Analisis Discurso Visual

Anlisis del Discurso
Visual

Bloque Especializado

Compilador:
L. D. G. Mnica Gonzlez Mothelet

Licenciatura en Diseo Grfico

CONOCERSE ACEPTARSE AMARSE CUIDARSE SUPERARSE TRANSMITIR TRANSFORMAR

ndice 1
Anlisis del Discurso Visual
ndice

ndice 1
Introduccin 2
Objetivo general 4

Tema 1. Fundamentacin clsica del discurso 5
Objetivo de aprendizaje 5
Introduccin 5
1.1 Origen del discurso. Pensamiento platnico. Dualismo metafsico 6
1.2 Discurso como lo inteligible (Platn); conocimiento, logos, razn,
episteme (Foucault), arquetipo, smbolo (J ung) 11
1.3 Discurso como pensamiento (Descartes, Hegel, Heidegger) 38
Resumen 51

Tema 2. Forma y contenido del discurso oral 54
Introduccin 54
2.1 Retrica (Aristteles): pensamiento y palabra 61
2.2 El habla (Heidegger): lenguaje (Wittestein) 64
Resumen 70

Tema 3. Discurso visual 72
Introduccin 72
3.1 Discurso simblico (J ung) (Panofsky) 74
3.2 La escritura: Altamira, escrituras cuneiforme, jeroglifica 75
3.3 Representacin visual del pensar: arte representativo 79
3.4 Las bellas artes 81
Resumen 84

Tema 4. Pragmtica del discurso visual 86
Introduccin 86
4.1 Narracin audiovisual: la obra de arte total 87
4.1.1 Potica del lenguaje 88
4.1.2 Potica de la imagen 89
4.1.3 Unidades y objetivos: El drama 92
Resumen 94

Bibliografa General 95

Introduccin 2
Introduccin

La tica del discurso

Las diversas crisis econmicas, ecolgicas y polticas contemporneas, as como
el desarrollo cientfico tecnolgico y las diferencias ideolgicas, culturales y
religiosas ponen nuevamente en discusin -de diversas formas y en diversos
niveles- la problemtica de la responsabilidad. A nivel global, fenmenos como la
destruccin del medio ambiente, la manipulacin gentica, la deuda externa y la
capacidad de destruccin de las armas modernas han sido objeto de reflexin de
diversos planteos tico-filosficos, entre los que se destacan, por ejemplo, la tica
de la responsabilidad orientada al futuro, de Hans J onas, y la tica de la
corresponsabilidad solidaria, de Kart Otto Apel. En el mbito local y concreto de
la Argentina de nuestros das no es difcil advertir, por ejemplo, que la crisis
econmico poltica tiene races profundas, que alcanzan a una concepcin de la
poltica orientada fundamentalmente a los resultados y que est desconectada de
una moral personal e institucional. En ambos casos, una reflexin filosfica sobre
la responsabilidad tiene que referirse, por lo tanto, no slo a las consecuencias de
la tecnociencia y a los procesos irreversibles originados por la tcnica en el mundo
contemporneo sino tambin a cuestiones relacionadas con la crisis de los
sistemas tradicionales de valores y de orientacin

El problema de la responsabilidad preocupa as, en la actualidad, tanto a los
filsofos y tericos de la tica como a los polticos, a los cientficos de la poltica y,
sobre todo, a los individuos, que buscan no slo realizar una vida buena, en
sentido aristotlico, sino "vivir" y "sobrevivir" en sociedades urgidas por
privaciones materiales, por la violencia fsica y por coacciones fcticas e
institucionales (econmicas, polticas y jurdicas). En vista de la dificultad de vivir y
sobrevivir en un mundo en el que no slo existen las malas intenciones sino en el
que tambin, a menudo, las buenas intenciones tienen consecuencias dramticas
para los destinatarios, mi tesis es que, en sociedades pluralistas y democrticas,
una articulacin plausible entre tica y poltica slo puede llevarse a cabo en un
"discurso pblico abierto, crtico e irrestricto" y que una perspectiva tico-
discursiva de la responsabilidad es capaz de articular de modo coherente tica y
poltica.

Entre las teoras tico-filosficas relevantes para una discusin actual del
problema de la responsabilidad se encuentran la tica weberiana de la
responsabilidad por las consecuencias de las acciones humanas, la tica de
Hans J onas del principio de responsabilidad y la tica del discurso, de
Habermas (1985) y Apel (1973, 1988).

Max Weber fue quien ha criticado exhaustivamente la tica kantiana de la
intencin y quien propuso superarla aportando la elaboracin de una tica de la

Introduccin 3
responsabilidad por las consecuencias de las acciones humanas. De hecho,
Kantha fundamentado con todo rigor una tica de la intencin, y su principio de
universalizacin sigue siendo relevante an para planteos ticos
contemporneos, puesto que en l se expresa un principio de emancipacin. Sin
embargo, Weber vio con claridad que Kant nunca alcanz a fundamentar una
tica de la responsabilidad que tenga en cuenta no slo las intenciones
individuales sino tambin las consecuencias de las acciones. En otros trminos, la
tica kantiana de la intencin aparece como irrelevante o, al menos, como
insuficiente en el mbito del mundo de la vida, puesto que tiene en cuenta slo
la intimidad monolgica de la persona, la cual no se articula con la praxis real, con
las consecuencias de las decisiones y acciones de las personas. En su esfuerzo
por superar la moral de la intencin de Kant, Max Weber plantea, a comienzos del
siglo pasado, la necesidad de tener en cuenta las consecuencias de la accin
como un elemento tico clave, y para ello establece la famosa distincin entre
"tica de la intencin" y "tica de la responsabilidad".

La tica del discurso ha considerado tambin expresamente la problemtica de la
posible falta concreta de buena voluntad de algunos individuos para plantear y
resolver dialgicamente los problemas (tanto en el mundo de la vida como en el de
la economa o la poltica), y las posibilidades de socavar el dilogo abierto y franco
mediante la manipulacin, el poder y la mala fe de los participantes en un dilogo
concreto. En vista de que no es posible esperar que todos los afectados en los
discursos prcticos que se realizan en el mundo de la vida decidan y acten
siempre de acuerdo con la moral, la pregunta que surge en estos casos es la
siguiente: es lcito obrar de forma no moral cuando los dems no deciden ni
actan moralmente? A esta cuestin, la tica del discurso responde con la
conocida distincin entre una "parte A" y una "parte B" de la tica: la "parte B" de
la tica del discurso trata justamente la cuestin de responsabilidad de cmo se
debe obrar cuando los dems no estn dispuestos a dialogar, a tratar
discursivamente los problemas y a resolver de forma pacfica y justa los conflictos.

La tica del discurso se propone resolver dos cuestiones clave para toda teora
tica, a saber: el problema de la fundamentacin y el problema de la aplicacin
de las normas. La tarea filosfica en la "parte A" de la tica del discurso consiste
en la fundamentacin pragmtico trascendental, mediante una reflexin estricta
sobre los presupuestos irrebasables de la situacin de argumentacin, del
principio moral y de las normas fundamentales (por ejemplo, la igualdad de
derechos y de corresponsabilidad solidaria de todos los miembros de la
comunidad de argumentacin) que constituyen las condiciones de posibilidad de
los discursos, as como la exigencia de la realizacin de los discursos prcticos
para la solucin de todos los problemas y conflictos del mundo de la vida.

Objetivo general 4

Objetivo general

Al trmino del curso el estudiante describir las principales teoras sobre el
discurso, y las aplicar en el anlisis de casos especficos del discurso visual.

Tema 1. Fundamentacin clsica del discurso

Subtemas

1.1 Origen del discurso. Pensamiento platnico. Dualismo metafsico
1.2 Discurso como lo inteligible (Platn); conocimiento, logos, razn, episteme
(Foucault), arquetipo, smbolo (J ung)
1.3 Discurso como pensamiento (Descartes, Hegel, Heidegger)

Objetivo de Aprendizaje

Al trmino del tema el estudiante identificar el origen del discurso y su evolucin
histrica como parte activa del pensamiento.

Introduccin

Discurso es una nocin con muchos sentidos.

En el uso cotidiano un discurso es una alocucin formal: el acto verbal y oral de
dirigirse a un pblico.

En lingstica y en las ciencias sociales y cognitivas el discurso es una forma
de lenguaje escrito (texto) o hablado (conversacin en su contexto social,
poltico o cultural).

En la antropologa y la etnografa se habla tambin de evento de
comunicacin.

En la filosofa, por ejemplo con Foucault, un discurso es ms bien un sistema
de discursos, un sistema social de pensamiento o de ideas.

El Anlisis del discurso es una 'trans disciplina' que se desarroll en los aos
1960s en la antropologa, la lingstica, la sociologa, la filosofa, y la psicologa, y
despus tambin en otras disciplinas, como la historia y el estudio de la
comunicacin.

Dado la multiplicidad de los enfoques, el discurso se puede definir como una
estructura verbal, como un evento comunicativo cultural, una forma de interaccin,
un sentido, una representacin mental, un signo, etc. Tanto el discurso hablado
como el discurso escrito (texto), se consideran hoy en da como una forma de
interaccin contextualmente situada.

1.1 Origen del discurso. Pensamiento platnico. Dualismo
metafsico

Vida

Originalmente llamado Aristocles, Platn (apodo que recibi por el significado de
este trmino en griego, el de anchas espaldas) naci en el seno de una familia
aristocrtica en Atenas. Su padre, Aristn, era, al parecer, descendiente de los
primeros reyes de Atenas, mientras que su madre, Perictione, descenda de
Dropides, perteneciente a la familia del legislador del siglo VI a.C. Soln. Su padre
falleci cuando l era an un nio y su madre se volvi a casar con Pirilampes,
colaborador del estadista Pericles. De joven, Platn tuvo ambiciones polticas pero
se desilusion con los gobernantes de Atenas. Ms tarde fue discpulo de
Scrates, acept su filosofa y su forma dialctica de debate: la obtencin de la
verdad mediante preguntas, respuestas y ms preguntas. Aunque se trata de un
episodio muy discutido, que algunos estudiosos consideran una metfora literaria
sobre el poder, Platn fue testigo de la muerte de Scrates durante el rgimen
democrtico ateniense en el ao 399 a.C. Temiendo tal vez por su vida, abandon
Atenas algn tiempo y viaj a Megara y Siracusa.

En el 387 a.C. Platn fund en Atenas la Academia, institucin a menudo
considerada como la primera universidad europea. Ofreca un amplio plan de
estudios, que inclua materias como Astronoma, Biologa, Matemticas, Teora
Poltica y Filosofa. Aristteles fue su alumno ms destacado.

Con la intencin de conjugar la filosofa y la posibilidad de aplicar reformas
polticas viaj a Sicilia en el ao 367 a.C., para convertirse en tutor del nuevo
tirano de Siracusa, Dionisio II el J oven. El experimento fracas. Platn todava
realiz un tercer viaje a Siracusa en el 361 a.C., pero una vez ms su participacin
en los acontecimientos sicilianos tuvo poco xito. Pas los ltimos aos de su vida
impartiendo conferencias en la Academia y escribiendo. Falleci en Atenas a una
edad prxima a los 80 aos, posiblemente en el ao 348 o 347 a.C.

Obra

Los escritos de Platn adoptaban la forma de dilogos, a travs de las cuales se
exponan, se discutan y se criticaban ideas filosficas en el contexto de una
conversacin o un debate en el que participaban dos o ms interlocutores. El
primer grupo de escritos de Platn incluye 35 dilogos y 13 cartas. Se ha
cuestionado la autenticidad de algunos dilogos y de la mayora de las cartas.

Primeros dilogos. Los dilogos platnicos pueden ser divididos en cuatro
etapas de composicin. La primera representa el intento de Platn de comunicar la
filosofa y el estilo dialctico de Scrates. Algunos de esos dilogos tienen el

mismo argumento. Scrates se encuentra con alguien que dice saber mucho, l
manifiesta ser ignorante y pide ayuda al que afirma saber. Sin embargo, conforme
Scrates empieza a hacer preguntas, se hace patente que quien se dice sabio
realmente no sabe lo que afirma saber y que Scrates aparece como el ms sabio
de los dos personajes porque, por lo menos, l sabe que no sabe nada. Ese
conocimiento, por supuesto, es el principio de la sabidura. Dentro de este grupo
de dilogos se encuentran Eutifrn (una consideracin sobre la naturaleza de la
piedad y la religin), Laques (una bsqueda del significado del valor), Crmides
(un intento por definir la templanza), la Apologa de Scrates (donde narra la
defensa que de s mismo ejerci Scrates en el juicio que le condujo a la muerte) y
Protgoras (una defensa de la tesis de que la virtud es conocimiento y que es
posible aprenderla).

Dilogos de transicin, madurez y vejez. Los dilogos de los periodos
intermedio y ltimo de la vida de Platn reflejan su propia evolucin filosfica. Las
ideas de esas obras se atribuyen al propio Platn, aunque Scrates sigue siendo
el personaje principal en muchas de ellas. Los escritos del periodo de transicin
abarcan, entre otros dilogos, Gorgias (una reflexin sobre distintas cuestiones
ticas), Menn (una discusin sobre la naturaleza del conocimiento), Lisis (una
discusin sobre la amistad) y el libro I de La Repblica (una discusin sobre la
justicia).

Entre sus dilogos de madurez cabe citar El Banquete (destacada realizacin
dramtica de Platn que contiene varios discursos sobre la belleza y el amor),
Crtilo (sobre el lenguaje), Fedn (escena de la muerte de Scrates, en la que
discute sobre la teora de las ideas, la naturaleza del alma y la cuestin de la
inmortalidad), Fedro (sobre la belleza y el amor) y los libros II al X de La Repblica
(que constituyen una detallada discusin sobre la naturaleza de la justicia).

Entre los trabajos del periodo de vejez se encuentran Teeteto (una negacin de
que el conocimiento tiene que ser identificado con el sentido de percepcin),
Parmnides (una evaluacin crtica de la teora de las ideas), El Sofista (una
reflexin posterior sobre las ideas o las formas), Filebo (discusin sobre la relacin
entre el placer y el bien), Timeo (ideas de Platn sobre las ciencias naturales y la
cosmologa) y Las Leyes (un anlisis ms prctico de las cuestiones polticas y
sociales).

Teora de las ideas. El centro de la filosofa de Platn lo constituye su teora de
las formas o de las ideas. En el fondo, su idea del conocimiento, su teora tica, su
psicologa, su concepto del Estado y su concepcin del arte deben ser entendidos
a partir de dicha perspectiva.

Teora del conocimiento. La teora de las ideas de Platn y su teora del
conocimiento estn tan interrelacionadas que deben ser tratadas de forma
conjunta. Influido por Scrates, Platn estaba persuadido de que el conocimiento

se puede alcanzar. Tambin estaba convencido de dos caractersticas esenciales
del conocimiento. Primera, el conocimiento debe ser certero e infalible. Segunda,
el conocimiento debe tener como objeto lo que es en verdad real, en contraste con
lo que lo es slo en apariencia. Ya que para Platn lo que es real tiene que ser fijo,
permanente e inmutable, identific lo real con la esfera ideal de la existencia en
oposicin al mundo fsico del devenir. Una consecuencia de este planteamiento
fue su rechazo del empirismo, la afirmacin de que todo conocimiento se deriva de
la experiencia. Pensaba que las proposiciones derivadas de la experiencia tienen,
a lo sumo, un grado de probabilidad. No son ciertas. Ms aun, los objetos de la
experiencia son fenmenos cambiantes del mundo fsico, por lo tanto los objetos
de la experiencia no son objetos propios del conocimiento.

La teora del conocimiento de Platn qued expuesta principalmente en La
Repblica, en concreto en su discusin sobre la imagen de la lnea divisible y el
mito de la caverna. En la primera, Platn distingue entre dos niveles de saber:
opinin y conocimiento. Las declaraciones o afirmaciones sobre el mundo fsico o
visible, incluyendo las observaciones y proposiciones de la ciencia, son slo
opinin. Algunas de estas opiniones estn bien fundamentadas y otras no, pero
ninguna de ellas debe ser entendida como conocimiento verdadero. El punto ms
alto del saber es el conocimiento, porque concierne a la razn en vez de a la
experiencia. La razn, utilizada de la forma debida, conduce a ideas que son
ciertas y los objetos de esas ideas racionales son los universales verdaderos, las
formas eternas o sustancias que constituyen el mundo real.

El mito de la caverna describe a personas encadenadas en la parte ms profunda
de una caverna. Atados de cara a la pared, su visin est limitada y por lo tanto no
pueden distinguir a nadie. Lo nico que se ve es la pared de la caverna sobre la
que se reflejan modelos o estatuas de animales y objetos que pasan delante de
una gran hoguera resplandeciente. Uno de los individuos huye y sale a la luz del
da. Con la ayuda del Sol, esta persona ve por primera vez el mundo real y
regresa a la caverna diciendo que las nicas cosas que han visto hasta ese
momento son sombras y apariencias y que el mundo real les espera en el exterior
si quieren liberarse de sus ataduras. El mundo de sombras de la caverna
simboliza para Platn el mundo fsico de las apariencias. La escapada al mundo
soleado que se encuentra en el exterior de la caverna simboliza la transicin hacia
el mundo real, el universo de la existencia plena y perfecta, que es el objeto propio
del conocimiento.

Naturaleza de las ideas. La teora de las ideas se puede entender mejor en
trminos de entidades matemticas. Un crculo, por ejemplo, se define como una
figura plana compuesta por una serie de puntos, todos equidistantes de un mismo
lugar. Sin embargo, nadie ha visto en realidad esa figura.

Lo que la gente ha visto son figuras trazadas que resultan aproximaciones ms o
menos acertadas del crculo ideal. De hecho, cuando los matemticos definen un

crculo, los puntos mencionados no son espaciales, sino lgicos. No ocupan
espacio. No obstante, aunque la forma de un crculo no se ha visto nunca y no
se podr ver jams los matemticos y otros s saben lo que es. Para Platn, por
lo tanto, la forma de crculo existe, pero no en el mundo fsico del espacio y del
tiempo. Existe como un objeto inmutable en el mbito de las ideas, que slo puede
ser conocido mediante la razn. Las ideas tienen mayor entidad que los objetos en
el mundo fsico tanto por su perfeccin y estabilidad como por el hecho de ser
modelos, semejanzas que dan a los objetos fsicos comunes lo que tienen de
realidad. Las formas circular, cuadrada y triangular son excelentes ejemplos de lo
que Platn entiende por idea. Un objeto que existe en el mundo fsico puede ser
llamado crculo, cuadrado o tringulo porque se parece (participa de en palabras
de Platn) a la idea de crculo, cuadrado o tringulo.

Platn hizo extensiva su teora ms all del campo de las matemticas. En
realidad, estaba ms interesado en su aplicacin en la esfera de la tica social. La
teora era su forma de explicar cmo el mismo trmino universal puede referirse a
muchas cosas o acontecimientos particulares. La palabra justicia, por ejemplo,
puede aplicarse a centenares de acciones concretas porque esos actos tienen
algo en comn, se parecen a, participan de, la idea de justicia. Una persona es
humana porque se parece a, o participa de, la idea de humanidad. Si humanidad
se define en trminos de ser un animal racional, entonces una persona es humana
porque es racional. Un acto particular puede considerarse valeroso o cobarde
porque participa de esa idea. Un objeto es bonito porque participa de la idea, o
forma, de belleza. Por lo tanto, cada cosa en el mundo del espacio y el tiempo es
lo que es en virtud de su parecido con su idea universal. La habilidad para definir
el trmino universal es la prueba de que se ha conseguido dominar la idea a la
que ese universal hace referencia.

Platn concibi las ideas de manera jerrquica: la idea suprema es la de Dios que,
como el Sol en el mito de la caverna, ilumina todas las dems ideas. La idea de
Dios representa el paso de Platn en la direccin de un principio ltimo de
explicacin. En el fondo, la teora de las ideas est destinada a explicar el camino
por el que uno alcanza el conocimiento y tambin cmo las cosas han llegado a
ser lo que son. En lenguaje filosfico, la teora de las ideas de Platn es tanto una
tesis epistemolgica (teora del conocimiento) como una tesis ontolgica (teora
del ser).

Teora poltica

La Repblica, la mayor obra poltica de Platn, trata de la cuestin de la justicia y
por lo tanto de las preguntas qu es un Estado justo? y quin es un individuo
justo?

El Estado ideal, segn Platn, se compone de tres clases. La estructura
econmica del Estado reposa en la clase de los comerciantes. La seguridad, en

los militares, as como el liderazgo poltico, es asumido por los reyes filsofos.
La clase de una persona viene determinada por un proceso educativo que
empieza en el nacimiento y contina hasta que esa persona ha alcanzado el
mximo grado de educacin compatible con sus intereses y habilidades.

Los que completan todo el proceso educacional se convierten en reyes-filsofos.
Son aquellos cuyas mentes se han desarrollado tanto que son capaces de
entender las ideas y, por lo tanto, toman las decisiones ms sabias. En realidad, el
sistema educacional ideal de Platn est, ante todo, estructurado para producir
reyes-filsofos.

Asoci las virtudes tradicionales griegas con la estructura de clase del Estado
ideal. La templanza es la nica virtud de la clase artesana, el valor es la virtud de
la clase militar y la sabidura caracteriza a los gobernantes. La justicia, la cuarta
virtud, caracteriza a la sociedad en su conjunto. El Estado justo es aquel en el que
cada clase debe llevar a cabo su propia funcin sin entrar en las actividades de las
dems clases.

Platn aplic al anlisis del alma humana un esquema semejante: la racional, la
voluntad y los apetitos. Una persona justa es aquella cuyo elemento racional,
ayudado por la voluntad, controla los apetitos. Existe una evidente analoga con la
estructura del Estado anterior, en la que los reyes-filsofos, ayudados por los
soldados, gobiernan al resto de la sociedad.

tica

La teora tica de Platn descansa en la suposicin de que la virtud es
conocimiento y que ste puede ser aprendido. Dicha doctrina debe entenderse en
el conjunto de su teora de las ideas. Como ya se ha dicho, la idea ltima para
Platn es la idea de Dios, y el conocimiento de esa idea es la gua en el trance de
adoptar una decisin moral. Mantena que conocer a Dios es hacer el bien. La
consecuencia de esto es que aquel que se comporta de forma inmoral lo hace
desde la ignorancia. Esta conclusin se deriva de su certidumbre de que una
persona virtuosa es realmente feliz y como los individuos siempre desean su
propia felicidad, siempre ansan hacer aquello que es moral.

Arte

Platn tena una idea antagnica del arte y del artista aunque aprobara algunos
tipos de arte religioso y moralista. Su enfoque tiene que ver una vez ms con su
teora de las ideas. Una flor bonita, por ejemplo, es una copia o imitacin de las
ideas universales de flor y belleza. La flor fsica es una reproduccin de la
realidad, es decir, de las ideas. Un cuadro de la flor es, por lo tanto, una
reproduccin secundaria de la realidad. Esto tambin significa que el artista es una
reproduccin de segundo orden del conocimiento y, en realidad, la crtica

frecuente de Platn hacia los artistas era que carecan de un conocimiento
verdadero de lo que estaban haciendo. La creacin artstica, observ, pareca
tener sus races en una inspirada locura.

1.2 Discurso como lo inteligible (Platn); conocimiento, logos,
razn, episteme (Foucault), arquetipo, smbolo (Jung)

Platn Aristocles, conocido por el sobrenombre de Platn por su robusta
complexin, naci en Atenas el ao 427 a.C. en el seno de una familia
aristocrtica. Vinculado a la nobleza tica, recibi una esmerada educacin fsica
e intelectual: msica, matemticas, pintura, gimnasia. Tras leer a Homero
compuso algunos poemas de juventud y su formacin filosfica corri a cargo de
Crtilo, hasta su encuentro con Scrates.

Viaj por Egipto y Cirene, y tal vez conociera la matemtica de los pitagricos y
sus teoras sobre el alma en un viaje a Italia. Hacia el 390 a.C. se dirigi a la corte
siracusana de Dionisio el Viejo, a quin quera convertir en filsofo, pero ste lo
expuls y fue vendido como esclavo.

Llegado a Atenas, ya en libertad, compr un terreno donde fund la Academia,
que fue la primera escuela de filosofa, y donde imparti enseanzas a alumnos de
toda Grecia. Pero volvi en dos ocasiones ms a Sicilia para poner en prctica su
utpica idea de la ciudad ideal, aunque en ninguna lo consigui. La primera por el
destierro de su amigo Din, quin le haba ayudado en las reformas polticas
implantadas, la segunda, acompaado de sus discpulos, tampoco tuvo xito y
regres definitivamente a Atenas.

Muri en 347 a.C. a los 81 aos, y fue enterrado, segn Pausanias, en el jardn de
la Academia.

La importancia de su vida en la formacin de su pensamiento poltico fue capital,
porque siempre estuvo encaminada a la implantacin de su Estado Ideal, cosa
que intento sin conseguirlo, donde los ideales de justicia, solidaridad, orden,
moderacin, virtud y leyes ecunimes imperaran. Adems, siguiendo los pasos de
su maestro Scrates, fund la Academia para dedicarse a la enseanza de sus
teoras. Por ltimo decir que la muerte de Scrates, vctima de resentimientos
reaccionarios, hizo comprender a Platn que la poltica de su ciudad estaba
separada de su criterio personal.

La obra de Platn. Agrupacin en bloques de las principales obras.

El conjunto de la obra que ha llegado hasta nosotros bajo el nombre de Platn
comprende 41 dilogos, la Defensa de Scrates, 13 cartas, y las Definiciones. Tan

vasta produccin ha sido clasificada en diversas ocasiones siguiendo variados
criterios: Digenes Laercio distingui entre dilogos especulativos, prcticos,
ejercitativos, polmicos,etc. Aristfanes de Bizancio los agrup en cinco trilogas.
Trsilo los distribuye en nueve tetralogas. En poca moderna las divisiones se
basan en criterios de anterioridad o posterioridad a la fundacin de la Academia,
en dilogos socrticos y postsocrticos, etc.

Sin embargo no todas estas obras pertenecen a Platn, hay algunas apcrifas y
otras que parecen no ser autnticas: teniendo en cuenta criterios internos, como la
coincidencia del contenido de la obra con la concepcin filosfica de Platn,
igualdad de estilo, etc, y externos, como la atribucin de la obra por varios autores,
o su cita en otra obra del mismo Platn, se consideran apcrifos varios de los
dilogos del corpus platonicum y las Definiciones. En cuanto a las cartas se
admite la VII como suya.

