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Wolfgang Pauser

In Kohrenzen -
unter Brechungen
Die Malerei Ferdinand Penkers


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Wer ein Maler sein will, mu eine Leinwand nehmen, einen Pinsel, eine Farbe,
das ist wohl das Mindeste. Wer ein Maler der Moderne sein will, findet in
diesem oder einem anderen Minimum mitunter zugleich die Essenz. Aber schon
bei diesem Minimum ergeben sich Probleme: Die Probleme der Malerei, die
sich als Tat, Vorgang und Technik selbst problematisch wird, sobald die Mittel
nicht als Mittel fr anderweitige Zwecke, sondern in ihrem Einsatz selbst und
fr sich zur Geltung kommen.
Ferdinand Penker ist ein Mann, der vor langer Zeit den Beschlu gefat
hat, ein Maler zu werden, dann folgerichtig einen Pinsel in einen Farbtopf
getaucht hat und auf einer Leinwand einen ersten Pinselstrich gezogen hat, dann
aber innegehalten hat, um nachzuspren und nachzudenken, was denn da nun
passiert war. Das tut er heute noch, mit dem Kopf und mit dem Pinsel. Er ist
gleichsam ber den ersten Pinselstrich und die Frage nach dem Verhltnis von
Farbe, Grund und Pinselstrich nie hinausgekommen; diese Fixierung auf das
Elementare weist ihn als Modernisten aus. Wesentlich fr den Modernismus ist,
da ein einzelner Aspekt der Malerei herausgehoben und vereinseitigt und
verabsolutiert wird. Ferdinand Penker hat sich fr den Pinselstrich entschieden
und diesen genauer unter die Lupe genommen, als alle anderen Maler, bei denen
der Pinselstrich eine thematische Rolle spielt.
Darsteller und Dargestellter zugleich ist dieser Pinselstrich. Als lineare
Kohrenz thematisiert er sich selbst durch deren Unterbrechungen. So geradlinig
er auch ber die Flche zu reisen sich bemht: als sein unentrinnbares Schicksal
wird sich erweisen, da mit einem Pinsel kein vollkommener Strich vollbringbar
ist. Darum mu es immer wieder versucht, mu immer wieder neu angesetzt
werden. Viel zu breit und fasrig scheinen die Pinsel fr einen Strich; zu wacklig
in der Hand; zu abweichlerisch von der gemeinsamen Richtung; zu patzig das
eine, zu rinnend das andere Mal. Pinsel scheinen teuflische Werkzeuge zu sein,
die den Namen Werkzeug gar nicht verdienen, denn eigenmchtig hinterlassen
sie Spuren, die auf sie zurckverweisen, anstatt sich dem Willen des Malers und
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der Bedeutung eines Zeichens unterzuordnen. In Penkers Hand wird der Pinsel
zum Besen des Zauberlehrlings: Das Werkzeug bernimmt die Fhrung, aus
dem dienstbaren Geist eines Mediums wird ein Selbstdarsteller, der nicht mehr
als Trger zur Verfgung stehen, sondern als Star die Bhne des Bildes
beherrschen will.



So erscheint es zumindest dem ersten Blick: da sei ein Maler am Werk, der
mit breitem Pinsel groe Gesten macht und dabei ein wenig schlampig verfhrt,
soda er immer wieder absetzen, neu eintauchen, fortsetzen mu, oft
danebenfhrt, oft auspatzt - Malerschicksal! Wer kennt sie nicht, die technischen
Probleme des Pinsels, und sei es nur vom Streichen eines Gartenzauns.
Whrend aus einiger Entfernung betrachtet Penkers Bilder als gestische
Malereien erscheinen, kippt dieser Eindruck beim Nhertreten zur Verblffung
des Betrachters in sein Gegenteil. Dort, wo der groe Pinsel scheinbar eingesetzt
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hat, wo er abgesetzt hat, wo er gekleckert hat - dort geht es nicht mit rechten
Dingen zu. So sieht eine unwillkrlich passierte Abristruktur nicht aus!
