0

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS











A MUSICOTERAPIA COMO AUXLIO NA COMUNICAO DE PESSOAS COM
DEFICINCIA MENTAL




Autora: Talita Pereira de Sousa
Orientadora: Prof. Ms. Milena Oliveira da Silva
Co-Orientadora: Esp. Hallen Cristine Mariano Silva











GOINIA
2007

1
TALITA PEREIRA DE SOUSA











A MUSICOTERAPIA COMO AUXLIO NA COMUNICAO DE PESSOAS COM
DEFICINCIA MENTAL




Monografia apresentada ao Curso de Bacharelado
em Musicoterapia da Escola de Msica e Artes
Cnicas da Universidade Federal de Gois, como
requisito parcial para obteno do ttulo de
Bacharel em Musicoterapia.
Orientadora: Prof. Ms. Milena Oliveira da Silva.
Co-Orientadora: Esp. Hallen Cristine Mariano
Silva.








GOINIA
2007

2
TALITA PEREIRA DE SOUSA





A MUSICOTERAPIA COMO AUXLIO NA COMUNICAO DE PESSOAS COM
DEFICINCIA MENTAL





Monografia defendida no Curso de Bacharelado em Musicoterapia da Escola de
Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois, para obteno do ttulo de
Bacharel, aprovada em 13 de dezembro de 2007, pela Banca Examinadora constituda por:




________________________________________________________
Prof. Ms. Milena Oliveira da Silva - UFG
Presidente da Banca


__________________________________________________________
Esp. Hallen Cristine Mariano Silva



__________________________________________________________
Esp. Letcia Pereira Cipriano



3




























Aos meus pais, em especial minha me, pela
fora e incentivo dados durante toda a minha vida.
Ao meu esposo, pelo apoio e compreenso.




4



















AGRADECIMENTOS

Deus, por ter me iluminado e ajudado a vencer mais esta etapa da minha vida.
minha me, por toda sua dedicao, carinho e incentivo.
Ao meu esposo, pela compreenso e ajudas necessrias.
Aos familiares e amigos que me apoiaram.
professora e orientadora Ms. Milena Oliveira da Silva, pela confiana,
dedicao e pacincia.
co-orientadora Esp. Hallen Cristine Mariano Silva, pela dedicao e ricas
contribuies.
s professoras que contriburam com materiais e deram credibilidade ao trabalho.
Aos colegas de sala, pelos auxlios e trocas de informaes necessrias para a
construo do trabalho.



5




























o Senhor quem nos d toda a capacidade
para aprender e ter sabedoria.
(autor desconhecido)




6
SUMRIO

RESUMO ...................................................................................................................... 08
ABSTRACT .................................................................................................................. 09
1. INTRODUO ............................................................................................................ 10
2. A MUSICOTERAPIA
2.1 DEFINIES DE MUSICOTERAPIA .........................................................................13
2.2 ALGUNS ELEMENTOS PRIMORDIAIS DA MUSICOTERAPIA ............................14
2.2.1 A Msica ........................................................................................................................ 15
2.2.2 O Corpo ..........................................................................................................................17
2.2.3 A Comunicao ..............................................................................................................19
2.3 OS PRINCIPAIS MTODOS UTILIZADOS NA MUSICOTERAPIA ...................... 25
3. A DEFICINCIA MENTAL
3.1 CONCEITOS ..................................................................................................................29
3.2 POSSVEIS CAUSAS ....................................................................................................31
3.3 CARACTERIZAO ....................................................................................................32
3.3.1 Deficincia Mental Leve .................................................................................................33
3.3.2 Deficincia Mental Moderada .........................................................................................34
3.3.3 Deficincia Mental Severa e Profunda ............................................................................35
3.4 A APLICAO CLNICA DA MUSICOTERAPIA NA DEFICINCIA MENTAL ..37
4. RELAES INTERPESSOAIS/COMUNICAO
4.1 CONCEITOS E DEFINIES ......................................................................................39
4.2 COMPONENTES ESSENCIAIS DA COMUNICAO .............................................43
4.3 VIAS DE ACESSO AO OUTRO/CANAIS DE COMUNICAO .............................44
4.4 A COMUNICAO AUTNTICA ..............................................................................45
4.5 FALHA NA COMUNICAO .....................................................................................47
4.6 A IMPORTNCIA DO FEEDBACK NA COMUNICAO .....................................50
4.7 A COMUNICAO ATRAVS DO CORPO .............................................................51
4.7.1 Cultura e a Comunicao do Corpo ................................................................................51
4.7.2 Emisso Vocal ................................................................................................................52
4.7.3 Comunicao No-verbal ...............................................................................................53

7
5. CONSIDERAES FINAIS .......................................................................................55
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ........................................................................58














































8
RESUMO

Por ser uma rea abrangente a musicoterapia possui diversas possibilidades de
atuao, sendo uma delas a educao especial. Tem-se notado, de uma forma geral, que
pessoas com deficincia mental possuem dificuldades de comunicao, que um dos
enfoques que um musicoterapeuta pode trabalhar, ou seja, proporcionar uma melhora na
comunicao destas pessoas. Neste trabalho pretendemos ento investigar esta possvel
eficcia da musicoterapia, assim sendo, abordaremos a musicoterapia, a deficincia mental e
aplicao da mesma nesta rea, e o processo de comunicao na vida do ser humano,
investigando como ele geralmente ocorre, para podermos deste modo compreender melhor
este fenmeno que pretendemos focalizar.























9
ABSTRACT

Being a comprehensive area the music therapy has many possibilities for action,
one of which the special education. It has been noticed, in general, that people with mental
disabilities have difficulties in communication, which is one of the approaches that a musician
therapist can work, or provide an improvement in the communication of these people. In this
work we want then investigate this possible effectiveness of the music therapy, so lets accost
the music therapy, the disability mental and application of the same in this area, and the
process of communication in the life of the human being, investigating how it usually occurs,
so we can better understand this way this phenomenon we want to focus on.
























10
1. INTRODUO

A msica sempre desempenhou um importante papel na sociedade, estando
constantemente presente na vida do ser humano.
Devido ao fato de fazer parte do contexto de qualquer cultura, lembrando-se que
existem diferenas culturais, pois cada uma tem seu prprio estilo, a msica tem cada vez
mais atingido a vida do homem, sendo, portanto, um importante elemento utilizado que
estabelece relacionamentos entre as pessoas. Por exemplo, pessoas desconhecidas se
interagem atravs da dana, ouvem msicas juntas, cantam, se manifestam por meio de
expresses corporais e vocais, enfim, se relacionam e se expressam mesmo sem ter a inteno
de faz-los.
Por ser uma terapia que utiliza a msica como elemento essencial de trabalho, a
musicoterapia tem abrangido vrias reas de atuao, dentre elas, a educao especial, que
incluem pessoas com deficincia mental. Temos percebido e tambm baseando em alguns
autores, como Amiralian (1975), que estas pessoas de um modo geral encontram dificuldades
de comunicao, devido desenvolver geralmente a linguagem com atraso ou at mesmo
dificuldade de fala, portanto, o enfoque deste trabalho investigar como a musicoterapia
poder auxiliar a comunicao da pessoa com deficincia mental, buscando promover
melhoras ou mudanas positivas em seu relacionamento tanto intrapessoal como interpessoal.
A Word Fereration of Music Therapy define a musicoterapia, como:

Utilizao da msica e/ou dos elementos musicais (som, ritmo, melodia e
harmonia) pelo musicoterapeuta e pelo cliente ou grupo, em um processo
estruturado para facilitar e promover a comunicao, o relacionamento, a
aprendizagem, a mobilizao, a expresso e organizao (fsica, emocional, mental,
social e cognitiva) para desenvolver potenciais e desenvolver ou recuperar funes
do indivduo de forma que ele possa alcanar melhor integrao intra e interpessoal
e consequentemente uma melhor qualidade de vida (RUUD, 1998, apud BRUSCIA,
2000, p.286).

Nota-se que a musicoterapia possui uma ampla possibilidade de objetivos que
podero ser trabalhados pelo musicoterapeuta, sendo um deles a facilitao e promoo da
comunicao de um indivduo atravs da msica, buscando assim alcanar sua melhor
qualidade de vida. Portanto, a musicoterapia poder servir de grande ajuda a todos os
indivduos, inclusive a pessoa com deficincia mental.
A Associao Americana de Deficincia Mental diz que o retardamento mental
se refere ao funcionamento intelectual geral significativamente abaixo da mdia, que existe
11
concomitantemente com dficits no comportamento adaptativo e que se manifesta durante o
perodo de desenvolvimento (TELFORD, 1978 apud ZANINI 1995, p.11), e considera que
este funcionamento intelectual abaixo da mdia seja o QI abaixo de 85. O termo retardamento
mental foi utilizado aqui como sinnimo de deficincia mental, no entanto, continuaremos a
utilizar o segundo termo.
De acordo com a mesma associao, conforme o grau da deficincia mental ela
poder ser classificada da seguinte forma: leve, moderada, grave e profunda, portanto,
podemos afirmar que quanto maior for o grau da deficincia, maior ser o comprometimento
da pessoa. Segundo Uricoechea (1993), a pessoa com deficincia mental, seja qual for o seu
comprometimento maior: mental, fsico ou emocional, responde ao estmulo musical, tanto
quanto os indivduos situados na faixa de normalidade, explicando assim a eficincia da
musicoterapia nesta rea.
De um modo geral, todas as pessoas esto em constante relao com o mundo que
as cercam e tm necessidades de se comunicarem, sendo que a pessoa com deficincia mental,
por exemplo, poder apresentar dificuldades no processo de comunicao, devido, s vezes, a
dificuldade de fala, de compreenso, e at mesmo de relacionamento, dentre outros.
Para podermos compreender e pensar a possvel eficcia da atuao do
musicoterapeuta auxiliando a comunicao da pessoa com deficincia mental, precisamos
ento compreender melhor a musicoterapia, a deficincia mental e a comunicao do ser
humano.
No primeiro captulo, portanto, iremos falar sobre a musicoterapia, abordando:
definies e uma breve histria da mesma, demonstrando como se originou; alguns elementos
que consideramos primordiais e relevantes ao assunto do trabalho, como a msica, o corpo e a
comunicao em musicoterapia, definindo o conceito de msica neste contexto e
demonstrando sua interao com o corpo e influncia na comunicao; alm dos principais
mtodos utilizados na musicoterapia, que so a improvisao, re-criao, composio e
audio musical, ressaltando os objetivos que se pode alcanar em cada um. No final do
captulo citaremos algumas das principais reas de atuao de um musicoterapeuta.
No segundo captulo falaremos sobre a deficincia mental, que a rea de atuao
do musicoterapeuta concernente a este trabalho. Contaremos um pouco sobre o seu conceito,
demonstrando que este sofre alteraes dependendo de quem o conceitua; explanaremos
algumas causas possveis que originam a deficincia mental; mostraremos como feita a
classificao, conforme cada grau da deficincia, citando algumas caractersticas de cada
12
uma; e por fim falaremos sobre a aplicao clnica da musicoterapia nesta rea, comprovando
que um dos objetivos que se pode trabalhar com esta clientela o auxlio na comunicao.
No terceiro e ltimo captulo abordaremos como o processo de comunicao de
um modo geral nos seres humanos, evidenciando como ocorre este processo, abordando:
conceitos e definies; componentes essenciais, como o emissor, o receptor, a mensagem, o
cdigo e o destaque ou camuflagem, que consiste em um conjunto de decises que o emissor
deve tomar antes de enviar uma mensagem; canais de comunicao; comunicao autntica,
demonstrando a importncia de comunicarmos verdadeiramente; falha na comunicao,
evidenciando que ela poder ocorrer atravs de bloqueios, filtragens e rudos; a importncia
do feedback; e a comunicao atravs do corpo.






























13
2. A MUSICOTERAPIA

Neste captulo explanaremos questes referentes musicoterapia que
consideramos importantes para o tema deste trabalho, comentando sobre: definies; alguns
elementos que ponderamos primordiais, como a msica, o corpo e a comunicao; e
principais mtodos utilizados na musicoterapia. No final citaremos algumas reas de atuao.
A msica sempre esteve presente na vida do ser humano. Seu valor em terapia,
segundo Van Baranow (1999), tem sido reconhecido desde a antiguidade, sendo muito
utilizada para combater enfermidades.
Durante a Primeira Guerra Mundial, os hospitais dos Estados Unidos da Amrica
contratavam msicos profissionais como uma espcie de ajuda observando-se o efeito
relaxante e sedativo nos doentes de guerra produzido pela audio musical, porm, somente
perto da segunda metade do sculo XX, durante a Segunda Guerra Mundial (1939-1945),
devido grande quantidade de soldados feridos e inmeros traumas jamais vistos, que
houve um incio efetivo da utilizao cientfica da msica, originando a musicoterapia (VON
BARANOW, 1999).
Segundo Barcellos (1992) a msica ainda utilizada como cura em inmeras
tribos e outras sociedades no tecnolgicas na sia, frica, Amrica, Oceania e Europa,
embora no seja descrita como musicoterapia.
A musicoterapia tem por objetivo ajudar, atender ou tratar um indivduo, visando
o desenvolvimento de um processo facilitador que provoca comunicao, relao, expresso e
organizao, alm de restaurar e melhorar a sade integral do indivduo, ou seja, fsica,
mental e o relacionamento social (VON BARANOW, 1999).


2.1 DEFINIES DE MUSICOTERAPIA

Por ser muito diversa e complexa, a musicoterapia no pode ser definida em
termos de uma nica rea ou nvel de prtica, existindo, portanto, diversas definies.
Considerando tal complexidade a Word Federetion of Music Therapy a define como:

Musicoterapia a utilizao da msica e/ou dos elementos musicais (som, ritmo,
melodia e harmonia) pelo musicoterapeuta e pelo cliente ou grupo, em um processo
estruturado para facilitar e promover a comunicao, o relacionamento, a
aprendizagem, a mobilizao, a expresso e organizao (fsica, emocional, mental,
social e cognitiva) para desenvolver potenciais e desenvolver ou recuperar funes
14
do indivduo de forma que ele possa alcanar melhor integrao intra e interpessoal
e consequentemente uma melhor qualidade de vida (RUUD, 1998, apud BRUSCIA,
2000, p.286).


Guaraldi (apud BRUSCIA, 2000, p.278) afirma que a musicoterapia a utilizao
de atividades musicais ativas
1
e passivas
2
para aliviar e ressocializar adultos e crianas com
vrios tipos de deficincia que restringem suas experincias sociais e seus relacionamentos.
Uma definio tpica de musicoterapia, segundo Ruud (apud VON BARANOW,
1999), parte do ponto em que a mesma consiste numa profisso de tratamento onde o
terapeuta utiliza a msica como instrumento ou meio de expresso a fim de iniciar alguma
mudana ou processo de crescimento direcionado ao bem-estar social.
Segundo Benezon (1985):

A musicoterapia uma disciplina paramdica que utiliza o som, a msica e o
movimento para produzir efeitos regressivos e abrir canais de comunicao, com o
objetivo de empreender atravs deles o processo de treinamento e recuperao do
paciente para a sociedade (p.11).


