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Anuario, registro de acciones artsticas, Rosario 2011 by Anuario is licensed under a Creative Commons
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Anuario 2011 : registro de acciones artsticas, Rosario 2011 /
Lila Siegrist ; Georgina Ricci ; Pablo Montini. - 1a ed. - Rosario : Lila Siegrist, 2012.
246 p. ; 24x17 cm.
ISBN 978-987-27972-0-1
1. Arte. I. Ricci, Georgina II. Lila, Siegrist III. Ttulo
CDD 708
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ANUARIO
REGISTRO DE ACCIONES ARTSTICAS,
ROSARIO 2011
4
EQUIPO EDITORIAL
Concepto y produccin
Lila Siegrist
Comit editorial
Pablo Montini, Georgina Ricci
y Lila Siegrist
Correcciones
Gilda Di Crosta
Diseo
Georgina Ricci
5
2011
6
NDICE
ENERO/FEBRERO
10 Ocho atajos para regresar a casa
Patricio Pron
14 Rosario Uberales
Residencia Internacional de Artistas
Contemporneos [En el da de la Virgen]
20 En el da de la Virgen. Residencia
Internacional de Arte Contemporneo.
Jorge Seplpeva T. / Ilze Petroni
MARZO
26 Preguntas, performances, libros. Un
recorrido arbitrario
Irina Garbatzky
32 La memoria y el horror: la
responsabilidad
Juan Bautista Ritvo
38 Un museo, dos sedes; un quiebre, dos
gestiones en el terreno del tiempo
Javier I. Hernndez
ABRIL
44 La costurerita que dio el mal paso
Pablo Makovsky
50 Soy Mutante y Ale Siniestro: postpunks
surrealistas
Diego Giordano
MAYO
56 Se escribe sobre arena como si se
tratase de cemento fresco, pero se borra con
el codo de un bostezo
David Nahn
61 Fijmosnos qu pasa en Rosario!
Mauro Herlitzka
62 El autorretrato de tus pasos.
Ezequiel Alemian
66 El Pibe Efervescente
JUNIO
70 Cuando los links dibujan paisajes
cartogrficos
Cecilia Lenardn
78 Anbal Brizuela, el artista BIC sin
conciencia de su fama
Virginia Giacossa
82 Reflexiones en torno a Abstracciones
/ un recorte en la coleccin del
Castagnino+macro. Genealogas e
historiografa artstica.
Mara Amalia Garca
86 Muestras bajo la lupa. Terceras jornadas
sobre exposiciones de arte argentino y
latinoamericano
Isabel Plante
JULIO
90 Dos monstruos
Beatriz Vignoli
96 Marcia Schvartz: Pasionaria. Notas sobre
una exposicin
Guillermo Fantoni
100 Folios
Laura Escobar y Fabin Muggeri
AGOSTO
104 Amor de diseo
Ana Martnez Quijano
108 Del Paran al Gran Canal. Artistas
rosarinos en la Bienal de Venecia
Silvia Dolinko
116 Notas a propsito de 37738. Gastn
Miranda
Julia Expsito
120 Desmantelan una capilla de valor
patrimonial
Eugenia Langone
7
SEPTIEMBRE
126 Irradiaciones de un momento cultural
determinado por el flujo electoral
Nancy Rojas
136 Una pequea reflexin preliminar sobre
la libertad (Libertad, libertad, libertad!)
Aurelio Garca
138 La filosofa de los lmites
Sebastin Villar Rojas
142 Tres artistas, tres estticas
Gilda Di Crosta
146 Gestin Cultural en las orillas
Ulises Moset
149 Giros sobre el Puerto de la Msica
Alejandro Gelfuso
OCTUBRE
152 De regreso a octubre (desde oktubre)
Dardo Ceballos
160 Recitales de artistas
Silvina Dezorzi
163 Una mirada interdisciplinaria hacia
la escritura de una nueva historia del arte
colonial
Agustina Rodrguez Romero y Gabriela
Siracusano
166 La diversidad de lo moderno
Cristina Rossi
NOVIEMBRE
172 Tres das de novimbre de 2011
Osvaldo Aguirre
178 Arte y comunicacin: los nuevos
espacios alternativos
Ulises Moset
184 Volver y no haberse ido
Pablo Franza
DICIEMBRE
188 ANUARIO diciembre 2011
Mara Laura Carrascal
194 Se puede hablar sobre salones de arte
hoy?
Roberto Echen
199 La mala del arte
Mauro Guzmn
202 Los salones que pasan y las instituciones
que quedan
Gabriela Gabelich, Aurelio Garca, Inne
Martino
206 Elogio al bazar
Aurelio Garca
208 La Asamblea de los Huertos [24/09/11
- 10/12/11]
Franco Ingrassia
210 Ivan Rosado, lo recuerdan?
Ana Wandzik y Maxi Masuelli
214 Max Cachimba
LIBROS
217 El intrincado recorrido de los objetos
Mara Isabel Baldasarre
220 Rosario es un lugar en la mente. Lo
contemporneo tambin. Echen, las dos
cosas multiplicadas
Rafael Cippolini
223 Contratiempos. Trayectos y tensiones
en la fotografa argentina y latinoamericana
contempornea
Elizabeth Martnez de Aguirre
225 Sobre la digestin del arte actual
Viviana Usubiaga
228 Residencia en el mundo
Tamara Stuby
229 Separata 16
Lucio Piccoli
232 Anuario
Eduardo Stupa
234 La muerte mir la escena por el rpido
agujero
D. G. Helder
256 Lanas
8
ENERO
FEBRERO
9
10
ENERO / FEBRERO CRNICA VISUAL REMOTA
MADRID - ROSARIO
UNO
No hay nada ms difcil de calcular que las
distancias; y, sin embargo, son lo nico
realmente importante, aqu y all. Un barco
recorre un ro, y slo importan ellas; la
fotografa ha sido hecha desde una altura
de entre mil y mil doscientos metros en
direccin noreste a suroeste. El barco est
a unos cuatro kilmetros del extremo en el
que la ciudad penetra ms en el ro; si la
distancia fuese inferior, podra verse a los
habitantes de la ciudad, al menos a algunos
de ellos, caminando o leyendo o haciendo
cualquiera de las otras cosas que uno puede
recordar que los habitantes de la ciudad
hacan. Naturalmente, sin embargo, puede
que ahora hagan otras cosas; el barco sigue
surcando el ro, y eso lo haca entonces y lo
hace ahora aunque, desde luego, era otro
barco y navegaba otro ro, lo que tambin es
un asunto que concierne a las distancias y
esa continuidad permite imaginar, precisa-
mente, que la distancia entre aqu y all es
menor. A pesar de ello, la imagen slo es po-
sible gracias a esa distancia, que convierte a
la ciudad en una acumulacin insensata de
estructuras verticales que parecen los nudos
progresivamente ms densos de una red
antigua, y que junta las gotas de agua del
OCHO ATAJOS PARA
REGRESAR A CASA
Patricio Pron
ro, que individualmente son transparentes,
y las apia y las deposita sobre el fondo del
ro para que ste parezca marrn y el barco
parezca estar surcando un camino rural, all,
unos mil metros ms abajo del sitio desde
donde uno lo mira.
DOS
La serie se compone de ocho fotografas,
pero quizs no sea realmente una serie sino
apenas imgenes inconexas a las que una
suma de gestos conviertan en una: esos
gestos hechos un instante atrs son abrir
el sobre que contiene las fotografas, exten-
derlas sobre una mesa en un pequeo de-
partamento en el centro de Madrid y calcular
las distancias, todas ellas: las que separan al
fotgrafo de su objetivo, las que me separan
del fotgrafo, las que nos separan y nos
vinculan a ambos a la ciudad.
TRES
Aqu la distancia es inferior, y la fotografa
fue tomada desde un avin o un helicptero
y desde unos quinientos o cuatrocientos
metros de altura, en direccin noreste a
suroeste. Tampoco aqu puede verse a los
habitantes de la ciudad, que parecen haberla
abandonado, pero que, en realidad, simple-
mente son invisibles a esta altura. Alguien ha
dejado arrojado sus casas sobre el suelo y
ahora conforman un puado desordenado de
cubos y de formas que podra individualizar
si no fuera, precisamente, por la distancia,
que las uniformiza y las desordena.
CUATRO
Mil metros de altura, direccin sureste a no-
roeste, algo con vida: una lancha que parte
FOTO ARCHIVO ANUARIO
11
12
el ro. Las casas desordenadas de la imagen
anterior adquieren formas comprensibles y
un orden, y la ciudad se acerca a la lengua
enferma de un edificio feo y lo cerca. No hay
progresin alguna.
CINCO
No hay progresin alguna, o si la hay, se
trata de un alejamiento caprichoso. Unos
veleros surcan una laguna o un riacho en una
de las islas que estn frente a la ciudad. La
imagen ha sido hecha desde cierta altura,
posiblemente desde lo alto de una de las
construcciones de la isla, tal vez la escuela
que recuerdo y aqu hay una reduccin de
la distancia que estaba all. Muy posible-
mente los veleros estn a unos mil metros
de la costa, si tomamos en cuenta que en
ese lugar el ro tiene un ancho de unos ocho-
cientos metros. Notablemente, la fotografa
ha sido hecha con un teleobjetivo, de modo
que la distancia entre el fotgrafo y su obje-
to no puede ser establecida con precisin.
Entre el fotgrafo y yo la distancia tambin
es imprecisa, pero es mayor; es imposible
decir cul es la distancia entre la ciudad que
recorta su perfil contra un cielo sucio en la
imagen y la ciudad donde escribo esto, ex-
cepto que esa distancia sea establecida en
torno a la capacidad o a la incapacidad de la
memoria de nombrar el rbol que se recorta
en el centro de la imagen, ponerle nombre al
brazo de ro por el que navegan los veleros
uno tiene las velas recogidas, como si
hubiera renunciado a seguir avanzando, acer-
cndose hacia el fotgrafo y, por aadidura,
hacia m o decir algo de los edificios que
se recortan contra el cielo. En ese caso, si
la distancia puede ser establecida de ese
modo, lo nico que puede afirmarse sobre
ella es que es enorme, absoluta: mi memoria
siempre ha sido mala, y en los ltimos aos
es peor.
SEIS
De suroeste a noroeste, desde un edificio
existente a unos quinientos metros de una
de las cabeceras del puente, con teleobje-
tivo. Una forma de ampliar la distancia o de
reducirla; lo importante es que el fotgrafo
ya no observa la ciudad desde la distancia
sino que est en ella y que, de algn modo,
yo estoy con l all.
SIETE
Una de las novelas ms extraordinarias de
Csar Aira tiene como escenario el edificio
donde se encuentran las mujeres del margen
izquierdo del montaje, que adquieren vida en
el libro, si no lo recuerdo mal. A su lado est
la cpula de una iglesia, pero una afirmacin
as no es completamente correcta, o no es
lgica; puesto que el lenguaje es espacio,
lo lgico sera decir que la cpula de la
iglesia se encuentra entre las mujeres y la
de otra iglesia, la que a su vez est entre
la primera de las cpulas y la cpula de la
que creo recordar que era una estacin de
trenes, que se encuentra por su parte entre
la de la segunda iglesia y la de la estacin
de autobuses. Claro que esto, si bien es
lgico, no es necesariamente comprensi-
ble, y puede ser dicho de otra forma, que
es sta: el edificio de Avenida Pellegrini
1563 est entre el de Crdoba 1452 y el
de la esquina de Avenida Alberdi y French,
ste se encuentra entre Avenida Pellegrini
y la esquina de Wheelwright y Paraguay, el
que, a su vez, est entre Avenida Alberdi y
French y la esquina de Santa Fe y Sarmiento.
Naturalmente, todas las distancias varan, y
es indudable que se ha utilizado un teleob-
jetivo.
OCHO
Qu clase de mapa conformara esa suce-
13
ciado un mural, lo que, a condicin de for-
zar la sintaxis, slo puede ser dicho de esta
forma: hay un mural y enfrente del mural
est una nia y hay otra nia, de modo que
una nia y otra nia est en la fila que se
encuentra delante de la lnea en la que est
el enunciado hay un mural leen un libro
que se titula Azul y amarillo, y la referencia
desbarata la ltima distancia que existe entre
el sitio donde me encuentro y escribo esto
y las nias de la fotografa, el mural frente
al cual se encuentran y que he visto tantas
veces y la ciudad que acoge a todos.
DIEZ
Me march de la ciudad hace unos once
aos; he regresado en un par de ocasiones,
pero esos regresos nunca han sido comple-
tos, en el sentido de que no puedes regresar
a algo que ha continuado extendindose
en el tiempo que ha seguido vivo, puede
decirse, y, desde luego, tampoco he sido
yo mismo el que he regresado, al menos no
el que yo era cuando viva en la ciudad. Muy
posiblemente slo las fotografas puedan
ofrecer algo parecido a ese regreso, en el
sentido de que inmovilizan el tiempo para
que slo medie la distancia espacial entre
quien observa y aquello que es observado. A
esa magia menor de la fotografa se le debe
sumar otra: la de la aparente desaparicin
del fotgrafo, que media entre observador
y objeto observado. Yo estoy all, de todas
formas, y ese es el sentido de las fotografas
y de la serie: de aqu a all, de lo ms lejano
a lo ms cercano, del presente al pasado, de
lo que era a lo que es y tal vez a lo que ser
y alimentar otras pginas y ser retenido
en otras fotografas. A estas las reno y
las meto una vez ms en el sobre que las
contena y luego salgo a la calle y las pierdo
de vista.
sin de calles? Cmo habra que reescribir
la ciudad para que las distancias entre las
cpulas fotografiadas fuesen equivalentes
y permitiesen un recorrido lineal y lgico?
Aqu, un nuevo mapa de la ciudad, soado
frente a una fotografa y tal vez un da de
fiebre por algn enfermo: Avenida Pellegrini
1563 est entre Crdoba 1452 y la esqui-
na de Avenida Alberdi y French, que est
entre Avenida Pellegrini y la esquina de
Wheelwright y Paraguay, la que, a su vez, se
encuentra entre Avenida Alberdi y French y la
esquina de Santa Fe y Sarmiento.
NUEVE
Ahora la distancia es menor. El fotgrafo
est a pie de calle, apenas a unos metros
del local que fotografa. Por primera vez en
la serie, se puede ver a algunos habitantes,
que estn ms o menos vestidos como los
recuerdo y ms o menos haciendo lo que
recuerdo que hacan. A raz precisamente de
que la distancia es ya tan reducida, puedo
recordar personas a las que vi en ese bar
y cosas que hice all, en un tiempo del que
media una distancia larga que es acortada
por las fotografas, que funcionan y de
esto trata toda la serie como atajos de la
distancia temporal y fsica que me separa
de la ciudad y del tiempo que viv en ella. Un
atajo ms: la fotografa est tomada a unos
treinta pasos del mural, en una plaza que, a
su vez, est a unos cientos de metros de la
casa donde se aloj la madre del personaje
retratado cuando lo pari; el fotgrafo est
a unos treinta pasos de distancia y segura-
mente utiliza un gran angular, mientras foto-
grafa en direccin noroeste a sureste. Dos
nias en la fotografa para que el enunciado
fuera lgico, la frase debera ser dos nias
que estn delante del mural, y el enunciado
dos nias debera estar delante del enun-
14
ROSARIO UBERALES
Residencia Internacional de
Artistas Contemporneos [EN EL
DA DE LA VIRGEN]
El nihilismo de la risa sirve a los
dioses. Su funcin no es distinta a la
del sacricio: restablecer la divinidad
de la naturaleza, su inhumanidad
radical.

Octavio Paz
Rosario Uberales dej una extensa biblio-
grafa indita, desde papeles sueltos hasta
manifiestos esttico-polticos y ensayos
filosficos, algunos de los cuales fueron
publicados pstumamente, claro que firma-
dos por otros en homenaje a la tendencia
fantasmtica que en vida caracterizara su
carrera.
En uno de ellos, y muchos aos antes de
que Zygmunt Bauman fijara los parmetros
de la modernidad lquida y los artistas con-
ceptuales de los aos sesenta demostraran
que la existencia material de la obra no es
imprescindible para que haya arte, Rosario
reflexionaba intensamente en torno a la
futilidad del trabajo. Como nosotros, ella
crea firmemente en la importancia de quitar
al trabajo tanto artstico como al trabajo
en general, desde la concepcin marxista
de agregado de valor el lastre de la solem-
nidad que suele imponrselo hoy en da
como un velo.
Anticipando los ms audaces postulados de
la postmodernidad gaseosa, Rosario crea
firmemente y tambin nosotros en la im-
portancia del hacer sin objetivo prefijado, la
experimentacin ms all del xito o el
fracaso, y la risa como instancia liberadora
del ser. Y es que la risa, deca Freud, es la
respuesta humana al terror. La risa nos pone
a prueba y pone a prueba nuestras convic-
ciones y acuerdos tcitos o explcitos, aque-
llo que hemos naturalizado an sin quererlo
o advertirlo. El acto de la carcajada gesto
propio de dioses, villanos de pelcula, nios
y locos nos inyecta el poder y la capacidad
de sostenerlas o desecharlas, y ello con-
vierte a la risa en la fuente ltima de todo
impulso verdaderamente revolucionario.
