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Son escassimas las disciplinas acadmicas que se

plantean la recepcin de sus mensajes por parte de


las personas, y menos an, aquellas en las que se
han elaborado reflexiones explcitas al respecto. Sin
embargo, en el caso del arte, desde antiguo, se vio la
necesidad de conocer qu ocurre con ese receptor.
Los estudios sobre la recepcin del arte han cobrado
peso en las ltimas dcadas, obteniendo gran
relevancia tanto en el desarrollo de la propia historia
del arte, como en sus aplicaciones, entre ellas al
contexto educativo. El presente artculo revisa las
principales aportaciones sobre la recepcin artstica, a
la base de las propuestas de renovacin de la
enseanza del arte de los ltimos aos.
Article de BER. Didctica de las Ciencias Sociales,
Geografa e Historia
La recepcin del arte.
Autors::
Elena Pol Mndez
rees:
Didctica de les cincies socials
Nivells:
Ensenyaments reglats, Educaci secundria obligatria (ESO)
Paraules clau:
Ensenyament, Interpretaci, Esttica, Emoci, Cognici, Aprenentatge de
l'art, Recepci
Elena Pol. (2006). ber. [Versi electrnica]. Revista ber 49
La recepcin del arte
Elena Pol
Son escassimas las disciplinas acadmicas que se plantean la recepcin de sus mensajes por parte de las
personas, y menos an, aquellas en las que se han elaborado reflexiones explcitas al respecto. Sin embargo, en
el caso del arte, desde antiguo, se vio la necesidad de conocer qu ocurre con ese receptor. Los estudios sobre la
recepcin del arte han cobrado peso en las ltimas dcadas, obteniendo gran relevancia tanto en el desarrollo de
la propia historia del arte, como en sus aplicaciones, entre ellas al contexto educativo. El presente artculo revisa
las principales aportaciones sobre la recepcin artstica, a la base de las propuestas de renovacin de la
enseanza del arte de los ltimos aos.
Paraules clau: enseanza, interpretacin, recepcin, cognicin, emocin, aprendizaje del arte, esttica
Art perception
Academic disciplines that confront the people's reception of their messages are very scarce, and even scarcer are
those in which explicit reflections to this respect have been elaborated. However, in the case of Art, from the ancient
times people started to feel the need to know what happened with the receptor. The studies on the reception of art
have become more relevant in the last decades, obtaining great importance both in the development of the History of
Art itself, and in its applications, the educative context among them. The present article revises the principal
contributions about artistic reception to the base of the proposals of renovation of the teaching of art in the last years.
Suponemos que todo el que se haya sentido agente de la transmisin del mensaje artstico, y no haya cometido el
sesgo egocntrico y sociocntrico de imaginar que existe un solo mundo perceptivo y cognitivo posible, se habr
planteado cules seran los caminos ms eficaces para transmitir el variado cmulo de informacin y afectos que
queremos que reciba nuestro auditorio nico o global.
Tambin, desde nuestra condicin de continuos receptores de informacin artstica nos habremos planteado qu
ocurre con toda esa informacin recibida, cmo la procesamos, en funcin de qu o cmo la modificamos, por qu
nos gusta ms una obra que otra, por qu la misma obra no la valoramos ni la apreciamos igual que otra persona
o por qu la misma obra no la sentimos de la misma manera en momentos distintos.
En nuestras vidas, nos encontramos ante una generalizada presencia de mensajes con una potencial lectura
artstica. Pero si los mensajes potencialmente artsticos, como opcin de interpretacin de un objeto o como
opcin de ocio, de disfrute, cada vez estn ms presentes, el aumento del pblico destinatario implica un aumento
de sectores cada vez menos formados e interesados en los fenmenos artsticos y estticos. Por esta razn, a la
oferta artstica se une un aumento del esfuerzo de ofrecernos formacin e informacin. Por una parte, los medios
de comunicacin tratan de incidir sobre su audiencia y, as, es frecuente que el arte sea noticia de titular, objetivo
de programaciones o recurso publicitario. Por su parte, las distintas administraciones, las fundaciones pblicas o
privadas, empresas, organizaciones no gubernamentales, etc., mantienen una oferta constante de actividades
artsticas. Tambin nos encontramos con una presencia sistemtica de grandilocuentes objetivos relativos a la
conservacin y valoracin del patrimonio histrico-artstico en cualquier reforma educativa. Y as podramos
continuar con un largo etctera.
A fuerza de estar tan presente y formar parte consustancial de nuestras vidas, rara vez nos cuestionamos la
correspondencia de esa presencia por parte del pblico destinatario. Se ha producido en la misma medida una
generalizacin y un cambio de conocimientos, actitudes o valores con respecto al arte? Disponemos de mayor
conocimiento artstico? Se ha producido un avance en la accesibilidad potencial al arte, pero acompaada de una
mayor capacidad real de interpretacin de las obras de arte? Hasta qu punto somos capaces de comprender,
analizar y deleitarnos con el arte? Qu claves activa un receptor para ser capaz de interpretar una obra? Cmo es
el proceso de interpretacin? Por qu produce placer?
De cara a responder a algunas de estas preguntas es fundamental centrarnos en el estudio del receptor, sin el
cual no estara completo el proceso artstico. Las consideraciones que se realizan a continuacin estn basadas
en la historia del arte y de la esttica, con alguna inclusin en la semitica, la lingstica, la sociologa y la
psicologa. El objetivo de esta sntesis es ayudar a entender algunos de los fundamentos sobre los que se
cimentan implcitamente algunas de las propuestas de enseanza artstica de los ltimos aos, as como algunas
de sus limitaciones.
El problema de la recepcin en el arte
Las primeras reflexiones sobre el tema de la recepcin de la obra de arte es tan antigua como la misma reflexin
esttica. Recordemos, por ejemplo, cmo Platn, en la Repblica considera la existencia de efectos estticos
incompatibles con su modelo poltico o cmo Aristteles en la Potica da cuenta de la consideracin de la
recepcin.