Esclarece tambm que os canais de comunicao no s podem abrir-se diante da
produo de efeitos regressivos, mas tambm, devido a outras caractersticas dos estmulos
sonoros-musicais, implementadas dentro do processo teraputico. Estes canais de
comunicao favorecem e so parte do xito da Musicoterapia (BENENZON, 1985).
Podemos perceber que de um modo geral todas as definies citadas visam o bem
estar do indivduo e sua melhor adequao social. Consideramos, portanto, que independente
da rea de atuao, o musicoterapeuta ter como um dos objetivos primordiais promover uma
melhor qualidade de vida para o indivduo, tendo a msica como seu principal instrumento de
trabalho.

2.2 ALGUNS ELEMENTOS PRIMORDIAIS DA MUSICOTERAPIA

Pensar em musicoterapia implica em falar de msica (levando em considerao os
sons em geral), corpo e canais de comunicao, que caracterizam alguns dos elementos
primordiais no processo musicoterpico e relevantes ao tema deste trabalho.


1
Quer dizer quando o cliente faz msica (BRUSCIA, 2000).
2
Quer dizer quando o cliente ouve msica (BRUSCIA, 2000).
15
2.2.1 A Msica

Na musicoterapia consideramos o(s) cliente(s), o terapeuta e a msica, que podem
se combinar e interagir de diferentes modos. Entretanto o elemento chave a msica, e a
interao cliente-msica o ncleo central da musicoterapia que molda as dinmicas de todas
as outras relaes (BRUSCIA, 2000).
Von Baranow (1999) esclarece que o conceito de msica em musicoterapia
diferente do conceito formal ou do popularmente conhecido, que privilegia a esttica e a
organizao de sons. indiferente se o som ou msica resultante so bonitos ou feios,
afinados ou desafinados, de boa ou m qualidade, pois no so julgados segundo regras
estticas. A inteno da pessoa na produo sonora nem sempre corresponde sua expresso,
mas esteja o indivduo querendo ou no fazer msica, o som que ele produz a sua msica e
se torna o material trabalhado em musicoterapia. Lembrando-se que, como diz BENENZON
(1987) o musicoterapeuta tem por objetivo primordial a terapia e no a msica.
Bruscia (2000) comenta que alguns clientes no so capazes de tocar ou cantar
com proficincia tcnica; algumas vezes sua msica no tem ritmo ou controle; ou no tocam
as notas corretas e se engajam em um processo com caractersticas mais ldicas e
exploratrias do que artsticas e criativas, sendo que eles vm musicoterapia com suas
prprias preferncias e gostos musicais e nem sempre esto interessados em escutar ou fazer a
msica que o terapeuta tenha selecionado em funo de seus benefcios teraputicos ou
qualidades estticas.
Uma definio de msica coerente com a prtica da musicoterapia, segundo
BRUSCIA (2000):

A msica uma instituio humana na qual os indivduos criam significao e
beleza atravs do som, utilizando as artes da composio, da improvisao, da
apresentao e da audio. A significao e a beleza derivam-se das relaes
intrnsecas criadas entre os prprios sons e das relaes extrnsecas criadas entre os
sons e outras formas de experincia humana. Como tal, a significao e a beleza
podem ser encontradas na msica propriamente dita (isto , no objeto ou produto),
no ato de criar ou experimentar a msica (isto , no processo), no msico (isto , na
pessoa) e no universo (p.111).



Benenzon (1985) explica que na musicoterapia no se utiliza somente msica,
mas tambm o som em seu aspecto mais amplo da sua concepo e o movimento. Para o
autor, a musicoterapia se ocupa do estudo e investigao do complexo som/ser humano, sendo
este complexo formado por: elementos capazes de produzir os estmulos sonoros, ou seja,
16
natureza, corpo humano, instrumentos musicais, aparelhos eletrnicos e etc.; os estmulos,
isto , o silncio, sons percebidos internamente, como o batimento cardaco, rudos
articulares, sons intestinais, sons musicais/rtmicos, meldicos e harmnicos, palavras, rudos,
ultra-sons, infra-sons, movimento e etc.; o percurso das vibraes com suas leis fsicas; os
rgos receptores desses estmulos, ou seja, sistema auditivo, sistema de percepo interna,
sistema ttil e o sistema visual; a impresso e percepo no sistema nervoso e sua inter-
relao com o sistema endcrino, parassimptico e outros; a repercusso psicobiolgica e a
elaborao da resposta; a resposta que pode ser de conduta, motora, sensitiva, orgnica, de
comunicao atravs do grito, pranto, canto, dana, voz, msica e gestos.
De acordo com Barcellos (1992) o som um dos elementos constitutivos
primordiais da msica, juntamente com o ritmo, melodia e harmonia. Ele nos acompanha
desde a vida intra-uterina at a nossa morte, e embora muitas vezes no percebemos, fazemos
parte de uma paisagem sonora que ao mesmo tempo nos envolve e contamina, sendo portanto,
o som, um fenmeno fsico ou uma forma de energia mecnica, resultante da vibrao rpida
de um corpo, que se propaga num meio elstico e que se caracteriza, principalmente, por uma
sensao espacial, a sensao sonora, sendo este fenmeno capaz de impressionar o ser
humano, podendo ser percebido de duas formas: atravs do sistema ttil (vibrao) e auditivo
(ondas sonoras).
A mesma autora fala a respeito da importncia de se pensar sobre a experincia
sonora em geral sem esquecer a dimenso coletiva, as sensibilidades culturais ou a percepo
sonora, ressaltando que os sons musicais facilitam as relaes interpessoais, aproximando ou
reaproximando os homens, levando-os a se agruparem. Os sons sejam eles agradveis ou no,
quando produzidos pelos clientes so a sua expresso, o que ele deseja estar emitindo ou
capaz de estar expressando no momento, sendo, portanto, material de trabalho do
musicoterapeuta (BARCELLOS, 1992).
Von Baranow (1999) diz que a msica atinge diferenciadamente reas de nossa
psique que dificilmente so atingidas por outras fontes de estmulos, manifestando
sensibilidade, emoo, timbres diversos, ritmos, melodias e harmonias, numa espcie de
linguagem emocional, levando-nos a reagir numa grande e varivel escala, em reas e
percepes somente experienciadas atravs dela.
Na musicoterapia utilizamos esses efeitos que a msica pode produzir nos seres
humanos nos nveis fsico, mental, emocional e tambm social, atuando como um facilitador
da expresso humana, dos movimentos e sentimentos, promovendo alteraes que levem a um
17
aprendizado, uma mobilizao e uma organizao interna que permitam ao indivduo evoluir
em sua busca (VON BARANOW, 1999).
No necessrio que a pessoa a ser atendida esteja familiarizada com os
instrumentos musicais a serem utilizados no atendimento, e muito menos saiba toc-los, sendo
importante o atendimento ser diferenciado para os msicos e no-msicos (ibidem). A autora
ainda acrescenta que muitas vezes, em sesso, os instrumentos musicais no so manejados do
modo convencional e sim utilizados de modo a suprir as necessidades e completar a
comunicao sonora naquele momento do processo musicoterpico.
Os instrumentos musicais, historicamente, foram criados como um prolongamento
do corpo humano e so carregados de simbolismo (desejos e fantasias humanas) que
propiciam uma comunicao entre o homem e o mundo externo, traduzindo e expressando
emoes e sentimentos num relacionamento sonoro (ibidem).
Segundo Fregtman (1989), a utilizao dos instrumentos musicais na
musicoterapia nos apresenta um riqussimo espectro no qual cada instrumento, assim como a
forma que executado, tem um significado diferente. Integrar a msica terapia tambm
integrar o corpo, porque a msica feita, dita, tocada e cantada como manifestao corporal
(p. 17).

2.2.2 O Corpo

Segundo Lpez (1998) o efeito da msica sobre o corpo de sensibilizao, pois
ele responde concretamente de uma maneira viva e participante, no se fechando em si
mesmo, mas se comunicando e se entregando.
De acordo com Sakai, Lorenzzetti e Zancheta (2004), o corpo humano na
musicoterapia considerado por muitos como o instrumento musical mais completo,
podendo-se dizer que ele, assim como o instrumento musical, se constitui em emissor de
energia. Acreditam ainda que por meio de nossas aes nos expressamos e comunicamos, e
nessa intervinculao se fundamenta a sensao de estarmos vivos, o prazer do intercmbio
mtuo, damos e recebemos, e se formos capazes de olhar e escutar com ateno, compreenso
e afeto, descobriremos no outro no apenas um companheiro de jornada, mas tambm uma
fonte imensa de riqueza.
Von Baranow (1999) comenta que o corpo humano foi o primeiro produtor de
sons, a primeira fonte sonora, o primeiro instrumento musical na expresso de ritmos e sons
18
variveis, na percusso corporal ou na execuo de diferentes instrumentos, sendo que todo
esse fazer sonoro-corporal gera movimentos que se unem ao tempo e ao espao, buscando a
livre expresso e a espontaneidade, gerando prazer na comunicao, ajudando o ser humano a
tornar-se mais natural, seguro e flexvel.
Sakai, Lorenzzetti e Zancheta (2004) afirmam que nossas relaes com a msica
sempre estiveram interligadas com a experincia do corpo, primeiramente atravs da dana,
depois, durante o aprendizado do violo (instrumento que possibilita um contato direto com a
regio abdominal e torcica), levando a sentir e expressar a msica atravs do corpo, sendo
que na musicoterapia buscamos a compreenso da relao msica, corpo e terapia.
Segundo Benenzon (apud SAKAI; LORENZZETTI; ZANCHETA, 2004) o corpo
humano deu origem a todos os instrumentos musicais, sendo considerados na verdade como
um prolongamento do mesmo por seus inmeros fenmenos sonoros naturais, como: cantar,
bater palmas, gritar, chorar, inspirar, rir, bocejar, falar, sapatear e outros. Por isso o autor
considera-o como o instrumento musical mais completo, por possuir em si mesmo vrias
alternativas de produes sonoras como a boca, a laringe, as mos, os dedos, os ps, a pele e
etc.
Podemos focalizar tambm a expresso vocal da pessoa, ou seja, sua voz, pois a
personalidade reflete-se na voz (LOWEN apud ibidem). Dentro da escuta e leitura
musicoterpica podemos perceber que o cantar ajuda a juntar ao, emoo e pensamento
facilitando o contato direto com as sensaes fsicas, com os sentimentos e com a mais
profunda sensao do ser o que se ... (CHAGAS, 1997 apud SAKAI; LORENZZETTI;
ZANCHETA, 2004, p.02).
Transformamos atravs da msica nossas sensaes corporais internas, nossos
movimentos, sentimentos e idias, em formas sonoras que podem ser ouvidas, ressaltando que
a msica permite a expresso corporal atravs do som, pois, quando cantamos ou tocamos
instrumentos, liberamos nossa energia interna para o mundo externo, fazendo nosso corpo
soar, dando forma a impulsos e vocalizando o no dizvel (BRUSCIA, 2000). Sendo assim,
um som, uma msica ou uma cano podem produzir respostas tanto motoras, emotivas,
orgnicas, como de comportamentos que comunicam (SAKAI; LORENZZETTI;
ZANCHETA, 2004).
Benenzon (1985) afirma que o movimento e o som se complementam, ou seja,
todo movimento tem dentro de si mesmo um som e todo som gera e gerado por um
movimento.
19
Von Baranow (apud SAKAI; LORENZZETTI; ZANCHETA, 2004) diz que o
musicoterapeuta deve ter conscincia da expresso corporal da pessoa a ser ajudada, de como
seu corpo ocupa o espao, se movimenta, gesticula, como a imagem corporal que tem de si e
como trabalhar terapeuticamente com esses elementos interligados aos sons e a msica.
De acordo com Aberaztury (apud FREGTMAN, 1989) a msica sendo expresso
corporal por excelncia possibilita a liberao de sensaes, emoes, pensamentos, idias,
valores, etc., desbloqueando couraas
3
que sero trabalhadas na musicoterapia engajando a
pessoa em vrias atividades e experincias sonoro-musico-corporal-vocal que tm por
objetivos, mobilizar, liberar, expressar, reconhecer, elaborar, reestruturar e modificar os
contedos internos envolvendo habilidades sensrio-motoras, perceptivas e cognitivas,
levando tambm a outras formas de expresso.
Lecourt (apud JEANDOT, 1996) diz que a expresso corporal traduzir por
movimentos corporais uma mensagem sonora, suscitando estados afetivos teis terapia
procurada, oferecendo uma ajuda ao exteriorizar estados psicolgicos e contribuir para uma
maior comunicao entre os seres humanos.

2.2.3 A Comunicao

Como podemos notar, a comunicao est muito presente na musicoterapia, pois a
abertura de canais de comunicao um dos seus principais objetivos.
Segundo Bruscia (2000) a comunicao envolve a troca de idias e de sentimentos
com os outros. O autor diz que a pessoa tem uma idia e a veicula para outra pessoa, que
ento responde transmitindo sua idia e assim por diante, ou seja, a interao com o
propsito particular: codificar e decodificar e, desse modo, trocar mensagens ou informaes
com os outros.
Saboya (1995, apud LPEZ, 1998, p.12) afirma que a comunicao nasce da
necessidade e do desejo, sendo que essa necessidade aquilo que no podemos dispensar,
essencial para a vida, e o desejo a vontade de alguma coisa para um determinado fim, sendo
ento fundamental para o ser humano ter vontade de se comunicar, para poder interagir com o
meio que o cerca.

