LA SOCIEDAD MENTAL

pablo fernndez christlieb

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a la ta Aurora
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NDICE
INTRODUCCIN
Uno piensa con la sociedad. La sociedad piensa con la
realidad. La sociedad inventa la realidad con la que
piensa: la realidad produce a la sociedad que la piensa.
La realidad es la sociedad, y viceversa. Los pensamientos
son formas.
1.- LA IDEA DE FORMA
Definicin de forma. El observador es parte inherente de
la forma que observa. El contenido es forma. Las formas
carecen de jerarquas o niveles. Si el contenido es forma,
entonces el pensamiento es afecto. El observador o
investigador se ubica en el lmite de las formas. El mundo
como forma se opone al mundo como discurso. El caso de la
Teora de la Gestalt. Las formas aparecen de repente.
2.- INAUGURACIN DE LA REALIDAD
La sonrisa
2.1.- La Intensidad
La realidad aparece como una iluminacin repentina. Su
aparicin carece de antecedentes o causas. Su aparicin
ocupa el mundo completo y absoluto. Aqu no existe sujeto
ni objeto. La Conversin de William James. La Duracin de
Bergson. La Empata y la Imitacin. Las masas de
multitudes.
2.2.- Lo Extenso
Lo intenso es inestable; para estabilizarse debe
extenderse: adquirir materialidad y magnitudes de
lenguaje, objeto, tiempo y espacio. Hay ms y menos forma.
La realidad pierde intensidad y gana estabilidad. Mientras
ms se estabiliza, se hace ms rgida y fragmentaria. La
realidad es un continuo entre la intensidad pura y la
rigidizacin completa. La intensidad se extiende en
palabras, objetos, acontecimientos y situaciones. La forma
de la masa es la forma de la sociedad
.- EL LENGUA!E
El estilo.
.1.- E" Si"en#io Lin$%&sti#o
El silencio es aquel lenguaje que est antes o ms all de
lo que puede decirse. El silencio es una sola palabra
enorme y absoluta que no puede pronunciarse. El hablante y
el habla estn fundidos en una misma mole. Si el silencio
dura, se convierte en poema.
.2.- Len$'a(e )o*ti#o
El lenguaje potico nombra el silencio. Es sobre todo
musical. Es intraducible. Es ininterpretable. No se le
dice a nadie: slo se dice. El hablante y el habla estn
confundidos entre s. El lenguaje coloquial es la
celebracin cotidiana del lenguaje potico. Si el lenguaje
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potico dura lo suficiente, se convierte en lenguaje
especular. Las #an#iones son poemas coloquiales. La biblia
en verso: Los ripios se salen del lenguaje.
..- Len$'a(e Es+e#'"ati,o
El lenguaje especulativo nombra nombres. Se desdobla y
habla de s mismo. Es un lenguaje reflexivo. Averigua el
sentido de lo que decimos. Utiliza conceptos y
definiciones. El hablante y el habla son cmplices. Se le
dice a alguien. Si al lenguaje especular se le deja durar,
se vuelve lenguaje tcnico.
.-.- Len$'a(e T*#ni#o
El lenguaje tcnico se refiere a cosas. Se sale de la
dimensin del lenguaje y entra a la dimensin de los
objetos. Las palabras se vuelven cosas: herramientas o
instrumentos. Emite rdenes sobre la realidad. El hablante
y el habla son indiferentes uno al otro. El lenguaje
tcnico emplea el estilo literario del "puro contenido".
Si se le deja durar se convierte en jerga tecnoide. Las
!e.$as: Las jergas pseudotcnicas son el abuso del
lenguaje tcnico: R'ido ,e./a": la palabrera
pseudotcnica produce un silencio a la inversa, es decir,
hecho de ruido.
-.- LOS O0!ETOS
Aquella parte de la realidad que no tiene nombre.
-.1.- Los O/(etos de Le(os1 de Ce.#a 2 Desde Dent.o
De lejos: objetos con contornos definidos. Son discretos,
con relieve, modulares, se descomponen, y no importan. De
cerca: objetos con valor sentimental. Sus contornos se
enturbian. Desde dentro: objetos que carecen de contornos:
no hay percepcin de ellos, sino sensacin. Los objetos
que carecen de contornos se llaman sentimientos.
-.2.- Senti3ientos4 A.te 2 Cien#ia4 Me.#an#&as
Un sentimiento es un estado del mundo. Los sentimientos
son objetos ambientales, importantes y ciertos. Son
objetos fluctuantes o intermitentes. La reiteracin
estabiliza la fluctuacin. Los objetos de arte y ciencia
son sentimientos estabilizados. Arte: un objeto
considerado como un mundo; intenta convertirse en
sentimiento, o difuminar sus contornos. Ciencia: el mundo
considerado como un objeto; intenta convertirse en cosa, o
definir sus contornos. La repeticin de la reiteracin
rigidiza los objetos: el arte se convierte en mercanca y
la ciencia deviene tecnologa. Las mercancas no son
objetos ciertos, sino verificables.
-..- E" Se#.eto de "as Cosas
En la verificacin aparecen las mediciones, pero no
aparece el objeto. El objeto es lo que no est presente en
los aparatos de medicin. La realidad fsica nunca sucede.
En ltima instancia, la realidad es psquica porque
contiene al observador.
5.- LOS RECUERDOS
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La historia es el pensamiento y el pensamiento es una
historia.
5.1.- La 6isto.ia
Historicidad: cantidad de tiempo que contienen los
acontecimientos; tiempo: cantidad de sociedad acumulada
por un objeto. Historia: narracin del tiempo: cuento o
relato. Toda narracin est situada al final de una
historia pero tiene que empezar por su principio. La
.e3e3o.a#i7n consiste en situarse al principio de la
historia. La rememoracin va quitando vestigios, y llega
al punto de partida de una historia cuando ya no puede
retroceder ms.
5.2.- La Me3o.ia
La memoria es el punto de partida de una sociedad o grupo.
Es aquel acontecimiento antes del cual no ha pasado nada.
La memoria no puede ser narrada porque carece de tiempo
acumulado. Los Marcos de Halbwachs y los Esquemas de
Bartlett. La memoria es una imagen esttica, olfctica,
actual, fundacional y pneumtica.
5..- La 8e"o#idad
La memoria es de lentitud enorme, porque casi no cambia.
Tiene una velocidad contemplativa. La .e3e3/.an9a consiste
en ir aadiendo vicisitudes o sucesos a la memoria hasta
llegar al final de la historia. A medida que se aumentan
recuerdos, la velocidad de la memoria aumenta. 8e"o#idad
na..a#iona" de "a :isto.ia: es aqulla velocidad de la
vida a la cual se puede rememorar y remembrar: hundirse en
los recuerdos: Es un modo de vida que permite la
conversacin, la lectura, la reflexin, y la narracin de
relatos e historias. La velocidad narracional es una
velocidad decimonnica.
5.-.- E" O",ido
Cuando la sociedad rebasa la velocidad narracional, se
produce el olvido. La .a+ide9 se convierte en una entidad
autnoma en el siglo XX, y ocupa todos los aspectos de la
vida. Las cosas, los hechos, etc., se suceden unos a otros
y pasan sin poder articularse en un acontecimiento, y por
lo tanto no pueden ser articulados en una narracin. La
vida aparece como una sucesin de datos inconexos.
5.5.- La Edad
Si el pasado se inventa, y el significado tambin, el
tiempo puede escogerse: tener la edad de la biografa o la
edad de la tradicin.
;.- LOS MITOS
Accidentes y milagros. Ante:isto.ia: los mitos son la
existencia de una historia anterior a la historia, de una
sociedad anterior a la sociedad: un orden previo del mundo
donde colocar el origen de la sociedad. A+.io.is: el
conocimiento necesita la presencia previa del espacio.
;.1.- L'$a.es Dados
E" #ent.o: punto de condensacin de la realidad.
Representa el infinito y el absoluto. El laberinto es la
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primera expansin del centro: contiene todas las
direcciones, pero en desorden. Lo ,e.ti#a" 2 "o
:o.i9onta": son las lneas de uno mismo mirando el
paisaje. Lo alerta y lo confiado. Lo a"to 2 "o de.e#:o:
son las orientaciones positivas y rectas de la sociedad.
El espacio es una entidad moral. Lo /a(o 2 "o i9<'ie.do:
son las orientaciones negativas y torcidas de la sociedad.
Lo dent.o 2 "o ='e.a: lo familiar y conocido, lo
desconocido y extrao. Marcan la pertenencia a una
sociedad y el sentido de la vida. Los mitos no se narran:
se habitan. T.a2e#tos: Las tramas de la vida, tragedia,
comedia y drama, son movimientos dentro del espacio
mtico. Los n>3e.os: los nmeros no son cantidades, sino
cualidades del orden mtico del espacio: el uno, el dos,
el tres, el cuatro, ms de cuatro.
;..- La Dis"o#a#i7n de" Es+a#io
La cbala medieval banaliza los nmeros. El invento de la
perspectiva hace dibujable y mesurable al infinito y lo
absoluto. El infinito es susceptible de formulacin
geomtrica. El espacio deja de ser una cualidad y se
convierte en una cantidad. El espacio se racionaliza.
Es+a#io :o3o$*neo: el espacio se convierte en un vaco por
donde se desplazan objetos independientes. Las posiciones
son puntos relativos. Los objetos y las gentes pierden su
pertenencia al espacio.
;..- Reto.no Ete.no de" Mito E"
Las explicaciones cotidianas y cientficas emplean un
espacio mtico para comprenderse y darse a entender: las
representaciones del universo y el tomo emplean una
estructura mtica, al igual que la poltica o el
urbanismo. Mito que no es vigente no es mito. La
#.eati,idad es un mito: el mito es el "antecedente
aposteriori" de toda creacin, es decir, de la
inauguracin de la realidad. La sociedad crea incluso lo
que es anterior a ella.
?.- EL RITMO. EL !UEGO. LA FUNCIN
La aparicin de la realidad es la forma de una ausencia que brilla.
?.1.- Una Rea"idad En,o",ente
Poesa, sentimientos, memoria y lugares dados tienen forma
rtmica. Definicin de lo rtmico. El mundo es un objeto
envolvente. Lo uno y lo otro es uno. La Edad Media es un
mundo rtmico. El Ritmo se cansa.
?.2.- Unas Rea"idades En,'e"tas
Conceptos, arte y ciencia, historia y perspectiva tienen
forma de juego. Caracterizacin del juego. Inte.a##iones:
relaciones simblicas entre lo uno y lo otro. La relacin
sujeto-objeto es una relacin entre sujetos. El siglo
XVIII es un mundo ldico.
?..- Una so#iedad Dis+a.atada
Tecnicismos, mercancas, datos y espacio vaco tienen
forma de funcin. Descripcin de las funciones. Ca'sas 2
e=e#tos: relaciones mecnicas entre lo uno y lo otro. La
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relacin sujeto-objeto es una relacin distante e
indiferente. El siglo XX es un mundo mecnico.
CONCLUSIN
La a+"i#a#i7n: la violencia aplicacionista. La e"e$an#ia4
la protesta elegante. La t.ans+a.en#ia4 la forma
transparente es la aspiracin post-mecnica de pristinizar
la realidad.
NDICE DE NOM0RES
NDICE DE TEMAS
REFERENCIAS
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INTRODUCCIN
Dios no puede morir;
hay algo de eterno en
l, y eso eterno es
la sociedad
MILE DURKHEIM
La sociedad que piensa y qu piensa la sociedad. Uno no
+iensa #on e" #e.e/.o4 ta3/i*n +'ede de#i.se <'e +iensa
#on e" "en$'a(e1 "os o/(etos1 e" tie3+o 2 e" es+a#io. La
so#iedad es <'ien +iensa. E" +ensa3iento es inte"e#t'a"1
#o"e#ti,o1 senti3enta" 2 3ate.ia". La so#iedad +iensa a "a
.ea"idad4 "a .ea"idad es "a so#iedad@ 2 ,i#e,e.sa. E"
#ono#i3iento #.ea "o des#ono#ido +a.a #ono#e.se a s&
3is3o. La 3ode.nidad di#oto3i9a a "a so#iedad 2 se+a.a a"
#ono#i3iento de "a .ea"idad. Esta se+a.a#i7n a/.e 'n :'e#o
de sinsentido en 3edio. Se intenta ta+a. e" :'e#o #on
#antidades de #osas 2 +a.ad7(i#a3ente e" :'e#o se a$.anda.
E" #on#e+to de C'"t'.a sinteti9a "a di#oto3&a 2 e"i3ina e"
:'e#o. La #'"t'.a :a#e #'a"idades #on #antidades. La
#'"t'.a +iensa #on =o.3as.
Uno dice que piensa con el cerebro. No es mala idea. Aunque si uno
se pone muy atento, mirando fijamente un libro serio, ponindose las
manos en los parietales, repitiendo alguna frase clebre y otras
actitudes inteligentes para comprobarse que sus pensamientos se
hacen en la cabeza, se dar cuenta de que sabe que piensa con el
cerebro solamente porque desde hace dos siglos los neurocientficos
lo han propagandado insistentemente, y ya todo el mundo se lo cree,
y se lo reafirma cada vez que alguien dice que tiene la cabeza
hueca, que no sabe dnde tiene la cabeza, que tiene cabeza de
chorlito, cerebro de pjaro, con lo que se sustenta la frase de
Franz Joseph Gall de que "el cerebro es el rgano de la mente",
quien la propuso en una conferencia en 1796, con lo que fund la
frenologa, una teora muy muy popular segn la cual las
protuberancias e hinchazones en el crneo de alguien indicaban que
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por ese lado estaba pensando fuerte, y como la investig en una
crcel, concluy que los ladrones de carteras tenan inflamada la
coronilla debido a que ah se alojaba el pensamiento de la
adquisitividad (Boring, 1950, pp. 73 ss.); a los que tenan
pensamientos amistosos se les inflamaban las sienes, porque es lo
que se tocan el uno al otro los que andan siempre juntos. Pero en
todo caso, es Paul Broca, un cientfico totalmente inteligente,
"generoso, benvolo, amable, adorado, noble" y "extraordinariamente
bien parecido y apuesto" (M. Beynon Ray, c. 1943, p. 58), a quien le
obsesionaba la pregunta de de dnde vienen los pensamientos porque
no los poda sentir producirse en ninguna parte, hasta que en 1861,
en un hospital de Pars, le trepana el crneo a un vagabundo mudo de
nombre Tan y encuentra, efectivamente, el rea de Broca. Y de ah a
la fecha, se dice con todo el corazn que se piensa con la cabeza,
aunque, a decir verdad, lo ms que pueden decir las neurociencias es
cundo alguien est pensando (Smith, 1970, p. 388), pero no qu. En
1807, Hegel ya se quejaba del crneo: "el espritu debe ser algo
distinto de ese hueso" (1807, p. 205).
Y en 1857, todava Thomas de Quincey igual: "hay realmente pocos
motivos para considerar al cerebro como rgano del pensamiento"
(1857, p. 34). Cierto: No es tan evidente que uno piense con la
cabeza, y tampoco es tan inverosmil que lo haga con cualquier otra
cosa que se le ocurra; histricamente, se ha pensado con el rin,
el hgado, los intestinos, el corazn, y tambin con el cerebro.
Aristteles opinaba que se pensaba con la sangre, porque cuando uno
perda sangre, perda tambin la conciencia, y cuando se le
calentaba demasiado en la fiebre, el pensamiento se le estropeaba en
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puros delirios, Y efectivamente, el uso de la cabeza para pensar es
ms reciente. Si bien a Trotsky, cuando muri asesinado en 1940 le
extirparon el cerebro para averiguar el secreto de su genio, en
cambio, en 1821, para averiguar el secreto del genio de Napolen, le
extirparon otra parte, aunque se lo mereca desde antes. Parece que
el sitio del talento se localiza en diferentes lugares segn la
historia. Y antes del siglo XVIII nadie pensaba con la cabeza.
"Cabeza", capitia en latn vulgar en vez de caput (Corominas, 1973),
aparece en castellano en el ao 957, pero en el siglo XII, el Cid
Campeador todava no pensaba con la cabeza, porque en ese poema
pico la cabeza slo sealaba la parte superior del cuerpo; Alfonso
El Sabio, quien le puso ortografa al castellano y expandi el
idioma por toda la pennsula espaola, en el siglo XIII, tampoco,
porque slo se refiere a ella como el extremo o el principio de
algo. Y as sucesivamente, cabeza es el trmino que designa al
extremo superior o inicial de algo, generalmente de forma abultada,
como la cabeza del clavo o del ajo, la punta de una montaa, el
ttulo de un captulo, la primera sopa que se saca de la olla, o al
que agarran primero para usarlo de chivo expiatorio que se le dice
"cabeza de turco" (Alonso, 1947). Cuando se dice "cabeza de ganado"
no es porque las vacas piensen mucho, aunque siempre tengan actitud
reflexiva. Es solamente por extensin que empieza a significar
superior en el sentido del que manda, quien es el jefe, y como a
menudo los jefes opinan, ordenan y hasta piensan, por extensin de
esto es que la cabeza comienza a ser sinnimo de talento en el siglo
XVI, pero no porque tenga un cerebro adentro, sino porque el que la
trae es el que manda y eso lo hace parecer inteligente.
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Porque el caso es que si uno "dice" que piensa con la cabeza,
quiz podra decir mejor que piensa entonces con las palabras que
dice, y tal vez se confundi slo porque la boca la tiene incrustada
en la cabeza: despus de todo, el lenguaje es lo que generalmente
aparece como prueba del pensamiento o inteligencia de alguien, y de
hecho, Broca, lo que buscaba en el mudo aqul era verdaderamente el
asiento de las palabras, de dnde salen, cmo se metieron ah, y lo
que encuentra precisamente es el rea del lenguaje hablado, despus
la del escrito y ms tarde la de los idiomas, como si todos
tuviramos en el cerebro una partecita reservada para el idioma
vasco, el mandarn, el snscrito y el tzetzal, aunque es de
suponerse que para el esperanto no haba reservacin. Pero tambin
puede decirse que uno piensa con las manos, como lo hace notar
Wolfgang Kohler en sus investigaciones con su chimpanc Sultn en
las Islas Canarias, ya que todo pensamiento originario viene
precedido de una actividad manual, razn por la cual el homo sapiens
es conocido como homo faber, toda vez que puede utilizar la mano
mejor que un chimpanc; hay quien piensa con los pies como los
futbolistas, o con todo el cuerpo como las bailarinas, o con los
gestos como los actores, y en suma con todos los movimientos,
posiciones y desplazamientos que hace la gente a travs de los
lugares y objetos de la vida cotidiana, en donde no se tiene que
sentar uno a pensar con la cabeza qu es lo que sigue despus de
despertarse: sin ms, se levanta, va por el caf, toma el peridico
y se asoma por la ventana, que es lo que se denomina inteligencia
prctica y que en efecto, es muy prctica. O que piensa con los
ojos, porque cada vez que trata de comprobar que piensa con la
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cabeza lo que hace es ponerse a ver algo, y si cierra los ojos ve
imgenes tambin, y porque adems la cultura es ancestralmente una
cultura visual, en donde los pensamientos tienen nombres oftlmicos,
como "hacer una observacin", "tener ojo para los negocios" o "tener
un punto de vista", o si se quiere, piensa con las cosas que mira,
porque cuando se dice que un pensamiento es muy profundo, se lo dice
como si se estuviera viendo un pozo, aunque esto de "ver" es una
forma de decir, porque para el caso tambin se piensa con el odo,
el tacto y los dems contactos con el mundo que tenemos, como la
nariz, que es tradicionalmente con lo que piensan los detectives, al
igual que los metiches que andan "husmeando" todo; o con el gusto:
sabor y saber tienen la misma etimologa: la sabidura de la lengua.
Y finalmente, se piensa con los recuerdos, sobre todo los que ya los
tienen, como los viejos, que piensan con su biografa, sus
historias, con el flujo de los das y del calendario, que es, como
dice Kant (1787, p. 63), con lo que uno se da cuenta de sus propios
pensamientos, de su propia vida y desarrollo, en suma, con lo que se
da cuenta de s mismo.
En el mismo 1796 de la frenologa, se inventa la primera cajita
musical por obra de Antoine Favre, esto es, una pequea mquina
inteligente que sabe tocar la flauta mgica de Mozart. Y pocos aos
antes haban hecho furor los autmatas (Larousse, 1971), muecos de
caucho y fierro que saban hacer ciertas gracias, como una robot
pianista, que aparte de eso se volvi famosa debido a que el mdico
de la Reina denunci que su cuerpo haba sido meticulosamente
copiado del de Mara Antonieta, y cmo es que le haba hecho el
inventor. Asimismo, durante todo el siglo XVIII se pone de moda la
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nocin del "genio" (Gadamer, 1960, pp. 90 ss.), segn la cual las
grandes creaciones artsticas o cientficas son hazaa exclusiva de
algunos tipos excepcionales que a solas y sin ayuda pueden pensar
tales maravillas. Y a partir del siglo XIX empieza a cuajar el
talante individualista, que coloca al individuo como centro de todas
las capacidades, todos los merecimientos y todos los pensamientos.
No es entonces de extraar que en esas circunstancias surja la idea
del cerebro de cada uno como aparato de pensar y resulte tan
agradable para todo mundo: las cabezas son cajitas pensantes de
propiedad individual. Ya en 1886, la Coca-Cola puede anunciarse como
"tnico para el cerebro" y venderse en las boticas. En efecto, uno
solo es el dueo de su cabeza y de sus pensamientos. Pero, en
cambio, si uno piensa con el lenguaje, los objetos circundantes, el
tiempo y el espacio, resulta que esas cosas son mayores que uno,
miden ms que los 1300 cms
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de masa enceflica, no caben en la
cabeza y duran ms que los setenta aos que uno espera de vida. El
lenguaje, los objetos, el tiempo y el espacio son ms bien del
tamao y la edad de la sociedad completa, y por simple cuestin de
tallas, se hace difcil afirmar que uno piensa con ellos; es ms
bien al contrario: son ellos los que piensan con uno; uno pertenece
a ese pensamiento. Ciertamente, quien piensa con el lenguaje, con
los objetos, con el tiempo y con el espacio es la sociedad. Por eso
es una sociedad mental: la sociedad es una entidad psquica. Se
puede decir o bien que uno piensa con la sociedad en la que vive, o
bien que la sociedad nos usa para pensar. Y como sea, de lo que se
trata este texto es de averiguar qu piensa y cmo piensa la
sociedad.
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Y la sociedad no tiene cerebro. Ni pies ni cabeza. Tiene ciudades,
atardeceres, monumentos, casualidades, absurdos, bibliotecas,
manifiestos, dioses y vista al mar. Tiene un Durkheim, un Wundt, un
Simmel, una ciencia de la sociedad y a Octavio Paz. Y tiene
pensamientos. El hecho de que la sociedad tenga pensamientos no
significa ni por asomo que sea lgica, ni mucho menos racionalista;
la sociedad no es inteligente como una computadora ni como un
edificio inteligente ni como un oficinista eficiente, porque el
pensamiento, si bien puede tener ocurrencias tcnicas, fras y
distantes, ms frecuentemente es un acto afectivo, clido y cercano
pero impreciso: se parece ms a un asunto del corazn, porque
cuestiones como la fe, las creencias, los valores, los principios,
la moral, las ilusiones, las aspiraciones, las posiciones polticas,
las visiones del mundo, son formas del pensamiento de la sociedad y
ni quin diga que son lgicas. En efecto, "pensar" y "pensamiento",
son vocablos que llevan como cualidad principal, no la de ser
astuto, sino la de ser atento, de estar interesado en algo o en
alguien, como cuando alguien le dedica "un pensamiento" a otro en
una tarjetita de San Valentn, o lee la seccin de "pensamientos"
que vienen en las revistas, que probablemente tomaron su ttulo de
los Pensamientos de Pascal (c.1662), escritos en el siglo XVII, y
precisamente para oponerse al racionalismo cartesiano. Pensar es
atender. La pastura seca que se le da al ganado se llama "pienso", y
viene de pensar en el sentido de cuidar a alguien, por lo que deriv
en "dar de comer al animal" (Corominas, 1973). En castellano
arcaico, "cuidar" significaba "pensar" (Alatorre, 1979, p. 140).
Esta cualidad cuidadosa y solcita del pensamiento puede notarse en
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una frase recurrente en, al parecer, cualquier idioma: "slo pienso
en ti, slo pienso en ti", como en una cancin de Vctor Manuel en
castellano. O de Carol King en ingls: "cuando te sientas desolado,
piensa en m". O en francs de Franoise Hardy: "si el hasto de la
vida se te instala, piensa en m, piensa en m". O en cataln, de
Joan Manuel Serrat: "piensa en m, pequea, piensa en m, cuando las
brujas te araen en el alba". Parece, ciertamente, que pensar es un
trmino consolador, reconfortante, y que se tiene que decir dos
veces. "El pensamiento acompaa", dice Maffesoli. Ms que una
sociedad mental, parece tratarse de una sociedad pensamental.
Comoquiera, da la impresin de que pensar no significa producir una
idea racional y tcnicamente aplicable, sino sobre todo constituir
una imagen, que tiene una forma, y no una lgica: una imagen de
principio, inicial, como en el caso de las convicciones o de los
principios, que motive todo lo dems, que haga moverse al resto del
pensamiento. La racionalidad, incluso, no puede moverse sin un
motivo, una motivacin, o dicho ms tautolgicamente, el pensamiento
no puede moverse sin una emocin, para empezar, porque emocin
significa moverse. Entonces, puede plantearse que la emocionalidad,
o afectividad, es el principio y es lo principal de todo
pensamiento, porque la imagen de donde parte le da su forma, fin,
estructura, orden, proporcin y razn a la racionalidad y al resto
del pensamiento. La racionalidad es una forma de afectividad. El
sentimiento es una forma de pensamiento.
Todo el que piensa y siente, tiene que pensar y sentir algo, algo
que, por as decir, sea distinto o est fuera del pensamiento y el
sentimiento. Si uno declara "yo pienso", se vale preguntarle
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"piensas qu?", y no se vale responder "pienso pensamientos",
aunque sea cierto; necesita decir algo ms que no sea pensamientos:
"pienso cosas", por ejemplo, ya es algo. La "cosa" que piensa la
sociedad recibe el nombre genrico de "realidad". No obstante, hoy
en da, que el mundo es "muy realista", se supone que la realidad es
algo distinto y aparte de la sociedad, para lo cual se esgrime el
argumento de que la realidad es algo diferente de lo que pensamos
por el simple hecho de que no nos gusta (Hessen, 1925, p. 95),
porque si la realidad fuera lo que pensamos siempre nos gustara;
por eso los polticos y los banqueros, al imponernos cosas que no
nos gustan, dicen que "hay que ser realistas". Y ciertamente, aunque
uno no lo quiera, los aviones se caen, la seleccin nacional pierde,
las tigres de Bengala se extinguen. Ser realista es que nos guste
que sucedan cosas que no nos gustan, o ms bien, que les sucedan a
los dems, a los que les dicen idealistas. Es cierto que los aviones
se caen de facto, pero los aviones tambin se caen de palabra, o
sea, que si uno fuera hongo o cimiento de hormign, ambos objetos
que no hablan, el hecho de que se hubiera desplomado el primer
Concord en el ao dos mil no sera un hecho: no hay consternacin al
respecto por parte de la comunidad de hongos; asimismo, si uno sabe
hablar, pero resulta que es habitante del siglo veintisiete o
venusino, la tragedia no ha de ser muy real. En efecto, la realidad
es lo que est entre el lenguaje, los objetos, el tiempo y el
espacio, y por lo tanto, no puede estar aparte o en otra parte que
la sociedad: la realidad es estrictamente la sociedad. Y viceversa:
la sociedad es la realidad.
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La realidad es solamente el otro nombre de la sociedad; lo que
pasa es que la sociedad, para desenvolverse, necesita inventarse
algo que parezca distinto y exterior a s misma que pueda ir
conociendo, y a medida que lo conoce, lo fabrica, y en la medida que
lo conozca, se conoce a s misma. Es como uno que para conocerse se
compra un espejo, pero ya frente al espejo, no slo se conoce, sino
que tambin se peina, y entonces al mismo tiempo que se conoce se
construye una apariencia, que es, recursivamente, lo que va
conociendo. Con los espejos, uno se pone "afuera" para enterarse
quin es uno, pero mientras se entera, se va arreglando. Ms
tericamente (Mead, 1927), en el caso de uno, el espejo son los ojos
y las opiniones de los dems, pero siempre puede preguntarse quin
es uno, si uno, o el otro que est en el espejo, y la respuesta es
que ambos son seres recprocos, como dice Gadamer, "lo uno es lo uno
de lo otro y lo otro es lo otro de lo uno" (1960, p. 558). Nadie
puede ser un viajero si no viaja, y entonces resulta que el viaje
hace viajeros al mismo tiempo que el viajero hace viajes. La
sociedad hace la realidad en el justo instante que la realidad hace
la sociedad. El yo-espejo, como lo llamaba Charles Cooley (1902), es
la sociedad-espejo, el espejo-realidad, la sociedad-realidad y
viceversa. La gente cuenta su vida, no para informarle a los dems,
sino para convencerse de que es alguien. La sociedad se hace de ir
conociendo la realidad, pero la realidad est hecha de ese
conocimiento. Este truco lo ensearon los piratas: esconder un
tesoro, hacer un mapa, perder el mapa, deducir el mapa, encontrar un
tesoro. La sociedad descubre, crea o inventa ciudades, leyes,
hbitos, hroes, riqueza, gestos, catedrales, ciencia, etctera,
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para percatarse al final de que todo eso es ella misma. Inventa lo
desconocido para ir a conocerlo y averiguar quin era el inventor.
En efecto, este truco de inventar lo otro para conocer lo uno es lo
que se denomina propiamente conocimiento; "el conocer es el corazn
mismo del ser", como dice Henri Delacroix (1934, p. 1). Por el
conocimiento se advierte que la sociedad es mental.
Contraparafraseando a Gall, la realidad es el rgano de
pensamiento de la sociedad. Puede decirse de un modo u otro, que la
sociedad discurre un lenguaje con el que ir pronunciando su propio
nombre, o que el lenguaje discurre a la sociedad para tener algo de
qu hablar: uno habla porque tiene algo que decir, o tiene algo que
decir porque habla. La realidad es real, pero solamente tan real
como la sociedad que la conoce. La sociedad fabrica las categoras
donde podr ir metiendo a la naturaleza, o la naturaleza insina las
categoras mediante las cuales puede ser descubierta. No se sabe
quin es el conocimiento de quin. Es como quien va a un museo y
ante una pieza de arte abstracto siente casualmente que parece que
la obra tiene movimiento y profundidad, y resulta que el autor
trabaj enormidades para producir dicha casualidad, o como quien
encuentra su vocacin cuando fue su vocacin la que lo encontr a
l. La mirada inventa el color verde que inventa una mirada que lo
vea. Seriamente hablando, no puede saberse quin es el espejo de
quin: el que est dentro del espejo siempre podr declarar que
quien est dentro del espejo es el otro. En las escondidillas que
juegan los nios, quin es el que se encuentra perdido: "encontrarse
perdido" es una buena manera de describir el asunto. El conocimiento
se encuentra perdido y se pierde encontrado.
19
Y as, dadas las circunstancias, el propsito de este libro es
averiguar cmo la sociedad se concibe a s misma, tomando en cuenta
la doble acepcin de concepcin, a saber, cmo la sociedad se
concibe, se gesta, se da a luz o se hace nacer a s misma, y al
mismo tiempo, cmo la sociedad se concibe, se conceptualiza, se
comprende, se imagina, se siente y se percibe a s misma. Uno es lo
otro a la vez.
El ttulo que le da Niklas Luhmann a un libro suyo, "el
conocimiento de la sociedad" (1960), juega el mismo juego, donde
conocer a la sociedad es investigar qu conocimiento tiene la
sociedad. Este gusto por mostrar que lo uno lleva lo otro como parte
de s mismo, que lo cercano contiene lo arcano, que lo conocido
contiene lo desconocido, que, como escribi Paul Virilio (1993, p.
160), "inventar el tren es inventar el descarrilamiento", es lo que
puede denominarse Dualidad, que significa que una cosa tiene
"cualidad de dos": cada vez que hay uno hay otro. Y parece que, para
hacer una cosa en la vida, siempre hay que hacer otra, y que
genuinamente no ms pueden hacerse dos: escribir y pintar como
Sbato, escribir y beber como Onetti, teorizar tomos y subir
montaas como Heisenberg, vivir al da y ver el futbol los domingos,
ser Jekill y Hyde, actuar en Hollywood y correr automviles como
Paul Newman o Steve McQueen, filosofar y hacer poltica como Marx,
Russell o Sartre. Quien no hace otra cosa no hace una. Freud era
coleccionista; y no es mala idea preguntarse qu era eso otro que
hacan Kant, Brancussi, Danton o Greta Garbo. La dualidad no es un
antagonismo, sino un continuo, y es mtica e inmemorial, rastreable
por dondequiera, desde el yin y el yang de los chinos hasta la tesis
20
y la anttesis de Hegel o la frase de Mao Tse Tung, sa de que "de
derrota en derrota llegaremos a la victoria". En los pares de la
dualidad cada uno es el oxgeno del otro: son como animales mutuos
en medioambientes recprocos, y por eso se piensan atentamente entre
s, con cuidado y solicitud.
Si la muerte viene dentro de la vida, puede ser a veces triste
pero no es un problema social porque no hay nada que hacer: el
problema social viene cuando se las quiere poner de enemigas. Y eso
hizo Descartes en el siglo XVII, con lo cual se puede acabar
verdaderamente la Edad Media y empezar la Era Moderna. Pero ms bien
Descartes ha pagado el pato histrico, porque cuando el tena cuatro
aos, Jacob Bohme, un zapatero de pueblo, y segn Hegel, "el primer
filsofo alemn", ya haba sentido la urgencia cultural de oponer y
enemistar ambas partes, y es que al parecer, el pensamiento
racionalista que est surgiendo en el Renacimiento no puede soportar
la tensin de la dualidad, ni su sutileza, el hecho de que algo sea
tambin otra cosa, la otredad intrnseca de la mismidad, que se
expresa claramente en el conflicto entre ciencia y religin, que le
dio a Galileo tantos disgustos. De hecho, la tragedia de la vida de
Pascal, que se muri de incertidumbre a los 39 aos (Gusdorf, 1956),
fue que se le desgarr el pensamiento entre el cuerpo y el alma, sin
poder solucionarlo. Ren Descartes, quien se levantaba diario a las
doce del da, tuvo por las mismas fechas el mismo conflicto entre
espritu y materia, pero para quitarse de problemas sin miramientos
lo resolvi de tajo cortando la dualidad a la mitad como lombriz y
dejando cada parte por su lado (1633, pp. 45 ss.), separada y
aislada, sin nada en comn, y partiendo al mundo en res cogitans y
21
res extensa (Greene, 1964, p. 79), y le qued tan bien su divisin
que ni l mismo la pudo volver a juntar, a pesar de que lo intent
postulando el cunarium (Boring, 1950, p. 185), la glndula pineal
como punto de contacto. Quiz por venganza divina, su muerte fue
mucho peor que la de Pascal, ya que en 1650, a los 54 aos, muere de
pulmona debido a que la Reina Cristina de Suecia lo obliga a
levantarse a las cinco de la maana para darle clases de filosofa.
"Lobotoma" significa cortar un lbulo del cerebro; lo mismo,
aplicado a la dualidad, se le dice "dicotoma", "cortar en dos" por
obra de Descartes, y as el pensamiento de la sociedad queda
dividido en lo psquico y lo fsico, lo intangible y lo tangible. A
partir de ah, el conocimiento y la realidad se vuelven mundos
separados que no pueden reunirse porque finalmente lo que se parti
en dos es el pensamiento que los piensa. La dicotoma es la
lobotoma de la dualidad. Y a partir de que se dicotomiza
oficialmente el mundo en espritu y materia, ha venido sucediendo
una carrera de fragmentaciones -la sensacin se separa de la
percepcin, lo interior de lo exterior- cada vez ms desbocada y
subdividida -la cantidad se separa de la cualidad, la esttica de la
verdad-, de manera que a la fecha el pensamiento de la sociedad
resulta ser una entidad rota en dos -donde lo civil se separa de lo
ntimo, la tica del sentido del humor, las nmeros de la
conversacin- hasta conseguir una sociedad descuartizada -en la que
el trabajo se separa del gusto, lo tajante de lo difuso, la alegra
de la economa- que cada vez que una mitad es pensada, se vuelve a
descomponer en dos -la sensacin se separa del sentimiento y de la
sensibilidad, el arte de la artesana y de los artefactos- de manera
22
que la gente ya slo puede pensar en trocitos, vivir en rebanadas,
razn por la cual se acomoda tan bien en las clasificaciones, las
especializaciones y las divisiones, que es la manera de ir
almacenando los fragmentos de la realidad -toda vez que uno queda
seccionado en 5 o 6 sentidos de la percepcin, 8, 9 o 10 emociones
bsicas, 50 mil ideas al da y recientemente, en 5 inteligencias
(Gardner, 1983). No es de extraar que a la gente se la vea
ltimamente medio inconexa y distrada. Esa frase que
cadacabezaesunmundo significa que el pensamiento de la sociedad
qued hecho aicos.
Y si la gente estuviera contenta con sus estragos, vaya y pase,
pero parece que no, porque cada vez que algo se parte en dos -lo
racional y lo afectivo, lo abstracto y lo concreto- queda en medio
un hueco que no se puede rellenar porque no est hecho de ninguno de
los dos. Ese hueco es el que se le apareci a Blaise Pascal cuando
dijo que "el silencio de los espacios infinitos me horroriza",
porque se trata del vaco que queda entre la sociedad y el mundo,
entre el conocimiento y la realidad, y que es lo que la gente del
siglo XXI resiente como falta de sentido de la vida, prdida del
significado. Por eso Pascal tambin dijo: "no puedo perdonar a
Descartes" (1662, p. 27). Es muy raro, porque el hueco duele de una
manera vaca. Lo que ha hecho sin querer la sociedad moderna es
fabricar y expandir ese hueco todo el tiempo, y todo el tiempo
tratar de llenarlo siempre con el resultado equivocado, como si
verdaderamente lo que estuviera produciendo el pensamiento, no son
ni siquiera las partes fragmentarias de la dicotoma, sino el hueco
que queda entre ellas. La sensacin de la sociedad contempornea es
23
que hay de todo, pero algo falta que parece no ser nada, y es que
hay vacaciones, medicinas, mascotas, aventura, subalternos, dinero,
vrtigo, ropa para toda la familia, y cuentas que hacer para ver
para cunto alcanza, y efectivamente, puede observarse un intento
cada vez ms desvergonzado para ir adquiriendo todo lo que se pueda,
incluyendo amigos, ttulos universitarios, cursos de personalidad y
belleza, nirvanas y xtasis, para ver si as se rellena ese hueco
que se siente en ninguna parte, para percatarse quin sabe si con
horror o ya con cinismo que el hueco crece a medida que se le pone
algo, como la Nada de Michael Ende. En 1969, el fsico John Wheeler
plante la idea de los agujeros negros en el espacio: si a toda la
opinin pblica se le hizo tan creble, es porque ya los haba
visualizado en alguna parte.
El vaco de la vida, la falta de sentido de la sociedad y de
significado de sus gentes no es algo fctico ni imaginario, ni
verificable ni incorrecto, sino que es lo que queda y se acrecienta
entre dos modos del mundo que se hicieron repelentes entre s y con
los cuales tienen que cargar todos los ciudadanos de la modernidad,
jalonados por un mundo oficialmente considerado como verdadero
teniendo mucho de falsificado, y por un mundo considerado como
fantasioso teniendo mucho de necesario. Es normal entonces que el
desencanto de la poblacin se distribuya en una parte de crdulos
tecnfilos que dan su corazn a los gadgets de la electrnica, y en
otra parte de ingenuos esotricos que se desviven buscando la
energa trascendental en los botaderos del mercado mstico, ambas
partes partidarias de las soluciones fciles de dejarse arrastrar
por un extremo de la dicotoma: almticos y corpreos llenando la
24
vida de vaciedad, y es que las ciencias aplicadas y la tecnologa
son capaces de producir cualquier cosa excepto una: sentido; tampoco
andar de tibetano artificial debe ayudar gran cosa: ambos son modos
de la descultura. La cultura, en cambio, dir que la ciencia tiene
su magia o que el arte tiene su tcnica, as que finalmente tambin
hay una parte de la poblacin ocupada por los dudosos, partidarios
ms bien de las soluciones difciles de aguantar los jaloneos de
ambos extremos, con resultados diversos. En todo caso, la sociedad
sigue viviendo la tragedia de Pascal, que es la misma que la del
Quijote y la Modernidad, tironeada todava entre la informacin y la
sabidura, lo universal y lo local, la fineza y la geometra
(Pascal, 1662, p. 15). En estas circunstancias se puede suponer
entonces que las soluciones polticas, administrativas,
filantrpicas, ecologistas, tcnicas, lgicas, econmicas o
caritativas, son buenas para darles las gracias, pero no pasan de
ser otras tantas fragmentaciones que siguen restndole sentido y
significado a la sociedad, y mientras sean los expertos, los
tcnicos y los especialistas los que se pongan a decir como arreglar
las cosas, la dicotoma empeora, porque las soluciones se hacen con
el mismo pensamiento con que se hicieron los problemas.
Si la sociedad est hecha del pensamiento que la conoce, y no de
los hroes que la quieren salvar mientras la echan a perder, podra
sostenerse que el conocimiento en general, en vez de dedicarse a
buscar aplicaciones eficientes que slo producen dinero para un
nmero minsculo de triunfadores, tendra que intentar pensar de una
manera no fragmentaria, no partida en ciencias duras y ciencias
blandas, y puesto que obviamente las disciplinas del conocimiento no
25
son instancias que estn por arriba de la sociedad ni por fuera de
la realidad, como les gusta creer a los burcratas acadmicos, sino
que son de por s modos de pensamiento de la sociedad y maneras de
ser de la realidad, porque pensar es hacer, el slo hecho de que se
intenten pensamientos no fragmentarios, hace que la realidad est un
poco menos rota, que la sociedad tenga menos hasto, porque lo que
se piensa es real, aunque no se note y no salga en las noticias, y
aunque la nica prueba de que eso genera algo de sentido es que
valga la pena ensayarlo. Aqu no se trata de salvar a la humanidad,
sino meramente de pertenecer a la realidad.
El trmino Cultura pareca tradicionalmente connotar bien la idea
de un pensamiento completo de una sociedad mental, antes de que a
los neoliberales del siglo XX se les ocurriera la feliz ecuacin de
que si la mercanca es cultura, entonces la cultura se pude volver
mercanca, que hace decir a la pintora Barbara Kruger que "cuando
oigo la palabra cultura, saco mi chequera", y con toda razn, ya que
esta frase se imprimi en camisetas y se vendi muy bien en la
boutique de souvenirs culturales de los museos estadounidenses. En
fin, antes que la abarataran los comerciantes, la cultura designaba
la cualidad espiritual de lo material que est inserta en la
cualidad material de lo espiritual. La cultura es la inseparabilidad
de todo. La cultura es aquello dentro de lo cual vivimos, con lo
cual pensamos y sentimos, y que no aparece en ninguno de los
aparatos de medicin o clasificacin, incluidos entre ellos nuestros
propios sentidos de la percepcin. La arquitectura, al ser
forzosamente habitable, es un buen ejemplo de esta definicin, ya
que quien la ocupa no tiene por qu percibir su funcionalidad, sus
26
distribuciones y su colorido, sus sombras, distancias y volmenes,
sino que simplemente se siente cmodo o incmodo, en paz o
intranquilo, listo o aburrido, inteligente o tonto en medio de ella,
sin saber de dnde viene ni dnde est el estado de nimo y de
pensamiento que lo ocupa a l; Luis Barragn, el arquitecto
universal de Mxico, jams pretendi construir una casa-habitacin
con los materiales que iba poniendo sobre el terreno, sino que, como
l mismo declara, lo que pretendi con sus tablones, muros y
colores, fue construir una "alegra silenciosa y serena para ser
disfrutada en soledad".
La cultura hace cualidades con cantidades. Inculto es el que slo
sabe medir y contar, como los que le ponen precio y costo al
conocimiento de las galeras y las universidades, aqul que
fragmenta la cualidad de la vida en cantidades, sean de dinero,
caloras, informacin, actividades o amistades influyentes. Culto ha
de ser el que no confunde la calidad de vida con la "cantidad de
vida", que prefiere vivir "mejor" que "ms" y que por lo tanto sabe
que tener todas las comodidades resulta un poco incmodo. Culto es
aqul que est dentro del mundo; inculto, el que lleva la cuenta del
mundo en una libreta de contadura. La cultura es aquello que
produzca sentido, que d motivos y razones para la vida, y que
cierra la grieta abierta entre lo material y lo espiritual. La
cultura es la sociedad cuando no est separada de la realidad, es
cuando uno forma parte del mundo y, por lo tanto, no existe ruptura
entre los valores y los hechos, entre el sujeto y el objeto, entre
las cosas y las ideas, sino que existe una continuidad o gradacin,
de manera que lo material es lo espiritual desde el otro lado, que
27
eso que se llama realidad fsica es una forma de ser de la sociedad
mental: lo opuesto no es algo extrao, sino otro modo de ser de uno
mismo.
Parece ser que aquello que no tiene nada en comn, lo nico que
tiene en comn es que tiene forma, porque cualquier cosa que sea
algo, lo que sea, lo primero que tiene es alguna forma. Por eso
tenemos la tendencia a encontrarle a todo algn parecido, sean las
nubes o la pintura abstracta: ante un horror nocturno que se mueve y
sisea, uno se tranquiliza apenas le pone forma, "ah, es la cortina
con el aire"; la forma es la presencia del orden. Dios, cosa
desconocida si la hay, carente de contenido admisible, puede decirse
que existe porque tiene forma; el inconsciente, los sueos, las
entelequias, los fantasmas, la angustia o la felicidad, su nica
existencia es que tienen alguna forma en la imaginacin de quien las
piensa, y si pierden esa forma pierden su existencia por completo, y
se devuelven al caos y a la nada. Lo que tiene en comn Dios o el
fantasma con un Volkswagen o con Mae West es que a pesar de que su
material, funcin o fotografiabilidad sean de lo ms dispares, es
que tienen alguna forma, no importa cul. Entonces puede decirse que
la forma es la sustancia de la realidad, lo comn de la realidad.
Las palabras, las cosas, los lugares y los tiempos con que piensa la
sociedad constituyen un pensamiento comn porque todos tienen forma:
tienen la forma de la sociedad. En efecto, la cultura piensa con
formas. La ciencia tiene forma, el dinero tiene alguna forma. Las
formas de los formatos y los formularios que hay que llenar en las
ventanillas tienen precisamente la forma de la burocracia. El
presente libro intentar averiguar cules son las formas de la
28
sociedad. Pensar con formas es probablemente el modo en que se puede
intentar un pensamiento no fragmentario, porque da la impresin de
que la nocin de forma elimina los trminos dicotmicos de mente Vs.
cuerpo o masculino Vs. femenino, y por ende elimina el problema o
hueco que se haba instalado entre ellos. Le cura, si de algo sirve,
las heridas a Pascal. Y por lo dems, la idea de forma evita la
monserga de estar hablando en pares, esto y lo otro todo el tiempo,
porque lo otro siempre resulta ser una forma de esto, de la
siguiente manera, dos puntos, la racionalidad es una forma de
afectividad y la afectividad es una forma de racionalidad, lo
desconocido es una forma de lo conocido, lo emprico es una forma de
lo simblico y la sociedad mental es una forma de realidad fsica.
La naturaleza es una forma de la cultura y as sucesivamente: lo que
no tiene forma es una forma de la forma: la cantidad es una cualidad
que va perdiendo forma y, de hecho, lo que se llam "falta de
sentido" se refiere a una sociedad que se le desdibuja la forma.
Es curioso que por todas partes vaya apareciendo la idea de forma,
que es la idea de cualidad, incluso por donde no deba venir, que es
por el lado de las ciencias fsicas y naturales. En 1917, D'Arcy
Wenthworth Thompson, un bilogo y matemtico escocs, publico un
raro libro cuyo ttulo es Sobre el Crecimiento y la Forma, donde
hablaba de las coliflores, porque en ellas, no importa si uno la
est viendo completa, o nada ms una parte, o slo una partecita, la
forma sigue siendo la misma (Nol, 1994, p. 33), lo cual en 1975
recibe el nombre de Fractal (Talanquer, 1996, p. 25), aunque en
1904, Helge Von Koch, sueca, haba ramificado una especie de
coliflor matemtica que no se terminaba de partir nunca. De entonces
29
a la fecha se ha desarrollado una suerte de ciencia natural de las
formas, denominada genricamente Morfologa, que tiene por objeto el
estudio de las entidades globales, esto es, las cosas no tomadas en
sus componentes sino en sus totalidades, y que se dedica a
investigar la gnesis, permanencia, transformacin y desaparicin de
las formas (Aranda Anzaldo, 1997, p. 109). Desde este punto de
vista, las burbujas de jabn son esfricas no por su composicin
qumica, sino porque la esfera es el mximo de superficie que se
puede cubrir con el mnimo de material; las abejas hacen panales
impecablemente hexagonales no porque vengan con transportador
instintivo integrado, sino porque el hexgono es la forma que cabe
ms veces en un espacio restringido, y que es lo mismo que les pasa
a los granos de arroz dentro de la cacerola, y a las columnas de
basalto, donde de paso se observa que la naturaleza tiene una
tendencia a producir ngulos de 120 sin ningn pretexto, que son
los que forman los hexgonos de los panales, los brotes de las
plantas, las escamas de las serpientes y cada vez que se juntan tres
burbujas de jabn en el lavamanos. Tambin le gustan, y parece que
es literalmente por gusto, las espirales. Es como si, por razones
personales, la naturaleza pensara, y prefiriera, unas formas y no
otras. Y los tomos y las leyes de Newton no ayudan para nada.
D'Arcy Thompson, en un buen exceso, mostr un pez, que al variarle
proporcionalmente la forma, se converta en otra especie y cambiaba
de cdigo gentico (Nol, 1994, p. 176). Comoquiera, la morfologa
es una ciencia que da cuenta de una realidad que aparece sin que
existan las causas -como ya haba avisado David Hume dos siglos
antes-, que no est hecha de componentes, que no puede ser
30
cuantificada, y que no puede ser reducida a realidades ms
elementales. Las estrellas de cinco picos son una forma que no se
encuentra en sus clulas. Para la morfologa, la realidad es algo
distinto y algo anterior que la suma de sus partes, razn por la
cual no puede descomponer para contabilizar, sino que tiene que
interpretar la idea y la sensibilidad de las formas, de modo que
tiene que ser una ciencia fenomenolgica y hermenutica (Aranda
Anzaldo, 1997, pp. 119 ss.). Es como si la naturaleza pensara, y lo
hiciera con formas. O sea, las formas son cosas mentales, o
psquicas.
Estas teoras morfolgicas han sido empleadas en biologa,
embriologa, evolucin, paleontologa y lingustica entre otras, y
actualmente, las teoras de fractales, catstrofes, caos y otras
(Aranda Anzaldo, 1997, p. 108), parecen tener cualidades de forma.
Slo un morflogo -Richard Owen- pudo inventar el trmino
"dinosaurio", porque quiere decir "lagarto terrible". Sin embargo,
por costumbre, los cientficos filosofan por lo menos con un siglo
de retraso, y la frase de los morflogos que proviene del lema de la
Teora de la Gestalt (Guillaume, 1937, p. 17), sa de que el todo es
anterior y distinto a la suma de sus partes, aparte de que ya la
haba dicho Aristteles, estaba ya presente en los psiclogos del
siglo XIX: la haba usado Christian Von Ehrenfels en 1890, en un
artculo sobre las cualidades de la forma (Hothersall, 1984, p.
217). Durkheim tambin se saba la frase, que se la haba ledo a su
maestro Charles Renouvier (Alpert, 1939, p. 31). John Stuart Mill se
refera al pensamiento como una "qumica mental" que consista en la
emergencia de compuestos cuyas partes han desaparecido, y Wilhelm
31
Wundt, el presunto fundador de la psicologa experimental, deca que
s, que cada formacin psquica resultaba de algo ms que la suma de
sus elementos, a lo que l denominaba "sntesis creadora" (Rossi,
1904, p. 301; Boring, 1950, p. 629), Leibniz (1714), enemigo jurado
de Newton el fabricante de tuercas universales, al hablar de sus
Mnadas sin componentes como la esencia bsica de la realidad, y que
eran pura forma, formas puras, dice que stas tienen una sustancia
mental. Charles Sanders Peirce, el fundador de, digamos, la
filosofa norteamericana (Murphy, 1980), personaje intelectual de la
mayor importancia en el siglo XX, opina igual, que el mundo es una
cosa mental (Feibleman, 1946, p. 410; Almeida Salles, 1994, pp. 226
ss.). George Berkeley lo haba dicho en Irlanda en 1710 (Boring,
1950, p. 205). Pero lo que cabe resaltar es que para ninguno ni lo
mental ni lo psquico est dentro de la conciencia de los
individuos, sino al revs, los individuos son los que estn dentro
de lo mental. Concretamente, Hermann Lotze, en un libro de tres
volmenes llamado Microcosmos, escrito por ah de 1860, dice que las
mnadas son de naturaleza psicosocial, que la realidad, incluso la
fsica, es una entidad psicosocial (Baldwin, 1913, Vol. II, p. 68).
Pasquale Rossi, un psiclogo colectivo de principios del siglo XX,
de quien no hay que mencionar que es un petulante horrible de leer,
al estudiar a las multitudes como la sorprendente aparicin de un
alma colectiva de carne y hueso, enuncia como su primera ley el
hecho de que la reunin de varias personas es distinta a la suma de
cada una de ellas (1904, p. 278).
Si cualquier forma tiene cualidad mental, entonces, eso que se
llama mente est presente en cualquier cosa que se le vea forma, en
32
una pintura y una cara. Y ciertamente, todo lo que tiene que ver con
formas es lo que se refiere a la vida de la cultura, esta mente
hecha y hacedora de materia y espritu, y el presente libro intenta
relatar sus maneras de aparecer, sobrevivir y deshacerse. Pero no
debe pensarse que esto es lo que hacen las denominadas "ciencias de
la cultura". En los tiempos que corren, alegres pero tontos, las
ciencias de la cultura consisten en aplicar el mtodo ms inculto
posible a la cultura para desarmarla y encontrarle estadsticas e
informaciones, causas y utilidades, tuercas y resortes, que es
precisamente lo que salta descompuesto cada vez que se destruye una
forma. Cuando un nio rompe un reloj para ver qu tiene dentro, lo
nico que no tiene dentro es un reloj. Para curarse en salud, lo ms
recomendable no es hacer una ciencia de la cultura, sino entender
que la cultura es un conocimiento que incluye a las ciencias*.
____________________
* Para efectos de aparato crtico, a la sociedad mental se le puede otorgar el
sinnimo ms acadmico de Psicologa Colectiva, y en efecto, este trabajo puede
considerase como la exposicin, en teora, mtodo, objeto e investigacin, de una
psicologa colectiva, segn podra construirse sta en la actualidad. La
psicologa colectiva es aquella disciplina que concibe a la sociedad como una
entidad psquica, como siendo un pensamiento completo, o, si se quiere, como si
fuera una persona del tamao de todo el tiempo y el espacio de la cultura. Sus
nociones clsica de mente grupal, alma de los pueblos, conciencia colectiva,
espritu pblico -y, adasele, sociedad mental-, referan a esto. Ahora bien, si
se dice que la sociedad es como una persona, tambin debe decirse a la inversa,
que una persona es como una sociedad, como deca Novalis (en: Vital, 1995, p.
154), "una pequea sociedad", y ciertamente, el hecho de que la sociedad sea una
entidad psquica, implica su revs, que cada entidad psquica es una sociedad, y
33
de este modo la psicologa colectiva tambin considera que un individuo aislado,
un grupo, una ciudad, una emocin, un pieza de msica, una casa o un evento
cualesquiera, siendo entidades psquicas, tienen todos, la forma de una sociedad.
Hay una cierta fractalidad en la concepcin: una sociedad est llena de sociedades
y dentro de stas hay ms sociedades. La ideas de Mead (1927), el "mejor" fundador
de la psicologa social, de que una interaccin entre dos es ya una sociedad, y
as entre tres, treinta o treinta mil, hace eco de esto. El caso es que la
psicologa colectiva puede ocuparse de cualquier cosa, cualquiera, que sea
considerada en s misma como una sociedad mental: una silla, un solitario en el
siglo XIX, la velocidad, el cerebro como rgano del pensamiento, y la sociedad.
No obstante serlo, el presente texto preferira no ser tomado como el trabajo
particular de una disciplina, porque la psicologa colectiva propugna por una
desdisciplinarizacin del conocimiento (Ibez-gracia, 1994), empezando porque
esta separacin de teora, mtodo, objeto e investigacin es insostenible, y
terminando porque hoy en da las ciencias van confundindose entre s. Y que se
confundan cuanto quieran. Y es que, verdaderamente, el conocimiento, sea de
fsica, filosofa, artes, o ciencias sociales, no puede subordinarse a los frenos
y controles que le imponen desde fuera los trmites de las burocracias, los
controles de los funcionarios, las departamentalizaciones de las universidades o
las necesidades de la tecnocracia y dems mandatos de dudosa legitimidad, porque
siempre quieren algo que no dicen qu es, pero que evidentemente no es el
conocimiento: probablemente quieren -y mucho- el poder tan poca cosa que detentan.
El conocimiento no puede saber qu es lo que va a conocer, y por ende no se le
debe imponer de antemano: quien diga por dnde y hasta dnde debe conocer una
ciencia cualquiera, tiene que ser burcrata, sea de oficio o de vocacin.
As pues, este texto es de psicologa colectiva, pero, por tradicin, la
psicologa colectiva tiene vocacin de no serlo, de ser una desdisciplina, de modo
que podra hablarse de psicologa colectiva y ciencias afines, pero como la
psicologa colectiva podra ser asimismo la ciencia afn de otras, entonces parece
que el trmino que les corresponde es justamente se, el de "ciencias afines",
afines a otras ciencias afines.
34
1.- LA IDEA DE FORMA
El mundo slo se da
una vez
ERWIN SCHRDINGER
La =o.3a de se. de "a so#iedad. De=ini#i7n de =o.3a@ 'na
=o.3a es 'na 'nidad <'e es#a+a a s' des#.i+#i7n 2 at.a+a a
s' o/se.,ado.. En=.as#a3iento. I3+"i#a#iones de "a
de=ini#i7n4 Las =o.3as son ininten#iona"es1 no tienen ni
o/ede#en inten#iones@ no :a2 o/se.,ado. ni +a.ti#i+ante de
"a =o.3a1 sino inte$.ante4 e" inte$.ante es 'no 3is3o1 2
'no 3is3o es "a so#iedad@ "as =o.3as son s7"idas4 "a =o.3a
es 'na #'a"idad +.o='nda 2 tensa4 no es s' 3e.a
a+a.ien#ia@ "a =o.3a es s' 3ate.ia"@ "a =o.3a es s's
#o3+onentes4 #o"o.1 ta3aAo1 ='n#i7n o #ontexto@ 'no 3is3o
es s' =o.3a@ "a =o.3a es s' #ontenido@ "a .a#iona"idad
tiene =o.3a1 e" .a#iona"is3o tiene #Bs#a.a. Las =o.3as son
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3o.a"1 e3e.$en#ia e insight.
La cultura, que quiere decir algo as como realidad-y-sociedad al
mismo tiempo, piensa con formas, y las formas, como la de las olas o
la de ser de alguien, tienen la cualidad de la unidad. Para darle
todas sus implicaciones a esto, puede hacerse la siguiente
definicin: una forma es una cosa (objeto, entidad, etc.), fsica o
no fsica (verbal, situacional, etc.) que consiste en algo ms o
distinto que sus descripciones o medidas, que se presenta o aparece
35
como una unidad independientemente de sus componentes, y que
contiene dentro al observador (uno mismo, la sociedad, etc.) o de la
cual uno (la sociedad) es coexistente.
Una novela, por ejemplo, es buena cuando tiene forma; quin sabe
cul sea su forma, pero cuando es buena, el lector est "metido" en
ella, envuelto en su trama, revuelto en sus personajes, como si
viviera dentro de sus renglones, y no se puede zafar aunque se le
haga tarde o tenga cosas urgentes que hacer; no puede salirse, y no
se da cuenta de cmo pasan los prrafos ni los cuartos de hora. En
bonita metfora, est uno "enfrascado", o sea, dentro del frasco de
la forma, y, como en el caso de la mermelada, uno adquiere la forma
del frasco. En cambio, cuando se empieza a aburrir, se desenfrasca,
y le da por ver en qu pgina va, cunto le falta, le resaltan las
inconsistencias, que un prrafo no tiene que ver con el otro, que
tal personaje ni viene al caso, y entonces, la novela se va como
desamarrando y unas partes se despegan de las otras y finalmente la
novela pierde forma, que es cuando uno se cansa, se "sale", y se va
a otra parte, y opina que la novela es mala. Le sucede con
frecuencia a los best sellers, a las pelculas de Hollywood y a
muchos libros de teora y crtica, que empiezan muy bien, animosos,
planteando situaciones crebles y atractivas, y a la mitad se caen
porque el autor ya est cansado y ya no sabe cmo resolver la trama
y termina metiendo algn crimen, un hroe de ms, o una receta. Hay
cosas que debieran acabarse a la mitad para que estuvieran enteras.
Michel Tournier escribe primero el final de sus libros porque es
mejor que terminen bien a que comiencen bien.
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Mas sutiles que cualquier novela, son las "formas de ser" de las
personas. La forma de ser de alguien es algo reconocible, unitario e
intrigante, pero que no se puede decir qu es, porque no consiste en
nada concreto; es inasible, por lo que uno nunca puede describirla
sino solamente aportar ciertas vaguedades del tipo de "es que
siempre quiere hacer su santa voluntad" o "tiene elegancia", de las
que uno slo puede dar uno que otro ejemplo que no convence a nadie:
uno no puede explicar porque alguien le es tan aborrecible o tan
encantador. Y es que, solamente se puede conoce la forma de ser de
alguien por la sensacin que produce: es como si del prjimo uno
nada ms tuviera su fantasma, que est aqu pero como flotando
alrededor, ms respirable que visible, como aire, como clima,
vaporoso y envolvente. Los modos de vida, el ambiente de ciertas
situaciones, el espritu de equipo, el signo de los tiempos, la
atmsfera de un lugar, son tambin formas de ser. De hecho, un
fantasma es la forma de ser de ciertas situaciones: a solas, en
penumbra, un ruido, un miedo, etc.
Pero cosas supuestamente ms duras que un fantasma, que tienen
hasta precio, tambin tienen formas areas: tmese, aunque no
literalmente, una Coca-cola, ese icono del siglo XX, identificable
por el 95% de la poblacin mundial, cosa que ni Jesucristo, y podr
verse que su forma no radica ni en el lquido negro inventado por
John Pemberton en l886 para su farmacia en Atlanta, ni en la
botellita patentada el 16 de noviembre de 1915, ni en la lata ni en
su legendario logotipo blanco y rojo, porque tambin est, entre
otras cosas, en su sabor cosquilleante, como de metal pulido, y en
el cuento de la frmula secreta 7X que incluy cocana hasta 1903 y
37
cafena hasta la fecha, el cual, en ambos casos, siguen produciendo
cocacolainmanos; est asimismo en sus slogans como tome-Coca-cola,
la-pausa-que-refresca, la-chispa-de-la-vida, en sus cancioncitas de
amor y paz a la norteamericana como it's the real thing cantadas por
los Moody Blues o Aretha Franklin, y en otras canciones donde sale
una Coca-cola, como alguna de los Beatles, de Chava Flores o de
Mecano; est desde luego en ese Santa Claus verdaderamente light que
pint Haddon Sundblom para la firma en los aos treinta y que se
convirti en la imagen oficial y standard de San Nicols para todo
occidente y alrededores, como gordito infantiloide y simpaticn que
toma Coca-cola cuando hace fro en diciembre, y en otras pinturas de
Norman Rockwell y hasta en anuncios involuntarios como la foto del
Che Guevara tomando una Coca-cola en la ONU que public la revista
ife; y en fin, est en los conciertos de roc! y en las olimpiadas
para que la juventud y la alegra y la salud y el planeta Tierra
empiecen a adoptar la forma de la Coca-cola, que permite hacer que
su definicin sea impecable: Coca-cola-es-as.
Se puede advertir que las formas se hacen solas, es decir, son
cosas inintencionales, en el sentido de que no se pueden planear,
porque siempre sale otra cosa que lo que se plane y nunca se sabe
qu es lo que va a salir. Lo que se encuentra tiende a ser diferente
de lo que se busca. Puede asegurarse que toda pintura no es lo que
el pintor tena en mente, y lo que aparece en el cuadro no es lo que
quera expresar; por eso en el arte no se puede decir que el artista
"expresa" algo, porque a lo mejor quiere expresar una "maternidad" y
lo nico que le sale es una "frustracin". Por definicin, lo que la
gente planea hacer con su propia vida, no corresponde a lo que
38
resulta despus; a veces hasta puede salirle mejor. Pero la manera
ms eficaz de desmoronar una ilusin es tratar de realizarla. No hay
por qu destruir los sueos hacindolos realidad. Lo bonito de un
proyecto es el proyecto mismo y no su realizacin. Tal vez la
nostalgia de la infancia y juventud no es la nostalgia de una poca
plena, sino de una en la que haba ilusiones, sueos, proyectos, no
realizaciones. Y es que tener ilusiones es ya un hecho: la intencin
en s misma no es una intencin, sino un hecho real, con forma. En
general, en las formas de ser de las gentes puede notarse claramente
la inintencionalidad, toda vez que uno no es lo que puede hacer,
sino lo que no puede no hacer. Uno mismo no es adrede, sino
inevitable: quien es lento, aunque se apure, lo har con lentitud:
hacer las cosas rpido con lentitud es tal vez una definicin de la
elegancia. En efecto, la cultura se hace sin querer, no es el plan
preconcebido de ninguna sociedad, de la misma manera que una
sociedad no es lo que quiere ser, sino lo que le resulta. Por estas
mismas razones, ni la historia, ni la cultura ni la sociedad tienden
a ninguna direccin, ni a la felicidad ni a cualquier otra: ya se
sabe qu es lo que pasa con las buenas intenciones, incluso con las
mejores, como dira Ingmar Bergman.
Su definicin dice que una forma es una cosa que consiste en algo
distinto de sus especificaciones, que constituye una unidad
independiente de sus elementos, y que lleva dentro a su observador.
Al observador hay que tomarlo con pinzas: esa palabra "observador"
es muy cientificista, viene del siglo XIX y se refiere al individuo
circunspecto que estaba presente ante un fenmeno como quien ve
llover; en el siglo XX, a instancias de John Wheeler y debido a la
39
extraeza de fenmenos como los de la fsica cuntica, se le empieza
a denominar ms bien "participante", pero, si verdaderamente es
coexistente con la forma, inherente a ella, el participante todava
parece un invitado que llega de fuera, as que al siglo XXI le
tocara tal vez llamarlo "integrante", y ms an, dejar de nombrarlo
del todo porque la existencia de una forma lo implica de principio.
O, en dado caso, ese integrante es uno, ya sea uno mismo o uno
cualquiera como el hijo del vecino, no importa quin, como cuando
"uno" lee una novela, uno tiene una forma de ser, uno toma Coca-
cola, y se es el concepto que tiene Kant de la forma como condicin
del conocimiento, y se refiere a aquello que la mente del conocedor
el aporta al objeto de conocimiento; es eso del cristalconquesemira,
pero vale tambin a la inversa, o sea, que el objeto conocido le
confiere forma a la mente del conocedor, como cuando uno entra a una
fiesta y entonces se pone alegre como fiesta. Cuando uno anda
preocupado por los achaques de la enfermedad, el pensamiento adopta
la forma del cuerpo, y percibe a las vsceras movindose por dentro:
los hipocondracos son seres para los que el mundo entero tiene la
forma de su cuerpo, y por eso no pueden ver ni pensar otra cosa.
Egostas y egocntricos no son del todo distintos. Uno le da forma a
la forma y la forma le da forma a uno; por ello son una misma
entidad. Esta compenetracin entre observador y objeto, de uno y la
forma, es rigurosamente lo psquico, y lo que podra estudiar por
ejemplo la psicologa. Pero uno no es uno solo, individual y
exclusivo, que naci por su cuenta y aprendi a hablar y a ver a
solas y a pensar lo que se le antoje, sino que uno comporta un
lenguaje que comparte, unos modos de percepcin genricos, un
40
espacio comn y una tradicin de ancestros, por lo cual cada vez que
alguien es uno, encarna a toda su sociedad, con sus lgica, moral,
sentido comn, maneras de moverse y sus verdades: por decirlo as,
uno es el punto de vista de su sociedad, su mirada, y por esto, todo
lo psquico es colectivo y la sociedad es mental.
Forma, en latn, se dice forma, y parece sintetizar las dos
palabras que se usaban en griego para decir forma: morph"#$
que serva para referirse a la forma fsica o aparente, como en
"morfologa", y #eidos# con que se refera a la forma
espiritual o esencia, y que todava aparece en palabras como
infantiloide$ cotidianeidad o femineidad; Aristteles (Ed. 1999, pp.
117, 119) se refera a este doble sentido cuando deca que "la forma
da el ser a las cosas" (forma dat esse rei. Tatarkiewics, 1976, p.
268; Maffesoli, 1985, p. 80; Aranda Anzaldo, 1997, p. 140). En
efecto, la forma es una cosa profunda, que viene desde dentro, como
una potencia, como un empuje (Nol, 1994, p. 123). Una nube no es
nada ms nube por fuera, porque tambin est llena de nube por
dentro, y no se puede hablar de una nube que est hueca; no se vale
decir que una pelota est vaca, porque por dentro est repleta de
aquello que la hace ser pelota por fuera, porque si dentro tuviera
baquelita o gasolina dejara de ser pelota. La forma no es una
cscara o disfraz, sino que abarca su interior: toda forma es de
fondo, lo que se aparece en su exterior le viene desde dentro, y por
mucho que se gaste o se desgaste, como la Venus de Milo, sigue
siendo esa forma, como una cuchara de plata que aunque se raspe
sigue siendo cuchara de plata: no saca el cobre, o como una tablilla
de chocolate que no basta que parezca chocolate, sino que tambin su
41
sabor y sus ingredientes deben ser de chocolate, o como la ira,
cuyos gestos enrojecidos vienen desde las vsceras, como fuerza
interior.
Cuando no hay eso, sino la pura cscara y la mera apariencia, se
sabe que ah no hay una forma, y es cuando se habla de palabras
huecas, de frases vacas, de promesas vanas, de chocolate corriente,
de chapa de plata, de hipocresa, de falsificacin o de que algo
ense el cobre a la primera oportunidad. Lo superficial, lo
frvolo, lo banal, es aquella forma que no se mantiene en su
interior, como las personas que se aplican un curso rpido de buenos
modales o de altos principios como "tica en la empresa" o algo as,
pero que al primer obstculo sacan aquello de lo que estn
profundamente hechos y muestran que su forma genuina es la
pacotilla, segn se ha visto reiteradas veces en las esferas del
poder y de la fama. La vanidad debe su nombre a su caracterstica de
cscara vaca: lo vano es aquella forma que no se sostiene por
dentro.
Una forma es la tensin entre fuerzas internas, como la forma de
una sonrisa, que si se contrae demasiado se vuelve puchero, y si se
expande ms de la cuenta se convierte en carcajada; a la sonrisa,
hay que alentarla y refrenarla al mismo tiempo, porque una forma es
la tensin existente entre lo que la hace deshacerse y lo que se lo
impide. Es bonita esa descripcin de alguien que est "a punto de
estallar" de rabia, que significa, literalmente, que si no "se
contiene", literalmente, no tardar en saltar un cachete por un lado
y una oreja por el otro. Por eso, bsicamente, una forma no puede
ser de otra forma: hay una especie de necesidad; un coche requiere
42
ms o menos cuatro llantas (excepto un Morgan o un Meschersmith, que
los fueron de tres), un habitculo para el chofer y un motor, y eso
le da su forma. La solidez es la necesariedad intrnseca de la
forma. La forma est hasta en lo ms recndito; eso quiere decir que
una forma es una entidad slida. Lo slido no es lo duro ni lo
pesado ni lo esttico, sino aquello que tiene un "valor estable"
(Corominas, 1973), que se mantiene por detrs y por debajo de la
superficie y por encima y por delante de las apariencias, que es
como se usa cuando se habla de un matrimonio slido o de una
educacin slida; cuando alguien es buena gente hasta el tutano
significa que es buena gente hasta en los detalles en los que no se
podra ser: hasta para subirse al elevador o para odiar a un
enemigo. Esto es lo que se dice cuando se habla de "integridad", de
"ser de una pieza", de "entereza", sinnimos de solidez. La forma es
algo constante, ntegro, entero, que recorre todo el objeto, como el
chocolate macizo.
Por ser cosas slidas, el material con que estn hechas no se
distingue de la forma misma: el metal de por s tiene forma de
metal, no importa si est puesto en lingote, cacerola o puente
colgante, y en cambio, algo no tiene forma de metal, aunque le
pongan su color y su actividad, si est hecho de plstico, como
sucede con las molduras de los coches. El mrmol, aunque sea en
trozo, en Victoria de Samotracia o en lavamanos, sigue teniendo
forma de mrmol; Julio Cortzar presenta una "manera sencillsima de
destruir una ciudad: se espera, escondido en el pasto, a que una
gran nube de la especie cmulo se site sobre la ciudad aborrecida.
Se dispara entonces la flecha petrificadora, la nube se convierte en
43
mrmol, y el resto no merece comentario" (1967, p. 7): eso no es una
nube sencillamente porque no se puede decir que la ciudad qued
nublada; el material es su forma porque su forma es su material. Y
si la forma es una entidad psquica, entonces los materiales tambin
lo son, y por eso puede decirse que alguien tiene el corazn de
piedra.
Si la forma es slida, entonces, asimismo, las partes que la
constituyen se disuelven, porque se solidarizan con el todo y
derriten su identidad particular dentro de la forma misma y ya no
pueden separarse de ella. Un Ferrari es un automvil
tradicionalmente rojo, pero, como dice Baudrillard, es de un "rojo
nico, que no se encuentra en ninguna otra parte, sino que forma
unidad con las dems cualidades del automvil; no es 'adems' rojo"
(1968, p. 168); qutesele a la esmeralda su color verde, a Oxford su
color gris, y se ver que eran la forma misma. Como el color, el
tamao tambin se borra al entrar dentro de la forma: la Estatua de
la Libertad de Auguste Bartholdi es monumental, pero, como dice otro
escultor, Eduardo Chillida, "lo monumental no tiene dimensiones", y
en efecto, esta estatua conserva su monumentalidad sin importar su
tamao, ya que se encuentra a escala gigantesca en la Isla Ellis de
Nueva York, a escala mucho menor en el Puente Mirabeau sobre el Ro
Sena, y en diferentes formatos minsculos en el Museo de Artes y
Oficios de Pars, sin perder nunca su monumentalidad. Y es que,
ciertamente, la mirada no tiene tamao: la mirada es un punto que
adopta la magnitud de la forma, y as, uno puede recorrer con los
ojos la maqueta de una ciudad, dar vuelta a sus esquinas y meterse
por sus callejones como si fuera un transente, que es lo que hacen
44
las nias con las casitas de muecas. La mirada siempre es del
tamao de la forma.
La divisa de Louis Sullivan de que "la forma sigue a la funcin"
(Form Follo%s Function. Selle, 1973, p. 165) quiere decir que las
formas deben tener forma de lo que son, que no se vale disfrazarlas
de otra cosa, y se escribi para atacar especialmente a los
adornitos pegoteados sobre las cosas para que no se note lo que son,
como ponerle a las ventanas cortinas con brocados para que en vez de
ventanas parezcan vestidos de XV aos, o como los garigoleos de las
patas de las mesas que no por eso hacen que la mesa se sostenga
mejor; en este sentido Adolf Loos escribi un artculo que se
intitulaba &rnamentaci'n y (elito (1908): el delito de frivolidad o
deshonestidad de las formas. Pero, bien vista, la funcin de una
mesa rococ hecha en Chicago, Illinois, en 1970, no es la de
sostener platos o cuadernos, sino la de ser cursi, y entonces puede
verse que la funcin sigue a la forma, como sucede en las iglesias y
otras ambientaciones, e incluso en las maquinarias, porque si se les
hace estricta forma de maquinaria, de seguro funcionan: un tornillo
debe tener forma de tornillo, inexorablemente, de la misma manera
que un adorno debe tener forma de adorno y una cursilera de
cursilera. La forma es una funcin.