Queda por resolver el problema de la cronologa de los dilogos. Los criterios de
contenido, lxicos, estilomtricos, edad de los personajes, etc., solo han
conducido a clasificaciones globales de poca inicial, de madurez y tarda del
filsofo, que no precisan la cronologa entre los dilogos de cada grupo. Tomando
como referencia los distintos viajes a Sicilia, FRIEDLNDER establece la siguiente
sucesin:

Entre la muerte de Scrates y su primer viaje a Sicilia: Laques, Crmides,
Eutifrn, Lisis, Protgoras, Hipias Menor, In, Hipias Mayor, Apologa, Critn y
Gorgias.

Entre el primer y segundo viajes: Menn, Crtilo, Eutidemo, Menxeno,
Banquete, Fedn, Repblica, Fedro, Parmnides y Teeteto.

Entre el segundo y tercer viajes: El Sofista y El Poltico.

Posteriores al tercer viaje: Filebo, Timeo, Crtias y Las Leyes. Tambin la carta
VII.

Estudio de los aspectos ms importantes del pensamiento platnico. La
doctrina de las ideas.

Qu es la verdad?

Cmo se logra el conocimiento?

He aqu dos preguntas trascendentes que el griego se ha formulado con toda
seriedad. Para Parmnides la verdad se hallaba en el logoV y solo se poda
alcanzar en el mundo inteligible. Herclito pensaba, sin embargo, que el
conocimiento es imposible y slo es real el mundo de los sentidos. Platn une

ambos caminos y construye su teora de las ideas para explicar el conocimiento: la
verdad se halla fuera del mundo de los sentidos, ms all de la experiencia, en un
mundo inteligible, inmaterial, constituido por las Ideas, que son imperecederas,
inmortales, inmutables, ejemplares, el mundo es solo un reflejo de esta suprema
realidad. Al crear el mundo el Demiurgo ha tenido presente este universo de las
Ideas, de modo que conocer no es ms que recordar; cuando el hombre ve algo,
se despierta en su conciencia un recuerdo de las Ideas que ha contemplado ya
antes de que el alma se encarnara.

La Idea suprema es el BIEN, suprema Belleza, a la que aspira el hombre
impulsado por Eros, el impulso filosfico. El hombre que ha conseguido en este
mundo contemplar las Ideas est en posesin de la Verdad. Es el filsofo por
definicin. El proceso que va del conocimiento de lo real al del mundo inteligible es
la dialctica.

Esta teora de las Ideas va acompaada, en la Repblica, con el llamado mito de
la caverna, que pretende explicar en qu consiste esa ascensin dialctica para
contemplar las Ideas: hay un paralelismo entre los objetos del mundo material y
los del mundo inteligible (las sombras son la ilusin, el engao; los objetos
sensibles, materiales, son meras creencias, susceptibles de error, imperfectos; las
Ideas se pueden alcanzar a travs de la Dialctica, que es el supremo
conocimiento).

El hombre que ha contemplado las Ideas se presenta en el mundo como un
autntico profeta de la Verdad.

Tema del hombre: Es un compuesto de dos realidades substanciales distintas,
cuerpo y alma, que, temporal y accidentalmente, se unen entre s. sta es
inmortal y est atada al cuerpo, aunque lucha por liberarse del mismo y
regresar al mundo divino del que procede. La muerte es la destruccin del
cuerpo, pues el alma es eterna. El alma se estructura en tres partes: racional,
irascible y apetitiva, quedando estas dos ltimas subordinadas a la primera.

tica platnica: Se puede definir como tica eudemonista, pues significa que
esta moral se dirige a la conquista del bien supremo del hombre, donde se
sita la felicidad. Ese supremo bien es un estado especial del alma que se
consigue con el desarrollo de la personalidad humana. El hombre consigue la
perfeccin del alma a travs de la virtud. Son tres las virtudes: la sabidura y
prudencia de la razn, la fortaleza del nimo y la templanza en los apetitos. La
J usticia, virtud esencial, engloba a las otras

Problema teolgico: Platn llama divinas al Alma, al Demiurgo, al Bien, a las
Ideas; para los crticos la esencia de la Divinidad podra radicar en el Demiurgo
que, con la vista puesta en las Ideas, ordena el mundo. Pero si stas son su
modelo de creacin cabe suponer que son superiores al mismo. Adems,

como el Alma del Mundo es el principio de movimiento del universo, se ha
pensado que es ella el verdadero Dios para Platn.

Poltica platnica: El hombre es un ser social que solo alcanza su perfeccin
en la ciudad, de modo comunitario. El Estado es el nico capaz de armonizar y
dar consistencia a las virtudes individuales. Platn disea la estructura de su
Repblica ideal compuesta de tres clases sociales: los filsofos, los guerreros y
los artesanos. Los primeros tienen el mando y gobierno general, pues su virtud
es la sabidura, los guerreros velan por el orden y la defensa ( su virtud es la
fortaleza ), y los artesanos, pueblo llano, son dirigidos por la templanza, virtud
que ha de ser comn a todos.

Actitud de Platn ante la democracia

En su Carta Sptima nos habla de su activa participacin en los movimientos
polticos de su juventud. Siempre confi en el restablecimiento del derecho y la
justicia, a pesar de las sucesivas etapas de controversias polticas en la Grecia de
los siglos V y IV a.C., sobre todo a raz de la llegada de su to Critias al poder,
pero los acontecimientos subsiguientes fueron an peores que los anteriores, y lo
que ms repugnancia le produjo fue el intento de los que detentaban el poder de
convertir a Scrates en instrumento de su terrorismo. Tras la cada de los tiranos y
la reinstauracin de la democracia l estaba dispuesto, ms que nunca, a
entenderse y colaborar con ella, pero la muerte de Scrates, personaje insigne y
fiel reflejo de la vida justa, en virtud de una sentencia judicial, le hizo comprender
que la poltica de su ciudad distaba mucho de sus planteamientos.

La democracia de la poca, basada en la participacin de todos los hombres en
los fundamentos de la convivencia, en que la ley y la costumbre son
convencionales pero no contrarias a la naturaleza, no cas del todo con el ideal
poltico platnico, segn el cual la ciudad ideal se configura como una aristocracia
basada en las aptitudes naturales de cada clase y en la educacin apropiada que
recibe. El problema es la formacin de los gobernantes que dirijan la ciudad, pues
tienen que llegar al conocimiento de las Ideas, hecho que solo pueden realizar los
filsofos, para impartir justicia e implantar la idea del Bien, en la que se debe
instruir a los ciudadanos.

El dilogo platnico como forma literaria.

Al discurso largo con el que el sofista impone sus ideas, se opone el mtodo de
investigacin socrtico platnico, el dilogo con intervenciones cortas y
articuladas en forma de preguntas y respuestas. El dilogo platnico se organiza,
como el drama, en torno a un debate sobre puntos concretos, pero a diferencia del
drama, su estructura viene marcada por la figura del narrador, que presenta la
escenografa apropiada y los personajes de la accin.

Encontramos pues, en el dilogo platnico, dos estilos de exposicin combinados
sabiamente: uno directo (narrador-oyente) utilizado para precisar el
comportamiento de los personajes, reacciones, gestos, etc; otro indirecto,
mediante el cual el narrador actualiza la conversacin celebrada con antelacin en
casa de Calias entre Scrates, Protgoras y otros personajes secundarios.

Adems interviene en ocasiones algn componente del auditorio, que muestra sus
preferencias por unos u otros contertulios, el personaje central y su oponente. La
extensin de las intervenciones no es siempre la misma. Haya una gran variedad
formal, y hay pasajes donde una intervencin larga va seguida de una respuesta
breve, o las intervenciones de ambos interlocutores son cortas o de parecida
duracin.

Tambin caben en el dilogo formas no dialogadas, exposiciones largas a cargo
de algn personaje, entre las que destacan los mitos.

La lengua, mezcla de culta y popular, potica y prosaica, coincide en muchos
aspectos con las inscripciones conservadas de la poca de Platn. Se ha afirmado
que se aproxima al lenguaje de los poetas cmicos, que es el del pueblo
ateniense.

Foucault

El primer "problema" con el que se topa Foucault en esta obra, es que es un
discurso, que habla sobre el discurso. Esta autoreferencialidad es similar a la que
se encontraron los matemticos al tratar de explicar las matemticas con
matemticas, y a la que actualmente se enfrentan las ciencias cognoscitivas, al
tratar de comprender a la mente humana, sin otra herramienta que la misma
mente humana. Ponemos "problema" entre comillas, ya que, adems del uso y
abuso que se le ha dado a la palabra, estas situaciones slo son problemticas
para las lgicas consistentes. Si uno analiza estas situaciones desde otro punto de
vista, como por ejemplo una lgica paraconsistente, el "problema" se torna en
"interesantez" (hablando del uso y abuso del lenguaje... ("es para que haya
evolucin del conocimiento" -Feyerabend)).

As que analicemos el texto de Foucault con la conciencia, ms que el prejuicio,
que dicta qu es lo que tiene que hacer consigo mismo.

Bien. Foucault plantea en su discurso, que "en toda sociedad la produccin del
discurso est a la vez controlada, seleccionada y redistribuida por un cierto
nmero de procedimientos que tienen por funcin conjurar los poderes y peligros,
dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible
materialidad."Para lograrlo, clasifica los principales sucesos que afectan al orden
del discurso.

Comienza con los sistemas de exclusin. En primer lugar: la palabra prohibida. El
autor, a riesgo de provocar controversia, no puede hablar crudamente de cualquier
tema. Las teoras acerca del por qu de esta prohibicin son diversas, y no
sabemos con cual quedarnos. En segundo lugar: la separacin de la locura. El
loco (o genio?) es el que tiene un discurso incomprensible para la mayora. Si la
mayora (ms bien la parte respetable de la sociedad, que dicta las reglas de
cmo se tienen que hacer las cosas) no comprende, no le agradan, o no le
convienen las ideas de un iconoclasta, hacen que ste sea rechazado por el
sistema que controlan (y gustosamente lo envan a la casa de la risa...).
Finalmente: la voluntad de verdad. Un ejemplo claro de esto es la lgica
aristotlica. No decimos que es "mala", slo que es ms limitante que otras
lgicas. Pero la voluntad de una verdad en las que las cosas son verdaderas
falsas, y no otra cosa ni las dos al mismo tiempo, es intrnseca hasta del lenguaje
(no todos) y de la forma de pensar (l ES gey. Y ya. Se amol.) Estos sistemas
de exclusin son provocados externamente por la sociedad (y su moral?). Una
cosa que hay que notar, es que en una sociedad, la clase dominante siempre
quiere permanecer en el poder, y hay veces que hay otra clase que quiere accesar
al poder. Bueno, arrebatarlo. Y definitivamente una parte esencial para conseguir y
mantener y perder el poder, es el discurso. En respecto a la voluntad de verdad,
sta es inoculada a la sociedad (a los no locos) por la clase en el poder. "La
verdad depende de nuestras voluntades, y nuestras voluntades cambian con el
tiempo".

En cuanto a los procesos internos que afectan al discurso: principios de
clasificacin, ordenacin y distribucin. En primer lugar: el comentario. Lo que se
diga de un discurso, definitivamente lo afectar, a travs de su interpretacin. En
segundo lugar: el autor. La sociedad requiere de una referencia de quin es el
creador del discurso, para darle credibilidad, predisposicin y/o interpretacin.
Finalmente: las disciplinas. Podramos decir que stas son dadas por la sociedad
en la que se distribuye el discurso (medicina, filosofa, biologa, etc.)? No es
similar a la voluntad de verdad? Es decir, la voluntad de verdad se ve afectada a
travs de discursos.

A continuacin, Foucault pasa a clasificar los principios que afectan al sujeto
creador de discursos. Estn relacionados con las disciplinas, ya que las
sociedades que escuchan el discurso, finalmente afectan al autor, de forma tal que
su discurso, antes de su gestacin, pueda ser escuchado y comprendido. Esto es
nombrado por Foucault como sociedades de discurso.

Pero antes habla del principio de restriccin denominado como ritual, el cual define
la cualificacin que deben poseer los individuos que hablan (Qu cualidades
debe cumplir un orador del PRI?, uno del CGH? Y uno del KKK?). El tercer
elemento son las doctrinas, similares a las sociedades de discurso, slo que las
primeras divulgan su discurso, mientras que las segundas son cerradas.
Finalmente, Foucault habla de una adecuacin social del discurso. Esto es, que a

travs de la educacin, finalmente la sociedad forma (o por lo menos influye) a
todo futuro autor.

En todos los principios que afectan al discurso no se encuentran causas en
comn. Van de la sociedad y la voluntad de poder, al deseo y a la moral; pasando
por el prejuicio, y la costumbre. Pero, para accesar a todos esto, y por los cuales
stos regulan al discurso, es por el discurso mismo.

Estructura maravillosa que se modifica a s misma. Tomando ideas de Sistemas
Complejos, los principios de la evolucin natural (la vida se modifica a s misma) y
la evolucin del discurso seran similares (los dos se adaptan a su medio, entre
otras cosas).

Bueno, pero cuando Foucault pronunci este discurso, no tenan a bien existir
estas ideas (y otros no tenamos a bien de haber nacido...). El plantamiento de
Foucault para "atacar" los "problemas" antes mencionados incluye cuatro
principios:

Principio de trastocamiento: Donde se reconoca el origen del discurso (el
autor, la disciplina, la voluntad de verdad), hay que reconocer el enrarecimiento
del discurso.

Principio de discontinuidad: El que existan sistemas de enrarecimiento del
discurso no implica que debajo de ellos se encontrar un discurso ilimitado,
continuo y silencioso. Los discursos deben de ser tratados como prcticas
discontinuas que se cruzan, yuxtaponen, ignoran o excluyen.

Principio de especifidad: La concepcin del discurso como una violencia que
hacemos a las cosas, donde los acontecimientos del discurso encuentran su
regularidad. Esto debido a que las cosas no tienen regularidad per se.
Nosotros se las imponemos.

Principio de exterioridad: A partir del discurso, ir hacia sus condiciones
externas de posibilidad, sus motivos, y lo que fija sus lmites.

Estos principios se oponen, uno a uno, el acontecimiento a la creacin, la serie a
la unidad, la regularidad a la originalidad, y la condicin de posibilidad a la
significacin. Los cuatro principios a los que se oponen los propuestos por
Foucault son los que dominaban las ideas.

Desde mi punto de vista, la propuesta de Foucault es ms completa que lo que
critica. Aunque a treinta aos, podramos decir que los desarrollos abalanzados en
todas las reas del conocimiento han dejado un poco incompleta (si no es que
obsoleta...) la propuesta de Foucault. Esto por lo mismo que ya da a entender
Foucault: las evoluciones y revoluciones de las sociedades irremediablemente

afectan al discurso, por lo tanto, tambin al discurso descriptor de discursos de
Foucault.

Jung

Carl Gustav J ung naci en Kesswil (Suiza) el 26 de J ulio de 1875 y muri en 1961,
a la edad de 85 aos. En su juventud de sinti atrado por la filosofa y la literatura,
especialmente de Pitgoras, Empedocles, Pitgoras, Herclito, Platn, Kant y
Goethe. Pero su mayor descubrimiento lo encontr en la obra de Schopenhauer.
Estaba de acuerdo con el irracionalismo que este autor otorgaba a la naturaleza
humana, pero no con las soluciones que este daba.

Estudi medicina, y tras leer casualmente una obra del psiquiatra Kraff-Ebing se
dedica a la psiquiatra. En 1900 pasa a trabajar en la clnica de Burgholzli de
Zurich como ayudante de Eugen Bleuler, ya famoso psiquiatra por su concepcin
de la esquizofrenia. A peticin de Bleuler estudia y defiende la obra de Freud "La
interpretacin de los sueos" en diversos crculos mdicos donde haba sido
duramente criticada. Sus argumentos los basa en sus estudios de la asociacin de
palabras como detectores de complejos personales. Esto le aport las simpatas
de Freud, y fue invitado al crculo de sus colaboradores. Desde 1900 a 1907
continu su trabajo en la clnica de Bleuler, donde desarrollo sus estudios sobre la
asociacin de palabras, escribi un manual clsico sobre la esquizofrenia y se
constituyo como seguidor de Freud. En esta poca intenta aplicar las teoras
freudianas a los pacientes esquizofrnicos, no encontrando conformacin de
etiologa sexual. A pesar de que esto le motivo a cuestionar ya la teora freudiana
continu su colaboracin con Freud.

De hecho, J ung fue el primer presidente de la Asociacin Psicoanaltica, fundada
por Freud en 1910, hasta 1914 cuando renunci al movimiento psicoanaltico.
J ung estaba de acuerdo con Freud en la importancia del inconsciente, pero no en
la concepcin del mismo. Para J ung la teora de la libido sexual de Freud era
restrictiva e incompleta. La libido mas bien era el conjunto de energa vital
(concepto que tom de Enr Bergson) indiferenciada, que contena entre otras
motivaciones a la sexual. Adems junto al inconsciente personal existe en la
psique humana el inconsciente colectivo o universal, que contena el conjunto de
la herencia espiritual de la evolucin de la humanidad. Con esta concepcin J ung
reintroduce en psicologa de nuevo al alma entendida psquicamente.

Ya en la obra de J ung "Transformaciones y smbolos de la libido" aparece esta
concepcin de lo inconsciente, que pone punto y final a su relacin con Freud.
J ung comenta que Freud le pidi ser fiel a su teora sexual (de manera similar a
como hiciera con Adler) y no abandonarse al estudio del "obscurantismo".
Precisamente en el estudio del "obscurantismo" (inconsciente colectivo) fue donde
J ung encontr los elementos para su nueva psicologa.

Se le relaciona a menudo con Sigmund Freud, de quien fuera colaborador en sus
comienzos. Carl J ung fue un pionero de la psicologa profunda, y uno de los
estudiosos de esta disciplina ms ampliamente ledos en el siglo veinte. Su
abordaje terico y clnico, enfatiz la conexin funcional entre la estructura de la
psique y la de sus productos (es decir, sus manifestaciones culturales). Esto lo
impuls a incorporar en su metodologa nociones procedentes de la antropologa,
la alquimia, los sueos, el arte, la mitologa, la religin y la filosofa.

Carl J ung no fue el primero en dedicarse al estudio de la actividad onrica. No
obstante, sus contribuciones al anlisis de los sueos fueron extensivas y
altamente influyentes. Escribi una prolfica obra. Aunque, durante la mayor parte
de su vida, centr su trabajo en la formulacin de teoras psicolgicas, y en la
prctica clnica, tambin incursion en otros campos de las humanidades: desde el
estudio comparativo de las religiones, la filosofa y la sociologa, hasta la crtica del
arte y la literatura.

Tambin era profundo su inters por los ensayos de filsofos como von Hartmann
y Nietzsche. En su autobiografa, describe el acercamiento a la obra de este
ltimo, As habl Zaratustra, como una experiencia conmocionante, slo
comparable a la inspirada por el Fausto de Goethe.

J ung anhelaba estudiar arqueologa en la universidad, pero su familia careca de
recursos para enviarlo ms lejos de Basilea, donde no dictaban esa carrera, por lo
que (contra los deseos de su entorno) decidi estudiar medicina en la Universidad
de Basilea, entre 1894 y 1900.

Grfico del estudio emprico experimental El Mtodo de Asociacin, de 1910.


El estudiante, antes introvertido, se volvi mucho ms vvido en el nuevo contexto
acadmico. Hacia el final de sus estudios, sus lecturas de Krafft-Ebing lo
persuadieron de especializarse en medicina psiquitrica. En el ao 1900, como
parte de su especializacin en psiquiatra, asisti a las clases de Pierre J anet en
Pars. En 1902, colabor con Eugen Bleuler: tanto J anet como Bleuler fueron
pioneros en esta disciplina. Ms tarde, trabaj en el Burgholzi, un hospital
psiquitrico en Zrich.

Sobre la base de esta experiencia clnica, J ung dise la prueba de asociacin de
palabras que lleva su nombre
1
. Ya en 1905, fue designado profesor de psiquiatra
en la Universidad de Zrich, y public los dos volmenes dedicados al estudio de
las asociaciones. En 1906, redact y dio a conocer su obra Sobre la Psicologa de
la Dementia Praecox (en referencia a lo que luego se conocera como
esquizofrenia), y envi una copia de su libro a Freud, a lo que sigui una intensa
pero conflictiva amistad entre ambos.

Relacin con Freud

Congreso Psicoanaltico Internacional de 1911,
presidido por Jung (en el centro, a la derecha de Freud)

1
http://es.wikipedia.org/wiki/J ung


Su relacin con Sigmund Freud se consolid en 1907. En 1908, J ung particip del
primer Congreso de psicoanlisis, realizado en Salzburgo. En esa ocasin, fue
nombrado director de la publicacin Anuario Internacional de Investigacin
Psicolgica y Psicoteraputica (Jahrbuch fr psychoanalytische und
psychopathologische Forschungen). Al ao siguiente, acompa a Freud y a
Ferenczi en su viaje a los Estados Unidos, donde dict conferencias en la
Universidad de Clark en Worcester, Massachusetts, y recibi un doctorado
honoris causa. Fue por esos das cuando Freud nombr a J ung su "sucesor y
prncipe heredero"
2
.

" America Facing Its Most Tragic Moment -- Dr. Carl Jung" ,
New York Times, 29 de septiembre (1912)

En el Congreso de Nremberg (1910), J ung sera designado presidente de la
recin fundada Asociacin Psicoanaltica Internacional (API). Sin embargo, al ao
siguiente, durante el Congreso Psicoanaltico celebrado en Weimar, aparecieron
los primeros sntomas de disensin a propsito de la concepcin de la lbido.
Hacia 1912, en el curso de varias conferencias en Nueva York, despus de que
J ung publicara Transformaciones y Smbolos de la Lbido (Wandlungen und
Symbole der Libido), la divergencia terica haba alcanzado niveles intolerables.

2
dem

Pronto estaran enfrentndose, cada uno atribuyendo al otro la incapacidad de
admitir su error. En noviembre de ese ao, se produjo el ltimo encuentro personal
entre ambos psicoanalistas. En el Congreso de Mnich (1913) las diferencias se
hicieron de conocimiento pblico. J ung renunci a seguir dirigiendo el Anuario,
mientras escriba Teora del Psicoanlisis.

A continuacin se reproduce un extracto de la carta que Freud envi a J ung en
1913, en medio de la crisis que afectaba la relacin entre ambos: la imagen de
abajo corresponde precisamente a esta carta; parte del texto traducido es aqul
que aparece resaltado en el original.

Manuscrito original de la carta de Freud a Jung (1913)

Su alegato de que trato a mis seguidores como pacientes es evidentemente
falso Es una convencin entre los analistas que ninguno de nosotros debe
sentirse avergonzado de su propia neurosis Pero uno [refirindose a J ung] que,
mientras se comporta anormalmente, sigue gritando que es normal da sustento a
la sospecha de que le falta asumir su enfermedad. En consecuencia, propongo
que abandonemos nuestras relaciones personales enteramente.

Escalada blica y posguerra

Seguidamente, en 1914, el psiquiatra suizo dimiti de su cargo en la API y
organiz, junto con A. Maeder, las bases de la llamada escuela de Zrich. Luego
del episodio de ruptura, J ung experiment un perodo de turbulencia emocional,
exacerbado por las noticias emergentes de la Gran Guerra (Primera Guerra
Mundial), que tuvieron sobre l un efecto devastador, an cuando radicara en la
Suiza neutral. Henri Ellenberger calific la experiencia de J ung como una

enfermedad creativa y la compar con el mismo perodo para Freud, al que
defini en trminos de neurastenia e histeria.

En el curso de la primera posguerra, J ung se convirti en un viajero del mundo,
gracias a los copiosos fondos que obtuvo por las ventas de sus libros, honorarios y
dineros percibidos por haber alcanzado el status senior en las instituciones
mdicas para las que trabajaba. Poco despus, recorri ampliamente el norte de
frica. A mediados de los aos 1920, visit Nuevo Mxico, donde tom contacto
con grupos nativos (en particular, los indios pueblo), y convivi con ellos
procurando conocer de cerca su cultura. Poco despus, partira hacia Kenia y
Uganda. Fue en esa etapa cuando J ung escribi una de sus obras fundamentales,
y probablemente la ms conocida entre todas las suyas: Tipos Psicolgicos, en la
que desarroll extensivamente su teora de la personalidad.

Rgimen nazi y ltimos aos

En 1930, J ung fue nombrado presidente honorario de la Asociacin Alemana de
Psicoterapia y, en 1933, profesor de psicologa mdica en la Universidad
Politcnica Federal de Zrich. Tras el ascenso de Hitler al poder, ese mismo ao,
la mencionada asociacin, a la que haban adherido diversos psicoterapeutas
judos, fue disuelta y absorbida por otra ms grande, de alcance internacional, con
J ung presidente: la Sociedad Mdica de Psicoterapia.

El hecho de que J ung aceptara ser presidente honorario de la Sociedad Mdica de
Psicoterapia y director de la Revista de Psicoterapia (Zentralblatt fur
Psychotherapie), ambas de presunta matriz nazi, ha sido utilizado como uno de
los argumentos al momento de atribursele inclinaciones pronazis y antisemitas.
Estas acusaciones empaaran su carrera hasta el fin de sus das, a pesar de los
desmentidos, dando lugar a una discusin que an hoy permanece irresoluta.

En 1938, dict la Ctedra Terry (Terry Lectures) en la Universidad de Harvard,
presentando su trabajo Psicologa y Religin. Pocos meses despus, estallara la
segunda guerra mundial. Fue por esos tiempos cuando visit India, donde renov
su agenda de prioridades, guiado por la conviccin de que deba prestar ms
atencin a la espiritualidad de Occidente. Sus trabajos tardos muestran
efectivamente un profundo inters en la tradicin oculta de este hemisferio y en el
Cristianismo esotrico y, especialmente, en la alquimia.