J e nher man hinschaut, desto deutlicher wird, da der riesige Pinsel, die
allesfllende Geste niemals real existiert haben. Penker malt mit kleinem Pinsel
phantasierte Spuren eines imaginren Riesenpinsels, der in seinem Anspruch
ebenso totalitr raumfllend wre, wie in seinem Agieren stets an
Unterbrechungen scheiternd.
Penker malt Rinnspuren und Kleckse, wo nichts geronnen oder
ausgekleckst ist. Dennoch kann man diese Darstellungen von Malereignissen
nicht als naturalistische Abbildungen bezeichnen - wenn eine Pinselspur eine
Pinselspur simuliert, dann sind Zeichen und Bezeichnetes zu nahe beieinander,
als da man von einem Abbildverhltnis sprechen mchte. Penker schiebt
vielmehr eine fast unmerkliche Trennung von Ebenen in die Pinselspuren ein.
Der Betrachter mu detektivisch jedem Strichelchen nachspren, ob es eine
Spur oder ein Simulakrum einer solchen ist. Ob ein Fleck ein Fleck oder die
malerische Darstellung eines Flecks ist. Penker malt auf die Leinwand
Pinselstriche, die kein Pinsel je gezogen hat: Pinselstrichfiktionen. Er malt
Patzer, die niemand je gepatzt hat.


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Nur auf den ersten Blick erscheinen diese Malereien als Fortsetzungen der
grobianistischen Farbschleuderer, Pinselaktionisten, Spontanisten und
Gestikulierer. Doch nur deren formale Ergebnisse werden von Penker
feinstofflich und zartpinselig zitiert. Deren Gestus, aus dem Krper, dem puren
Material, dem Bewegungsdrang oder dem momentanen Impuls eine
unmittelbare Wahrheit zu gewinnen, teilt Penker indes nicht. Im Gegenteil: Mit
seiner subtilen darstellerischen Malerei bildet er fiktive Spuren spontanistisch-
authentischer Malereignisse ab. Statt impulsiv verfhrt er narrativ, zieht Spuren
nach, die ein abwesender Held, ein transzendentaler Signifikant (der berpinsel,
Vorpinsel, Riesenpinsel und Geistvater aller Pinselstriche) gezogen haben
knnte. Penker malt fiktionale Erzhlungen von Malvorgngen. Diese
imaginren Malakte sind einerseits immer schon vorweg passiert, soda sie
rekonstruiert werden mssen, andererseits aber wird der volle groe gelingende
Pinselstrich ewig aufgeschoben, durch immer neue Versuche und Anstze auf
immer neuen Bildern. J eder Strich hat ein Schicksal, nimmt seinen Lauf, wird
auf Hindernisse stoen, abgelenkt werden, erfolgreich vorankommen oder in die
Irre gehen, wird schlielich irgendwo enden.
Der Pinsel ist ein technisches Gert, das zwei Funktionen gleichzeitig
erfllen soll: einen Vorrat an Farbe in sich speichern einerseits, diesen gezielt
und gleichmig von sich geben andererseits. Die parallelen Pinselhaare halten
mit dem Kapillarsog die Farbe in sich; drckt man den Pinsel auf die Malflche,
teilen sich die Haare und bilden Strhnen, whrend sie austrocknen. Die beiden
Funktionen stehen immer in einem Konflikt, den zu kontrollieren und in die
gewollte Malerei zu integrieren die Kunstfertigkeit des Malers ausmacht.
Anschaulich wird der Funktionskonflikt darin, da beim ersten Aufsetzen
des Pinsels meist zu viel an Farbe abgegeben wird, ein berflieen und
unkontrolliertes Verrinnen stattfindet, whrend nach kurzer Zeit schon eine
merkliche Ausdnnung des Farbgehalts eintritt. Erst zuviel, dann allzubald zu
wenig, das ist das Pinselschicksal. Und weil wir uns in der Malerei, also mitten
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im Feld des Symbolischen bewegen, ist dies Pinselschicksal zugleich ein
metaphorisches. Das berflieen hat ebenso wie das Versiegen
psychodramatische Beiklnge, die erst vernehmbar werden, wenn man den
Pinselstrich so herausstreicht, wie Penker dies tut.