Y paradjicamente, una forma lleva dentro a su alrededor: su
fondo, su contexto, o su emplazamiento, y as, para que una persona
sea inteligente, debe estar colocada en una situacin que la
intelija, que haga que sus desplantes sean inteligentes: todos los
ciudadanos son listos, en su ciudad, pero cuando se vuelven
turistas, o sea, cuando estn colocados en otro lugar que no les
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corresponde, adquieren forma y fama oligofrnicas, porque traen la
boca abierta mirando para todos lados, no saben contestar lo que se
les pregunta y se visten sin ton ni son. Efectivamente, la gente que
est en su habitat, por ejemplo viajando en el metro o haciendo sus
diligencias, por ejemplo el mecnico en su taller, se comporta con
seguridad, preciosismo, incluso con belleza, y da la envidiable
impresin de tener dominio sobre las cosas y control de su vida:
muestra la seguridad exacta del maestro y se ve, podra decirse,
perfecto; pero si a esa misma gente se le trasplanta de contexto, y
se lo pone en una oficina, se vuelve desencajado, "fuera de lugar"
precisamente, espantoso, de la misma manera que el oficinista en el
taller mecnico viendo cmo arreglan su coche, tratando de parecer
que sirve para algo; es como si el fondo, en vez de incorporarlos,
los supurara. La figura y el fondo no son asuntos discernibles: toda
forma incluye su fondo y por lo tanto no puede prescindir de l: una
cacerola llena de mejillones es un platillo en un restaurante, pero
la misma cacerola llena de mejillones en la Galera Tate de Londres
es una obra de arte de Marcel Broodthaers, belga l, realizada en
1964, de modo que la forma verdica de sta es el contexto en que se
encuentra. Lo que hace a una obra de arte es el museo que tiene
alrededor. Hay pinturas que, si uno les quita el marco, se vuelven
paredes que hay que resanar; se sabe del caso de un museo que tuvo
que advertir al pblico que una pared que estaba en reparacin no
era una pintura abstracta.
La forma es su materia, sus componentes, y tambin su propio
contenido. Una pelcula de "mucho contenido", de sas que se dice
que traen "mensaje", podrn exponer muy pormenorizadamente los
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conflictos del alma o de la poltica, pero a veces resultan
terribles, porque lo nico que debe contener una pelcula, no es ni
una terapia ni un panfleto, sino una pelcula, en sus escenas,
guin, fotografa, actuacin, y eso en s, sin avisos de por medio,
es todo lo dems, como las de Bergman o las de Ken Loach. Forma y
contenido son una misma cosa. La gente se enorgullece de su cara
bonita como si fuera mrito propio, como si uno la hubiera decidido
y pedido por anticipado, y es que ciertamente la apariencia personal
se experimenta como si fuera su ser ms profundo; lo mismo sucede
con el dinero y otras posesiones, que aunque sean heredadas, la
gente las percibe como contenido interiores, porque en efecto, la
forma es el contenido. Y al revs, tambin sucede que hay gente
abiertamente desgraciada, con sentimientos de exclusin y pequeez
por ser feos y defectuosos, como si ellos mismos por tontos hubieran
escogido ser as; esto le suceda a Miguel ngel. El caso es que
nadie se cree eso de que las apariencias no importan y de que la
belleza es interior; ser injusto, pero la apariencia fsica es la
identidad personal porque la forma es el contenido. Incluso por
ricos y bonitos creen que ya son inteligentes y elegantes.
Forma y contenido son una misma cosa: trtese de extraerle el
contenido a la Novena Sinfona de Beethoven y veremos qu sucede:
debe ser gracias a una trampa portentosa del pensamiento moderno que
se pueda hablar del contenido separado de su forma: qutesele la
forma a la Capilla Sixtina y a ver con qu se queda. Fue el
racionalismo cada vez ms exacerbado el que dio con la estrambtica
idea de que la forma es un estorbo del contenido que hay que ir
suprimiendo hasta que quede contenido puro, y es que por contenido
47
se suele entender "racionalidad" en oposicin a la emotividad
inconmensurable de las formas: segn esto, si a uno le tararean la
novena sinfona, le platican una pelcula o le dicen cunto mide la
capilla sixtina, es ms racional que ir a verlas: se quiere entender
por racionalidad algo as como los fines sin necesidad de los
medios, como tener las ideas sin tener que pensarlas; creer que es
ms racional enterarse del resultado sin ver el partido. Pero en
buen castellano sin trampas, la racionalidad consiste en encontrarle
un orden a la vida, dndole a los elementos dismiles una similitud,
convertirlos a una misma materia, dotarlos de coherencia, otorgarles
proporciones y, en suma, darle una forma al pensamiento y a la
realidad, en el entendido de que slo y slo si el mundo tiene forma
se vuelve importante, porque slo teniendo forma es cuando incorpora
al observador, nos "enteramos" de l, esto es, nos hacemos "enteros"
con l, nos integramos, pertenecemos a l, y entonces el mundo tiene
sentido y vale la pena: la racionalidad es darle a las cosas razn
de ser. Esto fue lo que pretendi, desde el siglo XIII desde Roger
Bacon, la racionalidad cientfica, que alcanz una buena cuota de
orden en el mundo. La peculiaridad de la racionalidad cientfica es
que busca las formas ms sencillas, simtricas, equilibradas,
necesarias, correctibles, sin adornos gratuitos, como la frmula de
la relatividad de Einstein, y tambin durables, baratas, reparables,
como el Volkswagen de Ferdinand Porsche (Dorfles, 1968, p. 106). Y
en ello radica su belleza: razn y proporcin eran sinnimos.
Si la forma es una entidad bsicamente afectiva debido a que uno
mismo est inmiscuido en ella, y no es descriptible, como lo muestra
el arte, entonces resulta que la racionalidad, al tener una forma,
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tambin contiene una afectividad, que en el caso de la racionalidad
cientfica podra ser un sentimiento de reaseguro y confianza, que
es ms o menos lo que prometa. De hecho, el problema de la
recionalidad cientfica sobreviene cuando pierde su forma y se queda
solamente con esa conducta hueca y endurecida que nada ms fabrica
resultados y eficiencia sin razn de ser que hoy se denomina
racionalismo cientificista, debido a que se quiso llevar a la
racionalidad a niveles de tirana, y al pretender deshacerse de las
formas del pensamiento, lo que qued no fue un pensamiento "puro",
sino una forma disecada que ni siquiera piensa: de la forma se pas
a la formulacin y de ah a la formalizacin: de la vida se pas a
la anestesia y de ah a la autopsia. El racionalismo cientificista,
muy usual entre los dizque cientficos sociales, solamente sabe ver
la costra seca y hueca de las cosas, pero as y todo es hoy por hoy
una superficialidad de gran prestigio, una frivolidad de xito.
Pero si la racionalidad es una forma, entonces toda forma tiene su
racionalidad, su razn de ser, su orden y su proporcin, y si se
quiere, su sensatez y su inteligencia: la inteligencia como forma no
puede ser esa capacidad de puntear alto en un test de inteligencia
ni la de saber manipular palancas, cosas o personas, ni el hecho de
tener muchas neuronas haciendo sinapsis fastuosas. Implicara ms
bien algo ms refinado, ms elegante, algo as como, con los
recursos de que se disponen, aunque sean pocos, en dinero, neuronas,
educacin, aptitudes y otras gracias, hacer los ms que se pueda
para que el mundo resulte un lugar ms vivible: hacer lo que se
pueda con lo que se tenga para embellecer la vida, la de uno y la de
los dems. La inteligencia sera un asunto de sensibilidad hacia el
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mejor grado del orden. Y tontos, debe haber muchos de alto cociente
intelectual.
Una forma es una unidad dentro de la cual se encuentra uno. Lo que
no tiene forma no existe, pero las formas son un continuo, es decir,
que pueden tener ms, o menos, forma, segn su grado de intensidad y
de compenetracin con el observador: una histeria colectiva tiene
mucha forma, tal vez demasiada, mientras que una burocracia
administrativa la tiene muy poca. Toda vez que todo lo que se mete
en la forma se disuelve, el material, el tema y otros accidentes
dejan de importar, y lo nico que importa es la calidad: pueden
hacerse conversaciones mentecatas sobre la liberacin de la
sociedad, que suenan huecas y forzadas, y conversaciones
emocionantes sobre los palillos de dientes, que suenan fluidas y
vitales. Las formas atraviesan, por as decir, no importa qu
acontecimientos y materiales, y lo que importa entonces es qu
formas. Los estados de interfase entre los slido y lo lquido, el
colapso de la bolsa de valores (Aranda Anzaldo, 1997, p. 140), el
punto suspenso en el que un enfermo se cura o se muere, el momento
de inflexin entre el amor o el desamor, las crisis sociales y el
instante en que uno toma una decisin, tienen todos la misma forma.
La tienen tambin un tropezn y el pecado, los negocios y la guerra,
el fro y la indiferencia. Dentro de la forma del tringulo se
encuentran el aparato psquico freudiano, las Pirmides de Egipto,
una relacin amorosa digamos sobrepoblada, el equilibrio de poderes
de la democracia y la tctica de decrselo a juan para que lo
entienda pedro. La forma de la seriedad puede aparecer en una
preadolescente analizando a Bart Simpson, en un tendero atendiendo a
50
sus clientes, en un seor contando un chiste, y en cambio, la forma
de la ridiculez puede aparecer en unos intelectuales y artistas que
se dan premios nacionales los unos a los otros, en los discursos de
los funcionarios o en el que cree que su traje de Hugo Boss le
confiere don de mando: la ridiculez es la seriedad que pierde forma.
Las formas de la vida, del juego, de las pasiones, etc., son lo
ms apegado y lo ms palpable que se pueda tener de la sociedad y de
la realidad, porque son lo nico que se da sin mediaciones y lo
nico que nos incluye, porque no hay nada que aparezca como ms real
que lo que se siente aunque no se mida, y por eso, la creacin
profunda de la sociedad son sus formas, y todo lo que contengan
adquiere la realidad de la forma en que se encuentra, de modo que,
en rigor, el problema de esta sociedad no es la economa ni la falta
de educacin ni la violencia, sino el hecho de que la forma general
de la sociedad se ha fragmentado, ahuecado y/o endurecido, de suerte
que cualquier cosa que se emprenda es fragmentaria, vacua y rgida,
y as, se pretenden resolver los problemas de educacin, de
convivencia o de miseria de la misma forma en que se provocaron,
como cuando el Banco Mundial quiere resolver el endeudamiento de un
pas hacindole otro prstamo, como cuando la frustracin que deja
el consumismo se pretende consolar yndose de compras.
La forma de lo sagrado, que es tal vez la de un momento en que se
abre algo que no est aqu, o de religancia de uno con su comunidad,
como dice Maffesoli (1988, p. 112), aparece en una mesa de comedor,
en un grupo de gente esperando que pase la lluvia, en alguna pgina
de un libro, o en un estadio de futbol repleto, como prefera Camus.
La forma de la felicidad puede aparecer al fumarse un cigarro en
51
lugar prohibido. El alivio es quitarse un peso de encima, y da lo
mismo si el peso era una enfermedad, una culpa o una mochila.
Rosario Castellanos describe su tristeza de la siguiente manera: "no
lloro en la ocasin sublime ni frente a la catstrofe; lloro cuando
se quema el arroz o cuando pierdo el ltimo recibo del impuesto
predial".
La puerilidad del racionalismo reside en que siempre quiere
parecer muy grave, relevante y altamente especializado, y por eso
sus adeptos siempre quieren hablar de cosas que ni le suceden a
nadie ni nadie sabe de qu estn hablando, para que no se equivoquen
y para que se vea que ellos s estudiaron. Por eso siempre escogen
ejemplos grandotes y slo para expertos, en los que se adivina una
jerarqua donde manda el poder, el status, la ganancia, el tamao,
las cantidades y otras cosas de gran reputacin. En cambio, al
conocimiento de las formas le suelen tener sin cuidado las
jerarquas del racionalismo y se permite conjuntar ejemplos
dispares, porque aqu no hay que guardar la reputacin, sino slo
hay que guardar las formas, y las formas de la vida estn tanto en
el acontecimiento como en la ancdota (Maffesoli, 1985, p. 86), en
lo superior y en lo inferior, en lo serio y en lo trivial, en lo
prctico y lo epistemolgico, lo inmemorial y lo urgente, lo
material y lo mental, lo local y lo universal, la poesa y el
automovilismo, en el escndalo pblico y en la revuelta ntima, en
el arte del renacimiento y en las modas para este otoo, porque lo
que importa es la forma que atraviesa cualquier contenido.
Es por estas razones que Georg Simmel, a principios del siglo XX,
se atrevi el lujo desdeoso de hacer, por ejemplo, una filosof)a de
52
la coqueter)a (s.f., pp. 6l ss.), de cuando una mujer mira tantito y
sonre y luego se voltea como si no hubiera hecho nada, o deja
entrever en una frase o en la ropa una especie incierta de doble
intencin. Y es que, en efecto, la forma de la coquetera es la
conjuncin, en un solo acto, de dar y no dar, de mostrar y ocultar,
de soltar y guardar, en donde, mediante ciertos gestos, tonos,
acercamientos, se realiza un ofrecimiento que consiste en su
negacin pero cuya negacin es en s misma el ofrecimiento, asunto
sutil como se ve, y por ello el coqueteado se queda atrapado en un
hechizo que no entiende porque es una mezcla simultnea de tener y
no tener, de ganar y perder. Es, como dice Simmel, la oscilacin del
s y el no, el ritmo del quizs. La forma bsica de la coquetera es
precisamente la misma que la de la unidad de la dualidad que est
presente en el fondo de la realidad y del conocimiento, y que parece
que en la coquetera se muestra en toda su intensidad pero tambin
en todo su refinamiento. La coquetera, que proviene del francs
coq, "gallo", se acaba en el momento en que se da su cumplimiento,
ya sea de dar o de no dar, es decir, cuando se acaba la indecisin,
ya sea porque uno de los dos involucrados lo toma en serio y se
anima y pide cuentas, o se asusta y se va, esto es, cuando se pide
que la coquetera tenga que tener un resultado. Y eso s que no. Por
esto dice Simmel que la coquetera tiene la misma forma que el arte
y el juego, porque los tres slo existen mientras la resolucin est
en suspenso, debido a que ellos son una finalidad en s mismos. La
coquetera es un arte, pero es un juego.
Simmel naci en Berln en 1858; estudi filosofa, historia y
psicologa en la universidad de esa ciudad, donde despus dio clase
53
de filosofa de la ciencia, tica, sociologa y psicologa social
durante treinta aos, hasta 1914, cuando por fin le dan una plaza
permanente de profesor de psicologa social en Estrasburgo, donde
muri en 1918. Junto con la coquetera, escribi textos sobre la
moda, la cultura femenina, los pobres, la nobleza, los aventureros,
y otros temas superficiales para profundizarlos, descascarndoles la
apariencia y encontrndoles la forma, por lo que Moscovici (1988, p.
288), dice que Simmel es "el Borges de la literatura sociolgica".
Hay quien dice que es "el Freud de la sociologa", y como sea, lo
que est haciendo es plantear que la cultura piensa con formas, y
que los variados objetos empricos adquieren su realidad y sentido
cuando entran dentro de una forma que les da identidad, estructura y
significado (Levine, 1971, p. xxxii).
Sus clases eran un xito, como las de Bergson en Pars, pero
mientras que a Bergson le dieron el Premio Nobel en 1927, a Simmel
lo bloquearon por todas partes, por ser judo, por pensar por cuenta
propia, por despreciar el estilo acadmico esclerotizado, por no
citar en sus textos a las vacas sagradas, por envidia, por celos,
por solitario, por hacer una "sociologa de esteta", por no
organizar grupitos de discpulos aduladores, y por eso nunca le
dieron la plaza de profesor titular en Berln, porque en el examen
le contest feo a un sinodal que deca que el alma estaba en el
cerebro. Por extrao. Y escribi un artculo que se llama *l *xtra+o
(1908): un extrao es aqul que se encuentra dentro de un lugar o en
un grupo pero que no pertenece de origen a l, de manera que, aunque
hable el mismo idioma, se sepa los mismos chistes, trabaje con los
dems y sea conocido por todos, hay algo en l que de repente lo
54
hace aparecer como un desconocido, como alguien que est adentro y
es cercano pero que al mismo tiempo como si se alejara y estuviera
afuera, y que por esta razn puede contemplar a la comunidad de otro
modo, y aprender cosas de ellos que nadie puede conocer, porque,
curiosamente, es al extrao a quien a veces se le cuentan los
secretos que no se dicen, como cuando uno le platica sus intimidades
al psicoanalista, al cantinero, al confesor o al compaero de viaje
que sabe que no volver a ver jams. Pero al extrao, en mitad de la
calidez y la acogida, de pronto le repunta algo de fro y distante
que lo desarraiga y lo asla. Los inmigrantes, los viajeros, los
extranjeros, los que provienen de otra clase social, entre otros,
son estos extraos, aunque, como dice Simmel, todos somos los
extraos de todos, que se descubren incluso dentro de las relaciones
ms ntimas, cuando, un instante despus de haber credo que el otro
se compenetraba totalmente, que le perteneca y era idntico con
uno, de repente, hay un modo de desviar la mirada, de guardar
silencio, de interesarse por el cuadro colgado en la pared, o de
"sacar de su cartera un viejo itinerario de trenes", como dice
Leonard Cohen en a Canci'n del *xtra+o, que revela que hay algo en
el otro que nunca se puede saber, tocar, alcanzar, y que siempre
estar lejos por muy cerca que est, porque hay recuerdos, golpes y
bsquedas donde nunca podrn coincidir.
El extrao es quien mejor puede conocer la forma de una sociedad,
porque tiene la doble cualidad de pertenecer a ella, de sentir lo
que se siente ser ella, y de no pertenecer, de poder analizarla como
si se tratar de un objeto aparte. En efecto, para investigar el
mundo de las formas, el investigador debe necesariamente encontrarse
55
al mismo tiempo dentro y fuera de la forma, porque quien solamente
est dentro de ella, como lo est un neoyorkino en Nueva York, un
adolorido en su dolor, solamente la puede vivir pero no reflexionar
o comprender, y porque quien solamente est fuera de ella, como lo
est un cientfico social que revisa sus reportes y sus
estadsticas, solamente la puede catalogar y graficar pero no
entender. Hay que pertenecer y no pertenecer. El lugar que est
dentro y fuera a la vez es aqul al que se le denomina lmite o
frontera: quien est parado en el umbral de la puerta de un cuarto,
no se puede decir que est en el interior de la habitacin, pero
tampoco se puede decir que est en el pasillo: est en ambos lados,
y tambin en ninguno, y es un buen lugar porque a uno le permite
irse o quedarse sin mayores prembulos, y puede mirar todo lo que
est pasando dentro del cuarto sin que le est sucediendo a l: est
como si no estuviera, o no est pero como si estuviera; los
entrenadores de los equipos deportivos estn parados en el lmite
del campo, mitad cancha mitad no, y el hecho de que los
responsabilizan de todo significa que son los que saben qu sucede.
Todo el mundo hace lo mismo: es notorio en los restaurantes, en
donde la gente, para investigar a los dems, tiende a ocupar las
mesas pegadas a las paredes y ventanas.
Toda pregunta se hace desde un lmite. Quien es muy sociable o muy
militante o muy concientizado, paradjicamente no puede comprender
la sociedad. Hay que ser un tanto antisocial. Hay que ser testigo,
no protagonista; los testigos de un crimen se asustan pero no se
mueren. Se requiere un grado de marginalidad, porque, ciertamente,
estar en el margen es estar en el borde, como alguien que forma
56
parte pero no tanto. Hay que ser un tanto marginal, y en efecto,
Simmel pudo comprender su sociedad porque no se juntaba con los
dems acadmicos y porque no reciba privilegios ni premios: el
precio del reconocimiento y del xito de los intelectuales,
acadmicos, compositores, artistas y dems trabajadores del
conocimiento es que se les quita del lmite y se les invita a pasar
adentro del sistema del prestigio y las canonjas, y una vez estando
adentro, ya slo se pueden divertir y enorgullecer, pero ya no
pueden conocer: cuando se les quita su marginalidad se les quita su
pensamiento; como dira Joaqun Sabina, cuando a un poeta le
empiezan a gustar los aeropuertos, su trabajo est finiquitado.
Situarse en el lmite consiste en el mtodo de asumir una mirada
marginal no importa dnde est situado uno, porque, en efecto, cada
investigador u observador hace aproximadamente la forma que se le
antoja y se coloca donde quiera: uno puede ver un partido de futbol
y ha escogido eso como forma, pero uno puede ponerse a ver al
pblico de las tribunas y con eso le ha puesto a la realidad otra
forma; habr quien se dedica a ver la estructura del estadio, quien
slo mira los anuncios o quien no deja de ver sus propias
preocupaciones aunque lo hayan llevado al futbol para distraerse. Si
uno depende de la forma, las formas tambin dependen de uno. Por eso
el conocimiento tiene la forma de la realidad, y la realidad tiene
la forma del conocimiento. En general, a la realidad se la ha visto
como diferentes formas, unas ms descompuestas que otras: se le
puede ver como si fuera toda biologa, o toda economa, como si
fuera una mquina, o un hormiguero, como si fuera Disneylandia, como
si fuera un organismo, o una guerra santa. Los cientificistas han
57
visto a la realidad como si fuera "la realidad", y creen que el
conocimiento consiste en describirla con un lenguaje que tambin es
"real", el de los nmeros y las mediciones; la ocurrencia es un poco
peregrina, pero entre ellos se dan nimos. Durante el siglo XX, sin
embargo, apareci una forma de ver la realidad que consiste en verlo
todo como lenguaje y comunicacin, ya sea conversacin, texto, o
discurso, y que ha figurado como vanguardia en la filosofa, la
sociologa, la psicologa, la teologa, la crtica de arte y
cualquier otra disciplina que se apunte: segn esto, una pintura no
es una pintura sino un texto que hay que "leer", por lo cual Mir ha
de ser ms bien retrasado ya que tuvo que pintar porque no supo cmo
escribirlo, y un sentimiento no es un sentimiento sino un acuerdo al
que llegan las personas respecto a lo que significa sentir. Este
enfoque es sumamente interesante porque desmoron las pretensiones
de realidad real y total del cientificismo al mostrar que su
realidad era solamente lo que decan que era la realidad, porque lo
nico que en verdad conocemos y poseemos son las palabras con que
nombramos todo lo dems: lo nico real es el lenguaje.
Puesto que no siempre se puede admitir que un dolor de cabeza sean
meras palabras que se puede quitar con el hecho de decirlas
correctamente, o que la alegra sea solamente un discurso que uno se
sabe sobre la alegra, ni que la msica o la muerte y en fin la
realidad sean slo una cuestin lingustica, vale la pena contrastar
una realidad que est hecha de discurso (Cfr. Moscovici, 1984b;
Bruner, 1990, p. 56; Shotter, 1993, pp. 179-182; Gergen, 1994, pp.
72-79; Ibez-gracia, 1994, pp. 245-257) contra la realidad vista
como forma. Primero: Para el discurso, la realidad es obviamente
58
lingustica; se hace de irla hablando o escribiendo, y consiste en
conversaciones, acuerdos, o retricas. Para la forma, la realidad es
"imgica", de imgenes, hecha de materia infra-para-supra-
lingustica (Ricoeur, 1960, p. 22), como lo es un retrato, u el odio
o las percepciones. Segundo: Para el discurso la realidad es
construida, como un edificio, que se va armando pieza por pieza
paulatinamente: una pintura comienza con un trazo, luego otro, luego
un color, luego otro, y as hasta acabar. Para la forma, la realidad
es aparecida, como se aparecen los fantasmas y los espantos, todos
de golpe y completos, como las revoluciones y las ideas: en una
pintura se van haciendo trazos que no son la pintura, hasta que, en
cierto momento, aparece ya, y a veces no aparece. Tercero: En el
discurso, la realidad es relativa, esto es, que algo slo es real
con respecto a algo ms: la luz slo es luz con respecto a la
obscuridad, y existe el amor solamente porque existe el odio y la
amistad. En las formas, la realidad es absoluta: "absoluto" quiere
decir "lo que no tiene relaciones" (Abbagnano, 1961), y por ende, es
real por s misma, y ella es su propio significado; uno no se enoja
solamente con respecto a "estar contento", sino que uno se enoja y
punto. Cuarto: Para el discurso, la realidad es interactiva,
interactuada, interrelacional, o sea, que se hace entre el dilogo
de los participantes: unos platican con otros. Para la forma, la
realidad es simple: "simple" quiere decir "lo que no tiene
componentes" (Abbagnano, 1961), as que no se hace con la
intervencin de varios factores: la sociedad no es una interaccin,
sino una totalidad. Quinto: Para el discurso, la realidad es
pblica, porque las relaciones se realizan con lenguaje comprensible
59
para todos: no se puede ser "simptico" si slo l es el que est de
acuerdo: todo lo existente debe ser pblicamente reconocido porque
se basa en acuerdos. Para la forma, la realidad es colectiva: lo
contrario de lo pblico no es lo privado, porque eso nada ms es
menos pblico, sino que es lo colectivo; puesto que cada forma ocupa
en su momento toda la realidad, y uno se encuentra dentro de ella,
entonces cualquier cosa, y uno mismo, consiste en toda la realidad y
toda la sociedad, adems de que, despus de todo, "uno" significa su
sociedad. Sexto: En el discurso, la realidad es simblica, esto es,
la realidad tal cual nunca est presente, y en cambio en su lugar
siempre se presentan smbolos, como las palabras u otros signos, y
puesto que la realidad es relativa, el significado de unas palabras
siempre resultan ser otras palabras: la realidad es una cosa
mediada; no se presenta, sino que se representa: para conocer el
significado de un smbolo, hay que hacer traducciones. En la forma,
la realidad es inmediata, porque la forma ya es la realidad
directamente: un sueo es ese sueo, la tristeza es esa tristeza y
no cabe preguntarse qu significa porque ella es el significado;
como dice Gadamer (1960, p. 204), "lo representado est por s mismo
en su imagen". Sptimo: Para el discurso, la realidad es tridica,
como ense Charles Sanders Peirce, en donde existe un sujeto que
habla, un objeto del que habla, y el punto de vista desde el cual se
dice algo sobre el objeto, es decir, el marco de interpretacin que
establece la conexin entre el sujeto y el objeto, y que en general
es el lenguaje, las tradiciones y la sociedad. Para las formas, la
realidad es mondica, como ense Gottfried Wilhelm Leibniz, o sea,
que sujeto, objeto e interpretacin no existen as, porque eso
60
implicara que la forma tienen componentes y relaciones, y en
realidad va toda junta; por ejemplo, uno mismo, al estar concentrado
en su labor se convierte en esa labor y en lo que se necesita para
hacerla: el sujeto es forma de la forma del objeto; por eso se dijo
que teora, objeto de estudio y mtodo no son separables. Octavo:
Para el discurso, la realidad es distinta, porque, efectivamente, el
lenguaje es un sistema de distinciones, mediante el cual se separan
unas cosas de otras y se vuelven diferentes: la palabra amor sirve
para distinguirse del odio, as como de la pasin, de la amistad o
del cario, al igual que odio se distingue del hasto o de la
indiferencia. Para la forma, la realidad es indistinta, porque todos
los componentes estn disueltos en su interior, de modo que no se
pueden diferenciar los pensamientos de los sentimientos de los
valores de los instintos del medioambiente de todo lo dems. Y
noveno: En el discurso, la realidad se expande, porque se va
llenando de ms y ms elementos que se tienen que desplegar sobre el
tiempo y el espacio, toda vez que, mientras ms se quiera decir,
toma ms pginas y lleva ms tiempo hacerlo: por ejemplo, platicar
un sueo es ms largo que soarlo; medido en unidades
psicoanalticas, toma como cincuenta minutos. La realidad es
extensiva. En la forma, la realidad se condensa: los cincuenta
minutos de descripcin se soaron en diez segundos; de hecho, toda
forma es una realidad compactada, en donde todo est puesto en una
sola unidad que se presenta completa. La realidad es intensiva. Y
por ltimo, el discurso es de sentido comn, razn por la cual suena
verosmil y convincente, ya que el sentido comn son las verdades
que aprendemos a decir para cuando nos pregunten, y en cambio, las
61
formas son precisamente el conocimiento que nunca aprenderemos a
decir.
Esta contrastacin no tiene nada de veredicto, ya que mientras la
forma dira que el discurso es slo una forma, a su vez el discurso
dira que la forma es slo un discurso. Comoquiera, la idea de forma
como modo de ser del pensamiento la plantea en los aos cuarenta una
filsofa norteamericana de ascendencia alemana de nombre completo
Susanne Katherina Knauth Langer, que nace en 1895 y muere en 1985
(Craig, 1998). Entretanto, discpula de Alfred Whitehead, el que
escribe junto con Bertrand Russell los Principia Mathematica,
iniciada dentro de la lgica discursiva del estilo de Russell y de
los primeros tiempos de Ludwig Wittgenstein, Susanne Langer lee sin
embargo la Filosof)a de las Formas Simb'licas de Ernst Cassirer, en
la que habla de los mitos y esas cosas como formas del conocimiento,
que es donde ella encuentra lo que considera una ,ueva Clave de la
Filosof)a (194l), la cual desarrolla, y que no consiste en la
discursividad propia del lenguaje, tan de moda ya desde entonces,
sino en una "presentatividad" (1941, p. 116), tpica de las formas.
Segn la Langer, el discurso es un pensamiento que para pensar
tienen que transcurrir, discurrir, como si se desenrollara una tira,
como cuando se usa el trmino "rollo" cada vez que alguien empieza a
hablar, porque est hecho de smbolos lineales, separados,
secuenciales y sucesivos, de suerte que las palabras deben ir una
por una y una tras otra para poder hablar, ya que "no podemos hablar
con manojos simultneos de nombres" (194l, p. 98); por sus
caractersticas, el discurso es un tipo de pensamiento apto para
conocer solamente las realidades que se pueden desmenuzar para
62
ponerlas en una lnea de piecesitas separadas y sucesivas y que son,
especficamente, las realidades del conocimiento cientfico, lgico
y racional, con el cual se pueden hacer muchas cosas, como medicinas
y misiles. Pero hay asimismo otras realidades cuya complejidad no
puede distribuirse en una fila para desfilar por turnos, sino que
tienen que aparecer todas juntas de una sola vez, de manera que
deben configurarse en un conocimiento de orden simultneo, no
legible, sino sensible, no verbalizable sino afectivo, que es el de
las formas y los sentimientos que aparecen en las artes plsticas,
las msica y la literatura, y en los mitos y los rituales en los que
se capta la rtmica de altibajos, vaivenes y claroscuros de fuerzas
interiores con que est hecha la tensin fundamental de la vida,
esto es, las formas contienen el conocimiento de lo que se siente la
vida, que es el conocimiento de principio del que deriva todo
conocimiento ulterior, toda racionalidad y realidad. En un retrato,
por ejemplo, las lneas y sombras que conforman la nariz, las
pupilas o las sienes no significan nada ms que rayas y manchas si
se las pone solas en otra hoja, y slo tienen validez en la medida
en que estn tambin presentes el resto de rasgos y colores en
conjunto, y adems, se supone, un buen retrato debe mostrar la vida
del personaje retratado, sus nimos y decaimientos, sus trabajos y
aspiraciones, y eso en absoluto puede decirse que se localice en
lnea alguna, y por lo tanto lo que presenta el retrato no puede
describirse, sino slo sentirse.
Por esto, Susanne Langer concluye que el sentimiento y la forma es
el conocimiento de fondo de la realidad, y del que consiste
bsicamente la mente, o conciencia o psique, incluyendo la
63
racionalidad y el pensamiento discursivo. Aparte de otros cinco
libros de ocasin, no es de extraar que su siguiente obra, expresa
continuacin de la anterior, se intitule Sentimiento y Forma (1952),
para finalmente sumar una triloga cuyo ltimo ttulo, publicado en
tres volmenes, el ltimo de los cuales es de 1985 (Craig, 1998), se
llame a Mente- *nsayo sobre el Sentimiento .umano (1967, 1972), y
en efecto, lo que hizo a lo largo de cuarenta aos fue una teora de
la mente, o una psicologa. Lo curioso, o no tanto, es que, con la
excepcin de Howard Gardner (1993), los psiclogos en general no
tengan ni idea de ella, tal vez porque es culta y escribe bien, dos
defectos que causan urticaria en la psicologa cientificista. Pero
puede que no sea tan malo pasar inadvertida por la psicologa
oficial, porque, esta disciplina, al parecer, como mesas al revs,
opina lo contrario de levntate-y-anda y todo lo que toca lo
paraliza y lo deja lisiado, como justamente le sucedi a la
psicologa de la Gestalt.
Y ciertamente, la Gestalt es otra teora fuerte de la forma que,
en parntesis dedicado a los nacidos en la era esotrica, cabe
aclarar que no tiene nada que ver con la patraa pseudo-psi
inventada por un seor cuyo nombre no interesa para sacar dinero hoy
que todo mundo busca curaciones fciles para el alma, y que como
todo buen estafador se plagi el nombre para vender una mercanca
llamada "terapia gestalt", marca registrada, de xito rotundo, sin
haber siquiera ledo ningn libro sobre la Teora de la Gestalt
(Hothersall, 1984, p. 252). Eso no se vale, pero es la misma razn
por la cual hay un bodrio que se llama "jazz aerobics". Mejor hay
que cerrar el parntesis. Gestalt, plural gestalten, es una palabra
64
que vena del alemn antes de convertirse en sustantivo comn culto
en cualquier idioma y significa "forma, y ms ampliamente, manera y
an esencia" (Boring, 1950, p. 610), esto es, aquello que es "otra
cosa o algo ms que la suma de sus partes" (Guillaume, 1937, p. 17).
Edwin Boring dice que es una "psicologa de los todos". La
psicologa acadmica la redujo a una psicologa de la percepcin, la
redujo a tres responsables, Max Wertheimer, Wofgang Khler y Kurt
Koffka; la redujo a un ejemplo es esos foquitos que parece que
caminan en los rboles de navidad denominado fenmeno phi$ y la
redujo a una clase aburrida en algn temario introductorio. En
revancha, sus autores le quitaron el nombre de "psicologa", porque
les quedaba chico.
Y la denominaron mejor "teora", toda vez que es la realidad
completa la que es una forma, y la forma es una entidad mental. Kurt
Lewin, que era el psiclogo social de los gestaltistas, lo entendi
como que la sociedad es mental. En fin, aparte de unas leyes como la
de proximidad y semejanza, y una muy elegante que se llama "ley de
la buena forma", la Gestalt habla de transponibilidad, isomorfismo,
sinestesia y fisonoma moral de la realidad de las formas.
La transponibilidad es la cualidad por la cual, si a una forma se
le cambian todos los componentes, medidas, tamaos, pero manteniendo
su proporcin o su estructura, la forma se conserva (Merleau Ponty,
1942, p. 76), como, por ejemplo, en los retratos estilizados de
Modigliani o de Giacommetti, que alargan todos los rasgos, el
cuerpo, la cabeza, la nariz, y el retrato sigue parecindose, que es
la misma razn por la cual uno reconoce su cara en una foto tamao
pasaporte. En cambio, si slo cambiara un rasgo y nada ms,
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alargarle la nariz por ejemplo, no importa de quin fuera el
retrato, siempre sera el de Pinocho.
El isomorfismo es la transponibilidad general de la vida, mediante
el cual uno puede dejar de ser de carne y hueso y volverse de papel
y tinta, como en los retratos, y todava ser el mismo. La forma
puede mudar de material, sustancia, soporte, sustrato, y se conserva
(S. Langer, 1967, pp. 76, 182). Cuando uno llora en el cine, es que
la escena de la pelcula es isomrfica con la tristeza propia, o sea
que, cambindolo todo, mantiene no obstante su misma forma, que es
cuando uno dice que se identifica con el personaje, e incluso,
cuando uno ejecuta sus gestos tristes como llorar tras el pauelo,
las vsceras, a su manera, se ponen tristes, ejecutando ciertos
gestos como constreirse, y hasta la qumica del cuerpo se
entristece alterando la composicin de los humores, que es lo que
los clsicos llamaban paralelismo psicofsico (James, 1890): cuando
uno est alegre en el alma, est endorfinado en las neuronas. La
Gestalt argumenta que hay una identidad de formas entre la mente y
la materia, lo animado y lo innime, lo interior y lo exterior, y en
suma, que la realidad siempre es anloga.
La sinestesia es a su vez el isomorfismo existente entre los cinco
sentidos de la percepcin, que a pesar de uno usar la lengua y
registrar comida y otro la piel y registrar textura, la forma que se
percibe es la misma, razn por la cual la salsa Tabasco "pica", que
es lo mismo que hace un alfiler, o como dice Gmez de la Serna, "el
agua mineral sabe a pie dormido". La realidad se encuentra
unificada: los colores suenan y tienen temperatura, los sonidos
tienen tacto y peso y tamao, los olores se ven, y as
66
sucesivamente. El lenguaje cotidiano nombra las sinestesias, y se
habla de colores chillones como si fueran nios malcriados o clidos
como si fueran estufas, la msica se "toca" como si fuera un objeto
slido, y hasta tiene "volumen", el cual lo puede uno subir o bajar.
Un gastrnomo (Medina, 1988, p. 91) habla de "un vino limpio, sin
grandes aristas, pero nada pastoso". Paradjicamente, del olfato no
hay mucho ejemplos porque es el ms sinestsico de todos y siempre
aparece como si fuera otro sentido, pero cuando alguien "tiene
olfato" para los negocios, es que los percibe sin saber cmo, que es
lo mismo a lo que se referan en los seminarios cuando se deca que
alguien tena "olor de santidad". Los recuerdos se huelen. Las voces
se apagan, como si fueran luces, existen "ruidos sordos", y
Baudelaire resume: "dentro de una oscura y profunda unidad, los
perfumes, los colores y los sonidos se responden".
Puede decirse que es que se llama sexto sentido es la sinestesia.
Pero tambin hay paisajes indolentes, ocanos amenazadores, cielos
tristes, es decir, cosas que es como si pensaran y sintieran. Un
qumico hace esta descripcin de un proceso de oxidacin-reduccin:
"a esta alta temperatura, el carbn es sumamente vido de oxgeno y
se lo roba al xido de fierro"; el carbn parece una persona, y no
muy buena gente por cierto. En efecto, los objetos pueden tener las
mismas formas que los sentimientos y pensamientos; a esto la Gestalt
le llam percepcin fisonmica o fisonoma moral (Guillaume, 1937,
pp. 183-187). "Fisiognoma", en el siglo XIX, quera decir que se
poda conocer el carcter y temperamento de una persona por sus
rasgos, y entonces, puesto que las cosas tambin tienen rasgos, as
los edificios, los rboles, los frascos de perfume, tienen asimismo
67
carcter y temperamento. El ejemplo consagrado es el de un sauce
llorn. Si un da gris, lluvioso y con todas las gentes, los gatos y
las plantas agachados bajo el peso del clima, es un da triste, es
porque tiene la misma forma de alguien que no trae buen color, que
camina mirando al suelo, como si lloviera, y que las comisuras de la
boca, y las cejas y las manos, parece como si escurrieran; la
tristeza es una forma que empieza yendo para arriba pero que termina
yendo para abajo, que se levanta pero se escurre, y unos colores que
iban hacia el blanco pero que van de regreso hacia el negro. Son
este tipo de formas el que usan los artistas para configurar sus
obras. Puede que los cientficos no, pero el resto de la gente
vivimos todava en un mundo animado, donde los coches nos quieren
atropellar, los edificios se levantan, las noches nos asustan, las
puertas se nos cierran aunque siempre les podemos responder con una
patada. Hay lugares que se ven ms amables que otros, hay
restaurantes alegres y templos lgubres.
Y adems, la Teora de la Gestalt habla de insight y de
emergencia: ambas palabras significan que la forma, puesto que no es
una construccin, sino si acaso un monolito, aparece de repente y no
estaba ah desde antes de ninguna manera: las formas son emergentes
en el sentido de que no hay nada en las piezas previas que prefigure
o contenga a esa forma, de manera que lo que surge o emerge en rigor
no tiene nada que ver con lo que le antecede (Guillaume, 1937, pp.
19, 97; Boring, 1950, p. 611), como cuando a uno se le ocurre una
solucin: uno podra seguir piense y piense por los siglos de los
siglos y siempre estara exactamente tan lejos o tan cerca de ella,
68
porque en ningn momento hay garanta de que llegar la solucin: no
hay nada en los componentes que asegure el todo.
Y cuando llega la solucin, llega de pronto y como de ninguna
parte, es decir, viene por insight (Khler, 1966, pp. 193 ss.), que
es el trmino que utiliz la Gestalt para referirse a la aparicin
de las formas y la creacin de realidades; se le intent traducir
como introvisin o discernimiento, pero sigue siendo intraducible:
significa que en un momento dado y no previsto, los elementos
diferentes de una realidad, por ejemplo, de esa realidad que uno
llama problema, se acomodan ellos solos y sin aviso en un nuevo
orden que quin sabe de dnde sali, e instantneamente aparece una
otra realidad, totalmente emergente, esa realidad que uno llama
solucin. Y todo se ve ms claro, ms sencillo, ms bonito. Esto
sucede al resolver un crucigrama, al fundar una ciudad, al
interpretar un sueo, o al bajar una penca de pltanos del techo,
que es la escena original en donde a Khler se le ocurri,
supongamos que por insight, la idea del insight, con la
circunstancia de que era un chimpanc, de nombre Sultn, quien
encontraba la solucin del caso. Esta aparicin de una forma est a
la base de todo lo que se denomina descubrimiento, conocimiento,
creacin, fundacin, invencin: es la inauguracin de la realidad*.
____________________
69
*.- La Psicologa Colectiva se ocupa de indagar las condiciones y cualidades de
gnesis, generacin, genealoga, regeneracin y degeneracin del sentido y el
significado generales de una sociedad, es decir, de aquello que la hace surgir,
desarrollarse y deshacerse, o, dicho de otra forma, de aquello que hace que valga
la pena la vida o, en otras palabras, aquellas fuerzas o potencias que mueven
desde el fondo a la sociedad hasta en sus ms nimios detalles, desde las razones
del arreglo personal y las veleidades de la moda hasta los grandes movimientos
civiles o fenmenos religiosos, porque esto es lo que ms genuinamente puede
calificarse de psquico o de mental: la fe, las creencias, los valores, los
principios, las pasiones, las ilusiones, las tradiciones, los hbitos y las
representaciones pertenecen a este orden de lo psquico, y constituyen en conjunto
el sentido que da significado a la sociedad, o, lo que es lo mismo, son el alma de
la sociedad, a la cual pertenecen y de la cual participan todos sus integrantes.
Como puede advertirse, este sentido es superior a cualquier ndole de
racionalidad, y toda racionalidad queda subordinada a este sentido, porque en la
dimensin del significado no opera la lgica; no es lo que se demuestra ni lo que
se argumenta sino lo que se siente. La sociedad es por naturaleza una entidad
afectiva. Por ello, la psicologa colectiva coloca como principio de comprensin
el orden de los afectos. Despus de todo, la psicologa colectiva se inaugur con
el estudio de las multitudes, fenmeno en el que sobresale esta dimensin. Segn
esto, todas las cosas, situaciones y acontecimientos tienen una esencia afectiva,
aunque los ejemplos ms distinguidos son las emociones, los sentimientos, los
estados de nimo, etc. Ahora bien, cuando se intenta dilucidar la naturaleza de
los afectos, se concluye que consisten en una forma, esto es, que la forma es el
contenido de la afectividad y, a su vez, la cualidad fundamental de las formas es
su carcter unitario independientemente de sus caractersticas accesorias; esta
unicidad es la que hace que algo se presente como algo al conocimiento. No
casualmente, eso raro que se denomina unidad es igualmente los que se denomina
"belleza": es bello aquello que se presenta como una unidad de la mejor manera
posible, al grado de que el mismo observador cede su autonoma y se entrega y pasa
a formar parte de dicha unidad. Aunque no es estrictamente por razones de belleza,
sino de unidad, entonces la forma y lo afectivo son una instancia esttica,
entendindose por "esttico" el grado de unidad de la forma, o mejor dicho, el
grado de inclusin recproca entre el sujeto y el objeto: a mayor unidad, mayor
esttica y mayor afectividad, y a mayor disgregacin del sujeto y el objeto, menor
esttica, menor forma, menor significado, menor sentido, menor realidad, y menos
psique. Si la psicologa colectiva tiene como criterio el grado de unidad de una
forma, entonces, por definicin, se convierte en una ciencia esttica de la
sociedad, en cuanto a su mtodo y a su modo de ver la realidad, y por ello puede,
por ejemplo, criticar a la tecnocracia por su poca esteticidad, o sea, por la
desarticulacin de la forma de la realidad.
De esta manera, la psicologa colectiva no puede considerar a la sociedad como
un aparato compuesto de mltiples piezas que interactan, como ciertamente lo hace
70
la psicologa social (Cfr. Vgr. Moscovici, 1984a), ni tampoco como un sistema que
contiene elementos y produce subsistemas, como lo hace Luhmann (1990), sino que
tiene que verla como una forma panormica sin reparar en sus protagonistas, obras,
eventos y dems piezas del engranaje social, aunque, cabe insistir que la
psicologa colectiva se arroga el permiso de considerar a cualquier cosa, por
particular que sea, por el hecho de tener forma, como poseedora de las cualidades
de la sociedad, y por lo tanto, de proceder a investigarla como tal.
71
2.- LA INAUGURACIN DE LA REALIDAD
La riqueza constituye
un implacable enemigo
de la inteligencia
JOHN K. GALBRAITH
La son.isa de" +ensa3iento@ "a son.isa es "a seAa" de <'e
a"$o n'e,o :a a+a.e#ido. La a+a.i#i7n de 'na .ea"idad es
e" a#onte#i3iento 3Bs intenso de "a ,ida. La ina'$'.a#i7n
de "a .ea"idad es 'n s'#eso #a.a#te.i9ado +o. s'
.e+entinidad1 i"'3ina#i7n1 #o3+"et'd1 #'a"idad de +.i3e.a
,e91 e inexisten#ia de s'(eto 2 o/(eto. Es 'n e,ento 3'2
inesta/"e4 +a.a 3antene.se de/e extende.se1 2 ad<'i.i.
3a$nit'des de "en$'a(e1 o/(eto1 tie3+o1 2 es+a#io.
El ser humano es el animal que sonre. Es el zoonriente. Las hienas
y los changos pueden burlarse o soltar carcajadas, pero no sonrer.
Tambin hay eslabones perdidos. La sonrisa es una boca que alza el
vuelo, una cara que viene de la oscuridad. La razn por la cual los
otros animales no sonren es porque siempre estn atareados en su
biologa y nunca les ha dado tiempo de asombrarse con el mundo. O
serios como alacranes o a risotadas como guajolotes, pero no
sonrientes. Bien vista, la sonrisa es el rostro justo que cae entre
el gesto del peligro y el gesto del descuido, entre el ansia y el
abandono: es la cara del alivio, cuando la vida pierde su pesadez y
se hace ligera, cuando uno sale de un problema, le da el primer
sorbo a su cerveza, encuentra una respuesta inusitada o acaba por
fin una tarea: cuando lo que no estaba ni se vea venir de pronto
llega. La sonrisa aparece en el instante intermedio entre que se
acaba-de-terminar el riesgo y empieza-a-comenzar la celebracin.
Algo importante debe haber en el momento de la sonrisa para que se
haya quedado como marca de agua en la cara de la gente, y en efecto,
72
se debe a que ha sucedido lo imprevisto, lo improbable y lo
imposible, razn por la cual la sonrisa resulta siempre espontnea,
y por ende se trata de una sonrisa que no es para nadie, como si ms
bien se sonriera sola y como para s misma, y por eso se puede ver
gente en la calle que anda a solas y de improviso se le dibuja una
sonrisa por algo bueno que le vino a la cabeza, alguna de sus
maldades de la que se acuerda, y es que, en efecto, este tipo
genuino de sonrisa que es, por decirlo as, la primera sonrisa, no
brota como elemento de alguna comunicacin, sino que es la seal
natural de que se ha aparecido de pronto algo que antes no estaba
ah de ningn modo, es decir, que se ha hecho presente una realidad
que ocupa todo el cuerpo y el pensamiento y el mundo del sonriente,
y si las sonrisas no hacen ruido, es porque no deben interrumpir la
inauguracin de esa realidad.
Eso pasa cuando alguien se topa con un descubrimiento, un
hallazgo, una creacin, una invencin, un conocimiento, chiquito o
grandote, y aunque por alguna razn nunca ha quedado documentado, es
cosa de imaginar la cara de Cristbal Coln viendo tierra, la de
Amrico Vespucio descubrindola entre sus papeles, la de Arqumedes
en la tina cuando desplaza el agua con su cuerpo, la de los mexicas
mirando a un guila devorar una serpiente, la de los hebreos
vislumbrando las murallas de Jeric, la de Sherlock Holmes
encontrando una pista en el pretil del puente de Thor, la de un beb
reconocindose en el espejo, la de Dios cuando sin querer se le hizo
la luz. Y si los enamorados siempre traen esa cara, es porque
ciertamente se hallan en mitad de la fundacin de una sociedad para
73
dos, de la inauguracin de la ciudad de una recmara con cerradura y
bao.
2.1.- La Intensidad
La .ea"idad a+a.e#e en "a =o.3a de #.ea#i7n1 in,en#i7n o
des#'/.i3iento4 es e" en#'ent.o ent.e "o des#ono#ido 2 e"
#ono#edo.. Las teo.&as de "a C#.eati,idadC son +'.a
ideo"o$&a de "a no,edad #o3e.#ia". La ina'$'.a#i7n tiene
"a 3a.#a de" +as3o. Re+entinidad4 ""e$a de i3+.o,iso 2 sin
ante#edentes. I"'3ina#i7n4 tiene e" #o"o. o "a =o.3a de "a
"'9. E" =en73eno de Con,e.si7n de Di""ia3 !a3es. Todo
:a""a9$o #o3+o.ta "a #'a"idad de "a +.i3e.a ,e9 2 a/a.#a
e" 3'ndo #o3+"eto. En e" 3o3ento de "a ina'$'.a#i7n no
existe s'(eto ni o/(eto1 sino so"a3ente 'na .ea"idad
'nita.ia. La ina'$'.a#i7n #ontiene "a sensa#i7n de
#e.te9a1 +.e#isi7n1 '/i#'idad 2 a#t'a"idad. La D'.a#i7n
#.eat.i9 de 6en.i 0e.$son o "a in3o.ta"idad de" #an$.e(o.
La E3+at&a de Edit: Stein 2 "a I3ita#i7n de Ga/.ie" Ta.de.
La Sinestesia EstBti#a de "a teo.&a de "as 3asas de
)as<'a"e Rossi. La intensidad es inesta/"e.
La aparicin de no importa qu realidad, la de un chiste o la de la
mecnica cuntica, es la forma ms intensa, concentrada e
inolvidable de la vida, y de hecho trae dentro la fuerza para
mantener el resto de esa realidad; la Francia moderna todava sigue
viviendo de las motivaciones de su revolucin, los estadounidenses
todava tienen aliento de co%#boy. Toda sociedad aparece as, pero
nunca se trata en rigor de un hecho comprobable, sino ms bien
mtico, porque en sentido estricto en ese momento no existe nadie, y
mucho menos alguien que pueda tomar nota: la primera sonrisa del
beb, que es el instante en que ingresa a la especie humana, no ha
sido vista por ninguna mam o, como dice Bronowski con respecto a la
ciencia, "las cosas siempre ocurren cuando uno no est mirando"
(l979, p. 103), o Durkheim respecto a la sociedad, "las
74
instituciones humanas no comienzan en ninguna parte" (1912, p. 13),
o Santo Toms de Aquino respecto a la Creacin, "no tuvo un
principio en el tiempo, no obstante no puede decirse que no tuvo un
principio" (parafraseado por Tatarkiewics, 1976, p. 291).
La aparicin de la realidad consiste en el hecho de que de buenas
a primeras, sin saber ni cmo ni dnde ni cundo, se presenta un
orden contundente sin que uno hubiera hecho algo efectivo para
merecerlo, como cuando se da con la palabra que llena el crucigrama,
o la frmula que acomoda la energa. La inauguracin de la realidad,
la creacin de lo que sea, puede concebirse como el punto en el cual
el observador y la cosa coinciden, como en un encuentro o en un
encontronazo; cuando uno choca con otro al volver la esquina, en ese
instante ese prjimo se hace real, y uno tambin, porque se acuerda
de s mismo y de que no debe andar tan distrado, as que,
curiosamente, uno se conoce y se reconoce en esos eventos creadores
de la realidad que tambin lo crean a uno. Jess Ibez dice que un
corpsculo, o partcula, que es real, se produce por el efecto del
colapso de una onda, que es virtual, con una observacin (1993, p.
16): el orden del mundo se inaugura en la colisin entre el caos y
el observador, y ms romnticamente, Novalis (Vital, 1995, p. 149),
dice que "el alma se encuentra en el punto en que se tocan el mundo
externo y el mundo interno". Y as se da el caso de que vivimos en
un universo que es capaz de producir a alguien que lo mire, y ms le
vale, porque si no desaparece.
Efectivamente, as debe ser el punto de partida de la realidad y
de la sociedad y de cualquier cosa que se inventa, y no tiene caso
buscarle causas o componentes, porque si no no sera punto de
75
partida y adems porque la realidad que se aparece no est
prefigurada ni contenida en ellos: los componentes no explican al
todo y por lo tanto el todo no tiene antecedentes (Alpert, 1939, p.
27): ni toda la biologa, ni toda la qumica, la fsica y la
evolucin y la astronoma explican la aparicin de la conciencia.
Hay miles de gentes que renen todos los requisitos para "encontrar
la felicidad" o cuando menos escribir su diario y nada ms no se les
da ni la una ni lo otro. Podra decirse sencillamente que existen
las creaciones, pero la creatividad no. Y a pesar de ello, cierta
estulticia malvola del racionalismo contemporneo ha puesto de
moda, entre otros temas de "superacin personal", la nocin de
"creatividad" como habilidad para tener ideas geniales aunque uno
sea un pelmazo, en esa lnea comercial de saque-al-superdotado-que-
todos-llevamos-dentro o haga-de-su-hijito-un-genio-creativo, con lo
cual se vende aire para inflar egos. Es curioso que mientras los
griegos no tenan ni el trmino ni el concepto para la creatividad,
ni les interesaba (Tatarkiewics, 1976, pp. 279-280), hoy cualquiera
que se ponga una corbata que no combina se considera "creativo". Lo
que parece que hay en el fondo de este creativismo es, por un lado,
una ideologa de la novedad que consiste en producir ms mercancas
sin importar cun superfluas, incongruentes e innecesarias sean,
total, son muy creativas, para venderse como pan caliente por la
misma razn, y por el otro, instaurar la flojera mental como forma
del pensamiento, ya que, en efecto, el abandono de la sistematicidad
o la disciplina del pensamiento es lo que hoy en da se considera
como el gran talento y aptitud, debido a que en verdad se es
precisamente el tipo de pensamiento que se necesita para comprar
76
esas mercancas tan novedosas. Todo esto se presenta, dentro de las
recetas para desarrollar la propia creatividad, como instrucciones
del tipo de rompa-esquemas, deje-vagar-su-mente, a-vangogh-lo-
llamaron-loco, mantenga-una-atencin-flotante, librese-de-los-
dogmas, mezcle-peras-con-manzanas, einstein-por-poco-y-reprueba-la-
preprimaria y los-genios-son-incomprendidos, despus de lo cual
cualquier necio cree que el hecho de que nadie le haga caso es
garanta de su propia creatividad: no cualquiera que se corte la
oreja va a pintar mejor.
Slo los lights quieren ser creativos, lo otros nada ms quieren
que los dejen en paz. Manuela Romo (1997), en un muy buen libro al
respecto, concluye, ms o menos, que la creatividad como capacidad
de crear se llama trabajo, mucho trabajo, 20,000 horas de trabajo
subcreativo, lleno de ganas, carencias, egosmo, ocio, mucho ocio,
enojo, tenacidad y modestia, despus de las cuales puede que
aparezca algo, y puede que no. Marcel Proust deca que un escritor
no debe interrumpir su trabajo nada ms para ir a ayudar a un amigo
en desgracia. Gertrude Stein deca que escribir consiste en escribir
y escribir y escribir y escribir y escribir. Entonces dirase que la
verdadera creacin sucedi antes, el da que se le ocurri escribir,
el momento nico e instantneo en que a uno se le apareci la
vocacin, y vislumbr una vida dedicada a una terquedad que lo tiene
trabajando siempre, donde puede que aparezca algo, y puede que no.
Kant, Wundt, Rodin, Flaubert, eran, ante todo, unos obsesos. Las
musas slo llegan por la espalda.
Parece entonces que eso que se llama creatividad es una carencia
interminable, en cuya persecucin se van dejando de lado obras como
77
si fueran peldaos. Ignace Meyerson dice que es una "incompletud" de
espritu, de cuya completacin inacabable van surgiendo las obras
(1948, p. 193). Si se tiene xito, se acaba la carencia; si se acaba
la carencia, se acaba la creatividad, y entonces la creatividad
tendr que consistir en buscar una carencia.
Segn encuestas, el 17% de las ideas de los ejecutivos ocurren
camino a la oficina, y el 11% en la regadera, de manera que la nica
recomendacin para la creatividad es vivir lejos y baarse diario.
El instante intenso en que la realidad hace "clic", que es cuando
todas las piezas del mundo se han acomodado en su lugar y, como dice
Cioran, surge el "ah" de las cosas, y se les prende un foquito en la
cabeza a los monitos de los comics, es precisamente el momento de
las emociones del asombro y el azoro, el pasmo y la sorpresa: este
pasmo es un instante esttico, de inmovilidad perfecta del mundo,
que se puede advertir en los testigos de los crmenes, que todos
presenciaron la escena como en cmara lenta y nadie acert a moverse
ni un milmetro, o como cuando se est cayendo un vaso, y va en el
aire con lentitud de gravedad lunar, y todos lo miran pero nadie se
mueve hasta que se estrella en el piso y entonces s, todos corren
para tratar de detenerlo. Nadie dira que en estos casos hay una
sonrisa, pero, si bien se ve, el rictus del terror es lo que ms se
parece a la sonrisa. Comoquiera, esta inauguracin de la realidad
sucede en los individuos al descubrir su vocacin, al tener una
ocurrencia o al localizar en el aparador los zapatos que buscaban.
Sucede a nivel grupal cuando en una ceremonia o ritual, llmese misa
o sobremesa, se hace presente la razn de ser de la ceremonia, que
reunifica al grupo. Sucede en algunos acontecimientos de la
78
sociedad, por la va de una catstrofe o de algn triunfo nacional,
en que la sociedad se reconoce a s misma en un smbolo, en su
gente, en su ciudad. Es decir, cuando la realidad obtiene sentido.
Sucede tambin en el beb que dice su primera palabra y se le
inaugura la realidad en ella, sucede en el mismo modo en las
fundaciones de las ciudades, y vuelve a suceder todos los das cada
vez que alguien entiende un chiste, comprende un gesto, soluciona el
contratiempo del men para hoy o se topa con una sonrisa, ajena o
propia. Este clic, pasmo, inauguracin o sentido, tiene un nmero de
caractersticas evidentes, que se pueden mencionar a continuacin.
En primer lugar, la repentinidad, que es el hecho de que la
creacin cae de pronto como un relmpago a quienes la necesitaban
pero no la estaban esperando y da toda la impresin de que se hace
sola, y por eso se dice que las ideas "se ocurren", esto es, que uno
estaba ah parado sin hacer nada y as sin ms se le ocurri la
idea, como pudo ocurrir un accidente o pudo ocurrir un aerolito. La
inauguracin es meterica. Por eso siempre es misteriosa y no le
sirven las recetas. A nadie se le puede llamar autor de esas
ocurrencias, si acaso, vctimas, y todas suelen describir el
acontecimiento con esta caracterstica. Henri Poincar, el
matemtico que populariz este gnero de descripciones cuando lo
invitaron a un congreso sobre creatividad, habla de cuando le
acaecieron las funciones fuchsianas -que quin sabe qu sean- en las
siguientes frases: "en el momento en que pona el pie en el estribo
del tren me vino la idea, sin que nada me hubiera podido preparar
para ella"; "un da, pasendome por el tajamar, me asalt la idea";
otro "da, atravesando la avenida, la solucin se me present de
79
repente" (1908, pp. 242-243). A los cientificistas no les gusta esta
creacin porque quieren causas, sabiendo que si encuentran causas
destrozan la creacin, y esto si les gusta. Cassirer (1994, p. 61),
hablando de algo que aprendi Hellen Keller, dice que "este
descubrimiento se produce como un choque sbito". King Gillette,
como su nombre lo indica, relata la invencin de su revolucionario
rastrillo de rasurar, en 1903, as: "una maana, cuando me comenc a
afeitar, encontr mi navaja sin filo. Mientras estaba con mi navaja
en la mano, posando mi mirada sobre ella con la ligereza que un
pjaro se posa en el nido, naci la maquinita gillette" (Pinfold,
1999, pp. 117-118). Bertrand Russell, al no poder solucionar un
problema de lgica matemtica, narra lo siguiente: "una tarde sal a
dar un paseo en bicicleta y, de pronto, comprend que ya no amaba a
mi esposa" (citado por Bronowski, 1979, p. 89), o sea que solucion
otro problema. Karl Gauss, matemtico y nio genio, describe as:
"como tras un repentino resplandor de relmpago, el enigma apareci
resuelto" (citado por Jimnez Burillo, 1997, p. 69). El historiador
francs Jules Michelet relata que se le apareci el panorama
completo de su obra como una luz interior, una iluminacin mstica,
y "una brillante maana de julio el trabajo fue concebido en su
mente 'como un relmpago" (S. Corcuera, 1997, p. 268). Como se ve,
estos creadores no son nada originales: siempre piensan en un
relmpago, y es que, en segundo lugar, est la caracterstica de la
iluminacin, porque, al menos en la cultura occidental y al menos
desde el primer da de la creacin, todo lo nuevo aparece con el
color de la luz, resplandeciente; por eso se dice "dar a luz" y
"alumbrar", y Goethe, cuando se mora, sus ltimas palabras fueron
80
"luz, ms luz", como si la luz fuera la vida y la realidad. Y parece
que s: los escolsticos del siglo XII opinaban que la forma y la
esencia de las cosas radicaba en su "esplendor" (splendor$ claritas;
Tatarkiewics, 1976, p. 268), as que no es de extraar que la
sonrisa tambin tenga la capacidad de brillar, porque a la gente
como que se le ilumina la cara. Se dice "arrojar luz" sobre un
asunto. Ponerle colores a un dibujo se le llama "iluminar". Se
entiende que la publicidad quiera hacernos creer que los fiascos de
la farndula son "estrellas" o "luminarias". Los perodos clsicos
de la modernidad reciben el apodo de "siglo de las luces". Ahora que
los trminos "ilustracin" e "iluminismo" que se emplean para
sealar el surgimiento de la racionalidad en las ciencias y las
artes en Francia en el siglo XVIII, en realidad provienen de que
Pars fue la primera ciudad en la que se pusieron faroles en cada
esquina, 7,000 linternas de buja en 1766 (Roche, 1997, p. 135), y
eso de que es "la ciudad luz" tambin viene de ah, y lo interesante
es notar cmo, para el pensamiento de la sociedad, la forma de las
lmparas y la forma del conocimiento es la misma. Anas Nin, ms
apagada y menos turstica, la llama "la ciudad gris-perla".
William James habla en as Variedades de la *xperiencia /eligiosa
del fenmeno de Conversin, donde "los misterios de la vida se
iluminan" (1902, p. 298), que, al parecer, corresponde a una
inauguracin de la realidad. El caso ms sonado de conversin, por
seguir el guin al pie de la letra, es el de San Pablo de Tarso, un
infiel de lo peor en tiempos de romanos que yendo en el camino de
Damasco a perseguir cristianos, es derribado del caballo por una luz
divina que viene de lo alto y, tras un breve dilogo, que nadie oy,
81
se convierte de inmediato en el discpulo ms ferviente de Jess, en
"el gran len de Dios", como lo llam Taylor Caldwell, en especial
por su melena roja. En la conversin segn James se da la
transformacin drstica de una persona, que tiene la "sensacin de
percibir verdades desconocidas hasta el momento", y donde "una
apariencia de novedad embellece cada objeto" (1902, pp. 198-199).
Pascal sufri una conversin de este tipo el 23 de noviembre de
1654, que cay en lunes (Gusdorf, 1956). Dentro de las biografas de
psiclogos, a Gustav Theodor Fechner, el fundador de la psicofsica,
sa que mide las sensaciones dentro de un laboratorio, "el gran
Fechner", en palabras de Freud, le sucedi algo similar tras un
colapso fsico y psquico, y despus de sanar, "Fechner fue un
filsofo y un psiclogo innovador" (Bonin, 1983, p. 111),
orientndose hacia temas del alma y la conciencia religiosa (Boring,
1950, p. 300), como si la conversin lo hubiera hecho abandonar la
psicofsica. Como puede advertirse, toda conversin es finalmente el
descubrimiento de una vocacin y, a todas luces, el enamoramiento es
tambin un fenmeno de conversin: como dice James, "los sbitos y
explosivos modos en los cuales el amor cae por asalto sobre uno son
de todos conocidos" (1902, p. 163).
Sir Bertrand Russell se cas varias veces, sin rozar nunca el
record de siete de su conciudadana Elizabeth Taylor, pero, de ser
genuino, cada asalto del amor, como cada sonrisa y sorpresa,
solamente puede serlo por primera vez. En efecto, en tercer lugar,
la inauguracin de la realidad, cada creacin y descubrimiento,
tiene la cualidad de la experiencia inslita que solamente sucede
una vez y siempre sucede por vez primera, porque de otra manera se
82
le rebaja su intensidad: en rigor, no importa cuntas veces pase,
cada vez es la primera, como a los nios que todo lo que les sucede
es la primera vez que les acontece, a ellos, y segn ellos, al mundo
entero; por eso se dice de los artistas como Picasso o de los
cientficos como Einstein que viven toda su vida con el azoro de los
nios, siempre encandilados con hallazgos que no se haban visto
jams. Todo chiste, que es la aparicin de algo indito, debe ser
nuevo, y aunque sea muy bueno, la segunda vez que se cuenta ya no
hace rer a nadie, y la tercera quita hasta el chiste de la primera;
un asombro que fuera el mismo que el de ayer no asombrara. Y es que
la intensidad de la inauguracin reside en este carcter de radical
novedad que despus ya pierde su chiste, como le va sucediendo a
todos las "novedades" que se van vendiendo en el mercado hasta que
uno queda hastiado de tanta novedad.
El hecho de que algo sea intenso significa que lo mximo se
condensa en lo mnimo, como un piquete de alfiler, donde toda la
fuerza est puesta en un puntito y por eso hace brincar, que es lo
que sucede en los chistes, donde todo un relato se resuelve en una
ltima frase muy corta, y por eso hace saltar la risa, as que puede
decirse que la intensidad carece de magnitudes de espacio, tiempo,
lenguaje y objeto, esto es, que no puede decirse cunto mide una
sorpresa, cunto dura un asombro, cul es el nombre de la
fascinacin: la creacin no tiene medidas y, tal vez no tan
paradjicamente, en cuarto lugar, ocupa el mundo completo, porque,
efectivamente, para quien se encuentra con la maravilla de lo
totalmente nuevo, todo lo dems deja de existir y no tiene ojos ni
lugar ni tiempo para nada ms, sino que est tan abstrado en el
83
objeto inaugurado que ste se convierte en el nico y lo nico en
este mundo; Jos Antonio Marina dice que se trata de "un objeto
gigante en un mundo desierto" (1993, p. 100), o como deca Ernesto
Cardenal en un poema: "cuando t ests en Nueva York, en Nueva York
no hay nadie ms; cuando t no ests en Nueva York, en Nueva York no
hay nadie". Juan Jos Arreola, en un cuento, platica de un enamorado
abandonado quien, sellando todas las rendijas de su casa, coloca
dentro una migala, araa de veneno letal y fulminante, para que,
siquiera de cuando en cuando, pueda, al mover una sbana o abrir un
cajn, invadirse del terror absoluto que le ocupe el mundo entero y
as, aunque sea por un momento, pueda dejar de pensar en la que se
fu. Y en fin, el hecho de que se trate del mundo entero, hace que
toda inauguracin sea por definicin una instancia colectiva, porque
toda colectividad es precisamente eso: un mundo entero. Y en quinto
y ltimo lugar, si la aparicin de la realidad es un suceso que
verdaderamente carece de magnitudes, entonces ah dentro no cabe
nada, ni nadie, ni siquiera uno mismo ni tan solo un objeto, como si
solamente cupiera la luz despoblada de la iluminacin y el arrobo.
Dicho en claro, en el acontecimiento de la inauguracin de la
realidad es inapropiado hablar de sujeto y de objeto, porque ninguno
existe: cuando se est absorto en un milagro de este tipo, lo
primero que a uno se le olvida es su nombre, no sabe ni cmo se
llama, ni se da cuenta de la sonrisa que trae, pero al mismo tiempo
no puede diferenciarse de lo que ha hallado: en ese momento el
creador es su creacin y la creacin es su creador. Los arrebatos
msticos son un buen caso de fusin de objeto y sujeto, en donde el
extasiado y su visin estn totalmente indiferenciados, y uno podr
84
gritarle a Santa Teresa de vila que se baje de ah y no habr
manera de que escuche; como dice Thodule Ribot (1904), los xtasis
no son ni siquiera "monoideticos", sino "aideticos" (p. 171): los
arrebatos ms terrenos, como la fascinacin, que quiere decir
"hechizo", son como un xtasis de este mundo, y en ambos aparece la
sonrisa embobada.
Lo que hay en ese momento, en vez de lenguaje, objeto, tiempo o
espacio, es otra cosa, a saber, certeza, precisin, ubicuidad y
actualidad absolutas y simples. Por ejemplo, si uno descubre su
vocacin en un minuto dado de su vida, mientras dura tal minuto est
presente la sensacin de que no se puede estar equivocado, aunque al
minuto que sigue ya no le parezca tan cierto; Poincar hablaba "del
sentimiento de certeza absoluta que acompaa a la inspiracin"
(1908, p. 245). Asimismo, est presente la evidencia de que eso no
puede ser de otra manera, sino que as est correcto, bien hecho,
aunque al minuto siguiente ya no est tan bien y pueda ser de otra
manera. Cuenta Bergson que cuando Durkheim tena como dieciocho aos
y eran compaeros de escuela en la Normal Superior, si le decan que
sus ideas eran contrarias a los hechos, responda: pues "los hechos
estn equivocados" (Barlow, 1966, p. 19), y tena toda la razn,
porque as es la precisa certeza de los descubrimientos, como bien
lo saba Hermann Lotze en el siglo XIX, quien, en su psicologa, se
dedic a enfatizar este conocimiento cualitativo e intensivo; por
eso Boring dice que "Lotze prefiri la verdad a los hechos" (1950,
p. 294). Y de igual manera, como abarca el mundo entero, es ubicua,
en el sentido de que no hay lugar para nada ms, y tambin es
siempre actual, aunque slo dure un minuto, porque los
85
acontecimientos intensamente pasionales solamente existen y son
reales mientras estn presentes, como puede advertirse en el hecho
de que uno solamente est asombrado mientras est asombrado, y no
antes ni despus. Manuel Vicent, escritor de novelas y ensayos, dice
que en esos momentos de adquiere una "inmortalidad vertical".
A esta ubicua certeza precisa y actual en la cual estamos de vez
en vez tan metidos que ni cuenta nos damos pero que resulta ser lo
verdaderamente real que tenemos de la vida toda vez que el resto son
puros informes que se nos dan de ella, es lo que Bergson denomin
Duracin: cuando uno est absorto, concentrado, olvidado y distrado
en lo que sea, tal vez en el ruido de la hierba al crecer como James
Dean en una pelcula, y no se sabe el tiempo de los relojes ni nada
ms, y cuando lo interrumpen preguntndole qu estaba haciendo se
sobresalta y contesta "nada", y de lo cual no queda ningn registro
que valga, en esos momentos uno slo est percatando la fluencia de
la vida (Simmel, 1918, p. 362), sin ms, desprovista de contenidos.
Aqu, el tiempo no viene ni pasa, slo "dura", y uno est instalado
en su duracin. La duracin es pensar en la inmortalidad del
cangrejo, papar moscas, ser ciudadano de Babia. Henri Bergson era un
seor muy famoso y solitario que tuvo sobre su escritorio hasta su
muerte la fotografa de William james: James le envi una vez su
libro sobre la experiencia religiosa despus de leer el de Bergson
sobre as (os Fuentes de la Moral y la /eligi'n, y de ah sali una
afinidad de almas que ambos cuidaron con delicadeza. Segn Bergson,
la vida psquica, o la realidad de verdad, no vive un tiempo lineal
y sucesivo, de sos que se pueden seccionar en horas y minutos,
donde se pueden depositar cosas antes y despus, y que se puede
86
medir como si fuera un camino, sino una especie de tiempo esfrico
donde toda la vida con toda su diversidad est junta y mezclada en
ese momento, y al siguiente momento ya es otra esfera de tiempo que
la anterior, que vuelve a fundir y fusionar toda la diversidad,
incluyendo la esfera previa; por eso dice Bergson que la duracin es
la compenetracin de la multiplicidad (Viellard-Baron, 1991, p. 39),
y por eso mismo, cada momento de la vida psquica es irrepetible y
siempre nuevo, como otra vez la inauguracin de la realidad a cada
instante, y as, la "duracin significa invencin, creacin de
formas" (Bergson, 1907, p. 23), y tambin el constante momento del
principio y tambin el primer dato a partir del cual se debe
construir toda psicologa. La duracin es la pura intensidad sin
magnitud (Bergson, 1888, p. 197). Es el tiempo de verdad. Y Kant
parece entenderlo as (1787, pp. 63-64). Hay otro psiclogo francs,
igual que Bergson, tambin Henri de nombre, de apellido Delacroix,
de filiacin gestltica (Merani, 1976), que tiene un libro que se
llama as 0randes Formas de la Vida Mental (1934), en que dice que
"la conciencia es siempre una organizacin comenzante" (p. 4), es
decir, que cada vez que uno piensa, es otra vez toda la conciencia
empezando de nuevo, toda completita de principio a fin, recogiendo
todos los recuerdos y sabiduras y volvindolos a iniciar en un
nuevo reacomodo, por lo que a cada pensamiento la conciencia es
nueva y es otra, como el ro de Herclito.
Esas esferas de tiempo en que sucede la inauguracin de la
realidad no pueden ser conocidas con mtodos y tcnicas ni mediante
instructivo ni recetario, o sea que no pueden ensearse en las
escuelas, aunque otorguen doctorados. Quiz por eso fueron
87
descatalogadas del aprendizaje institucional. Slo el insight lo
entiende; slo por intuicin se puede. Y s, segn Bergson, la
intuicin es el nico modo de enterarse de las cosas: la Intuicin
es el acto raro por el cual uno "se transporta al interior de un
objeto para coincidir" (Bergson, citado por Vieillard-Baron, 1991,
p. 106) con l y saber entonces qu piensa y qu se siente ser l, o
sea, convertirse en el objeto por un momento, y la seal de que lo
ha logrado es la sonrisa dibujada en la cara de alguien cuando
recibe una intuicin, o como lo dice Bergson, la prueba de la verdad
es la alegra (citado por Barlow, p. 8), la nica prueba que el
cientificismo nunca alcanza. Amado Nervo deca que "el signo ms
evidente de que se ha encontrado la verdad es la paz interior", y es
cosa de notar que la paz interior siempre viene acompaada de una
suavsima sonrisa. Y efectivamente, la intuicin es un acto de
simpata para con el objeto, o si se quiere, de compasin, que
etimolgicamente quieren decir lo mismo: sentir junto con el otro;
un simptico es alguien que trata de entendernos y finge que lo
logra al sonrernos, como si le diera gusto todo lo que le contamos,
que es lo mismo que hace el compasivo en casos ms tristes. Esta
coincidencia comprensiva de la realidad como teora del conocimiento
ha recibido tambin el nombre sinnimo de Empata, traducido del
alemn (einf1hlung) y trabajado a principios del siglo XX por
Theodor Lipps con una explicacin medio simplona (Cfr. Boring, 1950,
p. 477) en tanto una proyeccin de las ilusiones de las personas, y
adems por Edith Stein, una filsofa juda alemana, convertida en
carmelita descalza, asesinada en Auschwitz y canonizada por el Papa
88
Juan Pablo II el 11 de octubre de 1998, por razones obvias y porque
este papa fue un canonizador al mayoreo.