3
De acordo com Ferreira (1993) couraa significa proteo ou defesa. Portanto, neste caso o termo utilizado
como uma espcie de armadura biolgica energtica, sendo uma defesa contra os perigos do mundo externo e
interno (BRANDO, 1997).
20
Filho, Brando e Millecco (2001) consideram a musicoterapia como uma terapia
auto-expressiva, que estimula o potencial criativo e a ampliao da capacidade comunicativa,
mobilizando aspectos biolgicos, psicolgicos e culturais. Para os autores, os dilogos
musicais entre terapeuta e cliente, ou entre os membros do grupo teraputico, possibilitam
momentos de intensidade expressiva e comunicativa. Ressaltando que Bruscia (2000)
comenta que esta auto-expresso no apenas exteriorizao e liberao de sentimentos, mas
tambm um conjunto de habilidades sensrio-motoras, perceptivas e cognitivas.
Para Filho, Brando e Millecco (2001) ao lembrar determinada cano, por
exemplo, o cliente ou o grupo podem se dar conta imediatamente do sentido desse canto no
momento em que ele entoado, sendo que em tais casos o ato de cantar intencional, pois h
uma clarificao espontnea do desejo inconsciente, explicitada pelo prprio ato de cantar
Perez (apud SAKAI; LORENZZETTI; ZANCHETA, 2004) fala que no processo
musicoterpico, enquanto a pessoa ouve, canta, toca e se movimenta, entra em contato com
sensaes, estados de esprito, sentimentos e emoes, expressando aspectos de sua vivncia
pessoal, abrindo uma nova porta sua existncia, ao progresso e transformao, tomando
ento conscincia de si por meio desta expresso.
Segundo Noess (In: RUUD, 1991, p.107) a msica contm ou representa emoes
que so comunicadas ou transmitidas ao ouvinte, e afirma que vivenciar algo em comum a
verdadeira base da comunicao.
De acordo com Bruscia (2000) a comunicao musical diferente da
comunicao verbal tanto em contedo quanto como processo, ou seja, no somente no que
pode ser comunicado com segurana, mas tambm na forma como se comunica. O autor ainda
diz que o que comunicamos atravs da msica, nem sempre estamos aptos a comunicar com
palavras, e vice-versa; e nem sempre podemos utilizar as formas pelas quais nos
comunicamos musicalmente para a comunicao verbal, e vice-versa, sendo assim a
comunicao musical no pode ser substituda por nenhuma outra modalidade de interao e
comunicao.
Lpez (1998) ressalta que a msica pode estabelecer contato sem a linguagem
verbal, e assim como Bruscia (2000), tambm afirma que na musicoterapia encontra-se um
potencial no utilizado em outros meios de comunicao, a msica, que considerada como
uma forma de comunicao constitui uma das possibilidades de interao humana.
Bruscia (2000) argumenta que a msica no apenas um som no-verbal, ela
pode incluir palavras, movimentos e imagens visuais, sendo assim, ela no comunica apenas
21
algo que exclusivamente musical, mas tambm enriquece e amplia outras formas de
comunicao verbal e no-verbal.
Ter flexibilidade para abrir canais de comunicao no-verbais movendo-se do
verbal ao musical uma marca da musicoterapia (BRUSCIA, 2000). O autor afirma:

A msica pode fornecer meios de comunicao no-verbais ou pode servir de ponte
para conectar canais de comunicao verbais e no-verbais. Quando utilizada como
forma no-verbal, ela pode substituir a necessidade de palavras e desse modo
fornecer uma forma segura e aceitvel de expresso de conflitos e sentimentos que
seriam difceis de expressar de outro modo. Quando os canais verbais e no-verbais
so utilizados, ela serve para intensificar, elaborar ou estimular a comunicao
verbal, enquanto que a comunicao verbal serve para definir, consolidar e
clarific-la [a experincia musical] BRUSCIA (1987, apud BRUSCIA, 2000, p.71).

De acordo com Waltzlawick (1977 apud DULEBA; NUNES, 2006) a
comunicao como um veculo das manifestaes observveis de um indivduo, e um
indivduo precisa ser entendido por outro para entender-se a si mesmo e para ser entendido
pelo outro, precisa primeiro entender esse outro. Neste ciclo criado pela necessidade de
comunicao, o autor explica que toda manifestao possui uma mensagem a ser levada, ou
seja, as palavras, os silncios, a movimentao, a inatividade, todos estes elementos
comunicam, portanto, no h como o ser humano no comunicar e, por conseguinte, envolver-
se num processo interacional, sendo que esta interao composta de informaes digitais e
analgicas.
Na comunicao digital s existe uma correspondncia arbitrria entre o item
particular de informao e sua expresso digital, evidente que a relao entre o nome dado a
alguma coisa e a coisa denominada arbitrariamente estabelecida. Na comunicao analgica
pode referir-se mais facilmente coisa que representa, toda comunicao no-verbal,
abrangendo postura, gestos, expresso facial, inflexo da voz, seqncia, ritmo e cadncia das
prprias palavras e qualquer outra manifestao no-verbal (WALTZLAWICK, 1977 apud
DULEBA; NUNES, 2006).
O musicoterapeuta diferencia de outros profissionais terapeutas por observar e
escutar o conjunto de expresses essencialmente musicais trazidas pelo cliente,
desenvolvendo uma leitura musicoterpica, tendo uma viso de msica que engloba qualquer
produo sonora, incluindo sons internos do organismo, sons externos, o silncio e o
movimento, podendo assim observar toda manifestao do indivduo como sendo sonoro-
musical, inclusive o verbal, pois a fala resultado da emisso de som, sendo que as palavras
so os elementos digitais e a forma os elementos analgicos (DULEBA; NUNES, 2006).
22
O musicoterapeuta lida com os aspectos analgicos da comunicao,
principalmente quanto interpretao de elementos musicais surgidos no setting
musicoterpico, incluindo nesses aspectos sonoro-musicais analgicos, a sonoridade
intrnseca das palavras, cabendo ao terapeuta captar as mltiplas mensagens demonstradas no
setting, para que haja identificao do que existe alm do contedo explcito e objetivo trazido
pelo indivduo, pois alm do contedo literal do discurso verbal que o indivduo traz ao
musicoterapeuta, tambm est inclusa na fala a maneira como so ditas as palavras
(DULEBA; NUNES, 2006).
Lelis (2002 apud DULEBA; NUNES, 2006, p. 02) afirma que a voz de cada
pessoa est intimamente ligada a sua emoo e sua personalidade, sendo assim o indivduo
pode tentar se esconder atrs das palavras, mas a voz e a maneira como ela projetada no
ambiente revelam muito sobre seu mundo interno e suas intenes no momento.
Segundo Clarice (apud BARCELLOS; SANTOS, 1996) na linguagem verbal as
palavras representam uma unidade entre significado e significante, ou seja, um determinado
significante denota um determinado significado. A autora comenta que na msica a
conotao
4
quebra a rigidez da denotao
5
, ampliando as possibilidades de significar, no
existindo relaes denotativas como na linguagem verbal, pois a partir de estudos e pesquisas
realizadas, pode-se levantar a hiptese que, como no aspecto analgico da linguagem verbal,
o significado da msica a expresso de afetos conotados e no denominados, isto , a
mesma msica pode ter vrios significados, ou expressar vrios sentimentos e idias,
dependendo, portanto, da pessoa que a ouve ou a executa.
Tentaremos clarear o porqu de o significado da msica ser conotado e no
denominado, atravs da fala de Langer (1980):

H muitas dificuldades envolvidas na suposio de que a msica um
smbolo, porque estamos to profundamente impressionados com o prottipo
da forma simblica, a saber, a linguagem, que transportamos naturalmente as
caractersticas desta para nossas concepes e expectativas de qualquer outro modo
de forma simblica. A msica, porm, no uma espcie de linguagem. Sua
significao , na realidade, algo diverso daquilo que tradicional e adequadamente
chamado de significado (apud QUEIROZ, 2003, p. 29).


Muitos autores discutem a questo da msica ser ou no considerada uma
linguagem, portanto, no temos ainda opinio formada. No entanto, neste trabalho

4
Sentido secundrio que se soma significao bsica das palavras; sentido figurado (ROSA, 2000).
5
O sentido prprio das palavras (ROSA, 2000).
23
consideramos a msica como um meio de comunicao, no que ela seja uma linguagem, pois
como diz Correia (2006), ao contrrio da linguagem verbal a msica no est organizada para
representar o mesmo significado proposicional ou a mesma realidade para todos. Deste modo,
ao oposto da linguagem verbal, por exemplo, que se desenvolve por associao de conceitos e
smbolos, o desenvolvimento das construes do sentido musical esto submetidas a uma
lgica de associao que ditada pelas nossas estruturas fsicas/corporais da experincia,
sendo assim, so as experincias auditivas, no a msica em si, que geram as verdades
ficcionais (WALTON, 1997, apud CORREIA, 2006, p.139).
Nascimento (1998) comenta que cada ser humano reage ao estmulo sonoro de
maneira muito pessoal, com influncia e ao dos agentes exteriores, tendo em sua memria
as experincias anteriores.
Queiroz (2003) profere que h msicas que mais comumente nos provocam
alegria e, outras, tristeza, mas a mesma msica no provoca a mesma emoo em diferentes
pessoas, nem em diferentes culturas, exceto convenes bsicas (ainda assim claudicantes),
do tipo msicas rpidas so mais alegres, msicas lentas mais tristonhas, deste modo, a
msica est aberta a receber nossas projees e transferncias, mas isso no o que ela diz, e
sim o que projetamos sobre ela, pois o ser humano um ser capaz de projetar sobre o
fenmeno musical todo tipo de abstrao e injuno, julgando que a msica os recebe
passivamente.
O neurologista noruegus Borchgrevink (1991) tambm argumenta a respeito do
assunto, esclarecendo que:

A msica pode ser definida como uma progresso sonora no-lingustica organizada
no tempo. A maior parte das tradies musicais estabeleceu um sistema altamente
especificado de elementos sonoros caractersticos, mas cada elemento sonoro carece
da especfica conexo simblica com um conceito/significado/idia que
caracterstica de uma linguagem (apud HAMEL, 2006, p.67).


A msica, de acordo com Hamel (2006), no constitui uma linguagem, mesmo que
s vezes podemos perceb-la desta forma, pois no possui elementos necessrios para tal,
como explicados na citao anterior. No entanto, Borchgrevink (1991) assim como outros
autores, afirma que a msica deve ser considerada como um meio de comunicao, e como na
maioria das manifestaes artsticas, as emoes podem ser expressas, geralmente de maneira
mais direta do que atravs do cdigo verbal, desde que os meios de expresso sejam
percebidos e evoquem impresses no ouvinte (apud HAMEL, 2006).
24
Sampaio (2002) argumenta que estamos inseridos num sistema social que valoriza
e prioriza a linguagem (considerada pelo autor como uma coordenao de coordenaes de
aes, num processo recursivo, e no uma representao do mundo atravs de signos),
portanto, necessrio para a sobrevivncia do ser humano que ele aprenda a linguajar, que
segundo o autor, o modo de existir do ser humano, a fim de que possa se adaptar a este
sistema aonde ele vive e se manter adaptado s transformaes que o seu sistema ir sofrer no
seu processo de vida. De acordo com o autor, o fazer musical consiste num dos meios
possveis aonde este aprendizado de coordenar aes ir acontecer, e atravs do seu
desenvolvimento poder servir tambm para o aprendizado de coordenar aes de
coordenaes de aes, ou seja, o linguajar.
Na prtica clnica da musicoterapia criam-se situaes nas quais a pessoa tenha a
possibilidade de explorar seus potenciais, para que possa buscar novas possibilidades de
adaptao s novas situaes e condies que a vida lhe traz, pois se o indivduo consegue
adaptar-se e manter-se adaptado, seu sofrimento diminuir, podendo ento continuar seu
processo de vida e seu processo de desenvolvimento (ibidem). Portanto, o fazer musical do
musicoterapeuta necessita se adequar s necessidades e condies da pessoa para que esta
possa buscar uma coordenao de aes, ou seja, uma comunicao (SAMPAIO, 2002).
Benenzon (1985) comenta sobre o objeto intermedirio, que um instrumento de
comunicao que atua terapeuticamente sobre o cliente sem desencadear estados de alarma
intensos. Os instrumentos musicais so considerados pelo autor como objetos intermedirios
ou integradores entre o cliente e o musicoterapeuta, usados como elo de ligao e
comunicao, o vnculo nos relacionamentos durante as intervenes musicoterpicas,
Lpez (1998) afirma que os instrumentos podem ter o papel de facilitadores,
possibilitando atravs deles a simbolizao, sendo usados como meio de troca de
comunicao cada vez mais autntica de contedo emocional.
A pessoa quando experimenta as possibilidades sonoro-musicais dos
instrumentos, dos objetos, do ambiente (no caso o setting musicoterpico) e do prprio corpo,
se depara com a sua produo sonora, expressando muito de si, pois a msica e o som levam a
canais de comunicao que permitem a expresso e veiculao dos contedos internos da
pessoa sem que haja qualquer barreira preconceitual, assim os conflitos psquicos existentes
na pessoa podem ser trabalhados, pois o importante para o musicoterapeuta a produo em
si mesma e no uma elaborao esttica (LPEZ, 1998).
Benenzon (1988) tambm fala que para podermos estabelecer um contato com
outra pessoa ou abrir algum canal de comunicao, surge a necessidade de imit-la, ou
25
fazermos algo igual a ela, o que ele denomina como princpio de ISO (palavra que vem do
grego e que quer dizer igual), ou seja, para se produzir um canal de comunicao entre o
musicoterapeuta e seu cliente necessrio que coincidam o tempo mental do cliente com o
tempo sonoro-musical expresso pelo musicoterapeuta, e para que isso ocorra preciso que o
musicoterapeuta conhea o ISo (Identidade Sonora) de seu cliente ou grupo, que a noo de
existncia de um ou vrios sons, de fenmenos acsticos e de movimentos internos que
caracterizam cada ser humano, condensando os arqutipos sonoros herdados onto e
filogeneticamente, e que se divide em: Gestltico, Cultural, Universal, Complementrio e
Gupal.
O ISo Gestltico potencializa toda a fora de percepo passada e presente, sendo
que esta percepo no a de um conjunto de elementos, mas sim, a de um todo unificado; o
ISo Cultural produto da configurao cultural global da qual o indivduo e seu grupo fazem
parte, a identidade sonora prpria de uma comunidade de homogeneidade cultural relativa; o
ISo Universal uma identidade sonora que caracteriza todos os seres humanos, independente
de seus contextos sociais, culturais, histricos e psicofisiolgicos, so, por exemplo, as
caractersticas particulares do batimento cardaco, dos sons de inspirao e expirao, os
susurros da voz da me, a gua e muitos outros; o ISo Complementrio estrutura-se
temporalmente, pois so as pequenas mudanas que se operam a cada dia, por efeitos das
circunstncias ambientais especficas ou psicolgicas do indivduo; O ISo Grupal a
identidade sonora de um grupo humano, que aponta diretamente ao conceito de identidade
tnica (BENENZON, 1988).
De acordo com BENENZON (1985) o ISo grupal est intimamente ligado ao
esquema social em que a pessoa se integra, necessitando de certo tempo para se estabelecer e
se estruturar, depender muitas vezes da boa escolha do grupo e do conhecimento do
musicoterapeuta acerca dos ISos individuais ou gestlticos de cada paciente, sendo o ISo
grupal fundamental para se conseguir uma unidade de integrao num grupo teraputico, num
contexto no-verbal (BENENZON, 1985).


