EL MONTAJE CINEMATOGRFICO TEORA Y ANLISIS

Vicente Snchez-Biosca (Ed. Paids, 1996)

Introduccin
En un nmero monogrfico que la revista CinmAction consagraba no hace mucho a
las concepciones del montaje, Guy Hennebelle constataba el desajuste existente en la
actualidad entre la abundancia de textos dedicados a la escritura del guin y la escasez de
reflexiones sobre el montaje. En efecto, un tema antao crucial para los estudios
cinematogrficos parece haberse desdibujado en los ltimos tiempos. Si durante los aos
veinte, el montaje haba encarnado al sptimo arte por excelencia. Tanto en la prctica
flmica como en los proyectos tericos, las dcadas siguientes lo vieron ejercer un poder
seguro pero ms humilde, casi desde la sombra. Fue algo ms tarde cuando su fuerza se
desplaz a otras fases para, slo espordicamente, cobrar repentino vigor (finales de los
sesenta, por ejemplo, con el auge del nuevo cine revolucionario). El descenso de inters
ha corrido parejo al desarrollo del vdeo y de la televisin. Si ello es as, por qu
proponemos una reflexin o teora en torno al montaje cinematogrfico? La respuesta
debe hallarse escondida en los trminos que forman el ncleo de la pregunta, pues stos
son ms conflictivos de lo que su uso habitual hace suponer.
Montaje. Con este trmino se alude a una prctica bien localizada en el proceso de
realizacin de una pelcula. En nuestra lengua, montaje designara el trabajo de
laboratorio conocido igualmente como edicin, por influjo de la voz inglesa editing, o
el tambin utilizado de compaginacin. El panorama parece sumamente tranquilizador
por cuanto la labor de montaje se presenta como tcnica, se confina al laboratorio y es
asignada a un especialista, cuya profesin goza ya de larga tradicin. As pues, slo en
casos muy aislados, y siempre excepcionales, el trmino podara arrojar luz sobre aspectos
estticos que, pese a todo, no desdicen sus lmites anteriores.
Suponiendo la correccin y univocidad de lo expuesto parece desprenderse que en
nuestra pregunta inicial hay una redundancia, dado que el montaje, en cuanto mecanismo
tcnico, es cinematogrfico por definicin. De ser as, nuestra pretensin equivaldra a un
intento de elevar al rango de teora aquello que, en el mejor de los casos, puede ser
calificado simplemente de buen oficio, incluso si se le reconoce cierta dosis de buen
hacer. En pocas palabras, habramos incurrido en una pedantera y una desmesura.
He aqu, entonces, que debemos rectificar algunas evidencias tranquilizadoras que
rodean el trmino montaje, si albergamos la esperanza de seguir adelante con el proyecto.
Por de pronto, ste ha sido utilizado y reconocido para definir operaciones que tienen
lugar en prcticas espectaculares y mbitos distintos al cinematogrfico. En estos casos, el
vocablo alude a prcticamente todo el proceso de fabricacin de la obra y no slo a una
mera fase de la misma. No otro es el sentido de usos tales como montaje teatral,
operstico, de danza, ballet, etc. En todos ellos, el trmino, lejos de una tarea tcnica,
parece apuntar a lo crucial del trabajo artstico y compositivo, de modo que, si bien
implica la tcnica, no se reduce a ella, sino que viene a englobar lo que, en otras palabras,
se denomina la puesta en escena. Por otra parte, diversas prcticas espaciales y plsticas, y
no nicamente espectaculares, as como la crtica que las ha tratado, han recurrido en
diversos momentos de la historia al trmino montaje para referir igualmente sus
mecanismos compositivos cuando stos presentaban cierto grado de desalio y falta de
composicin en su estructura: la pintura cubista en su fase analtica, el procedimiento del
collage desde Braque, Picasso y Juan Gris hasta al dadasmo y superrealismo, el
fotomontaje y la cartelstica de los aos de entreguerras, etc., son pruebas inequvocas del
fragmentarismo que aquej a ciertos perodos de las artes plsticas. En tercer lugar, la
disciplina esttica, cuando tom a su cargo el estudio de las vanguardias y la modernidad
en general, no dud en recurrir al concepto de montaje considerndolo el ms adecuado
para definir una prctica determinada de las artes consistente en la amalgama de los
materiales significantes, es decir, en la exhibicin de los costurones que unen sus
fragmentos. Es as como Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, Gyorgy Lukcs, Ernst
Bloch, Bertolt Brecht y muchos otros han apelado a esta nocin y protagonizado a partir
de ella algunas polmicas en las que han podido encontrar un sustrato de acuerdo
terminolgico, aun a pesar de las abismales diferencias entre sus planteamientos y
poticas. Es ms, algunos de estos autores exportaron el concepto en cuestin a la
literatura moderna de tendencia desconstructiva (James Joyce, por ejemplo).