Sin embargo, si bien desde los orgenes se contemplaba el efecto sobre el receptor, lo sorprendente es que el
reconocimiento terico de las cuestiones que tienen que ver con la recepcin son muy recientes. Hay que esperar
al siglo XX, en torno a la dcada de los 60, poca en la que se produce un umbral de poca en el que se producen
cambios sustanciales en muy diversas disciplinas.
No obstante, no podramos entender las aportaciones ms recientes si no hiciramos una breve reflexin inicial
sobre los orgenes de la modernidad. Es evidente que a nivel disciplinar somos fruto de la Ilustracin y, con ella o
por ella, del nacimiento e independencia de la historia del arte y de la esttica como disciplinas cientficas. Pero,
tambin y no menos importante para nosotros, como espectadores, como receptores, somos fruto de los ideales
ilustrados, herederos del ideal utpico de la Ilustracin de la realizacin de lo esttico y lo artstico, que aspiraba a
una universalidad de lo bello, del gusto y del arte. El perfeccionamiento del gusto es una de las obsesiones de los
ilustrados. La esttica y el arte asumen la funcin educadora peculiar de la Ilustracin. Con este espritu ilustrado
se fundan museos y se llenan las ciudades de monumentos. Tambin en este siglo, se gestaron las categoras
estticas fundamentales, sin las cuales no podramos entender el inters por el receptor. La esttica centrar la
atencin en el sujeto. La multiplicacin que se produjo de las categoras estticas se derivaba de la aceptacin de
los efectos producidos en la relacin con ese sujeto. Pero, adems, el receptor moderno se constituye sobre otra
de las ideas surgidas con la Ilustracin, la de la subjetivizacin de las cuestiones estticas. Desde que Addison
situara el papel esttico en el marco de la imaginacin, se inici un debate "sobre la facultad de la que atribuir la
responsabilidad de semejante placer [esttico]". As, la capacidad y desarrollo del gusto alcanz un nuevo estatus.
Ahora el sujeto emprico de Hume o el transcendental kantiano es un "sujeto con una entidad muy superior a la de
aquel que slo poda mostrar aquiescencia a la belleza que se le ofreca" (Bozal, 1996). A partir de entonces, las
cuestiones sobre el arte y la belleza harn referencia al sujeto que las contempla y las produce, y no
exclusivamente al objeto, como haba ocurrido hasta ese momento. Como consecuencia, la belleza se redefinir
en relacin a un sujeto, por lo que la evaluacin y la validez de los juicios sobre una obra de arte no se realizar en
base a su adecuacin a principios objetivos, sino sobre aquello que nos produce un determinado sentimiento de
placer. As pues, el gusto es un sentimiento de placer ante la belleza. Y, si bello se considera aquello que nos
place, este placer se debe, no a las propiedades de la obra, sino a su concordancia, armona, con la estructura del
receptor, por lo que se abre la posibilidad de que se produzcan sentimientos distintos, "gustos" distintos, ante las
obras.
Esta relevancia del receptor y el inters por la relacin que ste establece con el arte se inserta en un continuo. No
debemos olvidar que ya la Ilustracin haba otorgado relevancia a la experiencia y a la percepcin en el
autodescubrimiento del hombre, a la vez que la teora artstica se desplazaba hacia la relacin que se establece
entre las obras y el espectador. Segn esta visin, el arte tendra la funcin de desencadenar toda una gama de
emociones. Aunque an imite, ya no persigue la perfeccin de la imitacin de los antiguos o de la realidad, sino
que busca la perfeccin del efecto. Estas ideas que tienen una traduccin en las manifestaciones artsticas desde
entonces hasta nuestros das tambin se ve reflejado en el intento de estudio de los efectos en el receptor de esas
manifestaciones artsticas.
El debate surge cuando, desde diversos mbitos de conocimiento, y desde objetivos e intereses distintos, se
cuestion el concepto de universalidad del gusto y capacidad para las emociones que propugnaba la Ilustracin,
hasta llegar a plantearse la paradoja de la individualidad, del subjetivismo del gusto dentro de esa universalidad.
A este inters por el individuo se une la circunstancia de que los estudiosos comienzan a plantearse que la
solucin de estos enigmas no estaba solamente en el estudio de las obras de arte, es decir, dependa de algo
ms que las cualidades y propiedades intrnsecas de las obras de arte en s. Se ampla entonces desde la propia
historia del arte, y desde disciplinas afines, el objeto de estudio: ya no se trata de analizar slo las cualidades de lo
que denominamos arte, sino analizar tambin qu ocurre con el receptor, individual o colectivo, actual o histrico,
de la obra de arte.
Se producen a partir del desarrollo de estos acontecimientos interesantes aportaciones tericas desde distintas
disciplinas implicadas. Por un lado, desde la teora del arte fueron apareciendo una serie de planteamientos que
matizaban el peso de los valores formales y relativizaban el exclusivismo valorativo del arte en el objeto fsico. El
inters fundamental se centra entonces en los temas y contenidos, en lo que la obra representa o significa. El
estudio de las obras en cuanto al contenido dio lugar a considerarlas como documentos de una cultura, lo que
abri las puertas a un buen nmero de teoras interpretativas, desde entonces hasta nuestros das. La historia del
arte acudir tambin a las aportaciones de otras disciplinas para profundizar en el anlisis e interpretacin de las
obras de arte desde esta perspectiva, adems de verse envuelta en la misma corriente epistemolgica que origina
desarrollos similares en disciplinas como la lingstica, la psicologa, la sociologa, etc. El arte es considerado
como una actividad productiva y comunicativa. Desde el estudio de las obras de arte desde el contexto y
condiciones socio-histricas de su creacin, al del estudio de la personalidad, del carcter, circunstancias o
intenciones del artista, pasando por el estudio de las estructuras interna, mental o social, que subyacen en la obra,
o la consideracin de la obra de arte como un signo lingstico, la historia del arte se plante la complejidad del
anlisis e interpretacin de la obra o del hecho artstico, precisamente por el nmero y riqueza de factores que
interactan en su creacin y recepcin.