2.3 OS PRINCIPAIS MTODOS UTILIZADOS NA MUSICOTERAPIA

Segundo Bruscia (2000), na msica h quatro tipos distintos de experincias:
improvisar, re-criar, compor e escutar, sendo que cada um desses tipos de experincias possui
26
caractersticas particulares, portanto, envolve um conjunto de comportamentos sensrio-
motores distinto, e requer diferentes tipos de habilidades perceptivas e cognitivas, evocando
diferentes tipos de emoes e um processo interpessoal diferente.
Como existem quatro tipos de experincias musicais, eles so considerados os
quatro principais mtodos usados na musicoterapia, sendo, portanto, a improvisao, re-
criao, composio e audio musical, de acordo com Bruscia (2000):
1) Improvisao musical: o cliente faz a msica tocando ou cantando, criando
uma melodia, um ritmo, uma cano ou uma pea musical de improviso, podendo improvisar
sozinho, ou em um grupo, incluindo o musicoterapeuta e os outros clientes, podendo utilizar
qualquer meio musical dentro de sua capacidade, como: voz, sons corporais, percusso,
instrumentos de corda ou sopro, teclado e vrios outros. O musicoterapeuta ajuda o cliente
dando as informaes necessrias, tocando ou cantando um acompanhamento que estimule ou
guie a improvisao do cliente, ou apresentando a ele uma idia no-musical (por exemplo,
uma histria, um assunto ou uma imagem) para que ele a retrate atravs da improvisao.
Os principais objetivos da improvisao so: estabelecer um canal de
comunicao no-verbal e uma ponte para a comunicao verbal; dar sentido auto-
expresso; desenvolver a capacidade de relacionamento interpessoal; desenvolver habilidades
grupais; explorar os vrios aspectos do eu na relao com os outros; desenvolver a
criatividade, a liberdade de expresso, a espontaneidade e capacidade ldica; estimular e
desenvolver os sentidos; e desenvolver habilidades perceptivas e cognitivas.
2) Re-criao musical: o cliente aprende ou executa msicas instrumentais,
vocais ou reproduo de qualquer tipo musical apresentado com modelo. O termo re-criativo
aqui utilizado numa acepo mais ampla do que a de apresentar, porque apresentar implica
cantar ou tocar para uma audincia. Re-criativo um termo mais abrangente que inclui
executar, reproduzir, transformar e interpretar qualquer parte ou o todo de um modelo musical
existente, com ou sem audincia.
Os principais objetivos teraputicos da re-criao podem ser: desenvolver
habilidades sensrio-motoras; promover comportamento ritmado e a adaptao; melhorar a
ateno e orientao; desenvolver a memria; promover a identificao e empatia com os
outros; desenvolver habilidades de interpretao e comunicao de idias e de sentimentos;
aprender a desempenhar papis especficos nas vrias situaes interpessoais; e melhorar as
habilidades interativas e de grupo.
3) Composio musical: o musicoterapeuta ajuda o cliente a escrever canes,
letras ou peas instrumentais, ou a criar qualquer tipo de produto musical como vdeos com
27
msicas ou CDs. Geralmente o musicoterapeuta assume a responsabilidade dos aspectos mais
tcnicos e tenta adequar a participao do cliente de acordo com sua capacidade musical. O
cliente pode, por exemplo, criar uma melodia em um instrumento enquanto o terapeuta faz o
acompanhamento harmnico, ou o cliente pode produzir uma letra enquanto o
musicoterapeuta compe a melodia e a harmonia.
Os principais objetivos teraputicos da composio so: desenvolver habilidades
de planejamento e organizao; desenvolver habilidades para solucionar problemas de forma
criativa; promover a auto-responsabilidade; desenvolver a habilidade de documentar e
comunicar experincias internas; promover a explorao de temas teraputicos atravs das
letras das canes; e desenvolver a habilidade de interagir e sintetizar partes em um todo.
4) Audio musical: o cliente ouve msica e responde experincia de forma
silenciosa, verbalmente ou atravs de outra modalidade. A msica utilizada pode ser
gravaes de improvisao ou ao vivo, execues ou composies do cliente ou do
musicoterapeuta, ou pode-se utilizar gravaes comerciais de msicas de diversos estilos. A
experincia de ouvir pode evocar os aspectos fsicos, emocionais, intelectuais, estticos ou
espirituais da msica e as respostas do cliente so moduladas de acordo com o objetivo
teraputico da experincia.
Os principais objetivos teraputicos da audio musical so: promover a
receptividade; evocar respostas corporais especficas; estimular ou relaxar; desenvolver
habilidades udio-motoras; evocar estados e experincias afetivas; explorar idias e
pensamentos; facilitar a memria, as reminiscncias e as regresses; evocar fantasias e a
imaginao; estabelecer uma conexo entre o ouvinte e o grupo comunitrio ou scio-cultural;
e estimular experincias espirituais.
To importante quanto escolha do mtodo musicoterpico a ser utilizado,
Bruscia (2000) ainda evidencia que para haver uma boa relao entre cliente-terapeuta
preciso que haja empatia, que a capacidade de compreender ou de se identificar com o que
outra pessoa est vivendo, e que se estabelece a partir do processo de identificao, isto ,
quando uma pessoa se identifica com a outra e imagina o que ela possa estar experienciando,
em fim, a base de todas as intervenes que um terapeuta utiliza para ajudar uma pessoa,
portanto, muito importante na musicoterapia.
A partir do pensamento de Bruscia (2000), acreditamos que seja importante o
musicoterapeuta atuar na rea que tenha mais afinidade, pois assim a empatia acontecer de
forma natural e espontnea, e o estabelecimento do vnculo e a abertura de canais de
comunicao entre cliente-terapeuta ocorrer facilmente.
28
O musicoterapeuta est habilitado a atuar em diferentes reas, como: na educao
especial; reabilitao motora; sade mental; estimulao essencial; rea hospitalar;
empresarial; social e outras. No entanto, como este trabalho aborda as pessoas com
deficincia mental (educao especial), iremos falar apenas desta rea, abordando, conceitos,
causas, caracterizaes e a atuao da musicoterapia, que sero tratados no captulo seguinte.





























29
3. A DEFICINCIA MENTAL

Para compreendermos a atuao clnica da musicoterapia com pessoas com
deficincia mental, precisamos primeiro conhecer melhor do que se trata esta deficincia,
portanto, neste captulo falaremos sobre os conceitos, possveis causas, caractersticas e por
fim, como a atuao da musicoterapia nesta rea.

3.1 CONCEITOS

Segundo Amiralian (1986) a preocupao com as pessoas que no apresentam o
desenvolvimento cognitivo esperado para a sua idade cronolgica, ou seja, os sujeitos com
deficincia mental, data dos primrdios da educao especial, no entanto, com o passar dos
anos o conceito de deficincia mental tem sofrido vrias alteraes.
Uma das razes para estas alteraes que o progresso da civilizao tornou a
capacidade intelectual cada vez mais valorizada, e uma valorizao negativa se liga muito
terminologia utilizada para designar a limitao cognitiva, surgindo constante procura de
novos termos, no carregados de conotao negativa, entre os profissionais da rea
(AMIRALIAN, 1986).
Na tentativa de se conseguir uma definio que satisfaa todas as reas gerou-se o
aparecimento de diversos tipos de definies, sendo todas unnimes em afirmar que a
deficincia mental se trata de um problema complexo, e tm como ponto comum o dficit na
capacidade intelectual do sujeito e prejuzos na sua adaptao social (AMIRALIAN, 1986).
Kirk e Gallagher (1987 apud ANACHE, 1996), afirmam que cada profissional
define a deficincia mental de acordo com sua rea de atuao, existindo, portanto, conceitos
mdicos, psicolgicos e comportamentais.
O termo retardo mental tem sido utilizado como sinnimo de deficincia mental.
Jannuzzi (1985 apud ANACHE, 1996) diz que a preferncia pelo uso tem variado de um pas
para o outro, no Brasil, por exemplo, utiliza-se o termo deficincia mental, sendo na Frana e
nos EUA, retardo mental.
Segundo a Associao Americana de Deficincia Mental (TELFORD, 1978 apud
ZANINI 1995, p.11), o retardamento mental se refere ao funcionamento intelectual geral
significativamente abaixo da mdia, que existe concomitantemente com dficits no
comportamento adaptativo e que se manifesta durante o perodo de desenvolvimento.
30
Amiralian (1986) comenta que estas trs condies: funcionamento intelectual
significamente abaixo da mdia; dficits no comportamento adaptativo; e manifestao
durante o perodo de desenvolvimento, logo devem estar presentes e so indispensveis para a
designao da deficincia mental, assim sendo, ningum pode ser considerado ter deficincia
mental apenas por causa de um baixo QI, quando as exigncias sociais adaptativas forem
conseguidas.
A segunda condio, isto , dficits no comportamento adaptativo, deve ser
considerada em relao idade cronolgica, ou seja, o comportamento adaptativo esperado
para determinada faixa etria e exigncia social do grupo a que a pessoa pertence; a terceira
condio, manifestao durante o perodo de desenvolvimento, prope, por exemplo, se uma
pessoa durante a infncia apresentou um desenvolvimento normal, mas, quando adulta venha
apresentar um baixo QI, por leses neurolgicas ou doena mental, ela no ser considerada
ter deficincia mental (AMIRALIAN, 1986).
A Organizao Mundial de Sade (1981, apud FERREIRA 1995), buscando
delimitar melhor a questo da deficincia, define a mesma da seguinte forma: deficincia diz
respeito a uma anomalia de estrutura ou uma anomalia de aparncia do corpo humano e do
funcionamento de um rgo ou sistema, independentemente de sua causa, tratando-se, em
princpio, de uma perturbao de tipo orgnico (p.14).
Uma das definies importantes de deficincia mental em mbito internacional a
definio do Manual de Diagnstico e Estatstica de Distrbios Mentais (1989, apud
ANACHE, 1996), que diz que as caractersticas essenciais deste distrbio so o
funcionamento intelectual global significativamente inferior mdia, acompanhado de
dfictis significativos ou incapacidades no funcionamento adaptativo, e com incio at aos
dezoito anos.
Gallagher (1991, apud ZANINI, 1995) v o excepcional por um enfoque mais
humanstico, levando em consideraes cincias como a psicologia e a sociologia, definindo a
criana excepcional como aquela que difere da criana tpica ou normal por suas
caractersticas mentais, neuromotoras ou fsicas, suas capacidades sensoriais, seu
comportamento social, suas capacidades de comunicao ou suas deficincias mltiplas,
devendo, portanto, essas diferenas serem suficientemente notveis a ponto de requerer a
modificao das prticas escolares, e a necessidade de servios de educao especial, para o
desenvolvimento da menor at a sua capacidade mxima.


31
3.2 POSSVEIS CAUSAS

Uma forma de classificao da deficincia mental muito usada refere-se ao
momento em que ocorreu a leso, sendo assim, a leso pode ser: pr-natal (ocorre durante a
gestao), podendo ser gentica e no-gentica; perinatal (prematuridade), devido anxia,
traumatismo obsttrico, e infeces; ps-natal (que ocorre aps o nascimento e at aos 18
anos de idade), devido meningite, meningocefalites, trauma crnico-enceflico e outros
fatores (SACALOSKI; ALAVARSI; GUERRA, 2000).
Segundo a Associao Americana de Deficincia Mental (GROSSMAN, 1977
apud SACALOSKI; ALAVARSI; GUERRA, 2000), nove disposies principais foram
identificadas como causadoras da deficincia mental:
1) Infeco ou intoxicao: causada por agentes txicos ingeridos pela me
durante a gestao (pr-natal) ou pela criana (ps-natal). Esses agentes perturbam o
equilbrio interno. Alguns vrus ou germes em forma de doenas infecciosas podem invadir o
corpo e causar danos duradouros ao sistema nervoso central. So alguns exemplos a Sndrome
fetal do lcool (pr-natal); envenenamento por chumbo (ps-natal); e vrus (pr-natal ou ps-
natal).
2) Trauma ou agente fsico: esta categoria principalmente representada pela
exposio radiao durante a gestao, o que pode levar a srios danos intelectuais e de
formao, como a microcefalia, por exemplo.
3) Metabolismo ou nutrio: problemas no metabolismo so causados por uma
mutao gentica que atinge eletivamente uma sntese protica. Como est ligada ao
funcionamento de um gene, a ateno que se origina dele pode ser dita de causa gentica,
portanto pr-natal. A gravidade destas doenas varia muito, sendo alguns dos exemplos mais
conhecidos a fenilcetonria; hipotiroidismo congnito; doena de Lesch-Nyhan; sndrome de
Huller; sndrome de Hunter; doena de Gaucher; doena de Krabb; e a desnutrio.
4) Malformaes: com o progresso da explorao do sistema nervoso por meio
de exames como a ressonncia magntica e escanografia, pode-se diagnosticar mais
facilmente as malformaes congnitas. Estas variam de acordo com a estrutura que atingem,
so de origem pr-natal e algumas destas podem ser diagnosticadas intra-uterinamente.
Alguns exemplos so a sndrome de Pierre Robin; sndrome dApert; e Mal de Crouzon;
5) Influncias pr-natais desconhecidas: so considerados os fatores que
ocorrem durante a gestao, mas que por alguma razo no puderam ser diagnosticados.
32
6) Anormalidades cromossmicas: a partir de 1959, com a descoberta da
trissomia do cromossomo 21, vrios estudiosos passaram a pesquisar sistematicamente as
alteraes cromossmiscas que ocorrem e levam a determinadas sndromes. Estas alteraes
podem estar relacionadas ao nmero de cromossomos ou estrutura deles.
Quanto alterao no nmero de cromossomos temos a sndrome de Down, que
ocorre pela presena de um cromossomo extra no par 21, ou tambm pela translocao de um
cromossomo; sndrome de Warkany, que atinge o 8 par; sndrome de Edwards, que atinge o
18 par; sndrome de Patau: atinge o 13 par; sndrome de Turn, anormalidade que ocorre no
cromossomo sexual (X-0) e que afeta o fentipo feminino; sndrome de Klinefelter, que
tambm apresenta alterao no cromossomo sexual (XXY). Quanto alterao na estrutura
dos cromossomos temos: a sndrome de Cri du Chat; e a sndrome de Prader Willi, que pode
ser diagnosticada intra-uterinamente.
7) Distrbios da gestao: alguns fatores exgenos, virais, infecciosos, txicos,
que esto ligados ao meio e no s qualidades intrnsecas do produto da concepo podem
causar algumas anomalias como a embriopatia; fetopatia; e a prematuridade.
8) Retardo decorrente de distrbio psiquitrico: os distrbios psiquitricos
ocorrem quando a criana no consegue organizar o seu universo e se ajustar aos padres
estabelecidos socialmente. Esses distrbios podem ou no estar associados a quadros de
deficincia mental.
9) Influncias ambientais: pesquisadores sugeriram que o ambiente com
oportunidades limitadas, das crianas de classe baixa, parcialmente responsvel pelos
atrasos apresentados por elas.

3.3 CARACTERIZAO

impossvel definir com exatido a classificao do grau de deficincia, pois ele
varia de pessoa para pessoa. No entanto, a Associao Americana de Deficincia Mental
(apud ZANINI, 1995) sugere os termos leve, moderado, grave e profundo, sendo que
atualmente h muitas controvrsias com relao utilizao desse tipo de classificao, pois
as pessoas acabam rotulando o indivduo impedindo-se que se enxergue o potencial que vai
muito alm do rtulo, porm, esses termos ainda so muito usados.
Um quadro referencial sobre atraso mental, de acordo a Associao Americana de
Deficincia Mental e a Organizao Mundial de Sade (ASSUMPO, 1991 apud
FERREIRA, 1995), nos mostra como feita a classificao do grau de deficincia:
33

Denominao A.A.M.D. O.M.S.
Profundo Abaixo de 25 0-19
Grave 25-39 20-35
Moderado 40-54 36-49
Leve 55-69 50-70
Limtrofe 70-85 70-90

Ilustrao 1 Quadro Referencial Sobre Atraso Mental.