In der Geschichte der Schreibgerte war es die Erfindung der Fllfeder, die
das Problem der Diskontinuitt in der Aufzeichnung menschlicher
Bedeutungsintentionen lste. Der Gnsekiel hatte genau wie der Pinsel stets mit
einem Patzer begonnen und in unleserlicher Ausdnnung geendet. Welch
andauernde Schmach des Ordnung schaffenden Geistes, ewige Gedanken nicht
anders als im Wechsel zwischen berstrmen und Versiegen aufschreiben zu
knnen! Das Phantasma des Willens, der Prsenz und des Geistes als abstrakte
Fixierung und Akkumulation von Denkprozessen fand erst in der Fllfeder ein
Werkzeug, das ihm gerecht wurde. Nur in homogener Schrift kann der Geist
seine eigene Inhomogenitt so bersehen, da er glauben kann, vom Krperlich-
Medialen abgelst zu existieren und dem berflieen und Versiegen der
Naturprozesse entgangen zu sein.
Weil auch der Pinselstrich die Frage nach der Reichweite und Endlichkeit
der Gestaltungsmacht des Willens aufwirft und als Versiegensproze die
unfreiwilligen Grenzen des Zeichensetzens vergegenwrtigt, hat Ferdinand
Penker fr seine Pinselstriche so etwas wie Rastpltze erfunden, die einen Halt,
ein Krfteschpfen und Neubeginnen auch auf der rasend zielgerichteten
Autobahn des modernistischen Voran- und Wohinkommenwollens legitimieren.
Das Problem des Versiegens, Auftankens und erneuten Losstartens hat Penker
durch ein rhythmisches Ritual gelst, das sich in Form eines
Unterbrechungszeichens in den Bildern vielfach wiederfindet. Wie ein
Taktstrich in der Musiknotation gliedert es den horizontalen Progre in Etappen.
So sichtlich gewollt sind diese Unterbrecher und Wegstrer, da sie die
Pinselmalerei davor erretten, als Politik der kleinen Schritte und permanenten
Erschpfungen sich zu verraten.
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Die ordentlichen und legitimen Rastpltze fr den groen Pinselzug
erscheinen wie weie Striche; doch sie sind blo Auslassungen der Farbe, sehr
lange und sehr schmale Unbedecktheiten der Leinwand, die als Striche nur
erscheinen, weil rund um sie kleine Strichelchen, die sich ganz deutlich auch als
solche zu erkennen geben, fr Kontrast und Markierung sorgen. Diese winzigen
Pinselstriche, die kurz genug sind, um kein Problem des Versiegens zu haben,
erinnern an jene strichlierten Linien, die auf Ausschneidebgen anzeigen, da
ein Schnitt oder Knick in der Flche vorgesehen ist. Die Unterbrechungslinien
sind somit keine Linien, sondern Auslassungen, die mittels unterbrochener
Linien als Linien stilisiert werden.



Nichts in Penkers Bildern ist das, was es auf den ersten Blick zu sein
scheint: die Grobstruktur ist fein gemalt, das Unabsichtliche beabsichtigt, die
Linien sind Auslassungen und deren Rnder Markierungsstriche. Die wenigen
Bildelemente haben somit gemeinsam, da sie an ihren Grenzen jeweils in ihr
Gegenteil umkippen und sich stets als etwas anderes herausstellen, als erwartet.
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Vexierend, mehrschichtig und in sich gegenwendig sind diese intriganten
Striche, die mit Sein und Schein spielen, als glte es, die Wahrheits- und
Transparenzpflichtigkeit der Moderne in deren Zentralgebiet aufs Glatteis zu
fhren.