Es, quizs, el ejercicio crtico por excelencia.
ROSARIO UBERALES
Rosario Uberales (Figueras, Espaa, 19
de febrero de 1900 - Rosario de Santa Fe,
Argentina, 2 de agosto de 2006) es una ar-
tista visual, performer, militante anarquista y
asesina serial catalana.
BIOGRAFA. ORGENES E INFANCIA
Nacida Contxa Rosario Uberalls i Puig,
Rosario creci en el seno de una tradicional
ENERO FEBRERO
15
familia de anarquistas catalanes. Su padre,
Santiago Sebastin Uberalls, fue un activo
militante de este movimiento y particip
junto a Gustavo Cochet en la defensa de la
Repblica durante la Guerra Civil Espaola.
Perseguido por la Falange, SS (as llamaban
sus amigos a Santiago Sebastin) opt por
salvar su vida y la de su familia emigran-
do, por sugerencia del propio Cochet, a
la Argentina, por entonces tierra de libertad y
amplios horizontes.
El grupo anarquista consigui los documen-
tos necesarios para que la familia pudiera
llegar sana y salva a Sudamrica. Es preciso
destacar que antes de pasar a la Argentina
los Uberalls fueron alojados unos das por
Elisabeth Frster, por entonces presidenta
del Mengele Yacht Club, en Asuncin del
Paraguay.
Camino a Buenos Aires, quiso el destino que
por la rotura de un micro los Uberales (as
fueron inscriptos en el departamento de Mi-
graciones argentino) decidieran finalmente
radicarse en Rosario, cuna de la bandera
argentina y paradjicamente de una rica
tradicin anarquista en la que la Uberales
tendra un papel no menor. El historiador
cristiano rosarino Rogelio von Wernich se-
ala ms all de sus profundas diferencias
ideolgicas con la artista la interesante
coincidencia entre este hecho fortuito y el
milagro que diera origen a la propia ciudad
de Rosario en 1725, cuando se dice la
carreta que transportaba una imagen de la
virgen se neg a continuar hasta que sta
fue depositada en el pago de los Arroyos, re-
bautizado luego como Rosario de Santa Fe.
1
El Padre de Rosario, socilogo formado
en la Universidad de Friburgo, fue con-
discpulo de Martin Heidegger y tuvo al
1 Rogelio von Wernich, Anales del pas que los zurdos
aptridas hicieron mierda. Rosario, Claridad, 1970.
Dr. Joseph Goebbels entre sus profesores;
una vez en la Argentina le fue asignada
la ctedra de Filosofa del Lenguaje en
la Universidad Nacional de Rosario. Pero
lo limitado de su salario llev a su esposa,
Manuela Puig Carbonell, a regentear, bajo el
seudnimo de Madame Safo, una clebre
casa de tolerancia (tambin llamada ca-
barute, prostbulo, putero, whiskera, casa
de citas, sauna, saln de masajes, puticlub,
quilombo, gatero, etc.) en el mtico barrio
portuario de Pichincha.
Las tres hijas del matrimonio: Rosario,
Amalita y Adriana, fueron educadas en la tra-
dicin de la Nueva Escuela Rosarina de Ol-
ga Cossettini, formacin que alternaron con
las clases de dibujo de Claude de la Rivire
y las lecciones de clavicordio de Oscar
Pjaro Gmez. Amalita y Adriana descolla-
ran con el tiempo en el mbito empresarial
aunque, como es sabido, manteniendo
una fuerte inclinacin hacia el coleccionismo
de arte. Ms bohemia y desinhibida que sus
hermanas, Rosario se entreg en cuerpo y
alma a la prctica artstica, lo cual no fue por
otra parte menos lucrativo.
CARRERA ARTSTICA
Enrique Munn fue su primer maestro, y fue
precisamente en su taller del Centre Catal
Rosarino que Uberales conoci al legenda-
rio Antonio Berni, con quien vivi un trrido
romance entre bastidores, pinceles y lluvias
de aguarrs. Dcese que tras cada mete-y-
ponga, Rosario gustaba especialmente de
recitar ante el futuro muralista siqueiriano
extensos pasajes del Dieciocho Brumario de
Napolen Bonaparte, lo que sera decisivo en
la afiliacin de Berni al Partido Comunista del
que sera expulsado muchos aos ms
tarde, quizs justamente debido a su pasado
con esta anarquista.
16
En relacin con esta etapa de la obra de
Berni, prestigiosos historiadores del arte
como Wilhelm von Fanton afirman que el
cuadro Manifestacin de 1934 es, ni ms
ni menos, obra de ella. Hiptesis que ha
generado no pocas controversias, aunque es
verdad que de una minuciosa comparacin
con los bocetos de Uberales que se han con-
servado se desprende un fuerte parentesco
con la pincelada, el dibujo y la paleta del
maestro posteriormente atragantado.
De hecho, y segn investigaciones ms
recientes [agregar cita] Rosario fue segu-
ramente a su pesar una precursora en el
terreno del arte de lo que dcadas ms tarde
se conocera, en el mbito literario, como
escritor fantasma. Trabajos acadmicos
publicados en los ltimos aos [ver qu
onda] se atreven a sostener que alrede-
dor de un 80 por ciento de las obras emble-
mticas de la plstica rosarina seran de su
exclusiva autora, desde el Monumento a
la Bandera hasta el ncleo inicial de Tucu-
mn Arde, pasando por La chola de Alfre-
do Guido y los Tagli de Lucio Fontana.
De ms est decir que estas hiptesis
han dividido las aguas en el mbito de la
crtica de arte local, generando detractores
y partidarios igualmente apasionados. stos
ltimos, de hecho, fueron por dcadas mar-
ginados cuando no directamente amenaza-
dos en su integridad fsica y psicolgica, no
faltando episodios concretos de violencia.
2

La influencia de Uberales en la cultura del
Rosario profundo, sin embargo, no se limit
en absoluto a las artes visuales, y tuvo un
2 La crtica Eva Greenberg sufri vejaciones cuya descripcin
excede los lmites del buen gusto. Muchos de los afectados por
el denominado pogrom rosarino acabaron sus das en la Colonia
Psiquitrica de Oliveros, donde resolvieron parte de sus problemas
en el taller de artes plsticas.
alcance decisivo en la poltica, la literatura
y la gestin cultural, entre otros campos.
Una tradicin oral afirma que, de no ser
por la discusin que Rosario sostuvo con
Ernesto Guevara despus de una noche de
sexo desenfrenado sobre si la posicin ideo-
lgica a adoptar para la revolucin en Latino-
amrica era la freudo-leninista o la lacano-
trotskista, el Che jams hubiera tomado la
motocicleta que lo condujo a su destino.
Pero no todo era pinceles, fusiles y mate-
rialismo dialctico en la vida de Rosario,
de quien se cuenta que tambin gozaba
de un frecuente sentido del humor. A su
autora pertenece el primer texto escrito
en rosarigasino: La revolucigasin es un
suegaseo etegaserno, cuyo primer captulo
seala que: Lo primegasero que degasebe
defendegaser un autegasntico marxigasista
es el camigasino a la revolucigasin, pero
sin descuidasigar la priorigasidad absoluta
del degasarrollo espirigasitual: si no puedo
bailasigar, no me integaseresa tu revoluciga-
si.
3
Tambin era habitual encontrarla en las ani-
madas tertulias sobre ftbol, libros y culos
en el mtico bar El Cairo, donde formaba
rueda con el maestro Roberto Fontanarro-
sa y las larvas que gozaran de una efmera
fama tras la muerte de ste, amenizando
aquellas veladas de bohemia con un extenso
repertorio de trminos gruesos y chistes de
vestuario.
De su filiacin futbolstica tema caro a
los habitantes de Rosario poco y nada se
sabe, aunque todos coinciden en su acen-
drada pasin al respecto, que la llev a
3 Rosario Uberales, La revolucigasin es un suegaseo etegaserno.
Rosario, Kraft, 1938.
FOTO LAURA ESCOBAR
Colores
17
18
tener legendarios encuentros sexuales con
jugadores, tanto de Newells Old Boys como
de Rosario Central, en ocasiones en una
misma sesin. Puede decirse que su viru-
lenta inclinacin a los pecados de la carne la
convirti en una precursora de la unidad del
pueblo rosarino sin distincin de banderas.
Las teoras que afirman que Rosario
Uberales fue la encargada de la inicia-
cin sexual y artstica del querido Ne-
gro Olmedo, e incluso la autora intelectual
de personajes entraables como el Capitn
Piluso, han sido recientemente desestima-
das.
En el mbito de la gestin cultural, por
ltimo, la actuacin de Uberales fue decisiva
para la constitucin del extenso campo ins-
titucional rosarino. Es bien conocida su in-
fluencia en la creacin de museos emblem-
ticos como el Histrico Provincial Julio Marc,
el Municipal Juan B. Castagnino y otros
fundados por conspicuos coleccionistas a
los que Rosario quien, como anarco-marxis-
ta de la lnea tardoleninista del V Congreso
nunca dej de valorar el rol del Estado en
la educacin artstica del pueblo persua-
di por todos los medios posibles, inclusive
carnales, de donar sus colecciones com-
pletas al Estado creando sendos museos
pblicos y gratuitos.
Un eco de esta actitud se produjo en sus
ltimos aos, cuando, ya postrada y afecta-
da de frecuentes ataques de Alzheimer, Ro-
sario sorprendentemente al tanto de las
ltimas manifestaciones del arte expres
un confuso deseo de fundar el primer museo
de arte contemporneo de la regin en
alguna de las estructuras abandonadas del
puerto rosarino. Este genial producto de su
delirio fue recogido por su ms cercano in-
terlocutor, su enfermero Fernn Farinceo.
Sobre esta misma idea, aos despus, se
fund el macro. La estructura edilicia de este
museo es slo uno de los rasgos del mismo
que honran las circunstancias en que fuera
concebido.
ENFERMEDAD Y MUERTE
En marzo de 2005, durante un homenaje
en el Fondo Nacional de las Artes, Uberales
sufri una descompensacin por la que
el evento debi cancelarse. Tras algunos
episodios similares, a finales de ese ao le
fue detectado un tumor maligno en el recto,
sin que los mdicos pudieran hacer nada al
respecto. En mayo de 2006 fue internada
en el Sanatorio Plaza, donde expir el 2 de
agosto.
Rosario muri en un avanzado estado de
deshidratacin y sosteniendo un ejem-
plar del Kamasutra entre sus manos; sus
ltimas palabras fueron Rosario por sobre
todo, lo que fue interpretado por algunos
como una proclama expansionista y por
otros como la descripcin de una posicin
sexual, aunque algunos grupos neonazis no
descartan un sencillo pero revelador jue-
go de palabras entre su propio nombre y la
traduccin al espaol de un memorable slo-
gan del Fhrer. Rosario muri asistida por los
consuelos de la religin catlica y rodeada
de sus seres queridos: sus ocho hijos, sus
diecinueve nietos y los siete bisnietos
que lleg a conocer antes de convertirse
en un ente babeante y desconectado de
la realidad. Su cuerpo fue velado en el Cen-
tro Cultural Parque Espaa, cuyo director
pronunci un sencillo pero emotivo discurso.
FOTO LUCAS CASATTI
Cochet Utpico
Centro Cultural Parque de Espaa / AECID
19
Al da siguiente fue sepultada en el mauso-
leo de la familia Uberalls Puig Contxa del
Cementer Catal El Salvador de la ciudad
de Rosario, donde cada 2 de agosto manos
annimas depositan una camelia roja sobre
su lpida.
OTROS DATOS DE INTERS
En los aos cuarenta, Rosario alquil un
atelier en el Pasaje Pam, donde funcio-
nan actualmente los sanitarios. Recientes
investigaciones afirman que la galera
independiente Cultura Pasajera eligi su
actual emplazamiento como un silencioso
homenaje a la artista.
De sus excursiones dominicales a la isla,
se sabe que Uberales dialogaba mientras
encenda un churro que hubiera asombrado
al mismsimo Bob Marley con el pintor
muralista Ral Domnguez y que fue ella,
de hecho, quien despechada con Berni,
realiz insistentes gestiones para que
Domnguez ornamentara la estacin fluvial.
Uno de sus apodos marginales fue Rosario
numerales y se relacionara con su afec-
cin por la posicin sexual denominada en
cuatro.
Entre su amplia descendencia se encuentran
varias de las personalidades que dinamizan
actualmente la escena de arte rosarina.
Si bien no se cuenta con confirmacin de
fuentes, ha trascendido que entre ellos
se cuentan integrantes de los colectivos
Compartiendo Capital, Herrmana Favorita y
Atypica.
Era tan intelectual que en vez de escuchar
msica se lea las partituras. Esto le ha-
bra generado algunas confusiones entre
gneros, pues como todo el mundo sabe, la
lnea que separa el reggaetn del pasodoble
es muy delgada.
Adems de sus autoras fantasmas, el talen-
to de Uberales fue transmitido a unos pocos
y estrictamente seleccionados alumnos,
entre los cuales descollara la estadouni-
dense Grace Jackket, figura destacada del
arte poltico local y una formacin de la que
Uberales se arrepinti hasta sus ltimos
das.
20
En septiembre de 2010, terminamos el
[Procrastination Tour] de Rosario con una
conversacin de bar junto al ro Paran y,
sobre todo, con ganas de ms. An sonaban
los acordes del video Enchufa
1
y esa mezcla
de cultura pop y arte contemporneo, que
recorri los das anteriores, nos trajo ms
deseos y nuevas intrigas.
A esa altura ya sabamos cmo redoblar la
apuesta: Gab, te anims a que hagamos
una residencia de arte ac en Rosario? No
hubo que argumentar mucho: las noticias
de [Amor de Verano] y de [Social Summer
Camp] ya haban cruzado la cordillera junto
con los artistas que participaron.
Fuimos explcitos. El formato que maneja-
mos es meternos en problemas: juntar a 15
o 20 artistas contemporneos y sus servicios
asociados
2
e implementar esa idea que
andamos trayendo en la valija de formar el
ART Qaeda.
Lo que buscamos, entonces, es ver qu
pasa cuando renunciamos a las eficiencias
individuales para enfocarnos en las capaci-
dades de grupo y terminar de una vez con la
idea de la residencia como taller desplazado.
A esto unimos la realizacin de un trabajo
1 Del cmico talo-chileno Benny Wisin.
2 Investigadores, historiadores, curadores, galeristas, etc.
EN EL DA DE LA VIRGEN
RESIDENCIA INTERNACIONAL DE ARTE
CONTEMPORNEO
Jorge Seplveda T.
Ilze Petroni
previo con los gestores locales que colabo-
ran en la realizacin de la residencia para la
identificacin cartogrfica del lugar que nos
recibe, de sus principales agentes culturales
y de las problemticas que la constituyen
como una escena de arte contemporneo.
Sabemos, adems, que la nica forma de
tener la razn es estar solo. Y sta es la
premisa bsica que nos impuls a realizar
las residencias de arte contemporneo en el
formato summer camp.
Pero basta de prembulos.
En Rosario, reunimos a 19 personas dispues-
tas a revisar la historia del arte contempo-
rneo argentino que haba pasado por all;
la ciudad que no tiene fecha de fundacin.
Mejor dicho: que s tiene, pero que fue im-
puesta ex-post, luego de los hechos.
Esto un detalle casi trivial puede servir
como hiptesis de investigacin sobre el
arte contemporneo de los alrededores.

[EN EL DA DE LA VIRGEN] fue eso: visitar
y revisar instituciones formales y gestiones
autnomas para averiguar de qu se trata
aquello que llamamos arte contemporneo
despus de haber sido nominado.
As, entre el 31 de enero al 12 de febrero
de 2011, nos alojamos en la residencia
Los Soles proyecto de la Cooperativa
Encuentro, que trabaja bajo los principios
de la economa solidaria y nuestro lugar
de trabajo fue el Centro de Expresiones
Contemporneas (CEC).
Desde all, iniciamos un calendario de activi-
dades que nos tuvo recorriendo las calles y
hogares como una jaura que observa, anota
y organiza datos, emociones y coartadas.
En el CEC conversamos y almorzamos junto
ENERO FEBRERO
21
a Hctor Pichi De Benedictis su director
quien nos cont entre otros temas del pro-
yecto de intervencin de billetes por artistas
como un sealamiento del valor simblico y
financiero que realiza el arte contemporneo
y las implicancias legales que tuvieron que
enfrentar.
Al da siguiente, en ese mismo primer piso
del CEC, recibimos a Claudia del Ro. Ella
nos relat la historia de su Club del Dibujo,
sobre los colaboradores invitados y las activi-
dades de ndole social que realiza.
Tercer da: por la maana de calor inten-
so salimos hacia El Levante, para charlar
con Lorena Cardona y Graciela Carnevale,
quienes junto a Mauro Machado han
sostenido este proyecto de intercambios de
produccin artstica y discursiva. Y como no
podamos parar de conversar regresamos a
Los Soles para almorzar juntos: empanadas
y cervezas muy bien dialogadas.