La empata es el hecho de adentrarse uno mismo en algo (G.
Echegoyn, 1998), o estar junto al otro mientras mira algo; en ambos
casos significa saber ms o menos que se siente ser el otro, o lo
otro. Como dice Edith Stein, uno tambin contiene el aliento cuando
el trapecista va a saltar (1916, p. 40), y pone los msculos tensos
y hasta adopta el mismo gesto, como igual sucede entre los que viven
juntos, que ya entonan la voz y alzan las cejas con el mismo estilo.
Por ello a la palabra alemana tambin se la tradujo mejor como
"resemblanza esttica" (Baldwin, 1913, p. 126n., Vol. II), que
implica que el observador de cualquier cosa, de un acrbata o de una
pelcula o una pintura o un pastel, trata de comportarse como el
objeto para, por semejanza, coincidir con l, y as pone la cara
cubista cuando ve as Se+oritas de 2vignon, o acerca la lengua al
paladar como si ya tuviera el turrn en la boca que se le hace agua
en consecuencia para saber el sabor del pastel y sentir su dulzura;
ciertamente, uno imita como puede a un pastel, trata de adquirir su
forma abstracta y as, por intuicin y por simpata, uno se
transporta a su interior: sta es la forma del apetito, la creacin
del antojo, y la Teora de la Imitacin, que tuvo su da a fines del
siglo XIX, y sus tericos en las figuras de William Bagehot, Gabriel
Tarde Y James Mark Baldwin (Baldwin, 1897, p. 5; Caso, 1945, p.
113). As, por el procedimiento de imitacin se puede explicar el
adentramiento de uno en los objetos y la inauguracin del
conocimiento de la realidad. La imitacin no es un mero copiaje,
sino que implica adoptar las formas del objeto con la finalidad de
89
empezar a moverse en su flujo y con su ritmo, como si uno se dejara
llevar por la corriente de sus ademanes y gestos hasta llegar a
tener su forma misma y por lo tanto, convertirse por un momento en
ese objeto. Esto es lo que sucede precisamente con la msica al
bailar: al principio uno no tiene ni ganas, pero s, aunque sea a
regaadientes, uno se empieza a mover con la cadencia de la msica,
siguiendo con los pies el comps que est en el sonido, rpido o
lento, largo o corto, hasta que llega el momento en que
efectivamente la msica como que se mete dentro del cuerpo, o ms
bien el cuerpo se mete dentro de la msica, y uno se deja de mover
para dejarse llevar, y uno ya no est imitando, sino que ha pasado a
convertirse en esa msica. Ahora lo difcil es parar de bailar.
Cuando uno oye un cuento triste, trata de poner cara triste para
sentir realmente la tristeza del cuento. Se puede ver, sobre todo en
infancias y adolescencias, a veces bastante tardas, cmo la gente
imita las formas de caminar de padres, maestros e dolos, no para ir
a alguna parte, sino para sentirse como el otro; se ponen poses de
galn de pelcula para convertirse en galn como de pelcula hablada
en ingles. Y tambin, para explicar cmo est construido un puente
colgante, uno imita con los dedos el cableado tenso para creerse su
propia explicacin y que se la crean los dems. Los ademanes son la
imitacin del objeto descrito.
No obstante todo lo anterior, el ejemplo correcto para la
inauguracin de la realidad con sus tonalidades de invencin,
creacin y descubrimiento, es el de los fenmenos de masas o
multitudes, tal como se documentan en la historia de los pueblos,
como en el xodo o las cruzadas o la revolucin francesa, y como se
90
siguen dando hoy en da en mtines, protestas civiles contra
deslices gubernamentales, fanticos del Manchester United celebrando
otra victoria, fans de los Beatles en los aos sesenta, estudiantes
parisinos en revuelta callejera, sectas msticas que un da hacen
maletas para esperar al Arca de No y al otro se suicidan, e
histerias colectivas cuando llegan los marcianos o sobreviene un
terremoto, magnicidio, hambruna, erupcin de volcn, quiebre
financiero o viene el papa a visitarlos. Las gentes se salen de sus
cabales, se ponen como locas y lo gozan indescriptiblemente. Lo que
pasa cuando adviene una multitud es que en un momento dado, por
angas o mangas, la gente se junta y estando all se deja llevar por
el acercamiento y el contacto piel con piel, por las canciones y las
porras y otros grito, por la cadencia y el movimiento, como de olas
y marejadas que se genera entre todos, por el pretexto que los haya
juntado, por una especie de unsono generalizado que se autonomiza y
agarra vida propia al cual uno ya no puede resistirse ni tampoco
quiere, y en una de sas, de repente, la muchedumbre entra en
trance, que quiere decir que las gentes se olvidan de s mismas y le
regalan su voluntad a la vida propia de la multitud, y entonces, las
gentes cantan, bailan, pegan, rezan, alucinan, se arrullan, se
callan, lloran, esto es, hacen lo que haga la multitud y no lo que
haran cada una por su parte y a solas, y es que, verdaderamente, se
ponen "fuera de s" mismas y se colocan dentro de la masa, por lo
que las idiosincrasias individuales, tales como las ideas propias,
la clase social, los modos de percepcin, los sentimientos
personales, la educacin, cara, estatura, ropa, etctera, dejan de
contar y de existir para dar paso a una existencia inusitada: la de
91
la multitud. El ya mencionado Pasquale Rossi habla de una
"sinestesia colectiva por la cual las psiques individuales se
componen en una sola alma" (1904, p. 185). En efecto, como
definicin, una multitud es la disolucin de las personas
individuales en un nico nimo colectivo, que toma el mando y todo
lo abarca y se convierte en la realidad completa. Puede advertirse
que no importa el nmero de personas implicadas, porque de todas
maneras se van a disolver, as que una masa puede estar formada
igual por dosmil, doscientas, veinte o dos personas, porque la
masividad no es el nmero, sino la intensidad que disuelve al
nmero. En apariencia, una multitud no descubre ni inventa nada,
porque al parecer, solamente se junta y luego se separa, pero
entonces puede notarse en el fondo que su nica posible realidad es
ella misma, esto es, la comunin de una comunidad, de suerte que una
masa es el estado naciente de una sociedad (Alberoni, 1977), no
importa de cuntos socios y no importa por cunto tiempo, pero
siempre con la desproporcionada carga vital que ello requiere,
porque de esa carga es de lo que se va a sostener y conservar. La
multitud es la sociedad vindose a s misma aparecer. Es el origen y
la fundacin de la realidad social, y eso nunca deja de ser un
milagro, de donde se entiende fcilmente el carcter sagrado que
siempre se le ha adjudicado a esta clase de acontecimientos. De
hecho, los rituales, que suelen armarse con msica y cantos, danzas
y procesiones, con ropas, adornos, accesorios y aditamentos
propicios, en suma, que son acontecimientos de masas, son
invariablemente rituales de fundacin, o refundacin que es lo
mismo, de algn tipo de sociedad. Por ejemplo: las bodas, los
92
cumpleaos, las navidades, los aniversarios e incluso los funerales
y otras ceremonias tristes, que son estrictamente rituales de
refundacin de la comunidad justo cuando ms falta le hace, aunque
los mejores rituales de todos son los que se dan sin invitacin ni
previo aviso, como los cantos y juegos que organizan los nios, los
momentos en que la msica de un grupo "prende" en el auditorio, los
vecinos admirando la casa incendindose de otro vecino, los
enamoramientos y algunos silencios colectivos memorables e
irrepetibles. En todos los casos, puede verse en las caras un inicio
apenitas delineado de sonrisa, la sonrisa a punto de la baba tpica
del xtasis. En el fondo de toda sonrisa genuina hay una fundacin.
As es, ciertamente, el origen de la sociedad, y todo el
desarrollo ulterior de la cultura parte de este punto, y sigue su
lgica. La sociedad mental comienza en un estado de masa. Rossi dice
que este estado es "esttico" (1904, p. 173), o sea, que tiene un
tiempo y un lugar muy circunscritos, que se termina, como el lapso
de una fiesta o un concierto o una revolucin, y que, para
prolongarse, debe desplegarse "dinmicamente". Esto indica que el
momento de inauguracin de la realidad es un hecho muy intenso pero
muy inestable, porque no tiene nada fijo, ni un ancla ni un bastn,
de dnde detenerse, como la risa de un chiste, porque no puede durar
ni aunque le repitan el chiste, como la sorpresa de encontrarse a
alguien impensado, porque si se esconde y se vuelve a aparecer ya no
es tan impensado, de modo que la creacin tiene que buscar medios
ms duros y fijos en donde estabilizarse, y por eso cuando alguien
tiene una idea de sas que le iluminan la cara, corre a escribirla,
93
dibujarla o ponerla en prctica, porque la idea, as solita y sin
ayuda va a desvanecerse y desaparecer tal como vino.
2.2.- Lo Extenso
La son.isa se en.is'eAa@ +a.a esta/i"i9a.se1 "o intenso
de/e #on,e.ti.se en extenso a'n<'e #on e""o +ie.da
intensidad. Lo extenso es a<'e""o <'e tiene 3a$nit'des o
3edidas1 2 +o. "o tanto es 3ate.ia" 2 =&si#o4 "o =&si#o es
"a desintensi=i#a#i7n de "o +s&<'i#o@ "o +s&<'i#o es "o
<'e no si$'e "as "e2es de "a =&si#a. Lo extenso +ie.de
'nidad1 =o.3a 2 +si<'e. La Est*ti#a es e" $.ado de 'nidad
de 'na =o.3a. La +.o$.esi,a extensi7n i3+"i#a e" +a'"atino
end'.e#i3iento de "a .ea"idad 2 e" distan#ia3iento de"
o/se.,ado.. La so#iedad ad<'ie.e 3a$nit'des de "en$'a(e1
o/(eto1 .e#'e.do 2 3ito.
A lo mejor no es verdad que la sonrisa se hace con la boca: tal vez
es ah simplemente donde va a terminar, donde queda capturada.
Probablemente la sonrisa est lo ms momentneamente posible en un
resplandor de los ojos, en el aliento que se contrae como para no
estorbar, en alguna claridad que se atraviesa por la piel y enciende
el color de los vestidos, cosa que todos notan pero nadie registra,
y en que por un instante el que sonre pesa doscientos gramos menos
en promedio, dato imposible de verificar porque cuando llegan los
verificadores ya lo nico que queda es una agradable marca en la
boca, como recuerdo de que acaba de pasar lo inaudito, sin
detenerse. La sonrisa embellece, pero no como cosmtico sino como
relmpago. Se supone que es una lstima, tanto milagro y tan
inasible, y entonces, para que no termine, se elabora alguna
conducta supersticiosa, igual a aqulla de amarrarle a los rboles
los frutos que se le cayeron para ver si as no llega el invierno,
como hacan los pueblos germnicos con los rboles que despus se
94
volvieron rboles de navidad con sus esferas amarradas como
manzanas; as, de la misma manera, se amarra entonces a la cara el
ltimo vestigio que consiste en la boca sonriente acompaada de
cierto gesto similar en las comisuras de los ojos y en las lneas de
las arrugas, que es cuando alguien es risueo, lo cual siempre se le
agradece: la risueez embellece, pero no como relmpago sino como
cosmtico. La risueez sirve como memoria de una sonrisa, y hay
quien logra preservarse as, contento hasta la vejez debido a una
sonrisa que tuvo cuando las viruelas, y tambin sirve para hacer que
sean los dems a quienes se les ilumine la cara al descubrir a
alguien tan risueo, pero tambin sirve para tener listos los
resortes de la sonrisa el da en que se necesite, y no vaya a pasar
el milagro de largo.
En estas circunstancias, mientras que no puede decirse de qu est
hecha una sonrisa debido a que carece de toda magnitud, siendo pura
intensidad, a la risueez en cambio se le hace lugar para que se
conserve en el tiempo, y ciertamente, uno puede andar risueo por
horas y horas, y asimismo, se le da tiempo para que cristalice en el
espacio, para que se delinee en la boca. Se le pone un nombre:
sonrisa, que aqu se tuvo que cambiar a risueez, y se le coloca un
objeto, la boca, como bien puede advertirse en las happy faces que
puede dibujar cualquiera, como si fuera su logotipo.
As con todo. Lo que es intenso, para seguir viviendo, sea bonito
o feo, debe adquirir las magnitudes que no tiene: concretamente
magnitudes de espacio, tiempo, objeto y lenguaje. El piquete de
alfiler, para no desaparecer, tiene que transformarse en un
dolorcito alrededor, de superficie ms amplia, pero que ya no duele
95
tanto; cuando uno se soba de un golpe o piquete es como para
esparcir la agudeza del dolor por la piel, de modo que la misma
cantidad de dolor quede distribuida y se sienta menos. Lo intenso se
hace extenso. La NASA planta una bandera y deja cierto tiradero a la
redonda sobre la luna para que su acontecimiento maysculo de 1969,
aunque no tenga ya su mpetu, siga presente. Por la misma razn, la
gente anota en su diario las emociones del da, Es decir, lo
intenso, para durar, debe extenderse, debe empezar a medir cualquier
magnitud, una longitud, un peso, unos minutos, unas palabras, pero
al hacerse extenso, necesariamente pierde intensidad. Los enamorados
guardan los boletos del cine y el tic!et del estacionamiento de su
primera cita, para que la primera cita no se esfume y no se acabe, y
en efecto perdura en el boletito, aunque debe admitirse que no con
el mismo frenes. Lo que se pierde en calidez se gana en
preservacin; a las cosas para conservarlas hay que meterlas en el
refrigerador. Si una comunidad por ah de repente se descubre o se
inventa a s misma en tanto sociedad, lo primero o lo nico que hace
es poner un monumento, un dolmen, una placa de bronce, un corazn
araado en la pared, lo cual equivale a darle a la fundacin de esa
sociedad un tamao, una dureza, una descripcin, para que se
mantenga.
La intensidad es lo ms puramente psquico o espiritual porque no
obstante ser real carece de materialidad toda vez que no hay nada en
ella que pueda registrarse con ningn aparato ni conforme a ningn
patrn: lo psquico es materia sin material (M. Hernndez, 2001). En
cambio, lo que ya tiene extensin empieza a ser fsico porque
adquiere materialidad; la materialidad es la materia con magnitud.
96
Eso es lo que quiere decir "extenso" desde Aristteles hasta la
fecha. Cuando uno dice que algo es muy extenso, lo que dice es que
tienen mucho material y va a medir mucho. La extensin es "el
carcter fundamental de los cuerpos fsicos, cuando estn dotados de
tres dimensiones en el espacio"; con Descartes se hizo ms popular
el trmino, donde tambin la extensin es "la naturaleza de la
sustancia material". Bergson sigue opinando lo mismo aunque a l ya
no le hace tanta gracia, porque parece que en la extensin y en la
magnitud del material, la intensidad se desparrama por falta de
concentracin y voluntad: "es la distensin del esfuerzo del yo",
dice (citados por Abbagnano, 1961). A esto, a la prdida de
intensidad y ganancia de materialidad se le ha dado en llamar
realidad fsica, porque la fsica es la ciencia que mide las cosas.
Lo fsico resulta ser aqu la desintensificacin de la realidad,
si se quiere, una degradacin, en el sentido de que se trata de lo
intenso en menor grado, una suerte de cuantificacin de la cualidad,
porque obviamente ya puede medirse lo que no se poda medir,
contabilizar lo que no tena nmeros: un susto es inconmensurable, y
cuando se puede describir o medir, ya no asusta tanto, porque uno ya
est ms entretenido midindolo que asustndose, y lo que es ms,
puede poner sus mediciones sobre la mesa y guardarlas en el cajn e
irse a lavar los platos, lo cual no habra podido hacer cuando
estaba todo asustado, "presa del pnico". El susto dejo de ser un
asunto psquico y se convirti en un asunto fsico, en cierto grado,
porque ya acepta ser tratado con reglas, termmetros, palabras,
ndices de asustamiento y manos para guardarlo en el cajn. En
definicin negativa, puede decirse que lo psquico es aquello que no
97
sigue las reglas de la fsica y, congruentemente, las formas
resultan ser entidades psquicas porque no siguen dichas reglas, y
de todas las formas, las formas intenssimas de la creacin, el
descubrimiento y la invencin, sea en amor, conocimiento, sociedad o
lo que sea, son las que menos la siguen, de manera que la realidad,
al extenderse y perder intensidad ganando magnitud, est, en
diferentes graduaciones, perdiendo forma, y desde luego, si se puede
decir as, perdiendo psique, aunque nada de esto es nunca
absolutamente, porque si lo fuera, dejara de existir, porque sera
algo que existe para nadie, y eso no existe, porque es como un reloj
que da la hora en un mundo inhabitado: eso no es la hora. En fin, en
sentido estricto, las formas y lo psquico son un continuo que tiene
gradacin, esto es, que puede tener ms o menos forma, ms o menos
psique, ser ms o menos intensos o extensos, y el criterio de esta
gradacin es el grado de unidad entre uno y la cosa, entre sujeto y
objeto: si es mucho, hay mucha forma y es muy psquico; si es poco,
hay poca forma y es ms fsico.
Se puede decir correctamente que es una cuestin de belleza,
porque, bien visto, lo que a uno le parece "bello" es aquello que
tiene mucha forma, y con lo cual uno se "identifica", tiende a
hacerse idntico, o sea que tiene unidad al grado de que uno se hace
parte de ello y lo siente en carne propia, o, como dice Kant, al
grado de que uno est invitado a unirse ntimamente con el objeto
(Parret, 1988, p. 270). Por el contrario, lo que le parece horrible
es algo que es amorfo y deforme, que no muestra unidad entre sus
partes al grado de que a uno como que lo repele: uno se voltea para
otro lado para no verlo. En efecto, esta gradacin que va de ms a
98
menos unidad, de ms a menos forma, de intenso a extenso y de
psquico a fsico es estrictamente una gradacin esttica. Aqu hay,
pues, una definicin de Esttica: la esttica es el grado de unidad
que hay entre alguien y algo. As es como se usa en arte y vida
cotidiana; por ejemplo, si uno est absorto, transportado, rendido
en una pintura de Remedios varo, es obvio que la ver bonita, y eso
no es otra cosa que el hecho de que uno est metido en ella, como
adecuadamente reza la famosa definicin de belleza de George
Santayana: "es el placer experimentado como una cualidad del
objeto", aunque "placer" es una palabra engaosa: no se trata de un
sentimiento tan fcil. En fin, cuando esa experiencia pierde
intensidad, uno empieza a percibir las caractersticas fsicas del
cuadro, cunto mide, si es leo sobre masonite, qu colores, quin
lo pint y dems ficha tcnica, y uno ya est desapegado, desunido,
francamente, de la pintura.
Y conforme se va haciendo ms extensa cualquier realidad,
hacindose ms estable, consecuentemente se va endureciendo y
rigidizando, tal como es el tpico trnsito de beb recin nacido a
momia embalsamada, de invento a marca registrada, de juego a
deporte, de pan tierno a mendrugo, de teora a doctrina, de mtodo a
receta, esto es, que va teniendo ms presencia en trminos objetivos
pero ya no mucha en trminos culturales, porque cuando algo se
endurece, digamos el pan, pierde eso de su forma que lo inclua a
uno, tal como la ternura, la suavidad, el calor, que son cosas que
tambin tiene uno como cuerpo o alma vivos, y adquiere ms bien
propiedades de realidad fsica, y a uno ya no se le antoja, como si
se desidentificara del pan para verlo entonces como cosa distante,
99
separada y ajena que est ah pero de lejos, sin nada que ver con
uno. sa es por ejemplo, la diferencia entre gastronoma y
nutricin, y en general, en la historia de la cultura puede
observarse este progresivo endurecimiento de la vida de la sociedad,
de aprehender el mundo como un fantasma segn era el modo de
percepcin de la Edad Media, de mirar al mundo como un organismo en
el siglo XVIII, a verlo como una mquina en el siglo XX: cada vez la
cosa tiene ms piezas fijas y cada vez uno est ms lejos de esa
cosa. Lo que se va dando en la cultura es paulatinamente una
creciente rigidizacin del mundo y un creciente distanciamiento de
uno con respecto al mundo: los fantasmas lo envuelven a uno, con los
organismos hay que entendrselas, y las mquinas pueden ser
manipuladas a control remoto. Este endurecimiento y distanciacin
se advierten en el lenguaje, en los objetos, en los recuerdos y en
los mitos de la sociedad. Y en todo lo dems tambin.
Si en las multitudes se mostraba la fundacin de una sociedad,
tambin en ellas puede observarse el anquilosamiento. La forma que
tienen las multitudes, sobre todo vistas desde los helicpteros,
como hacen los que las temen y las vigilan, es una imagen panormica
de la intensidad y la extensin simultneamente: vistas desde
arriba, se parecen mucho a una ciudad, a una rueda de carro, a una
cpula, a un estadio, a un sistema planetario, al modelo atmico de
Rutherford o Bohr, y por lo tanto puede decirse que se parecen lo
suficiente a la realidad y su conocimiento: se crean en un punto,
central y original, que puede ser un incidente, un accidente, un
cantante, una pelota, un linchamiento, un meteorito como en la Meca
o alguien demasiado atractivo como en *l Perfume de Patrick Suskind,
100
donde convergen todas las miradas, atenciones, pasos, ansias, y que
es su lugar ms compacto, apretado, intenso y vivo, donde todos se
apachurran con tal de acercarse al centro, y as las cosas, a medida
que se est ms lejos de ese ncleo, la gente se va tambin
separando ms una de otra pero tambin va poniendo menos atencin a
lo que sucede en l, y as sucesivamente, mientras ms distancia
hay, ms se dispersan las gentes y menos pertenecen a la multitud,
de suerte que en sus suburbios ya puede uno ver puros individuos
desperdigados que de vez en cuando echan una ojeada a lo que sucede
all en el centro y mientras tanto platican de otras cosas y releen
su peridico: en esta orilla, la masa est ms extendida pero con
muy poca intensidad. Eso mismo sucede con las reuniones de diez
personas, y tambin en las modas, las corrientes de pensamiento, los
intereses y las vocaciones, las penas, las actividades, las
relaciones interpersonales, las creencias y lo que sea. Esta
multitud es la forma de la cultura.
Y as, cuando la intensidad se extiende, la realidad se
desenvuelve y la sociedad se desarrolla, lo hace en las siguientes
cuatro formas bsicas: la del espacio en que se constituyen los
mitos, la del tiempo en que se hacen los recuerdos, la de los
objetos en general, y la del lenguaje*.
____________________
101
*.- Segn se dijo, la Psicologa Colectiva surge como disciplina con el estudio y
teorizacin de las multitudes, aproximadamente entre los aos 1890 y 1905,
aproximadamente en Francia e Italia, con los trabajos, entre otros, de Scipio
Sighele (1892), quien fija el trmino "psicologa colectiva", Gustave Le Bon
(1895), que escribe el libro ms conocido y exitoso sobre el tema, Gabriel Tarde
(1901) y Pasquale Rossi (1901, 1906), en los cuales, unos plagiando a los otros,
aparecen siempre las caractersticas bsicas de las masas y de la visin de la
psicologa colectiva, que consisten en: (a) lo que Le Bon denomin la ley de la
unidad mental de las muchedumbres, (b) una irruptibilidad o aparicin y
desaparicin abruptas, (c) una afectividad fundamental, segn la cual las masas
piensan con imgenes. Puede advertirse, por sus caractersticas, que el
conocimiento de la psicologa colectiva se basa en una epistemologa de las
formas, porque en las multitudes se puede apreciar: (1) la aparicin del sentido
o significado primordiales , que consiste en el hecho de ser y pertenecer a una
sociedad; (2) la forma global de la sociedad, que es aproximativamente la de un
punto central u original que se irradia, y que puede verse claramente en la
geografa e historia de las ciudades; (3) la afectividad como nico contenido de
la forma. Ahora bien, por razones que no viene a cuento mencionar, pero que tienen
que ver con el positivismo, el cientificismo y el mercantilismo derivado de la
aplicacin tecnolgica, la psicologa colectiva se descompuso, hacia los aos
veinte, en una "psicologa social" que dej de ver a las masas, a las sociedades y
hasta a los grupos, para entretenerse con los individuos, y la psicologa
colectiva desapareci de la academia, aunque no de la cultura, que en realidad es
lo que importa. As pues, la psicologa colectiva en la actualidad es una
disciplina que pertenece a la cultura pero no a las universidades, y se mantiene
en su tradicin sin instalarse en su nostalgia, es decir, conserva su
epistemologa y su versin del conocimiento, con las que pretende comprender la
realidad. En esta perspectiva, el grueso de la sociedad -con sus ciudades, grupos,
obras e individuos- se debe entender como el desenvolvimiento natural de las
caractersticas originarias del estado de masa en que se inicia, esto es, como la
extensin de una intensidad, de manera que las formas normales que hay en el
lenguaje, los objetos, el tiempo y el espacio, por citar las principales,
comienzan genealgicamente como formas muy intensas e indistintas en donde el
hablante, el usuario, el transcurrente, el transente de stas est indisoluble y
afectivamente envuelto en ellas, y solamente poco a poco se va extendiendo y
separando de sus palabras y sus cosas. Es como si la historia de la cultura fuera
la constante desagregacin y desintensificacin de una masa o una creacin de la
realidad. El resto del texto intentar relatar esta desintegracin y
distanciamiento as como las formas que van apareciendo en el proceso.
102
.- EL LENGUA!E
Una metfora es mucho
ms inteligente que
su autor
GEORG C. LICHTENBERG
La ,e.si7n #a""ada de" "en$'a(e@ e" esti"o es 'na
a=o.t'nada in#o..e##i7n de" "en$'a(e@ e" esti"o in,o"'#.a
a" <'e :a/"a en "o <'e di#e@ e" esti"o es "o <'e no se
di#e de "o <'e se di#e. E" "en$'a(e #o3ien9a #on 'n
si"en#io4 e" si"en#io "in$%&sti#o es a<'e""a +a.te de"
"en$'a(e <'e estB 3Bs a""B de "as +a"a/.as. Si e" si"en#io
d'.a "o s'=i#iente1 se #on,ie.te en "en$'a(e +o*ti#o o
3i3*ti#o. Si e" "en$'a(e +o*ti#o d'.a "o s'=i#iente1 se
#on,ie.te en "en$'a(e es+e#'"a. o #on#e+t'a". Si e"
"en$'a(e #on#e+t'a" d'.a "o s'=i#iente1 se #on,ie.te en
"en$'a(e t*#ni#o o +.B#ti#o. Si e" "en$'a(e t*#ni#o d'.a
"o s'=i#iente se :a#e .'ido ,e./a".
Nosotros hablamos rebien: quien se equivoca es la gramtica, la
diccin, el diccionario y la Real Academia de la Lengua, porque
ellos son correctos, pero les falta estilo. El estilo es la
incorrectitud que "pule y da esplendor" a lo que se habla o escribe.
Nos saltamos unas palabras y cercenamos otras, siempre estamos
hablando de otra cosa que es precisamente lo que se denomina hacer
metforas, titubeamos y nos trompicamos, nos quedamos sin nada que
decir y ni as cedemos la palabra y luegoluego hablamos lo doble
para compensarlo, bajamos la voz, salpicamos puntos y comas como
dios nos da a entender, que no es gran cosa, hacemos gestos y
ademanes que pueden ser hablados o escritos. Los puntos suspensivos
de un texto son un gesto puesto por escrito, de hecho un poco
sobreactuado; las comillas parecen levantar las cejas entre
incrdulas e irnicas. Y no importa de qu se est hablando, como si
el tema fuera un mero gaje del oficio, y de todos modos la perorata
103
de alguien es tremendamente interesante, no por lo que dice, sino
por la forma en que lo dice, como si la forma fuera justamente lo
que se dice: pinsese en alguien que no sabe contar chistes y se
ver dnde est el chiste. Flaubert deca que "el estilo es la
sangre misma del pensamiento"; "dime cmo escribes y te dir qu
escribes", dice Cortzar en alguna parte (1950, p. 113),
refirindose a alguien que "escriba muy poco pero con muchsimas
palabras" (p. 108): la misma idea dicha en tres palabras no es la
misma idea que dicha en diez; pocas palabras hacen una realidad ms
fuerte, muchas la hacen ms graciosa. Decir ven aqu! es algo
contundente y perentorio, pero decir no quisieras acercarte un
poquitn? es menos amenazante y ms negociable (Lakoff y Johnson,
1980, pp. 167 ss.). Nunca se dice lo mismo de otra manera.
Un lenguaje correctsimo y sin sobresaltos es letal -muerte por
aburrimiento-, como el que se oye en las oficinas de los abogados o
el que se lee en un informe de actividades de un director
cualquiera. Porque el estilo s tiene sobresaltos que lo hacen
interesante, ya que el que habla, gracias a sus pausas,
impredecibilidades y retrucanos, queda como dentro de lo que dice,
implicado y comprometido con sus palabras, como pasando a formar
parte del lenguaje que pronuncia, y debido a esto, resulta que en el
lenguaje hay alguien, y por ende est vivo y siente y piensa, y eso
es exactamente lo que lo hace interesante y colectivo, es decir, que
el que lo oye tambin esta dentro de l. En cambio, un lenguaje sin
estilo est deshabitado, como si lo emitiera una guacamaya mecnica,
como la de las grabadoras que a veces contestan el telfono, pero
ah no hay nadie, ni pensamiento ni lenguaje, sino slo computacin.
104
Si as es lo interesante de hablar y or, de leer y escribir,
parece entonces que lo interesante del lenguaje -el alma misma- no
radica en lo que se dice, porque a veces ni se sabe lo que se dice,
como en las ambiguedades inherentes e inexpurgables de toda palabra,
sino en lo que no se dice, en lo que queda no dicho, sino nada ms
insinuado y convocado con las palabras. El estilo es lo que no se
dice de lo que se dice, como puede notarse en los tonos de voz, las
gesticulaciones, las pausas y otras cosas que no son propiamente
palabras, con las cuales se advierte que qued algo pendiente por
ser dicho, en suspenso, mientras se deca algo, y que resulta que
era verdaderamente lo que se estaba esperando, lo que nos tena tan
interesados, de manera que el estilo en el lenguaje no es
estrictamente un modo de decir algo, sino un modo de no decirlo, de
callar, como si se tratara de la invencin de un silencio que se
hace con las palabras. Es el vapor que se desprende de las palabras
al hablarlas o escribirlas, como si el lenguaje no fuera nada ms lo
que se dijo, sino sobre todo lo que se qued por decir: "dice ms de
lo que enuncia", asevera Johannes Pfeiffer (1936, p. 53); el
lenguaje, ante todo, va montado sobre un silencio (Ricoeur, 1976, p.
34; Gadamer, 1986, pp. 151, 174, 200), que lo circunda y lo
interviene, lo antecede y lo procede, del que huye y al que
persigue, no slo incansablemente, sino gozosamente.
.1.- E" Si"en#io Lin$%&sti#o
E" "en$'a(e 3'do. E" si"en#io es e" "en$'a(e <'e estB 3Bs
a""B de "o <'e +'ede de#i.se4 es 'na 3asa "in$%&sti#a de
'na so"a +ie9a <'e no +'ede +.on'n#ia.se. No #ontiene
+a"a/.as1 sino 'na #aden#ia. En e" si"en#io1 s'#ede <'e e"
105
:a/"ante1 e" :a/"a1 e" "en$'a(e 2 e" 3'ndo son 'na 3is3a
instan#ia indiso"'/"e. Es e" +'nto de #onta#to de"
"en$'a(e #on "o <'e no es "en$'a(e Eo/(etos1 tie3+o 2
es+a#ioF. Las teo.&as +i#t7.i#as o i#7ni#as de" o.i$en de"
"en$'a(e son a=ines a este si"en#io. E" si"en#io es "a
+a"a/.a en "a +'nta de "a "en$'a.
Digamos que el lenguaje es lo que se est leyendo y lo que se
necesita para entenderlo. Y este lenguaje comienza con un silencio.
Sera un poco tonto opinar que los nios de la primera infancia, un
minuto antes de decir su primera palabra, no tienen ninguna nocin
del lenguaje, o que ya saben hablar pero no lo dicen: ni la una ni
la otra; parece ms sensato suponer que ah hay algo que ya es
lenguaje pero que todava no est articulado en palabras, algo as
como un cierto comps mudo, como si ya estuviera la cadencia y la
medida de las palabras, pero todava no anclara en palabras de
verdad. El balbuceo charlatn de estos nios de pocos meses, como
dira Howard Gardner (1983, p. 115), que semejan conversaciones, o
cuando alguien imita idiomas que no conoce, tienen las formas del
lenguaje, con excepcin de las palabras. En un libro que se llama
2mor y 3error de las Palabras, J. M. Briceo Guerrero, un fillogo
venezolano, relata que de nio sus mejores conversaciones eran en
idiomas inventados: "astrapaln galabir deca un compaero y yo le
responda de inmediato paslacatar" (1987, p. 16). Lo que hay aqu es
en rigor silencio, pero no es el silencio de las vacas o de las
piedras ni el de la noche, sino un silencio lingustico, ms claro,
con el que comienza el lenguaje y que ya es parte del lenguaje
mismo: un silencio que ya est hecho del material del lenguaje.
Es este silencio de cuando uno tiene la palabra en la punta de la
lengua, y efectivamente, sabe lo que quiere decir pero no sabe cmo
106
hacerlo, y mientras tanto, hace muecas, ademanes, y pronuncia
slabas inconexas como si estuviera dibujando en el aire y
tarareando a capela lo que todava no puede ser dicho. El
interlocutor no tiene la menor idea de lo que el presunto hablante
va a decir, pero puede darse cuenta de la emotividad con que busca
en el silencio la palabra. Es un silencio incendiado. En suma, el
lenguaje, sea el de los nios, el de un conversador en apuros, el
del 4oon politi!on -que significa aqul capaz de discurso-, o el del
homo sapiens, comienza con un silencio. Sobra decir, pero por si
acaso, que no se trata del silencio de quien ya est pensando,
porque es obvio que quien est pensando est simplemente hablando en
voz muy baja consigo mismo.
El silencio es la forma del lenguaje que est por el momento ms
all de lo que puede decirse, y no tiene la forma del mutismo, sino
la del suspenso de cuando algo tiene que ser dicho, de que eso de
ah enfrente tiene que tener un nombre que debe ser pronunciado
necesariamente, pero que el nombre que debe ser pronunciado tarda en
aparecer: a los nios que todava no han hablado se les adivina a
menudo que estn trabajando en ello y por eso andan con sus caritas
contradas, pero igual a cualquiera en el proceso de pensar o
escribir, que est movindose dentro de las armonas del silencio,
que ya est dentro de la forma del lenguaje aun cuando todava no ha
dicho ni po. Eso dice Gorostiza en Muerte sin Fin (1964): "oh
inteligencia, soledad en llamas, que escucha ya en la estepa de sus
tmpanos, retumbar el gemido del lenguaje. Y no lo emite". Este
suspenso es, por ejemplo, el lapso que se da entre una pregunta y
una respuesta: a cualquier que se le pregunta la hora por la calle,
107
por un instante pone cara de turista, y casi, porque no sabe decir
lo que s sabe.
Como deca T. S. Eliot en su Mi"rcoles de Ceni4a (1930), la
palabra que no est dicha ni escuchada de todos modos es palabra,
"la palabra sin palabra", "la palabra silente", y algo le debe haber
dolido a Eliot porque despus de eso dice "oh pueblo mo, qu te he
hecho". Y tiene razn, porque, en efecto, el silencio es un momento
de ansiedad del lenguaje: es cuando existe la mayor necesidad de la
realidad de ser nombrada, y justo cuando no se puede, pero, al mismo
tiempo, es la razn permanente de ser del lenguaje; el silencio es
la vitalidad del lenguaje, su pila alcalina, aquello que lo mantiene
andando una vez que se articula en palabras, porque el lenguaje y
las palabras solamente estn hechos para hablar de ese silencio: lo
que quieren o quisieran decir las palabras es lo que est callado, y
ciertamente, cuando existen palabras dichas que ya perdieron la
razn de ser del silencio, que ya estn como desconectadas de l,
como son la palabrera de la publicidad o de los discursos
oficiales, ests palabras ya estn bastante cadavricas, y habra
que incinerarlas.
Este silencio es ya lenguaje, es la forma callada del lenguaje. Se
trata de un lenguaje en donde no se puede distinguir ninguna palabra
porque todava estn fundidas las unas con las otras, y no se pueden
desentraar entre s, de manera que todas las palabras suman un mero
titubeo trmulo e incompetente, que es lo mismo que se le oye a todo
aqul que empieza a hablar de improviso. Es como si todas las
palabras que todava no existen estuvieran amasadas, compactadas en
una sola inmensa palabra del tamao de todo el lenguaje, y que ya
108
por eso mismo es absolutamente impronunciable, como si tamaa mole
se atorara en el embudo de la garganta. Para decir algo finalmente
habra que ir separando partculas de aquella mole lingustica
callada: la partcula "mam", la partcula "leche", etc. : la
garganta es angosta, el punto de la pluma tambin, y por ah el
lenguaje slo puede pasar en forma de collar. Al mismo tiempo,
pareciera que esta masa lingustica silenciosa se encontrara
desparramada sobre el resto del mundo, confundida con el secreto de
las cosas, con la duracin del tiempo y con la ubicuidad del espacio
que tambin andan flotando por ah en el mismo estado de disolucin,
y por lo cual, no es del todo correcto que el silencio del lenguaje
sea solamente acstico, porque cmo saber esto; posiblemente, como
supuso la Teora de la Gestalt, tambin es visual y tctil, kintico
y olfativo, porque en rigor, el silencio vendra a ser el punto de
contacto del lenguaje con lo que no es lenguaje. El silencio es el
olor de la vida y a ver quin puede pronunciarlo. A lo mejor un
poeta.
.2.- Len$'a(e )o*ti#o
E" no3/.e de" si"en#io. E" "en$'a(e +o*ti#o no3/.a a"
si"en#io4 di#e "o <'e no +'ede de#i.se. Es 'n "en$'a(e
di='3inado #'2as +a"a/.as se ent.aAan 'nas #on ot.as. No
desi$na nada1 sino <'e .e+.od'#e ,o#a"3ente "os #o3+ases
de" si"en#io1 2 +o. eso es 3'2 a.37ni#o. En e" "en$'a(e
+o*ti#o1 s'#ede <'e e" :a/"ante1 e" :a/"a1 e" "en$'a(e 2
e" 3'ndo estBn in,o"'#.ados ent.e s&1 sin di=e.en#ia#iones
#"a.as. E" "en$'a(e +o*ti#o es s&3/o"o de s& 3is3o1 i.e.
es s' +.o+io si$ni=i#ado. No #ontiene #"a,es de
inte.+.eta#i7n4 es "o <'e di#e. Es #on#iso4 #a.e#e de
#one#to.es@ :a/"a 3enos de "o <'e di#e. Es int.ad'#i/"e4
di#:o de ot.a =o.3a es ot.a #osa. Es indi,isi/"e4 #ada
+oe3a es C"a +a"a/.aC4 'na so"a. La +a"a/.a +e.tene#e a s'
o/(eto 2 ,i#e,e.sa. Es ne#esa.io1 no a./it.a.io. C.ea "a
109
.ea"idad <'e no3/.a4 e" o/(eto #on no3/.e es distinto a"
3is3o o/(eto sin no3/.e. No se "e di#e a nadie4 s7"o "e
:a/"a a" si"en#io. Es 'n "en$'a(e 3i3*ti#o. La +oes&a
+.o+ia3ente1 2 "os "en$'a(es .e"i$ioso1 +.i3iti,o1
in=anti"1 2 de #o3+.ensi7n1 son +o*ti#os. Las teo.&as
inte.(e#ti,a1 ono3ato+*2i#a1 3eta=7.i#a 2 3'si#a" de"
o.i$en de" "en$'a(e son teo.&as +o*ti#as. Las #an#iones
son 'na =a3i"ia.i9a#i7n de" "en$'a(e +o*ti#o1 a 3edio
#a3ino ent.e "a +oes&a 2 e" "en$'a(e #o3>n 2 #o..iente.
Los .i+ios o "a /i/"ia en ,e.so. E" "en$'a(e =a3i"ia.
+.o+ia3ente es "a #e"e/.a#i7n =esti,a de" "en$'a(e
+o*ti#o.
Hay una teora sui generis del origen del lenguaje, la teora
Icnica o Pictrica, que defendi, por ejemplo, Sir Herbert Read
(1955, p. 16), segn la cual "antes de la palabra fue la imagen", o
sea, que el lenguaje se inicia con un gesto grfico, un ademn
pintado, como las pinturas rupestres de Lascaux o Altamira, o
tambin, como el lenguaje matemtico (Abbagnano, 1961), que no se
leen, sino que hablan en silencio, y slo posteriormente se
pronuncian. Es una teora silenciosa.
Si el silencio dura lo suficiente, aparecen las palabras. El
primer lenguaje que aparece, reproduce, por la va de las palabras,
las cualidades formales del silencio: sus acordes, cadencia, vaivn,
y es entonces una especie de resonancia o tintineo del silencio que
le antecede. El lenguaje no surge, al parecer, para la comunicacin,
pero tampoco surge para nombrar muebles, herramientas, gobiernos,
plantas ni planetas, ya que nada de esto, sea lo que sea, puede ser
tocado con el lenguaje, porque no est hecho de lenguaje: el
lenguaje solamente puede tocar lo que pertenece a su dimensin, y
por ello, en verdad, lo que nombra el lenguaje son silencios, o sea,
algo que en s mismo forma parte del lenguaje. Lo que hace el primer
lenguaje es darle forma vocal al silencio, y como dicho silencio no
110
contiene ningn mensaje ni ninguna informacin, sino que es
nicamente una cadencia muda y atractiva, entonces, el lenguaje que
lo nombra no puede consistir en lo que dice sino en su velocidad,
consonancia, gravedad, etc. Es una mimesis del silencio: es un
lenguaje mimtico. Los nios, con esa "hambre de nombres que aparece
a cierta edad", como dice Cassirer (1944, p. 199), se la pasan
preguntando palabras y enunciando cosas sin referencia por el simple
hecho de que suena bonito, esto es, a esas palabras es a lo que
suena el silencio en el que estuvieron suspendidas: por eso dicen
que los nios estn locos, exactamente como si fueran poetas, esos
otros nios que ya de adultos no escarmientan y siguen tratando de
decir lo indecible y de escribir lo innombrable, como deca la nobel
sudafricana Nadine Gordimer; dialogando con eso obscuro, como dicen
mltiples poetas a la hora que los entrevistan. Asimismo, el
lenguaje religioso, como el que se usa en las misas blancas o
negras, al igual que los lenguajes llamados primitivos, por ser
justamente el primer lenguaje que aparece, tambin son
denominaciones del silencio. Por eso, el primer lenguaje es un
lenguaje potico, aqul cuyo mensaje es su forma y cuya forma es su
mensaje, o, puesto de otro modo, que lo nico que dice es la manera
en que lo dice, o, como define a la poesa un poema de Haroldo de
Campos: "poesa, no tienes mensaje, tu contenido es tu forma, no
sabes contar ninguna historia, y por eso eres poesa".
Quiz la manera de notar que un lenguaje es potico es que sus
palabras no pueden ser sustituidas por otras, el orden en que estn
dichas no puede alterarse, y en general es intraducible (Pfeiffer,
1936, p. 39), porque lo que dice radica estrictamente en la forma de
111
decirlo, y decirlo de otra manera es decir otra cosa: cuando lo que
alguien dice slo poda ser dicho as y no existe otra manera de
decirlo. Ejemplo de lo anterior son ciertos argumentos de los nios
ya mayorcitos que usan para ganar sus debates, y son del tipo de
"cmo te llamas -come lagaas -cmelas t porque me engaas".
estos argumentos son irrebatibles, y el perdedor lo reconoce y se
queda hundido en su derrota, porque no se basan en la lgica, sino
en la rima. Los adultos los siguen haciendo, porque tambin ganan
disputas con frases como "el que calla otorga", "di no a las drogas"
o "y sin embargo se mueve", que no son verdaderas porque digan algo,
sino por la forma en que suenan, y dichas de otra manera ya no
funcionan. Ttulos legendarios como lo que el viento se llev' o por
qui"n doblan las campanas, siguen las reglas de versificacin en
castellano. Palabras como Hosanna, Aleluya, Eureka, y la lista de
palabrotas que tiene cada idioma, que son palabras "fuertes", no por
lo que dicen, sino porque usan letras fuertes como la p, la t, la !,
son todas poticas por musicales e intraducibles, y porque contienen
exactamente lo que dicen de suerte que eso nunca podr ser dicho de
otra manera: usar sinnimos como "bellaco" o "malandrn" no espanta
a nadie. Dentro de los vicios ms detestables, segn encuestas de
sobremesa, estn el de ser "hipcrita", pero la razn de fondo es la
belleza recia de las palabras esdrjulas: los mustios, como debe
ser, pasan inadvertidos en estas encuestas.
Este lenguaje es intraducible porque no se trata de palabras que
quieran decir algo, sino porque ese algo es ya de por s la palabra:
un poema no dice cosas, sino que la cosa que dice es el poema mismo
(Gadamer, 1986, p. 77); un poema no es la descripcin de una
112
realidad: es esa realidad. Si se le cambia una palabra, una coma o
lo que sea, se altera la cosa, es decir, deja de nombrar el silencio
que estaba nombrando, un silencio que es exacto. Por ello a un nio
no se le debe preguntar qu quiso decir en su cantaleta o
soliloquio. Se entiende entonces que el lenguaje potico no pueda
ser dividido en sus palabras, porque aqu las palabras no tienen
lmites definidos, y se mezclan entre s para formar, todas ellas
juntas e inseparables, eso que se conoce como "la palabra", como
cuando se dice "creo en tu palabra" o "sta es la palabra de dios",
una especie de nica conjunta palabra la cual, por lo dems, al no
ser substituible, es ininterpretable, porque es lo que es y ninguna
otra cosa. Por eso a un poeta nunca se le debe preguntar qu quiso
decir con su poema.
Si se observa la forma de un poema, que es conciso y carece en lo
posible de palabras que sirven para conectar, modular, especificar,
graduar, etc., esto es, carece de todas las palabritas que sirven
para ir aclarando lo que se dice, implica que el lenguaje potico no
contiene claves o cdigos para su interpretacin, cosa que,
ciertamente, ni el lenguaje infantil ni el febril ni el religioso la
tienen tampoco.
Por lo tanto, para entender un poema no se necesita un
diccionario, porque aqu, en el poema, las palabras se utilizan como
quieren, y si alguien, como Octavio Paz, dice "un sauce de cristal,
un chopo de agua", seguramente la definicin de "chopo" no va a
servir de mucho, porque no est diciendo eso. El lenguaje potico es
un idioma nublado, indefinido, en donde cada palabra se traslapa con
las dems, porque lo que est diciendo en ltima instancia es el
113
lenguaje completo, el vocabulario total que se encontraba en el
silencio: cada palabra vale por todas o por cualquier otra y por eso
se pueden mover y colocar independientemente de la Real Academia.
Jos Antonio Marina dice que los nios creen que con una sola
palabra expresaron todo lo que piensan (1993, pp. 62-63). Podra
decirse que lo que describe el primer lenguaje que surge del
silencio es el estado de nimo del mundo, o ms bien, en el lenguaje
potico el mundo es un estado de nimo.
Y en efecto, en este ambiente de bruma, o "aroma" (Greimas y
Fontanille, 1991, p. 21), el que habla todava se encuentra inserto
en lo que dice y con lo dicho, como si no hubiera demarcaciones
claras entre el hablante, el lenguaje y el silencio que se llama
mundo: la corriente del lenguaje arrastra a quien lo habla, y con
eso, se participa de verdad en el nimo de las cosas. A mucha gente
le gusta recitar en voz alta, porque, en su sentido ms genuino, el
lenguaje potico es el que establece un contacto ms estrecho con la
realidad lingualizada: toca ms directamente lo que pronuncia, como
si no fuera uno, sino el mundo quien hablara, y entonces pudiera
decir por s mismo lo que l es (Gadamer, 1986, p. 73): ah, el
conocedor todava se revuelve con lo cognoscible: logra decir lo que
se siente el silencio. En este sentido, la palabra "yo" y el nombre
propio son muy poticos, y segn se sabe, a la gente le encanta
decirlos, porque en ellos se siente sobresalientemente la realidad
que estn llamando; cada vez que alguien dice "yo", se le acelera el
pulso; cuando oye su nombre se le ensancha el trax, ya que esas
palabras son ntimamente su realidad.
114
Puede advertirse en los que recitan, cantaletean o rezan, que el
lenguaje potico no se le dice a nadie, sino a s mismo: no es un
lenguaje de comunicacin sino de nominacin; es como si uno hablara
con las cosas que nombra, como sucede con los nios que preguntan el
nombre de las cosas nada ms para decirselos a las cosas. De igual
manera, en la ducha siempre se canta en intransitivo: uno no le
canta a nadie, pero canta.
Y sin embargo, a fin de cuentas, el silencio sigue y seguir
callado, y por lo tanto, el lenguaje potico no representa o
reproduce una realidad ya existente, sino que, por el hecho mismo de
haberla nombrado, crea, estrictamente, la realidad que nombra, que
es una nueva forma de la realidad, que no estaba ni antes ni en
ningn otro lugar: se trata de una realidad de la cual su nombre
forma parte, de una realidad que est hecha de su nombre: la
mandrgora no existe sin su nombre, porque sin l es otra cosa. Y
as, el nombre de algo se le vuelve necesario, como los nios que se
llaman Julin saben que tienen cara de Julin y por ende no se
podran llamar de otra manera. De ningn modo el nombre es un pegote
impuesto al azar y por decir algo.
As que solamente desde una posicin exterior al lenguaje, como de
administrador de la lengua, es que se puede admitir que el lenguaje
sea arbitrario. o como dice el escritor Eusebio Rubalcaba, "ese
equvoco terrible en el que se funda la lingustica contempornea,
el de la arbitrariedad de la lengua", porque, como dice Gadamer
(1960, p. 501), "uno busca la palabra adecuada, esto es, la palabra
que realmente pertenezca a la cosa, de manera que sta adquiere as
la palabra". Kandinsky, el pintor, dice que "la palabra es un sonido
115
interno que surge del objeto al cual designa" (1910, p. 29); Borges
tiene razn, "en las letras de rosa est la rosa, y todo el Nilo en
la palabra ,ilo".
La mayora de las teoras del origen del lenguaje son poticas, y
de paso son las ms desprestigiadas, aunque eso, en nuestros tiempos
endurecidos, hay que tomarlo como un cumplido. Son poticas porque
aducen que el lenguaje constituye el sonido interior del silencio de
la realidad, o sea, revela su objeto. Max Mueller, en 1861, les puso
nombres, a saber, primera: la teora pooh#pooh o teora de la
interjeccin, cuya traduccin sera "teora ay-ay", segn la cual el
lenguaje proviene de las exclamaciones espontneas en las que la voz
proviene de expresiones de espanto, alegra, etctera, que son, como
dice Rousseau, "el grito de la naturaleza". Segunda: la teora bo%#
bo%, o de la onomatopeya, aunque en castellano todo mundo le dira
"teora po-po", que es nuestra onomatopeya favorita, que arguye
que las races del lenguaje son imitaciones de los sonidos de la
naturaleza. Y tercera: la teora ding#dong, o teora de la metfora,
que no requiere traduccin, y cuyo ttulo proviene de la idea de que
hay una resonancia, o ms bien, una analoga, de la naturaleza en el
lenguaje. Segn ests teoras, habra una especie de smosis
pticoaudioral por la cual lo que se ve y se oye se puede reproducir
en el habla, y as, por ejemplo, cuando hay urgencia, se habla
rpido, como indicando en la misma forma que hay que correrle; en el
enojo, se levanta la voz para que el que habla parezca ms alto y
temible; si se habla de algo grande, la palabra tambin se hace
"graaande"; si se habla de algo cercano, se usan palabras con i,
116
como "aqu", en donde los labios se acercan el uno al otro, y as
sucesivamente (datos tomados de Abbagnano, 1961 y/o Danesi, 1995).
Segn acota Gadamer, tanto Vico como el filsofo del lenguaje
Johann Gottfried Herder, opinaban que la poesa era el lenguaje
genuino y primigenio, y lo dems su triste destino, y tanto Herder
como el fundador de la lingustica Wilhelm Von Humboldt, opinaban
que no haba que plantearse el origen del lenguaje, porque ste es
el que hace al ser humano y no el revs. Adems, ninguna hiptesis
puede ser corroborada, pero como parece que este ocioso ejercicio es
tan agradable y se producan literalmente millares de artculos
sobre el tema, la Sociedad Lingustica de Pars decidi prohibir, en
1860, a sus afiliados, ocuparse del origen del lenguaje, y la
Sociedad Filolgica de Londres, en 1911, hizo otro tanto (K.
Mandoki, 1994; M. Yaguello 1994, p. 141). Segn parece, el filsofo
Otto Jaspersen no estaba afiliado, y si le atraa bastante el
asunto, as que en 1922 aade otro nombre: la teora ya#he#ho, o
teora de los cantos comunitarios, donde el lenguaje surge cantando
como modo de marcar el comps y seguir los ritos religiosos y las
tareas cotidianas, as que es sospechoso que el nombre de esta
teora se parezca demasiado a la cancin de los enanitos de Blanca
Nieves segn Walt Disney, quienes, en efecto, cantaban mientras
trabajaban para acompaar el golpeteo de sus zapapicos y aligerar la
jornada.
Esta teora del canto es lo nico que explica por qu no es
ridculo lo ridculo que es cantar, ya que, visto en fro, tendra
que ser francamente extico que alguien a solas en la regadera, y lo
que es peor, en pblico, deforme las palabras como si les inyectara
117
sndrome de Dawn, y en vez de decir amor diga amo-oor, y nadie se
escandalice, y todos tan tranquilos. Una de las etimologas ms
antiguas de la palabra "balada", proviene de "balar" (Corominas,
1954-57), que es ms o menos lo que hacen los borregos: "ba-aa". Y
la gente. Su primogenitud explica la inmarcesibilidad del canto, y
tambin la musicalidad intrnseca del lenguaje potico. Y entonces,
lo extico es no cantar. Asimismo, se entiende el carcter sagrado y
fundacional de los cantos comunitarios en las iglesias, las
manifestaciones polticas, los estadios y los grupos de amigos en
las noches de luna. Von Humboldt tena razn: "el ser humano es la
criatura que canta".
Por estas razones, las canciones pertenecen de entrada al lenguaje
potico, ya sean las canciones tradicionales, populares o
folklricas que posee toda sociedad, o las canciones comerciales que
en la actualidad se han convertido en fetiche del consumismo
cultural, dentro de las cuales las que se cantan en castellano
tienen un rotundo xito dados los 400 millones de parlantes de la
cuarta lengua ms hablada del orbe. Los intelectuales, que las
tararean camino de su trabajo, en cuanto llegan all se olvidan de
ellas, tal vez porque tienen que pensar en cosas ms eficientes,
como las que levantan el status o aumentan el curriculum vitae,
excepto Gabriel Zaid, que se da cuenta de que -aparte de
mercadotecnia y sociologa-, se trata de acontecimientos
lingusticos pertenecientes a la dimensin potica; dice: "cuando
pensamos que a la gente no le interesa la poesa, pensamos en los
libros de poemas que no venden ms que cientos de ejemplares. No en
los millones de aparatos de radio donde se escucha a todas horas
118
poesa (cantada)" (1999, p. 119). Podra pensarse que lo malo del
lenguaje potico es que slo puede decirse una vez, porque el
silencio -Vgr. el "dolor", la "alegra"- que nombra pasa y se
desvanece. Y entonces, para decirlo otra vez, se canta, para lo cual
hay que aadirle una especie de musicalidad segunda que permita
reproducirlo y memorizarlo, y as puede ser vuelto a decir, por
razones no tanto de denominacin del silencio, sino de diversin y
celebracin de la existencia del lenguaje potico, como
entretenindolo y quedndose con l. Esta segunda musicalidad es en
principio la rima, consonante o asonante, y la mtrica, que en
castellano consiste generalmente en hacer frases, o versos, de
siete, ocho u once slabas, con acentuaciones determinadas: si es de
once, los acentos van en la cuarta y en la octava, o en la sexta
slabas, como en "quiero morir cuando decline el da", o "en torno
de una mesa de cantina"; con esto, ya puede cantarse. Tambin se les
puede adosar msica y dems arreglos orquestales. Una cancin es
aquel lenguaje que puede incorporarse al canto. Eventualmente puede
ser cantado en coro y aprendido por toda la comunidad. En suma, una
cancin es la familiarizacin del lenguaje potico: su entrada a la
calle.
As puesta, toda poesa que sigue los cnones de la mtrica entra
dentro del territorio de las canciones, como los poemas de Ignacio
Manuel Altamirano, Guillermo Aguirre y Fierro, Antonio Machado,
Evaristo Carriego, Rubn Daro, Len Felipe, Rafael Alberti, y de
hecho, a todos ellos, alguien les ha puesto alguna vez msica, como
Joan Manuel Serrat con los de Miguel Hernndez: "lleg con tres
heridas / la del amor / la de la muerte / la de la vida", que, como
119
se sabe, son los tres nico temas de toda poesa. Puesto que se
trata de la familiarizacin del lenguaje potico, toda cancin viene
de la poesa y va hacia el lenguaje comn y corriente de todos los
das, de manera que pueden encontrarse canciones que estn ms cerca
de lo potico, como algunas de Luis Eduardo Aut, por ejemplo la ms
exitosa comercialmente, que lleg a ser casi himno de una generacin
de hispanoparlantes, de nombre 2leluya: "un acorde disonante / nueve
infiernos sin el Dante / unas flores en mi tumba / siempre nunca
nunca nunca", respecto de la cual, el propio cantautor opinaba que
cuando la escribi "no estaba claro qu quera decir", pero que
"ahora est claro que no quiere decir nada", y ciertamente, la falta
de un mensaje, el no querer decir nada, es caracterstico de la
poesa; por eso Proust le hace decir a un personaje suyo que "el
mayor de los mritos de un verso es no significar absolutamente
nada" (1913, p. 93). Por el contrario, hay canciones que estn ms
cerca del lenguaje de todos los das, como las que escribe un
compositor espaol de nombre Rafael Prez Botija, con una talentosa
mezcla de cursilera y buen humor: "faldas cortas / piernas largas /
maquillada para l / maniqu de porcelana / provocndole". Dados
ambos extremos, puede ser que en medio est lo que sera plenamente
cancin, ni pura poesa ni pura divulgacin, sino aquel lenguaje
capaz de nombrar silencios con palabras de diario, para lo cual se
requiere una rima y una mtrica tan bien hechas que ni siquiera se
note que hay ah un trabajo de versificacin, sino que parece que
estn emitiendo enunciados casuales con toda naturalidad, y cuyo
mejor ejemplo en el ao dosmil en castellano es Joaqun Sabina,
capaz de enumeraciones sorpresivas como slo Borges, y que tanto
120
puede imprimirse en libros como grabarse en discos, como una cancin
que se refiere a "los pjaros de la ansiedad", "los grillos de la
depresin", y "los perros del amanecer", que ladran a la misma hora
en que "marca las cartas el tahr / y rompe el msico su partitura /
y vuelve Nosferatu al atad / y pasa el camin de la basura".
Pero hay cosas cantadas que no son cancin, sino cascajo, porque
el lenguaje es creacin y no maquiladora de barrabasadas sobre
pedido para encumbrar cantantitos artificiales. Actualmente, la gran
mayora de lo que pasa por la radio comercial y obtiene discos de
platino no es lenguaje, sino ripio. Los ripios, palabra que viene de
la albailera y refiere al cascajo o escombro que se utiliza para
rellenar algn desnivel en el terreno, son aquellos versos o rimas
que se embuten a fuerzas con tal de terminar otra cancin ms para
vender, y se reconocen fcilmente porque invariablemente riman amor
con dolor, pasin con corazn, botellas con ellas, ellas con bellas,
bellas con estrellas, y cuyo ejemplo proverbial es el de un seor
muy devoto de nombre Juan Carulla, que se puso a escribir la Biblia
en verso, logrando bodrios como uno que dice "viva Jacobo en
tiendas / y evitaba sencillo las contiendas", por lo cual recibi
dos cosas, una condecoracin de la Santa sede, y la burla
regocijadsima de sus contemporneos, que inmortalizaron la frase
"la biblia en verso" (Vega, 1952), para referirse a tonteras con
elevadas intenciones, a algn domingo siete como el de "te extrao /
como se extraan / las noches sin estrellas / como se extraan / las
maanas bellas", cuyo autor no tiene caso delatar.
Y cuando algo se dice varias veces, aunque no sea cantado, se le
denomina "estribillo"; si se dice hasta el cansancio, se le denomina
121
"cantilena" o "cantaleta", y si ya es desesperante se emplea la
expresin interjectiva "ahquelacancin!". En efecto, el lenguaje
potico que se convierte en estribillo a fuerza de acompaarnos por
todas partes dado lo bonito que suena es lo que a la postre resulta
ser propiamente el lenguaje cotidiano u ordinario, un lenguaje que
se usa de diario y de fijo y que proviene de lo ms musical de lo
potico, lleno de metforas, sincdoques, metonimias, catacresis y
otros tropos, pero ya sin la necesidad acuciante de nombrar silencio
alguno, sino con el slo nimo de decir las palabras por puro gozo,
porque hablar es sencillamente bueno. El lenguaje que aparece en la
poesa y reaparece en las canciones se convierte en el lenguaje
familiar propiamente dicho, que usa le gente para saludarse y
platicarse, sin intencin de decir nada ni de decrselo a nadie, ni
mucho menos entablar comunicacin ni establecer acuerdos, sino con
el nico fin de pronunciarse, para celebrar el hecho de pertenecer
al lenguaje en general, porque la gente no habla porque tenga algo
que decir, sino que tiene algo que decir porque habla, que es lo que
hace que esta sociedad de todos los das sea tan parlanchina que,
como si siempre fuera da de fiesta, convoca a chismes y cotilleos
en las esquinas, tiendas, pasillos y autobuses, aprovechando no
importa qu pretexto para activarse, entre los cuales el ms
tradicional consiste en hablar del clima, en especial el clima
poltico, al grado de que no se habla de poltica para cambiar la
sociedad, sino para hablar, que es lo que importa, y adems, ah
puede constatarse que las crticas y las quejas son mejor
dispositivo para el arranque del lenguaje familiar que las
felicitaciones y los encomios, y la razn es que una queja produce
122
siempre ms lenguaje que una felicitacin, y de lo que se trata es
de hablar, as que el lenguaje familiar no se ahorra, no regatea, no
se guarda ni mide sus palabras, hable y hable todo el tiempo, como
si fuera el idioma oficial de los pericos, y habla mucho, pero dice
lo mismo, porque, al ser potico, no es un lenguaje largo, sino
insistente, igual que las canciones, que vuelven y vuelven a
decirse, como si en ello radicara la alegra.
Si bien el lenguaje familiar, el que se emplea cuando no hay nada
que decir, que es casi siempre, es ms fijo que el de los poemas,
por lo cual ya empieza a presentar una cierta convencionalidad, que
hace preguntar a la gente si as se dice algo o si est mal dicho,
es todava, no obstante, lenguaje potico, y por ende, su
convencionalidad es mnima y despatarrada, de modo que se desarrolla
con laxitud, lleno de equivocaciones, muletillas, frases hechas,
ambiguedades, vaguedades, e interjecciones, manoteos, oraciones
inconclusas, sealamientos digitales y otras ostensividades,
adjetivos y adverbios, palabras cuyo significado se desconoce, o
sea, en breve, nada que aporte descripciones de la realidad, sino
palabras que slo comportan la sensacin de pertenencia al lenguaje,
y de hecho, gracias a todas estas intervenciones del azar, dentro
del lenguaje familiar se puede volver a detonar en cualquier momento
el lenguaje potico inicial, cuando de repente, entre tanto que se
dice, cae por ah algn enunciado inesperadamente originario, que
pronuncia lo que nunca haba podido ser dicho. Y tambin, en
diversos momentos de la familiaridad cotidiana, se forman callejones
sin salida por donde el parloteo ya no puede seguir, como cuando
alguien toca un tema delicado sin querer o alguien sale herido de
123
algn chiste, entonces aparecen silencios intensos que interrumpen
la celebracin y que obligan a ser dichos de algn modo tarde o
temprano por alguien, para lo cual hay que evocar una cancin o
invocar un poema. Tanto unas como otros sirven para rebautizar los
silencios que se le engendran a la gente a la hora del mal de
amores, de la soledad, de la plenitud o de la vida en general, y si
nada de lo que hay a la mano funciona, habr que volver a crear el
lenguaje que nombre ese silencio trmulo.
..- Len$'a(e Es+e#'"ati,o
E" no3/.e de "os no3/.es. E" "en$'a(e es+e#'"ati,o no3/.a
a" "en$'a(e 3is3o4 es 'n "en$'a(e es+e#'"a. o .e="exi,o.
Esta/i"i9a1 de"i3ita 2 +.o#esa a" "en$'a(e +o. 3edio de
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"en$'a(e son distin$'i/"es +e.o #o3+.o3etidos ent.e s&.
Las +a"a/.as son e" s&3/o"o de ot.a +a"a/.a. E" "en$'a(e
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inte.+.eta#i7n4 /asta #on sa/e. e" idio3a. Es t.ad'#i/"e4
se +'ede de#i. #on ot.as +a"a/.as. S' extensi7n es ('sta4
no :a/"a 3Bs ni 3enos de "o <'e di#e. EstB #o3+'esto de
3'#:as +a"a/.as +e<'eAas #o3/ina/"es ent.e s&. Es
#on,en#iona" +e.o no a./it.a.io. Se "e di#e a 'n
inte."o#'to.. E" "en$'a(e #on#e+t'a"1 "a teo.&a1 "a
=i"oso=&a1 "os 3eta"en$'a(es1 et#.1 son e(e3+"os de
"en$'a(e es+e#'"a.@ e" $*ne.o "ite.a.io de" ensa2o es s'
3e(o. e(e3+"o. A<'& +'eden in#"'i.se a "as teo.&as
#on,en#iona"istas de" "en$'a(e.
El lenguaje potico era algo as como la palabra en carne viva, como
un raspn. Pero un raspn no puede pasrsela ardiendo de por vida;
termina por dejar de arder aunque siga ah. Y despus le sale
costra. As, el lenguaje sufre un proceso de endurecimiento
creciente que lo hace durar ms pero decir menos, como quien se
aprende una cancin que le gusta mucho y al cabo se la sabe mejor
pero ya no entiende la razn por la cual se la quera aprender.
124
Una vez que el lenguaje potico se familiariza, se vuelve como un
animal domesticado, que ya no maravilla, ya no asusta, y pasa a
formar parte de los enseres y las costumbres de la casa, con lo cual
gana en trato pero pierde en emocin, y puede que est bien, porque
si, como dice William S. Burroughs, el lenguaje potico puede "hacer
que las cosas ocurran", que si se habla, por ejemplo, de la muerte,
la produce, y algo se muere, en cambio, cuando se familiariza, uno
ya puede decir "me muero de hambre" sin que verdaderamente haya que
irse preparando para el funeral. Cuando entra en la rutina, el
lenguaje familiar es un mero perrito faldero que no sirve para nada
pero no se va.
El lenguaje familiar, de tanto hablar, se agota, y sin embargo,
sigue estando ah. Esto implica que en un momento dado existe una
buena cantidad de palabras establecidas y convencionalizadas que se
encuentran en estado libre, como desempleadas, ociosas y a entera
disposicin de la sociedad para que haga con ellas lo que quiera. Y
as, si el lenguaje potico familiarizado dura lo suficiente, se
convierte en otra cosa. Con tantas palabras acumuladas y sin nada
que nombrar, el lenguaje comienza a emitirse como un eco y se
atiende y se responde como tal, es decir, el lenguaje comienza a
hablar de s mismo consigo mismo: las palabras ya no pueden
referirse al silencio y por ende solamente pueden referirse a s
mismas. Entonces sucede como si el lenguaje se desdoblara, produjera
un doble, a saber, el lenguaje ste que habla, y el lenguaje aqul
sobre el cual habla; este rengln que se lee en este momento est
haciendo justamente eso: son palabras que hablan sobre las palabras,
y es como si el lenguaje mismo hiciera las veces de silencio, como
125
si las palabras estuvieran calladas y hubiera que decir su nombre,
que es lo que pasa cuando uno se encuentra un vocablo que no conoce,
y entonces busca en el diccionario qu es lo que "quiere decir". El
eco es el espejo de la oreja: se refleja. Las palabras se sealan a
s mismas, como en los espejos, y esto es precisamente lo que se
denomina reflexin, que es lo que produce un espejo, speculum en
latn, de modo que se trata de un lenguaje especular, especulativo,
que ya no nombra silencios como haca el lenguaje potico, sino que
nombra nombres: le busca su nombre a las palabras, esto es, se
dedica a averiguar qu se quiso decir con tal frase, a qu se
refera cuando se dijo eso, por qu esto se dice as, etctera, lo
cual, si bien se ve, es una actividad muy socorrida, y cada vez que
algo no queda claro en una conversacin, la gente interpela: "qu
me ests queriendo decir?", y se defiende: "eso no es lo que yo
quera decir; yo estaba diciendo otra cosa", y asimismo usa
muletillas especulares como "en otras palabras", "por decirlo as",
"es decir". Antes s se saba lo que se quera decir pero no se
saba cmo decirlo; ahora ya se sabe decir pero no se sabe qu
quiere decir. Cuando se habla as, que es muy seguido, la gente est
haciendo reflexin y usando lenguaje especulativo, y en verdad, est
filosofando, porque el trabajo de la filosofa consiste en hacer
esto; segn Susanne Langer, la filosofa consiste en averiguar el
"sentido de lo que decimos" (1952, pp. 15, 18; Cfr. tambin Nicol,
1941, p. 99). Por eso acusan a los filsofos de "especulativos",
que, segn Gadamer (1960, p. 558) significa sobre todo no ser
dogmtico.
126
Si en el lenguaje potico uno est envuelto por lo que dice, con
el desdoble del lenguaje especulativo, el hablante adquiere cierta
corta distancia de sus palabras, la que hay entre un espejo y uno,
porque al hablar de ellas, ya las puede poner enfrente, y aunque
todava pertenece a lo que pronuncia, ya no le ocurre todo lo que
dice: puede escudriar la crueldad sin resentirla mucho. Esta
separacin mnima y prudente entre el habla y lo dicho es la que
produce la ilusin de que la funcin fundamental del lenguaje es la
comunicacin, de que el lenguaje es un "medio" para contactarnos con
los dems y establecer acuerdos y resolver conflictos -como si nos
entendiramos tanto-, y que de paso el lenguaje parezca un modo de
describir la realidad, pero que l mismo no sea esa realidad, sino
slo, como criticaba Richard Rorty, su espejo, pero creyendo que los
espejos no estn en este mundo, sino enfrente. Pero los espejos
estn dentro de la realidad, a pesar de su apariencia.
De cualquier manera, as como el lenguaje se desdobla y separa a
quien habla de lo que dice, asimismo, su reflexin va distinguiendo
y distanciando unas palabras de las otras, de manera que no ya
cualquier palabra refiera a la totalidad del mundo, sino que cada
una refiera a un aspecto particular del mismo, que es lo que
significa ir dndoles nombre a las palabras, lo cual se logra
mediante los conceptos y las definiciones. Un concepto determina
todo lo que puede incluir una palabra, o sea, todos los discursos,
frases, definiciones, sinnimos, etc., que se pueden agrupar,
organizar y clasificar como pertinentes a una categora, por
ejemplo, lo que es vlido y verosmil pensar respecto a las palabras
"democracia", "cronopio", "violencia", "Blefescu", "maquillaje",
127
"jitanjfora", "psicologa", "aleph", como entrando dentro del eco y
buscando el sonido interno del lenguaje, como sumindose en el fondo
del espejo para extraer de cada palabra su silencio. Casi debera
decirse que los conceptos tienen su poesa, y no est mal, segn se
vio, que concepto y concepcin provengan de concebir, de dar a luz,
cuyo concepto incluye el nacimiento, la comprensin, y los focos de
cien watts. Un concepto es una definicin muy larga, y una
definicin es un concepto muy corto. Las definiciones determinan,
por el contrario, todo lo que se puede excluir de una palabra,
marcando sus lmites de tal manera que no puedan quedar dentro de
ella cosas que no le quepan, y la definicin normal de luz, por
ejemplo, ya no deja entrar nacimientos ni comprensiones, sino
solamente ondas y partculas. "Puede ser considerada definicin toda
restriccin del uso de un trmino en un contexto determinado"
(Abbagnano, 1961). As pues, se entiende que "definicin" se refiera
a todo lo que est ya definido, finalizado, acabado, finiquitado y
terminado: por eso se dice que lo que es definitivo es terminante, y
por eso las palabras del diccionario son "trminos", hasta-ahes,
algo as como acabses.
El lenguaje especulativo se mueve entre estas dos fuerzas: por un
lado, enriquecer cada palabra con muchas otras, y por el otro,
rigidizar cada una para que ya no se vuelva a mezclar con las dems.
Por esta negociacin, se puede entender por qu el lenguaje
especulativo es mucho ms largo que el lenguaje potico. Mientras
que el poema 3ierra 5ald)a (o 6erma, 1922) de T. S. Eliot mide 433
lneas que ni siquiera llegan al final del rengln, para
"explicarlo", que quiere decir "desplegarlo", el autor remite, por
128
lo menos, entre otros, a a /ama (orada de James George Frazer, que
meda por entonces 12 volmenes, y luego (1922) fue reducido a un
mamotreto de 840 pginas de letra apretadsima. Es cierto, mientras
que un poema sobre la luz puede ser de media pgina, un tratado
sobre la luz puede llevarse quinientas -el de Leonardo es de 602-
llenas de multitud de palabritas breves y combinables con las que se
va especificando, matizando, ejemplificando, corrigiendo, lo que se
quiere decir para que quede claro, mientras que el poema no tiene
intencin de aclarar ni de que se entienda: con que se entienda solo
le basta. Esto es lo que Philip Wegener (S. Langer, 1941, pp. 161-
167) llam "mecanismo de enmendacin", por el cual evoluciona el
lenguaje: de grandes conglomerados inseparables como los poemas, a
elementos pequeos y mltiples, como las preposiciones,
conjunciones, o pronombres. Del monolito al rompecabezas. "La"
palabra, as, en singular, se convierte en las palabras, as, en
plural. Por lo tanto, al revs del lenguaje potico, el lenguaje
especulativo contiene en s mismo las claves de su propia
interpretacin: trae dentro las instrucciones para entender lo que
se dice o se lee, basta saber el idioma.
A propsito, tambin hay una teora del origen del lenguaje que
plantea que es una convencin (Abbagnano, 1961) que se establece
entre los interlocutores, toda vez que lo nico que se puede decir
de algo es su nombre, sin que haya correspondencia alguna entre ste
y lo nombrado, por lo que todos los nombres son correctos, a
condicin de que sean entendidos por los hablantes, y que hoy en da
es la ms prestigiosa y de la cual su ms prestigiosa representante
129
es la idea de los juegos lingusticos de Ludwig Wittgenstein (1953,
p. 65).