Ya en 1903, J ung se haba casado con Emma Rauschenbach, con quien tendra
cinco hijos. El matrimonio se extendi hasta la muerte de su esposa en 1955, pero
no estuvo exento de momentos de crisis, sobre todo por causa de la conocida
cercana afectiva de ste con Sabina Spielrein y Toni Wolff. J ung continu
publicando libros hasta el final de su vida, incluyendo un trabajo que muestra su
inters pstumo en los OVNI como fenmeno psicolgico de masas. Tambin
disfrut de la breve pero fructfera amistad del Padre Victor White, sacerdote

catlico ingls con quien mantuvo correspondencia tras la publicacin del
controvertido estudio sobre el Libro de J ob (intitulado Respuesta a J ob). Carl
Gustav J ung morira el 6 de junio de 1961, tras una corta enfermedad, en su casa
junto al lago de Zrich, en el apacible poblado de Ksnacht, Suiza, a los 86 aos
de edad.

Tras la ruptura con Freud sigui sus estudios, viajes a antiguas culturas y prctica
privada de la psiquiatra y la psicoterapia. Sus estudios se continuaron con la
exploracin de su propio inconsciente, a travs de distintos sueos "premonitorios"
y "simblicos, que le hicieron temer inicialmente desembocar en una psicosis,
para reconfigurar sus experiencias como expresiones del inconsciente colectivo.
Sus posteriores estudios se centraron en el descubrimiento del simbolismo y los
arquetipos del inconsciente colectivo en reas tan diversas como la psicoterapia,
la psiquiatra, los sueos, la alquimia (a la que dedico una gran dedicacin y
aprecio), la historia de las religiones, la mitologa, los platillos volantes y la
parapsicologa. La concepcin de J ung de la libido y el inconsciente se postula
alrededor de una especie de energa indiferenciada que es la base de las
funciones psquicas. La mente no se regula por los principios de placer-dolor sino
por la "individuacin" o sntesis de polaridades de fuerzas conscientes-
inconscientes, la conservacin de la energa y la entropa.

La psicologa de J ung, llamada "psicologa analtica", gira en torno al estudio de
las polaridades y su integracin y al inconsciente colectivo como fuente potencial
del crecimiento humano. Entre las principales obras de J ung se encuentran:
"Recuerdos, sueos y pensamientos", "Tipos psicolgicos", "Psicologa y religin",
"Psicologa y alquimia", "La interpretacin de la naturaleza de la psique", "La
prctica de la psicoterapia", "El hombre y sus smbolos". La obra completa de J ung
ha sido recogida recientemente en 12 volmenes (Editorial Trotta). Para el estudio
de los sueos en J ung, la obra capital es "Mysterium Coniunctionis".

Teora de la mente y los sueos

a) La estructura de la mente
En el modelo de J ung la psique consta de tres partes: la conciencia, el
inconsciente personal y el inconsciente colectivo.

La conciencia tiene un papel secundario respecto a los dos inconscientes.
Su funcin fundamental es servir al sujeto para adaptarse al ambiente. El
"ego" es la parte central de la conciencia y tiene la funcin de otorgar el
sentido de continuidad e identidad personal a travs de la vida, el sentido
de "si-mismo. Esta parte de la mente, que es la conciencia, es la nica
parte que el individuo conoce directamente. El Yo (ego) por lo tanto no es
idntico a la totalidad de la Psique.

Esta actividad yoica organiza la actividad consciente que consta de
pensamientos, recuerdos, percepciones y sentimientos conscientes.

Adems el yo juega el papel de guardin del umbral de la conciencia, de
modo de que todo lo que no entre en su actividad permanece inconsciente.
El papel selectivo del yo permite que el individuo mantenga su sentido de
identidad y continuidad personal, pues a travs de la seleccin y
eliminacin de ciertos materiales psquicos el sujeto se siente organizado y
portador de una identidad, identidad que se vera amenazada por la
irrupcin de la psicosis y la desorganizacin personal si la funcin del yo
desapareciera por completo. Sin embargo las funciones del yo cuando son
en exceso preponderantes, desequilibran la homeostasis con los elementos
inconscientes de la psique, y producen determinados trastornos
psicolgicos como las neurosis.

El inconsciente personal abarca aquellos aspectos de la mente que han
sido reprimidos y los recuerdos aparentemente olvidados. Tambin
contiene las funciones de la "percepcin subliminal" y la actividad de los
sueos y fantasas relacionadas con recuerdos, deseos y experiencias
personales reprimidas u olvidadas. J ung, en este aspecto del inconsciente
personal subscribe parcialmente la concepcin de Freud.

El inconsciente personal no se caracteriza J ung por tener solo una carga
sexual y / o agresiva. Este punto lo aclara en una concepcin de la Libido
distinta a la freudiana. La libido o energa psquica inconsciente que gua
las motivaciones humanas tiene para Freud una finalidad sexual, mientras
que para J ung tiene un componente indiferenciado al estilo de la energa
vital (elan vital) de Henri Bergson. La libido para J ung es una energa vital
indiferenciada, el soplo de la misma "alma", concebida psicolgicamente.
Tambin, el inconsciente personal, puede contener experiencias personales
olvidadas o reprimidas por otras motivaciones, y sobretodo en su actividad

destacan los "Complejos. El inconsciente personal, a diferencia de los
procesos conscientes que pueden ser conocidos directamente al
percatarnos de ellos, solo puede ser inferido a travs de ciertas actividades
humanas como los sntomas, los complejos y los smbolos. J ung propuso
que su "test de asociacin de palabras" puede detectar los complejos
vinculados al inconsciente personal (Freud lo tubo en cuenta, en la poca
en que ambos colaboraron, pero lo releg a segundo plano frente a su
mtodo de "asociacin libre"). En el mtodo de la asociacin de palabras se
le pide al sujeto que conteste a una palabra, de una lista de unas cien
palabras, con la primera que se le venga a la mente. El examinador toma
nota de la respuesta junto al tiempo que se tarda en responder. Si el sujeto
no percibe inconscientemente que la palabra estmulo no se relaciona con
ningn complejo (ver apartado de los complejos) este responder
rpidamente con alguna otra palabra.

J ung consider que determinadas respuestas indican la presencia de un
complejo emocional:

1) Una reaccin retardada

2) Respuestas mltiples (el sujeto emplea varias palabras como indicador
de no control de su respuesta, que intenta ocultar

3) Respuestas personales (p.e ante la palabra estmulo se responde:
bailar--->la amo, azar---->no creo en el)

4) La perseveracin (dar las mismas respuestas ante palabras estmulos
muy variadas)

5) Responder con una asociacin superficial (p.e casarse---->casado)

6) Repetir la misma palabra del estmulo

7) La absoluta imposibilidad de responder (el indicador mas fuerte de la
presencia de un complejo

8) Indicadores de pobre reproduccin (cuando en una segunda pasada del
test hay mas de un 20% de respuestas diferentes puede estar presente
un complejo) y

9) La presencia de respuestas emocionales al test como el tartamudeo, el
carraspeo, sonrojarse, sorpresa, cambios frecuentes de postura y otras
reacciones.

La concepcin del inconsciente personal se basa en la teora de los
complejos, y difiere de la freudiana, en cuanto al papel autnomo que
tienen estos en la concepcin de J ung. En el apartado de los complejos nos
extenderemos en este punto.

La tercera regin de la psique, el inconsciente colectivo, es la ms
importante en la vida del sujeto. Es el substrato mas profundo de la mente,
presente en todos los individuos desde su nacimiento. Conforma la
dimensin objetiva de la psique (frente a la subjetiva del inconsciente
personal), al contener la experiencia humana de las generaciones de la
humanidad. El inconsciente colectivo est dotado de propsito e
intencionalidad, cuya fuerza energtica reposa en elementos primordiales o
arcaicos, llamados "arquetipos. Esta regin de la mente jamas puede
enfermar, ya que contiene las experiencias y los mensajes primordiales de
la humanidad. Por otro lado el inconsciente colectivo no deriva de las
experiencias ambientales y personales del sujeto.

b) La lbido
En 1912 J ung public sus ideas relativas en la libido en sus libros
"Transformacin y smbolos de la libido" y "La psicologa del inconsciente",
obras que marcaban sus diferencias y ruptura con Freud. La libido supona la
totalidad de la energa psquica indiferenciada, de manera similar al "elan vital"
de Henri Bergson. La energa general de la vida, que subyace a los procesos
fsicos y mentales del hombre constituye su libido. La conducta humana no
est determinada por la libido sexual de Freud, ni por la compensacin del
sentimiento de inferioridad de Adler. Solo existe la "energa vital indiferenciada"
que como fuerza motriz de la conducta puede adoptar la forma de persecucin
del placer sexual, lucha por la superioridad, la creacin artstica u otros fines.

La finalidad de la energa vital es fundamentalmente proporcionar la
conservacin y la continuidad de la especie humana. Una vez satisfechas las
necesidades de supervivencia de origen biolgico, la energa vital puede ser
canalizada hacia otros fines como las producciones culturales o creativas del
sujeto

El "principio de los opuestos" o dialctica interna de la psique, rige la actividad
de la libido, es la ley inherente a la actividad humana. La mente es un sistema
que se autorregula en base a la lucha entre tendencias opuestas. Existe una
funcin reguladora de los opuestos llamada "Enantiodroma" (entropa) que
para J ung es la ley fundamental y a la base de todo el funcionamiento
psicolgico. Este principio de la entropa fue descubierto por el filsofo griego
Herclito, al que J ung estudi profundamente, y llega hasta Hegel en su
dialctica. La energa psquica es el resultado de una lucha entre actividades
opuestas, consciente versus inconsciente, el calor frente al fro, etc. Cuanto
mayor es el conflicto y la oposicin entre los opuestos, mayor es la energa

liberada. La energa mental adems sigue el principio de conservacin o
"equivalencia" que establece que la falta o ausencia de energa en una regin
psquica se har presente en otra rea o actividad mental. Otra ley relacionada
es la "entropa" que establece que si una parte de la mente o la personalidad
se haya cargada de una gran cantidad de libido y otra con poca cantidad, esta
ir de la primera a la segunda.

Cuando en la mente existe un equilibrio entre la energa de sus regiones,
estando las fuerzas opuestas equilibradas, hay un movimiento de "progresin"
suave de la actividad psquica desde los niveles inconscientes a los ms
conscientes, experimentando el sujeto un sentimiento de bienestar y felicidad
llamado "sentimiento vital". El desequilibrio producira un proceso contrario de
"regresin" y malestar subjetivo. En este caso la actividad inconsciente invade
las capas de la conciencia en explosiones afectivas difciles de manejar y
asimilar. El movimiento regresivo supone un fallo de la regulacin consciente
ya sea por un exceso de represin o no atencin suficiente para captar y
simbolizar los procesos inconscientes en marcha, se produce una
intensificacin de los contenidos inconscientes personales y/o colectivos. Esto
puede llevar a la neurosis, si opera un exceso de la represin o de la psicosis
si se interrumpe la regulacin consciente e irrumpen los simbolismos arcaicos
del inconsciente colectivo. El movimiento regresivo puede tener sin embargo
aspectos positivos si el sujeto intenta reajustar su armona de la entropa
reintegrando los aspectos inconscientes que han surgido en esta experiencia,
como parece que vivi el mismo J ung al observar sus propios sueos y
profecas espontneas sobre la primera guerra mundial.

El gran problema de la psicologa para J ung, es la reintegracin de los
contrarios, siguiendo la ley de la termodinmica de la entropa, cual proceso
"alqumico". En su libro "Psicologa y alquimia" (1944) se ocupa, entre otros
temas de como integrar el mal (Satn), asimilandolo en la "experiencia
numinosa". El conflicto interior de la psique y de las experiencias humanas
como actividades de esta, entre el consciente versus el inconsciente, el bien
frente al mal de las religiosas, y otros conflictos humanos, solo puede ser
superado integrando los opuestos.

Integrando la psique inconsciente con la consciente, especialmente atendiendo
a los mensajes del inconsciente colectivo, se logra esa experiencia (numinosa)
de asimilacin entre los opuestos. Los opuestos representan el drama humano,
drama que tiene su raz y su solucin en los mensajes de la libido del
inconsciente colectivo.

El principio de los opuestos posibilita la comprensin de toda forma de vida
como una lucha de fuerza antagnicas (Rubino, 1995). Las grandes
cosmovisiones de la humanidad se basan en este principio: la lucha del bien
contra el mal, el Ying y el Yang, lo masculino frente a lo femenino, lo

consciente versus lo inconsciente, la alquimia y su filosofa hermtica, etc. La
libido expresa este principio de los opuestos, y es regulada por el mismo. La
energa vital de la libido contiene un potencial de mensajes para el propio
sujeto que le aportan soluciones para los problemas vitales, problemas que ya
vivieron otras generaciones y que se encuentran en los arquetipos del
inconsciente colectivo.

c) Los complejos del inconsciente personal
Un complejo es la imagen de cierta situacin psquica que tiene una fuerte
carga emocional y que adems es incompatible con la actitud normal de la
conciencia.

La va regia al inconsciente personal, dice J ung, no es el sueo como supona
Freud, sino el complejo.

Los complejos interfieren las intenciones y voluntad consciente, producen
alteraciones en la memoria y bloquea el flujo de las asociaciones (p. e. test de
asociacin). Aparecen y desaparecen regidos por sus propias leyes. Influyen
de manera inconsciente y se comportan como entidades independientes.

La etiologa frecuente de los complejos se encuentra en los traumas o shocks
emocionales. Producen el conflicto moral que aparece entre el yo y el
inconsciente personal, en los deseos y motivaciones ajenas a la voluntad y la
razn consciente.

Tener complejos no se identifica necesariamente con la aparicin de una
neurosis, aunque tengan una presentacin dolorosa. El sufrimiento forma parte
de la naturaleza humana, el polo opuesto a la felicidad.

Experimentar un complejo es tener en cuenta la presencia de que estamos
ante la presencia de una parte de nuestra psique que no es asimilada y
elaborada adecuadamente. Un complejo solo se vuelve patolgico cuando lo
negamos y pensamos que no lo tenemos. Los complejos se superan
asimilandolos al vivirlos completamente, atrayendolos hacia nosotros,
percatandonos en sentido pleno de los mismos.

Para Freud el complejo es una cierta cantidad de energa vinculada a un deseo
inconsciente (p. e. "Complejo de Edipo" y "Complejo de Electra"). J ung acepta
lo expuesto por Freud, pero va an ms lejos en su propuesta de los
complejos. Les otorga "vida autnoma" dentro del inconsciente personal.
Conforman una especie de entidades independientes y constelaciones que se
activan por regiones, de manera autnoma. Los complejos pueden irrumpir en
los sueos en forma de disfraz de caracteres, experimentando eventos o roles
independiente a su voluntad

Cuando un complejo est muy aislado del resto de los complejos del
inconsciente personal, la salud mental se ve comprometida. Igualmente los
complejos pueden reactivar los niveles ms profundos del inconsciente
personal, activando los arquetipos de este otro inconsciente, de modo que
puede aparecer la psicosis.

Uno de los complejos mas frecuentes es la "persona" (en latn significa
mscara) Cada sujeto representa diferentes roles y papeles en la vida (padre,
empleado, esposo, etc.), asumiendo esas mscaras. Otro importante complejo
es "la sombra". La sombra contiene los deseos y necesidades que no pueden
ser aprobadas por el yo consciente. Viene a ser como una personalidad, dentro
de la misma personalidad. La sombra representa los impulsos sexuales y
agresivos olvidados o reprimidos. Posee su propia energa psquica y puede
llevar al sujeto a realizar actos peligrosos o irresponsables a los ojos de otros.
Un rasgo bsico de la sombra, es la "proyeccin". Solemos atribuir a las otras
personas, las cualidades malignas y rechazadas en nosotros mismos, aspectos
que conscientemente no reconocemos. La sombra es lo mas opuesto al "ego"
(yo). La sombra de los hombres, adems suelen adoptar una forma femenina
("anima") frente a su ego consciente masculino, y en las mujeres la sombra
adopta el rasgo masculino ("animus"). La mente de los hombres y mujeres
tienen elementos inconscientes opuestos a los de su ego, partes masculinas y
femeninas ocultas.

En las actividades donde desciende el nivel de conciencia, como pueden ser
ejemplos, los estados hipnticos, los sueos o el xtasis artsticos, emergen
los complejos del inconsciente personal con actividad propia y autnoma.

Todo complejo consta de:

1) Un elemento nuclear significativo, consciente y autnomo, y

2) De asociaciones determinadas vinculadas entre si por una tonalidad
afectiva.

J ung adapt el test de asociacin de palabras del psiclogo Wundt al estudio
de los complejos, como ya expusimos al hablar de la estructura de la mente.

d) El inconsciente colectivo y los arquetipos
El inconsciente colectivo es la regin de la estructura de la mente ms
profunda y de mayor importancia para J ung. Es la fuente de toda la energa
psquica, incluida la consciencia, y es la parte bsica de la libido. Posibilita que
el sujeto se ponga en contacto con las fuerzas csmicas supraindividual (No en
vano se ha considerado a J ung como el primer psiclogo transpersonal).
Contiene toda la herencia espiritual de la evolucin de la humanidad, las
grandes "imgenes primordiales" de como las cosas han sido para la

humanidad, y aparece nuevamente en la estructura cerebral de los sujetos. El
inconsciente "objetivo" es el inconsciente colectivo, al contener la misma
informacin heredada para todos los sujetos, frente al inconsciente personal
que es de tipo "subjetivo" al contener las experiencias y deseos personales de
la vida particular de cada uno.

Las imgenes primordiales son los "arquetipos". Los arquetipos, los define
J ung, como formas o imgenes de naturaleza colectiva, que dan casi
universalmente como constituyentes de los mitos y, al propio tiempo, como
productos individuales autctonos de origen inconsciente. Los arquetipos son
los patrones fundamentales de la formacin de smbolos que se repiten en los
contenidos de las mitologas de todos los pueblos de la historia de la
humanidad. De los arquetipos dependen las ltimas y ms profundas
motivaciones de la mente y la conducta humana individual y colectiva. Las
pautas culturales en ltima instancia dependen de los arquetipos. Son los
substratos universales y perennes de toda la vida psicolgica individual y
colectiva. El ncleo central de los significados contenidos en los arquetipos no
es definible por ser esencialmente inconsciente, por lo que solo se pueden
circunscribir la forma de sus contornos a travs de los mitos, leyendas,
religiones y otras actividades humanas colectivas e histricas.

A menudo se ha criticado la idea de arquetipo en J ung como un intento de
reintroducir el concepto de "ideas innatas" en psicologa. En la concepcin de
J ung, los arquetipos no se refieren tanto a contenidos especficos de la mente,
sino ms bien a tendencias dominantes que estructuran intrnsecamente la
mente inconsciente. De este modo se entiende, pongamos por caso, la
existencia de diferentes religiones pero con arquetipos o "imgenes
primordiales" similares. Lo que se hereda en los arquetipos son los patrones
subyacentes a la formacin de smbolos, no los mismos smbolos. Los
smbolos, expresan conscientemente la parte de configuracin de los
arquetipos inconscientes subyacentes. Las imgenes y las ideas en las que se
expresan los arquetipos, que son los patrones fundamentales en la formacin
de smbolos, se manifiestan en una gama simblica que barca experiencias tan
diversas como los sueos, el arte, las mitologas y religiones, las llamadas
experiencias "paranormales" y gran infinidad de actividad humana.

J ung identifica varios arquetipos en la humanidad. Entre estos estn el
arquetipo de Dios. A partir de la adoracin al dios-sol que da calor y luz, las
religiones han simbolizado de manera distinta a Dios. Para J ung el hecho de
que existan los arquetipos como universales inconscientes, no determina la no
existencia real de lo simbolizado en los mismos. El arquetipo del hroe o de
Dios, no niega o afirma la existencia misma de los hroes o de Dios. El
problema para J ung, no era confirmar o negar los smbolos como algo con
realidad externa a la mente, sino como la mente ya lleva preconfigurada la
posibilidad de creacin de smbolos a partir de los arquetipos del inconsciente

colectivo. J ung estaba interesado por las expresiones universales de la mente,
no por el misticismo ajeno a esta.

En la obra de J ung se hace referencia a mltiples arquetipos como es el hroe
nio, representado por Moiss salvado de las aguas, J ess ocultado por J os y
Mara, etc.; el arquetipo del viejo mago que representa la sabidura de la
experiencia pasada, el arquetipo del nacimiento, de la madre..etc.

Carl J ung haba llegado a su concepcin del inconsciente colectivo y sus
rasgos dominantes de los arquetipos a travs de diversas fuentes (Rubino,
1995):

1. Los restos arcaicos y las protofantasas de las personas

2. El estudio de las representaciones colectivas y mitologas

3. El estudio de los filsofos como Herclito, Schopenhauer, Carus y Cassirer

4. El estudio de las "ciencias ocultas" como la alquimia, la parapsicologa o la
ufologa (ovnis).

5. El estudio de la "transferencia arquetipal" de contenido mtico.

e) Los smbolos
La energa psquica de la libido se utiliza primariamente para las funciones de
supervivencia. Una vez satisfechas estas necesidades, el exceso de energa
sobrante se utiliza en la formacin de smbolos. El smbolo no es como se
supone una especie de metfora que sustituye a algo conocido. Los smbolos
resultan de una condensacin de varios elementos que aportan analogas o
representaciones del inconsciente, formando complejos. En suma, el smbolo
puede entenderse como una representacin de un complejo. Es el complejo
proyectado en forma de imagen.

Es importante destacar que el smbolo es una unidad sinttica de significado
entre dos polos opuestos: lo manifiesto y lo oculto. Tras su sentido objetivo y
visible se oculta otro sentido invisible ms profundo. Lo simblico se puede
expresar tanto en el arte grfico o artstico como en las formas dinmicas de
las fantasas, las visiones y los sueos. Otra funcin de los smbolos es unir a
travs de sus imgenes la vida consciente e inconsciente del individuo, a modo
de integracin. Por ltimo el smbolo puede tambin representar la confluencia
de los complejos del inconsciente personal y los arquetipos del inconsciente
colectivo: Por ejemplo, se puede considerar el smbolo de la cruz como
expresin del amor divino de Cristo, pero la interpretacin de la cruz, es
simblica, situndola por encima de todas las explicaciones imaginables, como

confluencia de los dos inconscientes, y en el fondo como expresin de un
arquetipo.

f) El self o si mismo
El concepto del si mismo deriva de otro concepto jungiano el de nima. En
las primeras obras de J ung, el nima era la parte oculta o "sombra" del
inconsciente femenino (cualidades femeninas) del hombre. En su ltimas obras
cuando el nima se hace consciente, es equiparada al proceso alquimista
(J ung era un gran estudioso de la alquimia), donde se unen los elementos
conscientes e inconscientes. Siempre que el individuo promueve y saca a la
luz, vivencialmente, su nima, la personalidad experimenta grandes y
profundos cambios. El s-mismo es el resultado de la confluencia en la psique
de la parte inconsciente del nima y la conciencia. La armona de la parte
inconsciente y consciente del sujeto se encuentra en el s-mismo, verdadero
ncleo de la entropa psicolgica.

Esta integracin de la personalidad est muy bien representada en la cultura
oriental por el smbolo de la "Mandala" que reviste la forma de un cuadrado o
crculo con un punto central. El mandala representa la conciliacin de lo
opuesto, del bien (lo divino) y del mal (lo demoniaco), de lo consciente y lo
inconsciente del hombre. El punto central de la mandala representa para J ung
la meta del si-mismo la produccin de un nuevo centro de la personalidad.
J ung lleg a identificar las visiones de los ovnis en su obra "Sobre cosas que
se ven en el cielo" con la necesidad del mandala que llevamos dentro. Los
mandalas vienen de la edad media, aunque se encuentran en los arquetipos de
todas las pocas. Los mandalas del cristianismo presentan a Cristo en el
centro con los cuatro evangelistas, o sus smbolos, en los puntos cardinales.
La astrologa, en la que J ung tambin se interes, representa mandalas
similares.

Los distintos complejos de la personalidad pujan por imponerse, como centros
autnomos que son. Si uno de ellos se impone desequilibra la psique,
produciendo trastorno mental y conflictos internos. El equilibrio solo se logra a
travs de la "individuacin" atendiendo a los distintos aspectos de la
personalidad.

El self (s mismo), hay que resaltar este punto, es lo opuesto al yo. El yo es
un complejo, en el que el "ego" es su parte ms consciente. En cambio el self
es un arquetipo equilibrador de las partes conscientes e nconscientes del
sujeto. Aqu anotamos la influencia del concepto del self en la psicologa ms
actual como la constructivista y las nuevas tendencias del psicoanlisis y la
psicologa humanista experiencial. La salud mental del sujeto equivale al
proceso adecuado del self, que atiende tanto a los elementos de la conciencia
como a integrar adecuadamente los aspectos relevantes del mundo
inconsciente. Si las experiencias del inconsciente no son adecuadamente

atendidas y simbolizadas se produce malestar emocional. En este punto J ung
se adelant a los psiclogos humanistas como Rogers y la terapia gestalt.

g) La individuacin
Se denomina "individuacin" al proceso por el que se facilita el desarrollo de
las diferentes partes de la personalidad. La meta de la individuacin es por un
lado liberar al si-mismo de las falsas defensas de la Persona (complejo de las
mascaras o roles) y del otro del nima inconsciente y sus imgenes.

En el proceso de individuacin se logra una integracin intermedia entre el
nivel consciente y el inconsciente, favoreciendo el desarrollo de la
personalidad. J ung rechaza las fases del desarrollo psicosexual de Freud, al
funcionar la libido en su modelo de modo diferente. Los primeros aos del nio,
hasta los cinco, sirven para adquirir las habilidades bsicas de autoproteccin,
como el andar, caminar, hablar, todas ellas encaminadas a sobrevivir.
Alrededor de los cinco aos la libido se desplaza hacia los intereses sexuales.
Hacia los veinte aos el individuo elige a su cnyuge, forma una familia y se
establece en una ocupacin. Hasta entonces el individuo se ha volcado en el
mundo externo, en su modo de "extroversin". A la edad de los ltimos treinta y
primeros cuarenta aos, tiene lugar los grandes cambios. El individuo se
vuelve en "introversin" hacia los valores espirituales, religiosos o morales. Si
el individuo atiende a estos valores internos, gobernados por sus arquetipos
inconscientes, quizs tenga que abandonar en cierto modo los estndares
externos del xito y las ganancias materiales, pero aumentar su creatividad
interior y su madurez psquica.