Vemos, pues, cmo el supuesto inicial, tcnico y cinematogrfico, del que partamos ha
ido modificndose a medida que nuestra mirada se posaba en distintos objetos y actitudes
tericas y, como consecuencia, el concepto de montaje se ha ido ampliando en sucesivas
oleadas hasta afectar a determinados comportamientos presentes en muchos soportes del
arte moderno. En este punto se inicia la interrogacin y la labor que este libro pretende:
lejos de agotarse en la tcnica o de aludir por medio de ella a un objeto esttico, una teora
del montaje debe considerar seriamente los distintos usos que de l se han hecho,
consciente de que su proliferacin es cuanto menos sintomtica desde un punto de vista
histrico. Sin embargo, en lugar de contentarse con su reconocimiento por doquier y en la
totalidad de los objetos artsticos, nuestra operacin debera ser capaz de descubrir aquello
que tienen en comn con el cinematogrfico todas esas otras manifestaciones del montaje
de las que habla la esttica contempornea. O, dicho en otros trminos, determinar si
existe alguna relacin que permita conectar el uso tcnico del montaje con uno terico o
bien si este ltimo es capaz de incluir y explicar la operacin mecnica. En suma, se trata
de teorizar un trmino que parece abocado a la relegacin y el confinamiento en
laboratorios y salas oscuras o, en el caso opuesto, a que se ample hasta que, a fuerza de
ensanchamientos, acabe por no definir absolutamente nada.
Ahora se puede comprender con mayor precisin la problemtica que encierra la
pregunta inicial: si el montaje tiene, al parecer, un pie en la tcnica cinematogrfica y otro
en el arte en general del siglo XX, su definicin exige al menos la elaboracin minuciosa
de su estructura terica en cuanto concepto si el montaje alcanza a prcticas
espectaculares, plsticas y literarias tan diversas, pero siempre dentro de un periodo y
problemtica histrica concreta, es porque representa una actitud determinada hacia la
relacin entre la parte y el todo que todava est por determinar. No es, por tanto, ilusorio
ni gratuito proponer una teora del montaje cinematogrfico, pues sta habra de servir
para confrontar las relaciones de composicin validadas en toda obra artstica con las
especficas que se producen en el seno del cinematgrafo. En otros trminos, el concepto
de montaje podra ayudarnos a comprender mejor qu lugar histrico y esttico ocupa el
dispositivo cinematogrfico en la historia de las artes y los medios de expresin para, acto
seguido, esclarecer de qu modo trabaja el cine con un principio que, a pesar de las
primeras apariencias, no le es exclusivo desde el punto de vista terico ni se agota en l.
En cambio, si atendemos a las definiciones, explcitas o implcitas, que los autores
ligados al cine han ofrecido, advertimos cmo resuena por doquier la confusin y la
mezcolanza de criterios. Manuales tcnicos dirigidos a futuros profesionales, en quienes
el oficio parece ser garante y preludio de una futura y siempre incierta condicin artstica:
recopilaciones de opiniones y memorias de autores, ya se trate de directores de cine,
montadores estrictamente hablando o especialistas en msica y sonorizacin, esfuerzos
poticos por dotar de una mnima conceptualizacin la prctica de laboratorio; teoras de
vocacin cientfica (esttica, semitica, filosfica) que pretenden dar cuenta del fenmeno
en el interior de una estructura de pensamiento y metalingstica relativamente
coherentes. Esta heterogeneidad jams ser hallada, en cambio, en el apacible territorio
que se ocupa de la escritura de guiones y de su anlisis. Si el guionista recibe hoy una
gloria auspiciada por su consideracin de creador y artista, el montador rara vez aspira a
algo ms que a convertirse en un buen artesano o profesional.