El lenguaje reflexivo tiene al mismo tiempo que, de una parte,
reconstruir la resonancia interior de las palabras y, de la otra,
darles la fijeza y estabilidad que las haga comprensibles y
comunicables; como en esto hay muchas recetas falsas y ninguna
receta segura, las nica posibilidad es intentarlo: las hiptesis,
los modelos tericos, la crtica, el pensamiento sistemtico, los
metalenguajes, las reflexiones personales y grupales, las
interpretaciones, se den en ciencia, academia o vida cotidiana,
realizan este tipo de lenguaje. El gnero literario del ensayo,
iniciado por Michel de Montaigne en 1580 (1580-1588) con una larga
serie de estudios libres donde se mezcla la erudicin escolstica
con los humores personales sobre temas como la soledad, la vanidad,
los cojos, la incomodidad de la grandeza o unos versos de Virgilio
(Nueda y Espinas, 1940-1969), que cuando se leen, no se discierne si
es ciencia o literatura, porque como dice Alfonso Reyes, es "el
centauro de las gneros". "El gnero entre los gneros", remata
Eusebio Rubalcaba (1997, p. 107). El ensayo puede, como querra
Theodor Adorno, "recobrar con los medios del concepto aquel momento
mimtico que en verdad est profundamente conexionado con el amor"
(s.f.). Un ensayo es una perquisicin sobre algn objeto de la
realidad, cualquiera, desde los datos inmediatos de la conciencia
hasta los tacones de los zapatos de mujer, en el que se invierten
hechos, investigaciones, estadsticas, etimologas, recortes de
peridico, experimentos, historias, frases odas al pasar,
introspecciones y lo dems que haga falta, para procesarlos con los
130
recursos del lenguaje y presentar dicho objeto de una manera que no
es slo correcta sino ms novedosa, atrayente y profunda que el
objeto inicial, con lo cual, el ensayo le confiere al objeto de
estudio una cualidad que no tena y que puede consistir en la manera
de decirlo. Por ello, a los poetas se les da ms naturalmente ser
ensayistas que a los historiadores o a los novelistas: Amado Nervo,
Alfonso Reyes, Octavio Paz y Gabriel Zaid son eso. El objeto que
aparece en el ensayo no est hecho solamente de sus datos sino de la
forma del lenguaje que lo describe, porque la forma de su
descripcin pasa a ser parte del objeto descrito, y por ende, ahora
se sabe algo ms y algo mejor sobre ese objeto. El ensayo muestra,
frente a la novela, que la realidad es una mejor mentira, y frente
al reporte cientfico, que la fantasa es una mejor verdad. Cabe
avisar, empero, que "el ensayo es tan difcil que los escritores
mediocres no deberan ensayar: deberan limitarse al trabajo
acadmico" (Zaid, 1999, p. 20). Gustave Ichheiser, un malhadado,
sobresaliente e irreconocido psiclogo social, escribi una vez que
"los cientficos sociales no deberan aspirar a ser tan
'cientficos' y 'exactos' como los fsicos y los matemticos, sino
que deberan aceptar clidamente que lo que hacen pertenece a la
dimensin desconocida que se abre entre la ciencia y la literatura"
(citado por Rudmin et al., p. 171): el ensayo es esa dimensin
desconocida; puede afirmarse que todo pensamiento sistemtico,
terico, serio, disciplinario, cuando de veras piensa, es
ensaystico. Y cuando de veras piensa, tambin siente. Ahora bien,
no se sabe qu tanto est permitido pensar en las instituciones
acadmicas actuales, pero parece que se trata de una actividad que
131
alguien debe hacer bajo su propio riesgo, porque eso no lo cubre el
seguro de daos.
Es curioso que cuando una definicin no se entiende, se tenga que
explicar de vuelta en lenguaje familiar, y que cuando un concepto se
profundiza, reaparezcan giros del lenguaje potico. Es notorio que
en la lejana y en la ltima instancia siga presente el silencio
bsico del lenguaje. Por ello, Adorno (s.f.), al tratar de averiguar
el sentido de lo que decimos, se da cuenta de que la filosofa es
"el esfuerzo permanente e incluso desesperado de decir lo que no
puede propiamente decirse", que es exactamente lo que opinaban los
poetas de su trabajo: decir lo indecible.
.-.- Len$'a(e T*#ni#o
La eti<'eta de "as #osas. En e" "en$'a(e t*#ni#o1 "as
+a"a/.as se sa"en de" "en$'a(e 2 ent.an a" 3'ndo de "a
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2 e" "en$'a(e son distantes e indi=e.entes ent.e s&. Las
+a"a/.as de(an de se. +a"a/.as 2 se ,'e",en o/(etos. No es
'n "en$'a(e inte.+.eta/"e1 sino o/ede#i/"e4 e3ite 7.denes@
es inst.'3enta" o :e..a3enta". Es +.e#iso@ es a./it.a.io.
Los "en$'a(es #ient&=i#o1 +.B#ti#o #otidiano1
#o3+'ta#iona"1 e3+.esa.ia"1 et#.1 son "en$'a(es t*#ni#os.
Las teo.&as inst.'3enta"es de" o.i$en de" "en$'a(e son
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"en$'a(e t*#ni#o4 "a (e.$a #ienti=i#ista 2 ot.as (e.$as.
E" .'ido ,e./a"1 e" e#o #&ni#o 2 e" +.7xi3o si"en#io.
Sin embargo, nadie debe andar filosofando a deshoras por la vida:
tarde o temprano habr que ir a comprar mantequilla, cobrar un
cheque, decirle al de junto que no moleste o leer las instrucciones
de los sobrecitos de sopa para ver cmo se prepara. Dicho de otro
132
modo, si el lenguaje conceptual dura lo suficiente, se convierte en
lenguaje tcnico, aqul que se usa para propsitos prcticos.
Al durar lo suficiente, va constituyndose una especie de depsito
de palabras ya-terminadas, convenientemente definidas y acotadas,
que pueden conservarse estables y sin variaciones de concepto, al
punto de que pueden ser llevadas y tradas sin que se altere aquello
que queran decir. Son como el glosario de palabras que todos pueden
conocer pero que no est a discusin, que es lo que le pasa a cada
palabra que se pronuncia con mucha frecuencia para diversidad de
motivos sin que su significado est a debate, como la libertad, la
democracia, la psicologa o el "lenguaje". Da la impresin de que a
estas palabras les ha brotado una ptina como la de las cosas
mugrosas, un caparazn como el de los armadillos, una madeja de
alambre de pas como la de los erizos y puercoespines que las
mantiene resguardadas y protegidas de la intemperie y de las dems
palabras y por lo tanto no se mezclan con el resto del lenguaje. No
tienen nada de difusas, son ms bien muy precisas y tajantes como
las aristas de los cubos. Los conceptos y las definiciones que han
sido producidos por la especulacin terica, se usan tanto y se
vuelven tan corrientes que llega un momento en que se pronuncian sin
pensarlos, como el socilogo que dice y dice "sociologa", dando por
hecho que se conoce su definicin y concepto, pero que por el
momento, para no interrumpirse de lo que est diciendo, no los
menciona, porque est hablando de otra cosa como, por ejemplo,
cuntos libros de sociologa hay en la biblioteca. Para comprar
mantequilla exitosamente en la tienda, hace falta no ponerse a
especular con el tendero sobre su nocin y significado.
133
Una vez que las palabras adquieren esa fijeza que les da la
repeticin constante, que ya no sirve para averiguar el sentido de
la mantequilla sino para comprarla en la tienda, ni el de la
sociologa ni el de la democracia ni el de la paz, a las palabras
les acontece el extrao fenmeno de que dejan de usarse para
propsitos lingusticos, que eran los de nombrar el silencio y
nombrar los nombres, y pueden empezar a utilizarse para asuntos
exteriores al lenguaje como comprar mantequilla, y obtener cosas,
fabricar artefactos, realizar actividades, producir comportamientos,
ejecutar funciones, o sea, hechos que no forman parte de la
dimensin del lenguaje, sino, especficamente, de la dimensin de
los objetos de la naturaleza, y es que, como dice Gadamer, "las
expresiones tcnicas poseen un perfil especial que rehusa integrarse
a la verdadera vida del lenguaje" (1986, p. 73). Las palabras ya no
se usan para crear o recrear el lenguaje, sino para hacer que el
mundo fsico y material obedezca. "Las palabras se convierten en
monedas", dice Pfeiffer (1936, p. 26). Ciertamente, las palabras
tcnicas no nombran algo, sin dan rdenes, indicaciones,
instrucciones, sealizaciones, como solicitar un estado de cuenta en
el banco, estipular qu es lo que se tiene que hacer -como en los
manuales de operacin-, describir los procedimientos que han de
llevarse a cabo -como en un programa de computadora, una frmula de
lgebra, una receta de cocina, el mtodo cientfico-, o plantear las
caractersticas que debe tener un objeto para que cumpla sus
funciones, tales como tener talla 36 en la ropa, 3/8 de pulgada en
un tornillo, o benzoato de sodio como conservador en una mermelada.
Todo esto puede prescindir del lenguaje y sustituirse con seales,
134
acciones, ostensividades, y con flechitas y otras rayas en el caso
de lo escrito. As, los extranjeros pueden sobrevivir prcticamente,
indicando las cosas con el dedo, pero no lingusticamente.
Segn puede advertirse, el lenguaje tcnico concibe al vocabulario
como una serie de piezas utilizables para diversos fines, esto es,
concibe a las palabras como si stas no fueran lenguaje, sino,
estrictamente, como si fueran tiles, herramientas, que no sirven
para hablar sino para ejecutar operaciones variadas. por ello Sartre
puede decir que "los poetas son personas que se niegan a utilizar el
lenguaje". En el lenguaje tcnico, las palabras se salen del
lenguaje y entran al territorio de la naturaleza.
Es precisamente la pretensin incongruente, propia del
racionalismo, de que todo lenguaje deba aspirar a ser lenguaje
tcnico, la que ha hecho pensar que el lenguaje debe seguir las
reglas de la lgica, y de que lenguaje que no sea lgico es
primitivo y malhablado. El lenguaje tcnico genuino ha de ser
ciertamente lgico, porque la lgica es inherente a la forma de los
dispositivos, las mquinas y las organizaciones, las jerarquas o
los organigramas, porque en todos ellos hay elementos que deben ir
antes o despus, de mayor a menor, etc., para que el aparataje
funcione, sea una licuadora o la inteligencia de los ingenieros. La
lgica lingustica es la que cree que todo el lenguaje es un aparato
de inventariar la naturaleza, y que por lo tanto se debe comportar
segn sus leyes, y cuando no lo hace, como sucede en la poesa o la
especulacin, opina que el aparato est descompuesto, y que los que
hablan as tambin. La lgica lingustica es una fsica del
lenguaje, pero no una psquica. Como dice Susanne Langer, "el
135
pensamiento puede ser lgico, pero la lgica no es el pensamiento"
(1967, p. 148).
Puesto que ya no se est tratando con lenguaje autnticamente, en
la forma del lenguaje tcnico se advierte un descuido incontrito por
la gramtica, el lxico y la sintaxis, o sea, un descuido
generalizado con respecto a lo que s es apropiadamente lenguaje, y
as, siempre y cuando se capten las indicaciones necesarias, lo
dems es irrelevante, toda vea que no ser trata, como los conceptos
o los argumentos, de un lenguaje interpretable que requiere claves
de comprensin, sino que es meramente obedecible. A los perros se
les habla en lenguaje tcnico. Sin embargo, la ms importante
caracterstica y diferencia con respecto a los lenguaje previos es
que aqu se da una separacin y una distancia entre quien habla y lo
que dice: el hablante ya no pertenece a las palabras ni tampoco est
involucrado con ellas, sino que las palabras tcnicas se vuelven
objetos que se pueden poner, como las pinzas o el lpiz, all fuera
y lejanas del que las utiliza, y por eso no le importan gran cosa a
condicin de que cumplan su cometido: son herramientas, no palabras.
Por esta misma razn de separacin las palabras tcnicas tampoco
estn ligadas a lo que mencionan, a su referente, sino que fungen
como etiquetas que se pegan sobre dichos referentes, sin confundirse
con ellos. Para el lenguaje tcnico, el referente es lo que
constituye lo "real", lo importante, mientras que el lenguaje es
solamente su etiqueta. Por eso es tan difcil encontrar un
tecncrata que hable con estilo.
El lenguaje tcnico se da en cualquier asunto que dure lo
suficiente, sea futbol, donde se habla tcnicamente de fuera de
136
lugar y entrar con los tacos por delante; sea cocina, donde los
enunciados una-pizquita-de-sal y pimienta-al-gusto son cabalmente
terminologa tcnica, y slo quien conoce la disciplina gastronmica
sabe bien qu cantidad es eso; sea poltica, con trminos del tipo
de coalicin o grupos de presin; sea arte, con vocabulario
compuesto de estridentismo y ultrasmo; sea domstico, como decir
medio bao, sala de estar, puerta de servicio, cuarto de atrs. Las
teoras instrumentales del origen del lenguaje (Abbagnano, 1961),
segn las cuales el lenguaje va determinando su significado por su
uso, por como va sirviendo, parten de que el lenguaje es
esencialmente tcnico. Sin duda, el ms tcnico de los lenguajes
tcnicos es el lenguaje cientfico, porque todas las ciencias, para
su propio desarrollo y comunicacin, han debido construir una
terminologa de vocablos usuales cuyo sentido se d por sentado y
que se utiliza para seguir hablando, con tales palabras, de otros
temas de la ciencias, o para realizar aplicaciones diversas, o para
enterarse de lo que estn trabajando los colegas: en fsica sern
trminos como positrn, fotn, Plank, escuela de Copenhage; en
psicologa sern cognicin, sensopercepcin, Piaget, Laboratorio de
Leipzig. Supuestamente, las revistas cientficas se escriben en
lenguaje tcnico. Supuestamente.
El lenguaje tcnico cree que una cosa son las palabras y otra cosa
es la realidad, que palabra y referente son asuntos aparte. La
tcnica no sabe que el lenguaje es real, y as, no obstante usar
palabras, considera que stas no existen, que son ms bien algo as
como protonmeros an incapaces de cuantificar la realidad, mientras
que lo existente real es nicamente aquello a lo que remiten; por
137
eso el lenguaje tcnico suea con no usar palabras sino nmeros. Y
por eso, mientras tanto, hay un pavor cientfico a los adjetivos,
los adverbios y a veces hasta a los verbos, ya que se considera que
stos no contienen nada, es decir, que son puramente palabras,
solamente lingusticos, meras formas, y en cambio, hay un furor
cientfico por los sustantivos, porque stos parecen ms cosa de
veras, medible y tangible. As, en el lenguaje tcnico, cientfico,
prctico y til, se da un especial inters por mostrar que no
interesa la forma en que queda dicho: es el intento de transmitir el
referente crudo. sin nada de forma, o dicho de otra manera, hay un
intento de falta de estilo.
El tecnicismo trata de escribir imposiblemente con un lenguaje sin
forma porque quisiera que apareciera en sus comunicaciones solamente
el referente, la cosa prima, despoblada de lenguaje, y por ende sin
que faltara nada por ser dicho, sin silencios alrededor, razn por
la cual escribe con ese modo tan inhspito, mismo que le confiere la
ilusin eventualmente ingenua de que as est en control de la
realidad de los objetos, pero, obviamente, este modo de escribir ms
bien inculto, este estilo sin estilo, se convierte especficamente
en su estilo propio, el gnero literario de las revistas cientficas
que, despus de todo, si nicamente va ser intercambiado entre
tcnicos dado que en buena lid un verdadero tecnicismo slo puede
ser entendido por sus usuarios, no pasa a mayores por mucho que se
vuelva en contra del lenguaje. Y puede defenderse su correctitud.
Pero el lenguaje tcnico comporta dos amenazas que siempre se
cumplen: una es la tentacin del control, y la otra es el miedo al
silencio, que ambas son los que puede llamarse "el prestigio de la
138
ciencia", y hacen que la gente se agarre del lenguaje tcnico a la
primera provocacin, y lo pervierta, como si lo hiciera comercial.
Por ejemplo, debido al xito de las matemticas en la astronoma, a
finales del siglo XVII se produjo un ataque de "matematismo"
(Giuculescu, 1985, p. 17), que consista en ponerle lenguaje
matemtico a todo, no slo a la biologa, sino a la poltica, la
tica y la filosofa. Esta epidemia numrica reapareci, como el
clera, a finales del siglo XX. O sea, despus del lenguaje tcnico,
empieza a popularizarse un tipo de lenguaje cuya nica pretensin es
la de carecer de forma, estar hecho a martillazos, para que parezca
muy tcnico y muy especializado (Edelman, 1977, p. 98), para lo cual
ya ni siquiera le interesa referirse a algo.
Se trata de un lenguaje pseudotcnico, tecnoide: una pura
palabrera que es una jerga, palabra sta cuya etimologa no es la
misma que la de trapo, sarga o seda, sino de la voz onomatopyica
garg, como en "atragantar" (Corominas, 1973). Si el lenguaje tcnico
era una especie de etiqueta sobre las cosas, la jerga son las
etiquetas sueltas a lo loco, o como dice Susanne Langer, "es un
lenguaje ms tcnico que las ideas que expresa" (1967, p. 36).
Y en efecto, para el siglo XXI, el susodicho prestigio de la
tcnica, la sobreproduccin de tecnicismos, y la tecnologa de la
informacin, obligan a la publicitacin de jergas, que es una suerte
de vulgarizacin del lenguaje tcnico, y que adems cree que los
lenguajes potico y conceptual son tambin lenguajes tcnicos. La
publicitacin consiste en la posibilidad de la repeticin de las
palabras sin que tengan nada que nombrar, en la obligacin de hablar
sin nada que decir toda vez que existen bocas a las que les pagan
139
por abrirse en vano debido a que hay orejas que necesitan or
cualquier cosa con tal de no quedarse en silencio. No se dice nada,
pero suena impresionante.
Evidentemente, la jerga ms conspicua es la jerga cientificista,
que comienza su palabrera con pruebas-de-laboratorio-han-
demostrado, expertos-del-tecnolgico-de-massachusets, para despus
seguir con palabritas como feromona, asertividad, liposuccin,
tonomuscular, genoma, neurona, nutriente y otras miles ms que no
solamente usan los anunciantes de detergentes ni los consumidores de
supermercado, sino tambin los acadmicos al escribir sus artculos
toda vez que tienen el imperativo de publicar, no algo que hay que
escribir, sino algo que suene muy tcnico para parecer cientfico
(Ibez-gracia, 1993), y cuya nica prueba de cientificidad radica
bien a bien en que ni su propia madre se anima a pasar el trago
amargo de leerlo porque todava no ha nacido madre tan abnegada, ya
que en realidad no se trata de textos para ser ledos, sino para ser
citados, que es la manera en que los acadmicos se recompensan los
unos a los otros: siempre sale algo de dinero de todo esto. Por
razones que provienen de aqu mismo, el idioma ingls tiende a
convertirse en una jerga en s, en la jerga oficial del Planeta
Tierra, y todo lo que est dicho as es automticamente impactante,
como si quien lo dijera supiera verdades eternas; por eso la frase
7ust do it parece filosofa trascendental.
La jerga tecnoide consiste en el uso de trminos especializados
para cuestiones anodinas, en vocablos profundos para asuntos
superficiales, en el empleo de enunciados dramticos o heroicos para
referirse a acontecimientos banales. Existen frases como "promover
140
la cultura del cuidado del calzado". Se oyen normalmente en la vida
poltica, civil y laboral declaraciones verdaderamente picas, como
"enfrentar nuevos retos", "aceptar el desafo", "continuar en la
lucha", "lanzarse a la aventura", y uno creera que se encuentra en
el Desfiladero de las Termpilas, pero no, nada ms est en una
junta de gerentes de ventas. Para decorar sus frivolidades, el
oficinismo en boga hace uso de grandes palabritas miserables como
"un nuevo concepto", "gran auge", "mucha trascendencia", y por otros
lados, abundan enunciados como "estado represor", "gobierno
autoritario" o "guerra sucia" que suelen quedarle demasiado grandes
a ciertos desacuerdos polticos. Pero quiz la verborrea turstica,
que es el mecanismo ms sofisticado de la tontera universal, una
especie de premio cervantes en sentido contrario, es el que mejor ha
destazado el lenguaje con su inspiracin elevada al rango de
captadora de divisas: hoteles de plstico y mal gusto que se llaman
"el mesn del molino" que en vez de cuartos tienen "villas y 7unior
suites", apto para "quienes disfrutan el placer de la aventura" que
consiste en sesiones de "rapeling, esnorkeling y parasailing"
-estricto castellano de Burgos- sobre "esta playa de blanca arena
acariciada por el caribe". Y as sucesivamente, "admire la
arquitectura de Tols" o "deja que los exticos parajes cautiven tus
sentidos", son frases que solamente pueden ser dichas por un agente
de viajes. Con tal ejemplo, a cualquier terreno baldo de le puede
poner "rinconada del bosque", a cualquier restaurante que acepte
american express ponerle "la casona del trovador", y al ms nuevo
edificio empresarial bautizarlo "torre siglum" porque el vate de la
141
empresa pens que con poner la terminacin "um" ya se vuelve latn
culto.
No cesa de hablar, y no obstante, ya no es lenguaje. Entonces es
ms bien una especie de ruido verbal que a pesar de usar tambin
palabras se diferencia del lenguaje en que no produce ningn
silencio, nada que quede pendiente esperando a ser dicho, nada que
se pueda agregar y por lo tanto parece que no se produce para ser
escuchado sino nada ms para tapar el silencio de manera que no
aparezca.
Pareciera que en el siglo XXI la sociedad no tiene nada ms que
decir, pero al mismo tiempo, no existe tal cosa como el fin del
lenguaje porque aquello equivale al fin de la sociedad, y no existe
tal cosa. En efecto, el ruido verbal de la jerga expertoide produce,
a pesar de todo, algn eco, alguna especie de repeticin reflexiva
de los sinsentidos que se acaban de pronunciar, que es cuando se
nota su absurdo. Es como la lucidez ltima que carga un borracho en
sus adentros. Cuando alguien habla de "un nuevo paradigma en la
metodologa de atencin focalizada en el cliente", por ejemplo, su
frasecita le retumba en la conciencia al acabar de decirla, y por
tantito que la atienda, cae en la cuenta de que ni siquiera sabe qu
quiere decir "paradigma", y adems que no es nuevo. Es como si
hubiera un silencio que lo delatara, que le hiciera sentir su
falsedad y que, si fuera honesto, le dara verguenza o risa
(Maffesoli, 1985, p. 143). El eco es el silencio que suena despus
del ruido, y ah se queda, como todo silencio, esperando a ser
dicho. Da la impresin de que eso es lo que est sucediendo con el
lenguaje actualmente. Actualmente, no obstante, se trata de un eco
142
cnico, una especie de burla que recae sobre todo lo que se dice con
nfulas tecnicistas, segn puede advertirse, por ejemplo, en la
misma publicidad que se burla de sus propias intenciones, y adems
vende la burla: "hay dos cosas que una mujer no puede evitar: llorar
y comprar zapatos", "los adultos todava quiere los mismos juguetes
que cuando eran nios; la nica diferencia es el precio" Esta
resonancin cnica se observa asimismo en el cine, novela, por la
calle, en los negocios, y en rigor no contiene un lenguaje ni una
poesa, pero implica que en esta sociedad hay algo as como un
prximo silencio que se va gestando y que ir creciendo poco a poco
y que probablemente, en las partes ms annimas y sensibles de la
sociedad, en el lenguaje de los perdedores, de los adolescentes, de
los escritores desconocidos, y de los nios que estn a punto de
decir su primera palabra, ya se empiece a balbucear*.
___________________
*.- Es claro que es el lenguaje especulativo o conceptual el que les corresponde a
las ciencias y disciplinas acadmicas, y de entre ellos, el ensayo es el gnero
literario que mejor se le ha acomodado a la Psicologa Colectiva, sin duda porque
resulta isomorfo o anlogo a la realidad que estudia: sus textos tpicos, como los
ya mencionados de Le Bon o Rossi, y los de Wundt (1912), Blondel (1928) o
Halbwachs (1950), son ensaysticos, y de hecho, la primera crtica que le hizo el
cientificismo a la psicologa colectiva dio al clavo, al descalificarla por usar
un lenguaje que "aunque no es preciso, se comprende" (Allport, 1923, p. 72:
invirtase la frase y se obtiene, por contra, la caracterizacin de la psicologa
social positivista), que es justamente como ensaya un ensayo: "un poco de claridad
-afirma Maffesoli, 1985, p. 143- no es sinnimo de frivolidad y, despus de todo,
acaso 'el ensayismo', que tiene carta de nobleza, sea adecuado para expresar las
143
dificultades de que est plagada la vida de la sociedad". El ensayo respeta y
aprovecha las ambiguedades inexorables del lenguaje y si, como dice Bronowski
(1979, p. 120), hay como siete tipos de ambiguedad, la psicologa colectiva, en
vez de tratar intilmente de eliminarlas, lo que hace es elegir las suyas, con lo
que se hace ms cercana al lector, porque la psicologa colectiva si quiere que la
lea alguien ms que su mam. En efecto, debido a que el objeto de la psicologa
colectiva es el estudio de las formas de la sociedad, o la sociedad mental, objeto
verdaderamente ambiguo e impreciso, la manera ms expedita de decir algo falso
respecto a l es declarar una cosa y slo una, porque lo nico seguro es que la
sociedad mental no es una cosa y slo una, sino otras a la vez entreveradas y
contradictorias, de modo que la manera ms veraz de aproximarse a ella es a travs
de un lenguaje que permita las variadas lecturas propias de toda ambiguedad, donde
se toma en cuenta que su lectura es tambin una forma de esa realidad. En el
ensayo, lo que es verdadero no es la realidad, sino su lenguaje, y eso es mucho.
Esto nunca implica que se pueda decir cualquier cosa: solamente se puede decir lo
que sea comprensible y convincente, y eso es poco. En tiempos de Montaigne,
ensayar no era una experimentacin a ver qu sale y todo se vale, sino que se
refera a la prueba de los alimentos por parte del ayuda de cmara del rey para
verificar que stos no estuvieran envenenados (Arreola, 1959, p. 14). Y por
cierto, lo que hace la psicologa colectiva es poner a prueba la solidez y
viabilidad de su versin de la realidad frente a cualquier tema, sea
epistemolgico, cotidiano, abstracto, emprico, mientras ms variado mejor prueba;
a veces sale bien y a veces no, pero se es su trabajo. El ayuda de cmara a veces
se mora. Como puede colegirse, entonces, los objetos que estudia la psicologa
colectiva no existen de suyo en la realidad, porque en rigor no los descubre, sino
los inventa, toda vez que el ensayo crea el objeto que describe, y lo que se
describe ensaysticamente no estaba de antemano presente, sino que al escribirlo,
es como si lo colocara ella misma en la realidad declarando mustiamente que ah
haba estado previamente, y es que en general, la psicologa colectiva no analiza
la cultura, sino que hace cultura. Las Representaciones Colectivas no eran antes
reales sino hasta que lleg Durkheim (1898) y las mostr. Es como lo hace tambin
la literatura; por eso tal vez, en un momento dado, Octavio Paz habl de "la
psicologa" como una de las "disciplinas literarias" (1956a, p. 15), y es de
llamar la atencin que *l aberinto de la Soledad (Paz, 1956b), o Masa y Poder
(Canetti, 1960), que son muy psicocoletivos en el sentido de que explican la forma
de una sociedad, sean tenido por literatura slo porque los escribieron sendos
premios Nobel; en cambio, a *ra de las Multitudes, tema similar, de Moscovici
(1984), esplndido ensayista, es tenido como psicologa colectiva: los tres
provienen de una misma tradicin. La lista de ejemplos de ensayos de esta ndole
es fcilmente multiplicable. Como dira Simmel (Levine, 1971, p. xv), la vida no
tiene forma sino hasta que hay un pensamiento que se la da, y as pues, la forma
del ensayo es el tipo de forma que la psicologa colectiva asume que tiene la
realidad: ambigua pero comprensible, peculiar pero argumentable: si la psicologa
144
colectiva le cambia la forma a su escritura, la realidad que estudia cambia de
naturaleza. Su escritura es una cualidad de su objeto. Un ensayo es una hiptesis
sobre la realidad (una hiptesis, como dice Abbagnano, es "un enunciado que puede
ser puesto a prueba slo indirectamente", o como dice Mach, es "una explicacin
provisoria que tiene por finalidad la de hacer comprender ms fcilmente los
hechos, pero que escapa a la prueba de los hechos" -Abbagnano, 1961), pero como
dice Borges en a Muerte y la 5r87ula (1942): "usted replicar que la realidad no
tiene la menor obligacin de ser interesante. Yo le replicar que la realidad
puede prescindir de esa obligacin, pero no las hiptesis". O sea, el trabajo de
la psicologa colectiva es hacer el mundo interesante.
145
-.- LOS O0!ETOS
Las cosas son el
nico sentido oculto
de las cosas
FERNANDO PESSOA
Las si""as +o. e(e3+"o. Un o/(eto es a<'e""a +a.te de "a
.ea"idad <'e #a.e#e de "en$'a(e1 2 <'e 2a esta/a a:& #on
ante.io.idad. No es #ie.tos <'e "os >ni#os .ea"es sean "os
o/(etos =&si#os. CF&si#oC es a<'e""o <'e a+a.e#e en "os
a+a.atos de 3edi#i7n.
Uno dice "silla", es decir, la llama por su nombre, y la silla no
hace caso: as son los objetos de la naturaleza en general,
incluidos los planetas, la taquicardia, el cemento Portland, la mala
conducta, las jacarandas en marzo, los zapatos, las piedras, el
hipotlamo, los desfiles, el Facel Vega en que muri Camus, los
virus, los cactus, el gesto del enfado, los hechos, el olor del
cloro, la luz de las ventanas de Veermer, el buen comportamiento, la
guerra, las leyes, los gatos, el Chanel N 5, el dolor moral, el
dolor molar, el Monte vila, los embotellamientos de trnsito o la
silla del dictador en donde se sent el revolucionario Pancho Villa
nada ms para que le tomaran una foto, y cada vez que alguien quiere
dar un ejemplo de objeto al pasar, escoge una silla, en primer
lugar, porque siempre hay una a la mano, y en segundo, porque es un
objeto superantiqusimo, instrumento de sedentarizacin, ya que ser
sedentario significa poder sentarse para por fin ponerse a hacer la
civilizacin. Antes que la rueda, ms viejo que las cerraduras,
previo al trigo y al maz, la silla es el primer acompaante de la
especie, el ms humano de los enseres, y casi se dira, el primer
146
rgano del pensamiento, porque el pensamiento slo empez a
funcionar hasta que alguien estuvo sentado. El nico mueble que
haba en el asteroide del Principito. Residencia quiere decir
sentarse dos veces; presidente es el que se sienta primero; sede,
sillar, asentamiento, que se refieren a un predio, significan silla,
y por eso se entiende que los grandes artfices de terrenos y
emplazamientos, o sea, los urbanistas, arquitectos y diseadores,
suelan fabricar alguna silla, como las varias de Le Corbusier, o ms
an las mltiples de madera o tubo de Marcel Breuer, precursor de
todo lo que se considere una silla prctica y moderna (Bayer,
Gropius e Ise Gropius, 1938), donde sobresale la Silla Wassily, en
honor, claro, de Kandinsky.
Un objeto es aquella parte de la realidad que no tiene nombre. La
definicin es negativa, y no puede ser de otra manera, pero tal vez
eso implica la paradoja de que es necesaria la existencia del
lenguaje para que haya algo que no lo tenga, y en efecto, uno se da
cuenta de que hay algo que no puede nombrar debido a que hay cosas
que s pudo, de modo que un objeto es lo que carece de lenguaje en
un mundo de lenguaje. Los objetos son una especie de secreto que
slo se dice en silencio.
De la silla se puede decir que es una silla, pero su color, nmero
de patas, material o edad quedan fuera de su nombre, y entonces el
objeto es todo lo que es menos la palabra silla, y si se agrega que
es de madera, de pino, desflemada, laqueada, barata y maltratada, de
todos modos lo que queda, que es mucho, menos lo que se diga, que es
poco, sigue siendo el objeto, y, dgase lo que se diga, lo que no se
puede decir, lo que significa ser silla, eso es el objeto. Si la
147
naturaleza de la silla fuese realmente dicha, a la silla le pasara
algo, se sentira sorprendida in fraganti, se pondra nerviosa y a
la mejor se le quitara lo silla, pero, hasta donde se sabe, no ha
sido el caso. Si la descripcin de un dolor de cabeza pudiera agotar
el objeto, el dolor se quitara, como, en efecto, a veces sucede con
los dolores del alma, que se alivian con palabras porque estn
hechos de lenguaje. En fin, un objeto es lo que queda despus de lo
dicho, y que ya estaba ah desde antes. Se entiende que el polvo
estelar o el mar Mediterrneo ya estuvieran ah desde antes de que
uno llegara, o incluso la ciudad de Jerusalem o la casa donde uno
naci, pero, en rigor, cuando uno se topa con una silla que no
esperaba en el pasillo a oscuras, uno debe admitir que la silla ya
estaba desde antes de que uno se tropezara. Por eso a los objetos
tambin se les llama cosas, porque cosa quiere decir "causa", algo
que est con anterioridad.
Pero como "cosa" es una palabra muy bonita que sirve para decir
muchas cosas, no hay que desperdiciarla en un solo asunto, as que
se les llama "objetos", porque objetan, porque ponen objeciones,
esto es, que se instalan contra uno y lo confrontan, le oponen
resistencia, sea para cruzar a travs de ellos, para utilizarlos o
para comprenderlos. Todo objeto es un misterio. Y la materia es el
objeto por antonomasia. Sin embargo, sera bueno no confundirlos con
la realidad fsica, segn se hace cuando se trata de ser "realista",
debido a que la fsica clsica, la anterior a la mecnica cuntica y
a la Teora de la Relatividad, logr elaborar un modelo tan exitoso
de realidad que despus le vendi la idea al sentido comn de que la
realidad es tal cual fsica. Eso est bien para la fsica, pero no
148
para la psquica, porque la fsica es una construccin que estipula
que el observador, o cientfico, debe ocupar un punto de vista
independiente y ajeno de lo que observa, y asimismo, que lo que
denomina "realidad" es nicamente la serie de datos que se indican
en los aparatos de medicin, de manera que 20C no es una
temperatura, sino una marca en el termmetro, y entonces se entiende
por realidad fsica a la impresionante red de coincidencias entre
todos los instrumentos, y puede verse que los sentidos de la
percepcin, la piel con la que se registra el clima, y los dems,
son estrictamente aparatos de registro de datos, y hay quien percibe
menos o ms fro con el mismo clima: "nuestro cuerpo es nuestro
primer instrumento de medida", dice Poincar (1912, p. 110). La
conclusin de esto es que los objetos de la naturaleza son
registrado por otros objetos, sea el termmetro o el tacto, as que
en la fsica no se da una relacin sujeto-objeto, sino una relacin
objeto-objeto, donde no debe haber nadie, mientras que en la
realidad psquica, forzosamente, por definicin, tiene que haber
alguien.
-.1.- Los O/(etos de Le(os1 de Ce.#a1 2 Desde Dent.o
Los o/(etos "e(anos son a<'e""os <'e estBn se+a.ados de"
o/se.,ado. 2 #'2os #onto.nos son de=inidos4 son o/(etos
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inte.#a3/ia/"es e ini3+o.tantes@ "os o/(etos <'e no
i3+o.tan no son #ie.tos1 sino ,e.i=i#a/"es. Los o/(etos
#e.#anos son a<'e""os <'e tienen ,a"o. senti3enta"@ s's
#onto.nos son a3/i,a"entes4 no se sa/e d7nde te.3ina e"
o/(eto 2 d7nde e3+ie9a 'no 3is3o. Los o/(etos desde dent.o
son a<'e""os <'e #a.e#en de #onto.nos4 'no 3is3o <'eda
in#"'ido en e""os@ 'no es +a.te de" o/(eto 2 e" o/(eto es
+a.te de 'no@ a" no tene. "&3ites1 o#'+an e" 3'ndo ente.o1
2 'no 3is3o es ese 3'ndo ente.o.
149
Los objetos que se miran desde el punto de vista de la fsica, as
como de la percepcin, y de la opinin aceptable de la gente, sean
sillas, libros, nubes, coladeras, cometas o motores, pueden
caracterizarse de la siguiente manera especfica: son objetos que
tienen contornos definidos, tajantes, bien recortados. Es obvio:
vase una silla, y se puede marcar exactamente dnde termina la
silla y dnde empieza el aire, hasta cundo es todava silla y
cundo ya es basura, y tambin lo que pesa y lo que mide, y cmo se
llama, porque incluso el nombre "silla" es un contorno que la
delimita.
Por lo tanto, todos los objetos de contornos definidos son objetos
discretos: la discrecin no les viene de que sean prudentes o
recatados, sino del verbo "discernir" o "cerner", que es el acto de
separar o de distinguir, y que hace que una silla siga siendo
enteramente silla por s misma independientemente de lo que le
suceda a la silla de junto o a cualquier otra cosa. Un libro, aunque
fuera el ltimo sobre la tierra, seguira siendo tan libro.
Son objetos relevantes, y otra vez, no en el sentido de que sean
espectaculares o extraordinarios, sino de que hacen relieve, esto
es, que las sillas no se camuflan de cortina como en los cuadros de
Remedios varo, ni se mimetizan con el mayordomo, sino que resaltan
del fondo o contexto y uno advierte una silla sobre la alfombra y
contra la pared. Ya sea por razones de color, textura, densidad o lo
que sea, una nube se distingue del cielo y una coladera del
pavimento.
150
Son objetos modulares, o engranables, lo cual quiere decir que
pueden operar como piezas de un mecanismo mayor, y as, las sillas
pueden embonar con las mesas para hacer un comedor, hecho ste que
no sucedi sino hasta el siglo XV (Roche, 1997, p. 190), o pueden
complementarse con un domador de leones, aunque por lo comn, el
mdulo natural de una silla es alguien que se sienta. Los muebles y
aparatos modulares seran tpicos ejemplo, pero el sistema solar es
tambin un buen aparato modular.
Y por contra, son objetos que se descomponen, es decir, que se
descomponen en sus componentes, y as, la silla se puede descomponer
en patas, asiento y respaldo, y cuando algo se descompone, porque ya
no embona con el resto, se desmodula, y por lo comn echa todo a
perder.
Y sobre todo, son objetos que no importan, porque, despus de
todo, si alguien viene a decir que en el cuarto de junto hay una
silla, que el otro da un seor se sent en una silla, que una vez
una silla se descompuso, uno le cree a la primera, porque para
empezar, uno no es silla, y para terminar, a uno qu le importa.
Esto implica un hecho notable, a saber, que la existencia o
inexistencia de un objeto es algo que no tiene que ver con uno y por
ende ni depende de uno ni uno puede hacer nada para que sean reales
o no reales, de modo que uno acepta como correctos los datos de los
indicadores que se le ofrecen sin mayor escndalo, porque, a fin de
cuentas, no interfieren en la vida propia y, adems, despus de
todo, si una silla se rompe o est ocupada, uno va y se sienta en
otra, porque tales objetos son intercambiables.
151
Por ello, se puede decir que estos objetos no son ciertos ni
falsos, sino que son exclusivamente verificables, esto es, que el
observador cree o admite los datos arrojados por los aparatos de
medicin, sean el metro, la vista, la descripcin o cualquier otro,
porque es la nica prueba que puede haber de su existencia. Si un
ocioso quiere contar cuntos coches rojos pasan por minuto, no
necesita para nada que sea un nmero u otro nmero. Lo que no es
importante tampoco es verdadero, sino slo verificable.
Evidentemente, tambin a las personas se las puede tratar como
objetos de esta clase, aunque, al parecer, a las personas no les
gusta que las traten como objetos, y por eso dicen "yo no soy cosa
para que me trates as". Comoquiera, estos objetos indiferentes con
contornos marcados, son objetos remotos, tanto porque su percepcin
ntida requiere de tomar cierta distancia para poder percibir bien,
como porque el perceptor se comporta de manera distante,
indiferente. Pero si la silla resulta ser la mecedora de la abuelita
que viva con nosotros y a quien dios tenga en su gloria, se hace
difcil vera como un objeto de lejos -a la silla-, porque cada vez
que se ve la mecedora vaca donde tomaba el sol la abuelita, la
vista de una se confunde con la visin de la otra, al grado de que
no se puede saber bien a bien dnde termina la silla y dnde
comienza la abuelita, de modo que los contornos del objeto ya no son
tan definidos, sino que empiezan como a reblandecerse, y a mezclarse
con otros objetos y a interferir con uno mismo. La silla se vuelve
un objeto cercano, y as, la mecedora de la abuelita ya no es igual
a las dems, porque ya slo es intercambiable en la medida en que lo
es una abuelita. La silla presidencial, las sillas que estn en los
152
museos de mobiliario, la Silla Azulgrana de Gerry Rietveld, y la
mecedora de la abuelita que result ser el modelo N 9 de la firma
J. & J. Kohn puesto a la venta en 1882, ya no son sillas
cualesquiera, y valen por algo ms que por el hecho de sentarse, y
de hecho, a uno ni siquiera lo dejan sentarse en ellas, porque son
cosa que ya tienen su importancia. Esto es lo que le sucede a todas
las cosas de las que se dice que tienen valor sentimental, como el
suter luido, viejo y rado que uno se pone para no salir de casa y
que uno no cambiara por otro nuevo, como si el grueso de la mugre
fuese proporcional al grueso del cario. O los retratos de familia.
O los utensilios, instrumentos y herramientas de trabajo, las
pinzas, la pluma, la tetera, que han servido tan bien que sera una
traicin deshacerse de ellos. Como deca el Principito, uno se hace
responsable de aquello que ha domesticado. Gadamer (1983, p. 39)
denomina a estos objetos, "bienes de trato", opuestos a los bienes
de consumo. Esto del valor sentimental significa que el objeto es
parte de uno mismo y que hay algo de uno mismo en el objeto; no
existen separados y no se puede discernir tajantemente entre uno y
otro. El papel de las cartas de amor no es reciclable. Un objeto
tpico de esta ndole es la tierra, en tanto suelo patrio o lugar
donde se vivi toda la vida, al que la gente siente que pertenece y
que no podra abandonar so pena de nostalgia, porque, segn se dice,
ah tiene sus races, igual que los rboles, que no se van.
Entonces, no son objetos discretos, sino continuos, cuya realidad no
puede deslindarse de la de uno mismo. Las costumbres, los hbitos,
las tradiciones, son objetos de cerca que desaparecen si falta su
dueo, y que uno mismo deja de ser uno mismo si los pierde. Y
153
finalmente, todava, una gran parte de las relaciones
interpersonales, de simpata y antipata, no pueden medirse ni
catalogarse como "conductas" ni "respuestas" emitidas por un
organismo, porque da la casualidad de que uno lo rozan de cerca y
est inmiscuido en ellas, y por eso a los cientficos sociales y
conductuales no les sirve para nada su ciencia de objetos lejanos
cuando estn con sus amigos o enemigos, que son objetos de cerca,
prximos, prjimos.
Y cuando uno est sentado, no ve la silla. Pues no: est dentro de
ella, hundido y repantigado, y puede hasta asegurar que no ve sillas
por ningn lado. En un lugar sin sillas, el objeto no ha
desaparecido, sino que est disuelto en el resto del mundo, lo cual
quiere decir que son sus contornos los que se esfuman, y por eso el
objeto se hace imperceptible, pero "lo silla" est presente en la
sensacin de estar sentado, ya sea en la silla, ya sea muy buclico
en la hierba, a lo pensador de rodin en una piedra, o en los
rebordes de la chimenea, sobre un cofre o en cualquier saliente de
la construccin que se ofreciera, como se haca en la Edad Media
cuando en los hogares no haba ms que una sola silla ya ocupada por
el habitante de mayor rango (Roche, 1997, p. 190). Las sillas
concretas no estn, por lo que lo silla en abstracto radica en los
msculos distendidos de las piernas, en el tronco desparramado del
cuerpo, en la atencin dedicada a otras cosas que no sean sostenerse
o caminar, y en el gusto de presidir (Rheims, 1990, p. 1101) o de
mirar pasar la gente y la vida, como cuando uno se sienta en un
caf. Entonces la silla est como en todas partes, en las vsceras
acomodadas, en las ideas, en la mirada, en lo que mira, como si
154
ocupara el mundo entero, porque el hecho de estar sentado hace que
el mundo adquiera otra forma. Por eso un aforismo de Lichtenberg
reza ms o menos as: he notado claramente que tengo una opinin
sentado y otra de pie. Penlope pudo ser paciente porque es de ella
la frase proverbial "hay que esperar sentado".
En sentido estricto no puede hablarse de una silla ni de ninguna
cosa, sino ms bien del mundo en el que uno queda sumido: aqu no
hay objetos de lejos, no hay objetos de cerca, sino objetos desde
dentro, y por lo tanto uno misma forma parte de ese objeto que se
disuelve con el resto de la vida porque no tiene lmites. Cualquier
objeto cuyos contornos se desvanecen y est como flotando en el
ambiente, como lo hace la msica ambiental del supermercado, lo
envuelve a uno y uno mismo adquiere las caractersticas del objeto,
de modo que uno se torna relajado con la musiquita relajada que lo
hace quedarse ms tiempo en la tienda compre y compre. Esto ya lo
argumentaba la Teora de la Gestalt: cuando no se puede localizar la
fuente del estmulo, se atribuye que la fuente es interna
(Guillaume, 1937, p. 190); el perceptor no percibe, sino siente: la
percepcin se transforma en sensacin. La sensacin es la percepcin
de objetos que carecen de contornos. La presin y la ansiedad de las
grandes ciudades es un objeto as, que no se ubica en ninguna parte
sino que en conjunto es el ro de la vida fluyendo y uno
arrastrndose inmerso en l, sintindose por ende presionado y
ansioso.
De lo que se cuenta actualmente de la cultura celta, probablemente
lo atractivo y mgico que tiene, es esta visin de una realidad
disuelta, "donde se hunden mundos distintos, como la bruma entre el
155
mar y el aire" (Sharkey, 1975, p. 19). Cuando se deshacen los bordes
de las cosas, la gente pasa a formar parte de esa cosa y, en vez de
percibir, siente lo que se siente ser esa cosa. Esto lleva a la
siguiente conclusin: los objetos carentes de contornos se llaman
sentimientos, o sensaciones, tanto en el sentido de que no son
percepciones porque uno ni siquiera se percata del objeto, como en
el sentido de que, literalmente, el objeto le acontece a uno: es uno
mismo.
Si a cualquier objeto, hecho, acontecimiento, etc., se le cambian,
disfrazan o mueven los contornos, se confunde con uno mismo y se
convierte en sentimiento y en sensacin. Los testigos de accidentes
o crmenes, estuvieron tan involucrados en el episodio, que
sintieron todo pero no vieron nada, y por eso, a la hora de las
pesquisas, no pueden decir qu fue lo que pas. Ciertos directores
de cine son capaces de filmar esta realidad sin contornos en escenas
que lo ameritan: Kurosawa en Kagemusha o Ridley Scott en Gladiador
filman batallas en donde lo que se ve son trozos de brazos, cachos
de gritos, chorros de sangre, pedazos de caballo, brillos de espada
que cruzan la pantalla sin detenerse y que fotografan justamente lo
que se siente estar dentro de esa guerra. Pero cualquiera que haya
jugado algn deporte, lo que ve mientras juega es algo por el
estilo. En efecto, una realidad as est hecha de emociones y no de
cosas fsicas o conductas medibles. Claude Monet, el pintor ms
borroso de los impresionistas (Vaudoyer, 1956, p. 33) no poda
pintar sus catedrales y paisajes porque la luz se transformaba
minuto a minuto y los objetos se desdibujaban todo el tiempo
(Marina, 1993, pp. 167-168), enseando slo su belleza pero no sus
156
contornos, que es lo mismo que sucede en el sentimiento religioso
que se produce en las iglesias, donde, mediante el dorado de los
altares y los transluces de los vitrales, se dan brotes de luz por
todas partes que rompen o recubren las aristas de las cosas haciendo
el ambiente un tanto "irreal" y un tanto sagrado, truco que, por lo
dems, tambin aplican los bares y centros nocturnos con intenciones
no del todo diferentes. Los enamorados tiene experiencias semejantes
a las de los impresionistas, porque cuando tratan de recordar las
lneas cambiantes de la cara de quien los tienen encandilados, no
pueden por ms que no puedan olvidarla, ya que la cara de la gente
en rigor se va transformando en cada gesto, en cada giro, en cada
ngulo, como si nunca regresara a ser la misma; "la cara querida es
trmula", dice Proust (1919, p. 87), y quien ansiosamente quiere
registrar cada rasgo para atesorarlo en la memoria, falla, y en
realidad no pesca ninguno, y por eso siempre le urge volver a verla.
-.2.- Senti3ientos4 A.te 2 Cien#ia4 Me.#an#&as
Los o/(etos #a.entes de #onto.nos se ""a3an senti3ientos4
son tan 3ate.ia"es #o3o "os o/(etos =&si#os1 s7"o <'e no
+'eden asi.se ni "o#a"i9a.se de nin$>n 3odo@ son o/(etos
at3os=*.i#os1 i3+o.tantes1 2 #ie.tos4 #onstit'2en "a
a+.e:ensi7n 3Bs di.e#ta +osi/"e de "a .ea"idad1 +e.o s'
#e.te9a es in,e.i=i#a/"e. C'ando "os senti3ientos se
.e+iten1 se #on,ie.ten en o/(etos de a.te 2 #ien#ia1 <'e
son o/(etos d'dosos@ #ien#ia 2 a.te son si3i"a.es +o.<'e
a3/os /'s#an a.3on&a4 e" a.te es 'n o/(eto #onside.ado
#o3o 'n 3'ndo1 2 +.o+ende a /o..a. s's #onto.nos 2
#on,e.ti.se en senti3iento@ "a #ien#ia es e" 3'ndo
#onside.ado #o3o 'n o/(eto1 2 +.o+ende a =i(a. s's
#onto.nos 2 a #on,e.ti.se en ot.a #osa. C'ando a.te 2
#ien#ia se .e+iten1 se #on,ie.ten en 3e.#an#&a. Las
3e.#an#&as son o/(etos <'e se +.od'#en en se.ie 2 <'e s7"o
tienen ,a"o. de #a3/io@ "a "7$i#a +.o='nda de "a #ien#ia
+.od'#e "a te#no"o$&a 2 "as 3e.#an#&as@ e" a.te 2 "a
157
#ien#ia #onte3+o.Bneas1 2 todo "o de3Bs1 no son ni a.te ni
#ien#ia sino 3e.#an#&as.
Los sentimientos son objetos carentes de contornos. Y as, a la
inversa, si uno est alegre, se siente sano, gil, despierto, joven,
y ve a los dems simpticos, buenas gentes, y el clima es agradable,
y la calle est bonita, y el futuro soleado, esto es, la alegra,
como objeto, es exactamente del tamao del mundo. Cuando uno se
siente desganado, trata de averiguar en qu consiste su desgano,
para luego arreglarlo, es decir, trata de localizarlo, acotarlo,
asirlo, pero lo que advierte es que est por todas partes, en el
espejo, en las noticias, en las nubes de la tarde. Por lo tanto: un
sentimiento es un estado del mundo.
Lo que hay que subrayar de los sentimientos es que son objetos
igualmente materiales, igualmente empricos, igualmente reales,
igualmente objetivos que las sillas y las piedras y las conductas, y
que difieren, no es su realidad ni materialidad, sino en la
contundencia de sus contornos, de modo que, as vista, la realidad
no est partida en dos, sino que constituye un continuo cuyos
extremos son, en una punta, los contornos absolutamente definidos, y
en la otra, la ausencia absoluta de contornos, con la infinidad de
gradaciones que media entre ambas. La fuerza de gravedad, por
ejemplo, es un objeto que en el siglo XVI no tena contornos,
careca de descripcin y de medicin, y por ende apareca como una
sensacin, mientras que el tomo, despus de haber sido una cosita
fsica y perceptible, empez a perder sus contornos entre 1911 y
1927 (Miller, 1978), cuando dej de seguir las reglas de la fsica
clsica.
158
Los sentimientos son objetos atmosfricos, vagarosos, como el
otoo o la neblina, o como el espritu de los tiempos, el aire de
fiesta o el clima poltico, que uno los atraviesa o los respira, y
que tanto est uno dentro de ellos como ellos dentro de uno. Y
tambin, los sentimientos son objetos muy importantes porque, se
nota, es uno el que los sufre, se alegra y se le va la vida en
ellos: los objetos carentes de contornos son uno mismo y siquiera ya
por eso a uno mismo s le importan. Y sobre todo, los sentimientos
son objetos enfticamente ciertos, poseen la certeza mxima posible,
irrefutable e inapelable, porque, al ser lo mismo y estar hechos de
lo mismo que uno mismo, uno nunca puede estar ms fcticamente cerca
de uno objeto que en este caso.
Los dems le pueden discutir a uno sobre cmo se llama lo que
siente, pero no sobre el hecho de que est sintiendo; a uno le
podrn decir que lo que siente no es cierto, pero no le pueden decir
que no es cierto que siente; uno puede no estar seguro de qu es lo
que siente, pero de lo que s esta seguro es de que siente: De
ningn otro objeto de la realidad se puede tener esa certeza que de
los sentimientos. Por eso tan a menudo las realidades sentimentales,
como la confianza o el escepticismo, le funcionan a la gente como
verdades, con las variadas consecuencias prcticas que esto
comporta. La certeza de Descartes no radicaba en que pensaba, sino
en que se senta pensando. Novalis dice que esa "sensacin de
inmediata certidumbre es la visin de nuestra verdadera vida"
(Vital, 1995, p. 150). No slo los sentimientos, sensaciones,
afectos, estados de nimo, emociones, etc., sino adems temas ms
cognoscitivos, tales como la fe, los principios morales, los valores
159
o creencias, son decisiones culturales de certeza inquebrantable que
pertenecen al mundo de los objetos carentes de contornos. No poda
ser menos, porque en la presencia de los sentimientos, es cuando la
realidad de la naturaleza logra ser verdaderamente tocada, cuando no
hay ninguna lnea divisoria entre uno y el objeto que impida su
compenetracin, y uno entra dentro de la realidad y la realidad se
mete dentro de uno: como si uno tuviera el misterio de las cosas en
la palma de la mano. Einstein hablaba de una "percepcin directa"
del mundo (Wilber, 1984, p. 214), o, como dice un psiclogo,
(Humphrey, 1992, p. 149), "el sujeto se percata de las sensaciones
en forma directa e inmediata".
Merleau-Ponty dice que esa certidumbre es "el asiento de la
verdad" (M. Montero, 1997, p. 64). Y no obstante, existe la tragedia
de ser una verdad que no se puede mostrar ni nadie puede aceptar,
porque no se pueden aceptar coartadas como "tu" verdad o "mi"
verdad. Como sea, en efecto, al contrario de los objetos fsicos que
son verificables pero no ciertos, las sensaciones son objetos
ciertos pero no verificables: son una certeza inverificable, a la
que uno accede con cierta frecuencia, pero que nunca podr
comunicar; en esto consiste lo que se podra llamar el secreto de
las cosas: un secreto que slo se puede decir en silencio.
A lo mejor se podra decir que estar sentado es lo que se siente
ser silla, pero no se puede decir qu se siente estar sentado. Claro
que si uno se pone de pie desaparece todo esto, que es lo que
acontece cuando uno se sent a descansar un rato sobre una bardita y
luego se levanta, o lo que acontecera en un perodo ms bien mtico
como la alta Edad Media, cuando se puede afirmar que hubo gente que
160
jams en su vida se sent en una silla o taburete propiamente
dichos. Ahora bien, cuando un objeto se repite y se repite, se
estabiliza, y as terminar por formarse una silla en la que se
pueda sentir estar sentado y que adems no desaparezca cuando uno se
pone de pie, cosa que debi suceder hacia finales de la baja Edad
Media, y que provoc, para el siglo XVI, "una verdadera furia
creativa en torno a la silla" (Roche, 1997, p. 190), que convoc a
las artes a construir no slo asientos firmes sino posturas cmodas.
Entre la certeza y la verificabilidad est la incertidumbre, que
es la caracterstica de los objetos cuyos contornos son difusos,
borrosos, permeables, osmticos, como los de la mecedora de la
abuelita, y son, propiamente, los objetos de arte y ciencia,
queridos y bonitos para sus dueos, usuarios y espectadores, en
especial segn se utilizaban dichos trminos an en el siglo XVII,
cuando no estaban separados (Racionero, 1986, p. 10), ni entre s y
se poda hablar de la ciencia de la msica o del arte de las
matemticas, ni de arte con respecto a artesana ni de la ciencia
con respecto a la tcnica, as que habra el arte o ciencia de la
ebanistera y la ciencia o arte de la relojera. Los cientficos de
esos tiempos, incluyendo a Galileo y a Descartes, estaban
interesados en la msica porque, no obstante ser la ms area de las
artes, era susceptible de tratamiento matemtico (Berman, 1989, p.
229): "los movimientos celestiales no son ms que una cancin
continua" deca Kepler (citado por Koestler, 1980, p. 129). Mientras
que Kepler trabajaba con la msica de las esferas, las partituras de
Bach eran como notaciones matemticas: se dira que las matemticas
son una msica con contornos fijos y que la msica es una matemtica
161
con contornos desvanecidos (Racionero, 1986, p. 17). En esencia, no
hay distincin entre arte y ciencia, como no la hay entre "hacer" y
"saber", que son sus respectivas etimologas, como tampoco la hay
entre realidad y pensamiento. Ni entre artesana y tcnica. Galileo
fabricaba sus telescopios, Leonardo sus pigmentos, y a la fecha,
todo aqul que respeta su trabajo, cuida sus instrumentos y sus
materiales, por lo que pinceles, martillos, overoles, escritorios,
probetas, tablas de picar, frascos de tinta, mochila del colegio,
botas para caminar y cualquier adminculo implicado en el proceso de
arte y ciencia, son objetos de esta ndole. Y finalmente, tampoco
vale la distincin entre teoras cientficas y teoras legas, por lo
que este rubro incluye opiniones y cualquier otra versin e
hiptesis cotidiana con respecto al mundo. Adanse arreglos
florales, gastronoma, modas y todo lo que se quiera que de verdad
se quiera. Las fragmentaciones del mundo son ms bien materia de un
fraude mental y mercantil.
Los objetos de arteciencia son cosas que ya son perceptuales pero
que valen por sus cualidades sensibles, de las que uno se puede
distanciar fsicamente pero no anmicamente. Son los objetos
cercanos a medio camino entre la sensacin y la percepcin, los de
valor sentimental; tal vez a esto era a lo que habra haber llamado
sensopercepcin, perceptosensacin: son objetos que son y al mismo
tiempo no son algo, que ya son una cosa concreta y no son
concretamente una cosa. Los impresionistas hallaron la tcnica para
poner en pintura fija aquella luz que no estaba quieta: para hacer
perceptible una sensacin, o al revs. Comoquiera, del arte se
entiende que sean objetos, pero la ciencia tambin se constituye en
162
objeto, porque una teora cientfica, cuando es real, es una visin
del mundo: un mundo visible ocupado por cosas reales, porque el
mundo toma la forma de la teora. En los trminos de Serge Moscovici
(1984), un psiclogo social del conocimiento, la teora se
"objetiva", se vuelve objeto, y una vez vuelta objeto, se nos
presenta frente a nosotros: uno puede ver neurticos, traumados y
reprimidos entre sus amistades porque el mundo ha sido tocado por el
dedo de Freud (Moscovici, 1961); y adems de ser objetos, son
queridos y cercanos, porque uno se confunde con sus teoras y
ciencias preferidas, porque Marx es su marxismo y viceversa, porque
entre la mirada y la cosa vista no hay demarcaciones precisas. Entre
uno y sus teoras no hay fronteras claras: un mdico no se llama
junperez sino doctorjunperez.
Arte y ciencia, en tanto objetos, son similares en su origen, que
es el de la bsqueda de orden, armona, elegancia y belleza. Otra
vez, se entiende en el arte, pero en la ciencia es notorio el uso de
estas palabras como criterio de correctitud de una teora (B. Lovett
Cline, 1965, p. 87: Le Shan y Margeneau, 1982, p. 96; Racionero,
1986, p. 17). Werner Heisenberg, el fsico cuntico famoso por su
Principio de Indeterminacin, deca que "en las ciencias exactas, no
menos que en las artes, le belleza es la fuente ms importante de
iluminacin y claridad" (Wilber, 1984, p. 110). Arte y ciencia son
el mismo conocimiento de la misma realidad.
Tambin al final sern similares, pero, como, mientras tanto,
entre la certidumbre y la comprobacin est la duda, los objetos
dudosos de este tipo pueden optar por direcciones contrarias: los
objetos de arte son aquellos que eligen volver a convertirse en
163
sentimientos, mientras que los objetos de ciencia son aquellos que
prefieren transformarse en mercanca. Ah est la diferencia.
El arte es un objeto considerado como un mundo. Quien lo hace o
quien lo mira, si quiere que eso de enfrente sea arte, ha de adoptar
la actitud de que no existe nada ms que lo que mira, de suerte que
eso tienda a tomar el lugar de la realidad completa. Tal vez por
esto los objetos de arte son aislados en museos y galeras, y
tambin colocados sobre una base o dentro de un marco, como dando la
indicacin de que lo de afuera no debe existir para el espectador, y
el espectador, si es que no va nada ms a papar moscas -cosa vlida,
por supuesto-, debe concentrarse en la obra y abstraerse de lo que
queda fuera; por eso se apagan las luces en los cines y los teatros,
para que el resto desaparezca y lo que hay ah en la pantalla o el
escenario se convierta en el mundo completo. Para hacer o ver arte,
existe la regla de fingir que, o comportarse como si, el objeto
fuera uno mismo, o uno mismo fuera el objeto, de modo que el objeto
que aparezca en la obra de arte sea en rigor la vida entera. Que el
mundo completo sea la vida entera. La intencin es pues, que uno se
meta dentro de la obra, y ya dentro, que la obra no tenga lmites.
En efecto, en el arte se da la pretensin de borrar los contornos
del objeto en cuestin, tanto los de la pintura o escultura o
pelcula, como los del autor o espectador, para que se conviertan en
sensaciones. Son objetos que pretenden dejar de ser una cosa
concreta. El arte es un objeto que quiere convertirse en
sentimiento. En las artes plsticas abstractas, sas de las que se
oye decir que hasta uno lo puede hacer, y que a simple vista parecen
puras manchas sobre el lienzo, puede advertirse esta propensin,
164
toda vez que en ellas no se percibe ninguna cosa definida, ninguna
cara, casa, fruta ni paisaje, sino que es como si el objeto quisiera
revolverse con el resto del medio ambiente, con el aire del lugar y
la mirada del espectador. Por eso los contornos de la cosa son tan
desmoronados. Y es que no pretenden pintar una cara dulce, sino la
dulzura sin cara, el puro sentimiento, y por eso ya no pueden
anclarse a una representacin. El arte abstracto, tpicamente, es un
objeto que es algo y no es nada a la vez. Las esculturas abstractas
son muy ejemplares al respecto. Cuando Walter Patter dijo, en 1877,
que "todo arte aspira a la condicin de msica", a esto se refera,
a que el objeto se volviera como un ter sin lmites dentro del cual
uno quedaba inmerso. Y estando dentro, con en el mundo, el objeto se
torna interminable, nunca acaba, que es a lo que se refera Paul
Valry cuando dijo que una obra de arte "no se termina, sino que se
abandona".
Por el contrario, la ciencia es un mundo que es considerado como
un objeto, que es lo que hace justamente Gerardus Mercator en 1569,
cuando toma todo el mundo y lo puede poner en un planisferio sobre
su mesa de trabajo, y lo aplana y lo endereza a su gusto. Por eso
los cientficos hablan de "objeto de estudio" aunque se trate de
todo el universo o de toda la materia. La razn por la cual en
ciencia un universo tiene que ser visto como un objeto es para poder
apreciarlo desde fuera, bien delimitado, toda vez que existe la
regla de procedimiento de que quien haga o lea ciencia debe
comportarse como, o fingir que, uno no existe, sino slo el objeto.
As que uno se queda afuera. Por ello, los objetos cientficos s se
terminan, tienen un acabado (M. Romo, 1977, p. 64). Quien hace uno
165
de stos, sabe cundo est terminado: cuando se obtiene el
resultado. Una vez resuelto el mapa del genoma humano, ya no hay
nada ms que hacerle, ni modo de ponerle un gen ms por puro gusto.
Y cuando ya no haya nada ms que hacerle al genoma humano, lo que
sigue es reproducirlo o repetirlo de todas las maneras posibles, es
decir, buscarle sus aplicaciones, que tarde o temprano se volvern
medicinas y cirugas y as sucesivamente: esto es connatural al
desarrollo de la ciencia. La ciencia es un pensamiento que se
convierte en cosa. Se entiende, pues, que la direccin de la ciencia
sea opuesta a la del arte: la ciencia pretende que sus objetos sean
cosas concretas. As, a fin de cuentas, por su vocacin de dividir
el mundo en mltiples objetos independientes, el objeto de la
fsica, el objeto de la qumica, el objeto de la psicologa, y cada
uno a su vez subdividido, y por la distancia estatuida entre uno
mismo y esos objetos, la ciencia no tiende a convertirse en estados
de nimo como el arte, sino en cosas cada vez ms particulares y
especficas y cada vez ms tangibles y manipulables, sean vacunas,
trigo mejorado, uranio enriquecido, conductas adecuadas, o sillas al
por mayor, es decir, la ciencia tiene una tendencia natural hacia la
tecnologa y por ende hacia la produccin de objetos, ya no de
trato, sino de consumo.
Las sillas que se fabricaron durante el reinado de Luis XV fueron
idneos ejemplos de los objetos de ciencia y arte: aparte de lo feas
que son, estaban hechas para ser sinceramente estimadas por sus
constructores y sus poseedores, toda vez que proporcionaban el largo
confort, la sostenida comodidad, firme y estimulante, que es
necesaria para entregarse y perderse en una conversacin de toda la
166
tarde, actividad favorita del siglo XVIII, u otras actividades,
tales como trabajar en el taller o tocar un instrumento, ya que es
la fecha en que los modelos de sillas empiezan a adaptarse a las
particularidades de su actividad: silla de tornero, de lectura, etc.
(Rheims, 1990, pp. 1102-1103). Las sillas de autor del siglo XX, que
tambin representaban una solucin equilibrada entre esttica y
ergonoma, como la Silla Barcelona de Mies Van Der Rohe (Pearce,
1991), diseada en 1929, son igualmente objetos de este tipo. O sea,
en suma, cuando una sensacin, la del mundo sentado en plena
conversacin, se repite y se reitera, se convierte en objeto de
ciencia y arte.
Sin embargo, las sillas Luis XV se siguieron produciendo, ya
abaratadas en material y usuario, durante doscientos aos ms;
asimismo, la Silla Bertoia, una maravilla del diseo industrial, fue
comercializada con mucho xito por la firma Knoll International a
partir de 1952. Entonces, cuando un objeto de ciencia y arte, sea
teora, obra, instrumento o utensilio, a su vez se repite y se
reitera, se convierte en mercanca. Las mercancas son objetos cuyos
contornos son fijos y definidos, y ya pueden ser percibidos de
lejos, y, como su nombre lo indica, son intercambiables con otras
mercancas. A mediados del siglo XIX, los hermanos Thonet, de Viena,
sobre todo Michael, construyeron unas sillas de baguetas de madera
esbeltas y curvadas, sencillas y prcticas, con asiento de mimbre
(Selle, 1973, p. 62), que, por lo mismo, pronto dejaron de ser una
pieza singular para producirse en serie, hasta alcanzar la venta de
cincuenta millones de unidades. Todava hay algunas, del modelo N
14. Una mercanca es una cosa con caractersticas fsicas que ya no
167
vale por s misma sino que vale slo por lo que mide, en especial
por lo que mide en dlares, y cualquier cosa que cumpla con las
medidas, esto es, que se venda al mismo precio, es equivalente.
Werner Sombart (1913) relata que alguien llev el primer tulipn a
Holanda en 1554, y que, en 1630, surgi una curiosa fiebre de los
tulipanes, merced a la cual todos queran poseer tulipanes, que se
empezaron a comparar y vender desaforadamente, por lo cual los
precios se elevaron al grado de que un bulbo de cierta especie poda
costar literalmente una fortuna, y as, la gente empez a vender
tierras y posesiones para comprar tulipanes y hacer negocio con
ellos. Los tulipanes dejaron de valer como tulipanes y empezaron a
valer como acciones econmicas, y as es como una flor se convierte
en mercanca, y as es como surgen las casas de bolsa, que en este
caso se derrumb estrepitosamente siete aos despus, dejando a
multimillonarios en la ruina, con dos florecitas en la mano en vez
de sus capitales (pp. 58-60). Cualquier cosa que se reproduce en
serie y se torna indiferente a sus cualidades intrnsecas, se
convierte en mercanca. La ciencia, por su mera lgica procedimental
que tiende a colocarles medidas, cantidades y contornos delimitados
a sus objetos, se vuelve tecnologa, esto es, actividad
manufacturadora de mercancas, cuya medida final, segn se est
viendo, es el dinero, de suerte que lo que verdaderamente se produce
en serie y que lo nico que verdaderamente se produce es esta ltima
mercanca: el dinero. Si el dinero, bajo la apariencia, por ejemplo,
de poder, es un arte y un sentimiento, eso ya es otro asunto. La
ciencia est terminando por ser una mercanca que lo nico que
produce son mercancas. Por esto, cualquier objeto mercantil es
168
soberanamente intercambiable por cualquier otro cuya medida a fin de
cuentas sea econmica: a la marca Marlboro de la Philip Morris le da
lo mismo si lo que vende son cigarros, camisas de mezclilla o
monoplazas Frmula 1, y tambin da lo mismo si lo que se subasta en
Sotheby's es unos girasoles de Van Gogh, el lpiz labial de Marilyn
Monroe, los papeles ocultistas de Issac Newton que compr Milton
Keynes o el vestido azul de Mnica Lewinsky. La familia Wilkinson,
de la Gran Bretaa, que tradicionalmente forj las espadas de la
Corona, ahora vende hojas de afeitar. Los cosmticos Avon, que se
venden de puerta en puerta, son industria de un seor de nombre
Daniel McDonald, que venda biblias de puerta en puerta, pero que en
1893 cambi de giro porque los perfumes dejaban ms; en das de
mercado, da lo mismo anunciar cremas que la palabra de dios. Parece
que para el siglo XXI el papel de la tecnologa consiste en buscar
qu otro objeto se puede convertir en mercanca: ya se ha logrado
con la salud y el sistema mdico en general, incluyendo medicinas,
mdicos, hospitales, urgencias, servicios y la misma muerte, que
estn a la venta slo para quien puede alcanzar el precio, y la
investigacin cientfica y tecnolgica que se lleva a cabo en el
ramo es porque se vende bien; nada que ver con Florence Nightingale
ni la Madre Teresa. En salud mental, la psicologa pone a la venta
autoestimas y otras superaciones personales que incluyen terapias
para no comerse las uas. En ambos casos, ya no hay pacientes, sino
clientes.
Se suele arguir que esta situacin no es culpa de la ciencia y la
tecnologa: no es su culpa, pero s su lgica, que es intrnseca a
su propio raciocinio, porque est dentro de la ciencia misma el
169
hecho de que se trata de un pensamiento convertido en cosas. Si las
cosas en que se convirti no eran las que queran, pues ya ni modo,
pero, como quiera, dado el xito tecnolgico, esa misma lgica es la
que est operando a la hora de convertir la religin en mercanca,
la buena figura en mercanca, la poltica en mercanca, la cultura
en mercanca, y claro, por qu no, los objetos de arte en mercanca:
es "lgico" que exista entonces un mercado de arte como si fuera
mercado de tulipanes, y que haya en l corredores de arte como si
fueran corredores de bolsa, y que los escritores, pintores y msicos
solamente aspiren a convertirse en libros, firmas y discos que se
reproducen en serie por diversos mtodos y se pueden anunciar,
ofertar y demandar como cualquier otro bien de consumo. Tambin hay
mercado de personalidades, donde las gentes se adquieren y se
desechan, se casan y se divorcian, se aman y se olvidan, se conocen
y se desconocen con el mismo tipo de relacin que cualquier otra
mercanca, porque si se puede tirar una licuadora, cambiar una
religin, pagar una salud, olvidar una camisa o patear una silla, no
quedara clara la razn por la cual no se pueda tirar, cambiar,
pagar, olvidar o patear una amistad, y meter en la calculadora los
datos del prximo prospecto.
-.. E" Se#.eto de "as Cosas
La .ea"idad =&si#a no s'#ede n'n#a4 #'ando "a =&si#a ent.a
dent.o de "a 3ate.ia "a 3ate.ia =&si#a desa+a.e#e. Toda
3ate.ia .e<'ie.e de 'n o/se.,ado.. La 3ate.ia es 'na
.ea"idad +s&<'i#a4 es 'na .ea"idad 3enta". E" #ono#i3iento
de "os o/(etos es e" #ono#i3iento de" +.o+io +ensa3iento.
170
Y adems de trgico y curioso, es paradjico que mientras ms
informacin se tenga de los objetos, menos conocimiento se tenga de
ese objeto, o sea: la realidad ms dura, concreta y verificable, es
la menos real. En la fsica no existen los colores (Tomasini
Bassols, 1993, p. 186), sino solamente lo que se puede verificar de
ellos mediante los aparatos de registro y medicin, de manera que lo
que se tiene es su longitud de onda, su ngulo de refraccin, su
posicin en el espectro, y su nombre. Pero la fsica no puede saber
qu es el azul, mientras que uno puede saber qu es el azul aunque
no se sepa ni su nombre (Wittgenstein, Ed. 1977, p. 144), porque
siente algo as como un fro que no le da fro sino introversin
(Humphrey, 1992, pp. 80, 66). Lo que se tiene del objeto desde la
posicin de la fsica, de la percepcin y del sentido comn pblico,
es sus medidas en las cuatro dimensiones, su funcin, el nombre de
su color segn nomenclatura establecida, su peso, dureza,
temperatura, resistencia, comportamiento, maleabilidad, densidad,
etctera. Lo que no se tiene es el objeto. Lo que no se puede
obtener mediante ninguna medicin ni verificacin es lo que implica
ser ese objeto, su significado, por as decir: aquello que est
presente pero que no queda consignado en ningn medidor. Se puede
decir que se ignora todo menos lo que aparece en los aparatos de
registro, y es que la ciencia y la tecnologa pueden producir todo
menos significado.
Cada vez que se pide la demostracin de la existencia de un
objeto, se pueden ensear sus contornos, utilizacin, clasificacin,
descomposicin, comparacin, etctera, pero el objeto es lo que no
se puede mostrar, as que, siendo francos, el objeto tal cual nunca
171
aparece ante los sentidos de la percepcin de nadie, de manera que,
estrictamente hablando, la realidad fsica nunca sucede, porque, una
de dos: o siempre hay un observador que da fe, y entonces su
existencia la comparte con este observador, o solamente sucede
cuando no hay nadie, en cuyo caso es sinceramente difcil decir que
sucedi, porque, puede uno preguntarse, qu tiene el espejo cuando
nadie lo est viendo. El color azul, cuando es real no es fsico, y
cuando es fsico no es real: solamente azul cuando alguien lo mira,
y cuando nadie lo mira, solamente 450 milimicrones de onda.
Este tipo de argumentos, resumidos en que "la conciencia es
materia y la materia conciencia", ya se usaba desde los tiempos en
que Leibniz (Boring, 1950, p. 191) escribi su Monadolog)a (1714), y
actualmente, no han sido desempolvados por msticos ni esotricos,
sino por la "nueva fsica" (B. Lovett Cline, 1965), la de la
mecnica cuntica, merced a dos conclusiones. La primera es la de la
impenetrabilidad de la materia (Russell, Ed. 1975, pp. 559 ss.), que
se refiere a aquella idea lgica tradicional de que dos objetos no
pueden ocupar el mismo lugar en el espacio, pero que quiere decir
eventualmente que entonces, por lo tanto, la mirada del observador
no puede entrar dentro de la materia fsica, porque no puede ocupar
su lugar, y as, cuando lo logra, cuando entra, se encuentra con que
la materia ya no est: encuentra electrones, protones, neutrones,
neutrinos, quarks, pero estos objetitos ya no cumplen con los
requisitos de los objetos fsicos, como si se desmaterializaran al
ser invadidos por la vista y resultaran hechos del material de la
mirada: ya no son fsicos sino mentales, como haba planteado
Leibniz (Fuentes Benot, 1957, p. 25). Y en efecto, la segunda
172
conclusin es entonces que el observador es parte del objeto que
observa, que es lo que se supone que est contenido en el Principio
de Indeterminacin de Heisenberg, Nobel 1932, segn el cual, cuando
se observa la posicin de un electrn, la velocidad no puede ser
rastreada, y cuando se atiende a la velocidad, la posicin se vuelve
ilocalizable, como si hubiera un pacto entre electrn y observador
de decidir cul mitad de la realidad es la que existe: por eso el
observador se hace no slo participante sino integrante de la
realidad. Y es que como dice el Nobel del ao siguiente, Erwin
Schrdinger (Wilber, 1984, p. 126), "no hay el mundo que existe y el
que es percibido. El sujeto y el objeto son solamente uno". Es el
mismo mundo para la materia y para la mente.