3.3.1 Deficincia Mental Leve

De acordo com a OMS (1993) as pessoas com deficincia mental leve geralmente
adquirem a linguagem com atraso, mas utilizam a fala para se comunicarem; a maioria
independente quanto aos cuidados pessoais e habilidades domsticas, porm com ritmo lento
de desenvolvimento, se comparados com indivduos considerados normais; apresentam
dificuldade de adaptao social, porm em ambientes protegidos essa dificuldade quase no se
evidencia, portanto desenvolvem-se melhor em atividades que demandam habilidades prticas
do que em atividades acadmicas, e conseqncia disso necessitam de ajuda de planejamentos
educacionais para se desenvolverem compensando os seus dficits.
Este o grupo mais amplo, comenta Assumpo (1994, apud SACALOSKI;
ALAVARSI; GUERRA, 2000), abrangendo cerca de 2 a 3% das crianas em idade escolar. O
autor cita que a capacidade de adaptao social deste grupo muito influenciada por fatores
econmicos, histricos, sociais e tambm depende dos processos de treinamento e/ou
adequao, portanto, seu padro de pensamento permanece a princpio nas operaes
concretas, o que nos permite imaginar sua conduta como basicamente dessa caracterstica.
Segundo kirk e Gallagher (1991, apud SACALOSKI; ALAVARSI; GUERRA,
2000) esses indivduos so capazes de se beneficiarem do programa escolar, podendo se
desenvolver nas trs reas: educabilidade em assuntos acadmicos nos nveis primrio e
avanado dos graus elementares; educabilidade em adaptao social at o ponto em que
puderem eventualmente progredir independentemente na comunidade; e adequao
ocupacional a ponto de se sustentarem parcial ou totalmente quanto adultos. A princpio, de
34
acordo com os autores, esta deficincia pode ser identificada pela escola, na poca em que a
capacidade de aprendizagem torna-se parte importante das expectativas sociais.
Fleming (1982 apud ZANINI, 1995) menciona algumas das principais
caractersticas das crianas com deficincia mental leve: reaes muito lentas a criana leva
mais tempo que o normal para se ajustar a uma nova idia, obtendo melhor desempenho
quando existe uma rotina; pouca ateno no consegue concentrar-se numa mesma
atividade durante um perodo de tempo longo, distraindo-se com facilidade; limitaes de
linguagem so as deficincias mais comuns nesse grupo de crianas, existindo geralmente
um atraso no desenvolvimento da linguagem; pobreza de julgamento necessitam de ajuda
para planejar e determinar quais as situaes que so mais importantes; geralmente esto
aptos para adquirirem os conhecimentos escolares bsicos, alm de habilidades especficas
para tornarem-se capazes de ganhar algum dinheiro, a ponto de conseguir seu sustento; so
capazes de ajustarem-se a sociedade, adquirindo independncia social.

3.3.2 Deficincia Mental Moderada

Segundo Assumpo (1994, apud SACALOSKI; ALAVARSI; GUERRA, 2000) a
deficincia mental moderada abrange cerca de 0,3% de todas as crianas que alcanam
alguma independncia durante a infncia e a adolescncia. O mesmo autor diz que o nvel de
independncia nas atividades cotidianas destas crianas depende basicamente de treinamento,
portanto, de modo geral pode-se dizer que seu padro de pensamento se encontra no nvel pr-
operatrio.
Kirk e Gallagher (1991, apud SACALOSKI; ALAVARSI; GUERRA, 2000)
afirmam que essa populao tem dificuldades em: aprender as habilidades acadmicas
funcionais; desenvolver independncia total na idade adulta; e alcanar adequao vocacional
suficiente para sustentar-se sem superviso ou ajuda.
Os mesmos autores relatam tambm que os sujeitos com deficincia mental
moderada so capazes de: cuidar de si prprios; proteger-se de perigos comuns no lar, na
escola e na vizinhana, aprender a compartilhar, respeitar direitos de propriedade, cooperar
numa unidade familiar e comunitria; ter utilidade econmica no lar e na vizinhana,
auxiliando em tarefas de casa, trabalhando em ambientes especiais ou mesmo em trabalhos
rotineiros, sob superviso. Na maioria dos casos, citam os autores, esses indivduos so
identificados como deficientes durante seus primeiros anos de vida, pelo fato da deficincia
35
ser geralmente notada devido aos estigmas, desvios fsicos ou clnicos da criana ou por
demorar a aprender a falar e andar, e praticamente o responsvel pela condio de retardo em
todos os sujeitos com deficincia mental moderada foi um dano biolgico.
De acordo com Sacaloski, Alavarsi e Guerra (2000), em relao aos antecedentes
familiares, a variedade de fatores que podem causar esta deficincia deve-se aos danos
metablicos, genticos ou neurolgicos, indicando assim que ela poderia acontecer a qualquer
um, podendo o dano cerebral ocasionar vrios problemas criana, e o desenvolvimento da
linguagem pode ser o mais seriamente prejudicado, pois se a criana tiver capacidades
limitadas de linguagem, deixando de corresponder s expectativas, ento provvel que seu
comportamento seja inflexivo e repetitivo com certo grau de passividade, em outros casos,
pode haver hiperatividade, impulsividade e represso.
Outro fator que influencia o comportamento social desta criana o ambiente em
que vive, pois muitas vezes, as instituies ou domiclios grupais so poderosos modeladores
do comportamento social (SACALOSKI; ALAVARSI; GUERRA, 2000).

3.3.3 Deficincia Mental Grave e Profunda

Esses indivduos so uma pequena minoria, refere Assumpo (1994, apud
SACALOSKI; ALAVARSI; GUERRA, 2000), que relata que eles tm apresentado um nvel
de desenvolvimento correspondente a uma idade abaixo dos dois anos, tendo freqentemente
dficits motores graves, problemas neurolgicos, orgnicos, ou dupla deficincia.
Kirk e Gallagher (1991, apud SACALOSKI; ALAVARSI; GUERRA, 2000)
comentam que muitos indivduos com deficincia mental grave e profunda tm deficincias
mltiplas que interferem nos procedimentos de instruo normal. Os mesmos autores falam
que o objetivo do treinamento de uma criana to gravemente deficiente limita-se ao
estabelecimento de algum nvel de adaptao social em um ambiente controlado, e
necessitando de cuidados e de superviso permanentes, pois so incapazes de auto-
manuteno.
Apresentaremos a seguir um quadro embasado em Amiralian (1986), que procura
condensar as diversas propostas encontradas entre vrios autores que trabalham com estas
classificaes, incluindo os fatores importantes para a designao de deficincia mental,
mostrando um breve resumo, de um modo geral e de forma clara, algumas das diversas
caractersticas de desenvolvimento, educacional e adequao social em cada grau da
deficincia:
36

Nvel de
deficincia
mental
Caracterstica de
desenvolvimento
Caracterstica
educacional
Adequao social




Leve



Atraso leve no
desenvolvimento para andar,
falar e cuidar de si;
geralmente no se
diferenciam da mdia das
crianas at a idade escolar.
Capazes de aprendizagem
acadmica at mais ou
menos a 3 ou 4 srie do
primeiro grau, em ensino
especializado de escola
comum.
Quando adultos so
capazes de independncia
social e econmica, casam-
se muito e frequentemente
perdem a identificao da
deficincia mental.



Moderada
Atraso notvel na
aprendizagem de
habilidades bsicas, mas
aprendem a falar, andar,
alimentar-se e cuidar de sua
toalete.
Capacidade de
aprendizagem escolar a
nvel de pr-escola;
rudimentos de
aprendizagem acadmica;
reconhecimento de
nmeros e palavras.
Quando adultos so
capazes de realizar
trabalho supervisionado,
frequentemente em
oficinas abrigadas;
raramente casam-se e/ou
conseguem dependncia.



Grave
Grande atraso no
desenvolvimento da
aprendizagem de
habilidades bsicas. Estas s
so conseguidas por volta
dos seis anos de idade
cronolgica.
Capazes somente de
aprendizagens
rudimentares e no em
reas acadmicas, apenas
em reas de cuidados
pessoais.
Somente capazes de
realizao de tarefas
simples, seja em casa ou
ambiente protegido;
necessitam frequentemente
de cuidados permanentes.


Profunda
Geralmente apresentam
capacidades mnimas de
aprendizagem, raramente se
alimentam, falam ou cuidam
de si. Muitos ficam
permanentes na cama.
Alguns so capazes de
aprender a andar e se
alimentar; no aprendem
a linguagem nem fala.
So incapazes de se manter
por si; necessitam de
permanentes cuidados de
enfermaria.

Ilustrao 2 Quadro embasado em Amiralian (1986), que mostra alguns fatores importantes
para a designao da Deficincia Mental.


37
3.4 A APLICAO CLNICA DA MUSICOTERAPIA NA DEFICINCIA MENTAL

Segundo Uricoechea (1993) o som, o movimento e a msica devem ser utilizados
pelo musicoterapeuta como fontes de recursos na rea de educao especial, pelo seu aspecto
de comunicao no-verbal, atravs da dinmica dos aspectos sensoriais, afetivos e
cognitivos.
Benenzon (1985) fala que o musicoterapeuta frente pessoa com deficincia
mental, tem que assumir duas atitudes internas sumamente claras: por um lado, despojar-se
dos conhecimentos do quociente intelectual de seu paciente; e por outro lado, enfrentar-se
com um ser humano a quem so dirigidos, atravs de uma linguagem de comunicao
especial, uma srie de mensagens que lhe serviro para seu desenvolvimento ulterior.
Muitos musicoterapeutas tm uma conscientizao falsa da incapacidade da
pessoa com deficincia mental, e no se atrevem a utilizar uma srie de possibilidades de
comunicao que so inerentes ao trabalho da musicoterapia, pois a musicoterapia, por
mover-se num contexto no-verbal, permite a introduo de mensagens que pareciam difceis
ou complicadas, e no obstante, so facilmente captadas (BENENZON, 1985).
Para se trabalhar o relacionamento interpessoal sugere-se que a pessoa com
deficincia mental seja tratada grupalmente, pois a ao teraputica mais positiva, sendo o
ideal j ter sido primeiro atendido de forma individual, porque a pessoa com deficincia
mental alm de estabelecer canais de comunicao com o musicoterapeuta deve tambm ser
includa em determinados grupos, isto , dar-lhe atravs dos canais de comunicao j
existentes, outros novos meios para a sua integrao grupal (BENENZON, 1985).
De acordo com Von Baranow (1999), uma das principais funes da
musicoterapia com indivduos com deficincia mental a estimulao atravs da abertura de
canais de comunicao usando o som, a msica e o movimento, buscando o desenvolvimento
psicomotor, a melhoria da ateno, concentrao (cognio), expresso corporal e verbal, a
ampliao do entendimento e de um contato coerente com o mundo externo visando o
despertar e a manuteno do interesse e da ateno por si mesmo e pelas pessoas e objetos que
os rodeiam.
Uricoechea (1993) afirma que atravs dos estmulos sonoros, a msica tem o
poder de penetrar a mente e o corpo diretamente, seja qual for o nvel de inteligncia ou
condio da pessoa com necessidades especiais, abrindo canais de comunicao que
ampliaro suas possibilidades de expresso, pois, seja qual for seu comprometimento maior:
mental, fsico ou emocional, a pessoa com deficincia mental responde ao estmulo musical,
38
tanto quanto os indivduos situados na faixa de normalidade. O autor comenta que no
contexto no-verbal, a comunicao acontece por vrios meios, como: as expresses faciais,
as mudanas de postura, os gestos ou o tom da voz.
No momento em que estas pessoas tocam um instrumento, por exemplo, este
passa a ser uma extenso do seu corpo, e atravs dele ela poder ter conscincia do seu EU e
dos outros, por meio de uma experincia gratificante e prazerosa, podendo assim, interagir
com o mundo sua volta desenvolvendo cada vez mais a sua competncia social, pois em
geral, as pessoas com deficincia mental tm o seu EU prejudicado, em virtude de rejeies
em importantes relacionamentos pessoais, devido s suas limitaes, sendo que atravs do
contato com o mundo sonoro-musical, elas podero se comunicar (mesmo atravs de um
instrumento ou objeto sonoro), agir e principalmente recuperar ou descobrir um senso de
auto-estima e realizao, restaurando assim os seus poderes como indivduos nicos
(URICOECHEA, 1993).
Entendemos que uma das possibilidades que podem ser trabalhadas com pessoas
com deficincia mental a abertura de canais de comunicao, pois percebemos que de um
modo geral quanto maior for o grau da deficincia, maior ser o prejuzo na comunicao do
sujeito, lembrando-se tambm que isto depender do meio em que a pessoa vive. Para
compreendermos melhor como ocorre o processo de comunicao entre os seres humanos,
iremos falar de um modo geral sobre o respectivo assunto no prximo captulo.












39
4. RELAES INTERPESSOAIS/COMUNICAO

Primeiramente iremos esclarecer que este captulo abordar o processo de
comunicao que ocorre entre os seres humanos, e para falarmos de comunicao
consequentemente falaremos de relaes interpessoais.