Siesta breve para luego recorrer la muestra
Cochet Utpico junto a su curadora Mara
Eugenia Prece. Las discusiones de pasillo
hervan, pintura y accin poltica, archivo e
inscripcin.
Al finalizar la visita, nos recibi Martn Prieto
director del Centro Cultural Parque Espaa
que nos habl de las lneas de accin de
CCPE y su relacin con la AECID y la escena
local.
Terminamos la jornada otra vez, cerveza en
mano en la terraza de Lila Siegrist, artista
y agitadora cultural, donde vimos sus obras
y tuvimos la primicia del Anuario 2010. Esa
noche tambin hubo improvisacin musical
entre Buenisssimo, Tino y los amigos de la
casa.
Nos levantamos temprano para reunirnos en
el Museo Castagnino con Roberto Echen, su
director artstico. All recorrimos los ncleos
que conformaban la muestra Ecosistema
Oroo y tambin vimos en la planta
alta las obras seleccionadas del LXIV Saln
Nacional de Rosario 2010 y los premios del
Saln exhibidos en el hall central del museo.
Luego, nos encontramos con Marcela Rmer
directora del Museo Castagnino+macro
en los silos que albergan al museo de arte
contemporneo y, tras visitar las instalacio-
nes, nos cont de la nueva gestin y de los
proyectos para el museo.
Un picnic con vista al ro y luego el recorrido
por los espacios autnomos del Pasaje Pam:
Cultura Pasajera, junto a Gab Gabelich y
Romn Rivoire sus directores y las colabo-
radoras Florencia Laorden y Catalina Grecco;
Oficina 26 de la mano de Pauline Fondevila
y el espacio de la revista Atypica junto a
Guillermina Ygelman.
Luchas constantes contra la gentrificacin y
la subordinacin que ocasiona. Y de nuestro
paso por el Pasaje, Pablo Saavedra sugiri la
idea de Galera Llavero y ahora es su curador.
Anteltima actividad del da: partimos al
Centro Cultural Lavardn, donde nos junta-
mos con ngeles Asca, Florencia Caterina
y Matas Pepe, miembros del colectivo La
herrmana favorita y responsables de las
exhibiciones de la antesala.
De ah, a la Biblioteca Popular Alfonsina
Storni que dirige Marcela Rmer a comer
un asado de las manos de Andrs Waissman
y continuar con el dilogo comenzado por la
maana. Le sigui el encuentro, en el Caf
de la Flor, con Jos Pablo Buzzo, Victoria
Ciaffone y Julio Quinteros, responsables del
Espacio WIP que funciona en el mismo bar y
quienes nos propusieron intervenir colectiva-
mente el espacio. Tres das para un hagan
lo que quieran.
El domingo fuimos a la isla, esa que perte-
22
nece a otra provincia pero que es la cabeza
de playa de los rosarinos. Las metforas son
un flash.
El plan era dibujar, pero finalmente grabamos
el video Der blaue Unicorn de Kraftwerk
Rodrguez, insigne representante de la
Nueva Trova Alemana y primo de Bombita. Y
retozamos al sol. Qu otra cosa hacer para
homenajear el ritual dominguero?
Un lunes lluvioso, por la maana, visitamos
a Pablo Montini (investigador y editor de
Anuario) en el Museo Histrico Provincial
Julio Marc: relato sobre la coleccin y reco-
rrido guiado privilegiado.
Por la tarde, volvimos a reunirnos en el CEC
con Graciela Carnevale para que nos contara
sobre el Archivo Tucumn Arde.
En el CEC, tambin, tuvimos una maana
de dilogo con Fabricio Caiazza (Faca) e Inne
Martino, quienes nos hablaron del proyecto
Compartiendo Capital, Vodkamiel y sus pro-
puestas de derechos compartidos y trabajo
colaborativo.
Last but not least, desayunamos en el local
de Nuria auspiciante de la residencia con
Beatriz Vignoli, crtica de arte: como vati-
cinaba en la nota de prensa que escribi
antes del comienzo de la residencia. Profeca
felizmente autocumplida.
Tambin recorrimos los bares y boliches, el
cabaret La Rosa y la casa de un coleccionista
rosarino. El panorama completo de doce
intensos das sumergidos en el sistema de
arte contemporneo rosarino, en los intere-
ses que la cruzan y la illusio que la convier-
ten en un campo en disputa, escenas como
un cuadro de Cndido Lpez.
Los desayunos cotidianos (las ideas y
medialunas frente al Paran como titul
Beatriz) eran como la resurreccin de los
muertos vivos: poco a poco, uno a uno, iban
apareciendo los restos recin despertados
de los residentes. Pocas horas de dormir,
muchas de conversacin, baile y ver insis-
tentemente los videos de Youtube cada
vez ms bizarros que iban construyendo la
confianza y la impunidad donde el humor fue
una herramienta de investigacin, anlisis y
construccin de valor.
De all surgieron Rosario Uberales y el
Macccro est Buenisssimo.
Del segundo, podemos decir que fue una
intervencin directa sobre el espacio museal
(las escaleras y el ascensor) propuesta por
el colectivo Buenisssimo integrado por
Valeria Caamao, Agustn Genoud y Josefina
Zuain y en la que participaron en el triple
rol de documentadores, curadores y pblico
durante el vernissage con la caa de los dos
caballos todos los residentes.
Rosario Uberales, por otra parte, es la articu-
lacin de todo lo que escuchamos sobre la
historia del arte rosarino y la forma en que
los locales tienen de posicionarse discursi-
va y prcticamente frente a un observador
externo: Rosario est por sobre todo. Por
sobre las disidencias poltico-ideolgicas,
por sobre los modos de produccin esttica,
por sobre toda diferencia hacia el adentro.
Podra leerse como una actitud corporativa,
pero no. Es la defensa en bloque de lo que
supieron conseguir; una forma de accin
o intervencin poltica en el presente y el
modo de proyectarse hacia el futuro siempre
incierto.
Ese fue el diagnstico de [En el da de la
Virgen], esto fue lo que los residentes advir-
tieron y tras largas horas de discusin entre
FOTO LUCAS CASATTI
Cochet Utpico
Centro Cultural Parque de Espaa / AECID
23
los intersticios de las actividades programa-
das decidieron abordar en el Espacio WIP.
Durante tres tardes, pintaron sin cesar sobre
los dos paneles sabiendo que la capa final
sera blanca y que no habra imagen alguna
sino la afirmacin en el gesto de la futilidad
del trabajo y un personaje que todo hizo por
y para el arte rosarino: Rosario Uberales.
Hubo malentendidos, como afirmar el
carcter nacionalsocialista de la exposicin.
Optamos entonces por rer. Porque como es-
cribimos junto a Diego Guerra en el texto
de la muestra: La risa nos pone a prueba
y pone a prueba nuestras convicciones y
acuerdos tcitos o explcitos, aquello que
hemos naturalizado an sin quererlo o adver-
tirlo. El acto de la carcajada (...) nos inyecta
el poder y la capacidad de sostenerlas o
desecharlas, y ello convierte a la risa en la
fuente ltima de todo impulso verdadera-
mente revolucionario. Es, quizs, el ejercicio
crtico por excelencia.
INFORMACIN ADICIONAL SOBRE [EN
EL DA DE LA VIRGEN]
Participaron en la residencia artistas contem-
porneos, gestores independientes e investi-
gadores de arte de Argentina (Buenos Aires,
Crdoba, Tucumn, Rosario), Chile (Santiago,
Valparaso), Brasil (Porto Alegre) y Venezuela
(Caracas). Ellos son: Agustn Genoud, Ana
Moreno, Andrs Waissman, Bruno Juliano,
Carina Mercado, Cecilia Flores, Claudia Paim,
Diego Guerra, Josefina Zuain, Juan Manuel
Ipia, Leonardo Cavalcante, Loreto Riveros,
Luciano Burba, Macarena Abarca, Mara
Jos Bustamante, Natalia Saenz Valiente,
Pablo Saavedra, Valeria Caamao y Valeria
Stang. El equipo de trabajo estuvo coordina-
do por Jorge Seplveda T. (curador indepen-
diente), Ilze Petroni (investigadora de arte) y
Gabriela Gabelich (artista y co-directora de
Cultura Pasajera).
24
MARZO
25
26
LAS REGLAS DEL ARTE
Algunas de las obras expuestas en Rosario
durante marzo de 2011 despertaron la impre-
sin de que el tiempo de cierta afirmatividad
se abra entre lo autobiogrfico, lo maquinal
y los mundos alternativos, hacia produccio-
nes que, si bien no buscaban una desestabi-
lizacin o un retorno, sostenan, sin estriden-
cias, varias inquietudes. Como las consignas
de Guarda decorativa de Lucrecia Lionti, una
artista tucumana de la que tuve noticia por
una polmica de finales de 2010, publicada
en el suplemento Radar del Pgina/12, entre
Claudio Iglesias y Rafael Cippolini, a prop-
sito de una exposicin en Currculum Cero,
la muestra de la galera Ruth Benzacar.
1
Al
escribir su comentario, Iglesias preguntaba
cmo se configuraba lo joven en el arte, al
cabo de un ao en el cual el signo de la ju-
ventud pareca tener que ver con una vuelta
a la poltica. La obra de Lionti, expuesta en
Benzacar entonces, y ahora en Rosario, no
parece hacerse cargo directamente de cues-
tiones polticas, pero s de otras que regulan
1 Iglesias, Claudio: Cero negativo, Pgina/12, Suplemento Radar,
5 de diciembre de 2010 [en lnea] http://www.pagina12.com.ar/
diario/suplementos/radar/9-6664-2010-12-05.html. Cippolini, Rafael:
El club de los hematfogos, Pgina/12, Suplemento Radar, 15 de
diciembre de 2010 [en lnea] http://www.pagina12.com.ar/diario/
suplementos/radar/9-6672-2010-12-15.html.
PREGUNTAS, PERFORMANCES,
LIBROS. UN RECORRIDO
ARBITRARIO
Irina Garbatzky
los mecanismos del arte, y su plasmacin en
frases que pueden convertirse en problemas
o en mandatos. Se trata de una secuencia de
hojas blancas pintadas con fibras de distin-
tos colores, con oraciones: Pensar mucho
es peligroso, La forma en que se cuenta es
determinante, Vulgarizar el archivo, saberlo
de memoria. El trabajo de Lionti, apelando a
elementos propios de lo escolar y lo infantil,
repite la pregunta sobre qu es lo contem-
porneo, no sin cierta irona, al incorporar
conceptos de tericos actuales, que en otras
ocasiones cita, como Hal Foster o Jacques
Rancire.
El ejercicio no deja de ser arriesgado e
interesante, porque, de hecho, qu archivo
olvidan productivamente estos artistas? En
el caso de Luciana Ponte, que durante marzo
mostr su proyecto Punto de venta en el
espacio El Cubo del Pasaje Pam, se encuen-
tran algunas herencias del conceptualismo
y un humor irreverente. Al igual que Lionti,
Ponte lanza sus dardos sobre el sistema de
las artes y su mercado, haciendo una redun-
dancia entre las condiciones de produccin
artstica con las de la obra. Un programa:
hacer objetos o dibujos en simple blanco y
negro compuestos por puntos, donde cada
uno vale diez centavos. Entonces el ttulo
MARZO
FOTO GASTN MIRANDA
Juliana Iriart, Olor a Bosque
Saln Asociacin Empresaria de Rosario,
Museo Castagnino
27
28
de un cuadro puede variar: 1315 o 1514
todo depende de la cantidad de puntitos. O
los inutensillos: una taza de t con plato
con 8660 puntos que [la] inutilizan. Una
estrategia consabida del pop (nuevamente,
aprendida y olvidada) cuya forma de juego
inocente visibiliza las reglas del arte. Dice
Ponte: Me convierto en una mquina de di-
bujar, y de facturar, a partir de este ejercicio
artstico obsesivo con un orden serial y velo-
cidad de produccin como parte de estrate-
gia de movilidad econmica. Me autoexploto
y me vendo barato.
2
Durante los das que
dur la muestra, adems, la artista estuvo en
contacto con el pblico que transitaba por
el Pasaje en un espacio de trabajo, donde
produca sus cuadros plagados de puntitos.
En un exhibidor, que estaba dispuesto desde
el principio, colocaba las obras-artculos de
venta. La performance resida en una conver-
sin de los espectadores en compradores y
de la artista en trabajadora compulsiva.
Si el cuestionamiento sobre la prostitucin
del artista es un tpico que remite directa-
mente al siglo XIX, es interesante observar
el giro prosti hecho por Daro Ares con la
construccin de Nadia Soler hacia comien-
zos de 2000. Vi la muestra del Saln AER
dos veces: una vez que volv me sent en
el recodo silencioso que haca contrastar el
museo ms moderno de nuestra ciudad, con
un pequeo televisor que mostraba a Nadia
Soler, una mujer que se hace ver en Villa
Gobernador Glvez, Villa Constitucin y en la
crcel, segn el Docudrama.
Soler es un personaje armado por Ares, una
encarnacin femenina del archivo de crni-
cas policiales con el que viene trabajando
desde hace varios aos. Ares recoloca en el
2 En su sitio web: http://puntodeventa.lalulula.com
travestismo el sitio ambiguo entre la risa y
el dolor, corrindolo de cualquier acepcin
cmica y festiva. Un chongo de cloaca,
como dira Urdapilleta? Una loca de la po-
bla, como se escuchara en Pedro Lemebel?
No se trata exactamente de un reedicin del
travestismo; Nadia es una mujer que vive en
un barrio, y para ella hablar de violencia es
tan natural como colgar bombachas. Este
punto de vista, endulzado con los tics del
massmedia, no busca defender una minora
ni reponer un tipo de vinculacin festiva,
sino que conjuga el morbo de los cronistas,
los crmenes familiares y la corrupcin disfra-
zada. El archivo travesti, en todo caso, tiene,
para Ares, un precedente ms cercano: las
performances de Mauro Guzmn y la serie
de videos de Studio Brcoli (Nadia Soler
hizo una aparicin hacia el final del Trailer
para amantes de Studio Brocoli, entre otros
trabajos). Sin embargo, el montaje de citas
inequvocas que aparece en esta pelcula
(Anita Ekberg, Eva Pern-a-lo-Lloyd Weber,
los boleros), no se reitera en el Docudrama,
que est centrado en el monlogo del perso-
naje y sus historias.
De hecho, Nadia es un personaje casi litera-
rio, que desde su cuenta en facebook hace
uso de una voz, completamente singular y
alterna a la de su creador. Nadia tiene vidas
pasadas, dice Ares, estas podran ser los
microrrelatos que aparecan en mi blog. Se
trataba de relatos escritos desde el con-
fesionario, armados sobre las ancdotas
y los secretos de los amigos. El deseo de
charlar, esta vez sobre la propia investigacin
de policiales, se encaram con la figura de
Nadia durante una tarde performtica de
una residencia para artistas en Crdoba.
A diferencia de otros performers pienso en
Batato Barea, por ejemplo, Ares no se foca-
29
liza en la indistincin entre obra y vida, sino,
por el contrario, aprovecha las distancias
entre l mismo y su personaje: Digo quin
es Nadia, no digo quin soy yo, me dice en
la entrevista, y su propia impunidad permite
la impunidad de los otros, que comentan en
las fotos del facebook cosas que a m no me
diran.
Es posible observar en estas propuestas tan
dismiles una inquietud por la representa-
cin y el circuito del arte. Ponte denuncia la
puesta en venta del trabajo del artista hasta
el absurdo de ofertar puntitos acumulados
(es ciertamente irnico el diseo comer-
cial de su web, donde expone y vende sus
obras con banderitas de oferta, vendido
o inversin asegurada sobre la imagen
de cada producto). Lionti dispara sobre s
misma las reflexiones de la crtica, las modas
intelectuales y su influencia. Y Nadia Soler
propone la obra de un artista desdoblada en
otra vida que no tiene ninguna relacin ni
ningn vnculo con las artes, y que se valida
con la misma banalidad con la que se valida
cualquier persona en televisin.
LA DESFOCALIZACIN DEL ESPACIO
Otra muestra con una fuerte carga de
autorreflexividad, fue Pinturas de Daniel
Scheimberg en las galeras del Centro
Cultural Parque de Espaa. En un sentido
completamente diverso al de las obras que
ya mencion no de la representacin a la
accin sino de la representacin hacia el
pasaje entre la figuracin y la abstraccin,
el trabajo del pintor reside en la desmate-
rializacin de los lmites de los objetos en
el cuadro. Aqu vuelven ciertas variantes
vanguardistas; se trata de un programa con
el que Scheimberg viene trabajando desde
los aos ochenta, que tempranamente lo
plasm en un manifiesto de 1982: La desfo-
calizacin en funcin del espacio.