La conclusin de estas conclusiones es que la naturaleza slo es
fsica en lo que le sobra, en lo que rezuma, en sus excedentes, es
decir, en lo que excluye a uno mismo, y por lo tanto, no se puede
conocer, sino slo verificar, y el resto del objeto resulta ser
psquico en el sentido ya estipulado de la compenetracin de uno
mismo con la cosa: psquico es todo, menos lo que aparece en los
aparatos de medicin.
Como se ve, cuando los nuevos fsicos terminaron de ganar sus
premios Nobel, se dedicaron a filosofar, con cierta ingenuidad, es
verdad, ya que les daba por encontrar a Dios antes de tiempo, y por
eso a veces sus textos son catalogados como msticos para uso de
esotricos, pero, en fin, aquella parte indeterminada de los objetos
e indeterminable por la fsica que constituye su naturaleza ntima,
que slo puede ser alcanzada por la sensacin y el sentimiento,
resulta, necesariamente, ser de naturaleza psquica, por lo cual,
173
por ejemplo, Sir Arthur Eddington, quien proporcion la primera
prueba emprica de la teora de la Relatividad, asume que "toda
realidad es de naturaleza mental" (Wilber, 1984, p. 253), y postula,
en consecuencia, que el material de que estn hechos todos los
objetos, incluyendo los objetos fsicos, es el de una "materia
mental" (Wilber, 1984, pp. 259, 261).
La materia mental de que estn hechos todos los objetos es la
cultura, porque, como dice Max Plank, no puede haber un orden a
menos de que intervenga la cualidad creadora de la mente, y como
deca Durkheim, no puede haber una mente que no sea la sociedad. Lo
que conocemos de la realidad es creacin humana, deca Niels Bohr
(B. Lovett Cline, 1965, p. 278). Pero, a su vez, la sociedad y la
cultura es un objeto hecho de material mental: la naturaleza del
pensamiento es el pensamiento de la naturaleza. Por lo tanto, en
palabras de James Jeans, un fsico y astrnomo que termin siendo
filsofo de la ciencia, al que no le dieron el premio Nobel pero s
el ttulo de Sir, "la mente ha dejado de ser considerada como un
intruso en los dominios de la materia", y por ende, "el universo
est empezando a parecerse ms a un gran pensamiento que a una gran
maquinaria" (Wilber, 1984, p. 196).
Por eso, conocer el universo es un pretexto para conocer el
pensamiento, que, segn Tolstoi, es lo nico que le interesa conocer
al ser humano. Y eso, aparentemente, es lo que est haciendo la
fsica terica, porque lo que verdaderamente encuentra en los
objetos, en la naturaleza y en el universo, son las formas de su
propio pensamiento: lo que averigua la fsica es qu consiste y cmo
174
se comporta el pensamiento que piensa la materia: se busca lo otro
para encontrar lo uno.
Heisenberg cuenta un cuento (Wilber, 1984, p. 117): "Nos hemos
encontrado con una huella extraa, en las playas de lo desconocido.
Hemos inventado, una tras otra, las ms profundas teoras tratando
de explicar su origen. Al fin, hemos podido determinar la criatura
que dej la huella. J!: la huella es nuestra"*.
___________________
*.- Hay algo de animismo en todo esto. Puede acusrsele correctamente a la
Psicologa Colectiva de "neoanimista". Por animismo se puede entender aquella
forma de conocimiento que consiste en dotar de vida a aquello que segn la
biologa no lo tiene -aunque lo que no tiene la biologa es una definicin de la
vida-, o que asume que los objetos piensan. Ahora bien, es "neo" porque no se
trata de ese animismo cndido que opina que un rbol est triste porque no tiene
nidos, que es el tipo de animismo que usa el ecologismo comercial y que, en
efecto, se ha explicado dentro de la psicologa como un antropomorfismo que
proyecta las intenciones propias en las cosas ajenas; esta versin supone que
existe una realidad independiente y objetiva sobre la cual se proyecta la mente
subjetiva; por supuesto que el animismo de la psicologa colectiva no tiene que
ver con esta versin. Para el conocimiento de la psicologa colectiva, no es que
los objetos piensen independientemente de la sociedad, sino que, porque pertenecen
a la sociedad, forman parte de su pensamiento.
La posicin epistemolgica de la psicologa colectiva le viene de origen
porque, en efecto, plantear que las masas, independientemente de sus componentes
individuales, piensan (concretamente: piensan con sentimientos), y por lo tanto,
estn vivas, es una posicin animista. Es exactamente lo mismo con respecto a la
sociedad, como lo hacen Durkheim y Wundt. No puede, al parecer, ser de otra manera
en psicologa, porque una vez que se requiere de la conciencia o del significado
para que las cosas, no importa cules, tengan realidad, en ese momento ya quedan
adscritas a esa conciencia y a esa vida. No es de extraar que Baldwin, psiclogo
social del tiempo de la Psicologa de las Masas, tematice el asunto del animismo
en su .istoria de la Psicolog)a (1913, pp. 121-124), y cite en ella a William
175
McDougall, autor de un libro sobre el animismo en psicologa, en 1911, quien ms
tarde sera un extremo defensor de la tesis de la mente grupal. Junto con la masa
y la sociedad, lo esttico y lo afectivo son categoras que piensan y sienten,
porque ah hay algo del objeto que se siente en uno mismo, y el objeto se resiente
de uno mismo. Y finalmente, como tambin menciona Baldwin, antes de la existencia
oficial de la Teora de la Gestalt, el concepto de forma es animista, porque una
forma contiene dentro el pensamiento de quien la percata, y por lo tanto, si es
real, necesariamente est viva. En suma, la psicologa colectiva es animista
debido a que el conocedor de la realidad es integrante de esa realidad, o dicho de
otro modo, a que lo psquico implica la reunin de sujeto y objeto en una misma
entidad. Si no hay este animismo, no hay psicologa alguna, sino solamente las
ingenieras del comportamiento que tanto les gustan a los cientificistas que se
han encargado sesudamente de desencantar al mundo, como deca Max Weber.
Parece pues, que hoy en da, desde la psicologa colectiva hasta la fsica
cuntica, hay una tesis animista de la realidad: es el reencatamiento del mundo,
como lo parafrasea Morris Berman (1981). No tiene nada de raro, porque el
pensamiento de la sociedad -no ya de las ciencias y disciplina- siempre ha sido
animista, no tanto en la connotacin mgica del trmino, sino en el hecho de que
cotidianamente los objetos, las situaciones, las circunstancias, nunca aparecen
separados de la gente que los hace, los usa y los sobrelleva. El animismo es una
manera de ser del pensamiento, y por ende, una manera de ser de las cosas.
Ciertamente, los objetos, sean fabricados, descubiertos o alucinados, tienen
dentro la vida de la sociedad en la que aparecen, y por lo tanto, tienen dentro el
pensamiento de su sociedad: son una forma de su pensamiento y de su sentimiento;
justamente, es esto lo que los hace comprensibles. De hecho, en verdad, resulta un
poco lerdo que ciertas ciencias sociales, como la psicologa social, supongan que
para saber algo de la sociedad tengan que ir a preguntarle a las personas, las
cuales, dicho sea de paso, no son muy confiables en sus respuestas y s muy
fragmentarias, porque responden desde su corta vista y desde su corta vida,
cuando, en cambio, se puede interrogar a los objetos, los cuales, si la pregunta
es adecuada, no sabran mentir. El pensamiento de los objetos es el pensamiento de
la sociedad. Ello avala como lnea de trabajo una psicologa colectiva de las
cosas, porque en efecto, si se toman las sillas, las ciudades, los cementerios o
lo que se quiera, y se describen como formas del pensamiento de la sociedad, puede
aseverarse que se obtiene un conocimiento ms largo y hondo de la sociedad.
Tampoco es algo fuera de lo comn: con otros motivos, la crtica de arte, la
teora urbana, la arqueologa o la historia cultural hacen esto, y les sale bien.
176
5.- LOS RECUERDOS
El armagnac no se
toma, se huele
LEON LAFITTE
C'ando se +.e$'nta 'n si$ni=i#ado1 se +ide 'na :isto.ia4
#onta. 'na :isto.ia es +.o+one. 'n si$ni=i#ado@ e"
+ensa3iento es s' :isto.ia 2 "a 6isto.ia es e" +ensa3iento
de "a so#iedad. La :isto.ia es "a na..a#i7n <'e +a.te de
'na 3e3o.ia 2 se desa..o""a a 'na ,e"o#idad es+e#&=i#a@
#'ando se .e/asa esta ,e"o#idad1 so/.e,iene e" o",ido.
Cuando alguien pregunta por qu?, lo que est haciendo es pedir que
le cuenten una historia. Por eso a veces se evita la pregunta,
porque la respuesta es demasiado platicada: por qu la izquierda no
sabe organizarse, por qu ya no me quieres, por qu soy as, y
aunque le puedan salir a uno con respuestas ms conceptuales o
lgicas, uno solamente se queda tranquilo con una historia, algo
nada diferente de los nios que se duermen con un cuento. Uno en
verdad est pidiendo el significado de algo importante para uno,
para lo cual nunca ha habido concepto que lo llene ni lgica que lo
cubra, y es que, si uno hace repaso de cada vez que ha tenido que
dar o pedir el significado de lo que sea, podr darse cuenta de que
lo nico que se acerca al significado de algo es su historia.
Umberto Eco, despus de haber hecho semitica y otros tratados
conceptuosos, tuvo que escribir *l ,ombre de la /osa porque supo que
haba algo que slo poda ser contado, sin explicaciones. Y es que
cuando alguien solicita el porqu y el significado, en el fondo de
su pregunta lo que est pidiendo es que le muestren, as, vivito y
coleando, el pensamiento de una realidad determinada, y quien tiene
177
que responder se percata de que el pensamiento "slo" es su
historia.
Esta historia es el pensamiento. Ni ste ni la mente ni la
conciencia son un producto terminado ni tampoco un aparato, y por
ello no se pueden sacar del proceso en el que vienen ni tampoco
desenchufar y tenerlos listos para cuando haga falta. Un pensamiento
se constituye pensando, movindose, y solamente existe cuando est
todo completo, desde que empez hasta ese momento, y por eso, para
conocerlo, hay que relatarlo; aqu no vale que nada ms se digan los
resultados, porque eso no es un pensamiento. "Todo conocimiento de
la mente es histrico", deca Collingwood (1946, p. 214), un
filsofo e historiador ingls. Si se le resta su historia, se acepta
el absurdo de un pensamiento que en algn momento no estuvo
pensando, o de que primero se hizo el pensamiento y ya despus se
puso a pensar, y eso en rigor se podra decir hasta de un adoqun,
que es muy inteligente, nada ms que hasta el momento todava no ha
pensado nada. La marcha se muestra andando, si el pensamiento no
tiene historia, no tiene pensamiento.
Y viceversa, si la historia no lo es del pensamiento no es
historia, y por eso Collingwood tambin dijo que "la historia no
presupone la mente; es la vida misma de la mente" (1946, p. 217).
Las historias no platican los hechos que acaecieron, sino solamente
lo que viene al caso, y lo que viene al caso es aquello que es
significativo, aquello que fue importante para el protagonista: lo
que sinti, intent, fracas, quiso y pudo: "la historia es una
historia de las pasiones", dice Cassirer (1944, p. 280). Lo que se
platica es estrictamente el pensamiento de un acontecimiento, y que
178
es el pensamiento del cual el que lo sufri, el que lo cuenta y el
que lo oye, siguen tomando parte, y pueden entender, slo as, su
propio pensamiento. Cuando alguien cuenta su vida, es de esperarse
que no cuente los hechos, porque, para empezar, se tardara toda su
vida otra vez, y para acabarla, tener que or que y-entonces-vol-
una-mosca, y luego haba-una-cacerola, y despus tambin-otra
(mosca, no cacerola), que no tienen nada que ver pero innegablemente
son hechos, resultara mortal, esperemos que para el que lo cuenta.
Slo se acepta or una historia cuando lo que se narra, sea
verdico, de hadas, pelcula o chisme, es un acontecimiento mental.
Como deca Marc Bloch, en su discurso de ingreso al Colegio de
Francia que nunca pronunci (S. Corcuera, 1997, p. 179), "los hechos
histricos son, por esencia, hechos psicolgicos" (Bloch, 1941, p.
148).
5.1.- La 6isto.ia
Todas "as #osas tienen tie3+o dent.o1 <'e es "a #antidad
de ,i#isit'des <'e "es :an a#onte#ido4 e" tie3+o se +'ede
de=ini. #o3o "a #antidad de so#iedad <'e tiene 'n o/(eto
dent.o@ "a :isto.ia .e"ata ese tie3+o@ "a esen#ia de "a
:isto.ia no son "os :e#:os +asados1 sino s' na..a#i7n4 "a
na..ati,idad +a.e#e se. 'na =o.3a in3anente de"
+ensa3iento <'e si.,e +a.a ex+e.i3enta. e" tie3+o. Sin
e3/a.$o1 +a.a #o3en9a. 'na na..a#i7n :a2 <'e t.ans"ada.se
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"a 3e3o.ia.
Tal vez sea por este fondo comn que los historiadores tambin se
han dado la vuelta hacia la idea de forma: el ttulo que le coloca
Hayden White a un libro suyo es *l Contenido de la Forma (1987), y
179
Peter Burke, Formas de la .istoria Cultural (1997). Y as, porque
todo debe tener significado, todo tiene historia, aunque no nos la
sepamos, que le da sentido ms profundo a lo que sea. Esta
historicidad de las cosas no es tanto el hecho simpln de que
transcurren en el tiempo, como que traen dentro el tiempo
transcurrido, y ese tiempo no es un tiempo pasado, sino un presente
dilatado, ancho, que es como si, mientras ms historia tuviera algo,
mayor fuera su presente. Es la cantidad de tiempo que algo tiene
dentro. Las catedrales gticas tienen mucho. Entonces, el tiempo, es
un material de las cosas; as como tienen color, peso, funcin, as
tambin tienen tiempo. Las catedrales gticas son altas, calladas,
de piedra, y viejas. Y es por esta ltima cualidad por la nica que
ya no se puede actualmente hacer catedrales gticas. Se les puede
poner todo, menos tiempo. Si se falsea el tiempo, como en efecto se
puede hacer, aadindole ptina mediante trucos tcnolgicos, su
historia ya es otra, la de los trucos tecnolgicos y el prestigio de
las "antiguedades". Pero para poner tiempo hace falta tiempo.
El tiempo es la cantidad de actividades y movimientos que se van
superponiendo sobre una cosa o un lugar: el primer da de una
catedral gtica no pasa de algunas piedras ordenadas a ras de suelo,
pero al siguiente se ponen otras hileras y as sucesivamente, una
tras otra, hasta que, al cabo, queda alta y terminada. Llena de
adornos. El tiempo se deposita como en capas. Se puede calcular el
tiempo de abandono de una casa por el grueso de la capa de polvo
sobre el piano, que es justo lo que sucede en los sitios
arqueolgicos, en los que el emplazamiento de una ciudad antigua se
ha ido recubriendo de otras construcciones, con tierra,
180
demoliciones, con la selva, con el amontonamiento del tiempo, y ah,
para averiguar su historia, no hay que desandar ningn camino, sino
escarbar sin moverse de sitio. El tiempo, ms que nada, es lo que se
nos viene encima. El tiempo parece tener una profundidad, porque los
acontecimientos se desarrollan sobre s mismos, como en redondo o en
espiral, como tambin de desarrollan los zigurats, la Torre de Babel
o la Columna Trajana. Por eso uno se "hunde" en sus recuerdos, sin
moverse de lugar. A las catedrales gticas se les ha ido acumulando
no solamente piedras, sino desgastes, ceremonias, holln,
modificaciones y turistas; las pobres, como ,otre (ame, traen
impregnadas las luces de cincuenta millones de flashazos de cmara
Kodak, o sea, que tienen mucho tiempo, y para encontrar la catedral
original, hay que remover bastante, quitarle tanta tarjeta postal.
Las actividades y movimientos que las cosas traen dentro son los
trabajos, los cansancios, los talentos, las invenciones, las
equivocaciones, los cuidados y los imponderables naturales de la
sociedad que las produjo, por lo que, en suma, el tiempo es la
cantidad de sociedad que algo trae dentro.
Las historias son las que cuentan todo esto, pero, en verdad, una
historia no lo es porque registre lo que aconteci, sino porque lo
cuenta, porque a la gente desde siempre le gustan ms los cuentos
que los registros, de modo que es conveniente entender a la historia
como un cuento, un relato o una narracin, en el sentido de que la
Guerra de Troya es una historia, la Cenicienta es una historia,
Batman es una historia, un chiste de Pepito es una historia, un
reportaje sobre una huelga es una historia, un infundio sobre un
vecino es una historia, la Historia es una historia. Lo que tienen
181
en comn es que se cuentan, as que parece que la esencia psquica
de la historia radica en su estructura narrativa (Bruner, 1990, pp.
55 ss.; Gergen, 1991, pp. 147-149), en una secuenciacin concatenada
que tiene un principio y se acerca a su culminacin, como si fuera
ganando fuerza y expectativa conforme se desarrolla. Parece que esto
es lo bsico.
Hay una especie de encantamiento inexorable en las narraciones, de
tentacin por orlas y contarlas, y se puede advertir que la gente,
en mitad de otras explicaciones, aunque ya est cansada y aburrida,
si de pronto ve venir una parte narrada, sea un ejemplo, un caso, un
chiste, la gente se despabila y guarda el cansancio y el
aburrimiento para despus de que pase el cuentecito, como si todo el
mundo encontrara algo de fundamental inters en las narraciones en
general, sin que parezca importar el contenido, lo verdicamente
dicho, sino la estructura narrativa. Cuando alguien avisa que va a
contar un chiste, todos atienden. Cualquier evento se convierte en
atractivo cuando se presenta como una narracin: lo nico que se
necesita para que suceda algo interesante es que alguien lo cuente.
Sartre deca que "para que el acontecimiento ms trivial se
convierta en una aventura es necesario y suficiente que uno se ponga
a contarlo". "Las aventuras solamente le suceden a la gente que sabe
cmo contarlas", deca henry James (citado por M. Romo, 1997, p.
134). Un buen profesor debe ser un buen narrador; cualquier proyecto
educativo debe basarse en historias, hasta para las matemticas.
Esta esencia narrativa de la historia ha desatado esperanzas,
desconsuelos y polmicas entre los historiadores (White, 1987, pp.
42 ss.), porque se les cuela el dilema de lo fctico y lo ficticio,
182
de la ciencia y la literatura, pero como en una sociedad mental lo
fctico y lo ficticio son igualmente reales, no resulta difcil
sacudirse el embrollo. Comoquiera, la atraccin universal que
ejercen las narraciones muestra que el significado que se busca en
las historias no radica en el contenido de los hechos, sino en que
la narracin misma tiene algo as como la forma de la vida, de modo
que al or cuentos de hadas se entiende ms la vida que al escuchar
reportes fidedignos. Es como si el que oye o cuenta un cuento
sintiera que el cuerpo y el alma se le tranquilizan al momento en
que se dejan llevar por el influjo del relato. Nios oyendo cuentos;
adultos, especialmente adultas, leyendo novelas; todos yendo al
cine; ancianos contando historias. Paul Ricoeur (citado por White,
1987, p. 180), dice que en la narracin lo que se aprende es "la
experiencia humana de la temporalidad": la vida y la muerte. Y qu
ms verdad puede alguien querer que saber que todo va adquiriendo
sentido a medida que se cuenta, sea chiste, chisme, o mentira.
Quiz por esto ltimo se entienda por qu la narracin, a pesar de
estar relatada con palabras, no es precisamente un acontecimiento
del lenguaje, sino del tiempo, y, como argumenta Gardner, tiene ms
caractersticas visuales que sintcticas o semnticas (1983, p.
127). Parece cierto que para narrar no hay que escuchar, sino
vislumbrar: Michelet dijo que l "vea" la historia, y Bartlett
plantea que narrar y recordar tiene que ver con imgenes, no con
palabras (1932, pp. 214 ss.). Por esto, por ejemplo, los novelistas,
que son buenos narradores, no resultan buenos poetas; como Cortzar;
porque aunque ambos usen palabras, las palabras que usan no estn
hechas del mismo material. Las mujeres son ms histricas y menos
183
lingusticas que los hombres: son menos conceptuales y ms
narracionales; prefieren las novelas a los ensayos.
De cualquier modo, la narracin tiene una tarea paradjica que
cumplir, porque cualquiera que est apto para contar una historia,
se encuentra aproximadamente al final de la misma , despus de que
ya pas, y sin embargo, tiene que empezar por el principio. Se puede
notar que cuando a alguien le piden que platique lo que sucedi,
tiene que tomar una pausa o hacerse el distrado mientras aprovecha
para ordenar sus pensamientos, o sea, para acomodarlos a la inversa,
de manera que primero quede el principio y luego est el final. El
narrador tiene que ir hacia donde empez la historia, all donde
comienzan las cosas, que es donde radica el significado de lo que
sucedi despus: si no se encuentra el lugar de donde surgen las
narraciones, stas carecen de sentido. Gadamer dice que "la
comprensin del significado es una especie de reconstruccin de lo
originario" (1960, p. 219). La sociedad contempornea tiene alguna
debilidad por encontrar ese punto en la Edad Media o en la Grecia
clsica: ambas parecen principios del mundo; los norteamericanos,
que prefieren evitar las complicaciones, encuentran el principio del
mundo en el nacimiento de George Washington. En todo caso, el punto
de origen donde el resto de la sociedad va a empezar a suceder
resulta ms importante que el desenlace, porque sin aqul ningn
acontecimiento posterior tiene razn de ser, y tambin porque todos
los errores y desvos se arreglan porque todava no existan. En el
comienzo de una historia est todo lo bueno y nada de lo malo. Y
bueno, uno tiene que llegar al haba-una-vez, al en-un-lugar-de-la-
mancha o al "Rodin estaba solitario antes de su gloria", que es como
184
empieza Rilke, pero resulta que, cuando haba una vez, entonces no
haba otra ni nada ms y no existe an lo que va a suceder ms
tarde, y el problema es que el narrador s lo sabe, tiene presentes
todas las vicisitudes que no pueden estar presentes, y que por lo
tanto le hacen ruido a su narracin, y que no slo abruman y manchan
el panorama, sino que incluso tapan y ocultan el momento del inicio
de la historia, que es el punto de la memoria y la razn de ser de
la misma narracin. As que paradjicamente, para recordar una
historia, hay que borrar su historia, es decir, hay que ir quitando
los vestigios, adornos, capas, incidentes que se le han ido adosando
en el curso del tiempo al acontecimiento original (Halbwachs, 1925,
pp. 86-87). Es lo que hace el arquelogo en el sitio, el historiador
en los archivos, los grupos cuando les da por la nostalgia y las
gentes cuando rascan en su infancia. Hay que "desrecordar", que es
ir ignorando una serie de recuerdos que no pueden haber sucedido en
el principio, y tambin es ir desarticulando cualquier viso de
narracin, porque las narraciones solamente deben empezar por el
principio.
Desrecordar no es tanto desandar como precipitarse, ir hacia el
fondo, sacando tierra, descartando documentos, haciendo de lado
lbumes de fotos que no vienen al caso, que es como ir suprimindole
adornos a las cosas hasta que uno logre toparse con la cosa sin
adornos. Pero al hacer esto, sucede algo: cuando la gente se hunde
en sus recuerdos, poco a poco lo que va diciendo se hace ms
deshilvanado, su pltica se torna entrecortada, hace pausas ms
largas, se queda quieta a ratos, como si fuera deteniendo el paso.
En la asociacin libre practicada por Freud se nota esto. Milan
185
Kundera, en una novela que se llama a entitud (1995), describe a
un transente que va tratando de acordarse de algo y paulatinamente
aminora el paso, hasta que se detiene en su camino por completo, que
es cuando encontr el recuerdo que estaba buscando,
"dndevistoestaseora?", por ejemplo. Cuando uno hace esto, es como
si fuera regresando al pasado, y es como si el pasado fuera ms
lento que el presente, por el mero hecho de que est compuesto de
mucho menos elementos. "El grado de lentitud es directamente
proporcional a la intensidad de la memoria", dice Kundera en la
pgina 45. En los pueblos viejos, por donde se dice que "no ha
pasado el tiempo", que siguen viviendo en el pasado, la vida tambin
se mueve lentamente, y cuando uno transita por ellos, en
consecuencia, tambin empieza a moverse con menos prisa, a poder
sentarse toda la tarde a contemplar cmo no sucede nada: mientras
menos tiempo tenga algo, sus movimientos y actividades son ms pocos
y la vida se hace ms lenta. En las iglesias y en los museos, ambos
monumentos que resguardan el pasado, la gente, cuando entra, camina
como ms despacio, habla menos, mira ms, y se le quitan las
preocupaciones y las ideas del presente, porque en el recuerdo, uno
realmente entra en el pasado. "Recordar" quiere decir volver a
sentir otra vez con el corazn, lo cual no significa registrar un
hecho que ya pas, sino que el pasado vuelve a ser tan presente como
antes, como si todava se viviera entonces. Es por eso que, cuando
se ingresa a lugares viejos, como los pueblos antiguos, tambin los
pensamientos, los movimientos y las actividades, uno mismo en suma,
vuelve a adquirir las cualidades de ese momento, y la vida se
convierte en la de antes, y entonces uno vuelve a pensar con los
186
pensamientos de entonces, y a moverse con los movimientos de ese
lugar por donde no pasa el tiempo. Woddy Allen dice que hace sus
pelculas en blanco y negro porque as vuelve a sentir que ve
pelculas como cuando era nio.
5.2.- La Me3o.ia
La 3e3o.ia es a<'e" .e#'e.do antes de" #'a" 2a no :a2
nin$>n ot.o 2 da sentido 2 si$ni=i#ado a todos "os
.e#'e.dos +oste.io.es. La 3e3o.ia #a.e#e de +a"a/.as1 de
i3B$enes 2 de tie3+o4 es 3Bs /ien 'na a#tit'd +'.a.
Ma'.i#e 6a"/Ga#:s 2 "os 3a.#os so#ia"es de "a 3e3o.ia@
F.ede.i# 0a.t"ett 2 "os es<'e3as de "a 3e3o.ia. La
3e3o.ia1 #o3o 3o3ento inte3+o.a"1 es4 estBti#a1 in37,i"@
o"=B#ti#a1 et*.ea@ a#t'a"1 ,i,a@ ='nda#iona"1 +.i3i$enia@
+ne'3Bti#a1 a"entado.a.
Hasta que llega un punto en que el recuerdo se detiene porque ya no
puede hundirse ms; ha tocado fondo: ste es el lugar de la memoria,
y el principio del relato. La memoria carece de historia porque ella
es su punto de partida, y en ella el tiempo de la sociedad no fluye
porque ah es donde se echa a andar. Y se sabe que ste es el
acontecimiento primario que se buscaba en los recuerdos, tanto
porque ya no existe un recuerdo previo, como porque no hace falta,
porque ya con ste el resto de la vida tiene significado y la
historia obtiene sentido. Uno lo reconoce porque se reconoce a s
mismo en l (Halbwachs, 1925, p. 114). En efecto, hay un tinte de
plenitud en la memoria, en el origen de un grupo, en el primer
recuerdo de la infancia, en la primera impresin sobre una persona,
en la instalacin de una ciudad, porque la memoria es, por as
decirlo, la sociedad completa, incluso perfecta, en su mnima
187
expresin, sin adornos ni incidentes, incluso sin imgenes ni
recuerdos, que permitir entender los incidentes que se irn
aadiendo luego. La memoria es con lo que uno siempre cuenta, sobre
lo que uno descansa y se reanima. Mientras que la historia es el
relato del cambio, la memoria es lo que no cambia, y a lo que
siempre se puede recurrir para asegurarnos que seguimos siendo los
mismos a pesar de los avatares de nuestras historias: que no
cambiamos no obstante tanto cambio. Mientras que la historia marca
el paso del tiempo, la memoria sella el no paso del tiempo. Como lo
saba Proust, la memoria es intemporal.
Es claro que si la sociedad es un pensamiento que piensa con todo
lo que haya en su sociedad, la memoria no puede ser un fenmeno
subjetivo, sino colectivo, y as, en cualquier mbito de la
sociedad, se pueden encontrar los puntos en los que se detiene el
tiempo, donde la duracin se queda. Est en unas ruinas por donde
uno camina como de puntillas a la expectativa de que de repente,
desde un rincn o bajo una piedra, la historia se levante y echa a
andar; claro que dentro de la categora de ruinas hay que consignar
a las ruinas de los cajones donde cada uno abre buscando su memoria
en la forma de una foto amarillenta. Est en la traza de la ciudad,
que se mantiene ilesa y que uno puede seguir con los mismos pasos
que la primera generacin: aunque cambie el edificio, las esquinas
perduran. Est en los rituales y las ceremonias pblicos o privados
y civiles o religiosos que son como ruinas activadas o fsiles
vivientes, donde uno participa de la actividad social que tuvo lugar
el primer da. O est, por supuesto, en las tradiciones, esos modos
de vestirse, de gesticular, de servir la mesa y de tener confianza
188
cuya nica razn para realizarlos es que as se han hecho siempre.
Razn suficiente. Asimismo, cuestiones de creencia, normas, sistemas
de interpretacin, de percepcin, principios morales y otras cosas
cuyo fondo se pierde en el tiempo, son cosas hechas de memoria.
Hay dos clsicos de la memoria de la sociedad mental: Frederic
Charles Bartlett, ingls, y Maurice Halbwachs, francs. Los libros
de ambos son maravillosos, e insuperados. Bartlett, que era un
psiclogo experimental biologicista de Cambridge, cay en la cuenta,
contra su educacin, de que la memoria no la haca ni la evolucin
ni los individuos, sino la sociedad. Halbwachs no tuvo que caer en
la cuenta de nada: era durkheimiano, de esos que ya saben que Dios
es la sociedad, pero a cambio tuvo que argumentar contra todo
sentido comn que una facultad que se tena de suyo como fenmeno
individual y subjetivo, perteneca en realidad a la sociedad: de l
es el trmino "memoria colectiva", tan generalizado ya. Ambos
trabajaron el tema por los mismos aos; el libro de Bartlett se
llama /emembering y lo public en 1932; los de Halbwachs, que son
tres, los public en 1925, 1941, y uno pstumo editado por su hija
en 1950 con el ttulo, s, claro, de a Memoria Colectiva. En los
dos casos, el tema del recuerdo se desespecializa, esto es, que no
es un estudio particular sino que se convierte en una teorizacin
general de la sociedad, en donde aparecen imgenes, lugares,
imaginacin, creatividad, lenguaje, grupos, poltica, sentimientos,
objetos, impugnaciones al cientificismo, y tambin, la memoria. A la
memoria, tal como se la concibe aqu, Bartlett la denomina
"esquema", "esquema grupal" (1932, p. 299), "esquema social" (p.
264), en los siguientes trminos: "me disgusta sobremanera el
189
trmino 'esquema'. Continuar, no obstante, usando el trmino
'esquema" (1932, pp. 200-201): el esquema, de donde salen todos los
recuerdos y relatos que se hacen para contar una historia, no es un
hecho emprico, ni verdico, ni siquiera es una imagen, sino que es,
sobre todo, una "actitud", y una actitud es casi por completo "una
cuestin de sentimiento, o de afecto" (Bartlett, 1932, pp. 206-207),
as que lo que se narra como recuerdo no es otra cosa que una
historia construida con el fin de justificar dicha actitud. Bergson,
entre parntesis, dice que el esquema "consiste en una espera de
imgenes" (Ed. 1957, p. 65); as es una actitud pura. Halbwachs la
denomina, predominantemente, y aproximadamente, "marcos sociales de
la memoria", en los trminos de la siguiente frase: "no hay memoria
posible por fuera de los marcos de los cuales la sociedad se sirve
para fijar y encontrar sus recuerdos" (1925, p. 79), aunque a lo
largo de veinte aos sus conceptos se iban deslizando de un lado a
otro, y de ser los marcos slo ayudas o hitos del recuerdo, se
convierten ms tarde en depositarios fehacientes de la memoria, en
especial los lugares, tales como plazas, esquinas, monumentos, que
son, directamente, la memoria de la sociedad, y que si desaparecen,
con ellos desaparece la memoria, y por lo tanto la sociedad a la que
pertenecan (1941). Bergson, entre otros parntesis, opina que la
memoria es el punto donde el espritu y la materia coinciden, y
entonces tambin parece llamarlo "simultaneidad" (1888, p. 121), que
es el punto en que el tiempo y el espacio se intersectan; por eso
puede permitirse decir que la realidad slo existe en el recuerdo, y
que slo percibimos el pasado (Ed. 1957, pp. 84-85).
190
En suma, la memoria es el momento ms antiguo que se puede
recordar y el primer momento de toda narracin. La memoria es el
nico momento de toda historia que tiene la obligacin de ser
inolvidable. Y por ello, a la memoria se le pueden poner cinco
adjetivos:
El primero: es esttica. Si en los pueblos viejos pasan muy pocas
cosas y hay poco que escribir a casa, en la memoria, que es como la
ciudad de Pompeya, no pasa nada, y tal vez hay algo que describir,
pero que contar, nada: esto es lo que la hace permanente, segura y
confiable. Por ello Halbwachs sita el baluarte de la memoria en los
lugares intocados por la gente, y habla de una sociedad inmvil,
porque son un acontecimiento de velocidad cero. Por eso, los
cementerios, esas ciudades talla chica, son tpicamente
emplazamientos de la memoria, y todos sus letreros estilo jams-te-
olvidaremos se refieren a ella. Y la razn de esa quietud perenne es
que la memoria es un momento casi vaco, sin adornos, con poqusimos
elementos, justo los esenciales, que incluso no llegan a juntar una
imagen hecha y derecha, y por ende no hay mayor cosa que pueda
moverse. Para que la memoria se mueva, habra que adosarle algunos
aadidos, pero eso ya es historia; no hay memoria detallada ni con
pelos y seales. Los sueos tambin parecen pertenecer a la
categora de la memoria, porque son apenas como un jirn de imagen,
un barrunto de vida, pero los sueos que se suean, porque los que
se cuentan ya son construcciones que pertenecen a la narracin. La
fijeza de las tradiciones y otras convenciones colectivas son
igualmente una muestra de la inmutabilidad de la memoria. Uno puede
verlo: las primeras impresiones de una cosa vista o de la infancia
191
son imgenes muy exiguas, como incompletas, que no se mueven para
nada. Proust lo dice bien, "esas imgenes irreales, fijas, las
mismas siempre" (1913, p. 384). Bartlett relata la primera impresin
de la matemtica rusa Sonia Kovalevsky, que recordaba una pared en
obra que los albailes haban recubierto con hojas de desperdicio
escritas con frmulas y frmulas para pintar encima, en una
guardera cuando pequea: ella se recordaba "vindolas por horas"
(Bartlett, 1932, p. 230), sin entender ni hacer nada, pero sobre
todo, indeleblemente. Lo ms probable es que hayan sido minutos,
pero minutos muy estticos. Podra definirse a la memoria como la
narracin inmvil.
El segundo: es olfctica. Perdnese el "neoarcasmo", que proviene
de olfactus, que es como se deca en latn (Corominas, 1973), pero
es que, adems de ser el perceptor evolutivamente ms primitivo, y
el que guarda los recuerdos ms antiguos, es tambin el ms
inatrapable de los perceptos: la imagen olfativa es la ms difcil;
cuando antes se deca que alguien mora en "olor de santidad", se
refera a que daba la impresin de haber sido santo, pero que no se
poda precisar en qu resida la impresin; cuando en las cosas hay
un no-s-qu, ste huele, como cuando algo "huele" a trampa. Jacques
Le Goff dice que la memoria es el no-s-qu de la historia: digamos
que la memoria es a lo que huele el pasado. No en balde uno de los
textos ms vendidos sobre historia mental es el que relata los
olores de Pars en el siglo XVIII (Corbin, 1982). Mientras que las
dems cosas que se perciben encarnan en algo concreto y notorio, el
olfato vuela. El jamn sabe, la mugre se ve, pero lo que huele es la
nica fuente que, literalmente, "despide" su percepcin, la deja ir,
192
"la manda a volar", y sta se desprende y se convierte en parte del
aire; se parece ms a la msica que a las rocas, pero mientras que
la msica se entiende, se intelige y hasta se transcribe, el olor es
lmbico, esto es, no alcanza la conciencia sapiens. En efecto, la
memoria es un olor. Hay un perfume que se llama Cl)o: Clo es la
musa griega protectora de la memoria. Es para quedarse en la memoria
que ciertos rituales religiosos emplean el incienso, que es lo que
se preservar cuando el resto se haya desvanecido en la desmemoria.
La memoria tiene los rasgos del olfato. La memoria no se ve ni se
oye: se huele, y lo que parece tener de memorable el sentido del
gusto se debe a que en su mayor parte es olfativo (Morgan &
Gilliland, 1927, p. 118; McKeachie y Doyle, 1970, p. 138). La
memoria se aspira, como dice Bergson: "yo aspiro el olor de una rosa
y en seguida vienen a mi memoria recuerdos confusos de la infancia"
(1888, p. 155). Y Marcel Proust, profesional de los recuerdos,
pariente de Bergson, que buscaba la duracin en la intemporalidad de
la memoria, no slo recordaba magdalenas en el t, sino tambin "un
olor a barniz que en cierto modo absorbi y fij aquella determinada
especie de pena que yo senta todas las noches" (1913, pp. 33-34).
Sin duda, en materia de memoria hay que hacerle caso a Proust, quien
dice lo siguiente: "cuando nada subsiste ya de un pasado antiguo,
cuando han muerto los seres y se han derrumbado las cosas, solos,
ms frgiles, ms vivos, ms inmateriales, ms persistentes y ms
fieles que nunca, el olor y el sabor perduran mucho ms, y
recuerdan, y aguardan, y esperan, sobre las ruinas de todo, y
soportan sin doblegarse en su impalpable gotita el edificio enorme
del recuerdo" (1913, p. 52). Y ms leda que Proust, aunque menos
193
que Corn Tellado, Yolanda Vargas Dulch, autora de dramones
legendarios, titula su biografa como *l 2roma del /ecuerdo.
El tercero: es actual, tanto en el sentido ingls de que se hace
real como en el castellano de que se hace presente. La memoria no es
para nada una recapitulacin de datos porque no es una actividad
cognoscitiva de recuperar alguna informacin almacenada. Cuando
aparece la memoria, uno se instala en ella y vuelve a pensar y
sentir y ser como en aquel momento. Por eso se puede ver que la
gente que rememora su infancia, al sentirla vuelve a poner cara de
nia. como si perdiera las arrugas que ha ganado con la edad, y
hasta las agallas que le han salido, porque tambin se le ania la
voz y llegado el caso hace pucheros. Cuando uno se pone triste o
conflictuado, que es una circunstancia tpica para ir en busca de la
memoria, tiende a adoptar posturas antiguas, y es que cuando
aparece, la memoria est ms presente que el presente. Esto se nota
en las diversas ceremonias cuya funcin es reactualizar, hacer que
vuelva a suceder, el momento del principio, como los cumpleaos, las
navidades, la misa, los aniversarios y reuniones de viejos amigos,
que no pretenden juntarse en el presente de hoy, sino en el presente
de siempre, y por eso en todas estas ceremonias se llevan a cabo
puntualmente los mismos actos, los mismos chistes, los mismos roles,
de manera que los pensamientos y los sentimientos vuelvan a ser los
mismos. Las creencias, los principios morales o los valores, son
ntidamente pensamientos de la memoria, que estn tan presentes y
actuales que ni siquiera se sospecha su antiguedad.
El cuarto: es fundacional, porque si es el punto de partida de la
historia, entonces es el primer da de la realidad: lo que guarda la
194
memoria es el momento de fundacin de una sociedad cualquiera, sea
mayor como en los aniversarios de las ciudades o sea menor como en
los aniversarios de las parejas, o de uno mismo en tanto sociedad,
que es cuando celebra su cumpleaos, para lo cual se le hace creer
que el da en que l naci se fund el mundo, "nacieron todas las
flores", cosa que no hay que tomar tan al pie de la letra. Y si el
comienzo de un acontecimiento es por definicin algo emocionante e
inusitado, entonces la memoria, que es lo ms antiguo posible,
contiene paradjicamente las dotes de lo nuevo. Ahora bien, si toda
memoria tiene caractersticas de fundacin de la sociedad, puede uno
imaginarse que aquella forma sin imagen de una sociedad fundndose
debe ser la de la convergencia y la reunin, que es la que adoptan
los deportistas en team bac!, o cualquier grupo de gente que se
junta para confabular en un pasillo, para presenciar un incidente
callejero o la aparicin de un guila sobre un nopal devorando a una
serpiente como les sucedi a los fundadores de Tenochtitln. Los
monumentos de la memoria muestran frecuentemente la forma de un
grupo en plena comunin, como los monolitos de Stonenhenge o las
columnas de la Plaza de San Pedro, lugares consagrados de la
fundacin de algo. Se trata de un recinto, esto es, de un permetro
cerrado hacia el exterior y slo abierto hacia su interior, como
descargndose sobre s mismo: as es siempre un sitio de reunin:
plazas, foros, goras, que no son lugares de trnsito sino de
estancia, el lugar ms interior de una ciudad, y el ms lento
posible de una sociedad: llegando aqu, lo que queda es quedarse.
Una de las construcciones ms sabias y amables de la cultura
occidental es la del peristilo romano, mejor conocido como patio,
195
adonde llega todo aqul que sale de sus habitaciones privadas, y no
puede hacer otra cosa que juntarse con los dems. Los patios son
puntos de memoria.
Y el quinto: es pneumtica. Se recurre a la memoria porque el
momento de la fundacin de una sociedad es aqul en el que sta
tena ms nimos y fuerzas que nunca, y as, cuando en momentos
posteriores de la historia, las fuerzas flaquean y los nimos se
desinflan, el mejor lugar de donde sacarlos es de donde los hay, del
primer momento. En efecto, es sabido que son las sociedades en
crisis, en decadencia, las que ms fervientemente recurren a su
pasado para reponerse y salir del bache. Esto es lo que quiere decir
"pneumtico", que infla los nimos; por eso as se llaman las
llantas de los coches. Pneuma es aliento: la memoria es tpicamente
pneumtica porque reconforta el presente de una sociedad y la
alienta para seguir siendo la misma sociedad que al principio. Por
eso se habla, en perodos conflictivos, muchas veces, en nombre de
los viejos tiempos, del da en que nos conocimos, del primer beso y
esas cosas, para darle nimos a una sociedad alicada que ya no
puede sostenerse con la fuerza del presente, y de hecho, al parecer,
ninguna sociedad puede; la sociedad que pierde su memoria se vuelve
oficina de trmites. Otra vez, el motivo de ceremonias, rituales,
aniversarios, monumentos, navidades, das de la liberacin, de la
independencia, de la madre o de la secretaria, es reconfortar a las
sociedades, grupos y gentes frente a los desalientos propios del
paso del tiempo. En rigor, toda sociedad vive de memoria.
5..- La 8e"o#idad
196
La ,e"o#idad de "a 3e3o.ia es n'"a 2 #onte3+"ati,a@ "a
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d&a1 #on :e..a3ientas 3an'a"es.
As que la memoria parece ser acontecimiento de una pieza, y como
todo lo que est "de una pieza", est como paralizado: nada se
mueve. Su velocidad es nula. Y esto quiere decir que la antiguedad
de los recuerdos se puede medir por su velocidad, que no se refiere
exactamente al desplazamiento de un objeto en el espacio, como hara
la fsica, sino al movimiento que requiere la mirada para abarcar un
paisaje o, dicho ms feo, a la cantidad de informacin que tiene que
procesar la percepcin para cubrir un objeto. Para cubrir el paisaje
que tiene ante s un empleado de MacDonalds, atiborrado de clientes,
caja registradora, teclas, comanda, dinero, gente, cambio, papas,
cocacola, reloj, catsup y nio llorando, tiene que mover todos sus
receptores a una muy buena velocidad, descartando, eligiendo
estmulos y atendindolos apenas el tiempo suficiente para poder
lidiar con ellos, y jams ponerse a ver qu tan bonito le sali el
nueve a su mquina registradora; en cambio, si lo que hay que
atender es "el paisaje ms bello y triste del mundo" que dibuja
Saint Exupry, el cual consta de dos rayas y una estrellita arriba,
uno no puede verlo como a un MacDonalds, porque acabara de verlo en
medio segundo y se aburrira el resto del tiempo, sino que hay que
197
quedarse mirndolo de otra manera, tratando de atisbar en el blanco
de la pgina a ver si regresa el Principito. sta es la diferencia
entre la percepcin y la contemplacin: es la diferencia que hay
entre un grupo de turistas que visitan diecinueve ciudades en once
das, y el desempleado que todos los das toma su lugar en la misma
banca del parque. Cuando hay mucho, hay que verlo poco; cuando hay
poco hay que verlo mucho.
En efecto, el grado de velocidad de las cosas y los eventos tiene
relacin directa con la cantidad de elementos presentes, y por eso,
la memoria, con tan poqusimos rasgos y tan tenues, tiene la menor
de todas, nula, cero, que es una velocidad contemplativa, donde casi
nada pasa, y que por ende, resulta imposible de narrarla
genuinamente. La memoria tiende a parecerse ms bien a esos cuadros
de los museos de arte contemporneo, en donde aparece el lienzo en
un mismo color, ocre por ejemplo, y slo por ah una textura, un
puntito, un raspn o una firma, y puede estar muy bonito o muy feo,
pero en todo caso no hay manera de platicarlo. Por lo comn a la
gente no le gustan porque le da miedo que le estn tomando el pelo,
pero en la preferencia por los cuadros, digamos, de Remedios Varo,
en donde aparece alguien haciendo algo con muchos instrumentos, a la
gente se le nota la motivacin narrativa, porque ah s que puede
decir que "estaba un seor que levantaba piedras con una flauta".
Si para rememorar haba que ir desrecordando, quitando cosas,
restando episodios, apartando vestigios, suprimiendo circunstancias,
removiendo vicisitudes hasta encontrar la capa original de la
memoria, por el contrario, para remembrar, para empezar a relatar la
historia, que no es otra cosa que justificar una actitud pura, hay
198
que ir aadiendo piezas, sumando detalles, adosando adornos,
superponiendo elementos, no necesariamente de la manera ni en el
orden que sucedieron, porque a la mejor quedara un parchadero de
hechos inconexo, poco congruente e insatisfactorio (White, 1987, p.
38), sino de tal modo que vayan hilando bien, y se pueda ir diciendo
"y entonces..., y luego..., y de pronto...", para lo cual hay que ir
inventando puentes, tapando huecos, atando cabos, modificando
asuntos que no encajan, es decir, que se vuelvan interesantes por el
nico hecho de irse articulando y desplegando en una narracin. Y es
que si bien la memoria se preserva, la historia, en cambio, se
construye. Los cuentos de hadas y las leyendas son sumos ejemplos de
historias reconstruidas tantas veces segn las conveniencias del
caso que sus hechos positivos han quedado definitivamente borrados,
aunque muchas versiones de la historia patria o de los vencedores
son autnticos cuentos de hadas, como la leyenda llamada biografa
que cada quien cuenta de s mismo. Le Bon dijo en alguna parte que
"el talento de los historiadores consiste en hacer verosmiles las
inverosimilitudes de la historia".
Agregndole vicisitudes, as es como se echa a andar la historia.
La diferencia entre memoria e historia reside en la velocidad de sus
acontecimientos. Al ir colocando adornos y detalles a la memoria, de
tener una velocidad muda y contemplativa, adquiere una velocidad
narracional y se convierte en historia. Una velocidad narracional es
aqulla a la que se puede contar una historia, que debe contener un
determinado nmero de personajes, escenas, incidentes,
proporcionalmente distribuidos a lo largo del relato, para que ste
pueda ser entendido y sea entretenido: demasiados sucesos o
199
demasiado pocos deshacen la historia, porque se hace o indigerible o
somnfera. Pero la velocidad narracional tambin es aqulla en la
que hay tiempo para contar una historia, y para orla, y a la vez
aquella velocidad a la que se puede recordar, esto es, que hay
tiempo para hacer historia. Ello quiere decir que la velocidad
narracional es una velocidad de la vida, a la que se mueve la
cotidianeidad de una sociedad, y que tiene que ver con la cantidad
de cosas y hechos que hay dentro de esa sociedad.
No se pueden contar cuentos con prisa: los nios notan si lo nico
que quiere uno es dormirlos cuanto antes, y es esa sola apuracin la
que les da la ansiedad por la que no se duermen. Para contar una
cuento, y para or una historia, no hay que estar bajo el imperio de
las urgencias ni tener mucho que hacer. Y de la misma manera, para
tener algo que contar, su vida como Canetti, la del Mediterrneo
como Braudel, que la hizo en la calma pesada de un campo de
concentracin, o un chisme de lavadero, hay que tener tiempo
despreocupado para obtener los recuerdos, conseguir los pormenores y
urdir la trama de una narracin verosmil y convincente. Esto es, se
hace necesario encontrarse en una situacin, mala o buena, pero sin
urgencias perentorias y en suma con pocas actividades, de manera que
la velocidad general de la vida sea lo suficientemente movida para
tener intereses y ganas de buscar significados, y lo suficientemente
apacible para ponerse a hacerlo. A mayor nmero de actividades, hay
consecuentemente una aceleracin de los giros de la atencin del
pensamiento, sin poderse concentrar en ninguno, y por lo tanto, se
suscita una indisponibilidad de las gentes para demorarse con
historias, relatadas, construidas o escuchadas: no estn para
200
cuentos. Concretamente, la velocidad narracional es la velocidad que
alcanza la sociedad cuando las cosas se hacen con las manos, a pie,
y de da, y en la que existen aparatos que efectivamente facilitan
las tareas pero no las aceleran inconmensurablemente, porque siguen
siendo no obstante instrumentos manuales, pedales y diurnos, que se
detienen cuando se cansa el cuerpo y cuando se acaba la luz. Toda la
manufactura como muebles, iglesias, pan o jubones, se pueden hacer
con tcnicas y utensilios artesanales, tales como garlopas,
malacates, hornos o telares. E incluso algunos objetos
verdaderamente sofisticados, desde aquel relojito mecnico que en
1509 construy Peter Henlein (Sombart, 1913, p. 377; Mumford, 1934,
p. 33), en Nuremberg, o los varios telescopios realizados en los
aos 1608 y 1609 (Pascoe, 1974), hasta un exacto cronmetro del
siglo XVIII o el concreto reforzado producido por Joseph Monier en
Francia en 1849, fueron hechos, no slo con precisin, sino tambin
con paciencia, de relojero. Las cosas hechas a mano, que es lo que
quiere decir manufactura, dan la oportunidad de que entretanto haya
historias de vecinos o de poltica que contar, o de que se vaya el
santo al cielo.
A pie, se camina a cinco kilmetros por hora, y en caballo, que
sera algo as como la herramienta de los pies, aunque se puede
galopar, se suele ir al paso, que no es mucho ms aprisa. A 5 k.p.h.
uno no puede pretender tener prisa, ni tampoco tiene que ir muy
pendiente de los imprevistos del camino, as que tiene la obligacin
de darse el lujo de perder el tiempo, esto es, de distraerse,
ensimismarse, imaginar tontera y media, acordarse de cosas y tener
ideas, y en suma, de ir armando mentalmente sus comentarios, chistes
201
y cuentos para cuando se encuentre con los dems, que es lo que
todava sucede cuando alguien sale a dar un paseo para meditar o
para despejarse, como si, en efecto, la velocidad del paso fuera la
misma velocidad que la del pensamiento, porque a esta velocidad, lo
que se ve, se siente, se huele, se oye y se toca, tambin se pega,
es decir, puede ir procesndose sobre la marcha, como si el mundo y
el pensamiento se sincronizaran, mientras que, a velocidades mucho
menores o mayores, el pensamiento se duerme o se atasca. El
pensamiento est hecho para pensar a 5 kph; por eso Christophe
Studeny dice que es "el paso del alma" (1997, p. 17): la velocidad a
la que uno se puede subir a la nave lenta de la narracin. Caminar
es el mtodo para inventar historias, y todo pensamiento reflexivo
lo que hace es irse contando historias con los conceptos del
lenguaje o los acontecimientos de los alrededores. Y cuando se va a
pie, no se puede ir muy lejos, porque uno va despacio, porque se
cansa, y porque tiene que regresar, as que quien vive pedestremente
se organiza para moverse dentro de un radio de 500 pasos. En el
siglo XVIII, tpicamente peatonal, la medida de longitud para
transporte era la legua, que equivala a lo que se puede caminar en
una hora, y una hora equivala a lo que se tardaba el reloj de la
torre en repicar sus campanas, 7500 pasos aproximadamente, porque
nadie usaba reloj, que es entre 4 y 5 kilmetros, razn por la cual
no todas las leguas ni en todas partes medan lo mismo: hay leguas
largas y cortas, segn si en ese pueblo fueran ms o menos
paticortos. Para trayectos ms largos, la medida era la jornada, lo
que se puede caminar en un da, 8 leguas. Dado que a esas
velocidades no se llega lejos, los lugares, pueblos, villas y
202
ciudades no podan ser grandes. Una muy grande, Pars, que tena un
permetro de 26850 pasos (Studeny, 1997, p. 25), no pasaba de 6
kilmetros de dimetro; hoy en da su rea conurbada es
interminable. Estos parmetros quieren decir que, cuando se camina
despacio, se va cerca, y ya que se va cerca, no hacen falta lugares
adonde ir, y como no hay lugares donde ir, uno no tiene que ir a
ninguna parte, y por eso puede andar despacio. Los trajines van con
calma. Y es cierto, el reloj de la torre de las iglesias (Mumford,
1934, p. 31), lo que meda en realidad era el tamao del pueblo, que
terminaba ah donde se dejaban de or las campanas; cuando eso
suceda, uno ya estaba de viaje.
Ni modo que el reloj mida el tiempo de trabajo, porque ste tiende
a ser simple: de sol a sol, lo que dure el da, y por eso, en el
siglo XVIII, los sueldos en invierno eran ms bajos (Roche, 1997, p.
129), y tambin la temperatura, lo cual se presta a recluirse en
torno al fuego y hacer lo que de ello resulte, como Descartes, que
escribi sus Meditaciones junto a la estufa en un largo invierno
holands en el que el ejrcito del que era soldado qued varado.
Ciertamente, cuando la nica luz verdaderamente prctica es la
natural, y la gente se tiene que adecuar a sus ciclos, el tiempo
nocturno, por un lado, se vuelve ocioso, es decir, narracional, toda
vez que se presta espontneamente para esta actividad: cualquiera lo
sabe incluso actualmente; cuando se va la luz, la ciudad y la casa
se detienen, y despus del error comn de intentar prender la
televisin mientras regresa, y de asomarse a la ventana a ver qu no
se ve, no queda otra cosa que hablar con el de junto o consigo mismo
si no hay de otra, y curiosamente, estas conversaciones y
203
reflexiones dejan poco a poco de ser prcticas y utilitarias, y se
hacen un poco ms profundas y filosofantes, como si la velocidad de
la penumbra, slo diera para sumirse en el pensamiento. Y otra
curiosidad afn: de las pocas cosas que se puede hacer con luz de
vela es leer o escribir. Por otro lado, en el tiempo diurno, toda
vez que es limitado y que las cosas se hacen a mano y a pie, la
actividad cotidiana se tiene que hacer sin pausa y sin prisa, de
modo que no hay tiempo de sobra ni de falta para hacer y dejar de
hacer, sino ambos a la vez, dando entonces un flujo de vida en que
se mezclan, dentro de la misma actividad, la produccin y el
cotilleo, la concentracin y la distraccin, el sacrificio y el gozo
de la vida, y dentro del trabajo estn inmersas las amistades, las
rencillas, las ilusiones, las rendiciones, el humor y lo sagrado: la
vida en s misma est articulada como si fuera una narracin, igual
a la que las gentes cuentan mientras la viven.
Se hace poco, se va cerca, se vive despacio. Una velocidad
narracional constituye una sociedad en la que la vida solamente
alcanza para trabajar, comer y dormir, y mientras hace esto, produce
el pensamiento narrativo. Hasta dormida; los sueos son excelente
materia prima para las narraciones (Burke, 1997, p. 59); a medio
mundo, no ms, le encanta contarlos al da siguiente, lo cual es
prueba de que a la gente le importa poco si las historias son
verdicas. Como sea, la narracionalidad es una velocidad de
profundizacin: es la tarea de ralentizar la realidad para, por pura
gravedad, sumirse en los pensamientos y hundirse en los recuerdos:
dejar que la tarde "corra" por todo el mundo menos por este cuarto,
como cuando un tal seor Lafitte, propietario de un dominio de
204
armagnac, que es un licor tambin francs del mismo rango que el
cognac, afirma que una copa debe beberse en tres horas, algo
bastante distinto de la ansiedad dipsmana de quien quiere olvidar
sus problemas en minuto y medio. "La cultura es una renuncia a las
soluciones veloces y rudimentarias" (Innerarity, 1995, p. 32). Con
dos copas da tiempo para dedicarse al "oficio de historiar", como lo
llama Don Luis Gonzlez (1988, p. 43): 6 horas es el tiempo diario
que recomienda aislarse en su escritorio, en el archivo o la
biblioteca a quien quiera ser historiador, adems de tener
distracciones tranquilas como salir a dar la vuelta, ir al cine, or
msica y tener la compaa de alguien que de vez en cuando lo saque
de las profundidades, y, citando a Ramn y Cajal, el bilogo premio
Nobel de 1906, recomienda, si no es mucho pedir, que de preferencia
se busque una esposa modesta y hacendosa, porque las frvolas,
sociables o intelectuales, tienden a ser muy aceleradas para la vida
sosegada del historiador.
Segn puede advertirse, la sociedad se movi a una velocidad
narracional hasta principios del siglo XX, que es lo que Studeny
llam "una cultura del paso" (1997, pp. 7-8); los grandes cuentos de
hadas como La Caperucita Roja o La Bella Durmiente, se recopilaron y
publicaron en el siglo XVI; los siglos XVII y XVIII constituyen el
auge de la novela (Burke, 1997, p. 20); en el siglo XIX es cuando
surge la historia ya con su hache mayscula, es decir, ya como
disciplina acadmica, y es asimismo "la poca clsica de la
narracin histrica" (White, 1987, p. 36). Tambin apareci la
psicologa, y Hegel la defini como "la narracin de las vicisitudes
que le acontecen al alma".
205
5.-.- E" O",ido
La ,e"o#idad na..a#iona" se 3ant',o :asta +.in#i+ios de"
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'na ,e"o#idad 3oto.i9ada4 s'.$e #on "a =a/.i#a#i7n de
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a <'e :a2a 3Bs a#ti,idades <'e :a#e.1 no a" .e,*s. C'ando
"a so#iedad se 3'e,e .B+ida3ente1 e" +ensa3iento no +'ede
:'ndi.se en s's .e#'e.dos ni +.o='ndi9a. en nada4 "a
.a+ide9 es 'na ,e"o#idad s'+e.=i#ia". Con "a .a+ide91 "os
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sino <'e son +'.os datos ato3i9ados. Las noti#ias son e"
s'stit'to ,e"o9 de "a :isto.ia 2 se o",idan a 3edida <'e
se +.od'#en. Los datos no a"#an9an a a.ti#'"a.se en 'na
na..a#i7n. Una ,ida sin si$ni=i#ado es a<'*""a <'e no
+'ede se. na..ada.
Hay sociedades que se alimentan de historia; uno mismo es una de
estas sociedad cuando cuenta sus aventuras. Y hay sociedades que
estn hechas de memoria: por ejemplo, las comunidades estticas
donde la vida es un ritual idntico que se repite. Y cuando uno
mismo slo hace los que se tiene que hacer sin saber por qu
hacerlo, como obsesivo compulsivo, es una de estas historias, es
alguien que an no ha comenzado su historia, como en la sociedad
medieval: en el siglo XIII, los relojes de los monasterios
benedictinos, que eran de agua, clepsidras se llaman, servan para
medir la repeticin de la eternidad siete veces al da, a la hora de
las oraciones; en invierno la eternidad se congelaba. O como en las
sociedades fundamentalistas, que a la fecha no han salido del da de
su fundacin, que ya lleva siglos.
Pero tambin hay sociedades que se nutren de olvido. El olvido
consiste en moverse rpidamente. El transente de Kundera que se
detuvo en el momento en que encontr el recuerdo que buscaba, y ya
206
se acord dnde haba visto a esa seora, y el recuerdo no era
bueno, ahora, para olvidarlo, lo que hace es apresurar el paso, como
para escapar de la memoria y para que no lo alcance el recuerdo: "el
grado de rapidez es directamente proporcional a la intensidad del
olvido" (Kundera, 1995, p. 45). El olvido es un exceso de velocidad.
En el transcurso del siglo XIX, el panorama de las ciudades
modernas empez a llenarse de cosas, para empezar, de ruido, humo y
holln (Sombart, 1913, pp. 182, 187), de edificios de hierro y
concreto, de hectreas, de ajetreo y trfico y, por si fuera poco,
de gente, que ms que observar el panorama vea el menudeo de cosas
novedosas que aparecan en el mercado una tras otra, sin que la
fascinacin pudieran detenerse en una cuando ya vena la siguiente;
para decirlo pronto, tuvieron que surgir, como una cosa ms, los
grandes almacenes, como el 5on March" o Printemps en Pars, o Sears
& Roebuck en Chicago, que eran edificaciones mitad bodega mitad
vitrina donde podan acumularse, exhibirse y comprarse todas las
novedades en materia de muebles de bao, vestidos de este otoo, las
primeras estufas de gas, regalos y adornos, y hasta novedades
comestibles como la margarina que haba producido un qumico francs
en 1863, o los chicles que fabricaba el seor Adams. Al mayoreo y al
menudeo, la sociedad decimonnica empieza a presentar un espectculo
tan abigarrado de cosas que la percepcin no puede procesar, es
decir, que no alcanza el tiempo para mirarlas, palparlas,
escucharlas, sino apenas, para sortearlas, para moverse en medio de
ellas, comprando las que se puedan y usndolas para que sirvan ya
que, por muy novedosas que sean, no pueden servir para contemplarlas
como si fueran bellezas, y como si mientras ms cosas haya menos
207
tiempo hubiera para estar con ellas, y como si las cosas quitaran
tiempo. Por eso, en estos mismos aos tambin se vendieron en el
mercado relojes porttiles y baratos que se fabricaban en Ginebra y
Estados Unidos, que permitan ir checando la hora y los minutos que
se les poda dedicar a las cosas y las actividades, y asimismo, ir
pergeando cmo se podra hacer para que cupieran ms actividades
dentro de los mismos; un siglo despus se sospechara que su
mecanismo deba traer una falla de origen, porque siempre haba ms
actividades que las que pudieran caber en un reloj, y que a la mejor
esa falla se llama especie humana, incapacitada para procesar con
rapidez, atascndose en la parlisis y el stress y echando a perder
todo. Y as, no obstante, entre otras novedades, como si fueran
accesorios de los relojes en su bsqueda de tiempo, empezaron a
inventarse aparatos para hacer las cosas rpidas, como la aspirina
en 1893, la mquina de coser Singer en 1851, los viajes organizados
por Thomas Cook, la sumadora Burroughs en 1888, el elevador Otis en
1854, el horno Siemens en 1870, la mermelada McCormick en 1889 o la
catsup Heinz en 1876 que se patent en calidad de medicina:
pareciera que el mercado actual es una feria de lpidas vivientes,
la de Clemente Jacques, la de Mercedes Benz, la de Don Pedro Domecq.
Hasta el siglo XVIII, las nicas cosas que se movan rpido eran
los relmpagos, los caballos a veces y las urgencias tales como la
furia, la pasin o llamar al mdico, y el siglo XIX solamente
trataba de fabricar ms de estas cosas, aunque al parecer lo nico
que empezaba a moverse ms rpidamente era la imaginacin, porque
estos inventos en realidad no eran de uso corriente, sino prototipos
ingeniosos y sorprendentes, pero en todo caso ms bien lentos. Entre
208
stos estaban ciertamente los motores, de gas, elctricos y de
vapor, que se aplicaban todos a ferrocarriles, barcos y automviles,
pero ninguno con la intencin de moverse rpidamente, sino de
transportar carga: en 1804, la primera prueba de locomotora no fue
andar rpido, sino remolcar 10 toneladas de acero y 70 pasajeros a
lo largo de 16 kilmetros en 4 horas 5 minutos. La primera lnea de
pasajeros de inauguro en Inglaterra en septiembre de 1825 e iba de
Stockton a Darlington, equipada con la locomotora de George
Stephenson, y s, los ferrocarriles del XIX alcanzaron efectivamente
a acelerar bastante, pero su velocidad no es ni urbana ni cotidiana,
sino excepcional y fornea, una mera curiosidad, con el aadido de
que una vez que uno se suba al tren, dispona de una buena cantidad
de horas para no hacer nada, as que la vida sigue sin moverse
rpido, y de cualquier modo, hacia 1850, la velocidad promedio de
los trenes es de 40 kph, 8 leguas, mientras que la de las calles en
la ciudad es de 16 kph en tranva, que es todava una velocidad que
permite al pensamiento ir al paso de lo que percibe, como cuando uno
va corriendo, en carreta o en los patines que se pusieron de moda
all por 1880. En 1924, Le Corbusier todava informa que, digan lo
que digan, la velocidad citadina es de "16 kilmetros, seores"
(citado por Studeny, 1995, p. 279): sta es an una velocidad
gentil, acorde con los pies, los ojos y los pensamientos de la
gente, y es a la que van las bicicletas desde 1884, que es cuando se
vende la primera realmente prctica, con pedales y cadena y todo,
marca Rover, cara, rara y snob, aunque para 1900 ya era barata y
popular, y para 1920 multitudinaria e imprescindible, aunque, sin
proponrselo, paviment, literalmente, el camino de la aceleracin
209
de la velocidad, porque, por un lado, se empez a tender el
pavimento que John Macadam haba ideado hacia 1810, y por otro,
provoc la invencin de la llanta inflable, el neumtico, que John
Dunlop le puso a la bicicleta de su hijo en 1889. Tampoco la primera
carrera de automviles es de velocidad, sino de fiabilidad, a fines
del siglo XIX, y la media fue de 21 kph.
"Rpido" es un adjetivo correspondiente a ciertos objetos, incluso
a las locomotoras, es decir, es una cualidad inherente de las cosas,
que pocas lo tienen. La conclusin hasta aqu es que el siglo XIX no
se mueve rpidamente, pero ya empieza a pensar en ello, como lo
muestra el hecho de que entonces aparezca el sustantivo "rapidez",
que es una sustancia, esto es, algo que se despega de los caballos y
los relmpagos y puede andar por su parte, como siendo un objeto por
s mismo y que entonces ya se puede manufacturar, desear y comprar
igual que uno podra comprar unos miralejos para la pera. Slo es a
partir de la aparicin de la rapidez como objeto por derecho propio
que se empiezan a usar los motores para que puedan alcanzar a la
rapidez que va delante, y no para hacer algo ms rpido, que en
rigor no haba razn, sino para tener entre las manos el ltimo
juguete, la rapidez. Y s, un juguete, y bien pueril. Sombart (1913,
pp. 183-185) dice que el alelamiento ante la rapidez es un valor
propio de los nios, que todava no estn capacitados para la
sutileza y por ende slo pueden tener admiraciones de grano grueso y
de bulto; a los nios se les quita con la edad, pero en los adultos
infantiles es crnico y terminal. Un peridico de la poca lo expone
ms didcticamente: "un ataque de snobismo que transforma en piloto
a cualquier imbcil" (citado por Studeny, 1995, p. 322). Y si no
210
tienen con qu ir rpido, entonces se encandilan consultando los
records de velocidad, que si la locomotora Crampton bati la marca
mundial a 144 kph, que si Malcolm Campbell en su 5lue 5ird rompi
todos los records de automovilismo en 1935 a 484 kph (Hill, 1939, p.
559); en ferrocarril, en 1840, el record era de 80 kph, en 1846 de
108, en 1853, 120, y en 1890, 144; en 1900, el de automvil iba en
105; en el 2000, el de avin en 7 mach, 8000 kph. Y los nios
grandotes cada da ms emocionados. Sombart dice a principios del
siglo XX que dentro de cien aos los historiadores llamarn a la
poca "la era del record", y parece que el Barn de Coubertin fue
muy oportuno en 1896 al organizar las Olimpiadas y ponerles como
lema el infantilsimo ms-rpido-ms-alto-ms-fuerte, ms-bobo no
poda ser.
Etimolgicamente, rapidez significa "arrebato", y la rapidez
ciertamente arrebatadora, la que arrebata los recuerdos y corre a la
velocidad del olvido, es la que se logra con el motor, especialmente
de gasolina, que prob ser ms explosivo. Es cierto que hubo
intentos de automviles y motocicletas desde 1885, como los de
Gottlieb Daimler en Alemania (Pascoe, 1974), y que para 1900 los
coches ya podan subir una cuesta a 50 kph y bajarla a 100, pero
eran tan caros que no pasaban de ser ostentacin de alta burguesa,
como lo prueba el hecho de que estos pocos automovilistas empezaran
a hacer sus exigencias contra los peatones, que deberan aprender a
manejarse a pie como ellos saban conducir en automvil, y por
ningn motivo cometer la desverguenza de caminar con un libro en la
mano (Studeny, 1995, pp. 277-278); en revancha, en 1902, se funda
una Sociedad para la Proteccin de la Vida Humana contra los
211
Automviles. Clara lucha de clases. Cuando la rapidez se hace
cotidiana se cuando la gente empieza a creer que necesita un coche,
y esto sucede aproximadamente en los aos veinte, que es cuando se
venden los primeros de uso y precio popular, el Citron en Francia,
el Ford en Estados Unidos. Y ahora s, todos al volante, pudiendo
llegar rpido, hay que buscar a dnde ir, y entonces se empieza a
antojar necesario y perentorio ir a todos lados, no porque haya algo
que hacer ah, sino porque se puede llegar, y si no hay lugares
all, pues hay que construirlos. Los automviles no surgen porque
haya adonde ir, sino que surge adonde ir porque hay automviles, y a
medida que se hacen los lugares, la gente empieza a tener cada vez
ms cosas que hacer, pasar a visitar, encargos que recoger, nios
que llevar, y por lo tanto hay que moverse ms rpido, lo cual
justifica la necesidad de tener un coche, y as, tenindolo, no se
pueden dejar de hacer cosas y visitar lugares, cada vez ms, cada
vez a mayor velocidad. Orson Wells, en Nueva York, para llegar ms
rpido, alquilaba una ambulancia para ir de la radio al teatro y
viceversa, gracias a que descubri que la ley no especificaba que
uno debiera estar enfermo para viajar en ambulancia.
El primer reloj de cristal de cuarzo es de 1929 (Garca Segoviano,
2001, p. 35). Es a partir de los aos treinta del siglo XX que la
rapidez se instala en la sociedad occidental como un objeto
autnomo, valioso por s mismo, y el ms codiciado de todos, y junto
con los coches, todos los adelantos industriales eran adelantos por
el hecho de que servan para hacer las cosas ms rpido, y as
ahorrar tiempo, no para descansar, sino para tener ms actividades
que hacer. Desde entonces ser "dinmico" es una virtud. Empezando
212
por la plancha, primer electrodomstico, los dems hacen su
aparicin en seguida, licuadoras, secadoras de pelo, rasuradoras,
ventiladores, estufas, hasta llegar a los hornos de microondas y
refrigeradores que son "inteligentes" porque avisan cuando se les
acab la mantequilla; la comercializacin del telfono que permite
no tener que ir a tratar el asunto cara a cara y que permite
inventarse ms asuntos que tratar por telfono mientras se est
haciendo otra cosa; la aparicin de los supermercados en los aos
cincuenta, adonde, en franca alegora automovilstica, se entra con
un carrito de carga y se recorren las callejuelas llenas de latas y
cajas para despus subirse al coche y seguir haciendo lo mismo. Y
as sucesivamente, los servicios en su coche de pollos y
hamburguesas en los aos sesenta, las tarjetas de crdito en los
aos setenta, Dinner's Club, que aceleran el gasto, las computadoras
en los aos ochenta que hacen creer que el trabajo se hace ms
rpido aunque en realidad slo se hace ms trabajo porque todava no
se sabe de nadie que salga ms temprano de la oficina por usar
computadora, los satlites de telecomunicacin y las supercarreteras
de la informacin y la telefona mvil en los aos noventa, hasta
los aos cero del siguiente siglo donde el gadget del momento es un
adminculo que contiene todos los anteriores y que cabe en la palma
de la mano del seor o seora que va en su coche. As es la vida
contra reloj. Ya se trata de una rapidez de uso general, donde cada
vez ms cosas ocupan menos tiempo, y estos aparatos, que no siempre
son tan rpidos como proclaman, porque entre leer las instrucciones
y toparse con el primer imprevisto en su funcionamiento la rapidez
se desvanece, lo que estrictamente aceleran es el pensamiento en su
213
conjunto, que se repleta de prisas y ansias y de la obligacin de
tener muchas cosa por hacer aunque no haya nada que hacer. Y no debe
omitirse que el olvido es la velocidad de los triunfadores. En el
ao 2000, un anuncio reza as: "YO vivo apurada, organizo eventos,
necesito vacaciones, tengo una IBM". La rapidez comporta la paradoja
de que permite ahorrar tiempo en ocupaciones que de otro modo no
tendra: uno debe ir hasta el otro lado de la ciudad solamente
porque se llega en quince minutos, pero si uno no llegara tan
rpido, y no fuera, tendra quince minutos libres, y gratis. Si no
tuviera su IBM ya estara de vacaciones.
Con tantos lugares adonde ir, ya lo nico que importa es el
destino, pero no el trayecto: ya slo importa el fin pero no los
medios, y no se trata de justificar stos, sino de eliminarlos, toda
vez que la interposicin de un medio, de un trayecto, o de un
proceso para alcanzar un resultado, parece ser como una lentitud que
se alza entre uno y sus propsitos, porque si se tiene que transitar
por un camino, quiere decir que no se ha alcanzado toda la
velocidad, y que si se corriera ms rpido, ya se estara all, ya
se tendra el resultado y no estara apenas camino a l. Los medios
y los trayectos aparecen como si fueran un obstculo, y en otras
palabras, dirase que el tiempo presente, el de estar haciendo algo,
se vuelve un defecto de la vida que no permite estar en el futuro
con ese algo ya hecho; estar aqu y ahora es un estorbo que impide
estar all y despus. No tiene por qu extraar que deje de valer la
pena hacer las cosas bien, porque lo nico que importa es
terminarlas cuanto antes mejor, sin detenerse en los modos, en el
gusto o en la elegancia con que se hicieron. Tiene razn Daniel
214
Innerarity, "la rapidez indica a menudo educacin mnima" (1995, p.
32). Con que aprueben el control de calidad con eso basta. Eso es lo
que se conoce como "productividad" y cada quien lo aplica por igual
a tareas hechas, deberes cumplidos, libros, pelculas, amistades y
lugares, donde lo que vale es cuntos y no qu ni cmo ni por qu.
Tener muchos amigos hoy en da significa identificar muchas caras
con nombre con las cuales entretenerse en lo que llegan otras caras
que identificar. Toda vez que lo nico que importa es el destino y
los resultados, las cosas que se hacen slo valen porque se terminan
y los trayectos porque se dejan atrs, como si todo existiera
solamente para ser rebasado, y eso acaba por incluir a los destinos,
fines y resultados mismos, que slo sirven para ser abandonados a su
vez por el prximo destino, que cuando se alcance se perder. Si
todo esto produce angustia, es lo nico digno que produce. Hay quien
dice que los que viajan mucho no lo hacen para ir a muchos lugares,
sino porque siempre odian en el que estn. Para lo que estn hechas
las cosas en el mundo de la rapidez es para ser olvidadas. Charles
Chaplin utiliza el cine sonoro por primera vez en 1940 para decir,
en el discurso del Gran Dictador: "hemos dominado la velocidad, pero
estamos encerrados".
Cuando alguien quiere olvidar el trago amargo de un mal amor, lo
ms aconsejable es que se ponga a hacer muchas cosas, que visite a
sus tas, que se aficione al teatro, que trabaje turnos extras, que
vaya de compras, haga favores y zurza calcetines, esto es, que
replete la atencin de tantos pormenores que no tenga un solo minuto
para sumirse en sus recuerdos, porque la rapidez es una velocidad de
tipo superficial, como la que usan los esquiadores en el agua, que
215
van tan rpido que slo pasan por encimita de las cosas, rozando
muchas, pero sin profundizar en ninguna. La rapidez impide hundirse
en la memoria. La rapidez produce un pensamiento superficial, que
puede hablar, hacer y lograr mucho, pero nunca una idea de fondo. La
portentosa capacidad de la sociedad contempornea para tanta
frivolidad es una muestra de que nunca se detiene a revisar sus
banalidades. Precisamente lo light, en novelas, cereales y visiones
del mundo no es la levedad que flota, sino la ligereza que no se
hunde, descapacitada para cualquier gravedad, y horripilantemente
autocomplaciente: de hecho a esta frivolidad la llaman "autoestima".