Anders als ein Foto ist Malerei aus lauter Gesten addiert, von denen jede
einzelne nicht weit trgt. Indem Penker diesen Aspekt als nicht nur technischen
ins Auge fat, macht er deutlich, wie sehr Malerei es ntig hat, ihre ungewollte
Inhomogenitt zu dementieren oder als gewollt auszugeben. Penkers
herbeiphantasierter Riesenpinsel scheint von so fasrig-trockener Art zu sein, da
das Extrem des Malens (eine Flche homogen mit Farbe bedecken) und das
Extrem der Graphik (Linien ziehen) als Mglichkeiten der Interpretation des
selben Pinselstrichs erscheinen. Eine Penkersche Linie wre im flchig-
malerischen Kontext eine Schraffurlinie, im graphischen Kontext eine
Konstruktionslinie oder Grenzlinie. Diese Doppeldeutigkeit der parallelisierten
Linien, selbstndige drre Vorankmmlinge oder Teile einer opulenten
malerischen Geste zu sein, evoziert ein weiteres Kippmoment im so einfach
erscheinenden Tafelbild Ferdinand Penkers.



Parallel sein oder aus der Ordnung ausbrechen, weiterfhren oder abreien,
vorankommen oder unterbrochenwerden, das sind die Strichschicksale in
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Penkers Bildern, die von Vehltnissen zum Raum und zur Zeit erzhlen. J ede
Linie individualisiert sich rumlich in bezug auf die anderen Linien (als mehr,
oder auch weniger parallel) und zeitlich als Spur einer horizontalen Bewegung,
der die Erfolgsphasen und Hemmnisse ihrer Genese ablesbar sind.
Die Pinselstriche kommen nirgends her und fhren nirgends hin, das
Rechteck des Tafelbilds scheint uns nur einen Ausschnitt aus einer Struktur zu
zeigen, die universal ist und jenseits aller Bildrnder weitergehen knnte. Es
malt, es stockt, es weicht ab, schert aus, zieht weiter, es versiegt, verrint, reit
ab, setzt neu an und geht weiter, weiter.
Dnn und bla sind oft die Farben, als wolle der Maler blo die Leinwand
grundieren, als htten wir blo eine Lasur vor uns und nicht die malerische
Substanz. Die Transparenz des Farbauftrags lt uns nicht nur den Bildgrund,
sondern auch den prekren Vorgang des Grndens als Metapher aufscheinen.
Als Nichtgott kann man nichts ursprnglich grnden, man kann nur einen Grund
besetzen, einen Ort markieren und eine Ursprungsmetapher propagieren. In
Penkers Malerei erscheint die Grndungsgeste in ihrer Problematik und in ihrem
notwendigen Scheitern. Es sind dnne, schwache, zarte Gesten, die hier einen
Grund etablieren sollen, haltlos zwischen dem Woher und Wohin. Die
Schwchlichkeit dieser Gesten einer Ur-Domination (Anfangsplatzgreifung)
wird sodann kompensiert durch die unentwegte Wiederholung des Vorgangs.
Grnden wollen heit ewiges Scheitern, nicht anders kann es sein. Dieses
Problem des Malenbeginnens nicht zuzumalen, sondern immer neu an- und
aufzureien, transparent zu lassen und zu machen, die Wunde der
Grundlosigkeit des Existierens nicht zu schlieen, sondern zu sezieren mit
Schnitten und Rissen im Farblauf, ist Penkers schmerzlicher Beitrag zur
Wahrheit der Malerei.
Penkers Wiederholen hnlicher Malakte ist ein starkes Bestehen auf der
Schwchlichkeit des Grundes. Malerei hat keinen Grund, sie mu grnden, aber
das ist unmglich, wenn man es genau nimmt wie Ferdinand Penker. In der
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Serie der Tafeln schiebt sich in ewige Zukunft auf, was an Anfnglichkeit dem
Menschen fehlt. Geradezu obstinat besteht Penker auf einen fahrenden
Pinselstrich ohne Ursprung und Ziel, ohne Grund und Bestimmung. Gegrndet
kann vom Menschen nicht werden. Nur die Geste des Grundierens lt sich
wiederholen.