El concepto de individuacin implica el equilibrio y armonizacin de la psique,
la bsqueda de la realizacin del propio ser como proceso arquetipal (Rubino,
1995). La posibilidad de integrar la totalidad de lo profundo, del inconsciente
colectivo, se aparta de la concepcin freudiana del inconsciente reprimido y de
la psicopatologa, hacia la opcin de la creatividad y el desarrollo personal, la
autorrealizacin. Para los jungianos, la nica posibilidad que tiene el hombre
de salir de la angustia y vaco del mundo moderno, es abrirse a los mensajes
de crecimiento personal que proporciona el inconsciente universal y objetivo,
los mensajes del inconsciente colectivo. La tragedia moderna supone no ya
una represin del deseo sexual como propona Freud, sino una "represin
ontolgica" (Rubino, 1995), que aparta al hombre y su conciencia de la riqueza
de su propio mundo interior creativo, de sus propias capacidades y potencial
de su inconsciente. El nico camino es apartarse de la ilusin (Maya) del
mundo moderno y experimentar las fuerzas "numinosas" (espirituales), las
verdades universales y eternas, que residen en su inconsciente colectivo. La
psicoterapia, la autoexploracin y el anlisis de los arquetipos en las mitologas
y acciones humanas, se convierten as en fuerzas de crecimiento personal y
colectivo.

h) Anima y animus
En su concepcin inicial, el nima eran los aspectos femeninos inconscientes
de todo hombre, mientras que el animus eran los aspectos masculinos
inconscientes de toda mujer. Posteriormente el anima la entiende J ung como el
inconsciente encarnado en cada individuo, el arquetipo inherente a la vida
misma.

El anima no es el alma en el sentido religioso, como algo puramente inmaterial,
pues tiene una funcin mental. El anima y el animus, cumplen cinco leyes
(Daco, 1985):

1. Todo sujeto tiene cualidades masculinas y femeninas inconscientes. La
individuacin aporta un equilibrio al hombre y mujer que integra
adecuadamente los aspectos de su personalidad oculta (la sombra). Un
hombre equilibrado es a la vez activo y flexible, racional e intuitivo, posee
ternura y dureza, es agresivo y acogedor, etc. Igualmente obrara para una
mujer equilibrada.

2. Las cualidades masculinas y femeninas cuando se encuentran
proporcionadas llevan al equilibrio y la salud mental.

3. El anima y el animus son aspectos de la "sombra" del inconsciente.

4. Todo lo que no est integrado en la mente, incluido el anima y el animus,
corre el riesgo de ser proyectado para bien o para mal. El enamoramiento
es un ejemplo de como proyectamos nuestra anima o animus en el ideal o
imagen del hombre o mujer ideal de nuestros sueos. Otro ejemplo serian
las proyecciones de la imagen del padre a travs del arquetipo del padre
supremo (Dios) que puede ser proyectado en imgenes de castracin,
autoritarismo, culpabilidad, etc, hacia el propio padre o como se vive una
religin concreta.

5. Si la represin (ontolgica) se transforma en consciente cesa la proyeccin
y sus aspectos pasan a ser integrados.

i) Las cuatro funciones psquicas
La libido o energa vital puede adoptar cuatro funciones mentales en la
actividad del individuo: pensamiento, sentimiento, sensacin e intuicin.

El pensamiento est relacionado con el razonamiento y la reflexin lgica de
los hechos, con el juicio racional y cartesiano. El sentimiento se relaciona con
la percepcin afectiva del mundo interno y externo. La sensacin se vincula a
la percepcin ms fsica del mundo. La intuicin es un modo de relacin con el
mundo que conlleva la conciencia inmediata y global de las cosas.

El pensamiento y la sensacin son rasgos ms propios del hombre, y el
sentimiento y la intuicin ms propios de la mujer. Una de las cuatro funciones
se puede hacer dominante en la vida del sujeto al llegar la libido a la conciencia
y vincularse a una forma de relacin de objeto determinada. Ello conformara
una personalidad dominada por esa tendencia, pero en peligro de no integrar
las otras tres restantes, en peligro de abortar la individuacin, de desequilibrio
mental. En la "sombra" estaran las otras funciones, que desde los complejos o
los arquetipos produciran sus manifestaciones inconscientes; manifestaciones
que si no son integradas o percatadas en sus mensajes, daran lugar a la
perturbacin mental.

j) Los tipos psicolgicos
La teora de los tipos psicolgicos se encuentra muy vinculada a la idea de
individuacin antes expuesta. En ella presenta J ung su teora de la
personalidad. La integracin de los aspectos cognitivos, afectivos y
conductuales de la mente dan lugar a formas de relaciones objetales.

J ung fue uno de los primeros tericos de las relaciones objetales y el nico de
los psiclogos dinmicos clsicos que present una teora de la personalidad
perfilada. La personalidad en la concepcin jungiana gira en torno a tres
polaridades:

1) Extroversin / introversin

2) Sensacin / intuicin y

3) Pensamiento / sentimiento.

Entre las formas de relacin de objeto (relaciones con otras personas e
intereses) esta la polaridad "extroversin/introversin". Los sujetos
extrovertidos estn orientados hacia el exterior, hacia las personas, objetos,
intereses y situaciones externas. Su reflexin personal esta vinculada a la
comprobacin y el razonamiento en base a la actividad externa. Los sujetos
introvertidos estn orientados hacia el interno, especialmente sus
pensamientos, reflexiones e imgenes mentales. Los sujetos extremadamente
extrovertidos suelen ser caprichosos y voltiles en sus relaciones, los llamados
histrinicos en la psicopatologa actual. Los sujetos extremadamente
introvertidos pueden estar apartados del mundo externo y envueltos en sus
ensoaciones, siendo lo que hoy en da se denominan sujetos esquizoides. La
extroversin y la introversin son conceptos de los que se sirve la psiquiatra y
la psicologa actual para estudiar la personalidad.

Otro eje de relacin de objeto es el "eje perceptivo de la sensacin y la
intuicin". La percepcin de la sensacin conlleva a apreciar los detalles
especficos de las situaciones en el presente. La intuicin por su parte es un

modo de aprehensin de la realidad psquica que integra totalidades en vez de
partes. Es notable el anticipo de J ung, a lo que posteriormente en psicologa se
ha dado en llamar estilos cognitivos o estilos de pensamiento.

Un tercer eje de relacin de objeto est vinculado a como se elabora o procesa
la informacin en la mente una vez percibida.

En esta rea J ung habla de la polaridad "pensamiento/sentimiento". Los
sujetos con predominio del pensamiento elaboran sus percepciones en base a
juicios basados en la lgica y el razonamiento, mientras que aquellos en que
predominan los sentimientos, elabora sus percepciones en base a sus estados
afectivos.

Los principales tipos psicolgicos resultantes de los tres ejes polares anteriores
son:

1. Tipo extrovertido de pensamiento: Acepta el mundo que le llega por sus
sentidos, las impresiones sensoriales, que clasifica.

2. Tipo extrovertido de sentimiento: Se deja llevar por el sentimiento que
produce el objeto de su percepcin; suele entablar relaciones afectivas con
otros.

3. Tipo extrovertido de sensacin: Es materialista y realista, dejando llevar
por las propiedades fsicas del objeto.

4. Tipo extrovertido de intuicin: Se deja llevar por su percepcin global del
objeto ms que por sus caractersticas definidas. Intenta controlar y
manipular al objeto.

5. Tipo introvertido de pensamiento: Se deja llevar por pautas o ideas
prefijadas de pensamiento. Puede tener un xito mas limitado en la
relaciones sociales.

6. Tipo introvertido de sentimiento: Se deja llevar por los sentimientos que
despiertan sus ensoaciones e ideas subjetivas. Es la persona soadora
que vive en paz con el mundo externo.

7. Tipo introvertido de sensacin: Se deja llevar por las sensaciones
internas. El artista creativo se vincula mas a este tipo.

8. Tipo introvertido de intuicin: Se deja llevar sobretodo por su
imaginacin. Puede ser muy egocntrico y se puede vincular al profeta
religioso, el visionario, el loco fantico o el artista.

La mayora de los individuos son "ambiversos" ya que integran los aspectos de
introversin y extroversin, permitiendo as su mejor desarrollo personal.

La sociedad actual y los medios de comunicacin potencian las modalidades
extrovertidas de personalidad y consideran mas raros y excntricos a las
personas mas introvertidas. Sin embargo ambos aspectos han de ser
integrados para la individuacin del sujeto.

k) La sincronicidad
La sincronicidad es la relacin simultnea entre una idea inconsciente y un
hecho fsico, de modo que uno no es causa del otro. Este fenmeno mental
permite interpretar los llamados fenmenos ocultos y la parapsicologa, los
fenmenos de la telepata, la clarividencia, los ovnis, etc.

J ung elabor su teora de la sincronicidad a partir de sus propias experiencias
de clarividencia como el anticipar la primera guerra mundial y otros hechos. Es
famosa su experiencia estando junto a Freud, cuando en el transcurso de una
conversacin con este le anticip por dos veces que varios libros de la
estantera que se encontraban bien sostenidos, caeran como por arte de
magia, produciendose finalmente este hecho. J ung esper hasta 1952 para
revelar sus ideas de la sincronicidad.

La teora de la sincronicidad se basa en el relativismo de los conceptos de
espacio y tiempo en la mente inconsciente, especialmente en el inconsciente
colectivo. En el inconsciente colectivo las nociones de espacio y tiempo
desaparecen y los hechos pueden aparecer simultneamente fuera de toda
lgica racional. Pero J ung postul ademas que la actividad de la mente
inconsciente poda proyectarse en el mundo externo de los hechos, en
aparentes coincidencias, y los hechos del mundo externo, del universo coincidir
con los arquetipos del inconsciente colectivo. El era consciente de que esta
afirmacin se apartaba, y se sigue apartando de las concepciones dominantes
de la ciencia actual, siendo tildadas de irracionales, msticas o disparatadas
Para los parapsiclogos esta teora es interesante para fundamentar los
hechos que estudian. Para los cientficos puede ser absurda o fuente de
reflexin, segn el caso.

1.3 Discurso como pensamiento (Descartes, Hegel, Heidegger)

Ren Descartes

El Discurso del mtodo, es una obra que pretende dar a conocer el mtodo para
poder llegar al conocimiento verdadero y encontrar la verdad. Fue escrito por
Ren Descartes en 1637, este tratado es una de sus obras ms importantes,

considerada como una de las primeras obras de la filosofa moderna. El discurso
del mtodo es una introduccin a sus otras obras la Diptrica, Meteoros y
Geometra. El contenido de esta obra es extenso y variado, pero recordemos que
es ante todo una autobiografa que tiene ante todo un fin pedaggico, es la historia
de Descartes la que se ha configurado en esta obra es necesario aclarar que las
satisfacciones que se puedan tener gracias a su lectura son personales y ligadas a
la interioridad y a esa sensacin que existe cuando nosotros mismos sabemos que
hemos llegado a comprender algo. La obra consta de seis partes:

Primera parte

Del Discurso del Mtodo, inicia con una ya clebre frase "El buen sentido es la
cosa mejor repartida del mundo"...Descartes habla acerca del mtodo que ha
logrado desarrollar para elevar y aumentar sus conocimientos de forma gradual y
paulatina, y de la confianza que tiene en l ya que menciona por propia
experiencia los beneficios que le ha proporcionado este mtodo. Aunque el mismo
hace una advertencia al lector: "... mi propsito no es ensear aqu el mtodo que
cada uno ha de seguir para conducir bien su propia razn, sino tan solo permitir
ver de qu manera he tratado de conducir la ma." Por lo que el lector debe ser
objetivo y no tomar este mtodo como absoluto, ms bien debe juzgarlo, analizarlo
y mejorarlo si le es posible.

Posteriormente Descartes habla acerca de su formacin intelectual, su deseo por
aprender y adquirir conocimiento para poder vivir mejor, sin embargo despus de
tanto leer decide estudiar el "Gran Libro del Mundo y de S Mismo", esto es
encontrar el conocimiento exacto por medio de las experiencias que hay el mundo
y por medio de la meditacin, ya que segn el, el conocimiento no se adquiere
pasivamente.

Lo cual creo que es muy cierto ya que no es posible tener un conocimiento global
y exacto si se ven las cosas desde un solo ngulo, por lo tanto es necesario
cambiar de perspectiva constantemente. Es el fundamento de sus tratados de la
ptica, pues se basan en la perspectiva.

Segunda Parte

Esta es la parte central del libro, en esta Descartes expone los pasos del mtodo
que ha descubierto.

Descartes se haba dado cuenta de que existan muchas ciencias, pero no todas
ellas son verdaderas ni tampoco tiles, tal como lo haban hecho los matemticos
de su tiempo quienes segn l "se han sujetado tanto a ciertas reglas y a ciertas
cifras que han hecho de ella un arte confuso y oscuro, que confunde al espritu, en
lugar de una ciencia que lo cultive."

Por eso l crey que deba existir un mtodo que sin ser demasiado extenso en
sus pasos permitiera lograr el conocimiento verdadero, ya que si un mtodo o una
frmula es muy larga, en la prctica resultara difcil de aplicar y bastante confusa.
Por ello condensa su mtodo en cuatro pasos fundamentales:

"El primero era nunca aceptar como verdadera ninguna cosa que no conociese
con evidencia que lo era" Con esto Descartes nos dice que no debemos
precipitarnos al aceptar una proposicin como verdadera si dudamos que de
alguna forma lo es, no debemos aceptar algo como verdad solo porque es lo que
queremos or.

"El segundo, dividir cada una de las dificultades que examinase, en tantas partes
como fuese posible y como requiriese su mejor solucin" Para resolver un
problema es necesario hacerlo ordenadamente, o sea hay que averiguar que se
necesita y qu posible respuesta ser necesaria para resolverlo.

"El tercero, conducir por orden mis pensamientos comenzando por los objetos ms
fciles de conocer, para ascender poco a poco, como por grados, hasta el
conocimiento de los ms compuestos..."

Aqu Descartes evidencia su forma de pensar la cual se basa en las matemticas
donde para resolver un problema matemtico es necesario comenzar por lo ms
fcil y despus se resuelve lo ms difcil con el fin de no perdernos y no lograr un
resultado errneo, o confundirnos de tal manera que nos quedemos atorados en
una encrucijada.

"Y el ltimo hacer en todo enumeraciones tan completas y revisiones tan
generales que adquiriese la seguridad de no omitir nada". Para que la solucin a
un problema sea lo mas completa y general posible, es necesario que sea
revisada y puesta aprueba a fin de que no pueda ser rebatida ni puesta en tela de
juicio por alguien ms, con lo que se lograra un conocimiento certero. A partir de
estos cuatro pasos Descartes menciona que le fue posible aumentar sus
conocimientos e incluso logr entender cosas que parecan bastante complicadas.

Tercera Parte

Descartes habla aqu de lo que el llama su "Moral provisional" la cual consista en
5 mximas.

La primera mxima consista en llevar un estilo de vida moderado y obedecer las
leyes del pas, para as poder convivir mejor con la gente de su sociedad.

La segunda consista en ser de carcter firme y decidido, esto es "siempre
caminar lo ms directamente hacia un lugar determinado y no cambiar de

direccin por dbiles razones". Descartes crey que solo as poda evitar
arrepentirse de efectuar una mala accin por ser de espritu dbil.

La tercera mxima consista en dominarse a s mismo debido a que en la vida
nada es seguro, las cosas cambian constantemente y no todo est bajo nuestro
poder. Sera decepcionante intentar esperar que todo resulte tal y como lo
planeamos.

Como conclusin a moral provisional Descartes destaca la importancia de elegir la
ocupacin que se debe seguir en la vida y el concluye que lo mejor que podra
hacer es continuar en la bsqueda de la verdad por medio de su mtodo.

Cuarta parte

"Pienso, luego existo", (cogito ergo sum) es la premisa fundamental sobre la cual
Descartes hace descansar su mtodo, ya que segn el este razonamiento es tan
slido y veraz que no puede ser rebatido ni ignorado. As que la duda es el primer
principio de la filosofa cartesiana. El mismo autor al introducir al discurso habla de
la cuarta parte como las razones que establecen la existencia de Dios y el alma
humana y que son fundamentos de su metafsica.

En esta parte Descartes demuestra la existencia de Dios, segn l nosotros
tenemos en la mente metida, por decirlo as la idea de perfeccin, aunque
nosotros mismos no somos perfectos, as que de algn modo o de alguna parte
hemos adoptado esa idea. Descartes llega as a la conclusin de que debe de
existir algo o alguien de donde provenga esa idea, ya que sera ilgico decir que
proviene de la nada y ms ilgico sera decir que lo ms perfecto proviene del no
ser. Por eso para Descartes la idea de Dios es una idea innata, en la cual Dios es
eterno, inmutable, omnisciente y omnipotente, es decir posee todas las cualidades
que podemos imaginar pero no podemos poseer.

Quinta parte

La quinta parte del Discurso del Mtodo trata temas cientficos en contraste a la
cuarta que es ms bien metafsica, Descartes concordaba con Galileo en sus
teoras pero por miedo a la Iglesia decide cambiar lo que originalmente tena
preparado y hace una vaga teora sobre la creacin y la evolucin, para as no
contradecir a la Iglesia.

Esta parte es ms variada, habla acerca de biologa, cree que los animales y los
hombres son iguales desde un punto de vista biolgico, pero lo nico que nos
distingue es el uso de la razn, por lo tanto los animales son almas de grado
inferior. Por ltimo hace un estudio sobre la razn o alma racional diciendo que no
se deriva de la materia sino que fue creada para conducir al cuerpo como lo hace
un piloto en su nave.


Sexta parte

Descartes en la ltima parte de su tratado nos habla acerca de la utilidad de la
ciencia. Supone un anlisis de la investigacin cientfica en general y en ella el
autor confa en la necesidad de una comunidad cientfica que permita extender los
conocimientos, as como en la necesidad de cultivar la salud del propio cuerpo
para poder pensar adecuadamente.

Sobre la utilidad tiene el mtodo cartesiano en la actualidad

Supongamos que se presenta ante nosotros cualquier persona y nos dice que el
conocimiento que adquirimos siempre ha estado en nuestra mente y por tanto
nacemos sabindolo todo.

Lo primero que debemos hacer segn el mtodo cartesiano es dudar para poder
razonar, es decir preguntarnos si es cierto eso o no, pues no tenemos una
evidencia certera de que eso sea cierto. Lo segundo sera dividir por partes la
cuestin esto es hacer planteamientos a el primer razonamiento: Si supiramos
todo por qu no lo recordamos?, Qu caso tendra ser sabio uno sin saberlo?,
Entonces para que aprendemos?

Lo tercero sera ordenar los pensamientos: No es posible que hayamos nacido
sabindolo todo, en dado caso no necesitaramos aprender, nuestra existencia es
un continuo aprendizaje, siempre tenemos algo que aprender por que todas las
cosas cambian constantemente y por tanto es imposible saberlo todo.

Es muy importante aclarar que el mismo Descartes nos dice que los resultados de
usar su mtodo son algo tardos y difciles de interpretar, pero la recompensa
estar en nuestra mente, cuando seamos conscientes de que hemos vencido a la
duda y al error, es como si la pregunta que nosotros nos formulamos tenga una
nica respuesta, y esa respuesta slo puede provenir de nosotros mismos, no de
alguien ms. Pero es un concepto oscuro en el cual no entra a debatir
abiertamente Descartes, porque l personalmente considera muy importante el
trabajo cientfico en colaboracin con otras personas. Pero este debate dara para
hacer un tratado exclusivamente, y ello no es relevante en este caso.

Parece ser que la razn, es la base que nos permite construir una vida feliz y que
esta debe ejercitarse ya que no siempre nos es fcil distinguir algo bueno de algo
malo. No concuerdo con la demostracin de la existencia de Dios, si bien sus
demostraciones son basadas en la lgica aristotlica, se pueden encontrar
algunas incorrecciones como en la demostracin de la idea de Dios. Sin embargo
Dios es increado y eterno, tal vez las limitaciones de nuestra mente no nos
permiten imaginarnos cmo es realmente. Porque la pregunta de si existe no es

importante, veo claramente cmo Descartes toca el tema pero no lo profundiza a
un nivel teortico, y parece que es mejor as.

Somos cartesianos hasta la medula de nuestros huesos, nuestra ciencia ha estado
cimentada en sus aportes, gracias a l podemos decir que la ciencia puede
explicar todos los fenmenos fsicos de nuestro mundo.

Pero como es de esperar, la ciencia y la filosofa son reas que se necesitan
mutuamente, son un acumulado histrico que ha llegado hasta nosotros con
innumerables cambios y a la vez aportes y por ello es que es vlido su
conocimiento, porque son el resultado del saber humano que tras muchos aos (e
inconvenientes) ha hecho de nuestro mundo lo que hoy conocemos.

Qu diran Descartes, Newton, Kant, Platn o el mismo Aristteles, de ver lo que
sus primigenias preguntas sobre el mundo han logrado hacer?

Qu pensaran de nuestra poca que no podra ser configurada sin sus aportes,
sin los cuales no tendramos todas las comodidades de nuestro presente actual.
Pero sobreviene un problema cultural muy paradjico, que resulta del hecho que
vivamos en un mundo cartesiano, kantiano o newtoniano y no conozcamos ni
siquiera quin es Descartes.

Hegel

Las obras de Hegel tienen fama de difciles por la amplitud de los temas que
pretenden abarcar. Hegel introdujo un sistema para entender la historia de la
filosofa y el mundo mismo, llamado a menudo dialctica: una progresin en la
que cada movimiento sucesivo surge como solucin de las contradicciones
inherentes al movimiento anterior. Por ejemplo, la Revolucin Francesa constituye
para Hegel la introduccin de la verdadera libertad a las sociedades occidentales
por vez primera en la historia escrita.

Sin embargo, precisamente por su novedad absoluta, es tambin absolutamente
radical: por una parte, el aumento abrupto de violencia que hizo falta para realizar
la revolucin no puede dejar de ser lo que es, y por otra parte, ya ha consumido a
su oponente. La revolucin, por consiguiente, ya no tiene adnde volverse ms
que a su propio resultado: la libertad conquistada con tantas penurias es
consumida por un brutal Reinado del Terror. La historia, no obstante, progresa
aprendiendo de sus propios errores: slo despus de esta experiencia, y
precisamente por ella, puede postularse la existencia de un Estado constitucional
de ciudadanos libres, que consagra tanto el poder organizador benvolo
(supuestamente) del gobierno racional y los ideales revolucionarios de la libertad y
la igualdad. "En el pensamiento es donde reside la libertad".

En las explicaciones contemporneas del hegelianismo para las clases
preuniversitarias, por ejemplo la dialctica de Hegel a menudo aparece
fragmentada, por comodidad, en tres momentos llamados tesis (en nuestro
ejemplo, la revolucin), anttesis (el terror subsiguiente) y sntesis (el estado
constitucional de ciudadanos libres). Sin embargo, Hegel no emple
personalmente esta clasificacin en absoluto; fue creada anteriormente por Fichte
en su explicacin ms o menos anloga de la relacin entre el individuo y el
mundo. Los estudiosos serios de Hegel no reconocen, en general, la validez de
esta clasificacin, aunque probablemente tenga algn valor pedaggico.

Hegel se vali de este sistema para explicar toda la historia de la filosofa, de la
ciencia, del arte, de la poltica y de la religin, pero muchos crticos modernos
sealan que Hegel a menudo parece pasar por alto las realidades de la historia a
fin de hacerlas encajar en su molde dialctico. Karl Popper, crtico de Hegel en La
sociedad abierta y sus enemigos, opina que el sistema de Hegel constituye una
justificacin tenuemente velada del gobierno de Federico Guillermo III y que la
idea hegeliana de que el objetivo ulterior de la historia es llegar a un Estado que
se aproxima al de la Prusia del decenio de 1831. Esta visin de Hegel como
aplogo del poder estatal y precursor del totalitarismo del siglo XX fue criticada
minuciosamente por Herbert Marcuse en Razn y revolucin: Hegel y el
surgimiento de la teora social, arguyendo que Hegel no fue aplogo de ningn
Estado ni forma de autoridad sencillamente porque stos existieran; para Hegel, el
Estado debe ser siempre racional. Arthur Schopenhauer despreci a Hegel por el
historicismo de ste y tach la obra de Hegel de pseudofilosofa.

Lgica

El acto mismo del conocimiento es la introduccin de la contradiccin. El
principio del tercero excluido, algo o es A o no es A, es la proposicin que quiere
rechazar la contradiccin y al hacerlo incurre precisamente en contradiccin: A
debe ser +A -A, con lo cual ya queda introducido el tercer trmino, A que no es
ni +ni - y por lo mismo es +A y -. Una cosa es ella misma y no es ella, porque en
realidad toda cosa cambia y se transforma ella misma en otra cosa. Esto significa
la superacin de la lgica formal y el establecimiento de la lgica dialctica.

Todas las cosas son contradictorias en s mismas y ello es profundo y plenamente
esencial. La identidad es la determinacin de lo simple inmediato y esttico,
mientras que la contradiccin es la raz de todo movimiento y vitalidad, el principio
de todo automovimiento y, solamente aquello que encierra una contradiccin se
mueve.

La imaginacin corriente capta la identidad, la diferencia y la contradiccin, pero
no la transicin de lo uno a lo otro, que es lo ms importante, cmo lo uno se
convierte en lo otro.

Causa y efecto son momentos de la dependencia recproca universal, de la
conexin y concatenacin recproca de los acontecimientos, eslabones en la
cadena del desarrollo de la materia y la sociedad: la misma cosa se presenta
primero como causa y luego como efecto.

Es necesario hacer conciencia de la intercausalidad, de las leyes de conexin
universal objetiva, de la lucha y la unidad de los contrarios y de las transiciones
y las transformaciones de la naturaleza y la sociedad. La totalidad de todos los
aspectos del fenmeno, de la realidad y de sus relaciones recprocas, de eso est
compuesta la verdad.

La realidad es la unidad de la esencia y la existencia. La esencia no est detrs o
ms all del fenmeno, sino que por lo mismo que la esencia existe, la esencia se
concreta en el fenmeno. La existencia es la unidad inmediata del ser y la
reflexin: Posibilidad y accidentalidad son momentos de la realidad puestos como
formas que constituyen la exterioridad de lo real y por tanto son cuestin que
afecta el contenido, porque en la realidad se rene esta exterioridad, con la
interioridad, en un movimiento nico y se convierte en necesidad, de manera que
lo necesario es mediado por un cmulo de circunstancias o condiciones.