Tal como argumenta Bozal (1987), representar implica organizar el mundo fctico en figuras y esa organizacin
implica un sujeto que le otorga una significacin que le permite decir esto es tal cosa. Y esa afirmacin
(...) alude a algn tipo de "comparacin" y supone, tal como explic Aristteles, un conocimiento. El conocimiento
no surge en el mudo estar ante las cosas, sino en el mirar incluyndolas dentro de un campo, convirtindolas en
figuras con significacin.
Un mismo objeto puede vehicular diferentes significaciones, como por ejemplo, un "botellero" como el utilizado por
Marcel Duchamp en uno de sus ready-made. Mientras que las sensaciones o impresiones pticas o perceptivas
son las mismas para quien ve un simple botellero o para quien ve un ready-made, ya que hablamos del mismo
objeto, las representaciones son diferentes, como diferente es el modo de mirar a ese objeto que es el botellero.
Si en un caso la representacin de ese objeto lo articula a otros tiles domsticos, en otro caso lo sita en el
campo de figuras de obras de arte.
Pero si una teora coherente de la representacin debera dar cuenta de este proceder, lo que implica un sujeto
activo, tambin elimina la tradicional concepcin que hace del icono un signo natural. Esto lleva al propio Bozal a
hablar de una comunidad de representacin, es decir, a una figura y significacin que son para un sujeto, pero no
son caprichosos ni personales, ya que su actitud ante un objeto puede ser comunicada y comprendida. Esta
comunidad de representacin lleva asociada la idea de una sensibilidad o gusto de una poca.
Creemos que este ponerse en el lugar del sujeto abre nuevas posibilidades de anlisis, tanto de las obras de arte
como de las ideas estticas.
Pero, tal como apunta Jauss (1977), las cuestiones referidas al significado de la experiencia esttica quedaban, en
la reflexin de la teora del arte, ensombrecidas por los problemas heredados de la ontologa platnica y la
metafsica de lo bello. Por ello plantea Jauss que la cuestin de la praxis esttica est an sin aclarar y exige un
nuevo replanteamiento.
Segn este autor,
Ni la iluminacin trascendental de los efectos estticos de Kant, ni la continuacin de la doctrina aristotlica, han
producido una teora de la experiencia esttica, amplia y capaz de generar una tradicin. Goethe, al rechazar la
cuestin de los efectos como algo totalmente ajeno al arte, expres en su famoso veredicto todas sus objeciones.
De modo que el reproche de subjetivismo cay tambin sobre la esttica kantiana y su intento de hacer una teora
de la expresin esttica -que basara lo bello en el consenso del juicio reflexivo- qued arrinconada, en el siglo XIX,
por la esttica ms efectiva de Hegel, que defina lo bello como irradiacin espiritual de la idea, abriendo as el
camino a las teoras histrico-filosficas del arte.
Del inters por el receptor y de la escasez de su estudio
A pesar de ello, y a pesar del creciente inters por el receptor, tal como planteaba Jauss, es un hecho que la
esttica se ha orientado hacia la funcin representativa del arte y la historia de las artes ha sido entendida como
historia de las obras y sus autores. Hemos ido viendo que el inters por el receptor, y la aceptacin del receptor
como parte integrante e irrenunciable del proceso de interpretacin, ha sido cada vez ms aceptado por una gran
cantidad de autores. Sin embargo, ello no ha ido parejo a una clarificacin de cul es el papel de esta recepcin.
Ms bien al contrario, el desarrollo de la esttica, de la historia del arte y de la teora del arte parecen haber
recorrido otros caminos, insistiendo ms en una visin clsica de la interpretacin artstica, primando el estudio de
las caractersticas del objeto, donde el receptor tiene en todo caso un papel muy secundario.
Ante este desarrollo ciertamente paradjico, cabra lcitamente preguntarnos: Por qu no ha avanzado entonces la
teora de la recepcin? Por qu si tantos autores han llegado a la conclusin de la necesidad de la recepcin
como acto de complementacin de la propia existencia de la obra de arte no se ha llegado a desarrollar modelos
de la recepcin y las explicaciones han quedado en vagas descripciones de influencias sociales o grupales?
Son varios los factores que creemos explican este truncado desarrollo. En primer lugar, a pesar de que se
defienda por parte de algunos autores que existe un paralelismo entre el desarrollo de la esttica y de la historia
del arte en cuanto a la consideracin del acto de recepcin, creemos que el bloque mayoritariamente aplastante de
los estudios de la historia del Arte se ha orientado, durante todo el siglo XIX y buena parte del XX, a la
consideracin de las caractersticas del objeto. Si bien es cierto que la consideracin del estudio del objeto ha ido
progresivamente cambiando de manera cada vez ms acelerada, llegando con las vanguardias en una vertiginosa
consideracin de su propia existencia, la ptica general ha seguido girando en torno a las caractersticas del objeto
y de su significacin. Las consideraciones ms amplias y que se plantean otros niveles ms elaborados de
interpretacin, que las hay, y que llegan a reflexionar seriamente sobre el receptor han ocupado una papel
secundario en cuanto a su incidencia en el desarrollo global de la disciplina (no en cuanto a sus picos de inters y
calidad). El arrastre mayoritario de estas tesis centradas en el objeto puede deberse a factores relativamente
exgenos, como el propio peso de siglos de tradicin filosfica, a factores de tipo formativo, ya que la academia
muestra siempre sus inercias, e incluso al propio momento epistemolgico en el que la historia del arte se
desarrolla, en cuanto a que la ideologa dominante sigue siendo, para muchos a su pesar, el neopositivismo.