4.1 CONCEITOS E DEFINIES

Segundo Moscovici (1989), as relaes interpessoais desenvolvem-se em
decorrncia do processo de interao. Pessoas convivem e trabalham com pessoas,
comunicam-se, simpatizam e sentem atraes, antipatizam e sentem averses, aproximam-se,
afastam-se, entram em conflito, competem, colaboram, enfim, desenvolvem afeto.
Comenta a autora que essas interferncias ou reaes, voluntrias ou
involuntrias, intencionais ou inintencionais, constituem o processo de interao humana,
sendo complexo esse processo, ocorrendo sob forma de comportamentos manifestos e no-
manifestos, verbais e no-verbais, pensamentos, sentimentos, reaes mentais e/ou fsico
corporais, sendo assim, um olhar, um sorriso, um gesto, uma postura corporal, um
deslocamento fsico de aproximao afastamento constituem formas no-verbais de interao.
Mesmo quando algum vira as costas ou fica em silncio, isto interao, pois comunica algo
aos outros, sendo a comunicao a forma de interao mais freqente e usual (MOSCOVICI,
1989).
De acordo com Moran (1998) a comunicao envolve trocas de interao que
permitem perceber-nos, expressar-nos, relacionarmos com os outros, ensinar e aprender.
Comunicar, diz o autor, entrar em sintonia, aproximar, trocar, dialogar, expressar,
influenciar, persuadir, convencer, solidarizar, tornar transparente. As pessoas se comunicam
para se inserirem, serem aceitas e interagirem em vrios espaos significativos e em vrios
tipos de comunidade, pois a comunicao caminha na direo da incluso de pessoas
diferentes, na aproximao de mais pessoas, mais grupos, ou seja, no estabelecimento de
vnculos, ela representa para o indivduo o maior dos desafios, porque s na relao com os
outros que os problemas no resolvidos na psique individual so tocados e ativados (ibidem).
Rector e Trinta (2003) dizem que a comunicao a prpria prtica cotidiana das
relaes sociais: conservar aparncias e guardar distncias; vestir a roupa da moda; adotar tal
ou qual atitude em relao a esta ou aquela pessoa; falar num certo tom de voz e assim por
40
diante, sendo muitas e diversificadas as situaes de comunicao, portanto, comunicar
manifestar uma presena na esfera da vida social.
Chiavenato (1980) refere comunicao afirmando ser um processo de passar
informao e compreenso de uma pessoa para outra. Senso assim, fala o autor, toda
comunicao envolve pelo menos duas pessoas, a que envia e a que recebe, tratando-se de
uma rea na qual o indivduo pode fazer grandes progressos na melhoria de sua prpria
eficcia, existindo uma profunda relao entre motivao, percepo e comunicao.
Segundo Minicucci (2001) a compreenso dos outros (um dos aspectos mais
importantes nas relaes interpessoais) a aptido para sentir o que os outros pensam e
sentem, denominando essa aptido como sensibilidade social ou empatia, que a extenso
com a qual conseguimos realmente compreender as pessoas, que se colocando no lugar dos
outros. Assim, comenta o autor, as pessoas podem compreender melhor umas s outras,
observando seus comportamentos, dando oportunidades de exporem seus pensamentos,
sentimentos e aes, nos relacionamentos, reconhecendo as diferenas entre elas no modo de
agir, pensar e sentir.
medida que as pessoas tm conhecimento de si e dos outros, aprendem a
maneira de se comunicar mais eficazmente, isto : como ouvir; como dialogar; como
informar; como avaliar; como elogiar; e como disciplinar (MINICUCCI, 2001).
Shutz (apud MAILHIOT, 1977) aponta como fundamentais trs necessidades
interpessoais bsicas: a necessidade de incluso, a necessidade de controle e a necessidade de
afeio. Vejamos um pouco sobre cada uma delas, baseando-se no autor mencionado:
1) Necessidade de incluso: a necessidade que cada pessoa experimenta ao
estar diante de pessoas novas, em um grupo novo por exemplo, necessidade em se perceber e
em se sentir aceito, integrado, valorizado totalmente pelos outros.
2) Necessidade de controle: a necessidade que a pessoa experimenta em se
sentir totalmente responsvel por aquilo que constitui o novo grupo a qual ela se aderiu.
3) Necessidades de afeio: o secreto desejo de todo indivduo de ser
percebido como insubstituvel.
Tendo como base os autores mencionados anteriormente, podemos afirmar que as
relaes interpessoais dependem basicamente da comunicao.
A explicao cientfica da natureza da comunicao humana s existe realmente,
quando se estabelece entre as pessoas um contato psicolgico, deste modo, no suficiente
que as pessoas com desejo de comunicao se falem, se escutem ou mesmo se compreendam,
41
preciso mais, sendo assim, a comunicao humana entre elas existir quando e todo o tempo
em que conseguirem se encontrar (MAILHIOT, 1977).
Moran (1998) fala que as pessoas se comunicam para humanizarem, tornarem
mais equilibradas, sensveis, abertas, desenvolverem suas melhores qualidades pessoais,
profissionais, intelectuais, emocionais, sentirem o prazer de estarem juntas, mostrar aos outros
que tm valor, sentirem valorizadas e acolhidas, comunicam-se para entender o que esto
fazendo aqui na terra, na busca de um sentindo para o caos e incertezas do nosso cotidiano,
procurando integrar corpo e mente, os sentimentos, as emoes, a razo e a intuio, sendo
que quanto mais integrar essas vrias dimenses, mais fcil ser viver e aproximar das outras
pessoas.
Atravs da comunicao, as pessoas no s expressam emoes, sentimentos,
como tambm lidam com o afeto, buscando assim serem queridas e amadas. Se essas emoes
so bem gerenciadas, as pessoas facilitaro todas as atividades em todas as dimenses e
direes de suas vidas, sendo assim, a falta de afeto e aceitao as desestruturam,
prejudicando-as (MORAN, 1998). O autor ainda afirma que:


Pela prtica da comunicao vamos vivenciando formas mais ricas de expressar-
nos, de interagir, de abrir-nos para tudo o que est ao nosso lado. Vamos abrindo-
nos a novas vises, a novas pessoas, a novas aes. Ampliaremos nosso campo de
irradiao, fazendo o que podemos de melhor, por ns e pelos que convivem
conosco (p.17).


Freire (apud LIMA, 1981) argumenta que o mundo social humano no existiria se
no fosse um mundo capaz de se comunicar, sendo desta forma, um mundo de comunicao.
O autor comenta que uma pessoa s pode existir em relao a outras que tambm existem, e
em comunicao com elas, e menciona:

Os homens... no podem ser verdadeiramente humanos sem a comunicao, pois
so criaturas essencialmente comunicativas. Impedir a comunicao equivale a
reduzir o homem condio de coisa. ... Somente atravs da comunicao que
a vida humana pode adquirir significado (FREIRE, apud LIMA 1981, p. 63).


Moran (1998) refere-se sobre duas formas de comunicao: a afetiva e a
cognitiva. Na comunicao afetiva as pessoas expressam seus sentimentos juntamente com as
idias e procuram sentir o que o outro sente, procurando se aproximarem pela empatia. Na
42
comunicao cognitiva, as pessoas expressam suas idias e compartilham as idias dos outros,
procurando compreender e aproximar ao mximo do seu universo e interagir com eles. Desta
maneira, explica o autor, na comunicao afetiva pode at haver distores nas idias
(comunicao cognitiva), mas as pessoas procuram aproximar seus sentimentos, valorizando-
os mutuamente, explicando-se assim por que pessoas com discordncias intelectuais podem
manter bons relacionamentos.
Lewin (apud MAILHIOT, 1977) distingue vrios tipos de comunicao humana,
que varia segundo os instrumentos utilizados para estabelecer o contato com o outro, segundo
as pessoas em processo de comunicao e segundo os objetivos em vista.
De acordo com o mesmo autor, quanto aos instrumentos empregados a
comunicao pode ser verbal se algum utiliza a fala para iniciar e estabelecer o contato com
o outro, sendo a mais freqente e habitual. Todo recurso a outro instrumento que permita ou
favorea o contato com o outro classificado como comunicao no-verbal. Sendo que a
comunicao verbal e a no-verbal nem sempre esto sincronizadas no mesmo indivduo. s
vezes o no-verbal est em dissonncia com o verbal, trai o eu ntimo que o verbal pretende
camuflar. A comunicao humana que pretende ser exclusivamente verbal corre o risco de se
intelectualizar-se, de se tornar cerebrina. Por outro lado, diz o autor, a comunicao que
pretendesse dissociar-se do verbal seria dificilmente inteligvel ao outro, pelo fato de no
recorrer a uma simbolizao na expresso de si.
A integrao funcional e orgnica destes dois modos de expresso do eu choca-se,
sobretudo no plano no-verbal, contra tabus e proibies coletivas ou ainda contra resistncias
emotivas cuja fonte geralmente a personalidade profunda do indivduo em causa
(MAILHIOT, 1977).
No Ocidente, a partir de Lewin (apud MAILHIOT, 1977), a dinmica dos grupos
tem contribudo muito para revalorizar a comunicao no-verbal e a expresso corporal do
indivduo.
Segundo Mailhiot (1977) as comunicaes podem ser a dois ou de grupo, sendo
que a dois podem ser pessoais, quando constituem um encontro entre dois seres que se
percebem em relao de reciprocidade ou de complementaridade, como na amizade, no amor
ou na fraternidade; as de grupo podem ser distintas entre comunicaes intra-grupo, quando
se estabelecem entre os membros de um mesmo grupo, e comunicaes inter-grupos, quando
constituem contatos e trocas entre dois ou vrios grupos.
Quanto aos objetivos, podemos distinguir entre comunicao consumatria e
comunicao instrumental (LEWIN apud MAILHIOT, 1977). A comunicao consumatria
43
tem por fim exclusivo a troca com o outro. Ela pode apresentar-se sob forma prosaica (falar
por fala), ou adotar formas evoludas, como no caso do esprito criativo que habitado por um
sonho constante sente a imperiosa necessidade de comunicar ao outro seu universo pessoal.
Essa comunicao sempre acompanhada de gratuidade e de espontaneidade. A comunicao
instrumental, ao contrrio da anterior, sempre utilitria e composta consequentemente
segundas-intenes. A troca com o outro procurada, preparada e estabelecida para fins de
manipulao, mais ou menos confessveis. Nessa comunicao o outro percebido como um
objeto a explorar, a seduzir ou a enganar, com objetivo de assegurar certos ganhos e satisfazer
alguns interesses.
Segundo Moran (1998) no podemos falar de comunicao de uma forma ideal,
mas da comunicao que nos possvel em cada momento, com cada pessoa, dentro das
nossas caractersticas, estilos e histrias pessoais, pois a comunicao depende tanto do
emissor, quanto do receptor, e tambm do tipo de relao que se estabelece entre ambos.
Estamos gerenciando melhor nossa comunicao se conseguirmos caminhar na
direo de uma maior em todas as dimenses: nas sensaes, emoes, idias, intuies, na
relao pessoal, grupal e social, se sentimos que estamos comandando as nossas aes, que
decidimos o que acreditamos ser melhor em cada momento, se equilibramos compreenso e
julgamento, procurando entender o ponto de vista do outro e tentar aproxim-lo ao mximo do
nosso (MORAN, 1998).

4.2 COMPONENTES ESSENCIAIS DA COMUNICAO

Lewin (apud MAILHIOT, 1977) define cinco componentes essenciais de toda
comunicao humana: emissor, receptor, mensagem, cdigo e destaque ou camuflagem,
vejamos um pouco sobre cada um deles:
1) O emissor: aquele que toma a iniciativa da comunicao. Ele deve ser capaz
de perceber e discernir quando e como o outro lhe parece acessvel. Deve transmitir sua
mensagem de forma que seja inteligvel para o outro, dependendo, portanto, das leis
psicolgicas da motivao, percepo e expresso.
2) O receptor: aquele a quem se dirige a mensagem. Ele a captar na medida
em que estiver psicologicamente sincronizado e sintonizado com o emissor. Se ele quiser
favorecer o contato iniciado pelo emissor, dever estar psicologicamente em estado de
44
abertura para o outro. Sendo assim, de outro modo ele poder entender a mensagem,
compreend-la, mas no capt-la ou aceit-la.
3) A mensagem: constitui todo o contedo da comunicao, podendo comportar
elementos tantos intelectuais como afetivos, compem-se de signos que possuem significados
e veiculam informaes.
4) O cdigo: constitudo pelo grupo de smbolos (signos) utilizados para
formular a mensagem de tal modo que ela faa sentido para o receptor. A linguagem, escrita
ou oral, o cdigo mais frequentemente utilizado, mas a msica, a pintura, a dana, a mmica,
dentre outros, tambm nos permiti transmitir mensagens, existindo uma distino entre cdigo
pblico e cdigo secreto.
O emissor recorrer a um cdigo pblico quando desejar que sua mensagem seja
captada pelo maior nmero possvel de pessoas, e se ao contrrio, sua mensagem se destina
somente a uma pessoa ou algumas pessoas, ele dever utilizar um cdigo secreto de modo a
cifrar sua mensagem em termos inteligveis somente aos receptores que so permitidos e
conseguem decifrar a mensagem.
5) Destaque ou camuflagem: consiste no conjunto das decises que o emissor
deve tomar antes de entrar em comunicao, quanto ao contedo da mensagem e quanto ao
cdigo utilizado, cabendo a ele decidir o modo de apresentao da mensagem. Se ele utiliza
um cdigo pblico para melhor atingir seus interlocutores e ir ao seu encontro, sua
preocupao ser a de pr em destaque a mensagem emitida. Se, ao contrrio, o emissor usa
um cdigo secreto, dever camuflar sua mensagem de modo a torn-la imperceptvel e
indecifrvel para todos aqueles aos quais ela no destinada.

4.3 VIAS DE ACESSO AO OUTRO/CANAIS DE COMUNICAO

Segundo Mailhiot (1977) as distncias fsicas entre os seres e entre os
agrupamentos humanos foram quase abolidas pela tcnica moderna, sobretudo aps as
descobertas inesperadas da eletrnica, mas a comunicao humana no pode se iniciar nem se
estabelecer, enquanto subsistirem distncias psicolgicas a transpor entre aqueles que querem
entrar em comunicao. As vias de acesso ao outro so chamadas pelo autor canais de
comunicao, entretanto, no suficiente saber como ter acesso ao outro, mas tambm
quando ele pode ser ou tornar-se receptivo s mensagens que lhes so dirigidas.
45
Alguns canais de comunicaes so formais, oficiais ou articulados, sendo que
nestes casos, o outro no se torna acessvel seno atravs de caminhos nitidamente definidos,
cujas entradas so reguladas por um processo mais ou menos rgido (ibidem). o caso, por
exemplo, do protocolo que precisamos respeitar para entrar em contato com os grandes deste
mundo, pois quanto maior for a disparidade de status entre os interlocutores, mais aquele cujo
o status inferior dever preocupar-se em descobrir as vias formais atravs das quais poder
se aproximar daquele cujo status privilegiado (MAILHIOT, 1977).
H canais de comunicao que podem ser espontneos. o caso de interlocutores
entre os quais as comunicaes so abertas, confiantes e que se percebem acessveis
constantemente uns aos outros, podendo existir tambm canais de comunicaes clandestinos,
aparecendo nos meios organizados onde a autoridade se exerce de modo autocrtico (ibidem).
As pessoas que devem viver ou trabalhar em contextos semelhantes tentam descobrir ou
estabelecer com a autoridade absoluta contatos no oficias a fim de se manterem nas boas
graas ou com vida (ibidem).
Bavelas (apud MAIHLIOT, 1977, p.75) diz que quanto mais forem espontneas
as vias de acesso ao outro e menos formais os canais de comunicao, mais a comunicao
ter possibilidades de tornar-se adequada e autntica.
Rector e Trinta (2003) cita nossos sentidos, mencionando que eles nos permitem
perceber e captar os signos que fazem parte do cdigo que utilizamos para formular uma
mensagem, ou seja, a palavra (falada ou escrita) um signo verbal; uma placa de trnsito, um
signo visual; um apito, um signo auditivo; um belisco, um signo ttil; um aroma, um signo
olfativo; um gosto, um signo gustativo, tendo os signos a funo de representar, constituindo
assim as vrias formas de canais de comunicao.
Deixaremos claro que mais um dos meios de canais de comunicao atravs da
msica, mas como j abordamos este assunto no primeiro captulo, no iremos mencion-lo
novamente.