Se tratar, pues, de desatender estos equvocos proponiendo una teora nueva del
montaje de efmero alcance, el mejor de los casos? En absoluto. Nuestra hiptesis radica
en afirmar que la confusin terminolgica en lo que al montaje se refiere no puede ni
debe ser despreciada ni ignorada, pues revela operaciones retrica, conceptuales e
ideolgicas de sumo inters que se han venido produciendo a lo largo de muchas dcadas
y que se traban muy precisamente con usos, poticas y concepciones determinados del
montaje que, no por dichos a medias, son menos elocuentes. Que el trmino montaje haya
recubierto en la lengua espaola durante tanto tiempo al de edicin (confiado luego al
mundo del vdeo y la imagen electrnica en general) es tan significativo como que la
prctica dominante del montaje cinematogrfico haya consistido, a pesar de la esttica
del siglo XX, en la tremenda paradoja de borrar el trabajo del montaje mismo, en
tornarlo imperceptible.
El libro que el lector tiene entre sus manos desea colocarse ante estos lmites
terminolgicos e intenta darles forma descubriendo sentidos ocultos que, lejos de ser
marginales, han informado buena parte de la gramaticalizacin del montaje durante los
aos sesenta y setenta, as como las frmulas por las que se rigen la mayora de los
manuales tcnicos que circulan en la actualidad en escuelas, universidades y en la doxa
del oficio. Del mismo modo que la primera semitica del cine se esforz por determinar
correspondencias fijas entre significantes y significados que muy pronto habra de
abandonar, tambin las gramticas del montaje se han convertido con el paso de los
aos en ley corriente de una supuesta lengua del sentido comn jams escrita. En realidad,
los manuales de montaje se convirtieron a partir de los aos sesenta en una gramtica
normativizada por la tradicin del cine clsico en un momento en el que
sorprendentemente las escrituras modernas lo estaban poniendo en cuestin con especial
violencia (indiferencia hacia la sacrosanta ley del eje, descuido o directa transgresin del
raccord, preferencia por planos largos de apariencia menos manipuladora en detrimento
de las estructuras plano/contraplano, rechazo del dirigismo que entraaba el montaje
analtico, gusto por el sonido directo con la carga de suciedad y ruido que a menudo ste
llevaba aparejado). Lo extrao del caso es que las reglas de un modelo de cine en franca
decadencia (al menos en la prctica flmica) fueron elevadas al rango de lengua del
cine. Muy atrs quedaban los experimentos musicalizantes de la primera vanguardia
europea, ligada a las artes plsticas, las tentativas lingstico-poticas de los formalistas
rusos. Los intentos constructivistas de crear, ya fuera por va de los intervalos musicales
(Vertov), ya por las ambiciones de un cine intelectual (Eisenstein), una teora global del
montaje, como tambin las distintas frmulas lricas de construir la continuidad. Y, sin
embargo, todava no haban llegado los tiempos en los que una disciplina como la
semitica se propondra, con mayor o menor xito, un estudio terico sistemtico del
cinematgrafo, en el interior de un campo conceptual y metalingstico relativamente
homogneo.
En suma, las teoras y, sobre todo, los manuales de montaje divulgaron, por tanto,
un conocimiento comn, emprico y basado en el mero uso, donde norma, regla, ley,
lengua y correccin se escriban con los mismos caracteres y eran, a la postre,
intercambiables. La monotona del resultado slo era equiparable al tamao de sus
dos falsificaciones: la terica y la histrica.
Ahora bien, indagar en el concepto de montaje implica permitir que emerja al exterior
todo aquello que el trmino significa dentro y fuera del cinematgrafo o, mejor,
determinar aquel punto en el cual el cinematgrafo se encuentra con la cultura artstica del
despedazamiento que lo vio nacer entre finales del XIX y comienzos del XX. La
oportunidad histrica en la que aparece el dispositivo cinematogrfico no es casual, como
tampoco lo son sus paralelismos con la cultura de vanguardia de la poca. El concepto de
montaje contiene ciertas claves para entenderlo. Veamos la primera. Montaje alude, si
bien se mira, a la existencia de fragmentos, de piezas, pero paralelamente lo hace tambin
al resultado obtenido una vez que todas ellas han sido ensambladas. Es ms, lo que en el
montaje tiene que ver con el troceamiento debe manifestarse en la superficie, esto es,
cualquiera que sea el resultado, las partes deben ser legibles. Algo falla respecto a la
plenitud de otros tiempos en estas obras o, si se prefiere, algo nuevo y desintegrado
irrumpe en el montaje.