La cantidad se transforma en calidad y los cambios se interconectan y provocan
los unos con los otros. Las matemticas no han logrado justificar estas
operaciones que se basan en la transicin, porque la transicin no es de
naturaleza matemtica o formal, sino dialctica.

Las determinaciones lgicas anteriormente expuestas, las determinaciones del ser
y la esencia, no son meras determinaciones del pensamiento. La lgica del
concepto se entiende ordinariamente como ciencia solamente formal, pero si las
formas lgicas del concepto fueran recipientes muertos, pasivos, de meras
representaciones y pensamientos, su conocimiento sera superfluo; pero en
realidad son como formas del concepto, el espritu vivo de lo real y por tanto se
requiere indagar la verdad de estas formas y su conxin necesaria.

El mtodo del conocimiento no es una forma meramente exterior, sino que es
alma y concepto del contenido. Por lo que se refiere a la naturaleza del concepto
el anlisis es lo primero, porque debe elevar la materia dada a la forma de
abstracciones universales, las cuales, luego, mediante el mtodo sinttico son
puestas como definiciones. El anlisis resuelve el dato concreto, aisla sus
diferencias y les da forma de universalidad o, deja lo concreto como fundamento y
por medio de la abstraccin de las particularidades que aparentan ser
inesenciales, pone de relieve un universal concreto o sea la fuerza de ley general.
Esta universalidad es luego tambin determinada mediante la sntesis del
concepto en sus formas, en definiciones.

La actividad humana une lo subjetivo con lo objetivo. El fin subjetivo se vincula con
la objetividad exterior a l, a travs de un medio que es la unidad de ambos, esto
es la actividad conforme al fin. As, con sus herramientas el hombre posee poder
sobre la naturaleza exterior, aunque en lo que respecta a sus fines se encuentra
con frecuencia sometido a ella.

Hegel formul, en el marco del Materialismo histrico, las leyes de cambio
histrico y de cambio social

Esttica

Hegel va a estudiar el arte como modo de aparecer de la idea en lo bello. En sus
lecciones sobre esttica se va a definir primero el campo en el que esta ciencia
debe trabajar. Va a realizar una distincin entre lo bello natural y lo bello artstico.
Lo bello artstico va a ser superior a lo bello natural porque en el primero va a estar
presente el espritu, la libertad, que es lo nico verdadero. Lo bello en el arte va a
ser belleza generada por el espritu, por tanto partcipe de ste, a diferencia de lo
bello natural que no va ser digno de una investigacin esttica precisamente por
no ser partcipe de este espritu que es el fin ltimo de conocimiento. Antes de
analizar lo Bello artstico Hegel va a refutar algunas objeciones que catalogan al
arte como indigno de tratamiento cientfico (con tratamiento cientfico Hegel se
refiere a tratamiento filosfico y no a la ciencia como se entiende hoy). Como
primer punto a refutar va a hablar de la afirmacin que vuelve al arte indigno de
investigacin cientfica por contribuir a la relajacin del espritu, careciendo as de
naturaleza seria. El arte va a ser tomado como un juego. El arte emplea la ilusin
como medio para su fin, dado que el medio debe siempre de corresponder a la
dignidad del fin, lo verdadero nunca puede surgir de la apariencia.

Tambin Hegel en este punto va a referirse a Kant para criticarlo. Kant va a decir
que el arte s es digno de una investigacin cientfica al asignarle el papel de
mediador entre razn y sensibilidad. Pero Hegel no solo no cree esto posible, ya
que tanto la razn como la sensibilidad no se prestaran a tal mediacin y
reclamaran su pureza, sino que adems aclara que, siendo mediador el arte no
ganara ms seriedad, ya que este no seria un fin en s mismo y el arte seguira
estando subordinado a fines ms serios, superiores. Dentro del campo de la
esttica o filosofa del arte, Hegel va a distinguir entre arte libre y arte servil,
teniendo este ltimo fines ajenos a l, como por ejemplo el decorar. Es el arte libre
el que va a ser objeto de estudio, ya que tiene propios fines, es libre y verdadero
porque es un modo de expresar lo divino de manera sensible. De esta manera el
arte se aproxima al modo de manifestacin de la naturaleza, que es necesaria,
seria y sigue leyes. En su calidad de ilusin, el arte no puede separarse de toda la
realidad. La apariencia le es esencial al espritu, de manera que todo lo real ser
apariencia de ste. Existe una diferencia entre la apariencia en lo real y la
apariencia en el arte. La primera, gracias a la inmediatez de lo sensible, se
presenta como verdadera, se nos aparece como lo real. En cambio la apariencia

en lo artstico se presenta como ilusin, le quita al objeto la pretensin de verdad
que tiene en la realidad y le otorga una realidad superior, hija del espritu. De
manera que aunque la idea se encuentre tanto en lo real como en el arte, es en
este ltimo es en donde resulta ms fcil penetrar en ella. Al tener, el arte, como
esencia el espritu, se deduce que su naturaleza es el pensar, de manera que los
productos del arte bello, ms all de la libertad y arbitrio que puedan tener, en
cuanto partcipes del espritu, ste les fija lmites, puntos de apoyo. Tienen
conciencia, se piensan sobre s mismos. El contenido va a determinar una forma.
Al serle, al arte, esencial la forma, el mismo va a ser limitado. Va a haber un
momento en el que el arte satisfaga las necesidades del espritu, pero gracias a su
carcter limitado esto va a dejar de ser as. Una vez que deja de satisfacer dichas
necesidades, la obra de arte va a generar en nosotros, adems del goce
inmediato, el pensamiento y la reflexin. Ahora el arte genera en nosotros juicio,
ste va a tener como objetivo el conocer el arte, el espritu que en l se aparece,
su ser ah. Es por esto que la filosofa del arte es an ms necesaria hoy que en el
pasado.

Entonces, los productos del arte bello van a ser una alienacin del espritu en lo
sensible. La verdadera tarea del arte es llevar a la conciencia los verdaderos
intereses del espritu y es por esto que al ser pensado por la ciencia el arte va a
cumplir su finalidad. Dentro del arte Hegel va a distinguir 3 formas artsticas, La
forma artstica Simblica, la forma artstica Clsica y la forma artstica
Romntica. Estas marcan el camino de la idea en el arte, son diferentes
relaciones entre el contenido y la forma. La forma artstica Simblica va a ser un
mero buscar la forma para un contenido que an es indeterminado. La figura va a
ser deficiente, no va a expresar la idea. El hombre va a partir del material sensible
de la naturaleza, va a construir una forma a la cual le va a adjudicar un significado.
Se da la utilizacin del smbolo, ste, en su carcter de ambiguo, llenara de
misterio todo el arte simblico. La forma va a ser mayor que el contenido. Hegel va
a relacionar esta forma artstica con el arte de la arquitectura, sta, no va a
mostrar lo divino sino su exterior, su lugar de residencia. Con arquitectura va a
referirse a la arquitectura de culto, ms especficamente a la egipcia, la india y la
hebrea. La forma artstica clsica va a lograr el equilibrio entre forma y contenido.
La idea no solo es determinada sino que se agota en su manifestacin. El arte
griego, la escultura, es el arte de la forma artstica clsica. Las esculturas griegas
no eran, para los griegos, representaciones del dios sino que eran el dios mismo.
El hombre griego fue capaz de expresar su espritu absoluto, su religin, en el
arte. A esto va a referirse Hegel cuando hable del carcter pasado del arte. El arte,
en su esencia, pertenece al pasado siempre, porque es en l en donde la cumple,
es en el arte griego en donde el Arte logra su fin ltimo, la representacin total de
la idea. Pero precisamente por el carcter limitado del arte, este equilibro tiene que
romperse. Es aqu en donde se da el paso a la Forma artstica Romntica. Una
vez ms hay una desigualdad entre forma y contenido, dejan de encastrar de
manera perfecta, pero ahora es la forma la que no es capaz de representar el
espritu.


El contenido rebasa la forma. Las artes de esta forma artstica son la pintura, la
msica y la poesa. La idea va a ir de lo ms materia, la pintura, a lo menos
material, pasando por la msica, que tiene como materia el sonido, llegara a la
poesa que es el arte universal del espritu ya que tiene como material la bella
fantasa. La poesa va a atravesar todas las dems artes. Muchos filsofos van a
retomar el tema del arte en Hegel, Gadamer o Argollol por ejemplo van a hablar de
La muerte del Arte refirindose a la esttica Hegeliana. Hegel nunca hablo de
una muerte del arte sino que le otorg a ste el carcter de pasado, pasado no
entendido como algo que ya no existe, el carcter pasado del arte esta
ntimamente vinculado con el fin de la filosofa Hegeliana, conocer al espritu, que
ste sea libre. Dentro de este fin, el arte, cumpli su tarea en el pasado, en la
poca clsica, para luego ser superado por la religin y en ltima instancia, sta,
por la filosofa.

Seguidores

Tras la muerte de Hegel, sus seguidores se dividieron en dos campos principales y
contrarios. Los hegelianos de derecha, discpulos directos de Hegel en la
Universidad de Berln, defendieron la ortodoxia evanglica y el conservadurismo
poltico del periodo posterior a la restauracin napolenica. Los de izquierda
vinieron a ser llamados hegelianos jvenes e interpretaron a Hegel en un sentido
revolucionario, lo que los llev a atenerse al atesmo en la religin y a la
democracia liberal en la poltica. Entre los hegelianos de izquierda se cuenta a
Bruno Bauer, Ludwig Feuerbach, David Friedrich Strauss, Max Stirner y, el ms
famoso, Karl Marx. Los mltiples cismas en esta faccin llevaron finalmente a la
variedad anarquista del egosmo de Stirner y a la versin marxista del comunismo.
En el siglo XX, la filosofa de Hegel tuvo un gran renacimiento: Esto se debi en
parte a que fue redescubierto y reevaluado como progenitor filosfico del
marxismo por marxistas de orientacin filosfica, en parte a un resurgimiento de la
perspectiva histrica que Hegel aport a todo, y en parte al creciente
reconocimiento de la importancia de su mtodo dialctico. Algunas figuras que se
relacionan con este renacimiento son Herbert Marcuse, Theodor Adorno, Ernst
Bloch, Alexandre Kojve y Gotthard Gnther. El renacimiento de Hegel tambin
puso de relieve la importancia de sus primeras obras, es decir, las publicadas
antes de la Fenomenologa del espritu.

Heidegger

Estudi teologa catlica, y luego filosofa en la Universidad de Friburgo de
Brisgovia, donde fue alumno de Husserl, el fundador de la fenomenologa.
Comenz su actividad docente en Friburgo en 1915, para luego ensear durante
un perodo (1923-28) en Marburgo. Retorn a Friburgo en ese ltimo ao, ya como
Profesor de Filosofa.

Influy muy especialmente en la obra de la filsofa Hannah Arendt. El estilo
didctico y escritural de Heidegger en Ser y Tiempo, influy en el estilo que utiliza
J ean Paul Sartre en El Ser y La Nada, e incluso en el de J acques Lacan cuando
redacta sus "Escritos".

Ahora bien, la obra de Heidegger aborda, al tratar problemas ontolgicos, tambin
problemas de tipo semitico; es de este modo que influye directamente en los
hermenuticos: Paul Ricoeur, Rdiger Bubner y Hans-Georg Gadamer.

Perodos de su obra

La obra de Heidegger suele entenderse como separada en dos perodos distintos,
por lo que es habitual hablar de dos etapas o momentos en su pensamiento:

Momento en que se sirve de la analtica existencial como instrumento o
"prolegmeno" para una nueva metafsica.

Un segundo periodo en el que, como el propio autor seala, concibe su
pensamiento como el desarrollo de una "historia del ser". El objetivo
fundamental de esta "historia del ser" radica en la comprensin de los vnculos
entre el desarrollo de la cuestin del ser en la filosofa y la historia de
Occidente.

En consecuencia, en ambos perodos hay un mismo objetivo unificador: la
elaboracin de un nuevo concepto de "ser" ("Sein").

El primero viene marcado por su principal obra, Ser y tiempo (1927), en que hace
un estudio de la existencia humana en el que confluyen tres tradiciones filosficas:
Historicismo (Dilthey), Irracionalismo (Kierkegaard) y Fenomenologa (Husserl).

En la segunda etapa de su pensamiento, el filsofo estudia la historia de la
metafsica como proceso de olvido del ser, desde Platn, y como cada inevitable
en el nihilismo (cuando se piensa el ente tan slo, ste termina por aparecer
vaco).

De esta poca son especialmente interesantes las obras en que revisa la historia
de la Filosofa, a travs de las que ir aflorando una "nueva metafsica" que, en
realidad, ya estaba en germen en Ser y tiempo, slo que all permaneci oculta
entre los diversos y penetrantes anlisis sobe el hombre entendido como Dasein
ser ah , que llev a cabo.

Obras

Sein und Zeit Ser y Tiempo , ha sido traducida al castellano por el filsofo
espaol discpulo de J os Ortega y Gasset, J os Gaos (Ed. Fondo de Cultura
Econmica, Mxico, 1951) y por el filsofo chileno discpulo de Xavier Zubiri,
J orge Eduardo Rivera Cruchaga (Ed. Universitaria, Santiago de Chile, 1997. Esta
versin fue reeditada por la Ed. Trotta de Madrid en 2003). En Ser y tiempo, pese
a ser una obra que qued incompleta, Heidegger plantea ideas centrales de todo
su pensamiento. En ella, el autor parte del presupuesto de que la tarea de la
filosofa consiste en determinar plena y completamente el sentido del ser, no de
los entes, entendiendo por ser (aunque la definicin de este concepto ocupa
toda la obra del autor, y es en cierto sentido imposible), en general, aquello que
instala y mantiene a los entes concretos en su entidad.

En la comprensin heideggeriana, el hombre es el ente privilegiado al que
interrogar por el ser, pues slo a l le va su propio ser, es decir, mantiene una
especfica relacin de reconocimiento con l. La forma especfica de ser que
corresponde al hombre es el ser-ah (Dasein), en cuanto se halla en cada caso
abocado al mundo, lo cual define al ser-ah como ser-en-el-mundo (Gaos) o
estar-en-el-mundo (Rivera).

La distincin de la filosofa moderna, desde Descartes, entre un sujeto encerrado
en s mismo que se enfrenta a un mundo totalmente ajeno es inconsistente para
Heidegger: el ser del hombre se define por su relacin con el mundo, que es
adems prctica (ser-a-la-mano) antes que terica (ser ante-los-ojos). Estas
categoras le sirven para comprender por dnde pasa la diferencia entre una vida
autntica, que reconozca el carcter de cada que tiene la existencia, es decir,
la imposibilidad de dominar su fundamento (el ser), y una vida inautntica o
enajenada, que olvide el ser en nombre de los entes concretos.

La dimensin temporal del ser, en cuanto proyecto del ser-ah y enfrentamiento
a la muerte (el ser-ah es tambin ser-para-la-muerte), sera el otro gran olvido
de la filosofa clsica. El esfuerzo de Heidegger por pensar el ser como relacin de
los entes en el tiempo est en la base del posterior movimiento hermenutico.

Resumen

Discurso es una nocin con muchos sentidos.

En el uso cotidiano un discurso es una alocucin formal: el acto verbal y oral de
dirigirse a un pblico.

En lingstica y en las ciencias sociales y cognitivas el discurso es una forma
de lenguaje escrito (texto) o hablado (conversacin en su contexto social,
poltico o cultural).

En la antropologa y la etnografa se habla tambin de evento de
comunicacin.

En la filosofa, por ejemplo con Foucault, un discurso es ms bien un sistema
de discursos, un sistema social de pensamiento o de ideas.

Platn Aristocles, conocido por el sobrenombre de Platn por su robusta
complexin, naci en Atenas el ao 427 a.C. en el seno de una familia
aristocrtica. Vinculado a la nobleza tica, recibi una esmerada educacin fsica
e intelectual: msica, matemticas, pintura, gimnasia. Tras leer a Homero
compuso algunos poemas de juventud y su formacin filosfica corri a cargo de
Crtilo, hasta su encuentro con Scrates.

Platn concibi las ideas de manera jerrquica: la idea suprema es la de Dios que,
como el Sol en el mito de la caverna, ilumina todas las dems ideas. La idea de
Dios representa el paso de Platn en la direccin de un principio ltimo de
explicacin. En el fondo, la teora de las ideas est destinada a explicar el camino
por el que uno alcanza el conocimiento y tambin cmo las cosas han llegado a
ser lo que son. En lenguaje filosfico, la teora de las ideas de Platn es tanto una
tesis epistemolgica (teora del conocimiento) como una tesis ontolgica (teora
del ser).

Foucault El plantamiento de Foucault para "atacar" los "problemas" antes
mencionados incluye cuatro principios:

1. Principio de trastocamiento. Dnde se reconoca el origen del discurso (el
autor, la disciplina, la voluntad de verdad), hay que reconocer el enrarecimiento
del discurso.

2. Principio de discontinuidad. El que existan sistemas de enrarecimiento del
discurso no implica que debajo de ellos se encontrar un discurso ilimitado,
continuo y silencioso. Los discursos deben de ser tratados como prcticas
discontinuas que se cruzan, yuxtaponen, ignoran o excluyen.


3. Principio de especificad. La concepcin del discurso como una violencia que
hacemos a las cosas, donde los acontecimientos del discurso encuentran su
regularidad. Esto debido a que las cosas no tienen regularidad per se.
Nosotros se las imponemos.

4. Principio de exterioridad. A partir del discurso, ir hacia sus condiciones
externas de posibilidad, sus motivos, y lo que fija sus lmites.

J ung identifica varios arquetipos en la humanidad. Entre estos estn el arquetipo
de Dios. A partir de la adoracin al dios-sol que da calor y luz, las religiones han
simbolizado de manera distinta a Dios. Para J ung el hecho de que existan los
arquetipos como universales inconscientes, no determina la no existencia real de
lo simbolizado en los mismos. El arquetipo del hroe o de Dios, no niega o afirma
la existencia misma de los hroes o de Dios. El problema para J ung, no era
confirmar o negar los smbolos como algo con realidad externa a la mente, sino
como la mente ya lleva preconfigurada la posibilidad de creacin de

El pensamiento y la sensacin son rasgos ms propios del hombre, y el
sentimiento y la intuicin mas propios de la mujer. Una de las cuatro funciones se
puede hacer dominante en la vida del sujeto al llegar la libido a la conciencia y
vincularse a una forma de relacin de objeto determinada. Ello conformara una
personalidad dominada por esa tendencia, pero en peligro de no integrar las otras
tres restantes, en peligro de abortar la individuacin, de desequilibrio mental. En la
"sombra" estaran las otras funciones, que desde los complejos o los arquetipos
produciran sus manifestaciones inconscientes; manifestaciones que si no son
integradas o percatadas en sus mensajes, daran lugar a la perturbacin mental.

Rene Descartes

El Discurso del mtodo, es una obra que pretende dar a conocer el mtodo para
poder llegar al conocimiento verdadero y encontrar la verdad. Fue escrito por
Ren Descartes en 1637, este tratado es una de sus obras ms importantes,
considerada como una de las primeras obras de la filosofa moderna. El discurso
del mtodo es una introduccin a sus otras obras la Diptrica, Meteoros y
Geometra. El contenido de esta obra es extenso y variado, pero recordemos que
es ante todo una autobiografa que tiene ante todo un fin pedaggico, es la historia
de

Hegel

La realidad es la unidad de la esencia y la existencia. La esencia no est
detrs o ms all del fenmeno, sino que por lo mismo que la esencia existe, la
esencia se concreta en el fenmeno. La existencia es la unidad inmediata del ser y
la reflexin: Posibilidad y accidentalidad son momentos de la realidad puestos

como formas que constituyen la exterioridad de lo real y por tanto son cuestin
que afecta el contenido, porque en la realidad se rene esta exterioridad, con la
interioridad, en un movimiento nico y se convierte en necesidad, de manera que
lo necesario es mediado por un cmulo de circunstancias o condiciones.

La cantidad se transforma en calidad y los cambios se interconectan y provocan
los unos con los otros. Las matemticas no han logrado justificar estas
operaciones que se basan en la transicin, porque la transicin no es de
naturaleza matemtica o formal, sino dialctica.

El mtodo del conocimiento no es una forma meramente exterior, sino que es
alma y concepto del contenido. Por lo que se refiere a la naturaleza del concepto
el anlisis es lo primero, porque debe elevar la materia dada a la forma de
abstracciones universales, las cuales, luego, mediante el mtodo sinttico son
puestas como definiciones. El anlisis resuelve el dato concreto, aisla sus
diferencias y les da forma de universalidad o, deja lo concreto como fundamento y
por medio de la abstraccin de las particularidades que aparentan ser
inesenciales, pone de relieve un universal concreto o sea la fuerza de ley general.
Esta universalidad es luego tambin determinada mediante la sntesis del
concepto en sus formas, en definiciones.

Heidegger En la comprensin heideggeriana, el hombre es el ente privilegiado al
que interrogar por el ser, pues slo a l le va su propio ser, es decir, mantiene
una especfica relacin de reconocimiento con l. La forma especfica de ser que
corresponde al hombre es el ser-ah (Dasein), en cuanto se halla en cada caso
abocado al mundo, lo cual define al ser-ah como ser-en-el-mundo (Gaos) o
estar-en-el-mundo (Rivera).

La distincin de la filosofa moderna, desde Descartes, entre un sujeto encerrado
en s mismo que se enfrenta a un mundo totalmente ajeno es inconsistente para
Heidegger: el ser del hombre se define por su relacin con el mundo, que es
adems prctica (ser-a-la-mano) antes que terica (ser ante-los-ojos). Estas
categoras le sirven para comprender por dnde pasa la diferencia entre una vida
autntica, que reconozca el carcter de cada que tiene la existencia, es decir,
la imposibilidad de dominar su fundamento (el ser), y una vida inautntica o
enajenada, que olvide el ser en nombre de los entes concretos.

Tema 2. Forma y contenido del discurso oral

Subtemas

2.1 Retrica (Aristteles): pensamiento y palabra
2.2 El habla (Heidegger): lenguaje (Wittestein)


Al trmino del tema el estudiante conocer las partes del discurso y la inter-
relacin entre ellas

Introduccin

El concepto de discurso es relativamente fcil de entender. Discurso es
simplemente sinnimo de enuncio o secuencia de enunciados y corresponde,
dicho sea de paso, a lo que en la lingstica textual se suele calificar de texto. Es
decir, una conversacin familiar, una llamada telefnica, pero tambin una carta,
un articulo de fondo, un documento jurdico etc. - todas estas formas de la
comunicacin verbal representan discursos. Conforme a este empleo del trmino,
tenemos que entender por discuto toda manifestacin concreta de la actividad del
hablar segn las reglas de una determinada lengua, concebida esta ltima como
tcnica histrica del hablar.

El discurso, sin embargo, no slo es manifestacin o actualizacin de la actividad
del hablar mediante reglas y normas de una lengua, sino que al mismo tiempo - y
este punto se olvida muy a menudo - es siempre realizacin de modelos textuales
de modelos discursos, o, en la terminologa aqu adoptada de tradiciones
discursivas. Pero no hay que identificar las tradiciones discursivas exclusivamente
con gneros o estilos literarios, ya que stas representan tambin formas de la
interaccin verbal cotidiana.

Adems, como bien se sabe, no es posible limitar las tradiciones discursivas a una
sola comunidad lingstica.

El esquema de la siguiente figura) muestra esta mltiple determinacin del
discurso:

En el hablar seguimos, pues, modelos discursivos que necesariamente determinan
aspectos de la forma y del contenido de los discursos concretos. En este sentido,
la produccin y la comprensin de los enunciados dependen no slo de la
actividad del hablar y del conocimiento de la lengua, sino tambin del
conocimiento de las tradiciones discursivas. En otras palabras, el saber idiomtico
no es suficiente, para producir y comprender enunciados de diferentes tipos como,
p.ej., la respuesta a la pregunta por una direccin, una consulta mdica, una
conversacin comercial, un cuento, un artculo cientfico, etc. Nuestra definicin
del discurso como actualizacin de una tcnica lingstica histrica y de una
tradicin discursiva implica ya el concepto de variacin comunicativa, puesto que,
por definicin, los discursos funcionan y tienen que funcionar en situaciones y
contextos diversos. Al insertar el discurso en situaciones y contextos concretos,
nos encontramos ya en el campo de la pragmtica. La pragmtica toca
principalmente el aspecto del uso, se interesa especficamente por las relaciones
entre discursos y sus participantes, a saber, por las reglas que rigen el uso de
expresiones, proposiciones, etc.

La pragmtica considera esencialmente las situaciones en las que los discursos
aparecen, las intenciones que rigen su produccin, los efectos que los discursos
provocan. Y, sobre todo, se interesa por los diferentes tipos de interacciones entre
locutor / productor y alocutor / receptor que se constituyen en el discurso mismo.

En este sentido representa ya el paso de la investigacin de la expresin
lingstica que slo considera el aspecto semntico y sintctico a una
investigacin integral de la comunicacin verbal - integral en cuanto que toma en
cuenta los aspectos esbozados.

Para concretar mejor los aspectos pragmticos aludidos, quisiera recordar los
elementos constitutivos de la comunicacin verbal. En la comunicacin verbal
entran en contacto por lo menos dos personas. Asumen los papeles de locutor y
de alocutor, puede haber una distribucin fija de papeles, como p. ej., en una
carta o un sermn, o los interlocutores pueden aceptar la libre alternancia de la
toma de palabra como ocurre en una conversacin.

El discurso se refiere a objetos de la realidad fsica, social o psicolgica. La
produccin del discurso representa siempre una tarea de formulacin o de
verbalizacin, puesto que el locutor tiene que respetar y sintetizar al mismo
tiempo el carcter lineal de la expresin lingstica, las estructuras de la lengua
como tcnica del hablar, las reglas de las tradiciones discursivas y su
interpretacin individual de la realidad extralingstica. Adems los interlocutores
se sitan siempre en campos decticos personales, locales y temporales,
utilizan diversos tipos de contextos y se encuentran en determinadas situaciones
sociales y relaciones emocionales.