4.4 A COMUNICAO AUTNTICA

Consideramos tambm importante abordar neste captulo a comunicao
autntica, que a veracidade na comunicao, portanto pesquisamos o que alguns autores
falam a respeito do assunto.
46
De acordo com Moran (1998) a autenticidade muito importante nas relaes
humanas, e formas de expressar a autenticidade dependem dos tipos de relaes existentes. O
autor esclarece que se a interao superficial, as pessoas envolvidas mostraro uma atitude
de confiana, de abertura, mas dentro do contexto limitado pela troca de mensagens
adequadas, deixando o caminho aberto para mudanas de interao, mas sabendo que muitas
interaes se mantero sempre ocasionais, portanto, se desenvolvermos formas autnticas de
comunicao, maior a possibilidade de crescimento, de aprendizagem e de evoluo, dessa
forma ampliaremos o nosso conhecimento e dos outros, e estaremos abertos para perceber
com todos os sentidos, por todos os caminhos e canais, em todas as dimenses.
Moran (1998, p.126) diz que comunicar-nos verdadeiramente ser mais
transparentes, expressar-nos com todo o corpo, com todo o nosso ser, com todas as
linguagens, verbais e no-verbais, com todas as tecnologias disponveis, pela comunicao
autntica desenvolvemos a percepo e o conhecimento mais acurado de ns e dos outros, que
tambm desenvolvem um conhecimento mais profundo sobre ns e sobre si mesmos. O
mesmo autor afirma:

Vivemos processos de comunicao autnticos e inautnticos. Autnticos, quando
h uma correspondncia entre o que percebemos e o que comunicamos;
inautnticos, quando nos ocultamos (ou tentamos ocultar-nos atravs de palavras ou
de mscaras), quando representamos personagens que no so nossos, ou quando os
outros tambm se escondem de ns. Se conseguimos desenvolver processos de
comunicao autnticos, aprenderemos mais, evoluiremos mais, ampliaremos
nossos horizontes emocionais e intelectuais de forma poderosa. Se predominam em
ns processos de comunicao inautnticos, cresceremos cada vez menos,
perderemos a confiana nos outros e principalmente em ns mesmos (MORAN,
1998, p.42).



Na comunicao autntica percebemos melhor o outro, as suas intenes, a sua
pessoa, o que ele diz e o que ele , e as mensagens explcitas e as implcitas; percebemo-nos
melhor e o outro tambm nos percebe mais plenamente; aumenta a intercomunicao entre o
racional e a intuio, entre a emoo e a razo; ampliamos a capacidade de comunicar-nos, de
manifestar o que queremos, o que somos, o que sentimos, o que o outro , como o vemos e
como o percebemos (MORAN, 1998).
Mailhiot (1977) destaca algumas implicaes sobre a autenticidade, sendo elas:
quanto mais profundo o contato psicolgico se estabelece, mais a comunicao humana ter
possibilidades de ser autntica; quanto mais expresso de si conseguir integrar a comunicao
verbal a no-verbal, mais a troca com o outro ter condies de ser autntica; quanto mais a
47
comunicao se estabelecer de pessoa a pessoa para alm dos personagens, das mscaras, dos
status e das funes, mais ter possibilidade de ser autntica; quanto mais as comunicaes
intra-grupos forem abertas, positivas e solidrias, mais as comunicaes inter-grupos tero
possibilidade, em conseqncia, de serem autnticas e de no servirem de evaso ou de
compensao a uma falta de comunicao internas em seu prprio grupo; quanto mais as
comunicaes humanas forem consumatrias (encontros de sujeito para sujeito), menos elas
sero instrumentais (manipulao do outro) e mais possibilidades tero de se tornarem
alocntricas e autnticas.

4.5 FALHA NA COMUNICAO

Segundo Minicucci (2001) quando a comunicao se estabelece mal ou no se
realiza entre pessoas que esto juntas, ou entre grupos, dizemos que h: bloqueios, filtragens
ou rudos. O autor explica que quando a mensagem recebida em parte, a comunicao
existe, mas h o que se chama de filtragem; o rudo o tipo de comunicao entre duas
pessoas ou em grupo quando a mensagem distorcida ou mal interpretada; e h bloqueio
quando a mensagem no captada e a comunicao interrompida.
Mailhiot (1977) comenta que o mau estabelecimento da comunicao resulta
alguns fenmenos psquicos. Sendo assim, quando a comunicao completamente
interrompida, h bloqueio, e quando comunicada apenas parte do que as pessoas sabem,
pensam ou sentem, a comunicao subsiste, mas acompanha-se de filtragem, provocando mal-
entendidos, sendo que esses bloqueios ou filtragens, de acordo com o autor, podem ser
provisrios ou permanentes.
Quando os bloqueios e as filtragens tornan-se permanentes, o autor explica que
aparece entre as pessoas muros ou barreiras psicolgicas, sendo as fontes que originam os
bloqueios e as filtragens geralmente inconscientes para as pessoas ou grupos cujas
comunicaes esto sendo prejudicadas. Desde modo, somente uma experincia de natureza
catrtica poderia tornar essas pessoas lcidas e incit-las a se liberarem daquilo que nelas,
habitualmente, as impede de comunicar de modo adequado com o outro (MAILHIOT, 1977).
Na comunicao, fala Ballarin (1986), podem-se haver distores (rudos), por
exemplo: quando precipitamos tirando concluses (erradas) antes de termos os dados
completos, ou quando a atitude de uma pessoa contribui para produzir noutra, uma impresso
totalmente diferente daquela que almejava causar.
48
Outra razo de distores, de acordo com Minicucci (2001), o efeito da emoo,
ou seja, quando as pessoas se sentem inseguras, aborrecidas ou receosas, o que ouvem e vem
parece mais ameaador do que quando se sentem seguras e em paz com o mundo.
Moscovici (1989) diz que quando uma pessoa comea a participar de um grupo,
por exemplo, h uma base interna de diferenas que englobam conhecimentos, informaes,
opinies, preconceitos, atitudes, gostos, crenas, valores e estilo comportamental, trazendo
consequentemente inevitveis diferenas de percepes, opinies, sentimentos em relao a
cada situao compartilhada. Essas diferenas, para a autora, passam a constituir um
repertrio novo: o daquela pessoa naquele grupo, criando certo clima entre as pessoas tendo
forte influncia sob toda a vida em grupo, principalmente nos processos de comunicao.
A mesma autora ainda fala que se essas diferenas so aceitas e tratadas em
aberto, a comunicao flui fcil, em dupla direo, as pessoas ouvem as outras, falam o que
pensam e sentem, e tm possibilidades de dar e receber feedback. Se essas diferenas so
negadas e suprimidas, a comunicao torna-se falha, incompleta, insuficiente, com bloqueios
e barreiras, e as pessoas no falam o que gostariam de falar, nem ouvem as outras, s captam
o que refora sua imagem das outras e da situao.
Segundo Lewin (apud MAILHIOT, 1977) bloqueios existentes ao nvel da
comunicao podem interferir na realizao da integrao entre pessoas, sendo ento a
produtividade de um grupo e sua eficincia estreitamente relacionadas no somente com a
competncia de seus membros, mas sobretudo com solidariedade de suas relaes
interpessoais.
Mailhiot (1977) diz que os bloqueios e as filtragens perturbam as percepes de si
e dos outros, tornando falsas as atitudes e os comportamentos interpessoais, existindo seis
possveis fontes de bloqueios e de filtragens comuns a toda comunicao humana, sendo elas:
1) Inibies interiores: a mensagem a ser transmitida pelo emissor evoca nele
lembranas penosas, no eliminadas ou no assimiladas. o caso, dentre outros, dos
indivduos cujo passado foi traumatizado. Se o passado evocado, eles se tornam incapazes
de se comunicarem com o outro, ou se o fazem, de modo impessoal.
2) Tabus exteriores: o emissor pode tambm experimentar bloqueios ou
filtragens em suas comunicaes por razes extrnsecas. Assim pode sentir-se constrangido a
permanecer em silncio ou no falar seno com reticncia e circunspeco em virtudes de
tabus exteriores, que podem ser proibies coletivas, censuras ou presses.
3) Diferenas culturais: o mal-entendido surge pelo fato das pessoas que esto
se comunicando acharem que esto utilizando o mesmo cdigo, quando de fato, em virtude de
49
sistemas de valores ou de esquemas de referncias diferentes, os smbolos utilizados tm para
elas conotaes subjetivas ou coletivas distintas ou mesmo contrrias.
4) No captao ou m captao das mensagens: o receptor no capta ou capta
mal as mensagens que lhes so endereadas. Esta falta ou ausncia pode ocorrer por trs
razes possveis. Primeiramente ele pode ter uma percepo seletiva, captando somente as
mensagens que possuem para ele, no momento em que so emitidas, ressonncias afetivas ou
implicaes pessoais. Em seus momentos de euforia, somente as mensagens positivas so
captadas; enquanto que nos momentos de decepo, eles se tornam vulnerveis e
hipersensveis s mensagens negativas.
5) Estados de alienao: excepcionalmente o receptor pode conhecer estados de
alienao, seja pelo fato de estar absorvido por uma alegria intensa que o cumula, seja por se
sentir invlido por uma forte angstia. Torna-se incapaz de perceber as mensagens que lhe so
dirigidas, de tal modo est perturbado emotivamente. No apenas no compreende, mas no
escuta mais.
6) Sensibilidade comunicao verbal: tratando-se do receptor, ele pode, em
razo do contexto cultural em que se socializou, ter-se tornado exclusivamente sensibilizado
para a comunicao verbal a ponto de no captar ou captar mal as mensagens no verbais que
lhes so dirigidas. Os pais e educadores devem aprender a decifrar as mensagens no-verbais
carregadas de angstias, de apelo ou de expectativas, que contm em certos momentos as
expresses de rosto das pessoas que eles procuram ajudar.
Para se ter uma boa comunicao, segundo Ballarin (1986), a mensagem deve ser:
clara; completa, ou seja, sem a suposio de quem recebe a mensagem j sabe algo a respeito;
veiculada em linguagem ou cdigo inteligvel ao receptor; adaptada cultura e peculiaridades
de quem recebe a mensagem; e ser aceita nos dois sentidos, tanto do emissor ao receptor,
quanto do receptor ao emissor.
Moran (1998) ainda ressalta que na comunicao h tambm resistncias e
descompassos. Resistncias ideolgicas, de pessoas que tm universos mentais diferentes,
parcialmente incompatveis; resistncias intelectuais, que so resistncias a idias opostas;
resistncias emocionais, que so de pessoas que tm experincias negativas que interferem na
sua aceitao pessoal e na aceitao dos outros. Os descompassos so tempos de compreenso
diferentes, tempos de vidas diferentes, uma mesma mensagem pode, por exemplo, ser
significativa para algum e ao mesmo tempo ser negativa ou indiferente para outra pessoa.


50
4.6 A IMPORTNCIA DO FEEDBACK NA COMUNICAO

Feedback uma palavra inglesa, traduzida por realimentao, que significa
verificar o prprio desempenho e corrigi-lo, se for necessrio (MINICUCCI, 2001, p.56).
O feedback um processo de ajuda para mudanas de comportamento,
comunicao a uma pessoa ou grupo, no sentido de fornecer-lhe informaes sobre como sua
atuao est afetando outras pessoas (MOSCOVICI, 2001).
Para Minicucci (2001) s vezes a linguagem no-verbal realimenta a pessoa que
comunica, ou seja, o emissor e quem est recebendo a mensagem pode expressar
corporalmente diversas manifestaes de ateno ou desagrado. Um bocejo, o olhar vago e
distante, os olhos que se fecham, a expresso de dvida so alguns indcios significativos para
quem quer receber uma mensagem. Podemos, portanto, segundo o autor, comear a
compreender a outra pessoa, saber se ela simpatiza conosco, se hostil ou indiferente,
maximizando nossa capacidade de utilizar o feedback.
De acordo com Moran (1998), no processo de comunicao o outro l nas
entrelinhas do no-verbal, do que sugerimos, do que deixamos escapar, da entonao, e nos
devolve a sua leitura, que nos ajuda a compreender-nos a dela. Comenta o autor que se as
interpretaes de muitas pessoas sobre ns so convergentes, se coincidem no essencial, a
nossa leitura sobre ns mesmos se modificar.
Moscovici (2001) faz meno que para se tornar um processo til o feedback
precisa ser: descritivo ao invs de avaliativo, quando no h julgamentos mas apenas o relato
de um evento, a pessoa pode ouvir e sentir-se vontade para utilizar aquele dado como achar
conveniente; especfico ao invs de geral, dando mais nfase no ponto do qual deseja se falar;
compatvel com as necessidades (motivaes) de ambos, emissor e receptor, podendo o
feedback ser altamente destrutivo se levar em conta apenas as necessidades do emissor;
dirigido, para comportamentos que o receptor possa modificar, pois em caso contrrio, a
frustrao ser apenas incrementada; solicitado ao invs de imposto, sendo mais til quando o
receptor tiver formulando perguntas que os que o observam possam responder; oportuno, o
feedback mais til o mais prximo possvel aps o comportamento em questo, dependendo
da prontido da pessoa para ouvi-lo; esclarecido para assegurar comunicao precisa, sendo
que um modo de proceder fazer com que o receptor repita o feedbak recebido para ver se
corresponde ao que o emissor quis dizer.
51
Os insucessos freqentes na comunicao interpessoal tm indicado, entretanto,
que estes requisitos citados anteriormente, embora compreendidos e aceitos intelectualmente,
no so fceis de serem seguidos, tanto no processo de dar feedback quanto no de receber
feedback (MOSCOVICI, 2001).

4.7 A COMUNICAO ATRAVS DO CORPO

Atravs do nosso corpo podemos comunicar algo outra pessoa, podendo,
portanto, o corpo humano servir comunicao interindividual, e quando isto ocorre somos o
emissor, que transmite para o outro, o receptor, uma mensagem, consciente ou
inconscientemente, controladamente ou no (RECTOR; TRINTA, 2003).
Os mesmos autores comentam que a nossa aparncia fsica culturalmente
programada e aprendida, pois no nascemos com ela, e sim conformamos e adaptamos o
corpo segundo padres sociais estabelecidos e adotados por conveno, aprendemos a nos
movimentar, a nos posicionar, formal e informalmente, de acordo com circunstncias
socialmente determinadas, sendo essa aprendizagem igualmente imitada, por isso pessoas que
convivem durante longos perodos passam a se parecer.
Mesmo sem a inteno deliberada de comunicar, nosso corpo uma mensagem,
que anuncia ou denuncia o que somos e pensamos, lembrando que a mensagem uma
unidade do processo de comunicao; o corpo, portanto, comunica, sendo uma necessidade
bsica da pessoa humana, do homem social, e to importante como andar e respirar
comunicar-se, seno nos isolamos do mundo, e comunicao serve, em primeiro lugar,
sobrevivncia individual e coletiva e em segundo, s extensas redes de troca social pelas quais
se forma e se transforma a realidade (ibidem).
Comunicar atuar sobre a sensibilidade de algum, buscando mobiliz-lo,
convenc-lo ou persuad-lo, pois o nosso corpo um instrumento de causa eficiente sempre
que, em presena de algum, temos a inteno de compartir emoes, transmitir ordens,
partilhar idias e etc., sendo que o comportamento expressivo do ser humano limitado por
outros aspectos alm dos gestos, da postura, dos movimentos do corpo ou das respostas que o
corpo humano oferece, tratando-se aqui da cultura (ibidem).