Halbwachs ya se haba dado cuenta que en la incipiente rapidez que
le toc vivir, "los pensamientos que llenan el tiempo son ms
numerosos pero tambin ms cortos: no pueden echar races profundas
en el espritu" (1944, p. 117). Actualmente, el conocimiento,
tambin el de las universidades, est frivolizado, tambin es light,
con sus investigaciones obvias y numerosas y sus crticas
polticamente correctas. Y es que no da tiempo de pensar, y no tener
tiempo de pensar es de los ms chic. Un acadmico tiene que producir
diez artculos al ao, dar clases, sentarse en su escritorio,
presentar proyectos, hacer informes, buscar financiamientos, planear
sus vacaciones, solicitar apoyos, asistir a reuniones, establecer
contactos, pedir un prstamo, figurar en comits, ir al mdico,
contestar su mail, estar al da y consumir cultura. Lo bueno es que
lo de sentarse en su escritorio ya slo le toma un cuarto de hora.
La esposa hacendosa que tena ya hizo sus maletas y fue olvidada.
Karel Kosik, el filsofo de lo concreto, tambin se queja: "la prisa
y la precipitacin empuja a las personas y no les permite detenerse
216
ni demorarse, ni guardar admiracin continua por las cosas que les
rodean" (1998, p. 68). El conocimiento se ha convertido en
produccin de curriculum vitae.
Halbwachs deca que "aqullos que multiplican sus ocupaciones y
distracciones, terminan por perder la nocin del tiempo real, y
quiz por hacer desvanecerse la sustancia misma del tiempo, el cual,
partido en tantos trozos, ya no se puede extender ni dilatar, y
carece de consistencia" (1944, p. 115). Efectivamente, cuando los
hechos de la realidad se suceden tan rpido uno tras otro y sin
tener ni mnima relacin uno con el que sigue, est ciertamente
disgregados, y as ya no son capaces de articularse en un
acontecimiento, sino que aparecen como una serie de instantes
aventados por casualidad, que adems de no tener nada que ver entre
s, nadie los reconoce como partes de su vida, y aparecen ms bien
como eventos que sucedieron solos, sin ayuda de un protagonista,
como si fueran lluvia, y por lo tanto tampoco pueden ser articulados
en una narracin. Con la implantacin de la rapidez, la historia se
pulveriza en una sucesin de eventos anodinos: este tipo de historia
se llama noticiero, que consiste precisamente en la presentacin de
sucesos hecha con atomizador, una rfaga de datitos impactantes, de
preferencia espeluznantes, que tiene la doble ventaja de que uno se
puede informar de lo que pasa en el mundo e inmediatamente se puede
olvidar de lo que pas. En la era de la rapidez, los acontecimientos
se convierten en fragmentos disparatados que se pueden recabar en la
forma de datos y exponer en orden cronolgico, alfabtico,
promediado, en tablas, o letanas, pero que no se pueden narrar,
porque la vida ya no acontece: slo acaece. Esto mismo les pasa a
217
las gentes en sus vidas particulares, que tienen la agenda repleta
de quehaceres, pero al final del da no pueden decir qu hicieron
excepto una sarta de lugares, nombres y datos inconexos que suman lo
mismo que si no se hubieran levantado en la maana. Y al final de
las dcadas y otras edades, cuando hay que hacer recuento vital,
todo lo que puedan ir diciendo que hicieron tampoco alcanza para ser
una sola cosa, es decir, una vida, porque carece de unidad y no se
le ve forma, as que las miliuna celeridades vertiginosas que
hicieron sin parar no da para tener algo que contar, para construir
una historia propia, para articularse en una narracin, y ni modo
que se ofrezcan a s mismas una agenda como justificacin. Por eso a
veces prefieren mejor "contar" lo que acumularon en el banco. Paul
Ricoeur dijo que una vida sin significado es aqulla que no puede
ser narrada.
5.5.- La Edad
Uno tiene "a edad de s's .e#'e.dos4 I o II aAos1 a
es#o$e.1 sin a'3enta. a..'$as.
Quien se mueve al da carece de memoria y tiene una historia de
veinte minutos: podr comprobar mediante documentos que tiene
veintisiete o cincuentaisiete aos, pero en la realidad donde se
encuentra solamente ha vivido los veinte minutos de que se acuerda:
lo dems es olvido que no le pertenece, porque, verdaderamente, uno
nicamente tiene la edad de sus recuerdos, ya que la diferencia que
hay entre una persona mayor y un nio pequeo radica en lo que
pueden contar de su vida: poder relatar muchos aos o poquitos. Esta
218
diferencia es la misma que hay entre la biografa de un individuo y
la historia de una sociedad: el uno tiene la madurez de varias
dcadas y la otra tiene el temple de varios siglos, pero ambos estn
igualmente aqu y ahora sin distincin, porque toda edad es
presente, porque toda biografa y toda historia est presente, y lo
que las distingue es la profundidad de su presente. Parece ser que
la cantidad de vida que cada uno tiene es igual a la cantidad de
recuerdos que cada uno conserva.
Pero cada quien puede juntar los recuerdos que quiera para tener
la edad que se le antoje, porque si, bien visto, la memoria es una
entidad desfechada, y si uno fabrica sus recuerdos a partir de ella,
uno puede entonces adoptar la memoria y los recuerdos de la sociedad
y alcanzar as la edad de la historia. La vida de un individuo, por
ejemplo uno de sos que no ven ms all de sus narices y por lo
tanto siempre hablan de s mismos, tiene una expectativa de vida
como de setenta aos porque sus recuerdos no llegarn ms lejos:
coloca la memoria en un punto de la infancia y luego nos receta el
anecdotario de sus vivencias personales; para l, toda la historia
se reduce a su biografa. Pero uno puede hacer otra cosa: puede
tomar los recuerdos de su sociedad y hacerlos propios, conociendo su
historia, asumiendo sus tradiciones y movindose con sus costumbre,
y as, sin dejar de estar cabalmente en la actualidad, puede colocar
su propia memoria ah donde est la de la sociedad, y por lo tanto,
crecer, tener la cantidad de vida que tiene su sociedad, y dejar de
tener tres o setenta aos para empezar a tener tres o siete siglos,
sin que le aumenten las arrugas, y lo que tenga que contar ser ms
interesante porque es ms colectivo, porque relatar su vida implica
219
narrar la vida de la sociedad a la que pertenece: puede ubicar sus
recuerdos en siglos diferentes, porque para l, su biografa es la
historia. Es una de las tantas recetas para vivir ms aos, pero con
sta s se puede fumar*.
____________________
*.- La Psicologa Colectiva es una historia mental de la sociedad. Historia y
psicologa colectiva han figurado ms de una vez como sinnimos, y razonablemente
constituyen una misma disciplina. Cuando el historiador, filsofo y profesor de
retrica Henri Berr, en 1900, public su revista Synth9se .istorique, lo hizo "con
la finalidad de producir una psicologa histrica o colectiva" (L. Moya, 1966, p.
66). Desde antes, historiadores bsicos como Michelet ya se haban percatado de la
presencia de una psicologa colectiva dentro de su disciplina (S. Corcuera, 1997,
p. 262). Y en todo caso, uno de los modelos de lo que podra ser una psicologa
colectiva, concretamente, la Psicologa de los Pueblos de Wundt, es una exposicin
histrica del pensamiento de la sociedad, porque como l mismo dice, "la historia
de la mente es la fuente inmediata del conocimiento histrico", "la historia es
realmente el recuento de la vida mental" (1912, pp. 509, 522). En efecto, por
antonomasia, toda psicologa colectiva es histrica, es Historia. Lo que opinen
los historiadores es asunto suyo, pero, comoquiera, hay un tipo de historia que
resulta ser psicologa colectiva: quienes abiertamente lo declararon fueron las
sucesivas generaciones de la Escuela de los 2nnales, revista fundada en 1929, en
Francia; ah se asume que la historia debe comprender las formas de pensamiento y
sentimiento de las sociedades, pocas y acontecimientos que estudia: primero
Lucien Febvre y Marc Bloch, luego Fernand Braudel (S. Corcuera, 1997, pp. 168-
201), y ms tarde Jacques Le Goff; ah se utiliza el trmino Historia de las
Mentalidades, acuado por Braudel (S. Corcuera, 1997, p. 179). "Mentalidad" es una
palabra dicha en ingls en 1913 por el antroplogo Bronislaw Malinowski para
criticar la conciencia colectiva de Durkheim, y cuando, en efecto, lo transplanta
el tambin antroplogo Lucien Levy-Bruhl al francs, tiene influencia de las
"representaciones colectivas" de Durkheim (Burke, 1997, p. 221). Para Le Goff, su
usuario ms asiduo, la "mentalidad" es un trmino, desperdiciado por la
psicologa, que designa "la coloracin afectiva del psiquismo", y que en francs
-y en espaol- posee fuertes "connotaciones afectivas" (Le Goff, 1974, p. 88). A
los historiadores de las mentalidades no les interesa tanto qu fue lo que sucedi
220
en un momento dado, sea una guerra o un tratado, sino cules eran las
percepciones, emociones, creencias, modos de trato, sueos, de la gente comn de
la poca, que es completamente semejante al objetivo de la psicologa colectiva. Y
de hecho, la nocin de historia de las mentalidades corresponde bastante bien a la
categora de Memoria Colectiva, sin ninguna casualidad, porque Febvre y Bloch, que
pasaron la dcada de los veinte en la Universidad de Estrasburgo, ah platicaban y
discutan "con el psiclogo social Charles Blondel cuyas ideas fueron importantes
para Febvre, y el socilogo Maurice Halbwachs, cuyo estudio sobre la estructura
social de la memoria, publicado en 1925, produjo profunda impresin en Bloch"
(Burke, 1990, p. 224). Blondel, dicho de paso, es el autor de un libro primigenio
sobre psicologa colectiva (1928). La memoria colectiva refiere a los modos de
pensar y sentir de las sociedades, localidades y grupos, modos stos que se
mantienen como esencia de la identidad y pertenencia del grupo, y que no cambian o
cambian lentamente, a pesar de las transformaciones del resto de la sociedad; la
memoria colectiva puede aparecer como el ltimo ejemplo no fragmentario de la
psicologa colectiva en el siglo XX (Cfr. Halbwachs, 1944). Podra decirse que la
memoria colectiva es la historia que no cambia o cambia casi nada, que es como Le
Goff describe a las mentalidades: la mentalidad, como la memoria, "es lo que
cambia con mayor lentitud. Historia de las mentalidades, historia de la lentitud
de la historia" (Le Goff, 1974, p. 87). En ambos casos subyace la idea de la
"larga duracin" de Braudel, que se refiere a aquellos acontecimientos de la
sociedad que son casi inconscientes porque tardan siglos en transcurrir con toda
parsimonia, y no son del orden poltico ni espectacular, sino del orden psquico,
y cuyo cuerpo no son los individuos ni los grupos, sino la sociedad. Parece pues,
que si a la historia se la detiene en su paso, se vuelve psquica, y si a la
psicologa se la alarga en el tiempo, se vuelve colectiva. As es la psicologa
colectiva, y no se trata nada ms de una moda francesa: Peter Burke seala con
asombro que en el siglo XVIII haba una historia del pensamiento casi idntica a
la historia de las mentalidades del siglo XX (1997, p. 30). Si se entiende a la
epistemologa como gnoseologa, como la forma del pensamiento, como filosofa del
conocimiento o como teora de la sabidura cotidiana, puede concluirse que la
tarea terica de la psicologa colectiva consiste en convertir a la epistemologa
en una historia, y a la historia en una epistemologa.
Ms recientemente, la historia de las mentalidades, como disciplina, sufri los
castigos de la minuciosidad metodolgica propia de la historiografa acadmica
(tal vez no exenta de envidias competitivas ni siquiera intelectuales sino
meramente pecuniarias), y por eso, quiz, los historiadores acepten regalrsela a
la psicologa colectiva, donde, como deca Wundt, no importa el dato preciso ni la
fuente de primera mano, sino la verosimilitud psicolgica del acontecimiento, que
es una veracidad narrativa. Al parecer, ya se est prefiriendo hablar, para no
correr riesgos, de una ms amplia y genrica "historia cultural" (Burke, 1997;
Rioux y Sirinelli, 1997). Da lo mismo: Bruner (1990, p. 30) afirma que "la
psicologa cultural es a menudo indistinguible de una historia cultural".
221
;.- LOS MITOS
Mi hermana dice que
el espacio es Dios;
no dejo de pensar en
eso
DAVID HOCKNEY
Los 3itos son "a #a'sa de "os 3i"a$.os 2 e" +"an de "os
a##identes. Un 3ito es 'n o.den +.e,io <'e "a so#iedad
#onst.'2e +oste.io.3ente +a.a +ode. a+a.e#e.4 es 'n
+ensa3iento ante.io. so/.e e" #'a" +'ede a+a.e#e. e"
+ensa3iento. Los 3itos son "a $eo$.a=&a de 'n es+a#io
:ete.o$*neo 2 #'a"itati,o1 o :a/itado +o. "'$a.es1
o.ienta#iones1 t.a2e#to.ias 2 t.a3as <'e +iensan 2 sienten
+o. s& 3is3os. E" s'.$i3iento de "a +e.s+e#ti,a "inea" en
e" Rena#i3iento ,a#i7 este es+a#io 3&ti#o e :i9o 'n
es+a#io :'e#o.
Un accidente, y un milagro, por definicin, no se pueden evitar, y,
por lo dems, son iguales: un milagro es un accidente al revs, y
viceversa. En ambos casos, hay algo que no puede suceder, y eso es
precisamente lo que s sucede. Algo que no exista y que las
circunstancias no daban para producirlo, de pronto est ah hecho
realidad. Las ideas que se cruzan por el pensamiento son as, las
revoluciones, los infartos y la comprensin de una obra de arte
tambin. Y la vida de uno mismo tambin, porque por ms que le d
vueltas para entender cmo eso que naci result ser especficamente
uno mismo, no es asunto fcil de responder, y de igual manera, la
existencia de la sociedad es un milagro, o un accidente, uno grande,
porque sale de la nada sin ninguna causa ni antecedente ni
explicacin, y sin que tuviera necesidad de suceder. Los milagros
surgen como deus ex machina o quinta caballera, y eso es
gnoseolgicamente intolerable, porque le quita toda intencionalidad
222
a la vida, y entonces, lo que ms incomoda de los accidentes no es
que ocurran, sino que no se sepa de dnde vienen. A uno le interesa
menos haberse cado que saber cmo se tropez, y por eso siempre se
producen ex post facto las explicaciones curiosas de que el
asesinato de Kennedy se entiende porque se parece al de Lincoln, de
que si el Titanic hubiera acelerado en vez de frenar habra evitado
el iceberg, de que quin sabe quien ya presenta que se iba a morir
porque una vez tena los ojos como de despedida. Lo curioso ms bien
es que las causas siempre aparecen despus de los efectos: primero
cae la manzana y despus se explica la gravedad. En efecto, no hay
nada en este momento que pueda evitar el lapsus linguae que uno
tendr dentro de veinte minutos, pero eso s, cuando el incidente
sobrevenga, entonces uno encontrar los antecedentes que quiera,
pero como siempre, las causas llegan despus de las consecuencias,
slo que se las coloca como si hubieran estado antes, para creernos
que todo est en su sitio. Los aprioris aparecen a posteriori. Sin
duda es un fenmeno interesante que cuando algo comienza, no
solamente construye su desarrollo y su porvenir, como en el caso de
la historia que siempre avanza, sino que construye asimismo sus
antecedentes y anterioridades, es decir, lo que supuestamente haba
antes del comienzo, como poniendo todo a punto para que sucediera.
Los enamorados siempre se declaran entre ellos que ya se esperaban
desde antes de conocerse. En otras palabras, la realidad existente
no slo hace su historia a partir de la memoria, sino que tambin
construye una especie de prememoria con todo y antehistoria, que es
algo as como un tipo de estructura social anterior a la sociedad
misma, con el objeto de reconocerla cuando aparezca: la antehistoria
223
es lo que suceda antes de que sucediera nada, un conocimiento
previo al conocimiento gracias al cual se puede ordenar el
conocimiento, con el cual podr darse cuenta de que ocurri un
accidente o un milagro.
Se trata de un tiempo antes del tiempo, anterior al origen de la
memoria, y si la memoria ya de por s es esttica, lo que hay antes
de ella es todava ms, y por eso, en este caso, el tiempo solamente
puede adquirir caractersticas de lugar, dejar de ser historia para
convertirse en espacio, que es el mtodo que sigue la polica para
averiguar cmo estuvo el crimen: precintan la escena, marcan con gis
las posiciones, que nadie toque nada, y en fin, paralizan el
paisaje, y con ello convierten la historia del crimen en una
geografa, en la que hasta hacen un mapa, que luego irn recorriendo
para ver si por ah est escondido el culpable. Y bueno, as son los
aprioris de Kant. Los aprioris de Kant son las condiciones
necesarias para la formulacin de cualquier conocimiento, porque
encontr, all metido en Knigsberg, que, si no exista una nocin
de espacio sobre la cual las cosas se puedan poner unas al lado de
otras para relacionarse y diferenciarse, estas cosas no podran
ingresar al conocimiento. Apel, otro filsofo alemn, dice que todo
conocimiento requiere un conocimiento previo (1973, pp. 209 ss.).
Cuando Kant habla del conocimiento subjetivo, dado que ah no hay
espacio donde quepan cosas, convierte al espacio en tiempo, pero, en
todo caso, el espacio es un apriori (Kant, 1787, p. 60).
Reversivamente podra decirse que el espacio es un pensamiento que
se encuentra antes del tiempo, y por eso aparece como espacio: el
espacio es el pensamiento que est antes del pensamiento. Claro que
224
Kant lleg tarde, porque cuando naci en 1724, la realidad ya haba
empezado sin l, as que no hay alternativa: los aprioris los
construy aposteriori.
La historia anterior a la historia es lo que se conoce como mito,
y ciertamente, los mitos que uno conoce se refieren al tiempo cuando
los dioses habitaban la tierra, a Icaro cayendo de tanto alcanzar el
sol, a la Atlntida sumergida, a la bsqueda del Santo Grial, a la
Caperucita internndose en el bosque, a un guila sobre un nopal
devorando una serpiente, de lo cual la gente seria desprende la
definicin de que los mitos son cuentos para incautos. La
contestacin es que ni son para incautos, ni es gente seria, ni son
cuentos, porque el mito en el fondo no es una historia que tenga que
ver con la temporalidad, sino un orden que tiene que ver con la
espacialidad. El mito no es un relato sino un mapa: el mapa de la
sociedad mental en el cual se localizan incluso los mitos. El xodo,
la fundacin de Tenochtitln, la Odisea, el viaje de los Argonautas
y la conquista del oeste son claramente mapas. Por esta razn de
anterioridad al tiempo, los mitos en general presentan un orden del
mundo (Kolakowski, 1972, p. 27) dentro del cual se puede colocar el
origen de la sociedad o de un acontecimiento: es un orden anterior a
todo en el que se ordena todo lo dems; el mito est antes del
principio y permite, como dira Kolakowski (1972, p. 48), explicar
lo condicionado por lo incondicionado. En efecto, gracias al mito,
cuando uno lleg, ya todo estaba en su lugar. Los grandes mitos,
Quetzalcoatl o Prometeo, suelen ser del origen de una sociedad, y de
la misma manera, las nociones de causa, probabilidad, destino o
dios, suelen ser a su vez la mitologa de los accidentes y milagros
225
de la vida cotidiana. Pero tambin el pensamiento religioso,
poltico o cientfico tienen una estructura mtica interna, y por
eso los mismo mitos se repiten por todos lados y a todas horas, ya
que no hace falta que la sociedad se sepa algn mito, ya que, de
suyo, la sociedad piensa mticamente. La ciencia moderna argumenta
que ya super la etapa del mito, pero eso es un mito.
Si a los mitos se les quita el cuento, que es la narracin que se
les pone despus, y tambin sus personajes y peripecias y
resultados, lo que queda es un orden, esto es, una serie de lugares,
posiciones, direcciones, que dejan de referirse a un solo caso y que
en cambio son aplicables a otros personajes y situaciones. Toda idea
y acontecimiento tiene su estructura mtica. Los mitos son los
comodines del pensamiento, porque sobre su orden se acomoda
cualquier cosa, y no podra ser de otra manera, toda vez que estn
hechos con el mismo pensamiento con que estn hechas las costumbres,
las ciencias, las innovaciones y las leyes. De Rougemont dice que el
mito resume todas las situaciones y muestra todas las relaciones
(1938, p. 19). Si a los mitos se les quita el cuento, lo que queda
es un espacio, no vaco ni nuevo, sino lleno de sociedad (Halbwachs,
1925, p. 97). Si a los mitos de Prometeo o Icaro se les quita Icaro
y Prometeo, lo que queda es una elevacin o ascenso y un descenso o
cada, igual que los de Dmeter o Persfone, slo que a la inversa,
y se le puede aplicar a cualquiera que suba o baje de puesto sepa o
no quin es Persfone, y cuando son despedidos de su trabajo o de su
matrimonio, les sucede lo mismo que al Patito Feo, al Rey Lear, o a
Don Quijote, que es la salida de su lugar y su sociedad, y si aun
226
as conservan la esperanza, es porque en los mitos, como en todo
espacio, siempre hay camino de regreso.
En suma, la esencia de los mitos es que la cultura manifiesta un
orden anterior a la cultura para poderse desarrollar sobre l, Y en
otras palabras, es el orden que tiene el pensamiento, y merced al
cual, todo lo que vea, haga o piense, sea una ciudad, un proyecto de
vida, una teora astronmica, tiene este mismo orden, que, ante
todo, es obvio, que consiste en un conocimiento que es tan evidente
que ni siquiera parece conocimiento, y por eso nadie lo nota: la
realidad es igual al pensamiento que la piensa, porque el
pensamiento tambin es real.
;.1.- L'$a.es dados
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est.'#t'.a 3&ti#a.
El orden mtico de la realidad empieza con la presencia de lo
vertical y lo horizontal. Si alguien de casualidad tiene un lpiz en
la mano, puede dibujar en el margen una crucecita tcnicamente
denominada coordenada cartesiana: al centro llmele centro, a la
lnea de la derecha, derecha, a la de abajo, abajo, y as
sucesivamente, y ver que se trata de un mapa de obviedades. Esta
crucecita tambin quiere decir que el espacio de Descartes es
227
mtico. Lo horizontal es el paisaje plano del mundo, y lo vertical
es quien lo mira, o sea, uno mismo, y por eso el nmero uno, que es
uno mismo, de pie, es una rayita vertical en los sistemas arbigo y
romano, y tambin, por dicha razn presuntuosa, al plano vertical se
le considera el eje del mundo, axis mundi: un globo terrqueo que
tuviera su eje horizontal parecera mal hecho. Quien est en
posicin vertical, como los guardias de la reina, se supone que est
atento, preparado; a estar de pie de le dice "estar parado" -antes
se deca "parado de pie"-, que significa estar preparado, dispuesto,
y, sintomticamente, estar situado (Corominas, 1973); los soldados
se encuentran firmes, porque, como boy scouts, estn "siempre
listos"; en Espaa a los desempleados se les dice "parados" por su
disposicin a trabajar. La imagen de la verticalidad, como los
obeliscos o los rascacielos, da a pensar en una situacin de
despegue, y por eso, la Torre Eiffel en sus inicios era la imagen
del progreso. Puede notarse que, como dice Susanne Langer (1941, p.
204), "el mito no es una evasin sino una orientacin moral". En
cambio, la posicin horizontal de estar acostado, y dormido, es la
de la confianza y la tranquilidad. La horizontalidad de los paisajes
es lo que hace que la gente se relaje vindolos; para que les d
envidia a los que se tuvieron que quedar listos en su trabajo y no
pudieron ir de vacaciones, el noventa por ciento de las tarjetas
postales que se envan a los que no fueron presentan un encuadre
horizontal (el otro diez por ciento son postales del *mpire State y
de la Torre Eiffel), y las cmaras estn diseadas para tomar las
fotos as; de hecho, los ojos son as: su disposicin uno al lado
del otro indica que la vista no est hecha para ver arriba ni para
228
avanzar, sino para mirar el horizonte. La atractiva monumentalidad
pausada de los barcos y los aviones radica en su horizontalidad.
Este mundo vertical y pretensioso queda dulcificado por las
esculturas reclinadas de Henry Moore.
Ahora bien, cuando se superponen lo horizontal y lo vertical,
aparecen las cuatro (o seis) orientaciones (que suelen traslaparse):
arriba, derecha (delante); abajo, izquierda (detrs), a las que,
como dice Durkheim (1912, p. 16), se les han atribuido "valores
afectivos diferentes": las primeras son positivas, buenas, en la
cultura occidental; las segundas malas y negativas (Cirlot, 1984, p.
227), porque, segn Cassirer, "lo que primariamente permite el mito,
no son caracteres objetivos, sino fisiognmicos", o emotivos (1944,
p. 119).
Lo alto, en la geografa mental, es el lugar de lo bueno, lo
consciente, lo razonable y lo poderoso: all est el altsimo y
otras altezas que lo voltean a ver a uno desde arriba. Las virtudes
son altas. Arriba es la zona de los ngeles y los pjaros, y por eso
la gente todava quiere ir al Cielo y lleva la frente en alto,
intenta pensamientos elevados, aspira a subir en la economa y en la
clase social, le gusta la idea de que piensa con la cabeza, y se
levanta los nimos, levanta teoras, levanta castillos en el aire y
edificios como la Torre de Babel, las pirmides o los minarets, que
son arquitecturas hechas para llegar a Dios; actualmente ms bien
levanta hoteles, pero por las mismas razones. Tiene altas
calificaciones, altos vuelos, altas recomendaciones y, como muestran
Lakoff y Johnson (1980, pp. 50 ss.), para hablar de la felicidad, el
status, la salud, la virtud o la inteligencia, se emplea la palabra
229
"arriba" (high). A la historia se la ve en la cultura occidental
como una escalera que sube, que es la del progreso o del "ascenso"
de la especie, y por lo mismo, cuando se trata de buscar recuerdos,
hay que bajar por ellos. Y por supuesto, el progreso es un mito
(Maffesoli, 1985, p. 106). En cambio, lo bajo, lugar de ratas y
demonios, es triste y enfermo, sumiso, vicioso y emocional (Lakoff y
Johnson, 1980, pp. 50 ss.). En la mitad baja del cuerpo radican los
instintos y las bajas pasiones y otras inmundicias. Cuando la gente
se porta mal o tiene mala suerte, "cae" en el olvido, en la
desgracia, en el pecado, en la tentacin y dems bajezas, y tambin
va a parar a lugares bajos y subterrneos como los stanos
(Bachelard, 1957, p. 49), los calabozos, los drenajes y el infierno.
A los pobres les dicen clases bajas para que parezca que la
injusticia forma parte del orden del universo. Asimismo, lo bajo es
la direccin de lo que est oculto, como el inconsciente, o lo que
no quiere ser mostrado, como un pasado vergonzoso, aunque all,
tambin, se encuentran los tesoros, que es cuando a alguien se le
dice que "es bueno en el fondo", y que saque a "su verdadero yo", y
entonces s, estas cosas, no se desentierran, sino que brotan como
manantial. Por esto, tambin lo bajo es el lugar de lo antiqusimo,
de lo inmemorial, de lo que forman parte, precisamente, los mitos:
los mitos son vistos como el conocimiento ms escondido y soterrado
de la sociedad.
El equivalente de lo alto en el plano horizontal es lo derecho: en
poltica, quienes se creen que siempre tienen la verdad se
autodenominan la derecha, y se sienten dueos del "derecho", es
decir, de la prerrogativa de "guiar" o "dirigir", que es uno de los
230
significados etimolgicos de la palabra (Corominas, 1973). Se
entiende que lo derecho, como la mano que est de ese lado, es lo
hbil, lo talentoso, lo fuerte, y en suma, lo "diestro", que es el
otro nombre de lo derecho: los amos de la destreza. Asimismo, ser o
estas derecho significa "directo", como una calle derecha o como la
lnea ms corta entre dos puntos, y por lo tanto es sinnimo de ser
recto, de la rectitud, y por extensin, de ser correcto, decir la
verdad, ser honesto; los buenos de la pelcula en resumen. El que es
derecho, y va por la derecha, llegar lejos, porque es mticamente
la direccin por la que se avanza, y a la gente se le recomienda en
los libros de superacin personal siempre mirar y seguir adelante.
En efecto, lo delante es una forma hermana de lo derecho, y ambos
son algo as como la versin laica de lo alto. En dibujos, teatro,
cine, elementales, cuando alguien entra a escena, va hacia adelante,
se le hace moverse hacia la derecha. Toda metfora del camino y del
andar, a despecho del pobre Machado, del avanzar y no desistir, de
la constancia y la tenacidad, usan la orientacin adelante, de
frente, hacia la derecha. Como se ve, la retrica de la derecha est
llena de consejos un poco empalagosos. De cualquier manera, el
lenguaje, que es lo que se supone que nos saca de la bestialidad y
nos lleva a la razn, corre tpicamente hacia la derecha, y en el
exceso de la autocomplacencia, como dice Jonathan Swift de los
liliputenses y de "las damas inglesas" (1726, p. 62), cuando
escriben a mano, no slo van hacia la derecha, sino que los
renglones se inclinan hacia arriba. Podr notarse que la mitologa
es un manual del sentido comn, con sus virtudes y defectos. En fin,
lo que sale de escena, y lo que se retrasa, va hacia la izquierda.
231
Hay lneas derechas, pero no se ha odo hablar de una lnea
izquierda, y es porque a stas se las llama lneas chuecas, y
siempre resultan incorrectas, como el rbol que crece torcido.
Ciertamente, la palabra "izquierda", que proviene del vasco y del
cltico, significa "torcido", y fue adoptada en castellano (y
cataln, portugus, gascn y langue d'oc -Corominas, 1973), para
remplazar al vocablo natural que designaba esta direccin pero que
no deba ser pronunciado porque era un nombre maldito,
especficamente "siniestro", que es como debera decirse izquierdo:
de ah que se tenga por cierto que la izquierda poltica ha de ser
siniestra en sus fines y chueca en sus procedimientos, por lo que la
derecha, tan gentil, se presta para enderezarla y ensearle el
camino de la rectitud. Sera bueno saber, para variar, quin es el
brazo izquierdo y quin est sentado a la siniestra del padre; lo
ms probable es que sea mujer. Mientras que la va derecha avanza
hacia la racionalidad, la izquierda, que es el camino equivocado,
lleva hacia lo emocional y la sinrazn, esto es, hacia el pasado y
lo primitivo, de regreso a lo que ya haba quedado atrs, como, por
ejemplo, la naturaleza de la cual surge el homo sapiens, el "hombre"
racional, lo cual da como resultado que la mujer es de izquierda. Lo
femenino se vuelve subversivo. Por esto, los adelantos del progreso
nunca deben voltear la cabeza, porque eso slo lo hace la Mujer de
Lot, y ya ven lo que le pas. Ciertamente, la naturaleza de los
objetos pertenece a lo salvaje del mundo que hay que domesticar, a
lo que haba estado ah desde siempre en estado bruto. Y
ciertamente, para entrecomillar, con estos temas, no hay comillas
que alcancen.
232
El cruce de los ejes hace automticamente un centro, que es el
lugar ms especial: es "el lugar sagrado por excelencia" (Eliade,
1955, p. 42), y no hay cultura que no lo tenga ni que lo ponga en
"otro" lugar. Es el punto donde comienza todo, como las ciudades,
pero tambin es el lugar que condensa y comprende todos los lugares
(Ledrut, 1990, p. 74), como si fuera la compactacin del resto del
espacio en un punto; por eso en el centro de la ciudad siempre hay
de todo, por lo que tambin es punto de atraccin y convergencia
(Eliade, 1955, p. 57), como un embudo. El centro es el corazn de
todas las cosas, as que, as como es el origen tambin es el lugar
del infinito y de lo absoluto, que los fsicos, poticos como
siempre, denominan "singularidad": el punto donde la curvatura del
espacio-tiempo no tiene fin (Hawking, 1988, p. 238). Este carcter
de infinito es quiz lo ms curioso del centro, porque consiste en
el hecho de que el lugar ms pequeo de la realidad es al que le
cabe ms, le cabe todo, porque no es donde se encierra la realidad
sino donde se abre la posibilidad; Aristteles dijo que "el infinito
no es aquello fuera de lo cual no hay nada, sino aquello fuera de lo
cual siempre hay algo" (citado por Zellini, 1980, p. 13). En todo
caso es sorprendente hasta qu punto este sitio inmemorial es
contemporneo: centros los tenemos por todas partes, de mesa, de las
miradas, de discusin, y lo que hace compleja a la sociedad del
egosmo es que cada quien se siente el centro del mundo. Toda cosa,
casa, plaza, tiene su centro, y todava se pueden aadir las cpulas
de las iglesias, los pices de las pirmides, las dianas de los
blancos de tiro, las plazas de toros y las trazas de las canchas de
233
los deportes ms divertidos, donde la pelota es un centro en
mltiples sentidos.
El primero y el ltimo juguete de la cultura fue y ser una
pelota, y su embeleso y su misterio irresuelto consiste en que es un
centro de atraccin que puede estar no slo en el centro, sino
tambin a la derecha y abajo, de ida y de vuelta, como si ocupara
todos los lugares pero nunca se supiera en cul est, porque cuando
uno va por ella, resulta que rebota y salta para donde no se espera
y as se le ha escapado por milenios; "es capaz de dar sorpresas por
s misma", dice Gadamer (1960, p. 149): todava congrega multitudes
para ver quin puede alcanzarla. Tenerla en la mano es poseer el
centro. Y el infinito. Bien a bien, una pelota es un cursor dentro
de un laberinto invisible, y a la inversa, un laberinto es un centro
que se ha movido por todas partes. Quien se pierde en uno est como
pelota. Mitolgicamente, el laberinto es un atisbo del centro, como
si hubiera crecido ste por un momento para mostrar que ah est
todo en el mismo lugar, la izquierda y lo delante, el arriba y la
derecha, todos mezclados y confundidos en el mismo sitio. Los
laberintos, cuando no son solamente un trazo sobre planta, como el
de Chartres, son construcciones sobre un plano (Becker, 1992),
aunque hay versiones (Page e Ingpen, 1985, p. 81) de que el
Laberinto de Creta tena subterrneos y dobles pisos, extendindose
no solamente a los lados sino hacia arriba y hacia abajo, como los
dibujos de Escher, laberintos perfectos porque ah uno no sabe ni
dnde queda la fuerza de gravedad, o como el edificio que concibi
Borges para albergar la Biblioteca de Babel, que era un laberinto
infinito de letras acomodadas en un laberinto infinito de
234
habitaciones hexagonales, donde, seguramente, por puro azar
combinatorio, tarde o temprano iba a estar el Corn completito o
algn directorio telefnico de Quebec, y de donde Umberto Eco tom
la idea para imaginar la biblioteca que describe en *l ,ombre de la
/osa. Los laberintos son efectivamente el vislumbre medieval del
infinito en donde la izquierda puede quedar a la derecha, el abajo
estar adelante, y donde seguramente hay a su vez su centro, es
decir, que en alguna parte est la pelota, el Minotauro, el
conocimiento, la verdad y el absoluto, pero nadie sabe dnde; por
esto mismo, el cerebro, dadas su circunvoluciones, ha sido concebido
por diversas culturas como rgano del conocimiento, pero tambin,
exactamente por las mismas razones, en otras culturas, el intestino
es el que piensa: tambin es "el laberinto de las entraas del
palacio de las vsceras" (Nol, 1994, p. 166).
La paradoja es que si uno encuentra el centro, entonces ya no sabe
dnde est la salida. No cabe duda, el conocimiento es peligroso.
Las ciudades medievales, tanto por motivos prcticos como por
consideraciones mticas, eran labernticas. Esta crecida laberntica
del centro hace algo ms que atenuar el infinito, a saber, marca un
lmite, como las murallas de las ciudades, dentro del cual dar
cabida al espacio propiamente, y fuera del cual no hay realidad, o
cosmos, como se le deca clsicamente. El lmite establece lo que es
real con respecto a lo que no lo es: el interior con respecto al
exterior. Toda sociedad es interior. En la cultura, lo que est
dentro es lo que tiene orden, lo conocido y lo familiar, mientras
que lo que est afuera es lo extrao y lo desconocido. De aqu
pueden entenderse el inters no meramente funcional que tienen las
235
puertas, que conectan, como dice Jim Morrison que deca William
Blake, lo conocido con lo desconocido. En la Edad Media, dentro de
las ciudades est la gente, palabra que significa "nosotros" en
todos los idiomas, mientras que afuera habitan los "otros", porque
all "es la regin desconocida y temible de los demonios, de las
larvas, de los extranjeros: en una palabra, caos, muerte, noche"
(Eliade, 1955, p. 41). Todos los grupos, equipos, familias o sectas
se fincan sobre la distincin entre lo dentro y lo fuera, y de
hecho, la palabra "yo", el equipo de uno solo, designa la existencia
de un dentro con respecto a un fuera. Ahora bien, lo que proporciona
en primera y ltima instancias toda la estructura mtica es la
certeza de estar dentro, no importa dnde se est, es decir,
proporciona bsicamente el sentido de pertenencia, que es la
seguridad de que los percances de la existencia, los trabajos y los
cansancios, la prudencia y la decepcin, y, finalmente, uno mismo,
tienen sentido, aunque no se acierte a saber cul es, ya que,
tautolgicamente, el sentido es el hecho mismo de la pertenencia al
sentido. Sin esta pertenencia, ninguna experiencia, posesin,
palabra, tica, alegra ni vida tienen razn de ser. Para pensar,
sentir, y ser, primero hay que pertenecer: ser pertinente. La
pertenencia a una sociedad debe ser previa a cualquier otro
significado, y en ello radica el carcter de anterioridad de la
estructura mtica: los mitos, como la pertenencia, deben estar antes
que la sociedad para que sta empiece a suceder.
Pertenecer y/o estar dentro es empricamente una ubicacin en el
espacio, y por esta razn, el mito no es una metfora ni una
demostracin que alguien pueda tomar desde fuera. En los mitos hay
236
que estar dentro. Los mitos ni se ven ni se leen ni se oyen, sino
que se caminan, se habitan, se recorren y se ocupan, de suerte que
son ms bien una categora kinestsica, como lo es la arquitectura,
cuya apreciacin comn por los legos no es visual ni intelectual,
sino una manera de estar contento, cmodo, protegido en el lugar, y
cualquier arquitectura que logre esto es buena.
El medioevo usa espacio mtico. Ah todava no hay otro modo de
conocer ni de habitar la realidad, ah todava los que se quedan
fuera de las murallas se convierten en hombres-lobo, ah todava las
mujeres son seres malvolos regidos por la parte baja del cuerpo, y
se ve a Dios bajar por la linternilla de los templos. Ah todava el
caballero andante es real, y tiene su mito, que consiste en un
recorrido de salida del y entrada al interior, con las penurias y
glorias que esto conlleva. El caballero es alguien cercano al
centro, como Lancelot o Tristn, junto al rey, pero, para merecerlo,
debe salir fuera allende las murallas del orden, y arrostrar los
riesgos del caos, que lo pueden volver loco y perderlo, y, una vez
pasada la prueba, retornar, y dedicarse a vivir de la fama de sus
aventuras. La dialctica dentro/fuera es legendaria (Cfr. D.
Regnier-Bohler, 1985, pp. 13 ss.), y se le puede aplicar a Cristbal
Coln, a Marco Polo, a los santos eremitas que se iban a vencer la
tentacin al desierto, o al Subcomandante Marcos, y a todo aqul que
sale un da de su pueblo y regresa hecho un triunfador. Y
ciertamente, sigue siendo el mismo periplo que el de las historias
de amor actuales, donde el enamorado debe pasar una prueba
(Alberoni, 1979, pp. 91 ss.), que es la oposicin de los suegros, la
pobreza, etc., para luego poder alcanzar su amor; por eso en todas
237
las telenovelas los galanes hablan como si fueran caballeros
andantes. Toda historia de amor de final feliz sigue este recorrido,
y ah debe terminar la comedia porque si no ese final feliz se
deriva en otro drama, que es lo que se llama entonces la tragedia de
la vida. Aristteles dijo que "el mito es un tejido de asombros"
(Koestler, 1980, p. 122).
Hay una serie de trayectos que utilizan la orientacin
dentro/fuera, y otros que usan la orientacin alto/bajo y que
siempre transcurren de izquierda a derecha, que es como se mueve lo
que avanza. En efecto, el hecho de que un acontecimiento sea
comprensible e interesante se debe a que est construido en la forma
de un trayecto que puede dibujarse con vectores (Cfr. Gergen, 1994,
p. 248) que suben y que bajan segn se desarrolle la trama, y que
son exactamente los mismos y por las mismas razones que aparecen en
las grficas de estadsticas de ganancias de una compaa. Si uno
todava tiene en la mano el lpiz de hacer rato, puede dibujar tres
flechitas, de preferencia quebradas, con altibajos, pero que una
termine yendo hacia abajo, la otra hacia arriba, y la restante se
queda ms o menos a la altura que empez: lo que acaba de dibujar es
una tragedia, una comedia y un drama en el ms puro estilo griego.
La tragedia es una situacin en la que, al protagonista, haga lo
que haga y decida lo que decida, de todos modos le va a ir muy mal,
cosa de preguntarle a Edipo, por lo cual el camino que se recorre
siempre es hacia abajo. A Hollywood no le gustan las tragedias,
porque se reflejan en su taquilla, pero en cambio es adepta a la
comedia, que es una situacin , que empieza bien, normal, y de
pronto surge un imprevisto, ya sea que el protagonista se quede
238
pobre, le aparezca un rival, o que un amor a primera vista le
trastoque la calma, y entonces, el resto de la trama se dedica a
resolverlo hasta alcanzar por lo menos el estado inicial, o llegar
hasta la punta del final feliz, de suerte que todo es ir subiendo
despus del contratiempo; por lo comn la gente que cuenta su propia
vida suele trazar esta andanza, de suerte que para estas fechas
todos los hijos, nietos y menores del mundo ya han odo la moralina
de que "y con mucho esfuerzo he llegado a esta posicin". Y el drama
es un intermedio entre tragedia y comedia, donde se alterna la
alegra y la tristeza, y la flechita sube y baja, baja y sube, hasta
que termina con la punta hacia arriba o hacia abajo, dependiendo de
de quin sea la versin, si de uno mismo o de las malas lenguas.
En fin, no importa qu se diga, haga o piense, de todos modos, por
debajo y por dentro de cualquier comprensin y conocimiento, se
encuentra un pensamiento que est antes del pensamiento, una
estructura que los trasciende y de la cual no pueden desembarazarse
so pena de deshacerse.
A la izquierda poltica se le denomina as porque tradicionalmente
se encontraba sentada en las curules de la izquierda en las
asambleas de la Revolucin Francesa (Bobbio y Matteucci, 1976), y
ello implicaba que si cualquier miembro del otro lado se pasaba a la
izquierda, automticamente su pensamiento se siniestraba, porque
quien pensaba no era l sino el lugar; el siglo XVIII ya no es la
Edad Media, pero el mito sigue siendo un pensamiento. Como sea, el
espacio no era algo distinto de las cosas que lo ocupaban, sino que
era una cualidad nsita de los objetos, que igual que ser grandes o
azules, tambin eran arriba. En el adjetivo ser "derecho" o ser
239
"recto", todava se aprecia que el lugar es una moral. Mticamente,
el espacio no es un teln de fondo o un hueco vaco sin propiedades
ni cualidades; por el contrario, es una forma del mundo y de las
cosas, y como todas las cosas, termina donde se acaba, as que fuera
de l no haba espacio. Actualmente la palabra cosmos quiere decir
todo el universo, pero originalmente el cosmos era exclusivamente el
mundo humano, su orden, y se acababa donde terminaba la ciudad: lo
dems se llama caos, y tiene otras propiedades y cualidades sin
relacin con el espacio. En el caos no hay centro ni izquierda ni
gente recta. Al espacio de ndole cualitativa se le denomina
tcnicamente "espacio heterogneo" (Bergson, 188, p. 112; Halbwachs,
1925, p. 97), debido a que no es un vaco uniforme, sino "un
complejo de lugares", como dice Herbert Read (1955, p. 91), o sea,
es una diferente cualidad en cada una de sus partes; el lado
izquierdo est cargado de atributos que no posee el lado derecho.
As, por ejemplo, la luz no es slo un artculo brillante, sino que
tambin es una cosa alta (Read, 1955, p. 228) y central; la
obscuridad es un objeto bajo, lo malo es un asunto izquierdo. El
pensamiento es un espacio, y es heterogneo. La ocupacin de un
espacio heterogneo significa que la estructura mtica se encuentra
empricamente presente, o dicho al revs, que la realidad social no
es emprica sino mtica, y sus habitantes no slo estn localizados
geomtricamente en el espacio como un sistema de coordenadas, sino
que estrictamente pertenecen a un orden que, como todo orden, es
mayor que ellos y por ende les confiere sentido a sus estancias,
pasos, haceres y quehaceres.
240
En este pensamiento del espacio heterogneo, ni siquiera los
nmeros pueden ser meramente una cantidad, ni una colocacin dentro
de una serie, ni sirven para contar, sino que son igualmente cosas
por derecho propio con sus cualidades singulares (Bergson, 1888, pp.
100, ss.) que no estn determinadas por su relacin con los nmeros
de junto. Si los genios de las lmparas y las botellas conceden tres
deseos no es porque sepan que existe un nmero dos y un cuatro, sino
porque todo deseo tiene la caracterstica de ser tres, de la misma
manera que los cuatro puntos cardinales no implican que por poco y
eran cinco. Cada nmero es una cualidad heterognea, como lo son ser
gris o ser simptico. Dentro del espacio mtico, un nmero es algo
que no tiene que ver con la numeracin: todo nmero es uno, es "un"
nmero, aunque sea 17, y ste es irreductible, insumable e
irrestable. Es por ello que Zellini dice que primero existen los
nmeros y slo hasta despus se contabilizan (1980, p. 190), y es
que el nmero no es una cantidad sino una armona; "armona"
() y "aritmtica" () tienen la misma raz (Zellini,
1980, p. 23). El nmero es directamente la encarnacin del orden,
aquello que mantiene a raya el caos, y gracias al cual los lmites
se preservan. Donde hay nmero, hay orden, armona, proporcin y
razn (Ledrut, 1990, p. 107).
Cuando los nios preguntan cul-es-tu-nmero-preferido, estn
considerndolos mticamente, al igual que los adultos que tienen su
nmero de la suerte. Siendo as, podr suponerse que muchos nmeros
tienen sus peculiaridades, como el 666 que, segn el Libro de la
Revelacin en la Biblia, es el nmero del diablo y de la bestia del
Apocalipsis, pero es evidente que hay nmeros que ni siquiera
241
existen, que los nmeros son un nmero limitado de objetos, ya que,
por ser heterogneos y cualitativos, como con personalidad propia,
carecen de la seriacin que slo les dara sucesin pero no sentido.
En todo caso, eso del 666 es bueno para el miedo, pero es
francamente forzado y sacado de la manga, mientras que lo mtico y
lo simblico, para serlo, debe surgir de s mismo con naturalidad:
el mito est en las cosas, sin tener que ir a que lo revele un
libro. Por esto casi podra decirse que los nmeros no son ms de
cuatro, que son los cuadrantes que salen del espacio dividido por
una crucecita con un lpiz en el margen.
Y as, el nmero Uno es, como se dijo, uno mismo, y constituye la
unidad, y por ende se encuentra en el centro. ser "nico", como
aseguran todos los individuos contemporneos, significa ser una
unidad y estar en el centro (Cirlot, 1984). Y asimismo, en tanto
unidad, tiene forma redonda, que es la forma en que cualquier
entidad se concentra en s misma y se llena de s misma, como los
estadios o los crculos de amigos. Por esta circularidad de la
unidad es que Van Gogh dijo que "la vida es probablemente redonda",
frase que recopila Bachelard junto con otras al detectar este
carcter unitario de lo redondo: "le han dicho que la vida es
hermosa. No. la vida es redonda" (Jo Bousquet -citados por
Bachelard, 1957, p. 271). Si la esttica era el grado de unidad de
las formas, se entiende que fue por razones estticas que Van Gogh
dijo eso ("que todo sea redondo y no haya principio ni fin en la
forma, sino que haya un conjunto armonioso de vida", es lo que dijo
segn Jos Antonio Marina -1993, p. 37), pero, ms an, fue por
razones de belleza que Galileo se empecin en plantear rbitas
242
circulares para su sistema astronmico, a pesar de que ya saba que
eran elpticas, como lo haba mostrado Kepler, pero le parecan
horrorosas, porque atentaban contra "el orden perfecto", y como dice
Koyr, "Galileo no poda dejar de sentir que la elipse era un
crculo deformado" (1973, pp. 267-268). Es cierto, el uno es una
esfera; la Teora de la Gestalt encuentra en la esfera la "mejor"
forma que se puede hacer con un mnimo de material, como las
burbujas de jabn; Rudolf Arnheim dice que los nios pequeos
dibujan circulitos para representar personas o animales no porque el
circulito les parezca gente, sino porque expresa unidad e identidad.
Plotino, fundador de una filosofa de "lo uno" en el siglo III, dice
algo similar, resaltando la caracterstica de plenitud de lo
unitario: "cada cual existe en mayor plenitud no ya cuando es
mltiple o grande, sino cuando se pertenece a s mismo" (citado por
Zellini, 1980, p. 85). "En todas las cosas parece existir como ley
un crculo", dice Tcito, un historiador romano. Y de Michelet,
Bachelard encuentra esta piecita perfecta, redonda: "el pjaro es
casi todo esfrico", de la cual comenta que "no puede verse, ni
siquiera imaginarse, un grado ms alto de unidad. Exceso de
concentracin que constituye la fuerza personal del pjaro"
(Bachelard, 1957, p. 276).
El nmero Dos es un desfiguro: rompe la figura, y lo hace adrede.
Mientras el uno era en s mismo un crculo, con tres puntos se hace
un tringulo y con cuatro un cuadrado, con dos no se hace nada, como
si dejara abiertas las puertas del espacio para que se desbordara
todo, y eso es lo que lo hace tan importante, porque en medio cabe
mucho. Entre dos extremos, entre el fracaso y el xito, uno y otro,
243
los borroso y lo definido, el relajo y la rigidez, lo que se forma
es el continuo, y un continuo es por antonomasia ilimitado, y si no
cabe exactamente lo infinito, si cabe lo infinitesimal, que quiere
decir que dentro de lo ms pequeo todava cabe algo ms y ms
pequeo, porque siempre se le puede intercalar un grado, un matiz,
un subinciso, y hacer que cada uno de los dos extremos pertenezca,
en cierto grado, al opuesto, que toda mentira sea una gradacin de
la verdad y toda alegra una modulacin de la tristeza, que dos
posiciones en conflicto contengan hasta cierto punto el posicin
contraria, de donde se puede entender que el pensamiento de la
sociedad tienda a irivenir, dualmente, porque la dualidad incluye
todas las posibilidades entre los dos lmites. La dualidad es la
forma matizada del nmero dos. La presencia de dos polos ofrece una
apertura para que en medio se pueda poner todo lo que se quiera:
entre dos puntos de vista caben todos los puntos de vista menos dos.
La utilidad de este continuo incolmable puede apreciarse en el
recurso, muy dado en los ttulos de los libros, de poner dos
palabras casi casi escogidas al azar del diccionario, los trabajos y
los das, el arco y la lira, el estudio y la rueca, y el resto del
libro se dedica a establecer la conexin entre ambas, entre el ser y
la nada, la hormiga y el sociobilogo, el alma y las formas, cosa
que se multiplica en el caso de las enumeraciones, que es como
presentar muchos continuos al mismo tiempo para que a uno se le abra
enfrente algo as como toda la realidad, que es lo que hace Borges
cuando enlista treintaidos cosas que vio cuando vio el 2leph, que,
al parecer, ensay exhaustivamente antes de darla por definitiva, y
si, evidentemente, no poda escribir el inventario de lo que haba
244
en el universo, en cambio puede, entre unas cosas y otras, abrir una
fuente de continuos, y el lector no imagina lo que lee, sino lo que
queda en medio.
Y no obstante, por la misma razn, el dos tambin tiene la
peculiaridad inversa, que consiste en que el continuo se use sin
gradaciones, como cuando se da el dilema de todo o nada, ser o no
ser, o el salto del amor al odio tajante, polarizado, de uno contra
el otro, que es lo que se observa en los deportes, tenis o futbol, o
en las relaciones de competencia entre nuestros triunfadores
contemporneos en donde cada uno tiene como fin hacer pedazos al
otro. Ello permite decir, que el dos es el nmero de las pasiones,
como el poder o el enamoramiento o el odio, debido a que, entre dos
posiciones o dos creencias se da una relacin directa, sin mediacin
simblicas ni intermediarios, o sea, incivilizada, que pueden actuar
sin que nadie los vigile, o los juzgue, o los norme, es decir, sin
regla que rija, y por ello pueden abandonarse a la atraccin total,
al rechazo total, sin tener que darse razones. La relacin dual de
la "seduccin" de Baudrillard (1981, p. 80), es un buensimo
ejemplo: ah se ve que no hay nadie ms ni nada ms entre los dos.
Entre dos se dan acuerdos o desacuerdos crudos, sin la mnima
coccin, por puro contubernio; por eso, a nadie que haya hecho un
hole in one se le cree si solamente tiene un testigo; por eso en los
conventos no hay celdas para dos, por eso las historias de amor son
autnticas locuras. Y por eso, cuando nada ms hay dos poderes, la
iglesia y el rey, hacen destrozos con cualquier sociedad.
Por eso, se requiere un tercer estado, la sociedad civil, para que
cada uno sea testigo imparcial de las relaciones entre los otros
245
dos, que ya no se pueden corromper en contubernio porque los estn
mirando. En efecto, el nmero de la civilidad es tres: entre dos se
da la fusin o la ruptura rpidamente, pero la durabilidad de la
relacin slo se logra con tres. Por eso las parejas tienen hijos.
Ni Dios pudo evitarlo, y se constituy en Santsima Trinidad. El
tres es el instrumento contra la disolucin: es la civilizacin de
la sociedad, y est representado por las normas y las reglas, de
modo que congloba las propiedades de la sociedad, y por eso, en los
cuentos de hadas (Arnheim, 1969, p. 223), donde se cubren las
variedades del mundo, los personajes son tres. Si se citan siete
personas a tomar caf, y slo llegan dos, no se considera que hubo
reunin, pero, en cambio, si slo llegan tres, ya se puede sesionar.
Los acuerdos tomados entre dos nunca valen.
Y es que, como dice Paolo Zellini, "el tres es el retorno a la
unidad tras la ilimitacin" (1980, p. 101): con eso ya se puede
hacer un tringulo -y pirmide-, esto es, es el primer nmero con el
que se hace propiamente espacio, una superficie donde quepa algo
dentro y quede lo dems fuera, y es el tringulo con lo que empieza
la geometra y que los pitagricos consideraron la figura ms
perfecta, toda vez que es el mnimo lugar que ya es espacio, y no
puede ser desagregado en sus ngulos. El carcter unitario y civil
del nmero tres es el que induce a Charles S. Peirce, el filsofo
pragmatista norteamericano que fund la semitica o ciencia de la
vida de los signos (c.1900), a concebir, con toda sensibilidad y
erudicin, que la realidad simblica siempre es tridica, de tres en
tres, donde toda relacin de alguien con algo est mediada por una
interpretacin, o representacin, o sentido, pero en el entendido
246
inexcusable de que sigue siendo una unidad, de que, no obstante el
nmero, la triada no tiene tres componentes sino que es una unidad
indisoluble, que el tres es un uno.
Y el nmero Cuatro es, de alguna manera, la consolidacin de lo
anterior: en rigor no aade nada, pero s solidifica y estabiliza.
Se dira que constituye el nmero mnimo de las cosas antes de que
stas se difuminen en el pentanmero, en el multinmero, el
sinnmero, innmero. Por eso hay tantas cosas que son cuatro,
estaciones, temperamentos, humores, cuadrantes y, no en balde, los
pitagricos, a pesar de ser dueos del tres, reverenciaban al cuatro
como el nmero ms acabado (Macas Lpez, 1996). En efecto, el
cuadrado y el cubo son las formas ms slidas y estables, y lo que
poda empezar como crculo, por ejemplo las chozas mayas o los
igloos, o como tringulo, los tejados y las tiendas sioux, terminan
en cuatro, en "cuartos", habitaciones cbicas que son ms sencillas
de construir y de empalmar una con otra. El cuatro es un nmero
cmodo, y ah termina la numeracin, porque cuando se dice "ms de
cuatro", ya quiere decir multitud sin mucha cualidad; en los mitos
aztecas, decir "las cuatrocientas estrellas es decir los astros
innumerables" (Len Portilla, 1987).
;.2.- La Dis"o#a#i7n de" Es+a#io
La Edad Media se desen,'e",e en 'n es+a#io 3&ti#o. La
#B/a"a o "os t.es +ies de" $ato. La +e.s+e#ti,a #ent.a"1
e<'i,a"ente .ena#entista de" "a/e.into4 "a en#a.na#i7n
#on#.eta de" in=inito@ de "a int'i#i7n a "a t*#ni#a. E"
es+a#io +ie.de s's "'$a.es dados1 2 se #on,ie.te en 'n
,a#&o :o3o$*neo. Desa..ai$o e indi,id'a"is3o.
247
Hasta la Edad Media, la sociedad vivi exclusivamente dentro de un
espacio heterogneo cualitativo, y por eso, una ciudad deba tener
murallas aunque no la atacara nadie, y el caso de la Santsima
Trinidad era realmente un misterio. Cosas como el zodiaco hay que
colocarlas en la Edad Media para que tengan alguna veracidad. Y tan
se cree entonces todo esto que incluso empieza a creerse demasiado,
y empieza a haber, no una realidad dada, sino una bsqueda morbosa
por cuestiones de lugares y nmeros, y comienza a observarse
artificialidad e imitacin, lo que implica la decadencia del mundo
mtico medieval, en donde los nmeros se volvieron cbala. La Cbala
(qabbal: o qabbalah, que es "tradicin" en hebreo) fue un sistema
filosfico que intentaba descubrir la naturaleza de Dios mediante
ciertas interpretaciones de la Biblia, y en su momento ms
destacado, hacia el siglo XIII (Hispnica, 1991), devino un mtodo
aritmtico que consista bsicamente en la terquedad de encontrarle
tres pies al gato asignndoles a todas las letras nmeros y acto
seguido pescar cualesquiera palabras y aplicarles sumas y restas
para que, en uno se esos clculos, saliera el nmero de Dios, con lo
cual se descubrira su naturaleza, cosa que debe ser un poco hereje
pero que, comoquiera, rebasa por varios millones al nmero cuatro, y
hace del universo no una multiplicacin sino una necedad, porque
decir que el nmero 99 es simblico ya que nueve ms nueve es
dieciocho y uno ms ocho es nueve (Becker, 1992), es mucho decir. El
auge de la cbala es ya una especie de desubicacin de la Edad
Media, que asiste a la gestacin de un nuevo espacio, ya
desmitificado, amtico.
248
Algo menos necio, pero similar, ocurre en el Renacimiento tras el
impresionante descubrimiento de la perspectiva lineal en el dibujo,
la perspectiva artificialis (Damisch, 1987), que hoy en da ya es un
modo obvio de ver el mundo, pero que en sus inicios es como una
vaharada de ms-all que se presenta en la realidad, como un agujero
negro que se abriera por la calle. En 1425, Masaccio pint en una
iglesia de Florencia un fresco en donde aparece un corredor
abovedado que, contra toda normalidad, parece hundirse dentro de la
pared, como si en vez de pared fuera tnel, como si al plano le
naciera dentro una tercera dimensin y tambin como si a la pared le
brotara por dentro ms espacio que el que mide por fuera y, como
dice Arnheim (1982, p. 25), es como si el espacio horizontal
apareciera dentro de una pared, que es vertical. Si esto no es un
accidente, ha de ser un milagro. Hay quien dice que Brunelleschi, su
maestro, fue quien pint la bveda, y es probable, porque Masaccio
muri pronto y joven, y Brunelleschi sigui pintando perspectivas, y
aquella bveda de can corrido pintada en Florencia, fue construida
en Mantua por Alberti en 1472 (Giedion, 1940, pp. 33 ss.). Mediante
la perspectiva se logra la representacin de la profundidad en el
plano, de aquello que est atrs, al fondo, lejos, gracias al
insight de alinear las lneas paralelas del modelo como si stas
convergieran en un solo punto marcado de antemano en la pintura, de
suerte que todo se va dibujando de tamao cada vez menor hasta que
se pierda o se hunda en el punto, aunque las explicaciones han de
sobrar, porque cualquiera que tenga un lpiz puede dibujar cuando
menos un cubito en perspectiva en el margen de aqu junto, pero, en
fin, con esto, lo lejano aparece ms pequeo y a altura diferente de
249
lo cercano, y adems se puede hacer caber, en una hoja tamao carta,
cantidades gigantescas de cosas, porque en la perspectiva es como si
lo ms grande cupiera dentro de lo ms pequeo o, puestos ms
mticos y correctos, como si lo ilimitado cupiera dentro de lo
limitado, que es precisamente la novedad que trae la teora de los
fractales. La perspectiva es, que ni qu, una maravilla, y como
todas las maravillas, se acaba temprano.
Al punto de convergencia de las lneas se le denomin "punto
cntrico" o "punto de fuga" (Martnez, 1985, p. 169), nombres ambos
adecuados, porque por ese punto era por donde se fugaba la realidad,
al grado de que a uno le dara por buscar del otro lado de la hoja a
ver adnde se haba ido, y puesto que en este punto parece caber
toda la realidad que se fuga, constituye cabalmente el infinito que
contiene todo lo que ya no est en la pintura. Por ello, a Paolo
Ucello le cundan mareos de tnto adentrarse en el punto de fuga
(Martnez, 1985, p. 171). Ciertamente, la perspectiva es el
equivalente renacentista del laberinto medieval. Lo que hay que
resaltar es que con la invencin de la perspectiva, result que el
infinito, el apeiron que le decan los griegos, poda ser dibujado,
visto, tocado, y por ende dejaba de ser extraterreno y se haca
terrenal, fsico, o sea, algo que formaba parte de una naturaleza
que poda ser explicitada y explicada (Zellini, 1980, p. 130). La
perspectiva caus furor en el Renacimiento, y todos los pintores se
dedicaron a pintar cuadros cuyo motivo era slo un pretexto para
solazarse en perspectivar vertiginosamente, cada vez ms complicada,
manierista y artificiosamente.
250
As las cosas, la representacin perspectival era cada vez menos
un asunto de intuicin y cada vez ms una cuestin de reglas y
frmulas, toda vez que efectivamente se poda describir como una
serie de relaciones aritmticas y se poda efectuar a partir de
mediciones sin necesidad de talento. La cuadriculacin del milagro.
La formulacin sucesiva de las leyes de la perspectiva produce a la
postre la desmitificacin del lugar y de la naturaleza en general,
ya que el espacio poda reducirse y reproducirse conforme a una
serie de pasos reglamentados. Al parecer esta legislacin tambin
acta en la separacin entre la sociedad y la naturaleza porque ya
la representacin de la naturaleza es algo susceptible de
intelectualizacin, porque la naturaleza deja de pertenecer a la
vida de la sociedad y empieza a ser un objeto discreto por su parte:
hasta el arte puede ser ciencia, hasta la inspiracin puede ser
frmula. En todo caso, la espacialidad deja de ser un conjunto de
cualidades y se convierte en una tcnica: "despus de Masaccio, la
perspectiva tendi a ser una tcnica de la representacin ms que un
arte de la expresin" (Read, 1955, p. 146).
Con "la racionalizacin del espacio" (Zellini, 1980, p. 130) que
trajo consigo la perspectiva, el espacio dej de ser una cualidad
inherente de las gentes y las cosas y se convirti en algo que
carece de relacin alguna con lo que contiene, y entonces es slo un
hueco que media entre las cosas y que hace que las cosas sean
indiferentes entre s sin ser parte de nada. A partir del
Renacimiento, el espacio es meramente el vaco constante y sin
cualidades donde pueden colocarse inopinadamente los dems objetos
sin prestarle ninguna atencin. Ciertamente el espacio deja de ser
251
la entidad heterognea y cualitativa de la Edad Media, y se vuelve
un espacio homogneo, uniforme como la nada, carente de lugares y de
nombres, como una simple extensin multiusos que puede ser medida
independientemente de lo que haya en ella. Los lugares, los nmeros
y los trayectos pierden sus propiedades inmemoriales y ahora son
solamente puntos que miden una abscisa y una ordenada: el tres deja
de existir para dar paso a eso que est entre el dos y el cuatro y
que por lo dems tampoco existen por s mismos; la izquierda ya no
es la izquierda porque se vuelve relativa a desde dnde se vea y
cualquier semejanza con la izquierda poltica actual que cambia
segn le conviene, ha de ser un accidente. Subir o bajar son slo
desplazamientos de un cuerpo en el espacio.
El espacio heterogneo era genuinamente el ter. Cuando el espacio
deja de tener estas cualidades, los objetos que lo pueblan pierden
su liga de pertenencia y se quedan como desprendidos y desapartados
del lugar sobre el que estn, y sin nada que ver unos con otros
porque no hay ter que los comunique, slo vaco, y lo que le suceda
a algn objeto no altera para nada la existencia del de junto. La
solidaridad mtica del mundo se disuelve. Y la gente, como cuerpo en
el espacio, deja de tener vnculo ntimo con el suelo que pisa, y se
siente como desasida y forastera en un mundo que fue reducido a un
conjunto de ;s y 6s y con el cual se relaciona mediante coordenadas
de esta ndole, las cuales pueden ser conocidas, previstas y
controladas por los mismos individuos, de suerte que la gente ya
slo ocupa terreno, pero ya no pertenece al mundo y ya no participa
del orden que le otorgaba sentido a todo. Dicho en lenguaje viejo,
ya no tiene races, anda por el suelo pero est desarraigada. Ocupa
252
pero no "radica". Entre la gente, las cosas y el mundo desaparece el
nexo de la pertenencia mutua y se inicia la era de las relaciones
mecnicas, de un "cuerpo", como dicen los fsicos -y como en ingls
se le dice a un cadver-, con respecto a otro. En este espacio, que
es un receptculo negativo y nadificado, solamente tienen realidad
las cosas positivas, es decir, las nicas que pueden ver los
positivistas.
A como estn las cosas hoy que vivimos en un espacio homogneo, no
hay nadie que pueda creer que eso de la santsima trinidad sea un
misterio, pero tampoco hay nadie capaz de percibir el signo tridico
de Peirce como una unidad, porque no se concibe como real y
verdadero un espacio con algn tipo de consistencia mtica que lo
rena, y as, a pesar de que Peirce se puso de moda (Cfr. Vgr. Eco y
Sebeok, 1983), su visin inexcusablemente mtica de la realidad es
interpretada como un problema de trigonometra. Los acadmicos le
buscan la hipotenusa al sentido de la vida. Y tambin, puesto que
los puntos de fuga producen los puntos de vista, cada uno particular
y relativo a una posicin excluyente, la sociedad queda dislocada en
una larga serie de individuos que si no tienen un lugar en comn
mucho menos otra cosa, y, por ende, cuya democracia no puede ms que
consistir en una mayora cuantitativa de votos, cuya ms grande
virtud es que es de los males el menor. En fin, el espacio homogneo
ya no es un espacio-centro ni un espacio-mito sino un espacio-hueco
y un espacio-nada, que es el adecuado para que en l se desarrollen
las relaciones mecnicas de los objetos positivos, personas,
animales o cosas.
253
;..- Reto.no Ete.no de" Mito E"
E" 0i$ 0an$ +a.e#e 3ito. E" 'ni,e.so +a.e#e +ensa3iento.
)e.s+e#ti,as1 "a/e.intos1 37nadas 2 =.a#ta"es. 6o2os
ne$.os1 o#*ano +.i3o.dia" e ina'$'.a#i7n de "a .ea"idad.
Las teo.&as de "a #.eati,idad son 'n 3ito.
Debe ser un accidente, pero el caso es que la explicacin vlida del
origen del universo, proporcionada por el fsico ruso Aleksandr
Fridman (o Friedmann), es la del big bang, del gran estallido, el
cual comienza con un punto central de radio cero que mide nada, pero
dentro del cual se encuentra contenido todo el universo en calidad
de caos, y que en un momento dado se expande a la redonda (Hawking,
1988, p. 73), y allende lo cual ya no hay universo, se parece ms o
menos demasiado a los mandalas, a la traza de Pars, y a una clula
cuyo mejor ejemplo in vitro es un huevo estrellado, autntico big
bang de cocina. Lo que inquieta no es que el caso sea tan extrao,
sino que sea tan obvio: que el universo sea tan parecido al
pensamiento; a unos pobladores primitivos se les ocurre danzar
alrededor del fuego y al universo se le ocurre estar hecho de la
misma forma. Debe ser el mismo accidente que hace que uno vea
espirales por todas partes, que se repiten en las galaxias como la
Va Lctea, en los laberintos, en los caracoles, en los ptalos de
las margaritas y en el ADN (Nol, 1994, pp. 165-167), esto es, que
el mundo se repite desde lo ms grande hasta lo ms pequeo, y es
similar en el macrocosmos y en el microcosmos, justo como todos los
mitos que siempre han sostenido que lo que rige para lo inmenso vale
para lo mnimo, como si el universo no solamente se extendiera hacia
afuera sino que se expandiera hacia adentro, que es lo que plantea,
254
a fines del siglo XX, la teora de los fractales propuesta por
Mandelbrot (Talanquer, 1996, p. 28), que habla de las estructuras
que, dentro de un permetro, espacio, cuerpo, se repiten
interiormente una y otra vez infinitesimalmente, como si dentro de
un espacio limitado pudiera caber lo ilimitado, como si lo infinito
creciera dentro de lo finito, lo cual es verdaderamente arrebatador
y vertiginoso. Esta dimensin fractal de la realidad, que quiere
decir que hay cosas que no tienen una, dos o tres dimensiones, sino
que tienen, por ejemplo, dimensin y media, o que son ms que una
superficie pero menos que un volumen, es lo que est presente desde
antes en los laberintos de la Edad Media, o su correspondiente
renacentista de la perspectiva, puesto que ambos hacen que lo
ilimitado se abra dentro de un espacio cerrado. El laberinto de la
Catedral de Chartres, terminada en 1225, tiene por fuera un
permetro de 39 metros, y por dentro una longitud de 294; no se
pretende que el dato cause sensacin turstica sino que se note que
ese pensamiento ya existe. La perspectiva bien puede hacer abismos
dentro de una superficie, como se muestra en cualquier fotografa,
aunque el principio de la camera obscura data cuando menos de Roger
Bacon en el siglo XIII (Grijalbo, 1998), y cuando ms del ao 1000
(Pascoe, 1974), y, como sea, una pintura del siglo XV de la plaza de
Florencia (Damisch, 1987, pp. 127, 134) mide 175 metros de
profundidad virtual, y no sera desencajado aventurar que el
ciberespacio de las computadoras tambin es parte de este mito del
mundo que crece por dentro. Esto es lo que Leibniz concibi como una
Mnada, donde el universo se vuelve a contener una y otra vez en
cada parte menor; en cada escama de un pez en un estanque hay un
255
estanque de peces y as sucesivamente (1714, Prrfs. 67-68). En una
mota de polvo reaparece el mundo. Si alguien quiere mencionar el
Aleph de Borges en este momento, puede hacerlo.
Esto parece indicar que as no es el universo, sino que as es la
sociedad que lo imagina, que as es el pensamiento que lo piensa,
frase sta que no cambia si se pronuncia al revs, que el
pensamiento, como parte de la realidad, tiene la forma de esa
realidad. En todos los casos, lo ltimo que se ve es ese punto en
donde no termina la realidad, sino que se compacta absoluta e
infinitamente, pero donde sigue estando presente por completo, que
es lo que los astrnomos denominan big crunch, segn lo cual, el
universo, como un corazn, una vez que se expande, despus se
estruja, de manera que termina en ese punto infinito llamado
singularidad donde haba comenzado y donde puede comenzar de nuevo
el tiempo. A este punto, Stephen Hawking lo llam "agujero negro
primordial" en alusin al "ocano primordial" que es el mito de
origen del cosmos ms utilizado por todas las culturas de todas las
pocas (Perry, 1935), que se describe como una masa informe y
primigenia rodeada de tinieblas (Schifter, 1996, p. 13), en donde
est todo en estado de nada, y de donde surge el orden y el mundo y
la realidad. O sea, el centro de siempre. Parece ser que si a un
nio chico se le pide que explique su propio nacimiento, arma una
estructura de este tipo, como la del big bang, el Gnesis y el
ocano primordial (Rodrguez, 2000). Mito que no es vigente no es
mito. Da la impresin de que la buena ciencia no puede o no quiere
desembarazarse del pensamiento mtico, como si ste embelleciera el
conocimiento, y como si a la ciencia, en ltima instancia, no le
256
interesara su espacio homogneo y vaco, muy funcional para pensar
lo tcnico, lo prctico y lo til, pero no para encontrar un
significado: como si a la ciencia le interesara ms bien encontrar
la pertenencia al mundo que da sentido a la vida. El caso es que
Descartes, despus de vaciar el espacio, lo primero que le puso fue
una cruz bastante mtica, y al punto de en medio lo llam "el
origen".
Y s, este punto central del espacio es lo primero y lo ltimo que
se sabe decir del mundo, y por lo tanto, es el momento totalmente
intenso en que aparece, sin causas ni antecedentes, la realidad. Y
entonces, si los mitos eran una comprensin de lo que sucede antes
de que suceda, las teoras de la creatividad son un mito, que, en
efecto, no pueden decir en que consiste la creatividad, porque al
decirlo, la destruyen, y as, a cambio, lo que hacen es seguir a pie
juntillas las huellas del espacio mtico. Lo que se dice de los
creativos es lo que se dice de los caballeros andantes, y por eso,
nuestros acadmicos, que no son ni lo uno ni lo otro pero que se
saben el canon no por ser inteligentes sino porque es obvio y porque
el mito es un manual de sentido comn, hablan de su trabajo como si
estuvieran en la bsqueda del santo grial: cualquier burcrata de la
ciencia se siente Indiana Jones. Comoquiera, lo que se dice del
proceso creativo sigue rutas mticas. En general se habla de mucho
trabajo, de ruptura con esquemas establecidos que despus de Kuhn
los llaman paradigmas, de pasar penurias y tener fe, de dejar fluir
un pensamiento ms primitivo, afectivo e intuitivo, de rebelda y
subversin, de soledad e incomprensin, de salirse de los
convencionalismos sociales, y as por el estilo, lo cual es ni ms
257
ni menos el clsico periplo de todo aquel que sale de un orden
familiar y estable para transitar por zonas desconocidas: cuando
regresa ya es "creativo", y cuando no, no hay ni quien se entere.
Ahora que est de moda la "creatividad" y la "autoasertividad", todo
el mundo se cuenta en el espejo aventuras neoliberales de este tipo.
Eso que Arthur Koestler llama "el perodo de incubacin" de la
creacin consiste en dejar que los problemas se vuelvan mitos para
que se solucionen, y se resuelven solos si uno lo ansa lo
suficiente. La creatividad sigue un "esquema arquetpico que se
refleja en el motivo de muerte y resurreccin (o de 'retirada' y
'retorno') del la mitologa" (Koestler, 1980, p. 72). Ciertamente,
en toda retrica de la creatividad, la terminologa mtica que se
reproduce es la de fuera-dentro, alto-bajo, ida-vuelta: primero se
oyen las palabras tenacidad, obsesin, esfuerzo, sacrificio; despus
viene el vocabulario de ascender, buscar, extraviar, romper,
levantarse, regresar, acompaado de riesgo, obstculo, encrucijada,
peligro, reto, desafo, y ya luego, al final feliz de la comedia, se
receta el glosario de verdad, descubrimiento, eureka, creacin.
Parece que los tericos de la creatividad no son muy creativos*.