Sin embargo, creemos que hay otra razn fundamental de tipo endgeno al propio desarrollo de la historia del arte.
La historia del arte se ha enfrentado primariamente a una labor ingente de informar, ordenar, clasificar, categorizar
e interpretar los artistas y las obras de arte, las escuelas y los movimientos, los cnones y los estilos. Pero
adems esta labor se ha debido repetir o ampliar varias veces, ya que una vez realizada la fase formalista se ha
tenido que revisar desde la perspectiva de la significacin de las representaciones, sea de manera sincrnica
como diacrnica, y en relacin a las culturas de referencia. Esta labor, por definicin nunca terminada, creemos
que ha producido un sesgo de inmediatez que ha dirigido a numerosos estudiosos a ocuparse de lo
supuestamente ms primario, dejando escasos "excedentes" para la labor ms holstica de contemplar el proceso
global de interpretacin y el papel del receptor en dicho conjunto.
Complementariamente, como ya comentamos, hay que hacer notar que la reflexin sobre el receptor dentro de la
propia teora esttica, no ha seguido una consideracin lineal. Tal como plantea Snchez Ortiz de Urbina (1996)
(...) la esttica filosfica que inaugura el romanticismo y culmina en Hegel bloquea, con su concepto de obra de arte
cerrada y manifestacin de lo absoluto, la posibilidad de una teora de la recepcin de tradicin kantiana centrada
en el efecto esttico, y da lugar a una teora de la recepcin de la obra de arte entendida como contemplacin.
Este modelo de recepcin contemplativa, donde la actitud del receptor es una actitud pasiva, ha gozado de gran
influjo hasta nuestros das y se ha acoplado de manera muy fructfera con el concepto de museo.
No obstante, y admitiendo de entrada la existencia de estos y otros posibles factores nuestra tesis central es otra.
Dicho de manera concisa y directa, la recepcin, en tanto elemento individual necesario del proceso de
interpretacin, no ha evolucionado porque se ha carecido de un modelo terico generativo que sustente su estudio.
A este respecto, nos parece muy clarificador que reflexionemos por qu, mientras no se ha producido un avance en
la teora del receptor como individualidad, s se ha producido un avance sustantivo en la interpretacin social de la
recepcin. La teora social del arte y de la esttica ha aportado un modelo de anlisis que sigue explicando una
parte sustancial de la complejidad del hecho artstico y de la creacin. Nuestra visin actual del arte y del artista, del
objeto artstico y de su valoracin, se ha venido complementando de manera decisiva desde el momento en que ha
sido estudiado desde la perspectiva sociolgica, la cul ha utilizado las reflexiones del modelo marxista como
referente.
Podramos suponer que es la propia existencia de una reflexin filosfica y sociolgica notable, con un modelo
terico (y metodolgico) claro y potente, para bien o para mal, como referente nico, como reactivo o como modelo
negativo. La teora social ha dispuesto de una teora con la que analizar el hecho social y, por tanto, la esttica y la
historia del arte han dispuesto de un modelo terico que aplicar de manera fructfera al anlisis del arte.
Por desgracia no ha ocurrido lo mismo desde el punto de vista de la individualidad. La psicologa, durante muchos
aos, no ha aportado un modelo claro del receptor. Es ms, creemos que an hoy no disponemos de un modelo
terico que nos explique de manera operativa y predictiva (an con todos los sesgos y fallos que se quiera) la
recepcin desde el punto de vista de los procesos psicolgicos implicados. La sustentacin principal de esta
afirmacin en su conjunto viene dada por la constatacin de que han sido muchos los autores que tras haberse
convencido de la necesidad del estudio del receptor han ido a la literatura psicolgica a ver qu encontraban y han
visto frustradas sus expectativas. Una parte, cuando han precisado analizar las interpretaciones desde el receptor
han acudido al psicoanlisis, lo mismo que anteriormente acudieron a la teora de las facultades, o posteriormente
lo intentaron con el funcionalismo o el estructuralismo. Por el contrario y por la misma razn, la psicologa de la
Gestalt s ha supuesto una cierta validacin del modelo normativista, ya que apuntaba la existencia de unas leyes
generales de la percepcin humana. El psicoanlisis fracas estrepitosamente, tanto como modelo psicolgico,
como en su pretensin de teora de apoyo al anlisis del arte. As lo sospechaban ya muchos de los tericos del
arte y de la teora de la recepcin cuando afirmaban que el psicoanlisis no daba cumplida explicacin de los
fenmenos de interpretacin, pero estos estudiosos no disponan de un modelo alternativo. No es hasta la llegada
de la Revolucin Cognitiva, a comienzos de los aos sesenta en que es posible una reflexin distinta, aunque sea
a modo an de declaracin de intenciones. Pero la psicologa cognitiva tiene an un escaso desarrollo, autores
como Bruner apuntan en fechas tan recientes como 1993 la agenda de trabajo de la psicologa cognitiva que an
deber disponer de un buen puado de aos para empezar a ofrecer respuestas satisfactorias a problemas
concretos como el de la interpretacin artstica. No obstante, encontramos algunas aportaciones que creemos
fundamentales en sus aplicaciones al arte y la esttica, desde Gombrich o Goodman, ms conocidos por el
historiador del arte, hasta los psiclogos Gardner o Ciskszentmihalyi que han realizado, desde la psicologa,
estudios especficos sobre la recepcin artstica y sobre el receptor.
Ernst Gombrich
Ernst Gombrich, uno de los historiadores del arte ms conocido, contemporneo a los avances de la Ciencia
Cognitiva, bas sus trabajos e investigaciones en torno a la representacin en teoras que se estaban
desarrollando en esos momentos. Por ejemplo, su teora del esquema que toma de los trabajos del psiclogo
Bartlett y aplicar a su teora de esquema de representacin, supona una novedad. La teora del esquema tal
como la aplica Gombrich, qued demostrada aos ms tarde tras cientos de investigaciones.