Ahora bien, con la ayuda de los criterios esbozados es perfectamente posible
definir no slo un discurso concreto sino caracterizar tambin las tradiciones
comunicativas que existen en una sociedad cualquiera. Cualquier tipo de
comunicacin posible se define necesariamente por la combinacin que se
establezca entre los valores especficos de los parmetros mencionados.

La manera en que se produce esta combinacin otorga a cada discurso individual
y a cada tradicin discursiva su perfil comunicativo especfico. De esta manera, es
fcil determinar las condiciones comunicativas de tradiciones discursivas
existentes como, p.ej., las de actos jurdicos, las de artculos cientficos, las de
conferencias universitarias, las de artculos de fondo, las condiciones
comunicativas de sermones, las de entrevistas con un poltico, las de
presentaciones personales, las de consultas mdicas, las de mesas redondas, las
de canas privadas, las de preguntas por direcciones y sus respuestas, las
condiciones comunicativas de conversaciones telefnicas o las de conversaciones
entre amigos en un bar, etc.

Ya la mera enumeracin de los tipos de discursos demuestra, de nuevo, que
dichos tipos forman una escala y que los modelos discursivos pueden localizarse
en un campo continuo entre dos polos extremos. Estos dos polos representan lo
que se suele llamar en un sentido prototpico oralidad y escrituralidad. El campo
continuo entre oralidad y escrituralidad es de natura concepcional, es decir, es
independiente de la realizacin fnica o grfica del discurso. Estos polos,

rigurosamente definibles por los valores paramtricos explicados, vamos a
llamarlos, para mayor brevedad y usando los trminos en un sentido metafrico,
inmediatez comunicativa y distancia comunicativa. Y es evidente que el discurso
oral funciona, por definicin, en el mbito de la inmediatez comunicativa. El
esquema indica la localizacin relativa de las tradiciones discursivas en este
campo continuo:

Hasta aqu no hemos hablado del aspecto propiamente lingstico de los discursos
pues las condiciones comunicativas explicadas son claramente de naturaleza
extralingstica. Por lo tanto, tenemos ahora en qu medida y de qu manera
estas condiciones comunicativas determinan la produccin d e los discursos y
posibilitan su comprensin.

Debemos diferenciar, por lo menos, los siguientes tipos de contextos:

Primero: el contexto de situacin. Este contexto incluye las personas, los objetos
y los datos presentes en la situacin comunicativa.

Segundo: el contexto cognoscitivo. Este contexto tiene, de un lado, un aspecto
individual que se refiere a la experiencia comn de determinados interlocutores y
sus conocimientos comunes; del otro lado, existe un contexto cognoscitivo
general; en este caso se trata de conocimientos socioculturales (p.ej., tradiciones
discursivas) y conocimientos - en ciertos aspectos - universales (p.ej, la relacin
'causa efecto', etc.).

Tercero: el contexto lingstico de la enunciacin o contexto discursivo. Este
se constituye por la expresin verbal antecedente y subsiguiente; para designar
este tipo de contexto se utiliza tambin el muy logrado trmino de co-texto.

Cuarto: existen otros contextos comunicativos.

El contexto comunicativo paralingstico abarca los fenmenos prosdicos o
de entonacin;

El contexto comunicativo no-lingstico implica la mmica, las miradas, los
gestos, las posiciones corporales, etc.

Dicho sea de paso, estos tipos de contextos explican lo que se suele llamar
presuposiciones intra y extradiscursivas, estructura informativa, informacin
implcita, condiciones de xito, actos de lenguaje indirectos y el funcionamiento de
las llamadas reglas o mximas de conversacin.

Ahora bien, es conocido que slo el contexto lingstico representa un carcter
digital, es decir, slo l funciona a base de unidades distintas, discernibles,
identificables y por consiguiente, (en principio) inequvocas. Los dems contextos

mencionados tienen carcter analgico, es decir, forman una unidad contextual
global que, en cada caso particular, influye en la produccin del discurso y
contribuye a la inteleccin del sentido de la enunciacin. La determinacin del
aspecto analgico y del aspecto digital dentro de las diferentes formas de
comunicacin verbal no es slo un tema fascinante, sino que es uno de los
problemas fundamentales de toda teora de la comunicacin.

Tenemos que poner de relieve el hecho de que slo en la inmediatez comunicativa
se usan todos los contextos posibles. La distancia comunicativa excluye por
completo los siguientes contextos: el situativo, el paralingstico, el no-lingstico y
el contexto cognoscitivo individual. Por eso, en la distancia comunicativa, es
forzoso el suplir o compensar la carencia de estos contextos por medio de una
elaboracin sistemtica del contexto lingstico ya que, en la perspectiva
comunicativa, la informacin que no aparece en la expresin lingstica es
inexistente.

En la distancia comunicativa el locutor tiene que recurrir, pues, a una verbalizacin
y expresin lingstica ms explcita y ms detallada, mientras que en la
inmediatez comunicativa tiene menos importancia una verbalizacin sofisticada y
costosa, y hasta puede parecer muy rara a los interlocutores, ya que funcionan sin
dificultades los otros tipos de contexto mencionados. De esta manera los
contextos descritos contribuyen decisivamente a la regulacin del discurso.

Otro aspecto fundamental de la verbalizacin, vinculado directamente con la
contextualizacin y determinado tambin por una serie de condiciones
comunicativas, es el grado de planificacin y estructuracin en los discursos. En la
inmediatez comunicativa son sobre todo la privacidad e intimidad de los
interlocutores, la participacin emocional y la espontaneidad las que permiten un
mnimo de esfuerzo formulatorio. En la distancia comunicativa encontramos, en
cambio, un tipo de elaboracin y formalizacin discursiva que presupone una
planificacin mxima.

Como consecuencia de los aspectos descritos, los discursos definidos por la
inmediatez comunicativa presentan, regularmente, un carcter provisional que
sigue conteniendo y reflejando el proceso de la produccin discursiva. En lo
inmediato, las estrategias de formulacin conducen, por el uso abundante de los
contextos, a una verbalizacin a veces muy reducida y econmica. Encontramos
una preferencia por procedimientos agregativos.

Pero al mismo tiempo, por la falta de planificacin, por la espontaneidad y
emocionalidad, se producen vacilaciones, saltos, redundancias y repeticiones,
precisiones sucesivas, etc. De ningn modo tales redundancias y repeticiones
deben ser interpretadas como errores o faltas. Tampoco el discurso en que
aparecen debe calificarse como primitivo, pobre o deficiente: en la perspectiva de
la pragmtica, estas verbalizaciones extensas asumen funciones importantes

porque, a veces, aportan aclaraciones entre los interlocutores que son
indispensables para la comprensin del discurso. Estas aclaraciones pueden
expresar temores, dudas, criticas, acusas, sorpresas, intuiciones, evidencias,
convicciones; insistencias, refuerzos, atenciones, aprecios, gustos, comodidades,
etc. Para ilustrar este fenmeno, Antonio Narbona J imnez se sirve de un
fragmento de la novela El J arama de Rafael Snchez Ferlosio, "una de las obras
literarias que con mayor fidelidad ha logrado calcar un estilo coloquial" Reproduce
una intervencin de un protagonista, Sebastin, amigo de Miguel:

Para no simplificar demasiado las cosas, tenemos que insistir en el hecho de que
en una conversacin espontnea, en un relato, en una carta, y aun en una
conferencia o en un artculo de fondo, los valores paramtricos que acabo de
discutir pueden, en mayor o menor grado, modificarse. Este punto es, por sus
consecuencias tericas, de suma importancia, puesto que tenemos que rechazar
una interpretacin determinista del discurso segn la cual ste est determinado
por completo por condiciones comunicativas de antemano establecidas: la verdad
es que - sobre todo en la inmediatez comunicativa, en el discurso oral - son los
interlocutores los que logran crearse en el proceso discursivo, en el marco de los
parmetros esbozados, sus propias circunstancias comunicativas. Esto quiere
decir que por una modificacin del grado de cooperacin, de la dialoguicidad, de la
espontaneidad, etc. y como resultado de la progresin del discurso el estilo de
verbalizacin, el perfil concepcional de la comunicacin puede modificase
decisivamente.

En estos casos, la actitud de los interlocutores cambia y este cambio de la
calificacin paramtrica inicial es resultado de la misma actividad discursiva, es
producto de las estrategias que hemos llamado regulaciones del discurso. Dichas
regulaciones se ponen de manifiesto en el caso de dilogos que acaban en
monlogos, en el caso de una persona que, a lo largo de un discurso, parece mas
simptica, en el de un interlocutor que pierde el inters por la comunicacin, en el
de un cambio de los respectivos estatus, en el caso de una identificacin cada vez
mayor con los valores de un interlocutor.

La pragmtica es, en este sentido, absolutamente necesaria para abrir el campo a
la investigacin y construccin de una lingstica de las operaciones, de las
instrucciones, de las regulaciones y negociaciones esbozadas.

En conclusin, resulta claro que el discurso oral que funciona en la inmediatez
comunicativa no es slo - ni sobre todo - transmisin o intercambio de
informaciones, sino, ms bien, un proceso interactivo precario, constituyente de
intersubjetividad y sociabilidad

Forma y contenido del discurso oral

Los discursos que pertenecen a la distancia comunicativa, en cambio,
normalmente no conllevan huellas del proceso de formulacin; tienden por
definicin al 'discurso objeto', al texto definitivo, a lo que Heinrich Lausberg ha
llamado Wiedergebrauchs-Rede es decir, discurso que puede ser repetido,
reutilizado.

En estos discursos, la densidad da la informacin y la progresin semntica son
maximizadas gracias a una verbalizacin compacta e intensiva que produce
unidades lingsticas integrativas y complejas. Se comprende fcilmente que esta
forma de la comunicacin tenga una afinidad natural a los cnones de la lengua
escrita, a la norma prescriptiva, a la escritura.

De este esbozo de la comunicacin verbal podemos deducir ya condiciones
universales de comunicacin que, a mi modo de ver, definen el espacio
comunicativo en su totalidad. A estas condiciones universales de comunicacin
pertenecen como elementos constitutivos, por lo menos, los siguientes parmetros

Primero: el grado de privacidad o de carcter pblico de un discurso. Este se
define por el nmero de interlocutores (p.ej., un dilogo vs, una comunicacin de
masas) y por la existencia de un pblico y de su tipo (p.ej., una mesa redonda vs.
un discurso en la televisin).

Segundo: el grado de intimidad de los interlocutores. La intimidad o el
desconocimiento de los interlocutores dependen de la experiencia comunicativa
anterior y del conocimiento mutuo.

Tercero: el grado de emotividad y participacin emocional de los interlocutores. La
participacin emocional puede referirse al interlocutor o al objeto de la
comunicacin, puede ser provocada, pues, bien por el alocutor en este caso se
podra hablar de afectividad interpersonal bien por el objeto de la comunicacin
- en este caso se tratara de una afectividad o expresividad 'objetiva' (p.ej., una
conversacin entre una pareja de enamorados vs. una discusin en una reunin
poltica).

Cuarto: el grado de insercin o implantacin de la enunciacin en el contexto
situacional y de actuacin; la insercin es mxima en acciones acompaadas por
palabras, p.ej., en el caso de un mdico que opera y pide una tijera; la insercin es
mnima, p.ej., en un texto jurdico que puede referirse a sujetos abstractos a
delitos an no cometidos y hasta 'irreales'.

Quinto: el tipo de referencia. Este se define por el grado de proximidad o distancia
de las personas u objetos mencionados en el discurso, siempre en relacin al ego-
hic-nunc del locutor [8]; comprense p.ej. las situaciones siguientes: un

guardacoches que explica a un cliente el uso del disco de control del
aparcamiento, la descripcin de unas vacaciones o los textos jurdico,
mencionados.

Sexto: la posicin local y temporal de los interlocutores especifica el tipo de
contacto. Aqu hay que diferenciar la situacin de encuentro cara a cara de todos
los dems tipos y grados de separacin local y/o temporal en la produccin y la
recepcin de discursos (conversacin en un bar, llamada telefnica, carta privada,
literatura medieval, etc.).

Sptimo: el grado de cooperacin se refiere al papel que el receptor juega en la
produccin de enunciados; se trata no slo de la cooperacin verbal preguntas,
propuestas, correcciones, informaciones suplementarias , sino tambin de los
grados de atencin y de reaccin, manifestndose en miradas, expresiones
mmicas, posiciones del cuerpo, risas, chasquidos, etc.

Octavo: hay que distinguir entre cooperacin y dialoguicidad. La dialoguicidad se
define por la posibilidad y la frecuencia con la que los interlocutores asumen
espontneamente el papel de locutor; comprese una conversacin entre amigos
con la lectura de la sentencia en un tribunal: en el primer caso la comunicacin es
simtrica, dialogada; en el segundo, claro est, asimtrica, monologal.

Noveno: el grado de espontaneidad de la comunicacin se define por el nivel de
libertad de participacin y de comportamiento entre los hablantes; aqu entra el
problema del grado de institucionalizacin o formalidad de la comunicacin.

Dcimo: el grado de fijacin y determinacin del tema. Estas son mnimas en la
conversacin familiar, son, sin embargo, obligatorias, p.ej., en una conferencia
cientfica, etc.

2.1 Retrica (Aristteles): pensamiento y palabra

Definicin

La retrica es a la vez la ciencia (en el sentido de estudio estructurado) y el arte
(en el sentido de prctica que reposa sobre un saber demostrado) que se refiere a
la accin del discurso sobre los espritus. En principio, la retrica se ocupa de la
lengua hablada, pero es evidente que sus aplicaciones han trascendido al discurso
escrito, que es en cierta manera una transcripcin limitada o imitacin estrecha del
discurso oral. En la actualidad, la retrica se utiliza en publicidad privada y poltica,
y en la defensa de puntos de vista durante los juicios civiles.

Entre estas variadas competencias que ha tenido la retrica a lo largo de su
extensa historia, un lugar destacado lo ocupa como disciplina argumentativa en el
mbito de las decisiones, de la accin y, por tanto cumple una funcin
cognoscitiva. Fundamentalmente Aristteles entendi a la retrica no slo como
una habilidad que espontneamente tienen los hombres, sino como un
conocimiento que indaga los medios que conducen a la persuasin es decir, a la
formacin de un juicio. Pero es un conocimiento que se desenvuelve en una
praxis, en una actividad y por ello es "arte". Con el presente nos proponemos
volver a la lectura de los textos de Aristteles, para delinear los rasgos que la
distinguen con el propsito de poder establecer los posibles puntos de contactos
con "el arte".

El surgimiento de la retrica como arte en Grecia. Alcance del trmino arte en los
textos aristotlicos

Ni bien se inicia la lectura de la Retrica, dos afirmaciones le dan un nuevo
carcter: su relacin con la dialctica y la afirmacin de "arte" con un objeto
definido. En el primer prrafo Aristteles la ubica en el nivel de la dialctica: "la
retrica es correlativa de la dialctica, pues ambas tratan de cosas que en cierto
modo son de conocimiento comn a todos y no corresponden a ninguna ciencia
determinada" (1354 a 1). En Aristteles la dialctica contenida en los Tpicos es
un mtodo que permite "razonar sobre todo problema que se nos proponga, a
partir de cosas plausibles", en consecuencia, la retrica, tambin ser un mtodo
de razonamiento.

En cuanto a su estatuto de "arte" tchne (tecnh) el libro VI de la Etica Nicomaquea
Aristteles lo caracteriza del siguiente modo: "Todo arte versa sobre la gnesis, y
practicar un arte es considerar cmo puede producirse algo de lo que es
susceptible tanto de ser como de no ser y cuyo principio est en quien lo produce
y no en lo producido". Del prrafo transcrito se destaca lo siguiente: 1) la tchne es
un modo de conocer y por tanto se distingue de la experiencia; 2) conocimiento
que corresponde al orden prctico, porque pertenece al mbito de "lo que puede
ser de otra manera", al mbito de lo "contingente", supone la libertad de eleccin;
3) encaminado a la produccin, el conocimiento en el arte implica la construccin
de la obra.

Ahora bien, el objeto de estudio de la retrica, como conocimiento, son los
argumentos propios del arte, y stos, de acuerdo a Aristteles, son los entimemas.
De esta manera, se refuerza el aspecto cognoscitivo del arte aristotlico. El
entimema es el silogismo retrico, es la demostracin, equivalente retrico del
silogismo dialctico cuya peculiaridad radica en ser un silogismo abreviado, es
decir, no todas sus premisas se hallan explicitadas, porque no hace falta que as
sea, en razn del mbito en que se desarrolla este arte, lo verosmil, y porque el
rtor construye su razonamiento dentro del bagaje cultural de la comunidad en que
desenvuelve su discurso.


El arte retrico se configura, en consecuencia, en una clara perspectiva lgica, -en
sentido amplio del trmino- y as lo define Aristteles: "la facultad de considerar en
cada caso lo que cabe para persuadir". La retrica como tchne estudia un objeto
determinado, los medios de la comunicacin persuasiva que permiten argumentar
sobre temas opinables.

Aristteles distingue tres clases de medios para persuadir, a saber: a) por el
discurso; b) por el carcter del orador y; c) por las pasiones que mueve al
auditorio. De tal manera la retrica no es, en exclusividad, un arte lgico sino que
tambin pertenece, por sus recursos y materias que trata, a la poltica, a la tica,
tomada a sta ltima en sentido general.

El aspecto pragmtico, comunicativo del arte retrico surge as con fuerza y pone
en relacin sus tres elementos bsicos: el orador, el discurso y el auditorio. La
retrica es conocimiento pero tambin actividad, como se destac en la nocin de
arte, y es actividad en razn de los temas sobre lo que versa este arte. Estos
corresponden a un aspecto de la discusin de la tica que concierne a los asuntos
pblicos, organizados segn el gnero de la retrica, compuesto por la
demostrativa, la virtud, el vicio, lo noble; la deliberativa, se ocupa de la legislacin,
de la paz, de la guerra, etc; y la forense: de la injusticia y sus causas y la ley como
criterio de justicia.

Pero la persuasin se realiza por el lenguaje, por el discurso, de ah que ste
ltimo aspecto completa la retrica aristotlica. Aristteles denomina elocutio
(lexiz), a la parte de la retrica relativa a la construccin del discurso. De poco
sirve saber qu decir si no se conoce el modo de decirlo, as se lee al comienzo
del libro III de la Retrica: "no basta saber lo que hay que decir, sino que es
necesario tambin dominar cmo hay que decir esto, lo cual tiene mucha
importancia para que el discurso parezca apropiado". Y esto guarda relacin con
lo que se dijo del arte como un hbito productivo, "trae algo a la existencia". La
retrica trae a la existencia el discurso que persuade, el discurso como pieza
artstica dotado de cierto estilo y gracia para captar a quien lo escucha o lee. La
retrica es "arte del uso de la palabra", la "materia" de este arte es el lenguaje en
su dimensin comunicativa. Aqu el arte retrico se vuelve sobre la palabra, el
lenguaje, para elaborar las oraciones, los giros, las expresiones, es decir, una
construccin textual que manifieste de la mejor manera posible el tema de la
oratoria. A lo largo del libro III Aristteles perfila su teora del discurso, al que
vincula con la Potica. Pero a diferencia de esta ltima la retrica no tiene como
fin el deleite, el disfrute, o el "xtasis" esttico. El lenguaje retrico se tensa hacia
la persuasin, no a su superacin, no persigue el goce que puede producir el
lenguaje que se recrea en s mismo. Todo ello sin dejar de reconocer que la
elocutio plantea el aspecto ms arttisco de la retrica, puesto que apela a la
sensibilidad esttica del auditorio a fin de que ste preste atencin al tema
expuesto por el orador.


Con esto ltimo queda configurada en grande rasgos, la retrica aristotlica. Este
recorrido, aunque breve, deja en claro el carcter cognoscitivo que tiene la retrica
en Aristteles como arte argumentativo cuyo mbito es lo verosmil, lo que puede
ser de otra manera, propio del mbito de las acciones. Se trata, en definitiva, de
"una retrica de ideas", expresin a la que recurre Guy Bouchard, para distinguirla
de "una retrica de palabras", aqulla que acenta el aspecto elocutivo. Retrica
que, como tcnica del argumentar hace uso de los ms variados recursos, lgicos,
afectivos y lingsticos, y que pone al descubierto, en consecuencia, resortes
sintcticos, semnticos y pragmtico del discurso.

2.2 El habla (Heidegger): lenguaje (Wittestein)

Martin Heidegger

El hombre habla. Hablamos en la vigilia y en el sueo. Hablamos siempre;
inclusive cuando no pronunciamos ninguna palabra y nicamente escuchamos o
leemos; inclusive cuando ni escuchamos verdaderamente ni leemos sino cuando
nos dedicamos a algn trabajo o nos entregamos al descanso. De alguna manera
hablamos siempre. Hablamos porque el habla nos es natural. No surge recin de
un querer especial. Se dice que el hombre posee el habla por naturaleza. La
doctrina tradicional afirma que el hombre, a diferencia de las plantas y los
animales, es el ser vivo capaz de habla. Esta afirmacin no significa solamente
que el hombre, junto a otras capacidades, posee la de hablar. La afirmacin quiere
decir que es slo la palabra la que posibilita al hombre ser el existente que es
como hombre. En tanto hablante el hombre es hombre. Wilhelm von Humboldt ha
dicho eso. Queda si embargo por meditar lo que esto significa: el hombre.

En todo caso pertenece el habla a la vecindad ms prxima del ser del hombre. El
habla se encuentra en todas partes. De all que no sea sorprendente que el
hombre, en cuanto pensando mira alrededor suyo, haca lo que es, de inmediato
encuentre el habla para determinarla de manera decisiva de acuerdo a lo que se
muestra de ella. La reflexin busca hacerse de una representacin de lo que es el
habla en general. Lo general, lo que vale para toda cosa, se denomina la esencia.
Lo que vale universalmente en el representar general es, segn el juicio
dominante, la caracterstica fundamental del pensar. Tratar del habla pensando
significa en consecuencia: dar una representacin de la esencia del lenguaje y
sta delimitarla adecuadamente de otras representaciones. Algo semejante parece
buscar tambin esta conferencia. Sin embargo, el ttulo de ella no es: sobre la
esencia del habla. Es solamente: el habla. Decimos solamente y a pesar de ello
le ponemos a nuestra empresa un ttulo manifiestamente ms presuntuoso, como
si nos conformramos con aclarar algunas cosas sobre el habla. Sin embargo,
hablar sobre el habla es tal vez inclusive peor que escribir sobre el silencio. No

queremos asaltar el habla para encerrarla en representaciones previamente
establecidas. No queremos reducir la esencia del habla a un concepto de manera
a que ste proporciones una visin universalmente utilizable que tranquilice todo
representar.

Aclarar el habla significa llevar, no tanto a ella, sino a nosotros al lugar de su
esencia: reunin en la apropiacin.

Quisiramos reflexionar sobre el habla y slo sobre ella. El habla misma es: el
habla y nada fuera de ella. El habla misma es el habla. El entendimiento, que ha
aprendido de la lgica, que todo lo calcula y que es en consecuencia
frecuentemente altanero, llama a esa frase una tautologa que no dice nada. Decir
simplemente dos veces lo mismo: habla es habla cmo se progresa con eso? No
queremos, sin embargo, progresar. Quisiramos solamente llegar una vez all a
donde ya residimos.

Por eso meditamos: qu sucede con el habla misma? Por eso preguntamos:
cmo llega a la presencia el habla en tanto habla? Contestamos: el habla habla
Es sta seriamente una respuesta? Presumiblemente s, cuando viene a la luz lo
que significa hablar.

Meditar sobre el habla exige en consecuencia que entremos al hablar del habla
para instalarnos en la morada del habla, es decir, en su hablar, no en lo nuestro.
Slo as llegaremos al mbito dentro del cual suceder o no suceder que desde
l el habla nos dirija su llegar a la presencia. Dejamos el hablar al habla. No
desearamos ni fundamentar el habla desde algo que no sea ella misma ni
desearamos aclarar otra cosa a travs del habla.

El 10 de agosto de 1784 escribe Hamann a Herder (Hamanns Schriften, Ed. Roth
VII, p. 151 y sig.):

As fuera yo tan elocuente como Demstenes, no podra sino repetir tres veces
una sola palabra: razn es habla, lgos. Roo este hueso con tutano y me morir
royndolo. Siempre ha sido y sigue siendo para m oscura esta profundidad;
espero todava a un ngel apocalptico con una llave para este abismo.

Para Hamann consiste ese abismo en que la razn es habla. Hamann retorna al
habla en su intento por decir, lo que sea la razn. La mirada sobre ella cae en la
profundida de un abismo. Consiste ese abismo slo en que la razn reposa en el
habla o el habla misma es el abismo? Hablamos de abismo all donde desaparece
el fundamento y nos falta un fundamento, en la medida en que buscamos el
fundamento y nuestro objetivo es llegar a un fundamento. Pero ahora no
preguntamos por lo que sea la razn sino reflexionamos sobre el habla y tomamos
como seal conductora la extraa frase: habla es habla. La frase no nos lleva a
algo distinto en donde se fundamentara el habla. No dice tampoco nada sobre si

el habla misma sea un fundamento para otra cosa. La frase: habla es habla nos
deja suspendidos sobre un abismo mientras nos mantenemos en lo que ella dice.

El habla es: Habla. El habla habla. Si nos dejamos caer en el abismo que nombra
esa frase, no nos precipitamos al vaco. Caemos en lo alto cuya altura abre un
profundidad. Altura y profundidad, las dos recorren un paraje en el cual
quisiramos sentirnos en casa y encontrar la residencia para esencia del hombre.

Reflexionar sobre el habla significa: llegar de tal manera al hablar del habla que l
acontezca.(3) como lo que otorga la residencia a la esencia de los mortales.

Qu significa hablar? La opinin corriente establece: hablar es la accin de los
rganos de la voz y del odo. Hablar es la expresin sonora y la comunicacin de
los sentimientos humanos. Estos son dirigidos por pensamientos. En tal
caracterizacin del habla hay tres puntos que se dan por presupuestos:

En primer lugar y sobre todo es el habla un expresar. La representacin del habla
como una exteriorizacin es la ms frecuente. Ella presupone la existencia de algo
interior que se exterioriza. Si se considera el habla como exteriorizacin se la
representa exteriormente y esto justamente cuando se explica la exteriorizacin
retrocediendo a un interior.