Uno de los elementos ms interesantes de
la exposicin adems de las pinturas en s
mismas fue un video que la acompaaba,
de quince minutos, llamado Hacia un cubis-
mo cinematogrfico, realizado en 1978 entre
Scheimberg y Mario Piazza. El video cubra
varios aspectos pertinentes a la muestra: por
una parte ensancha y explicita las bsquedas
tericas abiertas por la exposicin; por otra,
funciona como testimonio de una poca de
produccin de arte en Rosario, los comien-
zos de los aos ochenta, en donde ciertas
cuestiones en torno a la vanguardia an
estaban vigentes; incluir el manifiesto y el
video ampliaba el conocimiento de este pe-
rodo histrico. Las pinturas de Scheimberg
recuperan dos convencimientos del artista
que inmediatamente la poca ira a poner
en cuestin: su fe en las vanguardias como
motor de cambio en la historia del arte y
la certeza de que perspectiva y teora del
color no haban agotado su posibilidad de
movimiento en la historia de la pintura, tal
comenta Martn Prieto, el director del Centro,
en su blog (http://blogdeldirector.blogspot.
com). Aquello que los artistas muestran en
el video es la comprobacin de una serie de
hiptesis pticas, pero su punto de engar-
ce con el presente emerge al tomar una
imagen del Paran y mostrar que sus bordes,
desde el horizonte, se deshacen. Nuestra
visin organiza los objetos de acuerdo a
una convencin conceptual. De este modo,
internarse en un cuadro de Scheimberg
posee algo de un ataque perceptivo; la
vista duele e incomoda, las coordenadas
espaciales se pierden, estamos al borde de
un ataque lumnico. Uno de sus tempranos
descubrimientos resida en que la tcnica
30
del esfumado multiplica la luz que arrojan los
cuerpos, o, ms precisamente, al desenfo-
car o desfocalizar la vista, los colores de las
superficies opacas comienzan a comportar-
se como si fueran color luz, explica Beatriz
Vignoli, curadora de la exposicin.
MUESTRAS QUE SON POEMAS
El da que fui a visitar la muestra de Virginia
Negri en Oficina 26, el local estaba cerra-
do. Me guiaron unos gatitos pintados con
colores fluo, que sealaban con el brazo
como saludan los fetiches chinos. Lo kitsch,
lo cursi, lo infantil, lo femenino en Negri va
de las artes plsticas a la poesa. No me
sorprendo cuando ms tarde me cuenta que
trabaj como asistente de Fernanda Laguna;
al preguntarle si existen cercanas entre
ambas obras, asinti con admiracin.
Qu vnculos tienen estos artistas con la
poesa? El nombre de la muestra es este
poema, titula Negri, y a continuacin escribe
a mano un poema que ocupa toda la pgina:
mi poesa es mala / sucia / mal escrita / tie-
ne errores / ni yo misma s / si son poemas /
pero siento que / la poesa me hace compa-
a / odio esa rima / [] / mis poemas son
muy malos / porque no los dejo ser buenos
/ no quiero buenos poemas / quiero que la
poesa / me regale su compaa / el da que
escriba el mejor poema / si eso jams su-
cediera / si alguna vez pasara que justo yo /
amante de la mala poesa / escribiera la poe-
sa ms increble de todas / si eso pasara /
vos / poesa / me abandonaras por alcanzar
la perfeccin?.
El nombre de la muestra era un poema y su
soporte era una performance. An encanta-
da con esa rima anacrnica, no llegu a su
apertura. Mi visita fue virtual, a travs de las
fotos que Negri colg en su pgina (http://
www.flickr.com/photos/virginianegri) y que
me mostr ms tarde. Chicos pintados con
azul, plateado y fucsia, refulgan en la oscuri-
dad. Bailaban con la msica improvisada de
Jeremy Flajelo y Alejandro Minesi (llamados,
esa noche, Maral 9000), noises hechos con
objetos similares a los usados por la artista.
Manuel Brandazza fabric prendas utilizando
para ello la tela grafiteada con la que Negri
cubri el Pasaje Pam en 2007 en otra perfor-
mance que se llam Mi cielo sobre vos. Ese
cielo tena versos, colores y cotilln y en
verdad su archivo la tela conservada, los
objetos, sus fotografas funcionaba como
puntapi de esta nueva obra. La performan-
ce-ambientacin-body-art-poesa de 2011
se arm en relacin a esa puesta anterior,
no slo en la ropa, sino en los accesorios
que llevaban los performers, diseados por
Renata Minoldo con objetos similares. El
modus operandi, dice Negri, era rpido y
furioso, esto es, con la creatividad justa y
los materiales necesarios como para generar
funcionalidad y eficacia. As se vieron maxi-
uas hechas con broches para el pelo o un
sombrero con cartones de pastillas. Mucha
purpurina, cintas, colores y los chicos, me
dice la artista, que salan de la pintura y se
transformaban en obra viviente.
La noche del cierre quedaban slo sus
huellas, los trajes en perchas y la pintura:
un mural pintado que reproduca una foto
tomada del Cielo Mientras lo miraba, me
di cuenta que no iba a poder escribir sobre la
fiesta anterior, ni sobre los abanicos o las jo-
yitas de tela. En cuestiones de performance
uno siempre llega ms que tarde. Ahora se
31
LIBROS
Pero si de tecnologas de la amistad se
trata, pocas tan productivas como las que
promueve Ivan Rosado, el espacio que
el ltimo da de marzo abri la Biblioteca
Popular D.G. Ponti Lagarde. Aunque el
nombre suena a prcer barrial, Ponti Lagarde
es el cantante de Mal momento, una banda
punk. La idea era pensar un nombre distinto
al de Biblioteca Julio Cortzar, me dijo Ana
Wandzik, quien coordina el espacio junto a
Maximiliano Masuelli. La propuesta entonces
fue armar una biblioteca con libros propios
y otros que estaban circulando por el lugar,
que ya dispona de un espacio para su venta
de libros al pblico. Quien quiera, puede
leerlos gratis ah mismo.
Claro, Ivan Rosado antes que una galera de
arte o centro cultural se proyecta en la va
de otras experiencias colectivas y autoges-
tivas de la ciudad, cuya emergencia podra
ser Planeta X. Es decir, un espacio que
puede atravesar el enclave entre la produc-
cin grupal, el posicionamiento poltico y la
apertura hacia la comunidad. El armado de
una biblioteca compuesta tanto por libros
y revistas especficas sobre arte o poltica,
ediciones argentinas y extrajeras, como por
libros de literatura contempornea apunta a
esta direccin y ciertamente hacia una idea
de cultura que conjuga ms la de vida en
comn que el cultivo de s. El volante de su
promocin reza: Permitimos y alentamos
con el corazn la copia de libros. Vivan los
libros!.
trataba de una ronda de amigos, tocando la
guitarra y leyendo poesa. Entonces Virginia
ley, con una alegra inusitada, el poema
malo; lo lea como si por dentro estuviera
saltando. Era una discordancia agradable,
al igual que Llorara, el poema de Sergio
Bizzio ledo entre los amigos, con una estro-
fa por cabeza.
Una muestra que abre con una fiesta y
que cierra con msica y lecturas de textos.
Dnde estaba la obra? Claro que uno podra
responder con nociones como la de estti-
ca relacional de Nicols Bourriaud, la idea
de obras des-objetivadas, focalizadas en la
produccin de lazos y de acciones sociales.
Negri viene trabajando desde 2006 en obras
que involucran a personas, producidas en lo
contingente y lo proliferante (ella menciona,
en la entrevista, el concepto de tecnologas
de la amistad de Roberto Jacoby). Lo que
me parece singular no es lo afectivo, sino
la presencia de la escritura, que insiste casi
como una demanda de la propia obra, como
una objetualidad intermedia entre la accin y
los materiales. En El nombre de esta muestra
es este poema, la escritura funciona como
un marco para las acciones propuestas.
En otros proyectos, la escritura es casi la ex-
cusa de la produccin. La tarea de visibilizar
una forma de vida a travs de las palabras
rpidas, o mejor, de escrutar los modos en
que las frases nos atraviesan, se reitera con
obsesin en el proyecto de los mensajes de
texto (2008), o en las frases grafiteadas que
adornan los muros o las rutas: te pienso,
no quiero participar en esta temporada de
tu vida, hoy vos sos mi plan, qu lindo
tener a alguien en quien pensar un domingo
a la tarde. La obra es el mensaje.
32
Qu ms decir sobre el terrorismo de
Estado, la memoria, el horror?
Desde luego: si la crueldad y la devastacin
se sostuvieron durante tanto tiempo y con
un costo tan inmenso, no podran haberlo
hecho sin la complicidad pasiva de vastos
sectores de la poblacin, que incluye no slo
ni predominantemente a las clases altas.
Claro: se persigui y masacr a militantes
obreros con la connivencia de burcratas
sindicales, pero tambin hubo clase obrera
que atemorizada y desconcertada, dej de
hacer y dej hacer.
La militancia armada se levant contra la
dictadura, pero lo hizo en condiciones tales
que termin por colaborar, de un modo ciego
y suicida, en la gestacin del vrtice de la
violencia, apoyada en una idea en el fondo
candorosa, aunque soberbia y deletrea en
su ilusin vanguardista, tan nutrida por el
mesianismo negro propio de la poca, idea
LA MEMORIA Y EL HORROR:
LA RESPONSABILIDAD
Juan Bautista Ritvo
de un pueblo montonero de poncho y lanza
como podra haberlo imaginado un Abelardo
Ramos, o de una clase obrera siempre con el
puo en alto, como en un film de Eisenstein.
Antes de llamar a elecciones, el gobierno mi-
litar haba perdido el apoyo, pero ms por la
humillante derrota de las Malvinas que por el
terror, la poltica neoliberal y el consiguiente
debilitamiento del mercado interno; ms por
el explosivo y recin renacido y rpidamente
hollado nacionalismo, brote que sorprendi
incluso a los mismos militares, que por la
ofensa de los valores democrticos, los cua-
les, cmo dejar de decirlo?, haca muchas
dcadas que buena parte de la poblacin
haba dejado de apreciar, si es que alguna
vez los apreci.
Y adems ese trasfondo que difcilmente
pueda eludirse: sin la aventura malvinense,
es casi seguro que Argentina habra tenido
un presidente de transicin apoyado por un
amplio espectro poltico, radical y tambin
peronista. Me refiero, claro est, al almiran-
te cero, el clebre chacal: Massera.
Trasfondo del trasfondo: la situacin del
peronismo que explot a la muerte de Pern,
por lo insostenible de una conduccin que
haba reunido extremos incompatibles e in-
gobernables para un viejo y cansado estadis-
Pero de lo que es infernal
no debera ser posible hablar
ms que discretamente, sin
depresin y sin bravata.
Texto perteneciente al
nmero 5, junio de 1939,
de la revista Acphale
MARZO
33
ta que cerca del fin cedi a lo peor. Extremos
que van desde Gelbard y su proyecto de
burguesa nacional, la poco antes denomina-
da juventud maravillosa, el sindicalismo de
Rucci, tradicional arma de conciliacin hacia
la derecha y devota del militarismo, hasta
el anticipo del horror, horroroso l tambin:
la Triple A fundada, armada y convertida en
metralla y tsigo por Lpez Rega, la cara
ms oscura, despreciada y despreciable, del
propio Pern.
Qu ms?
Quiz no hemos llegado recin empeza-
mos, en verdad, a El corazn de las tinie-
blas, ttulo de una muy conocida novela de
Joseph Conrad y emblema de un artculo de
Marc Richir publicado hace aos,
1
que al me-
ditar sobre dicho relato, esboza la socialidad
humana de una manera tan certera como
ominosa: La socialidad dice es como un
gran cuerpo annimo y adormecido, transi-
do por estremecimientos, terrores oscuros,
imaginaciones delirantes y, esto que puede
ser lo peor, por solapados placeres, extticos
arrebatos, fascinaciones sin nombre ante
esto que sus sueos le proyectaban como
espectculo. Todo indica que este monstruo
la socialidad humana se deleita devorn-
dose a s misma, engullendo a los hombres
para renacer reforzada por estos lgubres
gapes.
Quisiera evitar, antes que nada, la por
momentos inevitable polmica que palabras
como stas suele acarrear: los males del
hombre provienen de la sociedad o de la
naturaleza?
1 Richir, Marc, Au coeur des tnbres, Esprit N 5, Paris, mai
1984.
Diremos, al modo de Rousseau, que el
hombre es bueno por naturaleza o apela-
remos a los telogos del Mal radical de
la naturaleza humana? Ambas posiciones
son fcilmente refutables y por ello mismo
retornan una y otra vez, irrefutables. Las dos
carecen de fundamento, pero lo que carece
de fundamento siempre es interrogado
obsesivamente en discursos sin salida que
postulan algn fundamento ltimo, todava
inalcanzado.
La verdad es que ambas posiciones son
cmplices de lo mismo: terminan por
distraernos de una evidencia fenomenol-
gica irresistible: en los momentos en que el
terrorismo de Estado monopoliza las fuerzas
sociales, lo que duplica el horror es el deleite
ante este mismo horror. Un deleite que,
al contrario del pensamiento progresista,
no puede ser distribuido segn una lgica
elemental por la cual la complacencia le in-
cumbe slo al opresor, sobre el cual pueden
acumularse y con razn todos los dicterios, y
no sobre el oprimido.
2
Es como si se hubiese
formado otra masa diversa de las masas
artificiales de que habla Freud, pero no sin
relacin con ellas, en particular en lo que
respecta a la jerarqua y a la disciplina, una
suerte de cuerpo-Leviatn estremecido por
un ciego apetito de destruccin. Qu otra
cosa son las guerras modernas?
3
2 Esta lgica tiene, como es sabido, su chivo expiatorio, el famoso
pequeo burgus, que ms que una categora social es una
figura moral, bastante lata en su contenido que abarca desde el
resentimiento de la clase media baja como si el fenmeno no se
registrara en la clase obrera donde hay tantos que juzgan charlatn al
intelectual, o consideran, que viene a ser lo mismo, alguien que vive
en las nubes al tiempo que suean en convertirse en patrones,
hasta la clase media alta que delira con campos o ladrillos.
La divisin entre puros e impuros, siempre presenta fallas
abismales
3 No pienso slo en lo que habitualmente se menciona. Me basta
agregar un nombre que condensa lo peor: Sarajevo.
34
No es por casualidad que reflexiones como
stas surjen en pocas que son terribles o
en las cuales lo terrible se ha tornado inmi-
nente. As, el llamado Colegio de Sociologa
Sagrada
4
que se fund en Pars y en 1937.
Los nombres Caillois, Bataille, Klossowski
y la fecha vuelven innecesario todo comen-
tario. Baste s decir que ellos alertaban sobre
los lmites de los cautos, tmidos conceptos
de las ciencias sociales para captar la viru-
lencia de una actualidad que el nombre del
nazismo revelaba sin remedio. Se intere-
saban no solamente por la contaminacin
entre lo indigno y lo sagrado, la exaltacin de
la guerra, la exhibicin de la crueldad, sino
tambin por acciones en principio contrarias
pero cuyo veneno no es menor: las mez-
quindades cotidianas hechas de renuncias
apenas perceptibles que se acumulan, las
acciones culpables que quieren pasar inad-
vertidas, la pasin por sustraerse a cualquier
iniciativa, de la clase que fuera. Cmo no
subrayar que los actores de estas ltimas
acciones u omisiones, al formar masa suelen
exaltarse como si los dioses los hubieran
parido?
Ahora bien, y ste es un mrito indudable
de los que formaban esa institucin de vida
tan breve, lo sagrado no es lo trascendente,
5

no coincide con la religin y si digo religin
4 Bataille, G., Caillois, R., Klossowski, P., Masson, A., Monnnerot,
J., Rollin, J., Wahl, J., Acphale, Religin/Filosofa/Sociologa,
1936/1939, Caja Negra, Buenos Aires, 2005. Este grupo
es revelador de cmo en ciertas pocas un pensamiento
indudablemente renovador y los nombres de Caillois, de
Klossowski, entre otros bastan para certificarlo, porque asoma
en ellos la asociacin del exceso con la insuficiencia, est
contaminado por aquellas fuerzas epocales a las que declara
la guerra. El fervor loco, la virulencia sectaria, el desorden y la
promiscuidad (Caillois intent comprender estos aspectos pero
tomando por completo distancia con ellos) forman parte esencial
de la atmsfera, de la forma de sensibilidad propia de una poca
que salida de una guerra total estaba por enfrentarse con otra que
era su hiprbole y llevaba angustiosamente los cuerpos al borde
del abismo.
5 Es Bataille quien ha dado forma a este concepto de una
sacralidad inmanente.
digo en este contexto cristianismo la que s
apunta a la trascendencia, especialmente en
su faz teolgica dogmtica, especialmente
en todo su equilibrio aristotlico entre las
causas eficientes y las causas finales. Lo
sagrado es lo inmanente; es aquello en lo
que estoy inmerso como si se tratara de un
sueo del cual es imposible despertar, todo
lo cual evoca Richir.
En un libro que suelo citar, Roger Caillois
habla de los txicos que invaden a las es-
tructuras e instituciones sociales cuando la
propia sociedad no halla medios de evacuar-
los, cuando no puede poner afuera lo que
envenena al cuerpo social. Cuando es este el
caso, terminan por destruir el tejido social.
6
No obstante, los txicos un nombre mdico
para denominar al Mal en lo que tiene de
situable y determinable, pierden su espe-
sor o se tornan un museo impresionista del
esperpento cuando no son encuadrados en
una cierta morfologa social.