Es cierto, y l mismo lo describe en su libro Arte e Ilusin. Estudio sobre la Psicologa de la representacin pictrica
(1979), que muchos autores y artistas se haban preocupado por los aspectos de la visin y la representacin, y la
cuestin de por qu, diferentes pocas y diferentes naciones, representaron el mundo visible de modos tan
distintos haba obsesionado a los historiadores del arte a lo largo de generaciones. Sin embargo, le debemos a l
que tras la ardua revisin de las aportaciones de las distintas disciplinas y, en concreto, de la psicologa, llegara a
la conclusin de que la percepcin no es el mero registro de las impresiones, sino que las experiencias y
conocimientos previos as como las expectativas desplegadas ante el estmulo son las que modifican las
impresiones iniciales, es decir, que la interpretacin de lo percibido es un constructo mental que va conformando
esquemas de accin e interpretacin. Tanto el artista como el espectador son sujetos activos. Esta es una
diferencia fundamental con la teora gestltica, ya que su insistencia en el anlisis estructural les oblig a una
reflexin sobre el estmulo, de manera que las "leyes" terminaron siendo leyes del estmulo de un sujeto pasivo y
no leyes de un sujeto activo. Quiz convenga sealar que las tesis defendidas por la Gestalt se desplomaron ante
los descubrimientos de la neurologa y fueron superados por las investigaciones desde la ciencia cognitiva ms
moderna. Gombrich, que estaba al da de estos avances, conoca perfectamente las restricciones de sus
principios, adhirindose a los modelos tericos surgidos de la revolucin cognitiva.
As pues, teniendo en cuenta los modelos tericos en los que sustenta su trabajo, no es extrao que Gombrich
considere que los artistas no pintan lo que ven, sino lo que saben y afirm que
Todo artista tiene que apoyarse en un vocabulario de formas, y que el conocimiento de ese vocabulario, ms que el
conocimiento de las cosas, es lo que distingue al artista diestro del inexperto.
Afirma asimismo que el artista necesita un bien desarrollado sistema de esquemas en la accin que le permita
traducir a imgenes aquellos aspectos que desea representar.
El artista ser atrado por motivos que puedan verterse a su idioma. Mientras mira el paisaje, las visiones que
pueden ajustarse con xito a los esquemas que ha aprendido a manejar saltarn y se convertirn en centros de
atraccin. El estilo, como el medio, crea una colocacin mental por la cual el artista busca, en el escenario que le
rodea, ciertos aspectos que sabe traducir.
Adems, afirma ms adelante, que precisamente porque
(...) todo el arte se origina en la mente humana, en nuestras reacciones frente al mundo ms que en el mundo
mismo, y precisamente porque todo arte es conceptual todas las representaciones se reconocen por su estilo.
Contina diciendo que
(...) sin algn punto de partida, sin algn esquema inicial, nunca lograramos ningn agarre en el flujo de la
experiencia. Sin categoras, no sabramos discernir nuestras impresiones. Paradjicamente, ha resultado que
importa relativamente poco cules sean aquellas categoras primeras. Siempre las podemos reajustar segn las
necesidades. Y en realidad, si el esquema es vago y flexible, tal vaguedad inicial puede no ser ningn obstculo
sino una ayuda.
Aunque Gombrich fundamentalmente hace referencia al artista, reconoce en el observador procesos similares.
Para Gombrich, entre los factores determinantes que contribuyen a la creacin de la ilusin de la representacin
pictrica se encontrara el espectador. Ya hemos comentado anteriormente cmo Gombrich, desde sus comienzos
como historiador del arte, realiza un anlisis sobre la importancia del "contemplador en la lectura de la imagen del
artista" y cmo para l eran ms importantes en iconologa las interpretaciones de los smbolos por parte del
pblico que las intenciones del artista. Gombrich plantea cmo esta reflexin suya sobre la importancia del
contemplador no es nueva, sino que ya Filostrato, Leonardo o Vasari, se haban planteado el tema de la proyeccin
personal y de la capacidad del pblico para captar insinuaciones. Segn Gombrich, el observador seguira el
mismo proceso de ensayo y verificacin de esquemas de representacin aprendidos. Nuestra "lectura" de una
imagen depende de nuestra capacidad de reconocer en ella imgenes que encontramos almacenadas en la
mente. Cuando no encaja en una categora preexistente intentaremos interpretarla en funcin del repertorio
esquemtico de representacin que poseemos. Como l dice, lo que leemos en unas formas accidentales, por
ejemplo en las nubes o en los charcos de agua sobre la playa, depender de nuestra capacidad de reconocer en
ellas imgenes que encontramos almacenadas en la mente. As, el interpretar implica algn acto de clasificacin
"perceptiva" y lo que llamamos "leer" una imagen puede tal vez describirse mejor como un poner a prueba nuestras
posibilidades, ensayando lo que encaja (algo similar a la experiencia de resolver dibujos-acertijos). Hace tambin
referencia a su experiencia de vigilancia de las emisiones de radio en la guerra y cmo lo que omos se ve influido
por nuestro conocimiento y previsiones (uno selecciona entre su conocimiento las posibilidades de ciertas
combinaciones de palabras e intentaba proyectarlas en los ruidos odos). En este sentido, la diferencia entre la
representacin ilusionstica de la realidad y una obra abstracta est en que es rasgo esencial de la ilusin
naturalstica creer que no se est realizando ninguna labor de interpretacin.
Gombrich establece relaciones constantes entre la historia de la representacin y el perceptor, histrico o actual, a
las condiciones en que el artista ha ido modificando los esquemas de representacin. Pero esas condiciones
como l muy bien plantea, no son unvocas. El artista es una pieza ms de un complejo engranaje, y los cambios
de estilo seran, en este sentido, el resultado de nuevas maneras de ver el mundo.