El segundo aspecto se deriva del anterior: quin haba a travs del montaje?
Cualquiera que sea la opcin por la que nos pronunciemos, el montaje implica siempre
una fase analtica en la cual el sujeto de la enunciacin desmiembra las unidades, los
significantes, con los que pretende expresarse y, por otra, una fase de organizacin,
sinttica o constructiva. Si la primera expresa el carcter autorreflexivo, intelectual y
fragmentario, la segunda entraa una voluntad de decir que a menudo se impondr bajo la
forma rotunda de una construccin, como haran los artistas soviticos, mientras otro uso
consistira en el cuidadoso borrado de la fragmentacin primera, ya sea con fines lricos o
narrativos. El sujeto que habla o desea hablar con el montaje no cesa de decir yo, sabe
del mecanismo manipulador que utiliza y con frecuencia lo exhibe con un orgullo
enfermizo. No puede ser casual que el uso del montaje se generalice en el lmite de la
cultura moderna, es decir, en plena vanguardia, que su desencadenamiento haya
acontecido en el instante en que el universo clsico y racional se perfora y el sujeto
garante de dicho universo se desgarra.
El tercer aspecto del montaje radica en su aspecto material, en su condicin mecnica y
maquinstica. Cuando la ciencia emprende la descomposicin de los movimientos, cuando
Taylor estudia la organizacin temporal de las empresas y racionaliza el trabajo humano
de los obreros mediante su asimilacin a la mquina, cuando los artistas celebran la
superioridad de los automviles, los ferrocarriles. Las cmaras y lo mecnico en general
respecto a lo humano, el montaje presenta a quien lo usa como un ingeniero o como un
obrero, asimila el arte a la fbrica, a la produccin de bienes materiales. En suma, el
montaje haba de encontrar en el cinematgrafo, a fin de cuentas una mquina, el lugar
idneo en el que expresarse, como tambin lo haba hecho con la fotografa, el urbanismo
o la ingeniera. Bajo este aspecto, el montaje encarna el rasgo moderno por excelencia.
En resumen, el cine, incorporando el montaje en su dispositivo, se presenta como una
forma ideal, pero no nica, para dar cuenta del conflicto que aqueja a la modernidad. Y no
obstante, por sorprendente que pudiera parecer, el cine produjo una extraa
recomposicin, una sutura contradictoria con el espritu rupturista de los tiempos que
corran en la forma que conocemos como cine clsico. La industria se suavizaba por el
aura del star-system, la mquina se esconda pudorosamente en una sala seccionada por
un haz de luz y el carcter disruptivo y violento del montaje se pona al servicio de un
modelo de narratividad de procedencia anterior. A las tensiones, conflictos, cambios,
pero tambin dudosas continuidades, entre todo este proceso por el que circul el montaje
histrico, terico, pero tambin de historia de las teoras e historia de las historias
consagramos este ensayo.
En lo que respecta a su disposicin formal, este libro consta de dos partes: la primera
practica un recorrido necesario para la caracterizacin terica e histrica del concepto de
montaje. Decir necesario no significa, sin embargo, que dicho itinerario sea neutral. Aun
si recurrimos constantemente a referencias de poca y nos apoyamos en los
planteamientos de otros autores, el trayecto zigzagueante obedece a criterios expositivos
que nos conducirn hacia un enriquecimiento del concepto en cuestin. En su interior, el
captulo primero persigue leer entre lneas, como si de una arqueologa se tratara, los
puntos ciegos y los intereses de las aproximaciones tradicionales al concepto de montaje,
a saber: la tcnica y la histrica. El captulo segundo establece un mapa de las teoras del
montaje, toda vez que los autores abandonan el empirismo y se enfrentan al concepto en
s; se trata aqu de las tentativas tericohistricas que van de Bazin y Mitry, entre otros,
hasta las posturas de la narratologa, desconstruccin y teoras textuales de la actualidad.
