hz
22" 600Hz
24" 500Hz
26" 400Hz
28" 300Hz
33 Freqncias graves 29" Este exemplo composto da seguinte seqncia de tons puros :
0" 200Hz
2" 180Hz
4" 160Hz
6" 140Hz
8" 120Hz
10" 100Hz
12" 90Hz
14" 80Hz
16" 70Hz
18" 60Hz
20" 50Hz
22" 40Hz
24" 30Hz
26" 20Hz
28" 10Hz
34 Do tom ao pulso 1'39" Este exemplo composto pela repetio de pulsos peridicos a
diferentes freqncias, de 200 a 0,2Hz, na seguinte seqncia:
0" 400Hz
2" 200Hz
4" 100Hz
6" 50Hz
8" 25Hz
10" 20Hz
12" 15Hz
14" 10Hz (=600BPM)
16" 5Hz (=300BPM)
20" 2,5Hz (=150BPM)
24" 1Hz (=60BPM)
32" 0,5Hz (=30BPM)
40" 0,4Hz (=24BPM)
1'00" 0,3Hz (=18BPM)
1'20" 0,2 (=12BPM)


434




Referncias



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*2004a. "No estdio com Anderson Soares" Beatz 11:18-21
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PARTE 3 (v) Vdeos:
AHEARN, Charlie
v2002. Wild Style. DVD. 94min. So Paulo: ST2/Rhino [1982]
CARELLI, Vincent
v1988. Pemp. VHS:26'. So Paulo: Centro de Trabalho Indigenista
v1993/1994. Eu j fui seu irmo. VHS:32'. So Paulo: Centro de Trabalho Indigenista
v1996. A festa da Moa. VHS:18'. So Paulo: Centro de Trabalho Indigenista
v[s.d.] Vdeo nas Aldeias. VHS. So Paulo: Centro de Trabalho Indigenista
CARELLI, Vincent e GALLOIS, Dominique T.
v1990. O Esprito da TV. VHS:18'. So Paulo: Centro de Trabalho Indigenista
v1993. A Arca dos Zo'. VHS:22'. So Paulo: Centro de Trabalho Indigenista
GALLOIS, Dominique T.
v1994. Meu amigo garimpeiro.... VHS:23'. So Paulo: Centro de Trabalho Indigenista
HARRISON, Nate
v2004. Can I Get An Amen? Arquivo digital. 18'08"
<http://dvblog.org/can-i-get-an-amen-nate-harrison>
JAMES BROWN
v2004. The 50th Anniversary Collection. CD duplo e DVD. Rio de Janeiro: Universal
MICHILES, Aurlio
v1993. Davi contra Golias: Brasil Caim. VHS:10'. So Paulo: Instituto Socioambiental
MLLER, Regina P. e VALADO, Virgnia
v1997. Morayngava. VHS:16'. So Paulo: Centro de Trabalho Indigenista/Unicamp
TELLES, Fernanda
v2004. Introduzindo Drum'n'Bass no Brasil. DVD, 183". So Paulo: Trama
THE CHEMICAL BROTHERS
v2003. Singles 93-03. DVD. 1'52". So Paulo: EMI/Virgin
WACHOWSKI , Andy e WACHOWSKI , Larry
v1999. The Matrix. 136". Warner Bros.

477

478

PARTE 4 (a) udio:
ANDERSON NOISE
a2002. Noise Music Compilation: 100% Mix Anderson Noise. CD. So Paulo: Universal Music
B.U.M.
a2002. Extratos Eletrnicos. CD. Rio de Janeiro: Nikita Music
a.[s.d.] Underground Beat 2. CD. Rio de Janeiro: B.U.M.
BEASTIE BOYS
a1987. Licese to Ill. LP. Rio de Janeiro: CBS/Epic
BRYAN GEE
a2003. The sound of Movement mixed by Bryan Gee: Perpetual Motion Drum & Bass. CD. So Paulo:
Movement/ST2
CHRIS LIBERATOR
a2000. Set Fire. So Paulo: Trama/TEC
COLUMBIA
a1998. Rock It. CD duplo. Vols.1 e 2. UK: Columbia
DJ CAMILO ROCHA
a1999. Rave Trip. CD. So Paulo: Trama
a2000. Rave Trip 2. CD. So Paulo: Trama
DJ DOLORES e ORCHESTRA SANTA MASSA
a2002. Contraditrio? CD. So Paulo: Candeero/Trama
DJ MAGIC MIKE e TECHMASTER P.E.B.
a1998. Gods of Bass. CD. Sarasota: NMG
DJ MARKY
a2001. Audio Architecture: 2. CD. So Paulo: Trama
DJ MARKY e XRS
a2003. In Rotation. CD. Rio de Janeiro: Innerground Music/Bulldozer Media
DJ PATIFE
a2001. Cool Steps: Drum'n'Bass Grooves. CD. So Paulo: Trama
DJ VANNI
a2004. Spinning Around the World. CD duplo. Vols. 1 e 2. So Paulo: ST2/Tropic
DJ WORLD
a2000. Sambaloco 1 ano. CD. So Paulo: DJ World (no.20 [srie antiga])
a2001a. Brazilian Underground Movement Collection. CD. So Paulo: DJ World (no.1)
a2001b. Hypno Beats. CD. So Paulo: DJ World (no.3)
DONNA SUMMER
a2004. The Journey: The Very Best of Donna Summer. CD. Rio de Janeiro: Island Def
Jam/Universal/Mercury
DRUMAGICK
a2004. Checkmate! CD. Rio de Janeiro: Segundo Mundo
479