Por otro lado se considera el habla como una actividad del hombre. De acuerdo a
eso debiramos decir: el hombre habla y en cada caso habla una lengua. De all
que no podramos decir: el habla habla pues eso significara: es el habla la que
primeramente realiza y evidencia al hombre. As pensado sera el hombre un
compromiso del habla.

Finalmente es la actividad expresiva del hombre una continua presentacin y
representacin de lo real y de lo irreal.

Se sabe desde hace tiempo que las caractersticas recin enumeradas no son
suficientes para delimitar la esencia del habla. Pero cuando sta, sin embargo, se
establece en trminos de expresin, se le da as una determinacin ms amplia
pues se considera el expresar como una de las actividades adicionales en la
economa total de los logros mediante los cuales el hombre se hace a s mismo.

Frente a la caracterizacin del habla solamente como una actividad humana,
acentan otros que la palabra del habla es de origen divino. De acuerdo al
comienzo del prlogo del Evangelio de J uan en el principio era la palabra en Dios.
Pero solamente se busca liberar de las cadenas lgico-racionales la explicacin de
la pregunta por el origen sino tambin superar las barreras de la descripcin
exclusivamente lgica del habla. En lugar de la exclusiva caracterizacin del
significado de las palabras como conceptos, se pone en primer plano el carcter
de imagen y smbolo del habla. As se esfuerza la biologa y la antropologa

filosfica, la sociologa y la psicopatologa, la teologa y la potica por describir y
explicar de manera ms completa los fenmenos lingsticos.

Con ello son referidos previamente todos los enunciados a la desde siempre
determinante manera de aparicin del habla. As se asegura la previamente
establecida apreciacin sobre la esencia total del habla. De all resulta que la
representacin lgico-gramatical, filosfico-lingstica y cientfico-lingstica del
habla se ha mantenido invariable desde hace dos milenios y medio a pesar de que
los conocimientos sobre el lenguaje se han incrementado continuamente y han
cambiado.

Se podra inclusive presentar ese hecho como una prueba de la inconmovible
correccin de las representaciones dominantes del habla. Nadie osara considerar
incorrecta o inclusive rechazar como intil la caracterizacin del habla como
expresin sonora de sentimientos ntimos. Como actividad humana, como un
exponer simblico y conceptual. La consideracin citada del habla es correcta ya
que se rige por lo que una investigacin de los fenmenos lingsticos en
cualquier momento puede constatar. En el mbito de esa correccin se mueven
tambin todas las preguntas que acompaan el describir y aclarar los fenmenos
lingsticos.

Muy poco, sin duda, meditamos en el extrao rol de esas correctas
representaciones del habla. Mantienen su dominio por doquier, como si fueran
inconmovibles, sobre el campo de las distintas maneras de considerar
cientficamente el habla. Ellas se remiten a una antigua tradicin. Sin embargo no
atienden a la ms remota caracterizacin esencial del habla. As jams conducen,
a pesar de su antigedad y a pesar su inteligibilidad, al habla en tanto habla.

El habla habla Qu sucede con su hablar? Dnde lo encontramos? Por
supuesto antes que nada en lo hablado. Ah se ha realizado el hablar. En lo
hablado no acaba el hablar. En lo hablado queda protegido el hablar. En lo
hablado congrega el hablar la manera como ella persiste y lo que a partir de ella
persiste, su persistir, su esencia. Pero sobre todo y demasiado frecuentemente
nos hace frente lo hablado slo como lo pasado de un hablar.

Wittgenstein

Naci en Viena. Al abandonar sus abuelos paternos el judasmo para convertirse
al protestantismo, se mudaron de Sajonia (Alemania) a Viena, donde el padre de
Ludwig, Karl Wittgenstein, gan fuerza y admiracin al volverse uno de los
negociantes pioneros de la industria del acero y del hierro del Imperio
Austrohngaro. La madre de Ludwig era catlica y su padre era de ascendencia
juda. Ludwig fue bautizado en una Iglesia catlica (y de hecho al morir podra
haber tenido un entierro catlico, si no fuera porque l nunca practic ni crey en
el Catolicismo).


Ludwig creci como el hijo ms pequeo de una familia con ocho nios, donde se
le ofreci un ambiente propenso al arte y la intelectualidad. Ya que sus padres
eran aficionados a la msica, todos sus hijos tuvieron dotes intelectuales y
artsticas. La casa del los Wittgenstein atraa a varia gente culta, especialmente a
los msicos. La familia reciba visitas frecuentes de artistas tales como J ohannes
Brahms y Gustav Mahler. Toda la educacin musical de Ludwig sera muy
importante para l. Incluso utiliz ejemplos musicales en sus escritos filosficos.
Otra no tan afortunada herencia que pudo haber tenido fue la tendencia al suicidio:
tres de sus cuatro hermanos varones se quitaron la vida. El otro (Paul
Wittgenstein) se hizo pianista.

Wittgenstein mantuvo una posicin muy crtica sobre sus colegas filsofos e
incluso sobre lo que podan opinar de l otras figuras de carcter cientfico. En sus
opiniones, como siempre, no se morda la lengua:

Muri en Cambridge en 1951, tras negarse a recibir tratamiento mdico contra el
cncer que sufra. Se dice que sus ltimas palabras fueron: "Diles que mi vida fue
maravillosa".

Las Investigaciones (segundo Wittgenstein)

En las Investigaciones, Wittgenstein sostiene que el significado de las palabras y
el sentido de las proposiciones son su funcin, su uso [Gebrauch] en el lenguaje,
vale decir, que preguntar por el significado de una palabra o por el sentido de una
proposicin equivale a preguntar cmo se usa. Por otra parte, puesto que dichos
usos son muchos y multiformes, el criterio para determinar el uso correcto de una
palabra o de una proposicin estar determinado por el contexto al cual
pertenezca. Dicho contexto recibe el nombre de juego de lenguaje [Sprachspiel] *.

Estos juegos de lenguaje no comparten una esencia comn sino que mantienen
un parecido de familia [Familienhnlichkeiten]. De esto se sigue que lo absurdo de
una proposicin radicar en usarla fuera del juego de lenguaje que le es propio.

Desde esta ptica, los llamados "problemas filosficos" no son en realidad
problemas, sino perplejidades. De ah que la misin de la filosofa sea la de una
lucha contra el "embrujamiento" de nuestra inteligencia por el lenguaje.

Diferencias entre el primer y el segundo Wittgenstein

Estamos ya en condiciones de ofrecer una escuetsima comparacin entre el
primer (W1) y el segundo (W2) Wittgenstein.

Mientras que para el W1 haba un slo lenguaje, a saber: el lenguaje ideal
compuesto por la totalidad de las proposiciones significativas (lenguaje

descriptivo), para el W2 el lenguaje se expresa en una pluralidad de distintos
juegos de lenguaje (del que el descriptivo es slo un caso). Por otra parte, el W1
defina lo absurdo o insensato de una proposicin en tanto que sta rebasaba los
lmites del lenguaje significativo, mientras que el W2 entiende que una proposicin
resulta absurda en la medida en que sta intenta ser usada dentro de un juego de
lenguaje al cual no pertenece. De ah que, para el W1, el significado estaba
determinado por la referencia, lo que equivale a decir que si una palabra no
nombra ninguna cosa o una proposicin no figura ningn hecho, carece de
significado en tanto que resulta imposible asignarle un determinado valor de
verdad. Pero el W2 reconoce que en el lenguaje ordinario la funcin descriptiva es
una de las tantas funciones del lenguaje y que, por ende, el dominio del significado
es mucho ms vasto que el de la referencia. As, para el W2, el sentido de una
proposicin o el significado de una palabra es su funcin, o sea, que est
determinado por el uso que se haga de la misma. En sntesis: el criterio referencial
del significado es reemplazado por el criterio pragmtico del significado.

En cuanto a la nocin de verdad, el W1 adopta sin ms el criterio
correspondentista, puesto que, en virtud de la relacin isomrfica entre lenguaje y
mundo, la verdad se constituye como la correspondencia entre el sentido de (lo
representado en) una proposicin y un hecho. Pero dado que el W2 postula
distintos usos posibles del lenguaje ms all del descriptivo, la aplicacin del
criterio semntico de verdad parece quedar restringida al mbito del lenguaje
meramente descriptivo.

La traduccin al ingls de la palabra alemana "Spiel" (juego) puede ser play o
game, Wittgenstein aclara que se trata de un juego normativo regido por
alguna ley o lgica subyacente, lo que en ingls se conoce como game of
language.

Resumen

La retrica es a la vez la ciencia (en el sentido de estudio estructurado) y el arte
(en el sentido de prctica que reposa sobre un saber demostrado) que se refiere a
la accin del discurso sobre los espritus. En principio, la retrica se ocupa de la
lengua hablada, pero es evidente que sus aplicaciones han trascendido al discurso
escrito, que es en cierta manera una transcripcin limitada o imitacin estrecha del
discurso oral. En la actualidad, la retrica se utiliza en publicidad privada y poltica,
y en la defensa de puntos de vista durante los juicios civiles.

El arte retrico se configura, en consecuencia, en una clara perspectiva lgica, -en
sentido amplio del trmino- y as lo define Aristteles: "la facultad de considerar en
cada caso lo que cabe para persuadir". La retrica como tchne estudia un objeto
determinado, los medios de la comunicacin persuasiva que permiten argumentar
sobre temas

El aspecto pragmtico, comunicativo del arte retrico surge as con fuerza y pone
en relacin sus tres elementos bsicos: el orador, el discurso y el auditorio. La
retrica es conocimiento pero tambin actividad, como se destac en la nocin de
arte, y es actividad en razn de los temas sobre lo que versa este arte. Estos
corresponden a un aspecto de la discusin de la tica que concierne a los asuntos
pblicos, organizados segn el gnero de la retrica, compuesto por la
demostrativa, la virtud, el vicio, lo noble; la deliberativa, se ocupa de la legislacin,
de la paz, de la guerra, etc; y la forense: de la injusticia y sus causas y la ley como
criterio de justicia.

Martin Heidegger El hombre habla. Hablamos en la vigilia y en el sueo.
Hablamos siempre; inclusive cuando no pronunciamos ninguna palabra y
nicamente escuchamos o leemos; inclusive cuando ni escuchamos
verdaderamente ni leemos sino cuando nos dedicamos a algn trabajo o nos
entregamos al descanso. De alguna manera hablamos siempre. Hablamos
porque el habla nos es natural. No surge recin de un querer especial. Se dice que
el hombre posee el habla por naturaleza. La doctrina tradicional afirma que el
hombre, a diferencia de las plantas y los animales, es el ser vivo capaz de habla.
Esta afirmacin no significa solamente que el hombre, junto a otras capacidades,
posee la de hablar. La afirmacin quiere decir que es slo la palabra la que
posibilita al hombre ser el existente que es como hombre. En tanto hablante el
hombre es hombre. Wilhelm von Humboldt ha dicho eso. Queda si embargo por
meditar lo que esto significa: el hombre.

El habla es: Habla. El habla habla. Si nos dejamos caer en el abismo que nombra
esa frase, no nos precipitamos al vaco. Caemos en lo alto cuya altura abre un
profundidad. Altura y profundidad, las dos recorren un paraje en el cual
quisiramos sentirnos en casa y encontrar la residencia para esencia del hombre.

Wittgenstein Ludwing creci como el hijo ms pequeo de una familia con ocho
nios, donde se le ofreci un ambiente propenso al arte y la intelectualidad. Ya
que sus padres eran aficionados a la msica, todos sus hijos tuvieron dotes
intelectuales y artsticas. La casa del los Wittgenstein atraa a varia gente culta,
especialmente a los msicos. La familia reciba visitas frecuentes de artistas tales
como J ohannes Brahms y Gustav Mahler. Toda la educacin musical de Ludwig
sera muy importante para l. Incluso utiliz ejemplos musicales en sus escritos
filosficos. Otra no tan afortunada herencia que pudo haber tenido fue la tendencia
al suicidio: tres de sus cuatro hermanos varones se quitaron la vida. El otro (Paul
Wittgenstein) se hizo pianista.

Tema 3. Discurso visual

Subtemas

3.1 Discurso simblico (J ung) (Panofsky)
3.2 La escritura: Altamira, escrituras cuneiforme, jeroglifica
3.3 Representacin visual del pensar: arte representativo
3.4 Las Bellas Artes


Al trmino del tema el estudiante El alumno conoce la evolucin del escritura y su
aplicacin al discurso visual

Introduccin

El helenismo retrica significa tcnica y arte de hablar bien para convencer, y es
equivalente a la oratoria. Sus orgenes son griegos, y en la Grecia antigua la
manera de hablar importaba tanto, si no ms, como lo que se deca.

Historia de la retrica

Naci como ciencia hacia el ao 485 antes de Cristo en Grecia antigua cuando
dos tiranos sicilianos expropriaron numerosas tierras de ciudadanos de Siracusa
por medio de mercenarios costeados por ellos. Los perjudicados se sublevaron
democrticamente y quisieron volver al statu quo anterior, lo que les aboc a
innumerables procesos legales para probar que eran propietarios de los terrenos
arrebatados. Eso cre la necesidad de personajes que supiesen hablar bien ante
la asamblea de jueces para poder defender los derechos de los antiguos
ciudadanos a esas tierras, y los primeros maestros que se dedicaron esta
disciplina fueron de all, Crax de Siracusa, primero en escribir un tratado sobre el
tema, y su discpulo Tisias, que lo divulg. Esa elocuencia vino a transformarse
rpidamente en objeto de enseanza y se transmiti al tica por comerciantes que
comunicaban Siracusa y Atenas. La retrica demostr pronto su utilidad como
instrumento poltico en el rgimen democrtico, en siglo V a. C., divulgada por
profesores conocidos como sofistas, entre los cuales los ms conocidos fueron
Protgoras de Abdera, Gorgias e Iscrates, a los cuales se opona Platn, quien
distingua dos tipos de retricas:

La retrica sofstica, ticamente despreciable, est constituida por la
logografa, que consiste en escribir no importa qu discurso y tiene por fin la
verosimilitud y la ilusin.

La retrica verdadera, en cambio, es llamada por l psiquegoga o formacin
de las almas por medio de la palabra.

Para Platn, la esencia de la filosofa reposaba en la dialctica: la razn y la
discusin conducen poco a poco al descubrimiento de importantes verdades.
Platn pensaba que los sofistas no se interesaban por la verdad, sino solamente
por la manera de convencer, as que rechaz la palabra escrita y busc la
interlocucin personal, El modo fundamental del discurso es el dilogo entre
maestro y alumno.

En el curso de la Antigedad, los tericos de la retrica han ido efectuando poco a
poco diferentes distinciones Por otra parte, es preciso notar que, desde la
Antigedad, la divisin en invencin, disposicin y elocucin es un artificio: muy a
menudo, el retrico es conducido a estudiar unos procedimientos que revelan
simultneamente numerosas categoras. Es as como el ethos, que concierne a la
imagen que uno quiere dar del locutor, que se trata del autor mismo o de un
personaje que pone en escena, el ethos pone en juego a la vez la invencin, la
disposicin, la elocucin y la accin.

La retrica contempornea ha prescindido del discurso oral, y por tanto la memoria
y la accin, que le eran especficas, han perdido su importancia en favor de las
otras disciplinas. Se considera actualmente que es til para actores, abogados,
psiclogos, polticos, publicitarios, escritores y vendedores. La invencin, sola o
conjuntamente con la disposicin, es a menudo llamada argumentacin; la
elocucin se subdivide, como haban determinado ya los tericos de la
Antigedad, en un gran nmero de puntos de vista sobre el discurso a hacer (arte
de la retrica) o sobre el discurso ya hecho (retrica como ciencia): sobre el
vocabulario (registros de la lengua), sobre los ritmos y las sonoridades, sobre la
forma y la estructura de las frases (sintaxis, parataxis, hipotaxis, tipo de progresin
remtica, periodo, estilo comtico, etc.la retrica clsica sobre la literatura
medieval, renacentista y barroca en su Literatura europea y Edad Media latina,
traducido al castellano en 1955. La retrica clsica, compilada por fillogos.
Fundamentos de una ciencia de la literatura, traducidos al castellano en 1984, ha
pasado en la actualidad a renovarse con las aportaciones modernas que en 1958
publicaron un fundamental Tratado de la argumentacin, traducido al castellano en
1994; la disciplina creada a raz de este libro se denomina desde entonces
Neorretrica o Retrica de la argumentacin.

El Lenguaje Visual

Es la base de la creacin del diseo. Es el significado de las organizaciones
visuales. Se ensean a los estudiantes como base en cursos como Diseo Bsico,
Diseo Fundamental, Diseo Bidimensional, etc, que se refieren a la gramtica de
este lenguaje visual.

Interpretando el Lenguaje Visual

Este carece de leyes obvias. Cada persona tiene su interpretacin de este. Puede
entenderse de una forma intuitiva, pero en casi todos los casos el diseador
deber confiar en su mente inquisitiva que explora todas las situaciones visuales
posibles, dentro de las exigencias de los problemas especficos.

3.1 Discurso simblico (Jung) (Panofsky)

Panofsky Discpulo de Aby Warburg, despus de estudiar en varias universidades
alemanas, se gradu en 1914 en la Universidad de Friburgo, con una tesis sobre
el pintor alemn Alberto Durero. En 1916 contrajo matrimonio con Dora Mosse,
tambin historiadora del arte. En 1924 apareci la primera de sus grandes obras,
"Idea": Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der lteren Kunstheorie, donde examina
la historia de la teora neoplatnica del arte.

Entre 1926 y 1933 fue profesor numerario en la Universidad de Hamburgo, donde
haba empezado a ensear en 1921, pero abandon Alemania cuando los nazis
tomaron el poder (era de ascendencia juda) y se instal en Estados Unidos, a
donde ya haba viajado como profesor invitado en 1931. Fue profesor en en el
Institute for Advanced Studies de Universidad de Princeton (1935-1962), pero
tambin trabaj en las universidades de la Harvard (1947-1948) y Nueva York
(1963-1968).

Para Panofsky la Historia del Arte es una ciencia en la que se definen tres
momentos inseparables del acto interpretativo de las obras en su globalidad: la
lectura del sentido fenomnico de la imagen; la interpretacin de su significado
iconogrfico; y la penetracin de su contenido esencial como expresin de
valores. El arte medieval y el del Renacimiento (que estudi profundamente), han
quedado definidos en su libro Renaissance and Renascences in Western Art
(Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Madrid, Alianza, 1993).

3.2 La escritura: Altamira, escrituras cuneiforme, jeroglifica

Los numerosos dibujos dejados en las cavernas (lugares de refugio) por el hombre
prehistrico, los petroglifos, indican que desde los tiempos ms remotos, los seres
humanos sintieron la necesidad de expresarse por escrito, aunque en sus
principios haya sido grficamente, usando la fauna y la flora que los rodeaba, y
haciendo toscos dibujos pintados o coloreados con elementos que en cada lugar
brindaba la naturaleza. As nacieron los primeros jeroglficos. Tambin en estos
rastros se muestra cmo imaginaban a sus dioses.

El hombre del neoltico us las "pictografas" para representar ciertas cosas que
poda dibujar. En un segundo pas, comenz a combinar dibujos para expresar
ideas, incluso abstracciones: los ideogramas.

La escritura pictogrfica de los sumerios, hecha sobre placas de barro y con
estilete, presentaba rasgos en forma de cuas, por lo que se denomin
cuneiforme.

El hombre pas por las fases de escritura de la pictografa, ideografa, y el
fonograma, para llegar a crear silabas. Cada signo expresaba una slaba y
combinada con otras formaba una palabra. Esta escritura silbica de los sumerios,
fue adoptada por los semitas, y prevaleci en Asiria y en Babilonia.

El pueblo egipcio uso el jeroglfico como tipo de escritura. Si bien tuvieron una
avanzada cultura, reflejada en los templos, las pirmides y los objetos hallados en
las tumbas. No inventaron un alfabeto de caracteres independientes, debido en
parte a que consideraban sagrada la escritura jeroglfica.

Egipto tuvo tres tipos de escritura: la jeroglfica, la hiertica (usada por los
sacerdotes) y la demtica, usada para usos ms sencillos y cotidianos.

La hiertica fue una escritura adoptada por varios pueblos de las culturas
mediterrneas, que le fueron sacando todo lo que tena de pictogrfica e
ideogrfica, hasta convertirla en un sistema de sonidos puros.

Fue el pueblo fenicio el primero en modificar la escritura jeroglfica, comenzaron a
introducir caracteres independientes, y formaron un alfabeto de 22 signos, que no
posea vocales, era netamente consonntico y se escriba de derecha a izquierda.
No se conoce bien su origen, pero existi en el milenio anterior al nacimiento de
J esucristo e influy en todas las lenguas ribereas del Mar Mediterrneo.

Segn ciertas leyendas, entre los siglos IX y VIII antes de Cristo, el hijo del rey
Agenor de Fenicia, Cadmo, personaje entre histrico y legendario dotado de gran
inteligencia, suponen que fue quien introdujo el alfabeto en Grecia, con el objeto

de difundir la cultura y el progreso. Estas culturas antiguas dieron los primeros
pasos de muchos de los elementos que han evolucionado hasta nuestros das.

Alfabeto Fenicio
Signo Nombre Significado Signo Nombre Significado

Aleph Buey

Mem Agua

Beth Casa

Nun Pez

Gimel Camello

Ayin Ojo

Daleth Puerta

Peh Hora

He Postigo

Qaph Cabeza

Waw Ua

Resh Perfil

Chelh Cerco Shin Diente

Yodh Mano Tav Seal

Koph Palma

Sameci Tronco


Lamed Ltigo

Zayin Pual

En el alfabeto fenicio, cada signo representa un sonido.

Del alfabeto fenicio han derivado seis ramas diferentes:

Escritura hebreo-samaritana
Escritura aramea primitiva (Del cual derivan otros que dieron origen al rabe, el armenio, el
georgiano
Rama central, de la cual se desprende el griego, el latn y el etrusco. El ruso deriv del
griego. (Alrededor del ao 500 a.C. el griego se comenz a escribir de izquierda a derecha).
Ibrico, Turdestano y Bstulo-Fenicio.
Rama septentrional: alfabetos rnicos.
Rama Hindohomerita: derivaron el snscrito, el magadhi y el devanagari.

Aunque otras teoras, citan el alfabeto original nombrndolo como semtico
septentrional, y del que han derivado cuatro ramas: la escritura semtica
meridional, la cananea, la aramea y la griega, alrededor del ao 1000 antes de
Cristo.

La escritura Cuneiforme

Los textos ms antiguos que se conocen tienen alrededor de 5000 aos.

Los persas emplearon la escritura cuneiforme.

Arquelogos y palegrafos se dedicaron a descifrar este tipo de escritos.

Se encontraron frases escritas en escritura cuneiforme en una roca de Behistn,
en las ruinas de la ciudad de Perspolis que se ubic en lo que hoy es Irn. El
viajero italiano Pietro della Valle, en el ao 1621 hall una inscripcin de 413
lneas en la pared de una montaa en Behistun, al oeste de Persia y copi algunos
signos.

En 1674, J ean Chardin, un comerciante francs, public unos escritos en
caracteres cuneiformes cuyas inscripciones aparecan siempre en series de tres
formas paralelas.

El primer progreso para descifrar la roca de Behistun lo realiz el alemn Carsten
Niebuhr, integrante de una expedicin cientfica danesa a Oriente Prximo entre
1761 y 1767. En 1777 public la primera copia correcta de la inscripcin de
Behistun, inscripcin trilinge de Daro I rey de Persia escrita en caracteres
cuneiformes en persa, elamita y babilonio.

J os Federico Grotefend, y Oluf Gerhard Tychsen, estudiosos alemanes, lograron
descifrar la frase all grabada, y a partir de ella reconstruir el alfabeto completo; a
esta especialidad se dedicaron tambin el ingls Rawlinson y el francs Oppert.

Jeroglifico Egipcio

`

En Egipto se han hallado decretos, escritos en lpidas, grabados en la piedra.

Cada signo expresa una palabra.

Los jeroglficos egipcios se descubrieron a partir del hallazgo de una lpida en
Roseta. Las frases halladas all aparecieron escritas en jeroglficos, en demtica
(escritura popular egipcia) y en griego, lo que ayud a descifrar y comparar estos
escritos.

Ideogramas


En la prehistoria, el medio ms accesible que tuvieron los hombres para
comunicarse las noticias, o dejar rastros de hechos, fue el dibujo.

Por ejemplo, en Cogul, Lrida, Espaa, fue hallada una pintura sobre la roca
representando un ciervo y un hombre, con el significado de dejar aviso que sala
de cacera.

3.3 Representacin visual del pensar: arte representativo

Cuando pensamos en imgenes (por ejemplo, cuando 'vemos' en nuestra mente la
pgina del libro de texto con la informacin que necesitamos) podemos traer a la
mente mucha informacin a la vez, por eso la gente que utiliza el sistema de
representacin visual tiene ms facilidad para absorber grandes cantidades de
informacin con rapidez.

Visualizar nos ayuda adems, a establecer relaciones entre distintas ideas y
conceptos. La capacidad de abstraccin est directamente relacionada con la
capacidad de visualizar. Tamben la capacidad de planificar.

Figuras de Comparacin

Metfora: Significa traslado, e implica la idea de llevar una cosa de un mbito a
otro. Para Aristteles consiste en dar a la cosa el nombre que pertenece a otra.
Esto es, equivale a transferir el nombre de una cosa al mbito propio de otra cosa,
logrando que la significacin contenida en ese nombre se desplace a otro sector
diferente de lo real.

Parbola: Expresar ideas mediante historias. Muestra la idea en la realidad, la
muestra en forma concreta, con una ancdota, haciendo que su captacin sea
fcil para una mente

Fbula: Equivale a la parbola, con la diferencia que contiene historias en las que
intervienen animales, vegetales o seres inanimados que cobran vida.

Alegora: Es el equivalente de una larga metfora.

Paralelo: Exige la presencia de dos trminos que se comparan

Smil: Es una metfora que se expresa de otra forma.

Figuras de Reduccin

Metonimia: Consiste en comunicar un estado incorporal o intangible en trminos
de un estado corporal tangible.

Sincdoque: Consiste en tomar la especie por el gnero o el gnero por la
especie. Tambin cuando el todo se reduce a la parte.

Figuras de Repeticin

Epizeuxis: Es la repeticin de una palabra o de una frase

Anfora: Secuencia de sentencias con la misma palabra o fase inicial.