____________________
*.- Canetti (1960, p. 23) habla de los estadios como productores de masas, toda
vez que se trata de una arquitectura que hace que la multitud le d la espalda a
la ciudad y se vea a s misma: se desprenda de la otra realidad y se descargue
sobre s misma: un estadio es circular, tiene un lmite y un centro, y
258
notoriamente tiene un abajo, que es el nivel de las pasiones, y por ser as, tiene
estrictamente la misma forma que las masas, por lo que no es de extraar que
cuando la gente adopta esta forma, se convierte en multitud. Podra decirse a
partir de este dato de Psicologa Colectiva que el espacio es poseedor de un alma
o mente que extiende a todo el que lo ocupa. Hay histricamente una connivencia
entre las masas y las plazas, pero, a niveles ms sutiles, puede igual detectarse
que las ambientaciones de los lugares constituyen un pensamiento que se instila en
quien ande por ah: los lugares pequeos o de iluminacin tenue son ms
"cariosos" que los lugares largos o amplios; las bancas invitan a sentarse, los
corredores a moverse. Mientras que las masas son la encarnacin ms escandalosa de
la mente colectiva, el espacio es la encarnacin ms concreta, y ms duradera,
como lo argumento Halbwachs (1941) en su psicologa colectiva. El espacio, en sus
modalidades de urbanismo/arquitectura/decoracin, o si se prefiere,
ciudad/casa/cuerpo, es la entidad cultural que todo lo incluye, y es contraparte
de la naturaleza de los objetos ya sea como receptculo o intermediacin, esto es,
como lo que contiene a todos los objetos incluyendo al observador, y asimismo como
lo que queda entre todos ellos, por donde tambin transcurre tanto el tiempo como
el lenguaje, sin que sea entonces tan casual que el tiempo sea una espacializacin
de la vida o, como se dice, una cuarta dimensin del espacio, y que el lenguaje
est tan invadido de terminologa espacial -incluyendo la palabra "invadido"-,
segn se puede advertir en el hecho de que la enorme mayora de las metforas lo
sean de lugares como se aprecia en el caso de los mitos narrados que son metforas
de lugares dados, aunque tambin en frases como "te llevo dentro de m", "el mes
que entra", "se meti en los", "estoy en una encrucijada". En efecto, el
pensamiento es considerado como un espacio por el mismo pensamiento, y utiliza, y
se comporta con, los lugares mticos. El trmino que tiende a expresar ms
generalmente este carcter psquico del espacio es el de "situacin", que
significa en efecto estar situado o estar en un sitio con todas las consecuencias
que esto implica, cuyo alcance se nota en enunciados como "estar en una situacin
muy delicada" o "no se poda hacer otra cosa en esa situacin". La nocin de
situacin es, por cierto, el espacio considerado como una sociedad mental. George
H. Mead, filsofo y psicosocilogo norteamericano del principios del siglo XX en
las Universidades de Michigan y Chicago, cuya obra parti de la premisa de que "la
sociedad es anterior al individuo" (1927. p. 54), eligi hacer su tesis de
doctorado (dirigida por Wilhelm Dilthey, aquel que propone a las Ciencias del
Espritu frente y contra el positivismo decimonnico) sobre el espacio en relacin
con la percepcin (Farr, 1996, p. 23). Ms indudablemente espacial es la
psicologa topolgica de Kurt Lewin, un psiclogo de la Gestalt, alemn, alumno de
Cassirer (Bonin, 1983), que al refugiarse en las universidades norteamericanas de
Cornell y Massachusetts, se dedica a hacer una psicologa social basada en la idea
de la situacin como un campo de fuerzas (1947) hecho de distancias, atracciones,
barreras, tensiones, que producen conjuntamente ambientes, atmsferas, de
simpata, de animadversin, etc.
259
?.- EL RITMO. EL !UEGO. LA FUNCIN
Lo que me molesta es
la prdida de forma
que percibo en la
vida
ITALO CALVINO
La so#iedad es 'na =o.3a ""ena de =o.3as. La =o.3a de s'
ina'$'.a#i7n es 'na a'sen#ia <'e /.i""a. A+a.te de "as
=o.3as de" "en$'a(e1 "os o/(etos1 "os .e#'e.dos 2 "os
3itos1 "a so#iedad ta3/i*n tiene "as =o.3as de" .it3o1 "os
('e$os 2 "as ='n#iones. Los .it3os tienen "a =o.3a de 'na
es+i.a" en,o",ente@ "os ('e$os "a =o.3a de 'n o.$anis3o@
"as ='n#iones "a de 'na 3a<'ina.ia.
Uno solamente puede enterarse de las tonteras que dice cuando ya
las dijo; por eso las imprudencias son inevitables y por eso hay
tanto arrepentimiento por la vida. Como dijo George Mead (1927, p.
202), uno puede conocerse a s mismo nada ms en tiempo pasado, pero
nunca en el instante en que uno ocurre: casi podra decirse que ese
momento est siempre ausente, que tiene uno lo dicho pero no el
momento en que lo dijo. Es como si el acto puntual en que ocurren
las cosas, en que surgen las ideas y aparecen las realidades,
siempre nos agarrara distrados y siempre nos diramos cuenta un
poquito despus, cuando ya estn ah como si nada. Eso les pasa a
los expertos de nios que estn atentos esperando a ver a qu horas
el beb adquiere el lenguaje, y cuando van a checar si ya mero, se
enteran de que el nio ya lo tiene y no supieron cundo, y nos pasa
a todos cuando esperamos a alguien que tiene que llegar por la
esquina, y aunque no apartemos la vista resulta que debe haber
habido un instante ciego porque cuando lo vemos ya dio la vuelta a
260
la esquina quin sabe en qu momento. De la misma manera, no resulta
posible aseverar en qu momento se fundan las ciudades, se origin
el lenguaje, surgieron los recuerdos, apareci el ser humano, brot
la chispa de la revolucin o uno entendi un chiste. O sea, que es
curioso que el momento ms importante de cualquier cosa, el de su
aparicin, es el que siempre falta, y est lleno de una especie de
ausencia. A nadie le fue posible asistir a la inauguracin del
renacimiento ni a la presentacin de la posmodernidad: cuando uno se
dio cuenta, ya estaban ah desde hace rato.
La creacin no tiene una estructura cognoscible: a que nadie puede
decir en qu momento se enamor, o se desenamor, y la razn es
porque todo este asunto de creacin e inauguracin de realidades y
de sociedades es un mito, y la verdad slo se puede saber
mticamente, a saber, que hay un punto, llamado centro, ocano
primordial, singularidad, caos, big bang, infinito o, como ya lo
haba denominado Ptolomeo desde el siglo II, punto de fuga, al que
no le cabe nada pero que contiene todo, y as, uno no puede dar
cuenta de l por dos razones, la primera, porque no le cabe nada, ni
siquiera la mirada, y la segunda, porque contiene todo, hasta la
mirada, y ya sea por una razn o la otra, nunca hay ojos para verlo.
En efecto, la ausencia del momento de ocurrencia de la realidad se
debe, no a que est vaco, sino a que tiene todo, demasiado todo, y
eso es demasiado, una realidad completa comprimida en un solo
instante, en un punto sin medida, absolutamente compacta, totalmente
intensa, que parece voltear la realidad al revs, es decir, no como
cuando ya est lista sino como cuando apenas estalla, y por eso
siempre se describe como un puro deslumbramiento, simple chispazo,
261
relmpago, iluminacin, todo eso que de tanta luz enceguece, que no
se ve no por oscuro sino por lo contrario, porque la creacin es un
agujero negro invertido, es decir, blanco.
Ciertamente, la forma que tiene la creacin es la de una ausencia
que brilla, o sea, que brilla por su ausencia, como las hadas que
vivan en el norte de Inglaterra, porque "los humanos slo pueden
ver a las hadas entre dos parpadeos de un ojo, de manera que slo se
pueden tener vistazos fugaces" (Page e Ingpen, 1985, p. 73), o como
las ranas en un estanque, que se sabe que estn all por el ruido
que hacen cuando ya se fueron. A veces los gestos que uno espera de
alguien son como ranas en el estanque, como hadas en Inglaterra.
Pero lo que uno ve en su lugar es un resplandor muy concreto dentro
del cual no hay nada, sino que haba, y donde curiosamente, lo que
no est es lo ms importante, como cuando alguien brilla por su
ausencia en una fiesta, es el que ms se nota, se nota muy bien la
silla donde no se sienta, la frase que no dice, la puerta por donde
no entr, como en un cuadro de Magritte, donde lo que est presente
es el recorte de la silueta que falta. A los que les roban su coche,
se quedan mirando atnitos y absortos la figura vaca que queda
estacionada en la calle, y alguien que pas por ah se preguntar
que est viendo ese seor que se rasca la cabeza si ah no hay nada,
y exactamente, no es que no vea nada, sino que por el contrario, s
ve precisamente "nada". Y as pint Miguel ngel a la creacin en su
fresco de la Capilla Sixtina: la creacin es ese tramito en vano que
queda entre el dedo de Dios y la mano de Adn.
Si una forma es una unidad que escapa a su descripcin y atrapa a
su observador, entonces, sin duda, la inauguracin es la primera
262
forma y la forma ms intensa de la sociedad: lo que slo existe como
de rayo, que siempre estuvo pero nunca est, que slo est presente
como lo que falta: una ausencia que brilla, un resplandor baldo.
Otras formas menos enceguecedoras de la realidad, ms mansas y
domesticables, son las siguientes:
El lenguaje, cuya forma es un continuo que va de la ambiguedad
potica a la precisin tcnica.
Los objetos, cuya forma son contornos, desde etreos como el nimo
hasta cortantes como los bistures.
Los recuerdos, que tienen la forma de la velocidad, lentsima como
la de la memoria, rapidsima como la del olvido.
Los mitos, cuya forma es de lugar, lleno como un mundo mgico,
vaco como el espacio fsico.
Llevamos cinco. La sexta forma seran todas las anteriores, y las
que sigan, juntas, esto es, la sociedad completa, que es una forma
hecha de formas, y donde cada forma es una sociedad en s misma, Y
si su creacin tena la forma de un punto, la de la sociedad
terminada tiene la de un crculo, o ms exactamente, una esfera, y
ms empricamente, un domo, que es como se representaba en las
cpulas de las iglesias, y asimismo, para techar cualquier ciudad se
requiere un domo, como se pone sobre las maquetas, o como Kandor, la
ciudad en miniatura que tena Superman embotellada en su Fortaleza
de la Soledad, para que se vea que el norte de Norteamrica ya es
capaz de producir mitologa.
Claro que no debe suponerse que la sociedad es la suma o la
alternancia de tales formas, porque la verdad es que el lenguaje
tambin es un objeto, tambin es un recuerdo y tambin es un mito, y
263
as sucesivamente, de suerte que a la postre, en rigor, la realidad
que ocupamos es la que sucede entre el lenguaje, los objetos, los
recuerdos y los mitos, y lo que sucede ah seguir siendo tan
misterioso como antes de la presente explicacin. As vista, la
realidad, como aquello que sucede "entre", tiene otras tres formas,
siete, ocho y nueve: los ritmos, los juegos y las funciones, que
indebidamente pueden ordenarse en un esquema de doble entrada, como
ste:
INAUGURACIN RITMOS !UEGOS FUNCIONES
LENGUA!E potico especulativo tcnico
O0!ETOS sentimientos arteciencia mercancas
RECUERDOS memoria historia olvido
MITOS lugares perspectiva vaco
?.1.- Una .ea"idad En,o",ente
E" "en$'a(e +o*ti#o1 "os senti3ientos 2 sensa#iones1 "a
3e3o.ia1 2 "os "'$a.es #'a"itati,os1 son .&t3i#os. Los
.it3os tienen "a =o.3a de 'na tensi7n ent.e ='e.9as <'e a"
.eso",e.se $ene.a ot.a tensi7n si3i"a. a "a ante.io.1 2
as& es #o3o a,an9an1 +.i3e.o en ,ai,*n1 des+'*s en #i#"o 2
"'e$o en es+i.a"4 "os .it3os #.e#en1 $anan momentum1 se
a'toi3+'"san 1 at.aen a" s'(eto 2 e" s'(eto E'no 3is3oF se
a/andona a e""os4 "os .it3os son a#onte#i3ientos
en,o",entes. E" .it3o se #ansa.
264
El instante de la creacin de una cosa, de la inauguracin de una
realidad, de la aparicin de una sociedad, que surge como chispazo,
de tan pleno ausente, de tan luminoso en blanco, si se queda como
est, no dura, sino que desaparece; si se conserva en el estado que
tiene, exacto y quieto, se torna inexistente, y puede decirse que se
trat de una realidad que pas sin existir. Debe haber habido
enamoramientos a primera vista que se quedaron tan exactos en esa
vez que no alcanzaron a ganar presencia, y as se fueron sin haber
sido; a lo mejor ciertos brotes sbitos que vienen de la memoria sin
que uno sepa ni qu es lo que recuerdan, sean recuerdos de esas
oportunidades perdidas. Y tambin sociedades que se esfumaron en la
mera forma de su fundacin, descubrimientos que se velaron , como
fotos, al ser descubiertos, porque, en efecto, lo que aparece no
puede permanecer inerte, sin variacin alguna, de modo que no dejan
de existir porque se vayan, sino porque persisten, por inercia. Es
lo que les pasa a los adornitos regalados que uno pone en la repisa,
que, aunque sean novedosos, de tanto estar ah sin moverse ni hacer
ruido ni romperse ni ninguna otra gracia que delate su presencia, la
gente aunque los vea no los mira y as se llenan las casas de tanto
estorbo. Esto es lo que a veces se llama fatiga perceptual, que
consiste en que cualquier cosa que permanezca sin variaciones deja
de ser percibida, como un zumbido constante que termina por ya no
orse, o como un bar con el ambiente recargado de tabaco que los
parroquianos no huelen para nada, y slo quien entra de nuevo se
queja del olor a cigarro, aunque el olfato es lo que se cansa ms
pronto, y en diez minutos ya es un parroquiano ms. En otros lugares
se llama ceguera de taller, que consiste en que un desperfecto en
265
una fbrica o cocina, digamos, un cajn al que le falta la manija,
al principio se siente incmodo y uno promete ponerle una manija
cuanto antes, pero mientras tanto se empieza a acostumbrar a abrirlo
por una orilla y cerrarlo de un puntapi, y deja de notar que al
cajn de abajo le falta la manija, y puede que un da les d por
remozar todo el local, pintando las paredes y hasta ponerle a la
puerta una perilla nueva que no necesita, sin que se den cuenta de
que al cajn le falta la manija, hasta que llega un nuevo aprendiz y
pregunta si no le pone la manija al cajn que le falta. Hay cegueras
del taller del cuerpo, que se llaman achaques: una jaqueca crnica,
unos cartlagos desaceitados, unos pulmones sin fuelle que de tanto
estar as la gente ya ni se da cuenta que los padece y vive creyendo
que se siente normal, y slo lo nota cuando empeoran o cuando se
curan.
Un dolor que no punce y ceda cada tanto termina por no doler y
carece de realidad; las cosas, como las parejas y los acompaantes,
deben irse y volver en cierta dosis para que uno se d cuenta de su
existencia. Las manijas de los cajones y los muertos deberan
aparecerse de vez en cuando para que uno note que faltan. En esta
realidad no se existe por tenacidad, sino por fluctuacin e
intermitencia, como las luces intermitentes de los coches que estn
y no estn y luego s para que uno las vea. Las alegras y las
tristezas, si no se van y luego vuelven acaban por convertirse en
meros achaques del alma que dejan de ser alegra y tristeza. Este
estar y no estar recurrente es lo que avisa de la existencia de
algo.
266
Si ante el chispazo de la aparicin sbita de una cosa, de una
idea, de un algo que ocupa momentneamente el mundo entero, uno no
se distrae ni se decepciona ni se desespera, sino que aguarda, podr
notar que consiste en una intermitencia. Cuando esta intermitencia
de punzar y ceder, resplandecer y apagarse, adquiere una
consistencia regular, se manifiesta propiamente como un ritmo. La
forma general de un ritmo es la de algo que se va pero que vuelve,
como los columpios y los dolores, que sube pero que baja, como la
marea o el humor, que se encoge pero se expande, como los corazones
y las ilusiones, que es nuestro pero que es ajeno, como la salud y
como el prjimo, que pesa pero se aligera, como el paso y como la
culpa, que irrumpe pero se retira y vuelve a irrumpir y as
sucesivamente, como la voz y las preocupaciones, y que adems, como
si el ritmo fuera el pensamiento mismo de la realidad haciendo que
todo lo que abarca deba pensar de esa misma forma y con el mismo
vaivn, el ritmo contagia de su forma a todo lo que anda alrededor y
le impone su pauta, y as, el resto de las cosas, el paisaje, las
ideas, los msculos, los tiempos, las secreciones, y uno mismo
entran a formar parte del ritmo, se pierden dentro de l y se hacen
vaivn del ritmo. Las Teoras de la Imitacin, como la de Bagehot o
Tarde, son teoras del ritmo (Caso, 1945, p. 114). Cuando la gente
se para a bailar en una boda, al principio ms bien por amabilidad,
pero a medida que lo hace, la msica, que es en s misma un baile de
ondas de aire, empieza a instilarse en las piernas, a colarse bajo
la piel, a invadir las vsceras, a colonizar la ideas, hasta que
llega el momento en que la gente con todo y su vida y su pasado y su
futuro se disuelve dentro de la msica , como si estuviera hecha de
267
msica, y ya no es uno el que lleva el paso con conciencia y
aplicacin, sino que es la msica la que lo lleva a uno; uno ha
quedado envuelto por el ritmo y adentrado de lleno en su realidad.
Octavio Paz lo dice as: "cuando el ritmo se desplaza ante nosotros,
algo pasa con l: nosotros mismos" (1956b, p. 57). El ritmo es una
realidad envolvente (Guillaume, 1937, p. 95; Tatarkiewics, 1976, p.
271): todo lo que toca queda dentro y pasa a reunirse con su forma.
Y as sigue bailando mientras la msica suene. El ritmo es, mientras
dura, el pensamiento del mundo, la nica existencia de la sociedad,
y por lo tanto, es el nico criterio, patrn y deseo de la vida, y
por lo tanto es de suyo una realidad atractiva, imantada,
encantadora, a la que no es posible sustraerse una vez que lo ha
tocado, cosa que siempre hace por la espalda, sin preguntar si uno
quiere o no pertenecer a l. No ha de ser ocioso preguntarse por qu
las mujeres bailan ms que los hombres. En lo que consistan
originalmente los encantos, que significan literalmente estar dentro
del canto, los encantamientos, era en meter cualquier objeto de la
realidad dentro de un ritmo, para imprimirle sus pautas y sus
fuerzas. De hecho, cuando alguien es "encantador" es cuando lo
absorbe a uno dentro de su forma de ser. Las espadas encantadas,
como la Tizona, la Excalibur o la Durandarte, segn dicen Michael
Page y Robert Ingpen en su *nciclopedia de las Cosas que ,unca
*xistieron (1985, p. 163), se deban forjar en la fragua al comps
de ciertos martilleos rtmicos establecidos, para que la espada
obtuviera el mpetu de ese ritmo y as sirviera para matar mejor.
El lenguaje potico, que es pura cadencia y nada de informacin,
es un lenguaje rtmico: las rimas son "ritmas". Los sentimientos que
268
nos arrebatan y hacen de nosotros lo que quieren, son objetos
rtmicos; Ribot (1904, p. 154) dice que "la excitacin sentimental
es rtmica en s misma". La memoria, que asalta y se embosca, es el
ritmo interno del recuerdo, y como dice Tarde (Caso, 1945, p. 114),
"la memoria es el ritmo psquico". Y los lugares cargados de
propiedades duales y simtricas son el ritmo de los mitos con los
cuales vivimos. Susanne Langer opina (1957, p. 59) que lo rtmico es
la cualidad de lo que est vivo; Gadamer tambin lo dice (1977, p.
67), y la definicin, como se ve, excede la nocin biolgica, y
abarca ciudades, palabras, pinturas y piedras: en suma, lo que est
vivo es la realidad a la que se pertenece. La sociedad es una
entidad viva, con todo y sus muros, parques, atardeceres,
constituciones, movimientos civiles, clases de natacin, basura y
monumentos. Como deca Cassirer, la realidad es "la sociedad de la
vida" (1944, p. 129). Notoriamente, las tradiciones, los hbitos,
las costumbres, los quehaceres, las rutinas, la cotidianeidad, es el
ritmo de la vida de la sociedad, y uno est envuelto en todo eso,
dejndose llevar como en un baile, en el baile de la vida. Otros
ritmos muy didcticos son las olas del mar o los pndulos, y lo que
Eliade (1955, p. 39) denomina ritmos csmicos, como el da y la
noche, el verano y el invierno, que muestran cmo el ritmo de la
realidad se impone al conocimiento, y que cualquier objeto, para
perdurar, genera espontneamente su propia estructura cognoscible
(S. Langer, 1967, p. 158), y en suma, que los ritmos no son idea de
nadie, sino una propiedad de la realidad porque se hacen solos, como
lo dice Eusebio Rubalcaba, "la vida no anda preguntando cmo se hace
un ritmo", y que la primera forma de existencia cognoscible sean los
269
ritmos: algo primero se conoce como un ritmo y luego ya como otra
cosa; por eso son tan queridos, por su familiaridad, porque producen
la sensacin necesaria de estar vivos y pertenecer a una sociedad, y
es por ello que cualquier cosa que se ponga en hilera, uno s y uno
n, una pieza - una pausa - una pieza, es automticamente agradable
y esttica, ya sea una hilera de fichas de domin u otras
seriaciones, como los motivos ornamentales de grecas, volutas y
ondas que se hacen sobre frisos, celosas y papel tapiz. Todo lo que
existe, que es nuestro como sociedad, tiene un ritmo, y as, incluso
el azar entra dentro de las seriaciones, como la distribucin
inmejorable en que caen las hojas de los rboles, que nadie podra
superar adrede, o la disposicin de los agujeros en el queso
gruyere, que, bien vistos, tienen un orden ritmado de colocacin, lo
cual permite que exista algo tan ilgico como la teora de las
probabilidades, y que adems funcione: cada tanto ha de caer el
nmero seis de los dados o estar el electrn en equis posicin, que
hace que Karl Popper (1990) pueda imaginar "un mundo de
propensiones", que postula que el azar tiene ciertas preferencias
por ciertas probabilidades, que le guste ms el seis que el cuatro.
Un ritmo no es una cosa que est compuesta de dos partes, la que
va y la que viene, que se repiten iguales, como tic tac y tic tac,
porque puede que as sean los relojes pero no la vida de la
sociedad. En realidad, en la oscilacin del ritmo lo que se retira
es ms bien una preparacin para lo que irrumpe, como si la resaca
del mar fuera una toma de impulso para la ola que vuelve a reventar,
como alguien que se balancea para saltar mejor, de suerte que,
entonces, cada fase del ritmo es una preparacin para la que sigue y
270
as sucesivamente, y resulta por lo tanto que el final de lo que
sube es ya el comienzo de lo que baja, como el punto de inflexin en
que el pndulo cambia de direccin: cuando ms pareca que iba
subiendo, en realidad es que ya estaba pensando en bajar, y en rigor
no son dos movimientos, sino una sola tensin (Susanne Langer, 1967,
p. 204), una tensin entre dos fuerzas cuya resolucin se resuelve
en una nueva tensin. Cada evolucin en la pista de baile o patinaje
es sobre todo el preparativo para la prxima evolucin; por eso todo
ritmo tiene algo de espera, de estar a la expectativa por lo que
inminentemente va a venir. Cuando uno sigue en el radio una cancin
que ya se sabe y que le gusta mucho, parece que est siempre ms
pendiente de la frase que todava no se dice pero que ya se va a
decir, como esperando a que el cantante la diga. De ello se colige
que los ritmos, que parecen empezar como una intermitencia y parecen
continuar como un vaivn, se convierten en un ciclo, un movimiento
circular, como de rueda o como de noria, o como el ritmo del mareo y
del alcohol, como el de la montaa rusa, o como justamente son los
ritmos de los das de la semana, de dormir y despertarse, de cumplir
aos, que si al principio parecen puntos de llegada y puntos de
partida, a la postre cualquiera se da cuenta que cuando algo se
marcha en realidad es que ya est regresando, que partir es al mismo
tiempo empezar a llegar, que nacer es una manera de morirse, y que
lo mismo sucede con las revoluciones, crisis, golpes de estado,
innovaciones, etctera, que a primera vista parecen excepciones,
pero que con tantito escepticismo que uno tenga, son retornos. Este
carcter cclico de los ritmos, que se replican a s mismos sin
repetirse, porque cada lunes es otra-vez-lunes pero no es el mismo,
271
hace que los ritmos sean la unidad sinttica de todas sus
variaciones (Bayer, 1961, p. 350). Pero aquello que parece
consolidarse como un ciclo, todava le falta convertirse en espiral,
ya que, en efecto, en cada vuelta en aparente redondo que va dando
el ciclo, el movimiento hecho no se pierde, sino que se guarda para
la prxima, y as, en cada recomienzo, el ritmo no empieza como
estaba antes, sino que va, por as decirlo, acumulando el impulso,
la fuerza, las ganas y el gusto de sus fases previas, como sucede en
los versos y en las rimas, que a medida que se van leyendo, el
lector como que va subiendo de tono, como si el poema se fuera
cargando de emocin a medida que se lee, porque cuando se lee una
palabra que rima, la consonancia de la anterior todava resuena en
los odos, y se suma a la que se est leyendo, y as, los ritmos
crecen, se desarrollan, transcurren, prosiguen, es decir, no son ya
un crculo que gira sobre su propio eje, sino uno que se desplaza,
como espiral, esto es, en redondo pero hacia adelante,
helicoidalmente, como el ADN y las escaleras de caracol, como las
hlices y las propelas, y entonces el ritmo avanza, tiene un
movimiento de rotacin y otro de traslacin, tiene un destino, una
direccin, un sentido, va hacia algn lado aunque hacia ninguna
meta. Como el ritmo del ro de paraguas por la calle, que suben, se
hunden, se deslizan, se detienen, salpican, se van, y salta por ah
cada tanto un paraguas amarillo entre tanto paraguas apagado por la
lluvia y por la tarde, y as, una y otra vez, interminablemente
ondulan. Y avanzan.
El ritmo tiene un impulso propio, suyo, proveniente de su mismo
movimiento que, en efecto, contraviene a la fsica, pero para eso es
272
la vida, para contravenir las leyes, y por ello, todo lo que entra
al ritmo, como la gente que se paraba a bailar en la boda, empieza a
sentirse ligera, sin toparse con resistencias ni debido al cansancio
ni debido a la torpeza o la gordura, y empieza a ser ms fcil
bailar que dejar de hacerlo, y de hecho lo hace mejor (Le Shan y
Margeneau, 1982, p. 28) que en tiempos normales. En efecto, es el
ritmo el que se mueve, jala, empuja, carga, lleva, y por ende uno
nada ms se deja llevar sin cansancio ni fastidio. Por estas
razones, los ejrcitos, los manifestantes de oposicin, las
procesiones religiosas, los corredores en los parques y dems gente
que hace peregrinaciones de variada ndole, para que le sea leve y
fcil, se hace acompaar de marchas de tambor, de gritos y porras,
de cantos y rezos, o de audfonos con msica para meterse en su
ritmo y que sea el ritmo el que marche y avance. Es lo mismo con
cualquier tarea: uno empieza con pereza, y no es para menos, pero si
tiene la voluntad que se requiere en estos trances, paulatinamente
logra incardinarse en el ritmo de la tarea, sea barrer la casa,
sacar cuadros estadsticos, atender a los clientes en la tienda de
abarrotes o trajinar por las calles repartiendo el correo, es decir,
logra acompasar los propios pensamientos, prisas y preocupaciones a
los deberes, tiempos y lgicas de la tarea, y entonces puede seguir
hacindola sin que cueste trabajo, y llega un momento en que uno
nota que est contento haciendo eso que al empezar daba flojera. A
veces hay que poner el radio para ayudarse, cantar mientras labora
para encantarse, pero a veces el propio instrumento de labor tiene
su ritmo incorporado, como el ruido de la escoba, el rumor de los
motores, los-ejes-de-mi-carreta, el martilleo de los carpinteros, el
273
tamborileo de los dedos de la recepcionista. Uno de los atractivos
incorporados de las mquinas de escribir, Remington y Underwood, que
se perdi hacia la dcada de los noventa del siglo XX, era el
traqueteo de las teclas, la marcha de las letras que, junto con el
humo del cigarro, tambin perdido por esas fechas, ritmaba el flujo
del pensamiento al escribir, y por ello escritores como Ray
Bradbury, el de las Cr'nicas Marcianas, siguieron escribiendo en
ellas, en una Smith-Corona concretamente, a pesar de las
computadoras, las cuales, en cambio, tiene que agregar
artificialmente musiquita aadida, y no estara mal que el programa
incluyera tableteo de mquina de escribir, a escoger entre Olivetti
o Royal. A los trenes, los relojes y las escaleras elctricas les
pas otro tanto. Tambin a los zapatos.
En suma, los ritmos son una realidad envolvente y ambiental, y son
una forma temprana de la sociedad, con un alto grado de afectividad,
de unitariedad, y de esttica. Wundt dice que "los ritmos son la
inteligencia de lo sensible" (Bayer, 1961, p. 353). Los movimientos
de masas son fenmenos tpicamente rtmicos, que se encogen y se
expanden, como si palpitaran, que titilan, oscilan, se bambolean,
traquetean, en sus avances y retrocesos, con porras, pasos, gritos,
banderas que ondean, puos que se agitan, cargados de indignacin,
de dignidad, de celebracin o de lamento, que parece que en vez de
estar hechos de gente estuvieran hechos de olas, columpios,
pndulos, bailes y tambores. Canetti, cuando se refiere a las masas,
las simboliza sabiamente con puros objetos rtmicos: el mar, el
viento, el fuego, los ros, a los que denomina cristales de masa
(1960, pp. 25 ss., 69 ss.). En tanto temprana tambin, podra
274
sostenerse que es la forma general que tena la sociedad occidental
en la Alta Edad Media, una era sin lecturas ni caminos en la que la
realidad existe para sus no muchos y no muy satisfechos habitantes
como algo que no se distingue bien pero que se experimenta a flor de
piel, donde las cosas an no estn clasificadas ni categorizadas,
donde las palabras son lo mismo que las cosas, donde lo imaginario
no se separa de lo material ni lo vivo de lo mineral, ni lo vital de
lo letal, donde el cielo no se divide del mar ni de la bruma ni de
la tierra, y el mundo que los envuelve es un fluido flotante que
transcurre, como un ro de tiempo. Y asimismo, la primera infancia
es la alta edad media de los nios, que por razones anlogas a sus
colegas del siglo sptimo, se encuentran envueltos en un ritmo
ambiental sin divisiones precisas que no comprenden, por donde
corren las luces y las sombras, pasa lo suave y lo spero, acaecen
los comportamientos raros de los mayores con todos sus estruendos
sobrecogedores y asombrosos, y tambin flota la leche tibia, los
sueos, el malestar de la gripa, todo ello mezclado en una especie
de ritmo csmico, como parte del da y del mundo. Y si despus de
esto se duermen tan plcidamente es porque, como dice Mara Zambrano
(1992, p. 89), la madre que los mece empareja el vaivn de sus
brazos y la cancin de cuna con el ir y venir de las olas y le rumor
del mar, de manera que el niito se acuna en el ritmo del planeta, y
al dormirse, se reintegra a l.
Pero, pese a todo, por razones inexplicables, pasado un cierto
tiempo, todo ritmo se agota, se cansa, y aunque se siga ejecutando
de idntica manera, no obstante se siga bailando, corriendo,
trabajando igual que antes, la actividad ya no es envolvente, ni
275
fcil, como si el movimiento se hubiera ido sin volver, o como si
uno se hubiera salido del ritmo sin saber a qu horas ni saber por
qu, y entonces, en estas nuevas circunstancias, as como se dio
cuenta de que la aparicin de una cosa se convierte en ritmo, as
tambin se da cuenta de que los ritmos se acaban, y entonces hay que
tomarlos a juego.
?.2.- Unas Rea"idades En,'e"tas
C'ando e" .it3o se a$ota1 .e,e"a <'e ten&a .e$"as 2 se
#on,ie.te en ('e$o. Un ('e$o es "a #onst.'##i7n de 'na
.ea"idad ent.e +a.ti#i+antes 3ediante .e$"as4 es "a
=a/.i#a#i7n a.ti=i#ia" de "a "i/e.tad 3ediante
.est.i##iones. E" ('e$o es e" dis+ositi,o 3Bs #i,i"i9ado
de "a #'"t'.a. La de3o#.a#ia es 'n ('e$o. Los #on#e+tos1
e" a.te 2 "a #ien#ia1 "a :isto.ia1 2 "a +e.s+e#ti,a1 son
'n ('e$o. Los ('e$os #on#i"ian "o +o*ti#o 2 "o t*#ni#o1 "o
en,o",ente 2 "o dis+a.atado1 "o at3os=*.i#o 2 "o
siste3Bti#o. )o. e""o1 'n ('e$o as+i.a a ,o",e.se .it3o
+e.o tiende a ,o",e.se 3B<'ina. Los ('e$os te.3inan.
As es la vida: cuando uno sigue bailando, llega el momento
inexorable en que ya no es lo mismo, donde no uno, sino el ritmo, ya
se cans, y da la impresin de que el baile se descompone, se
disgrega, que la msica est por su parte, all en las bocinas y por
el lado de la orquesta, y uno hace cierta conciencia de que est en
tal lugar y que el lugar tiene ventanas, que hay meseros y mesas y
otras gentes, que la pareja con la cual bailaba es realmente otra
persona, que lo ve a uno tambin igual, y de que uno mismo es
tambin alguien que se encuentra en la peculiar circunstancia de
bailar, y todos, meseros, ventanas y orquesta, envueltos en su
propia realidad, distinta de la propia. Y bueno, uno estaba tan bien
que querra seguir bailando, y para ello intenta hacer lo mismo que
276
estaba haciendo, un pasito para ac, dos pasitos para all, que ya
no salen con tanta holgura, para ver si as se puede reincorporar al
ritmo, y puede que no pueda, pero ya se ha dado cuenta que los
ritmos tienen reglas, que hay que hacer tal y tal cosa si uno quiere
bailar, correr o ver el mar, y que los ritmos se convierten en un
juego.
Efectivamente, cuando los ritmos se agotan y se terminan, dejan de
ser un acontecimiento unitario y envolvente, es decir, empiezan a
mostrar que estn hechos de componentes, y que stos se separan unos
de otros, como si cada uno enseara sus fronteras, que aunque fuera
una pareja de baile eran dos personas diferentes, y las cosas se
vuelven cada una por su cuenta, y cada una de stas se presenta como
una realidad, ya no envolvente, sino envuelta, que ya puede ser
rodeada, vista desde fuera, aproximada, abarcada desde el exterior.
Cuando sucede esto, por ejemplo durante la Baja Edad Media y el
Renacimiento, la sociedad o uno mismo busca el ritmo como queriendo
reinstalarse en l, pero no lo encuentra, y lo nico que encuentra
es la presencia de una regularidad, esto es, de una regla: una regla
es el procedimiento que hay que seguir para que las cosas, las
personas y las actividades que se hallan separadas puedan
relacionarse entre s y establezcan un vnculo que les permita
moverse tan armnicamente que puedan concebirse como una unidad, sea
una actividad conjunta, un grupo, un equipo, una comunidad o una
sociedad, y que incluso puedan lograrlo. Los componentes que se
hallan disgregados pueden volver a congregarse si se hace posible
establecer cul regularidad, qu detalle era el que se reiteraba y
mantena todo junto. En el caso de mecerse en el columpio la clave
277
est en el vaivn, echarse para atrs y echarse para adelante; en
otros casos es ms complejo, pero en todo caso ahora se trata,
contrariamente al ritmo, de un tipo de realidad en que los distintos
participantes, sean personas, cosas o actividades, son instancias
diferenciadas y por lo tanto ya no se disuelven o se confunden entre
s, sino que establecen una relacin que los va a unir a pesar de
mantenerlos separados, es decir, al contrario de una realidad
envolvente, la sociedad de objetos envueltos es una realidad
interactiva, relacional, de entidades separadas que se renen en una
misma situacin, o campo de juego, dirase que con la intencin de
invocar o provocar un ritmo que los disuelva, y que excepcionalmente
sucede. Comoquiera, las reglas son aquello que debe repetirse para
que algo no sea repetitivo, sino interesante, que es lo que se hace
con cualquier trabajo para el que se tiene vocacin y talento, que
implica el cumplimiento continuo de un procedimiento, una respuesta,
una lgica, para que quien lo ejecuta encuentre que eso nunca se
torna aburrido. Es cosa de imaginarse a Joan Mir, que era muy
disciplinado, da tras da preparando lienzos, escogiendo colores,
ensayando pinturas, o como l deca, intentando mirar lo que hay en
el fondo profundo del azul y el rojo, para entender de lo que se
trata un juego. O dicho de otro modo, las reglas son las
limitaciones necesarias que debe tener la vida para moverse con
libertad. Ciertamente, la libertad no es la ausencia de reglas, sino
la participacin en ellas. Por eso dice Baudrillard que lo que se
opone a la ley no es la libertad, sino la regla: "con la regla,
estamos libres de la ley" (1981, p. 130). Por libertad se puede
entender el hecho de que no existe otra cosa que hacer en este mundo
278
que la que se est haciendo, y que la nica cosa que hacer que
exista sea precisamente la que se puede, se sabe, se quiere y se
debe hacer. El cliz que no se quiere apartar. Esto se opone a la
nocin ms facilista, ms adolescente, casi norteamericana, de
libertad como volar o estar libre de ataduras, es decir, ir a la
playa, o a la idea de poder elegir lo que uno quiere hacer, es
decir, ser millonario, porque, precisamente, elegir nunca significa
ganar algo, lo que se elige, sino siempre perder algo, lo que se
deja de elegir, que es ms; de hecho, lo malo de tener que decidir
consiste en que ah hay falta de libertad.
cuando ocurre la presencia de una regla que estipula las
limitaciones que se deben cumplir para que las gentes y otras cosas
que estn separadas se puedan reunir como participantes de una misma
situacin, entonces la realidad adquiere la forma de un juego.
Inicialmente, los juegos son situaciones que tienden a reproducir
ritmos mediante tcnicas, pero que, al intentarlo, producen otra
realidad que no es ritmo ni tcnica, sino la suya propia, el juego,
que es la que cotidianamente la gente civilizada confunde con la
realidad en general. La incivilizada confunde a la realidad con
maquinarias. El juego es una situacin delimitada, restringida en
tiempo, espacio, palabras y objetos, que, mediante reglas
arbitrarias e inviolables, estipula y ordena el tipo de relacin que
se ha de llevar a cabo entre jugadores, entre juguetes, y entre
jugadores y juguetes, para producir una realidad completa, es decir,
nica y verdica, que vale y rige para esa sola situacin y que por
lo tanto debe resultar inofensiva y nula, sin posibles consecuencias
ulteriores y exteriores. Como definicin hay que admitir que qued
279
demasiado formulada, poco ldica, digamos, pero sta es ms o menos
la descripcin de lo que se hace cada vez que se juega a la casita
con una Barbie, a ver quin le atina al basurero con un papel, a
disfrazarse de florecita en el festival de primavera o a correr
hasta llegar a la esquina, y tambin, en el mismo orden, a ser el
importante jefe en la oficina, a invertir en bienes races, a
vestirse de intelectual para ir a una presentacin de libro o a
trepar hasta arriba en la escala social. La forma bsica de todo
juego es la de la interaccin entre participantes, esto es, dos o
ms instancias que interactan entre s para producir una tercera
instancia, otra cosa, realidad o pensamiento que no es la suma ni el
promedio de las otras dos, y que es a la que se llama juego, y que
al final resulta que es al revs, que es el juego el que produjo a
sus participantes, que el juego es mayor que los jugadores y los
juguetes, los cuales son substituibles, de modo que el juego es una
entidad orgnica, es decir, constituida no de componentes o de
individuos, sino constituida de relaciones o interacciones. El juego
es el que piensa; los jugadores son los que siguen las reglas. Dos
actores de teatro que juegan su papel, construyen entrambos, una
obra distinta de ellos mismos, y es la obra la que les dicta sus
papeles, y cuando el juego marcha muy bien, que es de lo que se
trata, empieza a dar la impresin de que reproduce un ritmo, como si
en vez de interaccin hubiera ya un baile, un solo flujo, y por eso,
un observador, por ejemplo, un seor de sos que juegan a ser
cientficos sociales, que contabilizan cosas y anotan sus
resultados, no puede distinguir entre un ritmo y un juego, porque
por lo dems tampoco puede distinguir entre un juego y una mquina,
280
toda vez que la diferencia slo se ve desde dentro, no desde fuera,
y la diferencia que hay entre los juegos y los ritmos es que el
jugador siempre sabe que a fin de cuentas slo se trata de un juego,
mientras que quien est dentro del ritmo, s se confunde.
Por alguna razn antigua, cuando se habla de "el juego", as tal
cual, como cuando se dice que alguien "se tir al juego" o "tiene el
vicio del juego" como quien se abandona a la mala vida, se refiere a
los juegos de azar, y entre ellos, a los de cartas, y entre ellos,
al po!er, nunca al bridge o a la canasta. El poker es tpicamente un
juego, pero es un buen ejemplo de cmo conforma una realidad por s
mismo, que hace que la gente se olvide del reloj, de la familia y,
cuando se apuesta, hace que la realidad del juego sea mayor que la
del dinero. Como acota la *ncyclopaedia 5ritannica, el poker result
"popular por sus superiores oportunidades de clculo y psicologa",
donde se puede ganar o perder no slo por causa de la mano, sino por
un gesto que delate o un suspiro que engae: de hecho, su nombre, de
origen germnico (pochen) significa "blofear" (to bluff), fingir,
aparentar, engaar. El poker proviene de un juego ingls que se
llamaba primero, as, en castellano, y que pas a Francia donde se
llam poque, y que en el siglo XVIII fue llevado a los Estados
Unidos donde cambi a poker y se universaliz, siendo el juego que
juegan todos los co%boys en los %esterns, de John Wayne a Clint
Eastwood. A juzgar por bandos, prohibiciones, y retratos (Cfr. Aris
y Duby, 1985, Vol. 6, Vgr. pp. 16, 36, 44, 167, 195), los juegos de
mesa, naipes, dados, fichas, as como el de ajedrez para adultos y
el de la Oca para nios, proliferaron alegremente durante el siglo
XVIII.
281
Pero la conversacin tambin es un juego, tambin consagrado en el
siglo XVIII, el cual, si bien parece que se lleva a cabo sin ninguna
restriccin, sin embargo esta regido por reglas que delimitan la
situacin, y que son tanto ms estrictas cuanto menos se conocen, y
que slo se hacen visibles cuando alguien las infringe (Argyle y
Trouer, 1980, p. 45): "puesto que se transgredieron ciertas reglas,
stas deben existir". En efecto, hay lugares especiales para la
conversacin, que en el siglo XVIII eran los cafs y las tabernas
para los hombres, donde los temas deban ser de poltica y de
ciencia; las fuentes, el horno y el lavadero para las mujeres, donde
el tema eran los vecinos, y el tono era el rumor y el cuchicheo; las
tiendas, los patios y los callejones para todos por igual. En la
conversacin, efectivamente, hay reglas de distancia entre
participantes (Hall, 1966, pp. 139 ss.), dos metros entre ellos si
se habla de poltica, sesenta centmetros si el tema es la vecina
del ocho, y hay reglas de turnos para hablar, que se marcan con el
intercambio de miradas (Argyle, 1967, pp. 78 ss.), que finalizan
cuando se repite lo que se estaba diciendo y se baja el tono de la
voz, y se toman, los turnos, repitiendo la ltima frase del
interlocutor para proseguirla, como tomando relevo, y as
sucesivamente. Y as sucesivamente, las conversaciones suelen tener
tres participantes como mnimo, durar alrededor de hora y media, la
gente estar vestida de diario, y por supuesto, no querer sacar de la
conversacin otra cosa que una buena conversacin. Porque, en
efecto, por regla bsica, todo juego debe carecer de resultados, o
tener resultado nulo, en el sentido de que ganar o perder no sirve
para nada exterior al juego, donde el marcador, el objetivo o la
282
apuesta solamente son un pretexto para poder jugar, de modo que
cuando el juego acaba, los resultados se cancelan, y por eso todo el
mundo quiere volver a jugar: da y pide revancha.
El coqueteo del que hablaba Simmel, juego refinado como pocos,
apunta como regla fundamental para la construccin de tal realidad
el hecho de que no deba resolverse en nada, sino que siempre quede
suspensa entre ganar o perder, y que slo sabe jugar la gente de
mucho temple, precisamente porque juega con fuego; otros menos
dotados de temperamento caen en el garlito de la resolucin y
destruyen la frgil realidad del coqueteo: ganen o pierdan, siempre
pierden. La Reina Isabel I de Inglaterra, "dominada por la pasin
del aplazamiento", como dice su bigrafo Giles Lytton Strachey
(1928. p. 63), consolid un imperio en el siglo XVI mediante la pura
coquetera, tanto nacional como internacional, mientras la Armada
Invencible se hunda por timorata. E Isabel, como buena coqueta,
muri virgen. A los 70 aos. Para el siglo XVIII, la coquetera ya
era un juego popular, y ya slo se hundan reputaciones, porvenires
y vidas de quienes no lo resistan y lo tomaban en serio, como
muestra Choderlos de Laclos, de nombre de pila Pierre-Ambroise-
Franois, en sus cartas de "hechos verdicos" publicadas en 1782 con
el ttulo de /elaciones Peligrosas.
En efecto, el XVIII, como dice Johann Huizinga, es el siglo en que
el juego se instala como forma de la realidad (1938, p. 206), segn
se puede advertir en todos los mbitos, sean modas, modales o
gastronoma. E indudablemente, el juego ms vasto que se jug fue el
de la democracia. La democracia es conversacin ms coquetera, tal
vez tantito poker, que consiste en un gusto irrefrenable por el
283
dilogo y el debate, sobre asuntos de inters pblico como la ciudad
o el poder, con cabildeos, discursos, retricas, en donde aparece
siempre la fuerza de la persuasin, la seduccin y la intriga, y
cuyas reglas cristalizan en las libertades pblicas, como la de
trnsito, seguridad, proteccin, conciencia, o de asociacin,
concentracin, prensa (Morange, 1979, pp. 58-124), o en la
declaracin de los derechos universales del hombre y la mujer.
Y si los ritmos eran muy infantiles, los juegos tienden a ser de
espritu joven. Tambin provenientes de la Ilustracin, la
conceptualizacin como forma del lenguaje, el arte y la ciencia como
objetos manufacturados, la historia en tanto narracin de los
recuerdos, y la perspectiva como punto de vista variable sobre el
mundo, son estrictamente juegos, que tienen reglas convencionales y
compulsivas, que son obligatorias si se quiere jugar pero que se
pueden cambiar si el juego ya no es divertido, si se vuelve ms
limitante que libertario, como al parecer, ha empezado a ser
ltimamente. Es cierto que la perspectiva como forma de ver el mundo
es anterior, de los tiempos de Isabel I, pero adems de que los
juegos tardaron tres siglos en consolidarse, su surgimiento previo
ayuda a la construccin de los juegos, toda vez que el hecho de que
el mundo se vea dependiendo de la perspectiva que se adopte, si uno
lo ve de abajo se ve todo grandote, si lo ve de arriba se ve
chiquito, permite que los participantes de una interaccin, de un
juego, sean capaces de ponerse en el punto de vista del otro, como
dice Mead (1927, p. 184), de intercambiar papeles y roles, y por lo
tanto, de comprender la posicin del otro, saber cmo piensa y
siente, y saber que los otros tambin piensan y sienten: la
284
perspectiva ensea cmo relacionarse con los dems, algo
evidentemente necesario para jugar, conversar y establecer la
democracia. Y en efecto, desde los nios mayores que ya son capaces
de jugar con sus amiguitos y por ende ya saben seguir reglas, el
mundo se presenta como un entramado de relaciones, donde la gente y
las cosas cumplen un papel con una posicin prestablecida, en donde
ellos pueden intervenir a condicin de hacerlo como es propio. De
ser una nebulosa, el mundo pasa a ser un teatro, "el gran teatro del
mundo", metfora sta que, como la democracia, reapareci en el
siglo XVIII (Sennett, 1974, p. 49).
Baudelaire dice que "la vida slo tiene un encanto verdadero: el
encanto del juego". Pero es precario, porque el juego es un
acontecimiento paradjico, y tal vez en eso radica su sutileza y
sofisticacin culturales. Por una parte, se trata de un sistema
estrictamente regulado, y quiz ms estricto incluso porque es
convencional, que requiere de destrezas y habilidades tcnicas que
solamente se alcanzan a travs de la disciplina, la constancia, la
prctica, como lo haca Flaubert, que correga diez veces una pgina
y buscaba por semanas la palabra justa, aunque siempre, como todo
buen jugador, blofeando, fingiendo que se hace sin querer,
minimizando sus esfuerzos y desvelos como si fueran nimiedades:
Bernard Shaw deca que si bien finalmente era escritor, ello no
quera decir que no hubiera intentado ganarse la vida honradamente.
En suma, el juego es por una parte como un trabajo pero por la otra
como un descanso. Por esta otra parte, entrar en juego es fabricar
artificialmente la libertad, porque conforme se desenvuelve, el
juego tiende a hacerse rtmico, envolvente, fcil, bonito e
285
imparable, como si sucediera que las reglas y la disciplina se
derritieran al calor del juego, y ah ya ni se notaran. Es cierto,
el juego parece ser mitad ritmo mitad tcnica, mitad ter mitad
mquina, mitad potico mitad datstico, ya que conjunta la dureza y
la volatilidad, la estructura y la fluidez, la voluntad y la
espontaneidad, y por eso es razonable sin ser racionalista,
sistemtico sin ser dogmtico, sensible sin ser frentico. Es un
acto altamente tcnico y fro y a la vez altamente rtmico y clido.
Por eso es tan culto y civilizado. Dado lo anterior, puede
argumentarse que los juegos se ubican en una especie de frontera
entre los ritmos y las funciones, entre los sentimientos y las
mercancas, y entonces, este carcter de lmite, de estar dentro y
fuera al mismo tiempo, de poder abandonarse y saber que uno se
abandona, de gozar y sufrir y estar no obstante a cubierto del gozo
y el sufrimiento, de inventar reglas y al mismo tiempo crerselas,
les permite a los juegos y a los jugadores percatarse de s mismos,
que es lo que suele denominarse como reflexividad, estar inmerso en
el fragor del juego y sin embargo darse cuenta de que slo es un
juego. Por todo esto, el juego es la forma de la realidad que hasta
cierto grado uno tiene en sus manos: mientras que los ritmos, como
el vrtigo, se hacen solos y nos envuelven y nos arrebatan como
quieren, y mientras que las mquinas nos excluyen y nos utilizan
segn sus fines, a un juego uno puede entrar por propia decisin, y
aunque lo que salga despus ya no dependa de uno y sea lo
emocionante, uno siempre puede decir "ya no juego". El juego es la
sola forma de la realidad que dota de pensamiento a sus
participantes, que le otorga a uno conciencia, porque quien juega no
286
se deshace en las circunstancias ni se deshace de ellas. Jugar es lo
nico que tenemos. Lo dems nos ignora, nos traga o nos vomita. Y
cabe insistir que la especulacin terica, el arte, la ciencia, la
historia, la narracin, y la comprensin de la perspectiva del otro,
son, todas, juegos.
pero la forma del juego es precaria, y la paradoja puede irse por
el otro lado, es decir, en vez de convertirse en ritmo, puede
volverse una burocracia, un aparato lleno de disposiciones,
trmites, restricciones, premios, castigos, que dejan de divertir y
slo aburren, y aburrirse es por antonomasia salirse de una forma.
En efecto, cuando por repeticin, perversin o simple estupidez,
empieza a haber un exceso de reglas, porque a cada libertad que se
suscita se le coloca una regla para limitarla, hasta que llega a
haber tantas que se empieza a creer que la razn del juego no es
jugar sino tener reglas, entonces desaparece el ritmo y la libertad
y el juego y lo nico que queda son las reglas, y se convierten en
leyes, leyes que supuestamente emanan de la naturaleza de la
realidad y que por lo tanto hay que acatar aunque no nos gusten. Las
reglas sin juego se llaman leyes. El exceso de reglas no produce
juegos, sino aparatos. Los juegos con leyes se llaman funciones.
?..- Una So#iedad Dis+a.atada
C'ando :a2 .e$"as1 2 no :a2 ('e$o1 :a2 ad3inist.a#i7n +e.o
no de3o#.a#ia4 :a2 ='n#iones. Las .e$"as sin ('e$o se
#on,ie.ten en "e2es <'e de/en #'3+"i.se. Una ='n#i7n es "a
#oin#iden#ia de e=e#tos de #o3+onentes dis+e.sos e
indi=e.entes +a.a #'3+"i. 'n o/(eti,o a(eno. E" "en$'a(e
t*#ni#o1 "as 3e.#an#&as1 "os datos1 e" 3o,i3iento =&si#o1
#'3+"en ='n#iones. La so#iedad se #on,ie.te en 'na
3B<'ina4 "as 3B<'inas ex#"'2en a "os s'(etos. La so#iedad
287
es 'na 3B<'ina des:a/itada <'e so"a3ente +'ede +.od'#i. 'n
:'e#o de sentido en "a .ea"idad.
Por decirlo de alguna manera, el juego acaba cuando empieza el
deporte. Desde el siglo XIII, por lo menos, haba un juego de
pelota, tanto en Espaa como Francia y como en Inglaterra, que no se
llamaba juego de poma, pero, para inventar una palabra que al mismo
tiempo sea palma, de la mano o del pie, puo, cerrado o de una pala,
pomo, como el de las espadas, y raqueta, las primeras de las cuales
se hacan con pergamino de desperdicio de manuscritos, por lo cual
alguien afirm haber jugado con las ("cadas de Tito Livio, hoy en
da perdidas, y que en latn se deca racha, de donde viene lo de
mala o buena racha, pero que significaba mueca o tobillo, porque
este juego se jugaba con todo esto, adems de con guante o con
cesta, la palabra es, plausiblemente, "poma". En francs se dice 7eu
de paume. Era autnticamente un juego, ya que se jugaba por
diversin momentnea, sin entrenamientos ni equipos permanentes, y
era espontneo y despreocupado. Y sus reglas, estrictas y sagradas
como toda regla, eran variables, segn dnde y con quin se jugara.
Se jugaba a solas, o entre dos, cuatro o seis, en la plaza, en los
patios, en las paredes, en los fosos de los castillos, en lugares
cerrados o a la intemperie, o en las naves de las iglesias que
hacan muy buenos frontones, en cancha larga o cancha corta, con
cancha dividida o sin dividir, con red o sin red, con obstculos
tales como muebles o nichos en la pared, o sin obstculos. Su
objetivo consista en devolver la pelota, que se llamaba "estopa", o
en no devolverla, pero eso s, en todos los casos los puntos se
contaban 15, 30, 45 y juego, misterio de misterios, cuestin tan
288
enigmtica que en 1579 tuvo que aparecer un libro titulado
"declaracin de dos dudas en la forma de contar en el juego de poma"
(Le Floc'hmoan, s.f., p. 69). Huelga decir que cada quien se vesta
como quera, platicaba mientras jugaba, apostaba, se diverta, muy
festivamente, y no exista la palabra deporte, sino "depuerto" y
"deportarse", que era rigurosa y etimolgicamente divertirse.
Ya sea en este juego o en otros, como el calcio italiano del siglo
XVI, esta manera de jugar forma parte de la memoria de la sociedad,
y se puede ver todava, ah donde la memoria es ms grande que el
progreso, en los barrios, a la salida de las escuelas, en los
corredores, en las horas muertas, en el verano de los nios y el
almuerzo de los albailes, que se juega en pares, tercias, de veinte
contra veinte si el barrio es muy nutrido, y todos se ren, se
enojan, apuestan el refresco, beben si ya estn en edad, hablan y se
van a su casa cuando los mandan llamar. El juego no ha terminado.
La palabra "deporte" reapareci en el siglo XIX, ya no proveniente
del latn sino del ingls, sport, y en 1874, Walter Winfield, un
mayor del ejrcito britnico que, como todo militar, no saba jugar,
decide quitarle todas sus ambiguedades al juego de poma, y estipula
reglas rgidas: que slo se juegue en cancha corta; la palabra
court, en ingls, viene de corta. Que se juegue con red en medio,
con raqueta, que se trate de que el otro no alcance la pelota, que
se cuente 15, 30, 40 y juego. Y que se llame sphairisti!e$
"esferstica" en griego pues, que era uno de los tantos nombres del
juego de poma, adems de "rebote", "saque" o "pala" (Viqueira Albn,
1987, p. 250). Y que se organice con seriedad, en torneos, el
primero de los cuales fue el de Wimbledon en 1877, donde ya aparece
289
con el nombre de la%n#tennis, modo de decirle en ingls al juego de
poma, y luego slo tennis, que viene de la palabra francesa tene4
(Larousse, 1971), o sea, "tenga", "va", que es la voz de aviso que
se daba al servir en el juego de poma. El tenis ya es un juego
duramente legislado, donde aparecen, cosa inusitada, los rbitros,
que a la fecha son como diez jueces para dos contrincantes, amn de
sensores electrnicos y otros dispositivos de chequeo que incluyen
el uso de sustancias prohibidas como el caf, y se emplean y obligan
los uniformes que tanto le gustaban al Barn de Coubertin, porque se
ven muy militares y "facilitan las actitudes viriles y el aire
marcial" (1913, p. 62). Y por supuesto, se organiza una asociacin,
3he 2ll *ngland Croquet 3ennis Club. Siguen otros torneos
internacionales, como el Roland Garros francs o el Abierto de
Estados Unidos. En cincuenta aos, el tenis se expande lo que el
juego de poma no haba querido en ocho siglos. Por una parte,
coloniza y segrega a los dems juegos de raqueta reducindolos, ya
sea a juegos regionales, como la Pelota Vasca o el Trinquete, ya sea
a deportes de segunda, como tenis de mesa, squash$ paddle tennis$
frontn, o el badmington, cuyo primer gallo fue un corcho de
champagne claveteado de plumas. Asimismo, se empieza a administrar
mediante federaciones nacionales e internacionales que hacen
torneos, clasifican jugadores, renen fondos, dan premios y tienen,
como tanto les gusta, su presidente, su vocal, su secretario y su
tesorero. Muy especialmente, se espectaculariza, es decir, se vuelve
pasatiempo rentable de lo que aparece como "sociedad de masas"
(Giner, 1979, p. 200), que no tiene nada que ver con las masas de la
sociedad, sino con la uniformizacin de los individuos aislados para
290
ser utilizados mercadotcnicamente manipulando sus alaridos y sus
bolsillos frente a las estrellas "fabricadas por el espectculo"
(Huizinga, 1938, p. 233), donde se requiere ofrecer uno que otro
sho%man (Mumford, 1934, 328), enfant terrible, desde el primer
grosero simptico como el rumano Illie Nastase hasta el primer
antiptico norteamericano como John McEnroe. Una estrella del
espectculo es alguien que por definicin se sale del juego, porque
el juego es para iguales aunque alguno juegue mejor, y las estrellas
no saben ser iguales. Actualmente, los nios ya no quieren jugar
tenis sino nada ms ser famosos, y eso no se logra divirtindose,
sino embargndoles la infancia. Y por sobre todas las cosas, el
tenis se vende, desde la segunda dcada del siglo XX, en que grandes
tenistas como Fred Perry o Ren Lacoste comercializaron su nombre en
marcas de ropa, cosita de nada comparada con las campaas
publicitarias como Spalding, Nike o Wilson, que no slo lograron
cambiar el reglamento del tenis para que cupiera en los horarios de
televisin de los patrocinadores, sino que le pueden pagar a una
tenista cuarenta millones de dlares por usar su ropa. Pero, como
dice Huizinga, "el autntico juego rechaza toda propaganda" (1938,
p. 50). Por razones del negocio es que el deporte requiere la
tecnologa de punta, no slo en equipamiento, raquetas sucesivamente
de madera, aluminio, fibra, grafito y titanio, sino en la
construccin de atletas de alto rendimiento, cuya vida es invertida
como materia prima en el logro de lo que se llama la "ejecucin
ptima", consistente en jugar como mquinas de hacer puntos en todos
los torneos donde se gana dinero y alcanzar servicios de 200 k. p.
h. El actual deportista de alto rendimiento es un aparato de
291
perseguir records y otros resultados, un aparato que, como suele ser
la tnica del estilo neoliberal, ya incorpora componentes "soft",
suaves, amables, como por ejemplo los componentes biolgicos de las
computadoras, o usar ropa relajada y hablarse de t en las oficinas
ejecutivas, o considerar los factores emocionales y motivacionales
con los deportistas, esto es, no solamente entrenamiento fsico sino
"psicologa del deporte" (Williams, 1991), pero el objetivo es el de
siempre: los paps inscriben a sus hijos en clnicas de tenis,
curioso nombre, para ver si as ganan dinero, como el padre de Venus
y Serena Williams, campeonas del ao dosmil, a quien le fue
doblemente bien. El deporte se reconoce porque ya es una profesin,
por lo dems saturada de stress, de angustia ante el fracaso que
paraliza, de drogas para aumentar el rendimiento, toda vez que aqu,
"ganar no es lo ms importante, es lo nico", como dice Vince
Lombardi, el filsofo de los que beben Gatorade. Por eso el deporte
puede producir algo que jams producira el juego, a saber,
amarguras como la de Jennifer Capriati, nmero uno mundial a los 16
aos, drogadicta encarcelada a los 17, o la amargura ms tierna de
Gabriela Sabatini, la cosa ms elegante que ha pisado las canchas de
tenis, quien a pesar de todo su juego, aprendido den el 5uenos 2ires
a%n 3ennis Club, en el ltimo momento, siempre le faltaron las
ganas de ganar, como si en el punto por el juego, set y match,
prefiriera la derrota, y que un reportero, oportunamente
enternecido, llam "el ngel triste del tenis". Y eso ya no es un
juego, porque nadie es infeliz por jugar, y que es lo que a veces
declaran algunos deportistas, que daran sus xitos y sus triunfos
292
por volver a jugar como cuando no eran ni buenos ni ricos ni
famosos. A los 25 aos, Jennifer Capriati volvi a jugar.
Se entiende, el tenis ya es una maquinaria deportiva y un aparato
econmico que ocupa el tercer lugar en dinero despus de la Frmula
1 y el futbol. El deporte ya no es un juego, sino una funcin, esto
es, que ya no sirve para jugar, sino siempre para algo ms: ganar
dinero, ser famoso, vender productos, impresionar incautos, acarrear
espectadores, verse saludable, cerrar negocios, entrar en un crculo
social o, como enumera Baudrillard a "la degradacin funcional del
juego: el juego-terapia, el juego-aprendizaje, el juego-catarsis, el
juego-creatividad" (1981, p. 150). Cuando el juego-juego ya se
termin, pero las reglas siguen rigiendo como si fuesen leyes
naturales aunque ya nadie se divierta, hay que obedecerlas, ya no
para jugar, sino par funcionar. Igual que el tenis, la sociedad
occidental empez a convertirse en una funcin hacia finales del
siglo XIX que se sofistic hacia finales del siglo XX: la democracia
se transform en una gigantesca oficina administrativa repleta de
ventanillas, papeleo, trmites y, por supuesto, funcionarios, que
cobran sus sueldos por aburrir a los dems; a nadie nunca se le ha
pagado por jugar, aunque sea a la democracia. "Funcionario" es una
palabra que se ide en 1855 y que significa, efectivamente, "el que
funciona", como si fuera llave de tuercas, y no cabe ms que
preguntarse por qu los funcionarios se sienten los amos: la
respuesta da cuenta de la distorsin. La coquetera, a su vez, pasa
a formar parte de las "habilidades y competencias" con que se puede
contar como un recurso ms en el mercado de personalidades, desde
los concursos de belleza, las portadas de las revistas de moda y la
293
publicidad de mercancas para el cuerpo como mercanca, hasta ser
parte sustancial del curriculum vitae que se utiliza en la
competencia laboral. Y como dice Serge Moscovici (1984b), una de las
cosas ms importantes que perdi el siglo XX fue el arte de la
conversacin, que se convirti en una tcnica para intercambiar
informaciones, ya que, como se sabe, la informacin es poder:
aquellos cabildeos intrigosos y emocionantes propios de la poltica
pasaron a ser un servicio ofrecido por compaas consultoras que se
autodenominan lobbying companies y que se encargan del negocio de
influir sobre diputados, senadores y otros congresistas.
Una funcin, en latn (functio#functionis) o castellano, es el
cumplimiento o ejecucin de algo, as que cuando algo o alguien est
en funcin de otra cosa, como un entrenador en funcin de sus
resultados, es que est a su servicio, o sea, que no sirve para s
mismo sino que siempre sirve para otra cosa, como lo hace un
instrumento o herramienta (Flusser, 1991, pp. 20-23). El lenguaje
tcnico es funcional porque no sirve para enriquecer o embellecer el
lenguaje, sino para otra cosa, como por ejemplo, hacer poltica de
lobby. Las mercancas no tienen razn de ser porque sean queridas,
bonitas, ni siquiera prcticas, sino porque sirven para venderse
aunque no sirvan para nada. Y ciertamente, en el transcurso del
siglo XX, el arte se puso en funcin del mercado y se transform en
mercanca: entre Sotheby's y Christie's pueden vender un cuadro de
Cezanne en 38 millones de dlares, elevar el preci de un Mir en un
milln ms o bajar el de un Picasso a 24, "debido a las turbulencias
de los mercados internacionales", segn explica un funcionario. La
fotografa del Che Guevara, de Alberto Korda, ya fue utilizada para
294
una campaa de Vodka Smirnoff. Y el Che era abstemio. Los artistas
de hoy ya no persiguen absolutos, pero Absolut s persigue a los
artistas para que le hagan su publicidad de vodka. En el mbito de
las ciencias es todava y cada vez peor, porque las universidades ya
no auspician investigaciones que no estn financiadas por compaas,
las cuales no financian investigaciones si no sacan una utilidad:
utilidad no significa mejores medicinas o ms alimentos, sino
"utilidades", de sas que conocen los contadores y reportan las
empresas. En la obtencin de utilidades, se hace lgico que los
riesgos se minimicen, esto es, que se elimine el elemento ldico que
es consustancial a la ciencia, de modo que el aspecto libre, azaroso
y misterioso de su actividad, se sustituya por la seguridad del
mtodo, que antes poda referirse al estilo de un pensamiento, pero
que ahora se refiere exclusivamente a los pasos que hay que
obedecer, no para jugar ni hacer ciencia, sino para obtener
resultados rentables para la industria mdica, militar, turstica,
publicitaria o editorial. Y si los juegos eran cosa juvenil, las
funciones parecen ser cosa senil. Las universidades ya no son una
comunidad de cientficos, sino un buffet de funcionarios que se la
pasan llenando protocolos de investigacin que tapan con el
antebrazo para que nadie les copie, que registran copyright para el
nombre de su ciencia. Las mismas universidades ya venden la
educacin como producto, y los estudiantes ya exigen la garanta del
fabricante como si en vez de entrar a un aula hubieran entrado a una
tienda de refrigeradores, y es que la educacin, el ser "culto", al
igual que la moda, los gestos, el automvil o el cnyuge, son todas
piezas del status en el engranaje de la sociedad. Tal vez el gran
295
avance es que la mquina ya no es local sino global, que ya no es
mecnica sino mecatrnica, y que las revistas de espectculos
cientfico-tecnolgicos nos prometieron que en breve va a ser
biomecatrnica.
En las funciones, sus componentes, piezas o instrumento
efectivamente operan, rigen, actan, intervienen, conexionan,
afectan, causan, pero no, de ningn modo, participan, interactan o
se relacionan. Cuando el juego termina, la interaccin de desbalaga
y los elementos que la constituan se disparatan, se decir, se
vuelven cosas, individuos, no slo separados, sino distantes entre
s, mentalmente aislados, cada uno slo vlido en su aislamiento,
que, ciertamente, pueden intervenirse unos a otros sin por eso
pertenecer a nada ni modificarse en lo ms mnimo por virtud de tal
intervencin: las tuercas seguirn siendo las mismas tuercas estn
pegadas a un tornillo, guardadas en el cajn o tiradas en la calle;
el funcionario, sea persona, animal o cosa, no mejora ni empeora ni
le pasa nada con la funcin que cumple, porque cumplir bien una
funcin significa no modificarse, ni mejorar ni empeorar, ya que eso
alterara la funcin. Cada componente de una sociedad disparatada es
un componente solitario que hace lo que le toca con indiferencia
eficaz, pero que no est en lo mismo que los otros componentes, sino
por su parte, y por ende no se involucra. Esa idea individualista de
que uno es uno mismo y es quien es no importa dnde se encuentre ni
con quin est, es exactamente la de una pieza de maquinaria, de
cosa ajena al resto de la vida. Por decirlo de otro modo, en la
sociedad funcional, nadie est en la misma sociedad, sino cada quien
en un mundo distinto de una sociedad fragmentada. Es que eso no es
296
un organismo, sino un mecanismo, algo que se "desorganiza" a medida
que se "compone", a medida que empieza a ser una mquina hecha de
fragmentos funcionales, es decir, de un hormiguero de piezas
yuxtapuestas o conectadas que operan por reaccin, causa,
proximidad, gravedad y otras leyes fsicas impuestas verticalmente
desde algn arcano sabelotodo, pero no son una regla acordada entre
participantes; cualquier aspirante a triunfador lo sabe: ah estn
las leyes del mercado, del poder, de la eficiencia, de la
competencia, del alpinismo social, que no estn para ser
reflexionadas sino para ser acatadas.
Para cuando termin el siglo XX, la sociedad ya era una imponente
mquina global, que como buena mquina, insume trabajo, recursos
materiales, cocientes intelectuales, nimos, capital fijo y capital
variable, y que desecha, como buena mquina, bagazo, basura,
empaques no reciclables, monxido de carbono y dos mil millones de
hambrientos esparcidos por el planeta. Y produce, como toda buena
mquina, produce. Produce ms piezas que cumplen ms funciones que
incrementan la mquina que no produce nada. Porque la maquinaria
societal no puede producir nada que sirva para otra cosa que no sea
ella misma: ni modo que haga cosas para los marcianos o para los
ngeles del ms all, as que lo nico que puede producir son ms
piezas, ms insumos y ms desechos, incluida la gente, que en este
aspecto no es muy diferente de los hidrocarburos ni de los
accesorios de Giorgio Armani. Por cierto, lo nico que puede y debe
producir una sociedad es sentido, significado, razones para vivir, y
lo nico que no puede producir una mquina es sentido. Los aparatos
297
pueden estar dentro de las razones para vivir, pero las razones para
vivir no pueden estar dentro de los aparatos.
Como se ha dicho, el sentido es el hecho de que uno es
perteneciente, participante, e integrante de algo, sea lo que sea, y
eso es, como se sabe, lo que tambin puede entenderse por esttica.
Y la razn por la cual una mquina no puede producir sentido ni
esttica, es porque dentro de las mquinas no hay nadie, como s lo
hay dentro de los juegos o de los ritmos. En efecto, en una mquina,
uno mismo no esta ah, aunque est su intelecto, su horario, sus
manos y su observacin, porque mientras que los ritmos s, los
juegos s, las mquinas n requieren ms que un mnimo de observador
para funcionar, que es lo que les pasa a los nios que les regalan
juguetes mecnicos, trenecitos elctricos, muecas que se cuidan
solas, que no necesitan del nio para funcionar, sino nada ms para
que observe, y bien a bien, un observador no es uno mismo sino,
segn se sabe, un instrumento de registro y de medicin igual a los
termmetros, los calibradores y los taxmetros, es decir, que el
observador es una pieza ms de la mquina, que mientras mejor
funciona es mientras uno mismo menos sea, porque eso de ser alguien
siempre interrumpe los buenos funcionamientos de los aparatos.
En la sociedad funcional, no es que la vida se haya vuelto
difcil, porque siempre lo ha sido, o triste, que a veces lo era,
sino que se ha vuelto fea, esto es, con un grado de esttica
bajsimo, porque la gente tiene que seguir funcionando en un mundo
al que no se siente pertenecer, y que por lo tanto resulta un mundo
vaco en el que slo pueden tener lugar acciones y reacciones,
causas y efectos, desplazamientos y posicionamientos, estmulos y
298
respuestas, que como mecanismo puede ser muy sofisticado pero como
pensamiento, como sociedad, como cultura y como realidad es
francamente pobre. Sin sentido ni significado ni razn de ser. ste
es el hueco que parece no ser nada y que se siente como en ninguna
parte. Si el 10% de la poblacin sufre depresin, de esto se trata.
Afortunadamente tenemos Prozac mejorado, la nueva piececita de la
maquinaria que todos esperbamos. La sociedad funcional es un hueco
lleno de piezas, que actualmente tienen a ser piezas informticas,
como datos o impulsos. O en otras palabras, la sociedad funcional es
un tedio repleto de mercancas que se compran, se tiran y se vuelven
a comprar.
Resumiendo: la realidad que de pronto se apareci y nadie vio
cundo lo haca porque fue un momento luminoso y fugaz que brill
por su ausencia, no desaparece, sino que se queda como una
ondulancia que sube y baja, punza y cede, y que al reiterarse crece
y se hace rtmica, atractiva, ligera y muy esttica en donde uno
mismo est confundido, como en el caso de las masas de multitudes,
pero que se exhausta, se agota, y al desvanecerse deja como nica
cosa slida las reglas que lo sostenan y que eran como el esqueleto
del ritmo; con tales reglas se pueden construir los juegos en los
que uno participa y que presentan una esttica menos intensa pero
ms civilizada (Elias, 1977), cuyo mejor ejemplo son las relaciones
interpersonales, en especial la conversacin, pero que tambin se
acaba, sobre todo debido a un exceso de reglas que se imponen como
si fueran leyes y que uno obedece para as cumplir una funcin en un
aparato del que no forma parte, al cual no pertenece y por lo cual
solamente se mantiene articulado de modo mecnico, que tiene una
299
forma casi deformada, ms bien deforme, que evidentemente es muy
poco esttica.
Vlem Flusser, un filsofo checo, judo y exiliado, dijo que "all
donde el aparato se instala, no queda ms que funcionar", y extrajo
la siguiente conclusin. "el aparato es el final de la historia, un
final previsto ya por todas las utopas" (1991, pp. 28, 29). Y es
cierto, pero, al parecer, la historia es ms un espacio que un
tiempo, o sea, que no pasa, no se fuga, aunque tampoco se repite,
sino que, como un lugar, ms bien se puede recorrer, desandar,
deambular, y por lo tanto, cualquier da de stos la sociedad puede
ir al lugar en donde est la forma de los juegos, sa que tienen los
conceptos, la ciencia, el arte y los puntos de vista de la
diversidad, o ir hasta la forma de los ritmos donde est la poesa,
los sentimientos, la memoria y los mitos, o llegar hasta la forma
inaugural de su fundacin. Lo que, cuando menos, no puede, es seguir
por donde va*.
____________________
*.- La Psicologa Colectiva es un juego; este juego se trata de inventar cmo es
la realidad: la regla bsica es que nadie se d cuenta de que as no es la
realidad y de que eso es un invento; por lo tanto, el chiste y la delicadeza del
juego radica en construir una versin consistente y verosmil, para lo cual tiene
que ser congruente con otras versiones de la realidad. Al igual que la psicologa
colectiva, todas las dems ciencias son igualmente juegos: no pueden ser otra
cosa; si, por ejemplo, la psicologa no fuera un juego, sino un ritmo, se
convertira en masaje, en performance o en capricho; y si fuera una funcin, se
volvera ortopedia conductual, aplicacionitis metodomanaca con regulares
300
dividendos econmicos. Pero no juego. Claro que hay una ciencia de los ritmos,
como lo sera una teora de la danza o una psicologa de las masas, y claro que
hay una ciencia de las funciones, como lo sera la fsica clsica, que tiene como
regla de juego considerar al universo como si fuera un mecanismo, aunque no lo
sea. Pero ambas son juegos. Y toda ciencia, si verdaderamente lo es, si su inters
es la generacin de conocimiento y no la aplicacin del mtodo y la consecucin
del financiamiento, debe saber que lo que hace es un juego, lo cual le implica
estar situada en ese lugar limtrofe que le permite estar dentro del juego con
toda seriedad y al mismo tiempo saber que slo se trata de un juego. La fsica,
que por lo comn s sabe jugar, se ha dado cuenta durante el siglo XX que la
realidad fsica no slo es mecnica, cumplidora de leyes, sino que tambin es
ldica, seguidora de reglas, e incluso rtmica, como baile de probabilidades. Y
toda burocracia, aunque se autodesigne ciencia, no es un juego, sino un aparato,
cosa que le ha sucedido en general a los grupos de investigacin de las
universidades, que se institucionalizaron en demasa y se convirtieron en empresas
encargadas de allegarse prestigios, dineros y poderes, que, despus de todo, es lo
que quiere cualquier inculto que slo alcanza para ser sensible a las cosas ms
burdas de la vida.