El arte como producto del pensamiento y del lenguaje (artsticos): Nelson Goodman
Por su parte Nelson Goodman, uno de los filsofos contemporneos ms importantes, profesor de filosofa en el
Departamento de Psicologa de la Universidad de Harvard, incide en el anlisis del lenguaje simblico (1976,
1990).
Goodman realiz una estancia de un ao en el Center for Cognitive Studies de Harvard (este centro sirvi de
intercambio de las ideas ms novedosas en el campo cognitivo). La estancia le brind la oportunidad de conocer
de primera mano las investigaciones que se estaban realizando sobre el funcionamiento de la mente humana, que
pondra al servicio de su concepcin filosfica sobre las formas de pensamiento. Goodman se opone a las
concepciones de la filosofa analtica no cognitivas, ya que aquellas no diferan de la filosofa idealista en su
concepcin de que la ciencia se ocupa del conocimiento y busca la verdad, mientras que la poesa y el arte en
general no pretendan sino expresar emociones y provocarlas en el receptor. El inters de Goodman sobre el arte
se inscribira as en una teora general del lenguaje y del conocimiento, en la cual los modos artsticos de
experiencia cobran una relevancia especial. La experiencia que proporcionan las artes no sera bsicamente
expresiva o formal en contraposicin a la cognitiva, antes bien, constituyen formas adecuadas tambin del
conocimiento del mundo. Goodman se propuso como objetivo salir del debate filosfico circular sobre el valor y las
emociones que desencadenan las obras de arte, considerando que para salir del callejn en el que se encontraba
la esttica del momento era preferible comenzar a analizar las artes en trminos de aquellos aspectos que
resultaban relativamente accesibles y analizables, como lo podan ser los smbolos artsticos que crean y perciben
los individuos. Su filosofa se basa en el reconocimiento de los distintos tipos de smbolos que somos capaces de
manejar los seres humanos y cmo stos funcionan.
Goodman parte del reconocimiento de que un aspecto esencial del pensamiento humano es su capacidad de
crear y favorecer el intercambio de conocimiento a travs del empleo de diversas clases de sistemas de smbolos.
Seran estos sistemas de smbolos, o cdigos de significado, los vehculos a travs de los cuales se produce el
pensamiento, por lo que ningn sistema de smbolos (lenguaje escrito, lenguaje matemtico, etc.) tiene
predominio lgico sobre otros. Mediante el uso de smbolos, se puede crear, corregir, transformar y recrear
productos, sistemas y hasta universos de significado totalmente nuevos.
Con el objetivo de investigar en las capacidades de utilizacin de smbolos Goodman fund el Proyecto Cero en
1967, que dio lugar a una de las propuestas de educacin artstica ms interesantes en la actualidad.
La interpretacin como habilidad "aprendible": Howard Gardner
Por su parte, Howard Gardner, psiclogo de formacin y buen conocedor de la obra de Gombrich, era compaero
de Goodman.
Gardner, a raz de la sugerencia de Goodman de que las capacidades simblicas podan tener consecuencias
psicolgicas, emprendi su investigacin psicolgica.
Goodman haba realizado un anlisis acerca de los distintos cdigos simblicos utilizados por los seres
humanos, como el lenguaje, la gestualidad, la pintura o la msica, y su relacin con las capacidades humanas de
utilizacin de los smbolos, como la expresin metafrica, la irona o la citacin. Y, Gardner, se empez a preguntar
por el desarrollo de las diversas clases de competencias simblicas, con el objetivo de conocer cul es el proceso
seguido en el desarrollo de las habilidades y capacidades de utilizacin de smbolos, especialmente aquellas
capacidades valoradas en las artes.
Gardner no posee an una teora explcita de la recepcin. Sus aportaciones se enmarcan dentro de una teora del
sujeto, que intenta profundizar en el conocimiento de la mente humana y en cmo sta procesa y manipula
informacin simblica con contenidos artsticos. Gardner parte de la base de que, si el estudio del lenguaje, el
sistema prototpico de simbolizacin, ha acumulado una gran cantidad de conocimientos acerca de su sintaxis,
semntica y pragmtica, precisamos estudios cuyo objetivo sea acumular conocimientos similares en los otros
sistemas simblicos. Y lo mismo que no se puede adquirir el lenguaje simplemente expuesto a muestras
proporcionadas, por ejemplo, por una grabadora magnetofnica perpetuamente activa, afirma Gardner que no
podremos dominar otros sistemas simblicos en ausencia de apoyo y fuera de un contexto en el que poder usar el
conocimiento adquirido. En La mente no escolarizada (1991), lleg a la conclusin de que el dominio alcanzado en
un sistema simblico no mantiene correspondencia con los que se han podido alcanzar en otros mbitos. Por
ejemplo, universitarios de centros prestigiosos, como el MIT (Instituto de Tecnologa de Massachusetts), al
interpretar una serie de poemas, piezas musicales o pinturas, encontramos los mismos estereotipos que entre los
adolescentes. As, se prefiere la poesa con una mtrica regular, donde la cuestin temtica es muy importante; la
msica debe ser armnica y poseer un ritmo regular; las pinturas tienen que utilizar colores agradables y captar el
mundo de la naturaleza o los seres humanos, rechazando las obras abstractas, irregulares o experimentales.
Preferencias que ya haba encontrado entre la poblacin infantil y juvenil, lo que le indica que alejarse de estos
estereotipos es difcil y precisa de una considerable experiencia y conocimientos, que permitirn comprensiones
ms profundas de las artes. El aumento de conocimiento en cada uno de los dominios supone adquirir diferentes
competencias que permiten distintos grados de interpretacin y comprensin de cada sistema simblico.
La inclusin de la motivacin y la emocin: Mihaly Csikszentmihalyi
En un intento de precisar el papel de la motivacin y la emocin en la experiencia esttica, Mihaly Csikszentmihalyi,
nos propone, a partir de su teora general sobre qu es lo que nos produce satisfaccin a las personas (1996), la
explicacin de cundo y por qu el contacto con las obras de arte nos resulta una actividad placentera y gratificante
(1990b,1996).