Su insuficiencia es, a nuestro juicio, la que motiva la investigacin histricoterica de
los captulos siguientes. El tercero y cuarto practican un retorno a las fuentes
vanguardistas en las que se gestaron las primeras actitudes hacia el montaje: el tercero,
problematizando la relacin entre cine y vanguardia, sus encuentros y desencuentros
(futurismo y cubismo, en particular) y, sobre todo, las pretensiones de los tericos
llamados formativos. durante los aos veinte, de fundar la especificidad cinematogrfica
frente a las otras artes a partir de una potica determinada del montaje (Delluc, Dulac,
Epstein, Arnheim, Balzs); el cuarto describe cmo un conjunto de movimientos de
vanguardia marcados por la Revolucin sovitica (desarrollismo, maquinismo, actitud
didctica en el arte y experimentalismo) elevan las propuestas futuristas italianas a la
condicin de acciones y emprenden una tarea de moldeado del cine a travs del montaje,
asimilado ste a su funcin de mquina y convirtiendo al artista tanto en un ingeniero
como en un obrero (constructivismo, productivismo, futurismo y, en particular, Vertov,
Kuleshov, el formalismo ruso, Pudovkin, la Fbrica del Actor Excntrico, etc.). Por
ltimo, los captulos quinto y sexto estudian dos movimientos rigurosamente
complementarios y, a su vez, opuestos: el primero de ellos examina las teoras
sistemticas nacidas de los experimentos vanguardistas soviticos, pero con vocacin
estructural y algo ms distante (Poetika Kino, de los formalistas rusos y formalizaciones
eisensteinianas al filo de 1929 hasta la elaboracin de una teora general del montaje que
incluye y desborda el propio cine); el sexto est dedicado a la formulacin igualmente
estructural, pero, a diferencia del anterior, emprica, jams estrictamente teorizada, de un
modelo de montaje -el del cine clsico hollywoodiense- destinado a borrar el origen
histrico del concepto y su uso primero bajo un edificio narrativo, no por repleto de
contradicciones menos coherente.
La segunda parte de este libro est constituida por una serie de anlisis textuales cuya
finalidad consiste en poner en funcionamiento todo el dispositivo elaborado en la primera
ayudando, por tanto, a su comprensin de modo didctico. Todos los captulos estn
estructurados con un dcoupage o descripcin tras montaje plano por plano (salvo cuando
se trata de analizar el montaje en el interior del plano o segmentos superiores, como
sucede respectivamente en los captulos noveno y dcimo), unas ilustraciones
fotogrficas; finalmente, un anlisis que se apoya en ambos. Los mbitos en los que
ejercitamos el anlisis estn aislados en funcin de los temas: la composicin del espacio
por medio del plano de situacin (establishing shot) y sus derivados y el tiempo
discursivo como aspectos de naturalizacin en el cine clsico (captulo sptimo), los
efectos de punto de vista como determinantes de la fragmentacin del espacio (captulo
octavo), el montaje de grandes unidades narrativas y discursivas, tal y como se manifiesta
en las secuencias de montaje o collages (captulo noveno), la relacin de conflicto y
montaje de los significantes inferiores al plano, como composicin plstica de decorados
y actores y movimientos de cmara (captulo dcimo), la tentativa de expresar ideas y
conceptos por medio de la imagen cinematogrfica en el montaje intelectual
eisensteiniano (captulo undcimo) y el montaje sonoro, en sus variantes de voz, efectos y
msica (captulo duodcimo). Si estos seis ltimos captulos inciden en uno u otro aspecto
del montaje, el decimotercero se propone realizar un estudio de una secuencia integrando
todos los niveles que han sido antes expuestos por separado (con excepcin del narrativo).
Esclarece as, didcticamente, los mecanismos de descripcin y se propone como una
prctica o verificacin de conjunto para el lector. En todos los casos, la seleccin de
fragmentos se ha hecho atendiendo a la condicin de filmes conocidos y, por tanto,
fcilmente accesibles al lector. Su carcter sinttico responde a necesidades de equilibrio
en el conjunto del libro.





Taller: VER Y PENSAR EL CINE

Instituto de Profesores Artigas ProArte// Cinemateca Uruguaya

Docente: Miguel Lagorio

Agosto 2012