Pero al revs: las descripciones morfolgi-
cas ya incluyen en su misma articulacin el
elemento txico que nunca terminamos de
explicar porque rene propiedades contra-
dictorias y al mismo tiempo continuas, su-
midas en la inmediatez y en la indivisibilidad,
de las cuales es tan difcil hacerlas brotar en
trminos discretos o casi discretos. Es por
ello que hay que recurrir incesantemente a
metforas y alegoras dramticas y mticas
de golpe a m se me ocurri algo nada
original, por cierto: el cuerpo-Leviatn y es
asimismo la razn ms evidente de la efica-
cia soberana de la literatura en este plano.
(Una ventaja adicional de la literatura: no tie-
ne que adoptar precauciones oratorias como
las que yo mismo tomo como para que,
6 Caillois, R., Instintos y sociedad, Seix Barral, Barcelona, 1964.
35
pongo por caso y no se trata de un caso
cualquiera, no se me juzgue un partidario de
la doctrina de los dos demonios. Entonces
digo, sin pausa: no se puede poner en el
mismo plano al que tortura a un ser inerme
con el que mata invocando un ideal, lo cual
me habilita a preguntar: qu pasa cuando
el fanatismo y el culto a la muerte aparece,
por momentos, en ambos bandos? Vase
al respecto la entrevista a Hctor Jouv La
guerrilla del Che en Salta, cuarenta aos des-
pus, que aparece por segunda vez en el
volumen colectivo Sobre la responsabilidad
(No matar). Polmica de la revista La intem-
perie, Ediciones de El Cclope/editorial de la
Universidad de Crdoba, Crdoba, 2007.
Todo el volumen es valioso, pero quiero
destacar uno de los exergos al testimonio
de Jouv: Lo primero que nos dijo fue:
Bueno, aqu estn. Ustedes aceptaron
unirse a esto y ahora tenemos que preparar
todo, pero a partir de ahora consideren que
estn muertos.
Aqu la nica certeza es la muerte; tal vez
algunos sobrevivan, pero consideren que a
partir de ahora viven de prestado. Palabras
de recepcin del Che Guevara al grupo inicial
del EGP.)
En cuanto a las referencias morfolgicas es-
tn muy dolorosamente a la mano. En primer
lugar la descomposicin del peronismo, ya
anticipada e incluso realizada con la matanza
en los bosques de Ezeiza, consumada por
la derecha peronista. Los que invocan esa
categora-araa denominada populismo,
suelen echar un manto de asepsia sobre
los aspectos miserables (cmo llamarlos,
si no?) de un movimiento que ha llegado no
dir a expresar sino a constituir al pas. Es
que el intento de acoger todas las deman-
das, por ms contradictorias que sean entre
s, intentando apaciguarlas, moderarlas y al
mismo tiempo controlarlas por medio de una
mezcla de aguda percepcin y de realismo
cnico, en momentos de extrema tensin,
cuando las ideologas ms feroces impera-
ban, abrumadoras y abrumadas por el fan-
tasma del comunismo, semejante intento,
digo, llevaba directamente al abismo.
(Barthes deca que el lenguaje en accin
implica guerra y fragmentacin y que los len-
guajes ms serios son los ms violentos. Se
refera, creo, tanto a los cdigos cotidianos
como a los intentos tericos por descifrar-
los. Estos ltimos encubren cuando quieren
controlar y hasta eliminar las connotaciones
angustiosas, que no necesitan de estriden-
cias para manifestarse.)
Despus de la hecatombe, ni el peronismo
ni el pas son los mismos.
7
No obstante, bajo
el palio de la democracia, se ha ido gestando
un lenguaje cada vez ms pulcro y vaco, el
que termina por invadir incluso las zonas de
pensamiento aparentemente ms alejadas
del espectculo meditico y de las torpezas
de un humanismo que se desconcierta cuan-
do la prdica antidiscriminatoria se enfrenta
a la realidad cotidiana esta vez ms sorda
e insidiosa, pero no menos efectiva, de los
grupos sociales que practican, como siem-
pre, discriminacin y segregacin.
8
La segunda referencia morfolgica est
tambin a la mano.
7 Soaremos con un nuevo reverdecer de los ganados y las mieses
ahora que los pases centrales sufren el efecto de la medicina que
implacablemente nos recomendaron e impusieron?
8 Debera quiz agregar a la enumeracin exterminio. Pienso en la
multiplicacin en las villas miserias de las pymes del paco, pequeas
familias que luchan ardorosamente por pequeas ganancias y se
disputan a tiros el predominio de sus pequeos territorios. Tambin
en las bandas de adolescentes pobrsimos que no tienen otro medio
de afirmarse que el coraje criminal y suicida que los lleva a matarse
entre s.
No todas son delicias en la Jauja sojera y automotriz
36
Es el espritu ms militarista que militar
preludiado en sus lneas fundamentales, in-
cluso definitivas, por aquel clebre discurso
de Lugones en Ayacucho el 9 de diciembre
de 1924 y que vale la pena citar, porque
transmite lo que es el huevo de la serpiente
fascista:
Ha sonado otra vez, para bien del mundo, la
hora de la espada Pacifismo, colectivismo,
democracia, son sinnimos de la misma
vacante que el destino ofrece al jefe predes-
tinado, es decir, al hombre que manda por su
derecho de mejor, con o sin ley, porque sta,
como expresin de potencia, confndese
con su voluntad.
Desde 1930, con alternativas complejas de
idas y vueltas, este espritu ha ido creciendo
y generando ms identificaciones que con-
sentimientos y ms aquiescencia que repul-
sas, hasta alcanzar su acta de defuncin con
la supresin del servicio militar obligatorio.
II
Finalmente, algunas notas sobre el estatuto
de la memoria.
Ninguna memoria es individual pero tampo-
co hay memoria propia de un sujeto colecti-
vo, que no existe.
9
La memoria de cada cual
le viene literalmente de afuera, aunque se
modalice internamente de forma absoluta-
mente singular. No obstante, lo que llama-
mos memoria colectiva es un discurso que
se transmite de actor en actor, de red en red,
en el olvido de s y que por ello, podemos
captarlo en los intersticios y fragmentos de
acciones singulares,
10
encriptamiento ingr-
vido y no obstante persistente y, sobre todo,
potencialmente traumtico.
9 Para existir todos los miembros del grupo deberan participar de
las mismas y transparentes y recprocas convicciones sin separacin
de ninguna clase entre unos y otros. En suma, un dios encarnado
10 Es una desdicha que se confunda de continuo individuo
etimolgicamente indiviso con singularidad.
(Un conocido bar de la ciudad, Londres, lo
cambi por Malvinas y a los pocos meses
recuper su antiguo nombre. Cuntos hay
que celebraron el advenimiento de los
militares y ahora se han vuelto custodios
de los valores republicanos. Dnde qued
la vorgine nacionalista que alcanz una
rarsima unanimidad durante la guerra de
las Malvinas? Lo cierto es que en esos das,
sola escucharse una opinin que a la postre
fue tan falsa como reveladora del estado de
nimo colectivo: que los militares podran
ganar o perder la guerra, pero que pelea-
ran sin tregua para hacerse perdonar sus
crmenes.)
La asercin que dice que la memoria es una
funcin del olvido, precisa de pormenores y
fundamentalmente de modalizaciones. Hay
memorias y memorias y olvidos y olvidos.
Hay olvidos deletreos y olvidos protectores.
Y si memoria y olvido son trminos distintos
es porque la memoria es lo olvidado que re-
torna del olvido bajo formas intempestivas:
el olvido de algo tan corriente que escanda-
losamente remite a otra cosa ms grave, ya
olvidada y que est all noms, asomando; el
furcio; el fragmento inslito de algo entera-
mente enigmtico.
Mas ese movimiento de retorno llego aqu a
lo que en este momento me interesa puede
ser de clases enteramente diversas y hasta
contradictorias.
Llegamos as a aspectos del ser humano que
las circunstancias extremas del terrorismo
de Estado nos han hecho de nuevo saber y
que, francamente, muchas veces deseara-
mos no saber, en absoluto.
Cuando un cuerpo ha sido profundamen-
te humillado y herido sin tregua, el sujeto
que sobrevive adopta (cuando puede) una
actitud de rechazo hacia lo sufrido. No es
37
que no conserve la memoria de lo ocurrido;
al contrario, sta es intenssima, pero opera
como si se tratase de una divisin radical
del psiquismo y del cuerpo; de un lado el
horror, encriptado, encapsulado, aguardando
all para retornar como retorna lo rechazado;
del otro, una vida que aspira a la cotidiana
normalidad y a mantenerse en una economa
del placer trminos estos ltimos que hay
que tomar en su acepcin psicoanaltica, no
en la vulgar.
Es necesario ahondar ms? Creo que es
suficiente para el objetivo que me propon-
go: ir hacia las tinieblas para no enviar a la
trastienda los aspectos ms sombros de la
existencia.
(Alguien podra invocar que la humanidad
rene los extremos de la gracia y del horror,
o, para decirlo con un lenguaje ms tonto y
obvio, lo ms positivo con lo ms negativo.
Nada tengo que decir al respecto, salvo que
uno y otro aspecto poseen la misma raz.)
Esta experiencia de extrema esquizofrenia
uso el vocablo en su acepcin etimolgi-
ca, no psiquitrica, nos compete incluso y
sobre todo a quienes jams acordamos de
ningn modo con la dictadura. Cmo leer,
divertirse, pasear con amigos, contemplar
la calma del horizonte marino, si uno tiene
constantemente presente que en esos mo-
mentos se tortura, se masacra, se humilla,
centenares de personas queman sus libros
ante el temor de que se les impute una acti-
tud subversiva?
En otros, esa separacin extrema y feroz,
ese desmentido que niega perfectamente
lo que se admite perfectamente, podemos
decir acudiendo al preciso vocablo psicoana-
ltico, bordea la canallada, como en los habi-
tantes de algunas aldeas alemanas cercanas
a los campos de concentracin nazis, los
que en ciertos das sentan olores a densa
materia quemada y vean surgir humo por
las chimeneas que se supona pertenecan a
curtiembres.
38
Quiz este artculo no llegue nunca a
ajustarse completamente a lo que debera
presentar o representar una nota de anuario
que en la mayora de los casos tiene por
finalidad dar cuenta de un cmulo de accio-
nes que llevaron a configurar, de tal o cual
forma, la propia vida de lo que se considera
meritorio de pasar a la posteridad, persis-
tir en el tiempo. Y esto ser as porque lo
que aqu se trata de fijar no es ms que la
consecuencia directa de una medida que
no termina de ensear todo su alcance y
que, al da de hoy, sigue funcionando y
manifestndose materialmente como una
transicin dentro del campo artstico-cul-
tural local. No obstante para ser justos es
necesario expresar que, en cierta medida,
ese hecho se desencadenar en el periodo
que este libro expresa y por ende debe su
inclusin en este apartado.
En concreto, la desafectacin de Roberto
Echen (Subdirector Artstico) del Museo
Castagnino+macro, ser un hecho ineludible
de 2011 que marcar un quiebre en el seno
ms ntimo de la institucin dejando aletar-
gadas secuelas hacia dentro de la propia
comunidad artstica.
Se sabe que cada organismo o institucin,
no importa su condicin, ni su razn social,
UN MUSEO, DOS SEDES;
UN QUIEBRE, DOS GESTIONES.
EN EL TERRENO DEL TIEMPO
Javier I. Hernndez
se define de acuerdo a su estructura interna
desde donde se mueve acorde a reglas que,
en la mayora de las veces, se disponen con
arreglo a una reparticin de tareas que divide
y subdivide las funciones en jerarquas. Y
esta divisin, desde su cuna, no busca ms
que lograr la cooperacin colectiva para
obtener los resultados que se desean.
A lo largo de su historia el Museo
Castagnino+macro se rigi por una estruc-
tura que favoreci la formacin lineal basada
en jerarquas, con rganos superiores, lneas
formales de comunicacin, centralizacin de
decisiones y por supuesto una configuracin
piramidal en la cabeza de un director, segui-
do por subdirectores y responsables de rea.
Luego de la renuncia a la Direccin General
de Fernando Farina a fines de 2007, el
organigrama del Museo cambi y la figura
central del director se disolvi y se transfiri
a un triunvirato formado por autoridades en
igualdad de jerarqua: Un Director Ejecutivo
(Carlos Herrera), uno Administrativo y uno
Artstico (Roberto Echen) quiz el ms
visible por el carcter de la institucin y por
su peso histrico en la gestin cultural del
Castagnino y la formacin del macro. Pero
esta forma de entender la gestin cultural no
durara para siempre y en el transcurso de
MARZO
39
un ao se diluira, producto de la dimisin de
Herrera, cargo que nunca ms sera suplido
y que llevar al Museo a gobernarse, hasta
2010, por los otros dos directores.
En ese mapa de categorizacin, la Secretara
de Cultura municipal concebir ese ao
un llamado a concurso pblico solicitando
un Director General para encabezar las
decisiones del Museo relegando a las,
hasta por entonces, direcciones Artstica y
Administrativa, a una segunda gradacin que
desde ese momento pasaran a ser reconoci-
das como Subdirecciones.
Ser en ese marco que, por primera vez, el
Museo de Bellas Artes Juan B. Castagnino
y de Arte Contemporneo de Rosario
(macro) tendr un director designado
mediante concurso. Y ese puesto quedar
para Marcela Rmer tras ser elegida como
Directora General en un concurso de antece-
dentes y oposicin donde obtendr una alta
calificacin por sus rendimientos puestos a
prueba.
No obstante, piramidal, lineal, funcional
o mixto, la experiencia indica que ningn
esquema organizacional es inequvoco a
una ineficaz comunicacin con arreglo a
fines. Y esto es lo que ocurrir en la cavidad
ms profunda de la institucin que llevarn
a la desestabilizacin de los cimientos de
reciprocidad entre Rmer y Echen, ste
ltimo puntal, hasta ese momento, de la vida
artstica del Museo. Con este escenario, su-
mado a diferencias de procederes respecto
a la manera de pensar el arte, el ambiente
derivar en un proceso de desgaste interno
en la bsqueda por pulir nuevos esquemas
intrnsecos a la flamante gestin, que tras
un ao de experiencias insatisfechas des-
encadenar en la destitucin impensada de
Roberto Echen de la jefatura artstica del
Museo Castagnino+macro.
Desde este momento el Museo dejar
vacante ese espacio y la tarea ser asumida
por un Comit de crisis que se ir diluyen-
do en el tiempo y que supieron conformar a
lo largo de 2011 cinco miembros de la propia
institucin entre los que se encontraron las
curadoras Nancy Rojas y Mara de la Paz
Lpez Carvajal, los diseadores de montaje
Leandro Comba y Marcelo Villegas, y la pro-
pia Marcela Rmer.
Roberto Echen por su parte, ya lejos del
Museo, se har cargo de coordinar hacia
mediados de 2011 el rea de artes visuales
del Centro de Expresiones Contemporneas.
Desde ese espacio cultural de la ciudad
buscar fundar las bases de su nueva
gestin con asiento en lo que supo ser
una de sus mximas por once aos en el
Castagnino+macro: la intervencin del
espacio urbano con miras a erigir una nueva
forma de acercar la produccin contempor-
nea a la ciudadana. En este sentido seguir
organizando la Semana del Arte y, al mismo
tiempo, se har cargo del Programa de
Residencias para artistas que busca poner
en comunin a creadores argentinos para
favorecer una experiencia productiva basada
en el intercambio.
Y por qu hablamos de transicin a esta
altura de la gestin? Cul ser el hecho
que motive esta revisin cronolgica por
los entresijos organizacionales de una de
las instituciones ms importante del arte
argentino? A primera vista solo uno: el de
sealar el por ahora supuesto punto de
inflexin que proceder a la desafectacin
40
de Roberto Echen del lugar que forj dentro
del Castagnino+macro. Aunque tambin ir
ms all e intentar pensar el 2011 como
un intervalo entre dos modelos de gestin
presuntamente diferentes.
Pero antes de continuar vale la pena dete-
nerse y repasar el Anuario10 sobre todo en
uno de los primeros artculos del ao donde
la periodista Irene Ocampo destacaba entre
otros hechos trascendentes de abril de
2010 la eleccin de Marcela Rmer como
Directora del Museo Castagnino+macro. En
ese artculo, sobre el plan de Rmer para la
nueva gestin que comenzaba a transitarse,
la escritora refera: Al asumir su funcin, ya
comenzado el ao, no se hicieron anuncios
en cuanto a la agenda de los museos.
Pero uno de los motivos se debera a que
el Castagnino+macro, al igual que lo hacen
otras grandes instituciones culturales, ya
tena diagramado su calendario de compro-
misos con dos aos de antelacin, hasta
finales de 2011.
Con ms expectativas que hechos con-
cretos, ser durante el Saln Nacional de
noviembre donde la gestin actual estar fi-
nalizando el largo proceso de transicin que
marc el legado de Roberto Echen dentro
de la institucin. A partir de este importante
evento que algunos consideran inicitico y
fundador ser desde donde la gestin de
Rmer podr empezar a ensear sus linea-
mientos genuinos.