Epstrofe: Repeticin de una frase o palabra al final de una sentencia

Epanodos: Igual que el epstrofe slo que la repeticin se da en el comienzo, en el
medio y al final.

Epanalepsis: Se repite la palabra o frase con que se comienza al final.

Poliptoton: J uego con las variaciones gramaticales de una palabra.

Concatenacin: Secuencia de sentencias en donde la primera palabra o frase de
una es la ltima de la anterior.

Tautologa: Se repite algo slo que con otras palabras

Aliteracin: Repeticin de una letra o combinacin de letras en dos o ms
palabras.

Figuras de Grado

Hiprbole: Exageracin con propsitos de nfasis.

Litote: Emplear el trmino contrario del que se quiere significar combinndolo con
la negacin.

Eufemismo: Manera de enfatizar que cumple la funcin de desviar la atencin de
los aspectos indeseables.


Pregunta Retrica: A travs de la interrogacin se combina la negacin con la
afirmacin a fin de dar fuerza a una de las dos.

Climax: Subir desde lo trivial a lo ms elevado

Anticlimax: Descender desde lo alto a lo ms simple o trivial.

Figuras de Contraposicin

Anttesis: Sentencia que comprende una oposicin.

Paradoja: Emplear expresiones o frases que envuelven contradicciones.

Oximorn: Significa mezclar agudo y obtuso.

Irona: Contraponer lo que piensan los otros con lo propio empleando las mismas
palabras pero con el sentido opuesto.

Prolepsis: Es una forma de hacer una anticipacin.

Ambigedad: Decir una cosa distinta pero con las mismas palabras.

Figuras de Sustitucin y Supresin

Epteto: Frase que caracteriza al nombre.

Antonomasia: Sustituir el nombre

Smbolo: Alude a la accin de reunir diversas cosas.

Personificacin: Atribuir caractersticas propias de una persona a una cosa
inanimada o inorgnica.

Circunlocucin o Perfrasis: Hacer rodeos con las palabras

Atenuacin: Se da a entender algo que no se dice.

Paralipsis: Se dice claramente algo que no se quiere decir.

Pretericin: Es como la paralipsis pero ms acentuada.

3.4 Las Bellas Artes


Bellas Artes en la acepcin comn, que es la que recoge la RAE, Bellas Artes
seran aquellas artes que tendran por objeto expresar la belleza.

Los griegos antiguos dividan las Artes en Superiores y Menores, siendo las
primeras aqullas que permitan gozar las obras por medio de los sentidos
superiores, Vista y Odo, con los que no hace falta entrar en contacto fsico con el
objeto observado.

Las Bellas Artes eran seis: arquitectura, escultura, pintura, msica, declamacin y
danza. La Declamacin incluye la Poesa (o la Literatura en general) y, con la
Msica, se incluye el Teatro.

Esa es la razn por la que el cinematgrafo es llamado a menudo el Sptimo Arte.
Las artes menores, segn ello, seran las que impresionan a los sentidos menores,
gusto, olfato y tacto, con los que es necesario entrar en contacto con el objeto:
gastronoma, perfumera y algo que podramos llamar cariciera, nombre que si
bien suena un poco raro, se manifestara en la sensacin experimentada por toda
persona alguna vez, al tocar un objeto de superficie especialmente agradable.

Las bellas artes son:

Msica

Movimiento organizado de sonidos a travs de un espacio de tiempo. La msica
desempea un papel importante en todas las sociedades y existe en una gran
cantidad de estilos, caractersticos de diferentes regiones geogrficas o pocas
histricas.

Danza

Movimientos corporales rtmicos que siguen un patrn, acompaados
generalmente con msica y que sirve como forma de comunicacin o expresin.
Los seres humanos se expresan a travs del movimiento.

La danza es la transformacin de funciones normales y expresiones comunes en
movimientos fuera de lo habitual para propsitos extraordinarios.

Pintura

Arte de representar imgenes reales, ficticias o, simplemente, abstractas sobre
una superficie, que puede ser de naturaleza muy diversa, por medio de pigmentos
mezclados con otras sustancias orgnicas o sintticas.

Escultura


Arte de crear formas figurativas o abstractas, tanto exentas como en relieve.

Arquitectura

Arte o ciencia de proyectar y construir edificios perdurables. Sigue determinadas
reglas, con objeto de crear obras adecuadas a su propsito, agradables a la vista
y capaces de provocar un placer esttico.

Lo cierto es que adems de la belleza, las llamadas Bellas Artes pueden buscar
tambin la expresividad, la originalidad, impactar al receptor o incluso la fealdad
(vea, por ejemplo, los cuadros de Francis Bacon). En este sentido, podemos decir
que el trmino se ha quedado algo desfasado (sobre todo tras el auge de las
vanguardias en el siglo XX).

Bellas Artes es tambin una licenciatura universitaria en algunos pases, como
Argentina, Chile, Cuba, Espaa, o Mxico. En Espaa, esta licenciatura
comprende estudios de conservacin y restauracin de obras de arte, diseo,
fotografa, pintura, dibujo o grabado (distribuidos en diferentes especialidades).
Igualmente en pases como Colombia esta carrera de estudios se define como
Artes Plsticas e incluye un plan de estudios similar al descrito anteriormente.


Resumen

Panofsky Discpulo de Aby Warburg, despus de estudiar en varias universidades
alemanas, se gradu en 1914 en la Universidad de Friburgo, con una tesis sobre
el pintor alemn Alberto Durero.

En 1916 contrajo matrimonio con Dora Mosse, tambin historiadora del arte. En
1924 apareci la primera de sus grandes obras, "Idea": Ein Beitrag zur
Begriffsgeschichte der lteren Kunstheorie, donde examina la historia de la teora
neoplatnica del arte.

Para el nacimiento del hombre fue necesario la evolucin de la escritura la cual le
permitiera expresar ideas y mensajes.

El hombre pas por las fases de escritura de la pictografa, ideografa, y el
fonograma, para llegar a crear silabas. cada signo expresaba una slaba y
combinada con otras formaba una palabra. Esta escritura silbica de los sumerios,
fue adoptada por los semitas, y prevaleci en Asiria y en Babilonia.

Escritura hebreo-samaritana

La escritura Cuneiforme

Jeroglifico Egipcio

Ideogramas

Cuando pensamos en imgenes (por ejemplo, cuando 'vemos' en nuestra mente la
pgina del libro de texto con la informacin que necesitamos) podemos traer a la
mente mucha informacin a la vez, por eso la gente que utiliza el sistema de
representacin visual tiene ms facilidad para absorber grandes cantidades de
informacin con rapidez.

Estas ideas se construyen partiendo de figuras visuales que le permitan al hombre
enviar mensajes de forma grafica.

Figuras de Comparacin

Figuras de Reduccin

Figuras de Repeticin

Figuras de Grado

Figuras de Contraposicin

Figuras de Sustitucin y Supresin

Bellas Artes en la acepcin comn, que es la que recoge la RAE, Bellas Artes
seran aquellas artes que tendran por objeto expresar la belleza.

Las bellas artes son:

Msica

Movimiento organizado de sonidos a travs de un espacio de tiempo. La msica
desempea un papel importante en todas las sociedades y existe en una gran
cantidad de estilos, caractersticos de diferentes regiones geogrficas o pocas
histricas.

Danza

Movimientos corporales rtmicos que siguen un patrn, acompaados
generalmente con msica y que sirve como forma de comunicacin o expresin.
Los seres humanos se expresan a travs del movimiento.

La danza es la transformacin de funciones normales y expresiones comunes en
movimientos fuera de lo habitual para propsitos extraordinarios.

Pintura

Arte de representar imgenes reales, ficticias o, simplemente, abstractas sobre
una superficie, que puede ser de naturaleza muy diversa, por medio de pigmentos
mezclados con otras sustancias orgnicas o sintticas.

Escultura

Arte de crear formas figurativas o abstractas, tanto exentas como en relieve.

Arquitectura

Arte o ciencia de proyectar y construir edificios perdurables. Sigue determinadas
reglas, con objeto de crear obras adecuadas a su propsito, agradables a la vista
y capaces de provocar un placer esttico.


Tema 4. Pragmtica del discurso visual

Subtemas

4.1 Narracin audiovisual: la obra de arte total
4.1.1 Potica del lenguaje
4.1.2 Potica de la imagen
4.1.2.1 Uso de fotografas o ilustraciones
4.1.2.2 Fotografa de color
4.1.2.3 Dominantes en la imagen
4.1.2.4 Gramtica de la iluminacin en fotografa, cine o televisin
4.1.2.5 Claroscuro
4.1.2.6 Valor de la imagen
4.1.3 Unidades y objetivos: el drama


Al trmino del estudiante conocer los elementos del discurso visual para poder
aplicarlos.

Introduccin

Frecuentemente se define discurso como un trmino que remplazara al de habla
(Saussure) y se opondra, en consecuencia, a lengua; si as fuera, el anlisis del
discurso no tendra ningn fundamento. En efecto, si bien es necesario
remontarse al Curso de lingstica general de Ferdinand de Saussure, lo es
precisamente para construir el concepto de discurso sobre un cuestionamiento del
de habla, y no para volver a este. Ya que la clebre dicotoma fundadora
lengua/habla ha dispuesto de la suerte de la lingstica estructural durante muchas
dcadas, veamos cmo concibe el Curso esa oposicin.

Es en la dcada del 50 cuando se producen acciones mucho ms decisivas para
la constitucin del anlisis del discurso. Nos encontramos entonces ante dos
aportes en cierto sentido simtricos: la extensin de los procedimientos de la
lingstica distribucional norteamericana a enunciados que superan los lmites de
la oracin (denominados discursos), por parte de Zellig S. Harris en 1952, y los
trabajos de Romn J akobson y mile Benveniste sobre la enunciacin; como
veremos, se trata, por un lado, de una problemtica lingstica muy
norteamericana, y por otro, muy europea.

POLISEMIA DEL TRMINO " DISCURSO"

Contrariamente a lo que sucede en otros campos de la lingstica, el anlisis del
discurso tiene grandes dificultades para dominar su objeto. Lingistas y no
lingistas hacen del concepto de "discurso" un uso a menudo incontrolado, y
mientras unos tienen de l una concepcin muy restrictiva, otros hacen de l un
sinnimo muy poco estricto del "texto" o de "enunciado".

En lingstica, quiz menos que en otros campos, no hay evidencias, y es
necesario tener una clara conciencia de esta diversidad de empleos para no
incurrir en un contrasentido. Nosotros nos limitaremos a hacer algunas
observaciones clarificadoras, sin pretender de ningn modo resolver un problema
terminolgico de tal magnitud.

Si consideramos los diversos usos propiamente lingsticos de discurso, podemos
mencionar:

1 Discurso 1: sinnimo del habla saussureana; este es el sentido corriente del
trmino en la lingstica estructural.

2 Discurso 2: el discurso no est tanto referido a un sujeto sino ms bien
considerado como una unidad lingstica de dimensin superior a la oracin
(trasoracional) un mensaje tomado globalmente, un enunciado.

3 Discurso 3: en este sentido, el discurso est propiamente integrado al anlisis
lingstico, ya que se considera el conjunto de las reglas de encadenamiento de
las sucesiones de oraciones que componen el enunciado.

El lingista norteamericano Zellig S. Harris fue el primero que, en 1952, propuso
un procedimiento para estudiar estos encadenamientos.

4 Discurso 4: en lo que se podra llamar la "escuela francesa" de anlisis del
discurso, se opone enunciado y discurso en una definicin que nos parece muy
realista:

4.1 Narracin audiovisual: la obra de arte total

Los dibujos, aunque sean simples en su estructura, describen situaciones
comunes y, a su vez, complejas. Pueden representar de una manera aproximada
los rasgos del mundo cotidiano, pero tambin las fantasas e irrealidades de
mundos exticos propios de la imaginacin.

Se enuncian cuatro tipos bien diferenciados, que no se refieren a clases de
imgenes, sino, ms bien, a las funciones que stas cumplen.

EL SIGNO (sign): Denota un contenido particular y no un reflejo de sus
caractersticas visuales. No son anlogos y no pueden utilizarse como medios
para el pensamiento. Los ejemplos ms vlidos sern los nmeros y el
lenguaje oral que son los medios de un mero signo.

LA REPRESENTACIN (picture): Retratan una actividad pertinente: una
forma, un color o un movimiento de las actividades que describen. Se sitan en
un segundo plano de la abstraccin y estn sujetas a una interpretacin
descriptiva. Ejemplo, la ilustracin.

LA CARICATURA (caricature): Ocupa un lugar destacado. Se diferencia del
dibujo, precisamente, porque sus rasgos estn exagerados con distintos fines:
provocar humor, ironizar situaciones y los rasgos fsicos de los personajes, o
bien representar lo grotesco en situaciones de pesadillas, alucinaciones,
etctera.

EL SMBOLO (symbol): Acta cuando se ofrece en una abstraccin ms
elevada que el propio signo. Conceden a la imagen una fuerza representativa
(concepto) de interpretacin compleja. Todo objeto representado puede
utilizarse con este fin siempre y cuando se reflejen en un mbito ms sublime.

La representacin simblica no se halla sujeta a una identificacin pura y simple.
El simbolismo se vale por si mismo, porque la imagen es una transfiguracin de la
representacin, que en forma concreta toma carcter abstracto. Se establece
como un puente entre dos realidades: lo material y lo espiritual, y lo visible y lo
invisible. Lo que destaca su presencia es la funcin sintetizadora, que permite
analizar la complejidad de lo mltiple y lo disperso en una unidad de pensamiento.
El smbolo posee una apariencia perceptible que el espectador la proyecta
materialmente en una imagen. Al ser evocada por una cierta analoga, la
transforma en una realidad misteriosa que la trasciende. Su interpretacin
psicolgica hace que un signo se proyecte en su nivel inconsciente hasta llegar a
ser "la mejor representacin posible de una cosa relativamente desconocida que,
por consiguiente, no sera posible designar en primera instancia, de manera ms
clara y categrica"

4.1.1 Potica del lenguaje

El lenguaje como informacin y la experiencia potica del lenguaje

El lenguaje no es aqu primariamente un instrumento sino que es el lugar del
desvelamiento o, en palabras de Heidegger a menudo mal entendidas (como

demasiado mticas) "la casa del ser", el lugar por tanto donde el ser (pensado
como verbo) se dice. Las palabras no son etiquetas que les ponemos a las cosas,
sino que surgen de la percepcin significativa y mundanal de las cosas. Desde
dicha red de relaciones es el lenguaje el que nos habla y nosotros los que
corespondemos.

Cuando la corespondencia es al proceso de desvelamiento en cuanto des-
velamiento, el lenguaje parece oscurecerse. Cuando este oscurecimiento no es
oscurantismo sino un intento de correspondencia a lo velado como velado
decimos que el lenguaje es potico. As como una de las caractersticas del
velamiento es su inagotabilidad, que nos pone siempre de nuevo en
cuestionamiento descentrndonos, as tambin todo autntico lenguaje potico
est siempre por descubrirse, nos lleva siempre por delante.

Es por eso que para Heidegger son los poetas quienes estn a la escucha del
lenguaje. Es por eso que la medida del ser humano y con ello tambin la medida
de la salud psquica es el habitar poticamente sobre esta tierra, como dice
Heidegger retomando a Hlderlin.

Esto est por supuesto muy lejos de querer ir buscando misterios por donde no los
hay. El vivir poticamente no es vivir en un pseudo-parnaso, sino que es "en la
tierra", ni tampoco es una mera actividad intelectual sino que es un "hablar". La
existencia potica, es decir humana, es la existencia abierta por excelencia. Boss
reinterpreta desde aqu las as llamadas enfermedades psquicas as como los
conceptos fundamentales de Freud, en especial al concepto de inconsciente.

4.1.2 Potica de la imagen

En una sociedad de la imagen, la cultura de lo visual representa una nueva forma
de percepcin. El ojo pblico finca la mirada de nuestras relaciones sociales.

El intercambio simblico donde el lenguaje se construye como el puente de
entendimiento que permite establecer relaciones significativas con imgenes. El
mundo que nos ha tocado vivir es de imgenes que reflejan nuestra forma de vida,
ser y pensar. Nuestros deseos, sueos y memorias pasadas.

Esto se logra por la relacin de las imgenes y nuestros contextos lo que
comnmente llamamos Mediacin Icnica.

a) Uso de fotografas o ilustraciones
Bsicamente la fotografa consiste en una mezcla de aplicacin prctica de
ciencia, de imaginacin y de diseo. De habilidad artstica y manual.

En el caso de la fotografa publicitaria es vital conocer el mensaje que se tiene
que intencionar en el mensaje. Debe tenerse en cuenta cada detalle de cada
elemento como el color, el encuadre, el contexto y su valor comunicatvo. As
como Cuales son los contextos y lugares que el consumidor deber
reconocer en el imagen.

b) Fotografa de color
Una de las ventajas de las pelculas en color es que como su nombre lo indica
el color cuenta como un elemento de suma importancia la razn es muy fcil se
puede intencionar este elemento de composicin para manifestar una
significacin

c) Dominantes en la imagen
El estudio de la percepcin visual es muy amplio e incluye aspectos como la
atencin, la discriminacin, la manipulacin, la seleccin, la organizacin, etc.

Los elementos bsicos que debe dominar y tener en cuenta dentro de
cualquier diseo:

d) Gramtica de la iluminacin en fotografa, cine o televisin
La luz puede provenir de fuentes naturales o artificiales, y en cada caso posee
una serie de caractersticas.

La luz natural es ms difcil de controlar pues cambia constantemente de
intensidad, direccin, calidad y color; con la luz artificial todos estos parmetros
pueden controlarse, pero resulta ms cara e incmoda de usar y, adems,
limita la extensin de la superficie iluminable.

Aparte de ser un factor fsico imprescindible en el proceso fotogrfico, la luz
posee una funcin plstica de expresin y modelado que confiere un
significado y un carcter tal, que muchas veces ella sola determina la calidad
de una fotografa.

Iluminacin frontal: Los resultados son muy confiables y es la iluminacin
ms fcil de usar. Aporta mayor brillantez a los colores. Abarca totalmente el
lado del sujeto, al mismo tiempo que proyecta las sombras detrs de el, de
modo que no aparecen en la toma fotogrfica.

Luz lateral: Resalta el volumen y la profundidad de los objetos y destaca la
textura. Da mucha fuerza a la fotografa pero las sombras pueden ocultar
ciertos detalles. Ilumina un costado del objeto aportando mayor dimensin.

Contraluz: Si se sabe aprovechar es excelente. Ilumina toda la parte posterior
del sujeto. Proyecta sombras hacia la cmara que dan mayor profundidad a la
escena. Delinea al sujeto con un halo de luz que lo hace resplandor.


Iluminacin desde arriba: Esta fuente de iluminacin hace que las partes
inferiores de un objeto permanezcan en sombra, pero por otro lado ilumina los
detalles ms sobresalientes.

Iluminacin por todas partes: Luz suave e uniforme en todo el individuo. No
se producen sombras y mejora mucho el aspecto de las personas. Produce
colores muy sutiles.

Los principales factores que determinan la iluminacin son:

Origen: natural o artificial.

Numero de las fuentes luminosas.

Direccin o posicin de la fuente respecto a la cmara y el motivo

Difusin o forma de emanar y llegar al objeto: directa, difusa, etc.

La Difusin

Determina la nitidez del borde de las sombras y, por tanto, la dureza o
suavidad de la imagen. La luz dura produce, en general, efectos fuertes y
espectaculares, mientras que la suave resta importancia a las sombras y hace
que sea el volumen del motivo el que domine sobre las lneas. Ambos tipos de
iluminacin estn determinados por el tamao y proximidad de la fuente
luminosa.

La luz dura procede de fuentes pequeas y alejadas, como el sol y las
bombillas o flashes directos. La distancia y el tamao determinan el grado de
dureza. La luz dura es idnea para destacar la textura, la forma y el color; y
proporciona el mayor grado de contraste.

La iluminacin semidifusa procede de fuentes ms grandes y prximas al
objeto y, aunque produce sombras definidas, ya no tienen los bordes ntidos.
La luz semidifusa destaca el volumen y la textura, pero sin sombras negras y
vacas y sin el elevado contraste de la luz dura. El color resulta ms apagado.

La luz suave es muy difusa y no proyecta apenas sombras. La fuente luminosa
ha de ser muy extensa como un cielo cubierto, o rebotarse sobre una superficie
muy grande y prxima, como el techo, pantallas, lienzos, etc. Esta iluminacin
es la menos espectacular de todas pero la ms agradable y fcil de controlar.
El control del contraste, uno de los principales problemas con que se enfrenta
el profesional, queda perfectamente resuelto con este tipo de luz

e) Claroscuro
Las representaciones monocromticas que aceptamos con tanta facilidad en
los medios visuales son imgenes con tonalidades de color. La claridad y la
oscuridad son tan importante para la percepcin de nuestro entorno ue
aceptamos una represtacin monocromtca e la realidad en las artes visuales.
Gracias a estos valores podemos observar movimiento, profundidad, distancia
y relaciones ambientales. El valor tonal es otra manera de describir la luz.

f) Valor de la imagen
La fotografa como arte, ciencia y experiencia humana fueron evolucionado en
paralelo durante este tiempo. En cuanto fue posible hacer de la cmara un
disposito mvil fcil de manejar apareci la posibilidad de influir en el
espectador mediante la posicin de la cmara y su enfoque, lo que permitan
trasladar la subjetividad del fotgrafo a la fotografa, adems de ir
construyendo un lenguaje artstico.

El lenguaje artstico fotogrfico parti de la herencia de la pintura, sin embargo
ampli rpidamente su lxico gracias a la facilidad de hacer enfoques extremos
(picados, contrapicados,..) la captura del movimiento con largos tiempos de
obturador, y la decisin del momento. La presin sobre el fotgrafo para
marcar su subjetividad en la fotografa forj un lenguaje lleno de sutilezas pero
perfectamente comprensible, muy directo para cualquier observador.

Hoy en da la fotografa es practicada por millones de personas en todo el
mundo armados con buenas cmaras fotogrficas. Prefirindose actualmente
las cmaras con una buena ptica y muchas opciones que aadan flexibilidad,
frente a las cmaras orientadas al consumidor, donde la ptica y el obturador
es dirigida por la electrnica restando al hecho de hacer una foto gran parte de
su imprevisibilidad. La aparicin de las cmaras digitales, cmaras mixtas con
video, y la fotografa en entornos de realidad virtual complican, enriqueciendo,
el futuro de este arte.

4.1.3 Unidades y objetivos: El drama

Los objetos dentro del diseo pueden ser enfocados como el mensaje visual que
el espectador va e recibir.

Objetivo y superobjetivo

Expresamos y recibimos mensajes visuales a tres niveles:

Representacionamente: Es aquellos que vemos y reconocemos desde el entorno
y la experiencia.

Simblicamente: El vasto universo de sistemas de smbolos codificados que el
hombre ha creado arbitrariamente y al que adscribe un significado.

Abstractamente: Calidad cientfica cinesttica de un hecho visual reducido a sus
componentes visuales y elementales bsicos, realizando los medios ms directos,
emocionales.

Lenguaje Visual: Saber comunicar el mensaje adecuado, con los recursos
oportunos, dependiendo del grupo de personas o pblico al que vaya dirigido el
mensaje.

Comunicacin: Conocer los procesos de comunicacin, para poder captar los
mensajes que el diseo ha de comunicar.

Percepcin Visual: Estar informados, la manera en que las personas vemos y
percibimos lo que vemos. Aspectos tan importantes, como nuestro campo visual,
el recorrido de la vista, el contraste, la percepcin de las figuras, fondos,
trayectoria de la luz.

Resumen

Frecuentemente se define discurso como un trmino que remplazara al de habla
(Saussure) y se opondra, en consecuencia, a lengua; si as fuera, el anlisis del
discurso no tendra ningn fundamento. En efecto, si bien es necesario
remontarse al Curso de lingstica general de Ferdinand de Saussure, lo es
precisamente para construir el concepto de discurso sobre un cuestionamiento del
de habla, y no para volver a este. Ya que la clebre dicotoma fundadora
lengua/habla ha dispuesto de la suerte de la lingstica estructural durante muchas
dcadas, veamos cmo concibe el Curso esa oposicin.

Los dibujos, aunque sean simples en su estructura, describen situaciones
comunes y, a su vez, complejas. Pueden representar de una manera aproximada
los rasgos del mundo cotidiano, pero tambin las fantasas e irrealidades de
mundos exticos propios de la imaginacin.

El lenguaje como informacin y la experiencia potica del lenguaje

El lenguaje no es aqu primariamente un instrumento sino que es el lugar del
desvelamiento o, en palabras de Heidegger a menudo mal entendidas (como
demasiado mticas) "la casa del ser", el lugar por tanto donde el ser (pensado
como verbo) se dice. Las palabras no son etiquetas que les ponemos a las cosas,
sino que surgen de la percepcin significativa y mundanal de las cosas. Desde
dicha red de relaciones es el lenguaje el que nos habla y nosotros los que
corespondemos.

En una sociedad de la imagen, la cultura de lo visual representa una nueva forma
de percepcin. El ojo pblico finca la mirada de nuestras relaciones sociales.

El intercambio simblico donde el lenguaje se construye como el puente de
entendimiento que permite establecer relaciones significativas con imgenes. El
mundo que nos ha tocado vivir es de imgenes que reflejan nuestra forma de vida,
ser y pensar. Nuestros deseos, sueos y memorias pasadas.

Bsicamente la fotografa consiste en una mezcla de aplicacin prctica de
ciencia, de imaginacin y de diseo. De habilidad artstica y manual.

En el caso de la fotografa publicitaria es vital conocer el mensaje que se tiene que
intencionar en el mensaje. Debe tenerse en cuenta cada detalle de cada elemento
como el color, el encuadre, el contexto y su valor comunicatvo. As como cuales
son los contextos y lugares que el consumidor deber reconocer en el imagen.

Bibliografa general 96
Bibliografa General

- Curso Completo de Fotografa , Male J oseph, Ed. Leopold

- Fotografa Bsica, Michael Langord, Nueva Edicin Omega

- Introduccin a los Estudios Sobre el Discurso Renkama J an, Ed. Gedisa,
1999

- De lo Espiritual en el Arte Kandinsky Vasily, Ed Paidos, 2003

- Imagen Global Costa J oan, Ed. CEAC, 1999

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