4.7.1 Cultura e a Comunicao do Corpo

52
Os vrios significados associados a padres de comportamento corporal no a
mesma em toda parte, variando-se de uma cultura a outra (ibidem).
Rector e Trinta (2003) dizem que a cultura de uma comunidade traduz-se em seu
estilo de vida, hbitos lingusticos, seus modos peculiares de perceber e pensar fatos do
mundo, suas formas usuais de comunicao social, as normas e convenes que regulam
comportamentos, bem como valores morais e costumes coletivos, ento, vrios aspectos da
cultura afetam sensivelmente nexos, laos e formas de interao social. Os autores ainda
comentam sobre educao no-verbal, referindo que a aprendizagem pode ser formal,
informal e tcnica.
A aprendizagem formal aquela transmitida pelos nossos pais quando crescemos,
os chamados bons modos, situando-se entre o que se considera socialmente certo ou errado,
servindo-nos de guia para um uso social, a que se d atravs de imitao, sendo, portanto,
marcada por influncias culturais, tratando-se de padres que precisamos adotar se quisermos
ser aceitos por aqueles com quem nos relacionamos; a aprendizagem tcnica a ensinada no
mbito de instituies como a escola, requerendo disciplina, aptido e inteligncia, que se
aprende em cursos, cujo propsito o de obter e relacionar informaes acerca da
aprendizagem informal para, atravs de apresentao lgica e estruturada, utiliz-la
tecnicamente e, assim, alcanar um maior rendimento em situaes de comunicao
(RECTOR; TRINTA, 2003).
Cada gesto que fazemos nos situa como membros de uma dada comunidade e, ao
mesmo tempo, trai nossas peculiaridades, o que nos constitui diferentes, individual e
socialmente, no entanto, a cultura pauta o comportamento social do corpo, pois aprendemos a
nos aproximar das pessoas, a cumpriment-las, a nos despedir delas, como olhar, quando tocar
e o que fazer com nossas mos, olhos, tronco e pernas, sendo, o rosto, provavelmente o mais
expressivo instrumento da comunicao no-verbal, lembrando-se que as expresses faciais
expressam apenas o que a cultura lhes permite expressar (ibidem).

4.7.2 Emisso Vocal

Uma dimenso concernente emisso sonora a chamada expresso vocal
(ibidem). Embora possamos construir uma mensagem vocal que signifique por si mesma uma
coisa, podemos tambm usar um tom de voz que lhe d uma significao diferente (RECTOR;
TRINTA, 2003).
53
O estudo descritivo e classificatrio dos fenmenos de emisso vocal realizado
pela paralingustica, portanto, a maneira pela qual os outros nos vem ou se do conta de
nossa presena altamente influenciada por caractersticas paralingusticas, sendo que este
conjunto de sons produzidos pelo aparelho fonador desempenha importante papel na
comunicao do ser humano (RECTOR; TRINTA, 2003).
As unidades paralingusticas, sendo signos vocais, podem distribuir-se em dois
grupos, a qualidade vocal e a postura vocal: a qualidade vocal compreende a altura do tom de
voz, a qualidade da articulao (vigorosa ou descontrada), o tipo de emisso (labial, global
etc.), a respirao (rpida ou lenta), o ritmo (apressado ou devagar); a postura vocal so
vocalizaes que compreendem trs modalidades: caracterizadores vocais, como o riso, o
choro, sussurros, gritos, balbucios, bocejos e etc.; qualificadores vocais como a intensidade, a
extenso do registro vocal e a maneira de dizer palavras ou frases; e os segregadores vocais,
que so os conjuntos de sons que acompanha a emisso vocal, interjeies (hum), estalidos e
barulhinhos com a lngua e os lbios (RECTOR; TRINTA, 2003).
Numa interao social, em que h trocas de informao, podem ser distinguidas
unidades que integram diferentes sistemas, sendo: as unidades lingsticas ou verbais, que so
elementos de articulao verbal, palavras e frases; unidades paralingusticas, que so
elementos vocais, relacionados tanto a elementos verbais, quanto a no-verbais; unidades no-
lingusticas ou no-verbais, que so elementos capazes de fornecer informaes indiciais
acerca dos interagentes, como as caractersticas gerais da expresso individual e as dimenses
do corpo, representando tambm, atitudes, intenes e idias; unidades extralingsticas, que
so elementos no-verbais e no-vocais, tais como caractersticas da roupa e dos acessrios
(ibidem).

4.7.3 Comunicao No-verbal

Segundo Rector e Trinta (2003), quando falamos de comunicao no-verbal,
parece que estamos lidando com uma dimenso meramente complementar do processo
comunicacional, pois estamos muito acostumados com a comunicao verbal, no entanto,
verbal e no-verbal so duas modalidades de exerccio da faculdade humana da linguagem,
sendo que no primeiro caso, pela expresso lingstica, e no segundo, pela movimentao
significativa do corpo, portanto o comportamento no-verbal no somente se ajusta
expresso lingstica, mas tambm permite e favorece a expresso de intenes e de estados
afetivos.
54
O homem um ser em movimento, e que ao mover-se pe em funcionamento
formas de expresso completas e complexas, que so socialmente partilhadas a exemplo das
formas da lngua, sendo que, ao exprimir com nosso corpo fazemos de maneira to clara que
no h como desdizer-nos ou voltar atrs (ibidem). Desta forma, os elementos no-verbais da
comunicao social so responsveis por cerca de sessenta e cinco por cento do total das
mensagens enviadas e recebidas, comentam os autores, que tambm dizem que a construo
possvel de uma imagem social requer conscincia e controle de gestos e posturas, e a
expresso gestual serve tanto a uma inteno cognitiva, expressiva ou descritiva, quanto a
referncias de ordem afetiva.
Os movimentos articulados do nosso corpo, no sendo acidentais, podem ser
significativos, sendo que esses movimentos so aprendidos, pois ns os adquirimos ao longo
de nossa vida social (ibidem). A descrio das posies e da movimentao do corpo humano,
na comunicao interpessoal, realizada por uma disciplina chamada cinsica
6
(RECTOR;
TRINTA, 2003). Para os autores um gesto um movimento que ocorre simultaneamente no
tempo e no espao, e afirmam que a dinmica do movimento fsico semelhante ao
andamento na escrita musical: pianssimo, forte, etc (p.51).
A anlise cinsica, de acordo com os autores, incide sobre trejeitos faciais, em
particular os movimentos dos olhos, posturas corporais e a gesticulao, sendo que se faz
necessrio que haja percepo do que est ocorrendo, da situao, do contexto, do
interlocutor, enfim, do espao que nos rodeia para que uma comunicao possa efetuar-se
plenamente, havendo receptores distncia, que so os olhos, os ouvidos e o nariz; e
receptores imediatos: o tato e as sensaes recebidas atravs da pele, membranas e msculos.
Portanto, o ser humano consegue perceber o mundo atravs de seu prprio corpo, isto ,
atravs dos cinco sentidos: viso, audio, tato, paladar e olfato, servindo estes sentidos
efetivamente a comunicao social (RECTOR; TRINTA, 2003).
Acreditamos ser importante compreendermos como ocorre o processo da
comunicao do ser humano, para podermos melhor atuar como musicoterapeuta, levando em
considerao as diferenas entre os clientes, pois no caso da pessoa com deficincia mental,
quanto maior for seu comprometimento, mais sua comunicao estar prejudicada e
consequentemente todos os aspectos da comunicao vistos neste captulo no sero
evidenciados, ressaltando que na musicoterapia no se trabalha somente com as dificuldades
do cliente, devido s suas potencialidades tambm serem valorizadas.

6
Estudo dos gestos e mmicas utilizados como signos de comunicao, quer por si ss ou tambm
acompanhados da linguagem articulada (GUIRAUD, 1991).
55
5. CONSIDERAES FINAIS

Tendo em vista todo o contedo abordado neste trabalho, percebe-se que um dos
grandes objetivos que podemos alcanar atravs da prtica clnica da musicoterapia, a
abertura de canais de comunicao, e consequentemente o auxlio na comunicao do ser
humano, promovendo a facilitao das relaes interpessoais do indivduo.
A clientela a qual demos nfase neste trabalho foram as pessoas com deficincia
mental, que tm comprometimentos em vrios aspectos de suas vidas, sendo um deles, de um
modo geral, a dificuldade de comunicao.
Devido ao fato da musicoterapia no dar tanta nfase a esttica musical, as
pessoas com deficincia mental podem se beneficiar atravs de atendimentos musicoterpicos,
porquanto podero se expressar conforme suas potencialidades, por meio dos instrumentos, da
voz e at mesmo do corpo, sem se preocuparem com a esttica, uma vez que o importante
para o musicoterapeuta a msica que o cliente faz, seja com sons organizados ou no,
afinados ou desafinados, pois a manifestao do cliente poder estar expressando algo de si
mesmo.
Conforme o grau da deficincia mental ela poder ser classificada como leve,
moderada, severa e profunda, e quanto maior for esta deficincia, maiores sero os
comprometimentos na vida da pessoa, podendo ser fsicos, mentais ou emocionais,
ressaltamos, portanto, que as caractersticas de cada classificao so diferentes em cada
indivduo, pois o comprometimento da pessoa poder tambm ser influenciado pela sua vida
social. Por exemplo, se uma pessoa tem deficincia mental leve, quanto mais for estimulada,
mais tendncia ter de si aproximar dos padres de normalidade, e vice-versa, lembrando-se
que o indivduo com deficincia mental possui tambm vrias capacidades, que so muito
relevantes ao musicoterapeuta.
Na prtica clnica da musicoterapia se destacam quatro tipos de mtodos
musicoterpicos aplicados em atendimentos. Podemos concluir, atravs dos objetivos
propostos em cada mtodo, que todos eles evocam respostas que fazem o cliente interagir com
o outro, levando-o a se comunicar, seja com os membros do grupo, se atendimento grupal, ou
mesmo com o prprio musicoterapeuta. Portanto, estes quatro mtodos so de suma
importncia para a atuao do musicoterapeuta, podendo ser utilizados com o objetivo de
auxiliar a comunicao de um indivduo, alm de inmeros outros que tambm podero ser
alcanados, cabendo ento ao musicoterapeuta utilizar com seu cliente ou grupo, aquele que
ele mais achar apropriado para a situao, pois ponderamos que conforme cada cliente o
56
musicoterapeuta ir atuar de forma diferente, pois cada indivduo possui particularidades
nicas que devem ser levadas em considerao, embasando-se tambm no comprometimento
da pessoa para poder escolher o mtodo que mais convm, explorando assim, cada vez mais
as suas potencialidades.
Muito importante tambm o musicoterapeuta conhecer o ISo (Identidade
Sonora) da pessoa ou grupo que ir atender, para poder realizar melhor a escolha do estilo
musical e instrumentos a serem utilizados no atendimento, ou seja, trabalhar com algo que
seja familiar para a pessoa, pois isto facilitar a abertura de canais de comunicao e
consequentemente o alcance dos objetivos.
Para se obter uma boa relao entre cliente e musicoterapeuta, entendemos que to
importante quanto o mtodo utilizado e o conhecimento do ISO, ter empatia, portanto
consideramos que preciso que haja empatia entre cliente e musicoterapeuta para o alcance
de um bom estabelecimento de vnculo, isso consequentemente tambm facilitar a abertura
de canais de comunicao, proporcionando assim uma melhor obteno dos objetivos
propostos pelo musicoterapeuta, no caso deste trabalho, promover a melhora na comunicao
das pessoas com deficincia mental.
Para se trabalhar a comunicao, o ideal seja que os atendimentos musicoterpicos
sejam grupais, no se impedindo o atendimento individual, pois dependendo do caso, ser
necessrio primeiro que a pessoa passe pelo atendimento individual, para somente depois ser
atendida em grupo.
Constatamos atravs deste trabalho, que a comunicao ocorre atravs de vrios
meios, podendo ser verbal, incluindo a fala; no-verbal, envolvendo gestos, movimentos,
posturas, o tom da voz e etc.; e musical, que atravs da msica e sons em geral, pois a
pessoa poder se comunicar cantando, tocando, se expressando corporalmente e at mesmo
atravs dos instrumentos musicais, expressando, portanto, sentimentos, emoes, idias e etc,
e se interagindo, no caso de atendimento grupal, com os membros do grupo e tambm com o
musicoterapeuta, servindo a comunicao musical at mesmo como ponte para a comunicao
verbal, por meio do canto, por exemplo.
Outro exemplo sobre a comunicao musical favorecendo a comunicao verbal
pode ser quando o musicoterapeuta trabalha com a audio musical, a pessoa poder se
expressar verbalmente, relatando o que a msica evocou nela, e at mesmo em uma
composio, porquanto os membros do grupo iro se interagir, comunicando uns com os
outros para poderem assim compor a msica, pois todos tero a oportunidade de expressar
suas idias, lembrando-se que o musicoterapeuta ir aplicar o mtodo que mais achar
57
apropriado para cada caso, tendo que ser bastante criativo, podendo at mesmo adequar cada
mtodo conforme a clientela.
Percebemos atravs deste trabalho a grande importncia do corpo na comunicao
do ser humano, pois o tempo todo nosso corpo est comunicando algo, mesmo que no
tenhamos a inteno. importante lembrarmos que a cultura influencia nossos
comportamentos corporais, e que o rosto provavelmente um dos instrumentos mais
expressivos do nosso corpo, sendo as expresses faciais influenciadas pela cultura, desta
forma, o musicoterapeuta poder trabalhar vrios aspectos da comunicao e dever sempre
estar atento as manifestaes corporais de seus clientes.
Na comunicao podem tambm existir bloqueios, que quando ela se estabelece
mal ou no se realiza; filtragens, que quando se comunica apenas parte da mensagem; e
rudos, que quando a mensagem a ser transmitida distorcida ou mal interpretada. O
musicoterapeuta poder trabalhar embasando nestes fatores, observando-os em seus clientes,
com intuito de minimiz-los.
Podemos inferir, portanto, que so vrias as possibilidades que o musicoterapeuta
tem para poder trabalhar com pessoas com deficincia mental, objetivando melhorar sua
comunicao e em conseqncia seus relacionamentos, sendo assim, a sua boa atuao
depender de um bom conhecimento a respeito da rea, e esperamos com este trabalho termos
dado incio a tal reflexo necessria, mostrando uma das diversas possibilidades de atuao do
musicoterapeuta.
Acreditamos que referente musicoterapia como auxlio na comunicao de
pessoas com deficincia mental, ainda temos muito a pesquisar, mas no podemos negar que
um pouco significativo j foi feito, pois para obtermos um trabalho bem fundamentado foram
realizadas vrias pesquisas bibliogrficas.
Durante as pesquisas, poucos materiais foram encontrados tratando-se da juno:
musicoterapia, comunicao e deficincia mental, o que levou-nos a bastantes reflexes para a
realizao de um trabalho coerente. Entretanto, muitas angstias e esforos foram
compensados com o resultado final, que serviu de grande valia para a nossa formao
profissional, pois muito aprendemos, e esperamos tambm com este trabalho ter dado uma
boa contribuio para o desenvolvimento do corpo terico da musicoterapia.




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