La teora de Csikszentmihalyi es un modelo global (una teora de propsito general), por tanto sus opiniones sobre
la interpretacin artstica van a demarcarse (y van a depender) a partir de su teora general. En Creatividad. El fluir y
la psicologa del descubrimiento y la invencin (1998), Csikszentmihalyi nos resuma ms de dos dcadas de
investigacin sobre sus estudios acerca de los "estados de experiencia ptima", es decir sobre los sentimientos y
emociones que nos son altamente gratificantes y que los explica como un estado de conciencia que denomina flow
("fluir").
El personal inters de Csikszentmihalyi hacia el arte, por un lado, y la demanda de la direccin del J. Paul Getty
Museum y del Getty Center for Education in the Arts de realizar un estudio especfico sobre la experiencia esttica,
por otro, ha posibilitado la concrecin de la teora de la experiencia ptima en este campo. La asuncin del arte
como una de las actividades de flujo, atrajo la atencin de Csikszentmihalyi en su objetivo de encontrar respuestas
que nos ayuden a entender la naturaleza de la experiencia esttica, poder construir un modelo de experiencia
"ideal", basado en los modos ms elevados en que esta experiencia puede manifestarse. De este modo,
conociendo el lmite de intensidad posible, poda ser ms fcil conocer su inherente potencial. Slo conociendo
cmo el encuentro con el arte puede ser en su mayor plenitud, podemos deducir cmo podramos hacer ms
accesible esta experiencia para todo el mundo.
Uno de los resultados obtenidos, fue la variedad y complejidad de las respuestas, en trminos del nmero de
aspectos descritos y la profundidad de los mismos. Las respuestas han podido categorizarse en torno a cuatro
modos por los que estas personas interactan con las obras de arte, aunque ello no implica que la experiencia se
base en slo uno de los aspectos, de hecho los entrevistados hacen referencia a ms de uno:
Referencias a aspectos "perceptivos", concentradas en elementos tales como equilibrio, forma o armona.
Respuestas de tipo emocional, enfatizando reacciones sobre el contenido emotivo de la obra y
asociaciones personales.
Respuestas sobre aspectos intelectuales, focalizadas en cuestiones tericas e histrico artsticas.
Respuestas sobre aspectos comunicativos, que hacen referencia a la mediacin de la obra entre el artista
o entre la poca o cultura y el espectador contemporneo.
Los aspectos de tipo "perceptivo" son los mencionados con ms frecuencia en primer lugar y, normalmente, los
ms claramente articulados. stos suelen referirse a la apreciacin de las cualidades de produccin de la obra y
las excelencias dentro de su categora. Curiosamente, aparece un pequeo nmero de respuestas basadas en el
clsico concepto de belleza, que suele corresponder con especialistas en arte no contemporneo, mientras que
los especialistas en este tipo de arte no tienen en cuenta la concepcin clsica de belleza, llegando en algunos
casos a rechazar activamente esta concepcin. Los otros aspectos mencionados hacen referencia a la
composicin, apreciacin de la forma, color, cualidades de textura, etc.
El otro aspecto frecuentemente mencionado (alrededor de un 90 % de respuestas) es la emocin. Pero estas
respuestas son variadas, algunas incluyen aspectos positivos como alegra, inspiracin o amor, otras de tipo
negativo, como clera, odio o frustracin. A un buen nmero de profesionales les conmova las obras que les
sorprendan o les producan tensin, intriga, etc., mientras que otros preferan aspectos que les evocasen
bienestar o incluso nostalgia. En ltima instancia, casi siempre conectaban con sentimientos y experiencias
personales. Sin embargo, si bien las reacciones emocionales hacia las obras de arte no son homogneas, s
constituyen una caracterstica fundamental de la experiencia esttica.
Un 95 % de los profesionales tambin hacen referencia a las dimensiones "intelectuales", y ms de la mitad
consideran fundamental el conocimiento de la obra para interactuar con ella. Mediante la puesta en marcha de
estas dimensiones intelectuales se aspirara a descubrir los significados implcitos en la obra, as como su propia
historia y su lugar dentro de la cultura en que se produjo, y tambin su funcin. Sin embargo, no hay consenso
sobre el modo de emplear los conocimientos en la interpretacin y comprensin de una obra, mientras que unos
son descritos ms en trminos acadmicos, otros los emplean para establecer un dilogo con la obra. As, en
unos casos son las intenciones o la vida del artista las que orientan el inters y, en otros, son los aspectos
iconogrficos, o de otro tipo, los que focalizan la experiencia.
Tambin un nmero significativo de respuestas hacen referencia a la comunicacin que se establece. Dicha
comunicacin se entiende como una experiencia multidimensional que integra los aspectos visuales,
emocionales e intelectuales. Esta comunicacin puede enfatizar las relaciones entre el pasado y el presente, como
modo de comunicacin con una cultura; tambin se puede plantear como una comunicacin con el artista e
incluso dentro del propio observador, entrando en juego la fantasa, experiencias pasadas, etc.