Desde este presente no servir de nada
hacer elucubraciones diversas sobre el
devenir histrico del Museo pero tal vez,
analizando este Saln, podremos intentar
acercarnos a esa clave que tanta expectativa
41
provoca en el mundo del arte local y que se
empieza a hacer sentir a fin de 2011 bajo
algunas pautas especficas. Quiz una de las
ms notorias sea la decisin de elevar los
presupuestos econmicos para los premios
adquisicin, lo que aparenta ser una bs-
queda por atraer a artistas de mayor reco-
nocimiento nacional, con la expectativa de
lograr, al mismo tiempo, suministrar mayor
visibilidad a las obras seleccionadas y a la
coleccin en s.
Con este evento que cumpli 65 aos
comenzar un proceso revisionista sobre
los fundamentos de los concursos de arte
contemporneo y los Salones Nacionales
que apostarn a jerarquizar el certamen
tanto en trminos de premiacin como de
curadura y debate sobre la escena artstica
en la actualidad.
Sin embargo no hay que perder de vista un
dato que a esta altura no es cosa menor: el
Castagnino+macro no es un museo privado
sino del Estado, y eso requiere diagramar su
programacin sobre cnones de expansin
y promocin del arte fijados por el propio
Estado con centro en la diversidad de ofer-
tas para beneficio cultural y educativo de la
ciudadana toda.
En los ltimos meses del ao tambin se vio
una mayor coparticipacin pblico-privada
con un primer premio del Saln Nacional
compartido entre el gobierno de la Provincia
de Santa Fe y la Asociacin Empresaria de
Rosario quien aparenta haber llegado a la
gestin cultural del Castagnino Museo
que naci de un coleccionista privado con
nimo de mantenerse en el tiempo.
Con algo de suerte, estas lneas solo subsis-
tirn como un mero recuerdo de los vaivenes
de gestin que supo producir en este trans-
curso histrico una institucin que en 2012
festejar sus 75 aos de existencia con la
no menor gloria de haber contado entre sus
filas con destacadas personalidades que,
desde el propio Hilarin Hernndez Largua,
la llevaron a ser ponderada hoy como mode-
lo y referencia en su tipo.
Quedar para el prximo balance indagar
con mayor precisin algunos atisbos de
cambio que hoy son apresurados asentar.
Por lo pronto muchas preguntas nacen, se
reproducen y se aprestan a encontrar su fin
en el tiempo Habr un categrico cambio
de mirada curatorial en relacin a la visibili-
dad de la coleccin? Podr una institucin
de estas caractersticas seguir prescindiendo
de la figura de un superior artstico? Qu rol
tomar el macro en la persistencia por seguir
incentivando a los artistas jvenes? Cmo
sus obras sern nuevamente amalgamadas
con los consagrados a partir de la vasta
coleccin que se guarda en los depsitos?
Cmo debern financiarse los proyectos
artsticos a futuro? Este ingreso de privados
marca la antesala de una futura ley de me-
cenazgo cultural para el territorio provincial?
Ser en el terreno de lo inmaterial, en el inte-
rior de esa variable que llamamos tiempo
donde esta informacin se ir transformando
y tendr con cada futura lectura su nueva
interpretacin, su verdadera funcin de
ser. Como deca Julio Cortzar, todo se da
simultneamente en ese momento que to-
dava no existe para m, y sin embargo es el
momento en que usted escucha estas pala-
bras (lee estas lneas) que yo grab (escrib)
en el pasado, en un tiempo que para m,
ahora es el futuro. La tarea es del lector.
FOTO GASTN MIRANDA
Entrega de premios del Saln de la Asociacin
Empresaria de Rosario en el Museo Castagnino.
Elas Soso, Marcela Romer, Juliana Iriart y
Roberto Echen.
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ABRIL
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Incluso hay dos o tres cmaras de televisin.
Es el ltimo jueves de marzo y se inaugura
en Darkhaus su espacio de arte con una
muestra de Benito Laren, Berni to Laren,
y Darkhaus es, con sus hermosos objetos
de decoracin mezclados, camuflados a
veces, con obras de arte contemporneo y
vernculo, el centro gravitacional de lo que
llamaremos la esttica burguesa local: las
cosas son lindas y hasta podemos sentarnos
en ellas.
POP PORN
Y Benito Laren est ah, nuevamente, como
alguna vez lo pens un amigo que quera
filmar con l una suerte de manifiesto por-
nogrfico, para facilitar cierto goce, o para
espejarlo, como si se tratara de un anfitrin,
o un gua, nos muestra que en la gran con-
figuracin de los deseos de la vida actual,
el anhelo de almorzar con Mirtha Legrand
(sobre todo ahora, que ya nadie volver a
almorzar con Chiquita) cabe en Primeros
pasos, el cuadro de Berni del 37, que en la
copia de Laren protagoniza Marcela Rmer,
actual directora del Museo Castagnino, en el
rol de la hija que baila la danza del ascen-
so social mientras un Laren-madre, con el
rostro fotocopiado, ensaya un rictus de ya
LA COSTURERITA
QUE DIO EL MAL PASO
Pablo Makovsky
sabemos. Por eso me causan una discreta
gracia las cmaras de la tev, ese medio tan
ubicuo y absurdo, gran difusor de fantocha-
das y tambin el que nos ha enseado que
no hay verdad que no pueda bastardearse.
S, la mera idea de describir la operatoria
kitsch de Laren agota. Pero es que lo que
podramos convenir en llamar la estetiza-
cin de su vida no es tal: ni las fotos que
lo muestran en un panel domstico, ah en
Darkhaus, en la secundaria que compartimos
en San Nicols, ni las de su llegada a Nueva
York, a la Gran Manzana, son imgenes o
procedimientos del kitsch, sino del camp.
Me recuerda la frase de Dexter, el personaje
de la serie que protagoniza el genial Michael
C. Hall, cuando lleva a los hijos de su novia a
probarse disfraces para la Noche de Brujas:
En Halloween todos pretenden que al
disfrazarse se convierten en monstruos, toda
mi vida me he disfrazado para pretender que
no lo soy.
Pese a que en esta muestra los objetos
son feos (en el sentido de que no atraen la
mirada, la ma al menos: raquetas de tenis,
ruedas de triciclos, que son las cosas con
las que Laren coloniza el concepto es
de Cippolini el ocio burgus y sus anhelos
infantiles, del mismo modo que coloniz
ABRIL
FOTO LUCIANO OMINETTI
Retrato de Benito Laren, Berni to Laren
Darkhaus
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a Berni), hay algo de lo monstruoso, de la im-
postacin casi absoluta de todas las formas,
que hace pensar en el monstruo, cuya meta
es mostrarse (monstrare) o, mejor, segn la
interpretacin clsica, mostrarnos.
La muestra dur todo abril. Qued en volver,
qued en llamarlo a Benito y no hice ninguna
de las dos cosas. No s cmo se ver esa
muestra sin Laren de cuerpo presente, con
su traje blanco y su peluca, y dudo que haya
mucho por saber al respecto. Un amigo pin-
tor es decir, pintor en serio, que hace unas
obras anacrnicas y maravillosas, como
le cabe al arte me deca que Laren acaso
se repite. Creo lo mismo, pero agregara,
volviendo a la idea de aqul otro amigo que
tena ese proyecto con Laren, que esas
repeticiones son como las de la operatoria
pornogrfica.
TELARAAS
A la gran muestra de artistas santafesinos
Arte de Santa Fe (del programa Argentina
Pinta Bien) que ocup el Museo Castagnino
desde abril llegu con mi hijo de cuatro
aos la maana de mayo en que la estaban
desarmando. El nio estuvo de parabienes
cuando una de las chicas que desmontaba
la obra El clsico, de Elisa Strada, le regal
unos globos que componan esta incursin
alegrica en el terreno del balompi. Mi hijo
me acompa por las agitadas salas con
dos globos color azul y amarillo y me ofreci
algunas interpretaciones sobre este mosaico
de lo que ha hecho mi generacin, la anterior
y las ms recientes en materia de arte.
Por ejemplo, al llegar a la obra de Fabin
Marcaccio Paintant Grounder (1997) dijo que
se pareca al Big Bang (de dnde sac lo del
Big Bang, lo ignoro): Porque es un planeta
lleno de colores, que es mucho ms de lo
que yo podra decir sobre el asunto.
La muestra reuni a unos 52 artistas de
todos los rincones provinciales y de ge-
neraciones distintas y, tal como enlistan
las curadoras (Cecilia Fiel, Adriana Laura y
Florencia Battiti) en el catlogo, requiri la
visita a unos cuarenta talleres repartidos en-
tre Rosario, Reconquista, Santa Fe, Buenos
Aires, etctera.
Y aqu un pequeo escollo para alguien que
no capta con facilidad estas cuestiones: es
demasiado, se mezclan las producciones
(entre comillas porque algunas son eso,
producciones, mientras que otras cosas,
pinturas, esculturas, fotos, etctera, son es-
tadios de una obra) de un modo que, quiero
entender, seala la amplia constelacin de
las creaciones santafesinas y, asimismo, al
ubicarlas en un mismo espacio, las uniforma.
Claro, no podra ser de otra forma.
Bueno, me digo, mientras le sugiero al nio
que haga de cuenta que est en una gran
juguetera (se puede imaginar el uso de
todo eso, pero slo podemos llevarnos los
globos), no entender o, mejor, dejar al espec-
tador sin entender es una forma de plantear
un ms all propio del arte. Cecilia Fiel,
por ejemplo, dice que lo de Gonzalo Gatto
(fotografas de una suerte de santoral criollo
en cuyas estampitas los personajes posan
con cabezas de chancho, sbalos o corazo-
nes de vaca) construye una interpretacin
sarcstica de los santos en un contexto de
puro consumo. Ta, no es eso, o no es slo
eso: cunto del subtexto litoraleo circula
en esas imgenes? Battiti es mucho ms
sutil, lo mismo que Laura, pero la direccin
es esa: mostrar en esta obra (la de todos, no
slo la de Gatto) un panorama de qu se ha
hecho en la materia en el territorio provincial
y tambin cmo eso que se hizo actualiza,
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updates, esta escena social y conceptual que
es el arte contemporneo. Recuerdo aquello
del instant classic del rosarino Reinaldo
Laddaga junior (porque hay un R.L. padre, no
s si saben) en Esttica de la emergencia:
El presente de las artes est definido por la
inquietante proliferacin de un cierto tipo de
proyectos.
A m me gusta Daniel Garca, Max Cachimba
o Aurelio Garca, entre muchos otros que
estn presentes en la exposicin. Llego has-
ta Telaraa (2011), de Lujn Castellani, justo
enfrente de las flores tipo Made in China
de Romn Vitali (2004, sin ttulo), y quedo
fascinado por esa cosa pop (por la cancin
pop, antes que por el arte: algo que, hubiese
jurado, vi en otra parte; algo cuya novedad
reside en hacernos creer que asistimos a
una suerte de dj vu) del montaje: con gan-
chos metlicos Castellani arm una enorme
red de tiras de papel fotogrfico que, segn
nos acercamos o alejamos, ensean otra
red, la de los rostros atrapados en esas im-
genes pequeas. Me recuerda el pster de
The Truman Show, slo que este tiene tres
dimensiones y, me temo, una cuarta.
Bien, pero volviendo a Garca-Cachimba-
Garca (trada a la que agregar de ahora
en ms a Castellani): soy de la idea de que
quien cita debe estar a la altura de la cita o,
mejor, como en el caso de Daniel Garca,
debe convertir la cita en un original (o al-
guien duda de que los cientos de pelotudos
que invertimos pequeas fortunas familiares
en el Pacman durante los 80 estbamos
haciendo una contribucin a la serie de los
fantasmitas de Garca?), lo dems oscila
entre la parodia y el proyecto (sin el adjetivo
inquietante del amigo Laddaga). O Nicola
Costantino y su cita a Primeros pasos de
Berni (otra vez, pero muy distinto a Laren):
Nicola Costurera (2008), una imagen que,
volviendo a aquello de Castellani, teje una
telaraa de alusiones: Costantino diseadora
de modas en el taller familiar, diseadora de
un arte invertido, en el que el underwear en-
sea el downthere (bah, prendas que ense-
an la desnudez ms elemental), Costantino
se suea en el sueo soado por Berni que
jug a soar el sueo del ascenso social
y as. Obras en las que el artista no slo nos
muestra su proyecto, su pequeo sueo,
su contrasea tribal, sino que ha pensado en
la mirada anacrnica, fuera de catlogo, y ha
puesto un particular esmero en cifrar para el
espectador un sistema de alusiones que, al
sealar un lugar de pertenencia, de inme-
diato se expulsan de l para ser nuestros
anfitriones en el brutal terreno del arte.
En el otro extremo estn las intervenciones
que rozan el cinismo, como el cartel Me
pregunto si realmente estoy diciendo algo,
o las remakes del graffiti quinceaero de
Virginia Negri o, peor, las celebradas obras
de carpintera intil de Dolores Zinny y Juan
Maidagan: unos armatostes que festejan la
degradacin de un oficio casi sagrado.
La experiencia del artista, su identidad, el
contexto: ese parece ser el leit motiv cura-
torial. Yo quisiera distinguir, a mi humilde
entender o no entender, la diferencia entre
cierta obra y las meras piezas de comunica-
cin, por lo general metodolgicas.
Piezas de comunicacin: piezas que
comunican un estado de conceptualizacin
del arte, que ensean su metodologa al
desplegar en su trama los usos de ciertas
herramientas y mano de obra calificada
(desde el photoshop hasta el encargo en la
carpintera). Por ejemplo, Sin ttulo (ampelop-
sis), de Andrea Ostera (2010: ampelopsis es
enredadera, basically), cuya descripcin reza
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impresin sobre gelatina de plata: es tan
interesante lo que vemos como el microrre-
lato de su proceso. Es decir, es tan intenso
el ttulo como el subtexto: la metodologa,
que es precisamente lo que viene a ensear-
nos por qu niveles del metatexto de la pro-
duccin artstica contempornea andamos.
A m se me hace que ese subtexto, siempre
presente y, muchas veces, presente en lugar
del ttulo, viene a ocupar justamente el lugar
del ttulo, lo que convertira a varias de estas
obras, segn la ya conocida definicin de
Arturo Schopenhauer en El mundo como
voluntad y representacin, en alegoras de
su propia tcnica. De ah lo de piezas de co-
municacin, que mi hijo entiende del mismo
modo que cuando est en la juguetera.
LAS LUCES DEL UNDER
Es la noche en que muri Ernesto Sabato y
estoy en Curando a Alfonsina, el espacio de
arte de la Biblioteca Popular Alfonsina Storni
(Ovidio Lagos 367), donde Luis Vignoli pre-
senta la muestra fotogrfica Archivo Vignoli,
Under Dance.
La muerte de Sabato, el escritor que quiso
terminar sus das como un pintor terrible
(cosa que a su modo consigui, segn la
crnica de Jos Tono Martnez) hizo que en
esta inauguracin se repartieran libros. As,
un amigo se hizo de un ejemplar de Ulyses
Petit de Murat que le envidio.
Under Dance es una parte de todas las
fotos que Luis sac en los boliches, discos
y locales bailables alternativos de la larga
noche de los 90 en Rosario. Mi fantasa era
encontrarme con algunos de los funcionarios
actuales en su juventud, todava con pelo y
con aquellos tractorcitos Timberland en los
pies. Pero no. No conozco ni los boliches.
Luis Vignoli ha dicho que se empez a fasci-
nar con esa cultura under, bolichera, al tiem-
po que trabajaba para revistas sociales y que
las imgenes de esos lugares queda a partir
de cierto momento fuera del registro de ese
trabajo, es decir: hay algo del trabajo y, a la
vez, algo que no es el trabajo y es, en s, una
tarea. Esa doble cara es la que ensean las
fotos: es una muestra de fotos sociales que
no es una muestra de fotos sociales.
La gente que est en la inauguracin se bus-
ca en las fotografas. Y se encuentra, claro. Y
hay quienes alzan una criatura para que vea
a mam en una mesa, rodeada de chicas,
con dos galanes parados atrs, sosteniendo
unas latas de cerveza con el viejo diseo de
Quilmes.
La gente tambin es invitada a dejar comen-
tarios escritos que luego se recopilarn y
exhibirn en el cierre de la muestra, a fines
de mayo. Y los comentarios que me enva
Luis por correo electrnico son, en su ma-
yora, la ancestral y bblica aficin por filiar a
las personas: Este no es el Fede? Y est
con su novia de Buenos Aires. Pero esa otra
noche no estaba con ella, se fue con Te
acords?. Y las chicas lucen el ombligo al
aire y, cuando la foto es ms personal, cuan-
do slo hay dos o una persona en el cuadro,
no ren, y adoptan un poco la mueca de
aquellos videoclips intrigantes de la poca,
cuando ya haba terminado el barroco de los
80 y habamos comprendido que la Era del
Placer (el concepto es de Cordwainer Smith)
era cosa seria.