GIORGIO MORODER
a2001. The Best of Giorgio Moroder. CD. Hamburg: Repertoire
JAMES BROWN
a2004. The 50th Anniversary Collection. CD duplo e DVD. Rio de Janeiro: Universal
KRAFTWERK
a1974. Autobahn. LP. Parlophone
a1978. The Man-Machine. LP. Capitol Records
a2005. Minimum Maximum. CD duplo. Rio de Janeiro: EMI
M4J
a1998. Brazil: Electronic Experience. CD. So Paulo: Trama
a2000. Folklore Nuts: brazilian electronic music. CD. So Paulo: Trama
MUNDO MIX MUSIC
a1998. Electronic Music Brasil. CD. So Paulo: Mundo Mix Music
a[s.d.]. Mix Frana-Brasil Eletrnico. CD. So Paulo: Mundo Mix Music/Bureau Brsil de La Musique
Franaise/Fnac/Energia 97FM
OTTO
a1998. Samba pra Burro. CD. So Paulo: Trama
a2000. Changez Tout: Samba pra Burro Dissecado. CD duplo. Vols. 1 e 2. So Paulo: Trama
PUBLIC ENEMY
a1988. It takes a nation of millions to hold us back. LP. Rio de Janeiro: CBS/Epic
RAMILSON MAIA
a1999. msica! CD. So Paulo: Trama
a2001. Drum'n'Bass Brazuca. CD. So Paulo: R. Comunicao
a2003. Drum'n'Bass Brasil. CD. So Paulo: Mega Music
RAUL SEIXAS
a1998. Raul Seixas. CD. So Paulo: Mercury/PolyGram
ROBERT HOOD
a1998. Internal Empire. Berlin: Tresor
SAMBALOCO
a1999. Sambaloco compilation 1. CD. So Paulo: Trama
SP GROOVE
a2002. SP GROOVE 3 ANOS!!! Urbanelectronictechnofunkedtwentyfirstcentury. CD. So Paulo: Turn
Left/Paradoxx Music
ST2
a2002. Penta Brasil Electronic. CD. So Paulo: ST2
a2003. Cidade de Deus Remix. Vols. 1 e 2. CD. So Paulo: ST2
a2004. Lov.e por So Paulo. CD. So Paulo: ST2 Music
TALVIN SINGH
a1997. Anokha: Soundz of the Asian Underground. CD. New York: Quango/Polygram
480

a1998. OK. CD. New York: Island Records
THE PRODIGY
a1994. Music for the Jilted Generation. CD. So Paulo: Roadrunner/ XL
TRAX RECORDS
a2003. Essentials Vol.1. CD. So Paulo: Sum Records
ZISKIND, Hlio e WISNIK, Jos M.
a1989. O Som e o Sint. K7. So Paulo: Companhia das Letras

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PARTE 5 (entrevistas realizadas pelo autor)

Obs: Entrevistas por e-mail ou telefone foram indicadas. Na ausncia de indicao, a entrevista
foi realizada face-a-face. Entrevistados so listados por ordem alfabtica e entrevistas por ordem
cronolgica.

Chico Correa
entrevista por telefone, dezembro de 2001
DJ Arlequim
entrevista por e-mail, 15 de novembro de 2001
entrevista por e-mail, 16 de novembro de 2001
entrevista por telefone 1, novembro de 2001
entrevista por telefone 2, novembro de 2001
entrevista por telefone 3, dezembro de 2001
DJ Camilo Rocha
entrevista, 10 de maio de 2003
DJ Mantrix
entrevista por e-mail, 27 de novembro de 2001
entrevista por e-mail, 12 de dezembro de 2001
entrevista por e-mail, 13 de dezembro de 2001
DJ Ramilson Maia (Ram Science)
entrevista por telefone, 7 de novembro de 2001
Mr. Lemon
entrevista por e-mail, 25 de agosto de 2002
entrevista por e-mail, 26 de agosto de 2002
entrevista por e-mail, 29 de agosto de 2002
entrevista por e-mail, 30 de agosto de 2002


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