Son todos los aspectos mencionados los que diferenciaran la experiencia esttica de otras formas de experiencia
ptima, que, obviamente, vienen condicionados por las propias caractersticas de las obras de arte que establecen
puentes entre el artista y la audiencia, de una cultura a otra y de un periodo histrico a otro. Estos elementos son
especficos de la experiencia esttica y la diferencia de otras experiencia placenteras. Sin embargo, por encima de
aspectos concretos, la estructura es similar a otras actividades que producen "flujo". La importancia de los retos y
las habilidades, aplicadas sobre unas metas claras y con una retroalimentacin constante, as como la
trascendencia de uno mismo en el encuentro con las obras de arte, fue reconocido por los entrevistados. Es decir,
el observador focaliza la atencin en una obra, seguido de una sensacin de concentracin, liberacin, claridad y
control, que en ocasiones traspasa los lmites de la propia realidad. Los trminos en que se describe esta
experiencia son similares a los descritos en otras formas de experiencia agradables. Sin embargo, esta estructura
universal que hace que la experiencia artstica sea una experiencia diferente, especial, que produce satisfaccin,
placer, en s misma, necesita para que se produzca, como todas las actividades de flujo, unas habilidades
especficas. Es decir, la experiencia esttica tiene lugar cuando la informacin que proporciona la obra de arte
interacta con la informacin que tenemos almacenada en la memoria. El resultado de este encuentro puede ser
un imprevisto aumento, recombinacin u ordenacin de la informacin previamente acumulada, lo que produce
una gran variedad de emociones como deleite, alegra, etc. En funcin de esa informacin, la importancia de los
conocimientos previos, de las emociones y, especialmente, de los aspectos comunicativos variar. La formacin
inicial, la posicin profesional, el tipo de institucin en la que desarrolla la persona su trabajo y, especialmente, su
rea de especializacin aparecen como factores fundamentales a la hora de afrontar los retos que la obra de arte
les presenta. El hecho de que una persona responda ms al colorido o a los misterios que la obra presenta o a las
tensiones emocionales que contiene, depender del tipo, cantidad y calidad de la informacin acumulada a lo
largo de los aos. Por ejemplo, los conservadores de arte premoderno, con formacin inicial en historia del arte,
tienden a percibir los desafos en trminos de profundizar en el conocimiento de los objetos, mientras que los
formados en bellas artes sern los aspectos formales y los emotivos los que centrarn su atencin.
Implicaciones para un tipo especial de receptor que llamamos alumno
Los individuos ms variados y en las ms variadas experiencias, los alumnos o visitantes, construimos un
mensaje interior propio y distinto, en parte a partir del mensaje artstico que recibimos y en parte a partir de nuestro
propio bagaje previo. Todo ser humano realiza interacciones con el contexto que le rodea en funcin de sus
habilidades y experiencias previas. La interactividad es posible si una persona posee las capacidades suficientes
que le permitan llevar a cabo algn tipo de actividad mental en relacin con la obra o con la actividad propuesta y,
mientras que el experto posee suficientes conocimientos y habilidades que le permiten interactuar con las obras
de arte en ausencia de otro tipo de apoyos, otro tipo de receptores ven mermadas sus posibilidades.
La escuela o el museo deber recoger las previsiones de especificacin que el receptor, sea alumno o visitante,
tendra que activar para enfrentarse al hecho artstico. La interaccin entre la obra y el receptor ser posible en la
medida en que las previsiones de unos se ajusten a las posibilidades de activacin de los receptores. La
experiencia esttica ser posible si la distancia entre lo que el receptor ya conoce y lo que se pretende que conozca
se sita a una distancia adecuada y razonable y que active una experiencia ptima. Por ejemplo, si la variable
fundamental por la que los menos expertos interactan con las imgenes es el asunto representado (Pol y
Asensio, 1996), se podran trabajar determinados artistas o periodos partiendo del anlisis del tema (con la
participacin activa del alumno o espectador) en el que se podra llegar a la conclusin, al igual que lo hicieron los
primeros historiadores de arte, que determinados motivos son recurrentes en determinadas pocas o estilos. O
iniciar anlisis comparativos para poder extraer unas conclusiones sobre, por ejemplo, qu obras ha realizado un
determinado autor o pertenecen a una determinada cultura. Y todo ello sin olvidarnos de la interdisciplinariedad,
fundamentalmente de las disciplinas artsticas.
El paradigma aplastantemente dominante en la enseanza del arte en secundaria sigue siendo el modelo
formalista (Santamara y Asensio, 2003), con una consideracin ingenua del receptor como un ente pasivo. Aunque
admitamos que estamos an a una cierta distancia de disponer de una teora acabada sobre el receptor, la
prctica docente est muy distante de las consideraciones comentadas hasta el momento y de los avances
parciales producidos comentados, que fundamentan algunos de los intentos ms serios de cambio en la
enseanza de las artes (desde el Visual Thinking al DBAE). La enseanza del arte parece exigir ms que nunca un
contexto de aprendizaje en el que los procesos implicados de aprendizaje y enseanza sean manipulados de
manera ms efectiva y en donde los contextos de aprendizaje formales e informales sean mezclados de manera
ms inteligente (Asensio y Pol, 2002).
En definitiva, los manuales de historia del arte o los museos y exposiciones estn realizados por expertos, pero las
posibilidades de interactuar con los mensajes propuestos est ahora solamente al alcance de una minora, pero
por su propio planteamiento, sienta las bases para que la mayora no acceda nunca a dichos mensajes. Creemos
que las instituciones culturales y educativas deberan tratar de transmitir un mensaje explicativo mucho ms
complejo, pero hacerlo a un nivel no meramente pasivo sino activo (pretendiendo en el visitante o el alumno niveles
participativos cada vez ms elaborados), realizarlo a partir de un inventario constructivo de smbolos y esquemas
previos, y adems hacerlo a un pblico cada vez ms amplio y diverso (lo cual obliga a diversificar los medios y los
niveles comunicativos), que se enfrente de manera fluida a experiencias ptimas globales, donde la motivacin,
las expectativas y la emocin juegan un papel central. Salvo algn insensato, nadie puede pensar que esto sea
fcil, pero sin duda los logros alcanzados en esta direccin merecern la pena.
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Direcci de contacte
Elena Pol
Interpretart, SL. Centro de Evaluacin y Desarrollos Expositivos y Educativos. Tres Cantos (Madrid)
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Arte e historia del arte en las aulas
Nm.049 - Julio, Agosto, Septiembre 2006
REVISTA BER. Didctica de las Ciencias Sociales, Geografa e Historia