Alguien dej anotado: hay otras perso-
nas, protagonistas, factores hay otra cosa
por ah es cultural, no es despreciable, al
FOTO LUCIANO OMINETTI
Santa Fe Pinta bien + Binner
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contrario, es valorable. Suena a que la mira-
da retrospectiva, en ese lugar, precisamente,
una biblioteca y un espacio de arte, dieran
pie para revisar el recuerdo de esas escenas.
Pero mis declaraciones favoritas son Tafeta,
modal, lycra, raso era lo que se usaba
ahora hay como una vuelta a eso. Y: Los
noventas me dan mucho miedo, a lo que
alguien agreg la pregunta: Por qu?. A
m me gustara responder esa pregunta, y
pensar que en esa respuesta est tambin
esta muestra de Luis Vignoli.
Aqu, en estas fotos, tambin est la hija de
la costurera de Primeros pasos (Berni, 1937),
o acaso la hija de la hija, que ya ascendie-
ron de clase, que va a la boite, a LInferno,
a Garage, Station, El Chacal; tambin aqu
hay pasos de baile y madres que miran un
ms all encendido, rutilante bajo las luces
de la pista. Me impresiona la cercana, pero
tambin la lejana, lo ajeno, como si asistiera
a una intimidad hecha de tiempo.
El objetivo del proyecto es pensar a aque-
llas imgenes como generadoras de relatos.
Ya sea por recuerdos de los mismos prota-
gonistas, como as tambin ficciones, ima-
ginadas por quienes no estuvieron, pona
Luis en la gacetilla de apertura. Y no, no veo,
no leo entre los textos recopilados al final,
nada de ficcin, salvo esa declaracin: Los
noventas me dan miedo, que es de algn
modo una ficcin (incluso aparte, como me
hace notar Luis en un correo electrnico, de
que muchas de esas declaraciones, recogi-
das con un grabador y transcriptas, tenan
cierto tono irnico). Una ficcin no porque
lo que dice sea ficticio, sino porque abre
un interrogante sobre quien habla, al que
atribuimos cierta pertenencia a la escena
de las fotos. Y ese que habla se corre de la
imagen, de lo que las imgenes muestran,
y ensea otra orilla: habla de un pasado y
actualiza el presente de una identidad que
est suspendida.
50
A veces un nombre realiza, de modo delibe-
rado y contundente, el sentido de aquello
que nombra, mezcla identidad y destino en
una sola entidad. Ejemplos: Joyce bautiz
su gran novela con el nombre del primer
viajero de la literatura occidental, el futbolista
Cristiano Ronaldo se llama as porque su pa-
dre es un hombre de fe que admira a Ronald
Reagan, Kurt Cobain necesitaba volver al
calor del vientre materno y por eso el ltimo
disco de Nirvana se titul In Utero
En 2007, Ignacio Espumado fund un sello
discogrfico con el objetivo de volver audible
y visible una msica que estaba a su alrede-
dor y que, de otro modo, habra terminado
en un bolso de CDs grabables perdido en
alguna mudanza. El nombre del proyecto,
Soy Mutante, presupone una idea del cam-
bio como objetivo permanente, un impulso
por abrazar la deformidad y el desvo como
nico camino posible. No es extrao que
a Espumado le guste el postpunk, nombre
otorgado por el periodismo al desconcertan-
te mapa del rock ingls de 1979, resultado
del desplazamiento tectnico que haban
provocado los Sex Pistols y el lbum Low de
David Bowie dos aos antes.
Los Sex Pistols fueron una patada en el men-
tn de todo aquello que haba convertido al
SOY MUTANTE Y ALE SINIESTRO:
POSTPUNKS SURREALISTAS
Diego Giordano
rock en un museo y decretaron una vuelta,
intuitiva y visceral, al minuto cero del gnero.
En un abrir y cerrar de ojos dijeron no hay
futuro, editaron su nico lbum y desapare-
cieron del mapa, dejando a sus contempo-
rneos el problema de desarrollar una idea
musical que, en teora, era pura negatividad.
Esa condena inicial ofreci a las bandas
formadas al calor del fuego punk la libertad
helada de una hoja en blanco. De ah que el
crtico Simon Reynolds llame al postpunk la
segunda edad de oro del rock. Una edad,
puede agregarse, que comienza tambin con
la irresistible inestabilidad formal, los cam-
bios abruptos y las sorpresas sonoras de
Low, un lbum premonitorio y fragmentario:
la idea general que lo articula slo se aprecia
en la astilla del espejo roto.
Lo mejor del postpunk est en los catlogos
de los sellos independientes norteamerica-
nos y britnicos (SST, Rough Trade y Factory
Records, entre otros), que combatieron la
falta de dinero con una lgica de trabajo gue-
rrilla. Los simples de siete o doce pulgadas,
integrados por dos o tres canciones, tienen,
en este contexto, una significacin especial.
Y sigue siendo una prctica corriente incluir
en los lados B de esos simples canciones
extraas o una versin inslita de algn cl-
sico, eso que la industria llama rarezas. Por
eso no sorprende que el origen del sello de
Espumado sea un compilado de lados B de
Los Daylight, banda que integr entre 2004
y 2010: Yo haba juntado varias grabaciones
de Los Daylight y me decid a hacer un disco
de lados B y remixes en 2007. Al mismo
tiempo conoc a los Daddy Rocks y les ofrec
grabar un disco. Yo ya tena experiencia
en estudios porque haba hecho de forma
ABRIL SINESTESIA
ALE SINIESTRO
(Pg. 51) La torre de Babel, collage
(Pg. 53) Del trabajador, collage
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casera los discos de Matilda, mi otra banda.
Y me ceb, me pareca que haba hecho algo
piola y realmente me reconfortaba participar
en los discos de ese modo. Quise hacer un
sello en el que los discos tuvieran una inter-
vencin casera, artesanal. Ofrec mi trabajo
de onda y grab un montn de discos en mi
casa. Soy un fantico de las editoriales, de la
idea de lo que es una lnea editorial.
El catlogo de Soy Mutante conjuga una
esttica entre marginal y desprolija y un en-
foque avant garde. La raz de esta msica es,
como dice Espumado, casera y artesanal; el
modo en que es interpretada y grabada fun-
ciona, en un punto, como su posterior anli-
sis. Primitiva y sofisticada al mismo tiempo,
la produccin de Soy Mutante revela la clave
del sello, la raz de su nombre: el objetivo
no es encontrar la novedad sino producirla.
Si la repeticin congela y prolonga modelos
hasta llevarlos a su caricatura, Soy Mutante
propone una huida hacia el desequilibrio.
Espumado lo explica mejor: La mayora de
los msicos que grabamos en el sello, en
algn momento, tocamos msica punk y
despus le agregamos ciertas pretensiones
artsticas, experimentales. Los Daddy Rocks
tocan con pistas pero tienen una onda punk
muy marcada. El sello persigue un audio
desprolijo, no me interesa que todo suene
perfecto sino que los discos transmitan otra
cosa, cierta cuestin ms picante y bardera,
oscuridad y diversin al mismo tiempo. En
nuestros discos se permiten las desafinacio-
nes, los errores como arreglos estticos.
Los discos de Soy Mutante oscilan en-
tre el punk sangrante de Los Del Fin y
Desesperanza, el garage deconstruccionista
de los Ready Made, la msica indescriptible
de Los Daylight y el collage de espejos de-
formantes de Sistema Sonido Descontrol. La
tapa del primer EP de estos ltimos es una
obra original de Ale Siniestro titulada La nia
voladora. Al igual que su amigo Espumado,
Siniestro propone, a su manera, un arte de la
mutacin. Basta con observar su Elvis cabe-
za de jirafa o, en el mencionado disco de los
Sistema Sonido Descontrol, la nia bailarina
y voladora con alas filosas como rayos y
cabeza de tentculos redondeados.
EL ROCK EN LOS OJOS
Ale Siniestro tambin tiene un origen punk.
Naci en Capital Federal en 1982 y recibi su
primera guitarra elctrica a los 11 aos, casi
de la mano de las primeras birras, aclara.
Si bien su destreza y habilidad con la pelota
anunciaban un destino en el ftbol profesio-
nal, Ale Siniestro dej todo por el rock y se
sum a Los Culpables de Todo, una banda
de principios de los aos noventa que tuvo
un efmero xito de la mano de la cancin
Acosado sexual. Fue en aquel momento
que se hizo cargo de la faceta grfica del
grupo.
En 2004, despus de una gira europea junto
a Los Argies, banda en la que Espumado
tocaba el bajo, Ale Siniestro se instal en
Berln, donde, cuenta, viv en un squat,
el street art estaba explotando, el arte y la
msica te inundaban los sentidos. Antes
de mudarse a Barcelona en 2008, hizo base
por un tiempo en Rosario y grab su disco
Colirios, editado, sin sorpresa, por Soy
Mutante. Es llamativo el contraste entre
el clima acstico y relajado de Colirios y el
carcter inhumano y fracturado de la obra
plstica de Siniestro. l dice que el lbum
fue la calma que necesit el caos para
prosperar.
Si el rock fue el gatillo del caos visual, hay
que preguntarle al artista por la banda
53
sonora de su vida: El rock es un afluente
inagotable de discrepancia y rebelda que
me influye en cada movimiento y mi trabajo
intenta ser rock que entra por los ojos. Toqu
en muchas bandas, como Los Dsckolos
y Mojarras. Las bandas que me parten la
cabeza son Bauhaus, Neu!, T-Rex y New
Order. Tambin escucho msica disco italia-
na y death metal. Actualmente toco en tres
proyectos: Los Vrtigos, Black Cat Lullaby y
Club Nocturno.
En las obras de Ale Siniestro chocan diferen-
tes cdigos visuales. Pero lejos de acumular
yuxtaposiciones, su arte parece centrarse en
el equilibrado desequilibrio de tres o cuatro
elementos que se conjugan de manera
inesperada. Surrealismo? S: El dadasmo y
el surrealismo son el lenguaje que uso. Dal,
Pierre Moliner y Paul Delvaux son algunos de
mis artistas preferidos. Hace poco particip
de una expo colectiva en Los ngeles, arte
inspirado en los Pixies, con un grupo de
artistas increbles. Sergio Mora es uno de
ellos, lo recomiendo con fervor, dice Ale.
No sorprende, para conectar los puntos res-
tantes, que, al igual que Ignacio Espumado,
Ale Siniestro suelte la palabra experimenta-
cin en alguna respuesta: En mi caso, todo
parte de la experimentacin. Mi naturaleza
es supercatica, tiro todo a mi licuadora
mental y a la hora de volcar mi creatividad
busco y revuelvo en una mezcla en la que
puede aparecer cualquier cosa. Se me apare-
ce un personaje principal, alguien con quien
pods sentirte identificado, e intento crear a
su alrededor una escena irracional, que para
m puede tener un sentido y para vos, otro,
como un sueo. Intento evocar una imagen
onrica. Mi arte naci de la necesidad de
ilustrar el rock. Luego creci y se puso en el
mismo escaln; y ah andan, prestndose
favores.
54
MAYO
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56
En el estudio de la economa clsica,
Robinson Crusoe es utilizado para instruir
acerca de la produccin y la eleccin del
consumidor en ausencia de comercio y de
mercado. En ese entorno, Crusoe administra
el tiempo entre produccin y ocio. Su ejem-
plo ilustra la pregunta cmo determinar un
valor en aquello que tiene precio pero no
quien lo compre?
En una ciudad mediana, aptica hacia inquie-
tudes tan burguesas y snob como otras pero
sin mercado para el arte, las obras tampoco
tienen precio. Se aprecian s, pero entre un
reducido conjunto que casi es el mismo que
las produce.
Esta es la greda en la que se modela el
nimo creador fijando su destino de
indigencia no de contenido, s por su
destino infortunado. Una obra depreciada
se empequeece porque el fin no justifica
los medios pero los construye. Producir un
automvil, una fornitura o una pieza de arte
cuesta dinero, en billetes, tiempo o cualquier
otra transformacin que se le parezca. El
medio no est a la mitad sino al principio de
cualquier haber prosaico o retrico. Una idea
tambin cuesta dinero y vale en lo mismo, y
sta es una noticia hasta para la mayora de
los peritos artistas. El trueque y el obsequio
CONTEMPLACIN ANTE DETERMINADOS
SUCEDIDOS DEL MES DE MAYO DE 2011
SE ESCRIBE SOBRE ARENA COMO SI
SE TRATASE DE CEMENTO FRESCO,
PERO SE BORRA CON EL CODO
DE UN BOSTEZO
David Nahn
son vlidos para la circulacin pero constru-
ye colecciones, no mercados.
Hay un trabajo de ser artista. Una labor que
tiene que ver con mirar el mundo. Otros
tambin, ser mdico, por ejemplo. Distintos
modos de mirar al mundo a partir de resolver
necesidades ajenas y propias en un mismo
acto. De alguna manera todos los trabajos
lo son, exceptuado que un artista no tiene
vacaciones: lleva puesto permanentemente
los anteojos de ver a travs del oficio.
Hay carteles, uno que dice cuidado ten-
sin, eso es en la calle. Tambin hay pelcu-
las para ver, hay muchas cosas para hacer y
sentirse bien. Por eso:
Aviso a todos:
Hacer piezas de arte no es lo ms entreteni-
do del mundo, ni siquiera es entretenido.
La mayora de las veces el proceso es
amargo y solitario. Nunca sabs cmo va a
funcionar aquello en el mundo fuera de vos.
Aun siendo saludable que as sea. El arte es
un puente que pods cruzar mientras cres
que el puente existe, en el preciso instante
que la duda es ms grande que la certeza,
el puente desaparece y te encontrs en el
medio del agua, empapado, preguntndote
cmo llegaste hasta ah si lo nico que esta-
bas haciendo era tratar de ser vos mismo.
MAYO
FOTO BRBARA SANDOZ
Arno Piroud, Burn out in Rosario
Ocina 26
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Celebrar parece una buena idea en el nimo
caprichoso de la juventud. Hay guitarras,
papeles de color, serpentinas y aerosoles.
Las personas se disfrazan y desfilan. Todo
es decorosamente incorrecto o al revs.
Da igual: cada torsin exuda poco trabajo
intelectual y muchas horas frente al espejo.
Lo impensado es corriente y no esperamos
menos que traten de sorprendernos y no a
cualquier precio, sino al de libreras de artcu-
los escolares y casas de cotilln.
Qu divertido que no podamos distinguir
entre el garabato espontneo y el incorrecto
manierismo de los nonatos del arte! Y que
pertinente parece todo bajo la fluorescen-
cia de lo que se lleva. Tengo miedo de ver
caer a alguien y que todos sepamos cul
va a ser la trayectoria exacta de esa cada.
Afortunadamente est la obra social familiar
para resolver los perjuicios del accidente.
Se desarrolla un sentido a la vez, pero se
manifiestan todos al mismo tiempo. Se
piensa en crisis y se acta con esa emocin.
Pero una crisis se puede leer en un espacio
de tiempo potico, casi como en el que los
dinosaurios se extinguieron, pero tambin es
posible percibir que el escenario de esa an-
gustia es ahora, que es perenne, ineludible y
comn a todos.
Leo: Crisis significa al mismo tiempo peli-
gro y oportunidad.
La crisis es uno de los estados de tensin
ms puro entre posibilidades: si se decide
por el movimiento, es duelo en tanto salud.
Si triunfa la inmovilidad se tornara enferme-
dad, por consiguiente, trauma y parlisis.
La crisis no es la pregunta, es la respuesta.
Como el nufrago de Defoe, un artista es la
persona que durante su ejercicio se encuen-
tra lejos o cerca de la civilizacin, en un
aislamiento consentido que permite reflejar
Para nosotros los artistas, el nico camino
posible es el de la invencin: poder ficcio-
nar sin necesidad de atravesarlo todo. Sin
embargo, hace un tiempo que los diarios
adolescentes vencieron sus candorosos can-
dados y se transformaron en algo parecido a
una manera de hacer, a un modo de repre-
sentar esa hiperestesia que lo invadi todo.
Y eso que se siente, esa vibracin, aturde
en alguna pieza de arte. Un modo reality
de transmitir cada parte del transcurso sin
evitarnos nada.
ME CELEBRO Y ME CANTO A M MISMO
Mayo es regido por Tauro, signo creativo
que a su vez reconoce el gobierno de Venus:
voluptuosa y sensual. En su constelacin,
galeras y artistas se aquerencian en la hip-
ntica arteBA a razn de cierta fantasa de
concomitancia. Proyectos, galeras, art
dealers, artistas, obras, premios, celos y
tirrias fundan un consorcio que subsistir
algunos das bajo la misma proporcin de luz
artificial que proyecta la mayora de su con-
tenido. El mismo humo que desde la costa
avisa del naufragio, dificulta ver si se trata de
un poderoso incendio o una impalpable nube
de polvo que se sacude por tanta marcha.
Tres estudiantes de la carrera de Bellas
Artes de la UNR aplican para un espacio
en la geografa joven de la feria arteBA. Sin
formulrselo, encarnan en su proyecto la
figura de los artistas emergentes de Rosario
que parecen vivir en un sempiterno viaje de
estudios a Bariloche: del amor a la conster-
nacin existencial.
Por qu todo parece una fiesta de gra-
duacin si nadie parece estar camino a la
adultez?