La Psicologa de las Masas, aqulla que describa las multitudes y que se
desarroll sobre todo alrededor del ao 1900, es una psicologa de ritmos, una
teora de los ritmos de la sociedad. La realidad que describe es una realidad
supraindividual, en la que no existe tal cosa como los individuos o las personas,
ya que stos se disuelven en un todo armnico e integral, el cual se mueve, hace,
piensa y siente, no con ideas, sino con sentimientos e imgenes. Su realidad es
una realidad emocional, y el mtodo, por as decirlo, para entenderla, fue el de
una descripcin lrica, muy apasionada aunque no muy literaria.
Ahora bien, lo que dio en llamarse hacia el ao 2000, de una manera vaga,
Psicologa Social Crtica (Ibez-gracia e Iiguez, 1997), que surgi a partir de
los aos setenta del siglo XX, aunque duea de una tradicin larga (Blondel, 1928;
Sherif, 1936; Cantril, 1941; Asch, 1952), es una psicologa social que ve la
realidad como siendo un juego, esto es, una realidad intersubjetiva en donde los
diversos participantes, sean personas, grupos, actos o discursos, construyen
conjuntamente una realidad simblica, dentro de la cual viven y dentro de la cual
encuentran el significado de la vida y de la sociedad. Esta realidad ldica es
conflictiva en el mejor sentido de la palabra, o sea, que se hace mediante la
conversacin, el debate, la controversia, la oposicin de puntos de vista. Y el
mtodo, si se puede llamar as, que emplea la psicologa social crtica para
comprender su realidad, es el de la interpretacin, el de la narracin del posible
sentido que la realidad tiene para sus participantes y para los psiclogos
sociales. Ejemplos de esta psicologa social crtica pueden ser, entre otros, la
versin original de las Representaciones Sociales de Moscovici (1961, 1984b), la
Aproximacin Etognica de Rom Harr (1979), la Aproximacin Retrica de Michael
Billig (1987), el Socioconstruccionismo de Kenneth Gergen (1994) o el
301
Socioconstruccionismo ms atrevido y radical de Toms Ibez-gracia. Es una
psicologa social crtica en dos sentidos interesantes: uno, proviene de la crisis
de las ciencias sociales y de la psicologa social a partir de 1968, y dos, le
gusta ser crtica, o sea, poner en crisis al conocimiento institucionalizado de la
sociedad y de las psicologas sociales acadmicas y estandarizadas, por lo que se
advierte claramente su carcter de juego en tanto ciencia y disciplina: la
psicologa social crtica sabe jugar, y sabe que est jugando.
Y finalmente, hay una Psicologa Social Comercial, que es la que predomina
entre los profesionistas y sus profesores que aprenden y ensean a hacer
encuestas, sumar las respuestas y proponer aplicaciones empricas que por lo comn
siempre redundan en la salud del mercado. Data de los aos veinte del siglo XX, y
se ha desarrollado casi exclusivamente en los Estados Unidos de Norteamrica,
desde donde se exporta a las ms apartadas regiones del mundo y, como pelcula de
Walt Disney, doblada a cualquier idioma. Para la psicologa social comercial, la
realidad y la sociedad estn compuestas de individuos aislados que mediante sus
acciones se afectan entre s siguiendo las leyes causa-efecto o estmulo-
respuesta, y se investiga por la va metdica de llevar a cabo mediciones
objetivas y cuantitativas, como debe hacerse dentro de una realidad fsica
clsica; recientemente, entrando a la moda soft del neoliberalismo, ha incluido la
investigacin "cualitativa", que igual necesita la existencia de una realidad
positiva, objetiva y verificable: la misma gata pero revolcada. Ejemplo suficiente
de esta psicologa social comercial debe ser el Manual, llamado .andboo! en todas
partes, de psicologa social, de Lindzey y Aronson, editado en 1985 (Cfr. Ibez-
gracia, 1990, pp. 147 ss.; Farr, 1996, pp. 160 ss.).
Y la psicologa colectiva. La psicologa colectiva es una psicologa de formas:
del pensamiento como forma, o de las formas como un pensamiento que, antes de
haber empleado este trmino, tal vez uso otros como estructuras, corrientes o
estilos de pensamiento de la sociedad, como bien lo intent sintetizar el trmino
de Mentalidades (Le Goff, 1974). Sus ejemplos torales seran las Representaciones
Colectivas de Durkheim (1898), la Psicologa de los Pueblos de Wundt (1912), y la
segunda versin de la Memoria Colectiva de Halbwachs (1944), toda vez que la
primera (1925) pertenecera mejor a los antecedentes de la psicologa social
crtica, sobre todo por su nfasis en el discurso como depositario de la memoria,
mientras que en la segunda versin la memoria va a depositarse a los objetos y los
lugares, esto es, es ms una forma que un discurso de la sociedad. Por lo dems,
cualquier otro estudio que respire el mismo aire que los ejemplos mencionados,
como los trabajos de Le Goff, Baudrillard o de Gilles Lipovetsky, por citar
franceses, pueden ser considerados, con lo cual se ve que la psicologa colectiva
es sobre todo una mirada, una forma de ver.
La realidad, para la psicologa colectiva, es la cultura en general. Y ya se
sabe, la cultura piensa con formas. El mtodo, si existe tal cosa, parece ser, ms
que hermenutico, analgico, porque busca formas, y una analoga es la presencia
de la misma forma en objetos que son dispares de "contenido". En tanto psicologa
302
de formas, la psicologa colectiva puede hacer una psicologa de las funciones,
los juegos y los ritmos, as como del lenguaje, los objetos, los recuerdos y los
mitos, todos vistos como formas, y tambin, de la forma total de la sociedad. Por
lo tanto, la psicologa colectiva resulta ser una especie de psicologa social de
las otras psicologas sociales, ya que stas no se le presentan como siendo
ciencias de la realidad, sino realidades de la cultura, es decir, mientras que, en
trminos generales, una psicologa social cree que lo que estudia es la realidad o
la sociedad, en rigor ella misma es una cosa de esa realidad y de esa sociedad, y
por ende, bien puede ser vista como un objeto por parte de la psicologa
colectiva, lo cual la convierte, ipsofacto, a la psicologa colectiva, en una
epistemologa. Por ello se puede decir que las psicologas sociales no son una
serie de verdades descubiertas sobre la realidad, sino que son el juego de creerse
la realidad que inventan, lo cual est bien; el problema slo surge cuando no se
cree que es un juego, sino "la verdad".
La psicologa de las masas es ciertamente un juego que, por supuesto, nunca se
dio cuenta de que lo era, sino que se crea ciencia en el sentido cientificista
muy decimonnico de situarse por encima de la realidad. Sin embargo, esta
psicologa se diluy, hacia los aos veinte, debido a que empez a mimetizarse con
su objeto, esto es, a adoptar la forma de una pasin, de un ritmo y no ya de un
juego, ya que empez a desplegar en sus textos la furibundez y espontanesmo
propios de las mismas masas que estudiaba.
La psicologa social crtica tambin es un juego, concretamente un juego que
habla sobre otros juegos, donde, por lo tanto, las reglas que rigen para sus
objetos tambin rigen para s misma, ya que si, por ejemplo, la realidad es un
discurso que analizar (Iiguez, 1997), este anlisis a su vez es un discurso que
analizar, lo que hace de ella una psicologa que piensa mucho sobre s misma, lo
que la convierte en una disciplina muy epistemolgica (Ibez-gracia, 1997, pp.
32), y tambin muy crtica de s misma, que le permite descreer sanamente tanto de
la realidad como de su propia disciplina. El caso de Toms Ibez es precisamente
ste. Sin embargo, como se sabe, los juegos, cuando duran ms de lo que deben
durar, empiezan a acartonarse, a rigidizarse, a dogmatizarse, a
institucionalizarse, y en suma, a creer que su realidad es verdaderamente real, y
que su ciencia es productora de verdades duras en lugar de ser jugadora de juegos,
siempre blandos y suaves. ste es el caso de las versiones degradadas de los
discpulos de la representacin social, que asumen que su concepto es una cosa de
veras que anda por ah en la realidad, como los conejos, y por lo tanto ya slo se
dedican a discutir cul es el mejor mtodo para atraparlo, o el caso del
socioconstruccionismo que, una vez que tuvo xito acadmico, intenta preservarlo y
sin querer va transformando sus reglas en leyes que hay que obedecer para ser
socioconstruccionista leal o, por lo dems, intenta idear aplicaciones de su
teora a la realidad emprica, por la va teraputica por ejemplo, como parece
hacerlo Gergen (1994, pp. 288 ss.), lo que provoca que el pensamiento de la
303
psicologa social crtica se descritique, y se haga funcional, y se haga
complaciente. El precio del xito suele ser mayor que el precio del fracaso.
Y finalmente, habr que conceder sin pruebas que la psicologa social comercial
empez tambin como un juego, por ejemplo, el de disear experimentos de
laboratorio como los que propona Floyd Allport (Buceta, 1979, p. 59), o los que
haca Leon Festinger (Deutsch y Krauss, s.f., p. 68; Doise et al., 1980, p. 263;
Paz et al., 1992, p. 95). Sin embargo, si, como argumentara la psicologa
colectiva, el pensamiento y su realidad son una misma forma, entonces, esta
psicologa social, al creer que la nica realidad posible es positiva, fsica,
objetiva, cuantitativa y funcional, entonces ella misma se empieza a concebir como
una ciencia natural que por lo mismo dej de hacer psicologa para dedicarse a una
suerte de administracin conductual, o sea, que se convierte desde el inicio en
una mquina metodolgica solamente interesada en obtener resultados que pueden ser
ciertamente algn cambio de actitudes en algn individuo o grupo, pero que, a
falta de esto o junto con esto, sus resultados pueden ser asociaciones,
publicaciones y congresos donde se aplauden y se dan premios y nombramientos entre
ellos. Despus de todo, las mquinas y los aparatos no estn para comprender la
realidad sino para producir algo, de preferencia dinero y poder, que son los
nicos criterios que quedan cuando los juegos se extinguen. Festinger, al fin y al
cabo buen jugador, un da de 1979 cerr su laboratorio par siempre y se dedic a
jugar ajedrez; cuatro aos despus escribi un libro, que ya no era de psicologa
social, donde se pregunta por qu la psicologa social nunca se ocup de lo que s
importaba: la esttica y el juego (1983, p. x).
Comoquiera, las diferentes psicologas sociales no estn afuera o arriba, sino
adentro de la cultura, y por eso pueden ser descritas como rasgos de esa cultura,
igual que lo son otros juegos como el parkass, otros ritmos como la gimnasia u
otras mquinas como los telfonos de bolsillo. Pero la psicologa colectiva
tampoco se puede colocar por encima de esa cultura que la hizo ponerse a averiguar
qu es la cultura o la sociedad o la realidad o las formas. Se puede, si acaso,
poner solamente en los lmites por medio de la reflexin o de la especulacin,
porque la reflexin es aquel modo de pensamiento que permite situarse en el lmite
del pensamiento para ver al pensamiento como si fuera algo distinto, como sucede
con un espejo, que le permite a uno situarse en el lmite de s mismo, y verse
desde afuera estando dentro; un lmite es aquello que inventa eso otro de lo que
est hecho lo uno. La psicologa colectiva, en tanto reflexin, consiste en
ponerse a pensar el pensamiento, o dicho de otro modo, consiste, junto con otras
disciplinas, en averiguar la cultura a partir de la cultura misma, usando el
pensamiento y las formas de pensar de esa cultura: la psicologa colectiva trata
de ser algo as como la cultura que se piensa a s misma, y, evidentemente, la
cultura tambin comprende otras teoras, disciplinas e ideas, lo cual hace que
esto que se ha llamado psicologa colectiva sea una disciplina que se
desdisciplinariza sola. Por todo lo anterior, la psicologa colectiva es ella
misma algo de cultura, ella misma es parte de su propio pensamiento y del mismo
304
proceso de pensar, de modo que poder llegar a decir qu es la psicologa colectiva
es igual a tratar de decir qu es la sociedad.
305
CONCLUSIN
Quien no logra xito
es culpable frente a
sus contemporneos.
Quien tiene xito
resulta culpable
frente al futuro
FRANCESCO ALBERONI
La aplicacin, la elegancia y la transparencia. La
a+"i#a#i7n #ient&=i#a no so"'#iona "os +.o/"e3as de "a
so#iedad1 antes /ien1 "os +.od'#e@ toda a+"i#a#i7n es 'na
inte.,en#i7n a #ie$as dent.o de "o des#ono#ido4 :a#e.
<'i*n sa/e <'* dent.o de <'i*n sa/e d7nde@ es 'na
,io"en#ia en "a o+a#idad1 2 +o. "o tanto1 +o. "o 3enos1
#a.e#e de e"e$an#ia. La so#iedad 3enta" tiene 'n
+ensa3iento es=*.i#o4 "a .ea"idad es inte$.a". La
a+"i#a#i7n in2e#ta s' =o.3a =.a$3enta.ia Eteo.&a vs.
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en s' estado +.&stino@ "a t.ans+a.en#ia es "a =o.3a <'e
3Bs se ase3e(a a "a =o.3a de "a ina'$'.a#i7n de "a
so#iedad. La so#iedad #onte3+o.Bnea se en#'ent.a en sa"a
de es+e.a.
El reportero Oscar Enrique Ornelas, de la seccin de cultura del
peridico El Financiero, Mxico, describa a las seoritas bien,
encargadas de cultura -y espectculos- en los peridicos light,
preguntndole a su entrevistado en turno, algn intelectual que
promova su libro, "y? dgame usted cmo podemos salvar al
306
mundo?"; se requiere ser muy bobo para dar una respuesta, pero como
las seoritas bien de los peridicos light tienen una candidez muy
agradable, de sas que emboban, algunos embobados hasta respondan.
Y para salvar al mundo siempre se necesita ms dinero, a veces
para armas, a veces para medicina y alimentos, a veces para
campaas, comisiones y programas de educacin, informacin y
concientizacin, y a veces para fundaciones caritativas que reparten
regalitos a los nios pobres en Navidad. El caso es que siempre
consiste en aplicar las soluciones que uno tiene, como si las
soluciones existieran en el pas de la teora y los problemas en el
territorio de la prctica, y la aplicacin consistiera en llevarlas
de un lado al otro, que la teora se lleve a la prctica mediante la
aplicacin, y santo remedio, nada ms que el santo remedio nunca
acaba de llegar, y por eso por lo comn se necesita ms dinero para
ms aplicacin. Los que creen en el amor aplican canciones que dicen
cosas como todos-somos-hermanos y un-nuevo-amanecer. Se supone que
la aplicacin del conocimiento sirve para mejorar el mundo, o
salvarlo como dicen las reporteras, aunque sea tantito, disminuyendo
las desgracias en un poquito por ciento, aunque a la larga toda
aplicacin se conforma con arreglar desperfectos para que todo siga
como estaba, aunque lo curioso del mundo es que los desperfectos
nunca se corrigen, slo aumentan, de suerte que siempre se requieren
ms aplicaciones felices, y a fin de cuentas parece que el nico
resultado que produce una aplicacin es ms aplicaciones, como les
sucede a los que se aplican una crema rejuvenecedora y lo nico que
logran es que despus necesiten ms cremas para borrar las arrugas,
para hidratar el cutis, para reafirmar el tejido, para aclarar la
307
piel, para bloquear los rayos ultravioletas, y terminan igual de
viejos pero dueos de un arsenal de cremas aplicadas. Por eso Coco
Chanel deca que ms elegante era llevar las arrugas con dignidad.
"Aplicar", que etimolgicamente quiere decir doblar, algo as
como hacer que la realidad se doble con nuestras acciones, e incluso
doblegar, que la prctica se doblegue ante la teora, que los hechos
se dobleguen ante nuestras soluciones, implica siempre dirigir una
fuerza hacia o contra algo que opone resistencia; se dice que se
aplica una fuerza, que se aplica un castigo, o que se aplica una
inyeccin, pero no se dice que se aplica un premio o que se aplica
una debilidad. Algo est sucediendo por la fuerza, con alguna
violencia y con cierta agresin. Y ciertamente, nunca se pide
permiso para hacerlo: para clavar un clavo se aplica un martillazo y
uno no puede preguntarle al clavo ni cmo le fue ni si quera que lo
sumieran, pero los clavos ni hablan ni contestan pero s reciben
martillazos; en vez de martillazo y clavo una vez fue electroshock y
paciente psiquitrico, y hoy es publicidad y consumidor: los nios
que compran refrescos, papas fritas, dulces y estampitas son una de
las vctimas ms rentables de la mercadotecnia. As ms o menos
sucede cuando se aplican programas de ayuda al tercer mundo, a los
artistas o a los enfermos terminales. Y no se debe dudar de la buena
fe de los aplicadores, slo de su inteligencia. Alguien les ha hecho
creer que son poseedores del nico conocimiento verdadero y por lo
tanto ellos s saben cmo es la realidad, y saben qu es lo que
necesita, y se lo aplican sin miramientos, pero la realidad resulta
ser mucho ms grande, ms compleja, ms vieja y ms profunda que la
pretensin novedosa de cambiarla mediante la aplicacin de
308
conocimientos cientficamente comprobados. Al aplicar, lo nico
seguro es que no se hace lo que se cree que se est haciendo, por el
slo hecho de que se est actuando sobre una realidad que por
definicin es desconocida. Lo que se ejecuta es una violencia en la
opacidad. Un ciego en una cristalera podr creer que lo que est
haciendo es msica, pero a lo mejor est haciendo otra cosa. All
hay una soberbia sin prudencia, como la de un dios con dedos de
hipoptamo.
En el siglo XVIII, que es cuando se instituy la idea de la
aplicacin del conocimiento cientfico, la soberbia de asumir que la
realidad haba de ser tal cual uno haba decidido que fuera, y que a
la sazn se haba decidido que era como una mquina, los animales,
perros y gatos, eran considerados como autmatas con mecanismos
iguales a los de un reloj, y entonces, se les poda abrir sin
anestesia y desollar vivos, porque sus gemidos y aullidos eran
solamente el chirrido de algn resortito que se zafaba al
destaparlos (Mueller, 1976, p. 209 n.; Berman, 1989, p. 69); despus
de todo, a un reloj nunca se le ha anestesiado para destaparlo. Pero
el asunto no es muy elegante que digamos. En el siglo XIX, Andrew
Carnegie, el magnate del acero de Pittsburg y el hombre ms rico del
mundo, aplic el evolucionismo social de Herbert Spencer, se de la
supremaca de los ms aptos y la sana muerte de los ineptos en sus
fundidoras, desollando la vida de sus obreros, hombres y mujeres y
nios por igual, as que, prspero y orgulloso, invit a Spencer
para que viera la exitosa aplicacin de sus teoras, y ste,
aterrado, lo nico que pudo decir fue lo siguiente: "seis meses aqu
justifican el suicidio". En el siglo XX, habiendo ya sociedades
309
protectoras de animales y sindicatos, todava se actu bajo la
decisin unilateral, violenta e imprudente de que unas causas
producen ciertos efectos y slo sos y de que unos efectos tienen
determinadas causas, como si la realidad fuera un juguetito de
apriete-un-botn-aqu-y-saltar-un-resortito-all, pero, como ya
viene avisando la teora del caos, lo que produce una causa no es un
efecto, sino algo genuinamente desconocido. Por eso Freud, prudente
que era, cuando una mam le dijo "ay, doctor, no s cmo educar a mi
hijo", le respondi "edquelo como quiera, de todos modos lo va a
educar mal".
Puede aclararse que la aplicacin en el mbito de los martillos
y los clavos, de las ciencias fsicas o duras, donde se toma como
regla de juego que la aplicacin se realiza sobre objetos de la
naturaleza y que por ende no toca la sociedad, el asunto no pasa a
mayores, toda vez que la parte de realidad que se afecta es
superficial o trivial con respecto a la sociedad, pero que, en
cambio, en las ciencias sociales, toda aplicacin s comporta la
intromisin de fuerzas que no se controlan en el corazn de una
realidad que se desconoce. No es lo mismo aplicarse a producir una
computadora que aplicar la computacin a la educacin; es ms
trivial tratar a un ecosistema como si fuera un organismo biolgico
que tratar a una comunidad como si fuera un organismo biolgico.
Adems de que la fsica reciente se ha dado cuenta de que despus de
todo la distancia entre el objeto y uno mismo no se mantiene tan
fcilmente, adems a las ciencias sociales aplicacionistas les ha
dado por suponer que la sociedad es como si fuera un objeto de la
naturaleza, y actan sobre ella en la poltica, la administracin y
310
la economa, con lo cual se est ejerciendo la violentacin ms
cruda posible sobre la opacidad ms desconocida de la realidad.
Una muestra ms bien chistosa de que se estn ejecutando fuerzas
sobre lo desconocido en la aplicacin es que en general no
funcionan, ni para bien ni para mal, es decir que, en apariencia,
quien aplica sus "desconocimientos" sobre la realidad supone, tal
vez para sentirse importante, que est haciendo algo, y hay quien
cree que hasta algo trascendente, pero, al parecer, la realidad
sigue su marcha con sus mismos defectos y virtudes
independientemente de cuanta aplicacin por todos los medios se
haga. En el caso superficial de las tecnologas de las ciencias
fsicas es ms claro: todos los avances tcnicos modernos, desde la
locomotora de vapor hasta la clonacin, pasando por misiles y naves
espaciales, por televisin y computadoras, no parecen hacer
verdadera mella en la sustancia de fondo de la sociedad. La sociedad
sigue esencialmente tan contenta o tan descontenta como en el siglo
XVII, con sus mismas ilusiones, miedos y alegras. Es decir, toda la
aplicacin tecnolgica no ha logrado transformar la sociedad en lo
que tiene de esencial, en lo que es verdaderamente la sociedad.
Asuntos esencialmente sociales como la muerte, que siempre llega, el
amor, que a veces no, el desamor, la soledad, la confianza, la
ternura, siguen siendo los mismos, y puede incluso decirse que
culturas preaplicacionistas tenan un mejor consuelo ante la muerte
que un seguro de vida. Siempre podr opinarse que ya hay vacunas,
cultivos, latas y transportes con los que se puede evitar la
enfermedad y el hambre, pero hasta donde se sabe, la gente se sigue
muriendo de eso a la manera tradicional. La quinta parte del planeta
311
murindose de hambre no ayuda mucho a la opinin, y el que haya
algunos grupos privilegiados de individuos saludables, rozagantes,
bien comidos y vestidos, menos. O mejor dicho de otro modo, parece
que contra lo nico que nunca se aplica nada es contra el poder,
porque toda aplicacin acrecienta el poder en contra de la sociedad.
Si esta cultura es civilizada, que en efecto lo es, no lo es por sus
aplicaciones tecnolgicas.
Nada de esto es un argumento contra la actividad prctica,
contra hacer algo. Uno puede hacer lo que quiera, excepto dos cosas:
una, creer que est aplicando un conocimiento o una teora a la
realidad, porque de la misma manera que dedicarse a leer, escribir,
hablar o contemplar es realizar una actividad, porque "pensar" es
"hacer", as tambin cualquier cosa como cortar una lechuga o
participar en un movimiento de resistencia clandestino es participar
del pensamiento, porque hacer es pensar. Y dos, la otra cosa que no
se puede hacer es creer que se est salvando al mundo, o tal vez
mejorndolo, siquiera un poquito, o cuando menos arreglando un
desperfecto, porque, cuando uno hace lo que sea, lo que le guste, en
realidad est haciendo algo mejor y ms elegante: est perteneciendo
a su sociedad.
Pero el mayor resultado que alcanza el furor aplicacionista es
uno bastante paradjico, a saber: lo que produce la aplicacin es
ms aplicacin, porque su intencin intrnseca no consiste en
convertir su fuerza en prctica, sino solamente en producir esa
fuerza, en la generacin de poder por el poder mismo, como animal
que slo le interesa alimentarse y ser cada da ms animal, y ya lo
dems, salud para todos, alimentos balanceados, educacin general,
312
erradicacin de las enfermedades, le son indiferentes. A la mquina
de vapor de James Watt se le pudo haber suprimido el ruidero que
haca, pero no se hizo, porque con el ruido se haca sentir su
podero; Lewis Mumford (1934, pp. 290-301) da otros ejemplos de la
fuerza a la fuerza, que se pueden sintetizar en el que sigue: para
mover un bloque de 500 kilogramos, se necesita una fuerza de 345
sobre suelo disparejo; si se alisa el suelo, la fuerza necesaria
baja a 295; si se pone una plataforma sobre el suelo, baja a 275; si
se enjabona la plataforma, ya slo hace falta una fuerza de 82 kilos
para moverlo; si se colocan rodillos, nada ms 15, y si se pulen los
rodillos, la fuerza que se necesita para mover un bloque de 500
kilogramos es de solamente 10, y he aqu que lo que hace la
tecnologa en vez de poner los rodillos es fabricar un armatoste que
aplique la fuerza bruta de los 500 kilogramos crudos, porque el
chiste es que se note la energa y el poder. Algo similar sucede al
construir automviles de 150 caballos de fuerza para llevar a la
esquina a un seor que debera irse caminando. En vez de producir
casas ms limpias, lo que se produce es ms utensilios de limpieza.
En el Libro Tercero de Los Reyes, captulo XIX, versculos 11 y 12,
Elas estaba aguardando a Dios, Y "hubo un viento fuerte que
desgarr la montaa y rompi las piedras. Pero el Seor no estaba en
ese viento. Hubo un terremoto, pero el Seor no estaba en el
terremoto. Hubo un fuego, pero el Seor no estaba en el fuego". O
sea, el Seor no estaba en la mquina de Watt, y en suma, el fin de
la tecnologa y de la aplicacin industrial, administrativa,
cientfico-natural o cientfico-social, no parece ser transformar la
realidad, sino acrecentarse a s misma, hacer ms grande su poder y
313
que con ello se reproduzca ms tecnologa y ms ciencia que tenga
que ser aplicada en lo nico que sabe aplicarse: en producir ms
aplicaciones. Las nuevas generaciones de computadoras que vienen una
tras otra, parecen cumplir esto al pie de la letra; las nuevas
corrientes psicolgicas que vienen una tras otra, no se quedan
atrs.
Y de cualquier manera, la realidad no es tan simplona como para
que se arregle con una aplicacin, porque no tiene en esta punta un
emisor terico y en la otra un receptor prctico que se conectan con
lneas de aplicacin, ni tiene un departamento de causas y luego un
departamento de efectos que mediante el papeleo y el acarreo
correspondientes sean llevado de un lado al otro: ni la realidad es
una cosa lineal ni la sociedad es una mente cuadrada. A estas
alturas, por el contrario, en vista de los acontecimientos, puede
mejor decirse que la sociedad tiene un pensamiento esfrico, que no
empieza por ningn lado y que termina por todas partes a la vez, y
donde los rasgos de la realidad, el pasado y el presente, el aqu y
el all, el yo y el t, las palabras y los objetos, la teora y la
prctica, la cultura y la realidad, son todos la misma entidad
unitaria que no usa posiciones ni direcciones ni sucesiones sino
solamente intensidades, y donde uno no puede moverse con efectividad
porque no hay nada que efectuar.
La sociedad mental que se ha ensayado en el presente libro, y
que, segn se dijo, tiene una inauguracin que se extiende en la
forma de lenguaje, objetos, recuerdos y mitos, y que se desenvuelve
en fases rtmica, ldica y funcional, y que finalmente resiente un
agotamiento cercano a su terminacin, es en rigor una sociedad que
314
est sucediendo esfricamente, es decir, que est sucediendo todo el
tiempo toda completa y simultnea, a todos los niveles, ya sea en la
vida individual, en las situaciones diversas, y en la sociedad en
general, y que se vuelve a producir en cada forma y en cada
narracin, y en este libro donde, para averiguar la realidad, no se
puede ver en qu pagina del libro vamos: siempre vamos en cualquier
pgina. La sociedad mental es una realidad esfrica; lstima que no
haya libros redondos.
La razn por la cual el aplicacionismo comete sus desvaros es
porque, dentro de la sociedad de pensamiento esfrico, lo que entra
no son los contenidos o las rdenes expresas que se le dirigen, sino
que, lo que se introduce en la realidad cada vez que se enva una
aplicacin, es la forma misma de la aplicacin, esto es, se genera
en la realidad la forma de la separacin entre teora y prctica, la
forma de la fragmentacin de la mente y la materia, de las palabras
y los hechos y las dems particiones dicotmicas que han venido
acumulndose desde tiempos de Descartes, porque, ciertamente, para
pretender aplicar un conocimiento, se necesita creer que la realidad
est efectivamente dividida en dos partes distintas, en un mundo,
por una parte, que es de verdad y fijo, y que es el real, al que les
gusta llamar la naturaleza, y por la otra parte en un conocimiento
que no pertenece a la realidad pero que s es reflejo fijo del mundo
real al que les gusta llamar la ciencia. Cuando Issac Newton,
cientfico de la naturaleza, calcul con toda exactitud las medidas
del Arca de No (Burroughs, 1889, pp. 44-45), 515.62 pies de eslora,
es obvio que no estaba midiendo nada, pero lo que s estaba haciendo
era empezar a vivir en un mundo hecho de medidas y cantidades.
315
Cuando esta forma de pensamiento crece en la realidad, lo que brota
no es un acto concreto, un hecho, sino que brota la forma de la
fragmentacin con la que se pensar el mundo. Quien todo lo quiere
aplicar, no hace otra cosa que tener dividido el pensamiento, y cada
vez que piense va subdividiendo la realidad, lo que equivale a decir
que, por cada desperfecto que arregla, por cada partecita del mundo
que supone que compone, le inflige a la realidad una fragmentacin
ms, como si por cada cuestin que se soluciona se le deja incubado
un problema ms profundo, y as, a la vuelta de tanta aplicacin, la
realidad, por decirlo as, empieza a devolver la solicitud
multiplicada, a requerir cada vez ms y ms aplicaciones, de modo
que, para corregir el problema siguiente, ya no basta un pensamiento
fragmentado, sino la fragmentacin subsiguiente del pensamiento
fragmentario, que es a lo que se le llama especializaciones, y as
sucesivamente, por lo cual las aplicaciones se parecen a los vicios,
aunque a los que entran en esta dinmica se les llama expertos. El
nico problema de esta sociedad es que haya tantos expertos. Una
sociedad hecha de gente sera ms amable y elegante.
El pensamiento es esfrico; la sociedad es esfrica; la realidad
es esfrica, y aqu no es posible moverse con eficiencia: si acaso,
hay que moverse con elegancia para no romper lo que no se sabe cmo
est hecho, o sea, con un toque de escepticismo, de humildad y de
humor, tres cosas que le faltan a toda aplicacin.
Ciertamente, los aplicados son seres muy dinmicos, notorios,
espectaculares, impactantes, que derrochan energa positiva, como si
alguien los hubiera nombrado ejecutivos de la humanidad, que ven la
316
vida como una serie de palancas y de comandos que hay que aplicar
con toda decisin. Lo que les falta es elegancia.
La elegancia es un modo de ser que abarca maneras de pensar, de
hablar, de comportarse, de mirar y de morir; en suma de vivir: un
modo de ser es una manera de vivir, y el de la elegancia es ms o
menos reciente. Aparecera en el siglo XIX, en plena mana
industrial, brotando con el holln de las fbricas que ennegrece las
ciudades y enlutece la riqueza, y que hace un poco discordante creer
que en eso radica la solucin de la vida, y por eso toma distancia
de las promesas y estragos del orden maquinal de la sociedad,
aunque, a decir verdad, para ser elegante se necesita todo el exceso
de industria y mercadera de inventos y nuevos productos al alcance
de la mano, porque la elegancia va a consistir justamente en
desdearlo; por eso el siglo XVIII, ni los anteriores, pudieron ser
elegantes: no hay nada ms contrario a la elegancia que cualquier
Luis, XVI, XV o XIV, o los muebles que dejaron. En cambio, el art
nouveau y el art deco de principios del siglo XX son ante todo
elegantes. La aplicacin era un acto; la elegancia es una actitud,
de serenidad fastidiada, de superioridad con flojera, a la que le
parece una animalidad eso de luchar por tener posesiones con
ansiedad y optimismo; los optimistas y los entusiastas no pueden ser
elegantes, porque quieren todo, creen en todo y logran todo, es
decir, son muy aplicados, mientras que los elegantes, en vez de
aplicados, son ms bien replegados. Pareciera que la elegancia tiene
algo de tristona, medio lnguida, pero es mas bien convaleciente,
como recuperndose del malestar manaco del optimismo de orden y
progreso del siglo XIX. Mientras que los optimistas quieren alcanzar
317
el centro de atencin, los elegantes quieren alcanzar el margen,
porque su problema es el de ponerse, no ya por encima del fracaso y
la escasez, que les tiene sin cuidado, sino por encima del xito y
la abundancia. Dirase que los elegantes quieren sobreponerse al
triunfo, y por eso les gusta andar con cierto aire de resignacin.
No pierden: slo desganan. Esta es la actitud que preconiz la ropa
de Coco Chanel, junto con Jean Patou en los aos de entreguerra del
siglo XX, que era una alta costura hecha de simpleza con ganas de
bajar al nivel de la calle, y a la que se le llam "la indigencia
dorada" (Larousse, 1971, p. 5755).
La actitud de la elegancia no es la de quien recibe los premios,
sino la de quien los regala, y por eso, por un lado, tiene que hacer
como si todos fueran suyos, para lo cual, debe tener, no lo que ha
logrado, que eso tiene un lmite, sino lo que ha escogido, para que
se note que lo que tiene no es lo que puede sino lo que quiere, y
por eso los elegantes no necesariamente traen cosas caras, sino nada
ms muy bien escogidas, como lo haca Jacqueline Kennedy cuando era
pobre, que poda vivir elegantemente con tres vestidos elegidos con
cuidado, con los que iba a los restaurantes de moda a saludar y ser
vista, y luego desapareca sin comer porque no tena para pagar: la
palabra elegancia proviene de elegir, y eso es lo que hay que hacer
aunque no haya opcin. Cuando Kierkegaard dice que hay que elegirse
a s mismo, presenta una solucin elegante. Por el otro lado, la
elegancia no puede andar colgada de los premios y ostentaciones que
ella misma regala, as que no utiliza los ademanes y las alharacas,
los colores chillones y los aspavientos de los que van a recibir un
Oscar, de los que les gusta presumir lo que han ganado, sean
318
ttulos, dinero, erudicin o poder, y andan alardeando todo lo que
creen que se merecen. La cara del elegante no es la del que ha
logrado algo, sino la del que se ha cansado de tanto logro, y por
eso utiliza ms bien las tonalidades del negro, el color que no se
ve y por lo tanto est ms bien en la gama de los transparentes:
Simmel (1904) opina que el luto se viste de negro porque se quiere
salir, por solidaridad con el difunto, de la vida de los colores y
pasar inadvertido por un rato; por ello la elegancia tiende a
salirse de las modas, sea en ropa, en ideas o en gustos. Asimismo,
utiliza los ademanes de la discrecin, el tono de voz de la
descripcin, que es diferente al de la epopeya y la gesta heroica,
como si la elegancia quisiera hacer notar que no se nota, expresar
que no es muy expresiva, y por eso, el truco clave de la elegancia
es el gesto casual, como si se fuera as sin querer, como si nunca
se hubiera dado cuenta de que existiera tal cosa como la elegancia,
sino que ser as es lo normal. Para ser elegante hay que fingir que
no hay remedio, que es inevitable y que es desde siempre, con lo
cual la elegancia se construye su propia tradicin, que no obstante
ser nueva, es "desde siempre", un modo duradero, una actitud
clsica, ms larga que las modas a las cuales hay que dejar pasar
junto con el triunfo y otras vulgaridades. Los flojos, los
derrotados, los incrdulos, tienen siempre un toque de elegancia.
Pero es un gesto dificilsimo, razn por la cual el 90% de los que
pretenden volverse elegantes fallan y se equivocan, sobre todo
porque se aplican, se aplican a la tarea y se empean demasiado en
serlo, y cometen errores obvios como buscar su rbol genealgico,
aprender de vinos o practicar golf, pero sacan el cobre, porque la
319
elegancia no es un curriculum vitae sino una actitud, un modo de
mirar el mundo, y entonces, paradjicamente, para ser elegante hay
que empearse en no empearse, tarea sutil, refinada e inteligente
como pocas, y por eso deca Yves Saint Laurent que la elegancia no
estaba en las pasarelas, sino en las calles, en las maneras
espontneas y desenfadadas de caminar, de cansarse, de amarrarse el
suter en la cintura, de arrastrar los pies de la gente de diario, y
Christian Dior saba que era tan difcil de alcanzarse que por eso
una mujer no poda ser elegante antes de los treinta aos (Y.
Deslandres, 1976, p. 295), y un hombre antes de los cuarenta, ya que
requiere ese escepticismo que slo da la sabidura, o al revs, esa
sabidura que slo da el escepticismo. Por regla general, el gesto
de casualidad de la elegancia, de descuido milimtrico, consiste en
colocarle al conjunto un pequeo desorden que discuerde, como una
agujeta desamarrada, que no est as por error, sino por casualidad:
unos codos en la mesa, una palabra mal dicha, alguna frivolidad bien
calibrada son detalles que realzan la elegancia porque hacen que se
note el fastidio. Y tambin hay que colocarle un pequeo lujo,
alguna perfeccin minscula, como un collar de perlas, un modal
antiguo, una frase muy erudita, que no aparecen ah por ostentacin,
sino por casualidad. La elegancia es un modo de ser, y por lo tanto,
no se trata de una cantidad, sino de una cualidad: no es una
posesin ni una expertez, sino una actitud ante la vida, una
poltica, y por ende, sobra decir que no tiene que ver ni con el
dinero ni con la dominacin ni con las clases altas, que por lo
comn tienen demasiados estorbos que les impiden ser elegantes. En
1935, una revista parisina pregunt a mujeres tanto pobres, medio
320
pobres, medio ricas como ricas y medio sobre su atuendo favorito, y
todas las respuestas fueron la misma: "un traje liso, negro, con un
collar de perlas" (Y. Deslandres, 1976, p. 178); interprtese como
quiera, pero no es asunto de dinero. En el ao 2000, todava Giorgio
Armani fabricaba ese mismsimo vestido, pero cualquiera se lo puede
confeccionar con una Singer: la elegancia se puede dar el lujo de no
traer dinero, cosa que no les est permitido a los nuevos ricos. La
dignidad, que es una estampa muy elegante, necesita especialmente
haber perdido todo. En los vagabundos, desempleados, estudiantes
expulsados, novios plantados y dems gente que ocupa los parques, se
puede advertir el gesto sutil de la elegancia. Y por razones de
totalidad integradora, de unidad vital, la elegancia parece ser un
atributo femenino (Cfr. Burke, 1997, p. 94). No es de extraar a fin
de cuentas que la elegancia tenga una forma democrtica, por dos
razones; la primera, porque, como pensaba Miterrand, es francamente
de mal gusto ser autoritario, acaparador de la palabra, centro de
atencin, sabelotodo y mandams: atenta contra el estilo; qu
elegancia puede tener el estar de acuerdo con un dictador orangutn,
con un presidente norteamericano que quiere imponer la libertad de
los MacDonald's a todo el planeta. La segunda es porque la
elegancia, igual que la democracia, es una juego, que, como todo
juego, requiere de un trabajo arduo y una disciplina rigurosa, pero
que, como en todo juego, siempre se debe procurar que all no se
note que hay trabajo ni disciplina, sino pura facilidad graciosa, y
como ste es precisamente el objetivo de la elegancia, el hacer
notar que no se nota, entonces puede decirse que, por regla general,
todo juego tiende a la elegancia. Tambin el de la democracia. Y es
321
cierto. Por eso el aplicacionismo no puede ser un juego. La regla de
casualidad es contraria a la ley de causalidad.
Andar con cara de mrtir o festejar a gritos es poco elegante,
precisamente porque los azotados y los exultantes le imponen al
resto de la sociedad, con autoritarismo que no pregunta sino que
inflige, su felicidad o su dolor, su manera de ser; los que estn
demasiado contentos los viernes por la noche no dejan dormir a sus
vecinos, y les aplican a los dems su alegra aunque no quieran; los
que andan con sus lamentaciones a la menor provocacin obligan a los
dems a poner cara de circunstancia. La falta de elegancia parecera
que consiste en imponerle a los dems sus gustos, sus pertenencias,
sus razones, su cociente intelectual, sus insistencias de salvar al
mundo, que equivalen a ponerse enfrente de los dems y taparles la
vista y taponearles sus pensamientos y cerrarles el paso, obligando
a los dems a ver, or y responder lo que no les interesa. Quien
acapara una conversacin no puede ser muy elegante, quien hace
sentir mal a los dems tampoco. Hay una regla de juego que, segn el
pas, se expresa como "dar cancha", "dar pelota" o "prestar la
bola", para que todos jueguen, y que es bsica en el juego de la
elegancia. La elegancia es ante todo sutil, tenue, y por eso lo
elegante tiende a ser esbelto, estilizado, lento, vaporoso, como
para no estorbar el paisaje de nadie con sus aspavientos, como slo
estando ah para embellecer la situacin, pero no para ocuparla,
como es esa vieja frase educativa de que "procura que lo que vayas a
decir sea mejor que el silencio". En efecto, el color de la
elegancia es transparente, como el de los perfumes, con el que se
pintan las cosas con el fin de no interrumpir, de no irrumpir, de no
322
partir plaza, sino de ser visto sin tapar la vista, de presentarse,
no como una novedad sino como una ventana, que nunca abruma, sino
solamente profundiza, intensifica y enriquece todos los
acontecimientos de la sociedad. Cortzar, el algn cuento (1983, p.
24) habla de un autorretrato en el que el pintor tuvo "le elegancia
de abstraerse", de borrarse y no aparecer. La elegancia es como el
pudor de la razn. La fama, por ejemplo, no puede ser elegante, como
bien lo supo Greta Garbo, que se convirti en una figura
transparente al retirarse en la punta de su gloria, con lo que
ennobleci el sho% bussines. Juan Rulfo hizo lo mismo, y es el
personaje ms amable de la literatura en castellano. Nada que ver
con las vedettes actuales del cine. O la literatura, nada que ver
con los escndalos de Camilo Jos Cela.
Recapitulando: la aplicacin tcnica como forma de mejorar la
realidad, todava se asume como el procedimiento generalizado de la
sociedad contempornea, pero ya ni siquiera sus aplicadores se lo
creen muy convencidos. A esta duda que se instila en el pensamiento
contemporneo, se le puede denominar elegancia, y se trata de un
modo de ser que no puede aceptar los procedimiento ciegos de la
aplicacin tcnica, porque le resulta ms honesto, esto es, ms
elegante, un escepticismo transparente que una verdad a ciegas. Hay
suficientes indicadores, sutiles como corresponde, de la presencia
de la elegancia en la sociedad: el uso del lenguaje cotidiano, de la
claridad, de la sencillez y la irona en la literatura, por ejemplo
la de Saramago, es un caso; otro es la generacin de teoras, como
la del caos, donde "se trata de tomar lo distinto y lo plural para
dejarlo en su especificidad" (Rojas, 2002, p. 6), ms
323
transdisciplinarias y menos poseedoras de la verdad absoluta, que
por un lado hacen permeables o transparentes las fronteras entre las
disciplinas, y por el otro permiten la opinin del lector al
respecto, y que aparecen tanto en las ciencias naturales y fsicas
como en las ciencias sociales y humanas. En lo poltico y en lo
civil se puede constar la asuncin de posturas menos impositivas,
ms tolerantes y plurales, donde quepa ms gente. La hipocresa
social del lenguaje polticamente correcto para referirse a las
razas, los gneros y los minusvlidos, se debe a que ya a estas
alturas hay que parecer un poco ms refinado de lo que se es. Se
dira que la elegancia es algo as como un movimiento de protesta,
de queja, o de burla, contra el espectacularismo y la imposicin de
una manera a martillazos de arreglar las cosas. La elegancia es el
modo de hacer que los tecncratas se sientan tontos.
Y en efecto, elegantes son las ventanas, al igual que los
invernaderos, los lentes, los telescopios y las probetas, porque
dejan ver sin estorbar, mejoran la vista en vez de taparla, porque
son transparentes. La pirmide de I. M. Pei, construida en 1989, que
no tapa al Museo del Louvre, es una solucin elegante. El vidrio es
un invento de casi siempre, sorprendente sin duda, de dos mil aos
antes de Cristo, incluso el transparente, porque las ventanas de
Pompeya ya lo tenan, y en 1300 despus de Cristo ya se fabricaba
cristal sin color en Murano, cerca de Venecia. Pero debe ser por la
manera que entraba el sol en las primaveras del Renacimiento, que
los holandeses, a decir de Lewis Mumford (1934, pp. 144-148),
supieron mejor que nadie qu hacer con el vidrio: fue un holands
-Zacharias Jansen- quien inventa el microscopio compuesto en 1590;
324
fue un holands -Johann Lippesheim- quien inventa el telescopio en
1605, fueron los holandeses quienes hacen los ventanales ms grandes
para sus casas, que son las ms limpias del siglo XVII, porque con
tanta luz que entraba, el polvo y la mugre se notaban ms, y es en
ese siglo que Jan Veermer retrata gente que siempre est junto a la
ventana (Schneider, 2000) y una vez pinta una fragilsima esfera de
cristal como smbolo de la razn (pp. 80-81). Y Mumford remata con
que el filsofo de la poca de mayor visin, sin necesidad de nunca
haber viajado, Baruch Spinoza, era, no slo holands, sino pulidor
de lentes.
A los vidrios no se les puede limpiar slo por un lado: hay que
hacerlo al derecho y al revs. Pero lo que parece curioso al
respecto del vidrio es que la cultura, desde siempre, solamente
haba concebido la transparencia para ver a travs de ella, para
mirar afuera sin sentir el fro, y as sigui, hasta el siglo XIX,
emplendolo para lmparas, matraces, termmetros y otros buenos
utensilios, es decir, viendo lo que est detrs de la transparencia,
como queriendo, si pudiera, hacerla invisible, pero sin fijarse en
la transparencia misma como un objeto, o sea, hacindola visible.
Tal vez la cultura vislumbr esta transparencia per se en las joyas,
en el esmalte de los ojos de animales y personas, en el agua de las
fuentes y en la piel del mrmol, como una especie de luz
materializada, pero parece que hubo que esperar hasta el siglo XX
para que apareciera la transparencia como un objeto interesante, no
por lo que est detrs, sino por lo que tiene dentro, para que el
cristal se viera como un agua de piedra. Y lo que tiene dentro es
nada, excepto algo: algo que no se ve a simple vista. Si uno se pone
325
a mirar un vidrio, no lo que est detrs, primero no ve nada, y ya
despus poco a poco, a fuerza de contemplacin, podr advertir algo
de mugre o jabn, que la superficie no es tan plana como pareca,
que tiene matices de verde y de azul y de gris y de blanco y de
negro, y hasta cierta irisacin recorriendo su interior, y mientras
ms corriente ms se ve el vidrio, porque trae hasta burbujas, pero
mientras ms fino, ms pulido, mejor templado, ms difcil y bonito
es encontrarle algo. Parece entonces que la transparencia consiste
en quitarle a algo todo menos una cosita para que sta sea lo nico
que se vea. En lo que consisti, durante el siglo XX, la abstraccin
del arte fue en irle restando caras y cuerpos y figuras, y luego le
quitaron contornos delineados y finalmente hasta colores a las
pinturas y volumen a las esculturas: lo que qued al final fue
respectivamente un cuadro totalmente blanco y un cubo de pedestal
desocupado, y entonces, si uno amablemente no crea que le estaban
tomando el pelo, tena que ponerse a mirar intensamente a ver si
vea algo, y as, en efecto, poda empezar a advertir que el blanco
tena ciertas variaciones de textura y ciertas aclaraciones del
blanco dentro del blanco, llamadas albedos, y que el cubo ah en el
suelo posea algo de emocionante, algo as como un centro de
gravedad que quera salirse y no lo dejaban, y uno se iba del museo
sorprendido de que no le hubieran tomado el pelo y de haber
aprendido a ver algo que no estaba, y que, sin embargo, era ms
fuerte que lo que s estaba. As que es cierta la consigna que
escribi Peter Behrens para el siglo XX: "menos es ms".
A estas alturas de la produccin en serie y de la acumulacin de
cosas, es verdaderamente fcil poner y poner una alfombra sobre el
326
piso, un aparador sobre la alfombra, una televisin sobre el
aparador, un aparato de sonido sobre la televisin, prendida, un
telfono sobre el aparato de sonido y poner un disco para orlo
mientras llama a sus amigos, con el peridico enfrente, esto es, es
muy fcil tapar la vista, el tacto, los odos con cosas y hacer un
mundo opaco: lo difcil es quitarlas. Requiere mucho ms atencin,
cuidado, voluntad y trabajo quitar cosas y quitar cosas, sin
perderse de nada. La transparencia consiste en el atento trabajo
cultural de ir quitando todos los adornos, detalles, rebabas,
satisfactores, accesorios y facilitadores, no para que falte algo,
sino para que la sustancia, la razn y la materia de todos ellos se
vaya concentrando en una sola instancia, ms fuerte y ms intensa
que todo lo dems. Es ms fcil tener miles de distractores para
tener la vida llena, que no tener distracciones para tener la vida
plena. El alivio, por ejemplo, es una sensacin transparente, ya que
se logra por la sustraccin de elementos y no por adicin, como
quitarse un peso de encima, como el alivio de viajar sin equipaje;
la sociedad ser mejor cuando a las mercancas de consumo, se les
ponga, como a los cigarros o al alcohol, la leyenda de advertencia
que diga, "recuerde, lo que Ud. compre tendr que cargarlo".
En ello consiste el trabajo de la transparencia, en quitar todo,
excepto algo, que no se sabe exactamente qu, para que aparezca la
forma de la cosa sin estorbos, la forma de fondo, la interior,
bsica y ltima, donde no se ve nada, como en un cuarto vaco, pero
en el que uno sabe que hay algo ah dentro, que se siente como
fuerza interior, concentrada y refrenada, como una especie de
tentacin resistida, y en efecto, es muy fcil dejarse llevar por
327
las tentaciones de poner, de aadir, de extender, de acumular, y
cuando uno hace todo eso, se ve muy activo y aplicado: lo difcil es
resistir las tentaciones, y cuando uno hace lo difcil, parece que
no est haciendo nada, pero ah hay que imaginarse la fuerza
contenida de la tentacin guardada.
Hay un nmero de casos contemporneos que pueden servir de
constatacin de que la transparencia es un fenmeno presente en la
sociedad, como el gusto por las recetas caseras, los cantantes
unplugged, las novelas de amor sencillo y otros minimalismos;
asimismo, las actitudes de la paciencia, el respeto o la ternura,
que son aspiraciones sociales, son transparentes porque se trata de
actividades que parece que no lo son: son pasiones de contencin. En
el mbito acadmico, puede registrarse la revisitacin de
disciplinas como la historia, la tica o la esttica, cuya tarea,
dirase, es la de limpiar el pensamiento y aclarar la sociedad; y en
general, como trabajo intelectual, la transparencia radicara en la
comprensin, la cual, como forma de pensamiento, no consiste en
ganar las discusiones, e incluso no consiste en decir nada, sino en
entender lo que dice el interlocutor, y ciertamente, las ciencias
que intentan comprender en lugar de explicar y mucho menos de
aplicar, tienen vocacin de transparencia. Borges, el ciego,
perciba la transparencia, y le dict a Mara Kodama un poema que
dice, "el que descubre con placer una etimologa / el tipgrafo que
compone bien esta pgina, que tal vez no le gusta / el que justifica
o quiere justificar un mal que le han hecho / el que prefiere que
los otros tengan razn / esas personas, que se ignoran, estn
328
salvando el mundo" (1989, p. 607). l dice "Stevenson", pero se
podra decir "el que agradece que en la tierra haya" Borges.
Y quiz sobre todo haya ejemplos por la va del error, donde hay
a quienes se les ve qu es lo que necesitan por lo que se equivocan,
que es el caso de todos los orientalismos, medievalismos,
angelololismos, naturismos, armonismos y dems vidainteriorismos
como los retornos mercadotcnicos y televisivos a las religiones que
de todos modos recuerdan la frase de Andr Malraux de que "el siglo
XXI ser religioso o no ser", que al parecer nunca dijo. Nada de
esto es transparente ni elegante, y si bastante retorcido y
consumista, pero denota una urgencia medio angustiada de la gente
por desembarazarse de lo que le estorba, razn por la cual se visten
de blanco y oyen msica de paz forzada y entornan los ojos como
beatos a deshoras. Todos stos son falsos transparentes que quieren
volverse verdaderos, y aunque no lo vayan a lograr, el caso es que
quieren.
Sin embargo, as como la elegancia se ejemplifica mejor con la
ropa y los gestos, o la aplicacin con el activismo tcnico, la
transparencia, a su vez, se ejemplifica mejor con la arquitectura.
La arquitectura, cuya etimologa original significa "soy el primer
obrero que produzco y doy a luz", por ser arte y tcnica, por ser
cosa prctica y cotidiana, por ser envolvente y ambiental, y
multisensorial, ya que se percibe con los ojos y con los pasos, ha
resultado ser el mejor signo de los tiempos, y hay ciertas obras que
necesitan inherentemente tener voluntad de transparencia, como los
museos, cuya construccin no debe estorbar en nada para que uno se
fije en lo que va a ver, que son las piezas que contiene, y tambin
329
las iglesias y las capillas, sobre todo entre semana, cuando no va
nadie, que estn solamente llenas de espacio, altura y silencio,
donde a uno no le queda otra cosa que proceder al recogimiento, o
las ruinas, en las que verdaderamente no hay nada positivo y
presente que mirar, y por eso uno empieza a ver cosas ausentes como
el pasado de una sociedad, que es lo mismo, pero al revs, que
sucede en las crceles de alta seguridad, donde el inquilino tiene
todo el tiempo que quiere para recogerse en sus propios
pensamientos, y donde la cosa ausente que se ve es ms bien el
futuro; es un dato conocido que a estos condenados les da por
volverse msticos o pintores o escritores. El asteroide del
Principito tambin es as. En fin, todas stas son edificaciones
transparentes, llenas nicamente de mucho tiempo y mucho espacio,
que inducen a que el habitante solamente vea lo que es esencial y
fundamental, y aunque se le ponga nombre de belleza, dios, el pasado
o el futuro, en todo caso lo que se ve ah es, en estricto sentido,
el pensamiento, y no necesariamente el propio.
Desde ms o menos principios del siglo XX, se aprecia en la
arquitectura, a veces ms en la que es netamente artstica y por lo
tanto bastante imprctica (Anatxu Zabalbeascoa y Rodrguez Marcos,
2000, pp. 134, 111), una pretensin minuciosa y pertinaz de
transparencia, que comienza con Adolf Loos, el que escribi que el
ornato era un delito, arquitecto austraco, que desde 1900 le quit
todos los adornos a sus obras (Pevsner, 1949, pp. 199-200),
adelantndose como en veinte aos a, por ejemplo, la escuela alemana
de la Bauhaus (Bayer, Gropius, Ise Gropius, 1938), donde se
proyectaron edificios, muebles, escenografa, automviles, textiles,
330
vestuario, billetes de banco, tipografa, que eliminaban todo lo que
estaba de ms y que estorbaba el desempeo del objeto, as que se
suprimen curvas, molduras y recubrimientos; a las mquinas de
escribir les quitan las maysculas que slo las hacen ms
complicadas. Y aparecen las lneas rectas, los materiales
directamente aparentes como el concreto, los tubos y las varillas,
la luz a travs de ventanales, logrando casas, mesas y juegos de t
de una extraa pureza, de una inalcanzable limpieza perceptual que
marca definitivamente al siglo XX, porque cualquier cosa que
actualmente no se vea como antigua es que tiene influencia de la
Bauhaus. Pero, en todo caso, donde, al parecer, logra instalarse la
transparencia como una forma de ser alternativa al ruidero opaco del
siglo XX, es en los edificios de cristal y las construcciones
descaradamente simples de la persona siempre reservada (Giedion,
1954, p. 17) de Ludwig Mies Van Der Rohe, nicamente preocupado por
la aparicin de la forma pura, ntima, prstina, de las cosas: "la
forma intensa, ms que extensa", como l mismo deca, profundamente
detallista, esto es, esmerado en limarlos y borrarlos, porque Dios
estaba en los detalles (Arantxu Zabalbeascoa y Rodrguez Marcos,
2000, p. 70), y ninguno de los dos debe verse, hasta lograr
construcciones lisas, sin fisuras ni rebabas ni tornillos ni juntas,
con precisin de nave espacial, como si estuviera hecha con una
tecnologa sin piezas ni componentes, es decir, no maquinal ni
funcional, sino contemplativa, como est hecho, justamente, el
monolito de 1 X 3 X 9 que Arthur C. Clarke coloc en la rbita de
Jpiter en su &disea en el *spacio (1968), o su antecesor, *l
Centinela (1951), un tetraedro de cristal de tecnologa infinita que
331
haba colocado en la luna. Es curioso que tanto Clarke como Mies
decidan que lo que hay dentro de sus volmenes de transparencia
negra, llmese monolito en el paleoltico inferior o Torre de
Seagram en Nueva York, ambos muy semejantes, sea algo as como un
pensamiento que tiene mucho de superior y un fuerte sentido de lo
sagrado. En efecto, la arquitectura transparente tiende a ser
conventual, sobria, honesta, de monumentalidad muda, porque no slo
quita materiales, muebles, paredes y funciones, sino asimismo quita
actividades, preocupaciones, comodidades, palabras, sonidos,
compaas y entretenimientos, y lo nico que queda dentro, es mucho
mucho espacio, mucho mucho tiempo. Juan O'Gorman, el arquitecto que
construy el estudio de Diego Rivera y Frida Kahlo, al construir su
propia casa, no lejos de ah, en 1928, en donde todos los materiales
e instalaciones eran aparentes, se propuso hacerla con el mnimo de
trabajo y de gastos de dinero; que hasta el dinero fuera un estorbo.
El versculo 12 del Libro Tercero de los Reyes termina as: "pasado
el fuego, hubo una brisa apacible y suave". El Seor estaba ah. La
casa particular de Luis Barragn, quien era, segn el mismo, un
arquitecto de soledades, levantada en 1947 en un barrio pobre y
popular de la Ciudad de Mxico, que, de acuerdo con su actual
protector, "es una de las absolutas obras maestras de la
arquitectura del siglo XX", conmueve por su perfeccionada
austeridad, que induce las sensaciones ms de un monasterio que del
hogar de una celebridad. Donde la comodidad est en paz. Y es que,
como dice Tadao Ando, premio Pritzker 1995 (el "nobel" de la
arquitectura), al igual que Barragn en 1980, "en un espacio sin
332
nada slo caben las personas que son sinceras con s mismas". Qu
hay dentro de un cuarto vaco?: uno mismo.
En efecto, puede aseverarse que han ido apareciendo formas
transparentes en la realidad, donde todo el esfuerzo constructor se
dirige, no a erigir cosas, sino a extraerlas, con precisin de
carterista, para que quede puro espacio y slo tiempo, y donde
entonces, la gente, la sociedad y la cultura, cuando busque qu es
lo que hay dentro, se enterar de que lo que hay dentro es su propio
pensamiento y nada ms, un pensamiento en su estado ms originario,
cuando no tiene ni siquiera materialidad. La transparencia lo que
tiene es resplandor: lo que hay dentro de la transparencia es el
propio pensamiento.
Y si un vestido tiene que ser negro, un lugar tiene que ser
blanco, porque, como dice Kandinsky, "el color blanco suena como un
silencio que de pronto puede comprenderse, es la nada primigenia, la
nada anterior al comienzo, al nacimiento. Quiz sea el sonido de la
tierra en los tiempos blancos de la era glacial" (1910, p. 74). Y es
correcto: un escenario limpio, callado, e inmvil, nico y central,
es, por decir as, la condicin inicial para que algo ocurra, la
circunstancia adecuada para que algo aparezca, como si fuera el
escenario de la primera maana del mundo, que es lo que parece que
est propuesto en la forma de la transparencia, a saber, configurar
las condiciones para que las ideas, los pensamientos, ocurran, para
que la realidad se aparezca de nuevo, para que la sociedad vuelva a
ocurrir. La transparencia tiene la intencin de volver a encontrar
el purisma de la sociedad; lo curioso de esta pretensin purismtica
de la cultura es que esa palabra no existe.
333
Y ciertamente, si las cosas se crean de la nada, la forma
transparente es una buena imitacin de esa nada donde las cosas se
crean, y tal es su pretensin. Las salas de espera son as: ah no
hay nada que ver ni que hacer, y despus de hojear las revistas
atrasadas, los diplomas del doctor, el foco fundido del techo y el
manicure en proceso de la recepcionista, uno empieza a revisar sus
debilidades, sus quehaceres y sus ilusiones, es decir, termina por
verse a s mismo, o sea, por observar al observador, y es evidente
que el observador es producto de la sala de espera. Las crceles han
de ser como una sala de espera sin doctor. Hoy en da, lo ms
transparente que tenemos es la espera*.
____________________
*.- La Psicologa Colectiva, como la ciencia-ficcin -la de Clarke o la de Ray
Bradbury- no es una ciencia de hechos o de fenmenos ya consumados, y por lo tanto
tampoco tiene un objeto sobre el cual aplicarse, sobre todo porque la aplicacin
en general es una actividad de arreglar desperfectos ya existentes para que todo
siga como siempre, y donde subyace un acuerdo con los principios de poder y de
desigualdad que rigen a la sociedad actual. Por el contrario, la psicologa
colectiva es un proyecto de sociedad, que consiste en pensar las posibilidades de
una sociedad, si no ms feliz -cosa que carece de verdadero significado-, s ms
acorde a la sustancia fundamental de la cultura, en donde uno mismo y el mundo se
pertenecen mutuamente, lo cual quiere decir, segn las definiciones dadas en un
inicio, una sociedad ms esttica y con mayor sentido, que tenga sus desgracias,
pero donde sus desgracias valgan la pena.
Y si de repente se aparece la prctica, esto es, si en algn momento inminente
quien hace psicologa colectiva tiene que trabajar para vivir y le ofrecen una
trabajo que necesita, sobre todo porque le pagan, no importa de qu, lo mejor es
aceptarlo, porque si sus estudios han consistido en pensar el pensamiento, lo ms
seguro es que se haya vuelto inteligente, lo cual consiste en hacer lo que se
334
pueda con lo que se tenga, lo cual es de suyo embellecer la vida en la medida de
las posibilidades, y as, siendo inteligente podr hacer lo que deba en el trabajo
que necesita, pero, porque es inteligente, sabr que lo que est haciendo no es
aplicar la psicologa colectiva, que es inaplicable, sino haciendo un trabajo, que
ojal sea el que le guste.
335
NDICE DE NOM0RES
Adams, Thomas
Adorno, Theodor Wiesengrund
Aguirre y Fierro, Guillermo
Alberoni, Francesco
Alberti, Rafael
Alberti, Leon Battista
Alfonso X, El Sabio
Allen, Woody
Allport, Floyd H.
Altamirano, Ignacio Manuel
Ando, Tadao
Apel, Karl-Otto
Aquino, Santo Toms de
Aragon, Louis
Aristteles
Arnheim, Rudolf
Arreola, Juan Jos
Aut, Luis Eduardo
Bach, Johan Sebastian
Bachelard, Gaston
Bacon, Roger
Bagehot, William
Baldwin, James Mark
Barragn, Luis
Bartholdi, Auguste
Bartlett, Frederic Ch.
Baudelaire, Charles
Baudrillard, Jean
Behrens, Peter
Bergman, Ingmar
Bergson, Henri
Berkeley, George
Berman, Morris
Berr, Henri
Billig, Michael
Blake, William
Bloch, Marc
Blondel, Charles
Bohme, Jacob
Bohr, Niels
Borges, Jorge Luis
Boring, Edwin Garrigues
Bousquet, Jo
Bradbury, Ray Douglas
Braudel, Fernand
Breuer, Marcel
Briceo Guerrero, J. M.
Broca, Paul
Bronowski, Jacob
Broodthaers, Marcel
Brunelleschi, Filippo
Bruner, Jerome
Buonarroti, Miguel ngel
Burke, Peter
Burroughs, William Seward
Burroughs, William Lee
Caldwell, Taylor
Campbell, Malcolm
Campos, Haroldo de
Camus, Albert
Canetti, Elias
Capriati, Jennifer
Cardenal, Ernesto
Carnegie, Andrew
Carriego, Evaristo
Carulla, Juan
Cassirer, Ernst
Castellanos, Rosario
Chanel, Coco (Gabrielle)
Chaplin, Charles
Che Guevara, Ernesto
Chillida, Eduardo
Choderlos de Laclos, Pierre A. F.
Cioran, mile M.
Clarke, Arthur Charles
Cohen, Leonard
Collingwood, Robin George
Cook, Thomas
Cooley, Charles
Cortzar, Julio
336
Coubertin, Pierre de
Cristina, Reina de Suecia
Daimler, Gottlieb
Daro, Rubn
De Quincey, Thomas
Dean, James
Delacroix, Henri
Descartes, Ren
Dilthey, Wilhelm
Dior, Christian
Disney, Walt
Domecq, Pedro
Dunlop, John Boyd
Durkheim, mile
Eco, Umberto
Eddington, Arthur
Eliot, Thomas Stearns
Ende, Michael
Escher, Maurits C.
Favre, Antoine
Febvre, Lucien
Fechner, Gustav Theodor
Festinger, Leon
Flaubert, Gustave
Flusser, Vilm
Franklin, Benjamin
Frazer, Sir James George
Freud, Sigmund
Fridman, Aleksandr Aleksandrovich
Gadamer, Hans-Georg
Galbraith, John Kenneth
Galileo Galilei
Gall, Franz Joseph
Garbo, Greta
Gardner, Howard
Gauss, Karl
Gergen, Kenneth J.
Giacometti, Alberto
Gillette, King Camp
Goethe, Johann Wolfgang
Gmez de la Serna, Ramn
Gonzlez, Luis
Gordimer, Nadine
Gorostiza, Jos
Halbwachs, Maurice
Hardy, Franoise
Harr, Rom
Hawking, Stephen
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich
Heinz, Henry John
Heisenberg, Werner
Henlein, Peter
Herder, Johann Gottfried
Hernndez, Miguel
Hockney, David
Holmes, Sherlock
Huizinga, Johan
Hume, David
Ibez, Jess
Ibez-gracia, Toms
Ichheiser, Gustave
Ingpen, Robert
Innerarity, Daniel
Isabel I, de Inglaterra
James, William
James, Henry
Jansen, Zacharias
Jaspersen, Otto
Jeans, James
Jones, Indiana
Kahlo, Frida
Kandinsky, Wassily
Kant, Immanuel
Keller, Hellen
Kennedy, Jackeline
Kepler, Johannes
Keynes, Milton
Kierkegaard, Soren
King, Carol
Koch, Helge
Koestler, Arthur
Koffka, Kurt
Khler, Wolfgang
Kolakowski, Leszek
Korda, Alberto (Daz)
Kosik, Karel
337
Kovalevsky, Sonia
Koyr, Alexandre
Kruger, Barbara
Kuhn, Thomas
Kundera, Milan
Kurosawa, Akira
Lacoste, Ren
Lafitte, Leon
Langer, Susanne
Le Bon, Gustave
Le Corbusier(Charles-Edouard Jeanneret)
Le Goff, Jacques
Leibniz, Gottfried Wilhelm
Len Felipe (Camino)
Levy-Bruhl, Lucien
Lewin, Kurt
Lichtenberg, Georg Christoph
Lipovetsky, Gilles
Lippersheim, Johann
Lipps, Theodor
Livio, Tito
Loach, Ken
Lombardi, Vince
Loos, Adolf
Lotze, Rudolf Hermann
Luhmann, Niklas
Macadam, John Loudon
Machado, Antonio
Maffesoli, Michel
Magritte, Ren
Malinowsky, Bronislaw
Malraux, Andr
Mandelbrot, Benoit
Marcos, El Subcomandante
Marina, Jos Antonio
Masaccio (Tommaso di Giovanni Guidi)
McCormick, Willoughby M.
McDonald, Daniel
McDougall, William
McQueen, Steve
Mead, George Herbert
Mercator, Gerhard Kremer
Merleau-Ponty, Maurice
Meyerson, Ignace
Michelet, Jules
Mies Van Der Rohe, Ludwig
Mill, John Stuart
Mir, Joan
Miterrand, Franois
Modigliani, Amadeo
Monet, Claude
Monier, Joseph
Montaigne, Michel de
Moore, Henry
Morrison, Jim
Moscovici, Serge
Mueller, Max
Nastase, Illie
Nervo, Amado
Newman, Paul
Newton, Issac
Nin, Anas
Novalis (Friedrich Hardenberg)
O'Gorman, Juan
Onetti, Juan Carlos
Ornelas, Oscar enrique
Otis, Elisha Graves
Owen, Richard
Page, Michael
Parret, Herman
Pascal, Blaise
Patou, Jean
Patter, Walter
Paz, Octavio
Pei, Ieoh Ming
Peirce, Charles Sanders
Pemberton, John
Prez Botija, Rafael
Perry, Fred
Pessoa, Fernando
Pfeiffer, Johannes
Plank, Max
Plotino
Poincar, Jules-Henri
Polo, Marco
Popper, Karl
338
Porsche, Ferdinand
Proust, Marcel
Ptolomeo, Claudio
Ramn y Cajal, Santiago
Read, Herbert
Renouvier, Charles
Reyes, Alfonso
Ribot, Thodule
Ricoeur, Paul
Rietveld, Gerry
Rilke, Rainer Maria
Rivera, Diego
Rockwell, Norman
Rodin, Auguste
Romo, Manuela
Rorty, Richard
Rossi, Pasquale
Rougemont, Denis de
Rousseau, Jean-Jacques
Rubalcaba, Eusebio
Rulfo, Juan
Russell, Bertrand
Sabatini, Gabriela
Sbato, Ernesto
Sabina, Joaqun
Saint Exupry, Antoine de
Saint Laurent, Yves
Santayana, George (Ruiz de)
Saramago, Jos
Sartre, Jean Paul
Schrdinger, Erwin
Scott, Ridley
Serrat, Joan Manuel
Shaw, George Bernard
Siemens, Sir William
Sighele, Scipio
Simmel, George
Singer, Issac M.
Sombart, Werner
Spencer, Herbert
Spinoza, Baruch
Stein, Edith
Stein, Gertrude
Stephenson, George
Strachey, Giles L.
Studeny, Christophe
Sullivan, Louis
Sultn
Sundblom, Haddon
Superman
Suskind, Patrick
Swift, Jonathan
Tcito, Publio Cornelio
Tan
Tarde, Gabriel
Tarso, San Pablo de
Taylor, Elizabeth
Thompson, D'arcy W.
Thonet, Michael
Tolstoi, Leon
Trotsky, Leon
Ucello, Paolo
Valry, Paul
Van Gogh, Vincent
Vargas Dulch, Yolanda
Varo, Remedios
Veermer de Delft, Jan
Vicent, Manuel
Vico, Giambattista
Vctor Manuel (Sanjos)
Vinci, Leonardo da
Virilio, Paul
Von Ehrenfels, Christian
Von Humboldt, Wilhelm
Watt, James
Weber, Max
Wegener, Philip
Wells, Orson
Wertheimer, Max
Wheeler, John
White, Hayden
Whitehead, Alfred
Williams, Venus
Williams, Serena
Winfield, Walter C.
Wittgenstein, Ludwig
339
Wundt, Wilhelm
Yale, Linus
Zaid, Gabriel
Zambrano, Mara
Zellini, Paolo
340
NDICE DE TEMAS
Abajo
Absoluta
Accidente
Achaques
Acontecimiento
Actitud
Actual
Afectividad
Alivio
Alto
Analoga
Animismo
Antehistoria
Aparecida
Apeirn
Aplicacin
Aprioris
Arquitectura
Arriba
Arte
Asombro
Atento
Atmosfrico
Ausencia
Autmatas
Automvil
Avanza
Avin
Baile
Bajo
Belleza
Bicicleta
Big-bang
Big-crunch
Cbala
Caballero
Cabeza
Caminar
Cancin
Caos
Casualidad
Causas
Centro
Cercano
Cerebro
Certeza
Ciclo
Ciencia
Crculo
Civilizacin
Coca-cola
Colectiva
Colores
Comedia
Completud
Componentes
Concepto
Confianza
Conocimiento
Contemplacin
Contenido
Continuo
Contornos
Convencional
Conversacin
Conversin
Coquetera
Creacin
Creatividad
Creativismo
Crtica
Mentalidades
Epistemologa
Cuntica
Cuatro
Cuentos
Cultura
Definicin
Delante
Democracia
Dentro
Deporte
Derecha
Descompone
Desconocido
Desrecordar
Detrs
Dicotoma
Diestro
Dinero
Discreto
Discurso
Distante
Dos
Drama
Dualidad
Duracin
Eco
Edad
Elegancia
Elegir
Emergencia
Empata
Encantamientos
Endurecimiento
Ensayo
Enumeraciones
Envolvente
Envuelta
Esfera
Esfrico
Espacio
Espadas
Especializaciones
Espectculo
Especulativo
Espejo
Espera
Espiral
Esquema
341
Esttica
Esttica
Estilo
Estrellas
Expectativa
Expertos
Extensin
Exterior
Extraos
Familiar
Fatiga
Ferrocarril
Filosofa
Fsico
Fisiognoma
Fisonoma
Fondo
Fractal
Fragmentacin
Frivolidad
Fuera
Fuerza
Fuga
Funcin
Funcionario
Fundacional
Ganar
Genio
Gestalt
Heterogneo
Historia
Historias
Historicidad
Holands
Homogneo
Horizontal
Hueco
Iluminacin
Ilustracin
Imgica
Imitacin
Impenetrabilidad
Importante
Impulso
Incertidumbre
Indeterminacin
Indiferente
Indistinta
Infancia
Infinito
Inimportante
Inintencionalidad
Inmediata
<nsight
Instrumental
Inteligencia
Intensiva
Interaccin
Interior
Interjectiva
Intermitencia
Intuicin
Inventos
Isomorfismo
Izquierda
Jerga
Juego
Kinestsica
Laberinto
Lentitud
Leyes
Libertad
Limitaciones
Lmite
Lgica
Lugares
Luz
Mapa
Maquinaria
Observador
Marco
Marginalidad
Masas
Matemticas
Material
Medioevo
Memoria
Mentalidades
Mercanca
Metfrica
Milagro
Modular
Mondica
Morfologa
Motor
Msica
Narracin
Narracional
Nosotros
Otros
Noticiero
Nmeros
Observador
Oculto
olfctica
Olfato
Olor
Onomatopyica
Opacidad
rden
rdenes
Orgnica
Otro
Pasiones
Patio
Pelota
Pensamiento
Percepcin
Perder
Perspectiva
Pertenencia
Pictrica
Pneumtica
Poder
Poesa
Poker
Poma
Prctica
Presentatividad
342
Probabilidades
Propensiones
Psicofsico
Psicologa
Psique
Psquico
Publicitacin
Queja
Racionalidad
Racionalismo
Rapidez
Raqueta
Realidad
Realismo
Recinto
Record
Redondo
Reflexin
Reflexividad
Regla
Regularidad
Reiteracin
Relevante
Relojes
Remembrar
Rememorar
Remoto
Rendimiento
Repentinidad
Repeticin
Resultados
Ridiculez
Rima
Risueez
Ritmo
Ropa
Ruido
Ruinas
Secreto
Semitica
Sensacin
Sentido
Sentimental
Sentimiento
Sillas
Simple
Simultaneidad
Sinestesia
Singularidad
Siniestro
Sinsentido
Sociedad
Slido
Sonrisa
Teatro
Tecnologa
Tenis
Tiempo
Torcido
Tradiciones
Tragedia
Transparencia
Transponibilidad
Tres
Tristeza
Tulipanes
Universidades
Uno
Utensilios
tiles
Vaco
Vaivn
Velocidad
Verificable
Vertical
Vestigios
Vicisitudes
Vidrio
Violencia
Vocacin
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