En ese clima de inmediatez adolescente se
sucede velozmente del sinsabor al regocijo.
59
con identidad lo que del mundo llega a sus
orillas. Cierta desdicha prorrumpe de saber
que el mundo contina actuando pero l fue
relegado, por lo cual intuye que debe recrear
lo ms parecido al recuerdo de donde fue
expulsado. Como Adn del bienaventurado
edn. Pero el artista cuenta con una ventaja:
ante la dificultad de coexistir en el mundo tal
cual es, puede transformarlo o convertirlo a
nuevo en el espacio de sus invenciones.
. . . _ _ _ . . . (S.O.S.)
En el contexto de la Feria arteBA, se
presenta entre otras la obra de Joaqun
Boz (1987, Rojas, Buenos Aires) y David
Maggione (1988, Rosario), muy jvenes
artistas que adems realizan el postgrado
de la Universidad Di Tella y tienen una obra
slida con muchsima identidad. Maggione
es ganador de la versin 2010 de Curriculum
Cero, el premio estmulo de la Galera Ruth
Benzacar, pronto a cumplir con su primera
individual en la galera.
David construye una obra que responde
a enormes globos aerostticos y Joaqun,
pinturas, a veces monumentales tambin.
Joaqun gira de pueblo en pueblo hasta la
ciudad donde encuentra de trabajo a un
maestro y aprende a sacrificarse an ms.
Porque en los lugares chicos las personas
hacen mucho con poco. Tambin dicen que
la inteligencia es la capacidad de adaptarse
a las contingencias. Y el instrumento es la
ocurrencia.
En el mismo escenario de la Feria, Carlos
Fernando Herrera (1976, Rosario) gana un
premio por sobresalir en estas aptitudes.
Con un par de zapatos, dos calamares y
una bolsa de nylon, conquista el Premio
Fundacin Petrobras en el nombre de su
obra Autorretrato de mi muerte.
La obra insiste en tpicos visitados pero
presenta la voluntad de burlarse de su propia
fatuidad. La puesta en acto misma de la obra
compona distintas escenas, como el inau-
dito temple de la pasante designada para
indicar a los concurrentes el sentido de la
pieza de Herrera en medio del hedor a putre-
faccin que como la reflexin de la obra lo
indicaba se extenda en el predio semejante
a la fetidez de un cadver.
Como los que saltan en garrocha y desarro-
llan metros de altura con apenas una vara
y gran envin, el artista se torna diestro en
administrar el esfuerzo en favor del resulta-
do. Hace falta mucha dedicacin y disciplina
para lograr el salto deseado y conocer la
contingencia ante la eventual cada.
Hace un tiempo una artista me dijo que no
quera pintar siempre lo mismo, que hace fal-
ta poner en riesgo la obra para no estancar-
se. Le contest que un poco s, pero que el
arte no es nada ms que un acto de acroba-
cia. Y que tampoco es sano vivir en zozobra.
Una vez ms, la economa reduce todo al
costo/beneficio, jeroglfico de la vida adulta.
NI EL ARTE NI EL AMOR
SON ORTOPEDIA DE NADA
Cuando Defoe escribi Robinson Crusoe, es-
taba en la ruina econmica. Fue su novela la
que le dio fortuna y trascendencia. Robinson
no estaba solo, pero Viernes era amigo y
no tena poder adquisitivo. Apenas poda
darle una palmadita en la espalda y alentarlo
a seguir. Los colegas tambin nos damos
aliento. Asistimos en Facebook a eventos y
en muchsimo menor nmero acudimos a
inauguraciones.
Me resulta cordial citar a Picasso para
argumentar una idea: cuando se empieza
un cuadro, a menudo se realizan algunos
60
involucrada en relatar paisajes emocionales
de una puesta asombrosa. Liga sensible-
mente experiencias plsticas contempor-
neas con una posicin casi acadmica en el
empleo del grafito, instalando una naturaleza
de cuo personal que convierte su trabajo en
cdigos absolutamente propios de la artista.
Sissia tambin es representada por la Galera
Baro de San Pablo, que despleg en su
stand un dibujo monumental de asombrosa
factura (400 x 150 cm).
En igual clave donde lo que se oye es la
valiosa marcha de sus proyectos, durante el
mes de mayo celebra su segundo aniversa-
rio el espacio Ivan Rosado. Conducido por el
matrimonio de Maximiliano Masuelli y Ana
Wandzik, quienes generosamente convidan
su casa a experimentar alrededor de la msi-
ca y las ediciones alternativas en el entorno
de las artes plsticas. Para la oportunidad
del festejo exhibieron A capite ad calcem,
una delicada edicin de pinturas de Daniel
Garca en conjunto con la presentacin de
la edicin Virus Tropical, libro de comics e
ilustraciones de la colombiana Paola Gaviria.

Veo un futuro de artistas de una obra. Veo

artistas como mdicos forenses. Veo una
implosin, un big rip del pensamiento y al
final la palabra amor en letras pequeas.
En un futuro vamos a poder tocar las pala-
bras y a observarlas como un objeto. Nos
reuniremos alrededor de una idea para tener
todos los puntos de vista posible.
El arte finalmente va a ser reemplazado
por cualquier otra forma de demanda de
cario menos imprecisa.
hermosos descubrimientos, y es preciso
ponerse en guardia contra ellos. Incluso
destruirlos y rehacerlos. Dice Picasso que
cada vez que se destruye un bello descubri-
miento, el artista no lo suprime realmente: lo
transforma, lo condensa y le confiere mayor
sustancialidad. Finalmente seala que el
producto terminado es el resultado de los
hallazgos que fueron dejados de lado. Una
vez ms entendemos que el arte no necesita
formular una respuesta, pero s proyectar
una pregunta o un espacio de afona. Pintar
un cuadro tambin es saber cundo dete-
nerse.
Bueno sera ceder todas las defensas a la
contemplacin del mundo, vivir el mundo
como una superficie sobre la cual no necesa-
riamente hay que escribir, sino limitarnos a
leer y eventualmente reproducir algo de lo
que vemos. Producir callados ms silencios.
Una muestra de este modelo introspectivo
de compromiso podemos advertirlo en las
artistas Carolina Grimblat y Mariana Sissia,
en el espacio de Galeras de la Feria arteBA.
Ambas produciendo ntimamente y con
muchsima laboriosidad piezas delicadas y
preciosas.
Grimblat (1975, Rosario) interviene el papel
fotogrfico casi quirrgicamente, practican-
do cisuras, extrapolando situaciones o entra-
ando otros contextos sobre la superficie de
la imagen fotografiada, obteniendo panora-
mas pulcros dotados de belleza y sentido.
Mariana Sissia (1980, Ramallo, Provincia de
Buenos Aires) acredita su formacin tem-
prana en Rosario y actualmente tambin
participa del programa Di Tella. Mariana ex-
pande su universo simblico en superficies
dibujadas a lpiz con pericia y vehemencia,
61
MAYO
FIJMOSNOS QU PASA
EN ROSARIO!
Mauro Herlitzka
Es una frase recurrente, no slo de los porte-
os, sino de todos los que estamos vincula-
dos al campo cultural y de las artes visuales
en nuestro pas.
Rosario es un centro, desde hace ya cien
aos, donde las actividades artsticas tienen
un desarrollo activo, donde las vanguardias
artsticas se manifestaron a lo largo del siglo
XX y un alto nivel de institucionalidad, por la
importancia de sus museos, centros cultu-
rales, universidades y escuelas de arte, pero
precario en el sistema galerstico.
Citamos siempre a Berni, a Fontana, a los
grupos de fines de los 60 y ms reciente-
mente a numerosos artistas desde Nicola
Costantino, con una importante carrera
internacional, a Mauro Guzman, irreverente y
transgresor, que hace su residencia artstica
en la prestigiosa Gasworks londinense.
Muchos de estos artistas han sido exhibidos
en arteBA, nuestra feria de arte por exce-
lencia, donde anualmente nos convoca en
pleno otoo a todos los interesados en el
quehacer artstico.
Recorriendo la feria este ao, siempre el
espacio destinado al Premio Petrobras de-
para interesantes sorpresas. Es un espacio
privilegiado donde los organizadores de
arteBA, gracias al patrocinio de esa empre-
sa, seleccionan y financian la creacin de di-
versos artistas a travs de un jurado tambin
interesante.
El primer premio, y bien merecido lo obtuvo
el rosarino Carlos Herrera, adems de artista
gestor cultural. Su obra atrayente y repulsiva
Autorretrato sobre mi muerte se compona
de un par de viejos zapatos en una bolsa
de polietileno, donde en su interior unos
calamares estaban en un ftido proceso de
putrefaccin, obra de claro contenido con-
ceptual, sealando lo efmero de la existen-
cia y el proceso de una muerte, cargada de
simbolismo.
En ese premio destac la instalacin del bo-
naerense Santiago Villanueva, Adquisicin,
como una reflexin del mercado, apropin-
dose de una obra del rosarino, y muy buen
artista de hecho, Anselmo Piccoli. Tambin
Mariana Telleria present, dentro del premio,
su Somos el lmite de las cosas.
Artistas como Daniel Garca en Zabaleta
LAB, Antonio Berni en su esplendor en SUR,
Nicola Costantino en la espaola Sicart, la
excelente Graciela Sacco en Gachi Prieto,
Leo Battistelli con sus lindsimas obras
hechas en cermica en GC, y otro destaca-
do grupo en Del Infinito exhibiendo a Ennio
Iommi, Lila Siegrist, una interesante joven
artista que trabaja en fotografa, as tambin
Fabiana Imola con sus perfiles de metal
esmaltado.
Tan solo haba un espacio rosarino en el
Barrio Joven: La Herrmana Favorita, as con
doble r, donde sus directores ngeles Asca,
Florencia Caterina y Matas Pepe mostraron
artistas como Joaqun Boz, Juan Hernndez,
Federico Leites, entre otros.
La produccin artstica de los rosarinos es
excelente y renovadora, sus espacios de
exhibicin como el macro y su coleccin de
arte contemporneo son destacables, pero
el desarrollo de su mercado y la creacin de
galeras que lo puedan sostener es una tarea
pendiente que Rosario merece tener.
62
Una peculiar coincidencia se dio durante
estos das en la ciudad de Buenos Aires;
fue que a pocas cuadras de diferencia dos
muestras de arte se organizaron alrededor
de un mismo objeto: un par de zapatos.
Una fue Autorretrato de mi muerte, de
Carlos Herrera, la obra que gan el Premio
Petrobras, que tuvo la enorme virtud de
reavivar el debate sobre los fundamentos del
valor de lo que se hace, y de lo que se con-
sume; la otra fue Humo, de Gastn Prsico,
que estuvo expuesta en la galera Nora Fisch,
y con la cual el trabajo de Herrera, aunque
ms no sea a partir de la coincidencia, enta-
bla un dilogo de semejanzas y diferencias.
La muestra de Prsico incluye cinco objetos:
una manija adherida a una de las paredes
de la galera, un troquelado sobre vinilo (del
que se han recortado siluetas de libros,
mquinas de escribir y personajes en traje,
sombrero y paraguas), una tarjeta que remite
a otra galera (donde se exhibe una obra de
nen), la alfombra que cubre la sala y, en el
centro de la alfombra (como quien dice, en
EL AUTORRETRATO
DE TUS PASOS
Ezequiel Alemian
Revista de Cultura, 13.06.2011
el centro de la muestra), una caja de zapatos
con un par de zapatos adentro.
Caja de zapatos vaca llena de zapatos vacos,
es el ttulo de este ltimo objeto.
Autorretrato de mi muerte es bastante ms
conocida: una bolsa de nylon blanca tirada
en el piso, dentro de la cual se adivina una
remera y algn otro objeto, y de la que
emerge un par de zapatos, cada uno con un
calamar hediondo adentro.
En ambos casos, los zapatos funcionan de
modo similar: son lo que queda de alguien
que se ha ido. Alguien que se ha hecho
humo, en el primer caso; alguien que ha
muerto, en el segundo. Al mismo tiempo
que sealan la ausencia, esos zapatos cons-
tituyen el ltimo registro de la presencia del
ausente. Autorretrato, dice Herrera.
Es la parte por el todo. Desde la eleccin
del modelo (unas botitas cortas, de cuero,
muy british y atemporales en Prsico; y unos
zapatos de goma para verano, muy ventila-
dos y actuales, casi diramos: de moda, en
el caso de Herrera), hasta su estado de uso,
MAYO REPIN
63
los zapatos llevan las marcas de quienes
se los han puesto. Llevan las marcas de los
cuerpos y de los trabajos de quienes los han
usado. En esas marcas los zapatos conser-
van el relato de la vida de quienes los han
calzado. En la figura de los zapatos est la
narracin de la vida de quienes los usaron.
O por lo menos, la potencialidad de narrar
esa vida. En este punto los dos trabajos
difieren; no demasiado en lo formal, pero la
diferencia es importante.
Caja de zapatos vaca llena de zapatos
vacos, dice Prsico. La frase es un modelo.
Uno podra continuar con el juego de llenos
y vacos y agregarle otro eslabn: caja
de zapatos vaca, llena de zapatos vacos,
llenos de una persona vaca. A Prsico no le
interesa utilizar los zapatos para indagar en
la vida de quien pudo haberlos utilizado. Es
ms: a Prsico parece interesarle subrayar
que no utilizar los zapatos para indagar en
la vida de quien pudo haberlos utilizado. Los
zapatos de Prsico, casi sin uso, rodeados
por objetos casi absolutamente impersona-
les (esas siluetas que resaltan la ausencia
del cuerpo), no brindan pistas de interpreta-
cin, indicios narrativos. Estn ah como si
fueran indicios, pero no lo son. En un libro
interesantsimo que acompaa la muestra,
Mariano Mayer dice algo as como que
Prsico trabaja contra la demanda de crear
contenido.
En el caso de Herrera, el hecho de que junto
a los zapatos haya algunos objetos persona-
les le da a la obra un cierto dramatismo. Uno
puede, a partir de esos elementos, avanzar,
aunque sea mnimamente, en la reconstruc-
cin de un relato de vida. En cualquier caso,
ese avance, por menor que sea, ms que
poder hacerse en los hechos, est habilitado
por la obra. A diferencia de Prsico, Herrera
parece habilitar el relato de vida: trabaja a
favor de la vinculacin de los objetos (los
zapatos) con una experiencia personal.
Autorretrato. Por otra parte, el olor de los
calamares pudrindose lo que reconstruye
es una instancia ms de la presencia: no
est el cuerpo, pero est su olor.
El drama, en Herrera, podramos decir, est
en la aparicin/desaparicin del cuerpo, en
la historia del cuerpo. Haciendo un juego
de palabras: sin cuerpos, sin historias de
cuerpos, no hay drama. Drama entendido
como retrica. Prsico, podra pensarse, es
la anti-retrica por excelencia. Los zapatos
de Humo se niegan a asumirse como depo-
sitarios de un relato. Casi como si se dijera:
cualquier cosa que se cuente sobre alguien,
es retrica. No es la desaparicin del autor:
es la desaparicin de la literatura.
Escribir (Herrera) o no escribir (Prsico)?
Para qu sirve hoy la literatura? Es posi-
ble que algo de esa pregunta haya estado
planteado en esos dos pares de zapatos que
aparecieron, inesperadamente y al mismo
tiempo, por el suelo de Buenos Aires?
En principio tiendo a pensar el desvane-
cimiento de los cuerpos, de las historias,
de los dramas, como un trabajo a favor de
ciertas tendencias de interpretacin domi-
nantes. Es esa descomposicin del presente
cuya expresin en el arte explcitamente
decidieron exhibir y premiar los jurados del
Petrobras. El presente se deshace tan instan-
tneamente que lo mejor es no quedar pega-
do a nada. Estar todo el tiempo transformn-
dose. Quiero decir: lo primero que pienso
sobre estas obras es que se trata de conva-
64
65
lidaciones del estado de las cosas. No es la
narracin, la ancdota, la historia del cuerpo,
lo que el poder siempre tiende a minimizar?
Pero despus pienso: no es la minimizacin
de lo anecdtico, de la historia de un cuerpo,
del relato de una vida, el ltimo gesto de
resistencia al carcter apropiador de nuestra
subjetividad por parte de un sistema poltico
comunicacional que continuamente nos
narra, nos retrata, nos hace hacer y decir? Y
si fuese as cul sera ese grado de mayor
resistencia, de mayor minimizacin, sino
el relato, reducido a una cuestin apenas
indicial, de la propia desaparicin?
Cuando uno entra a la galera y ve esos po-
cos objetos de Prsico distribuidos como si
en la sala no hubiese nada, le dan ganas de
rerse. Es que el humor est lleno de humo,
y tiene un componente anrquico reconsti-
tutivo.
Desvanecernos es la ltima libertad que nos
queda.
FOTO BRBARA SANDOZ
Carlos Herrera, Autoretrato sobre mi muerte
Premio Petrobras-ArteBA
66
EL PIBE EFERVESCENTE
Homenaje a los 20 aos de vida de
Pecatta Minuta
67
68
JUNIO
69
70
Es como pensar en los mapas estelares, los
puntos estn all, a nosotros slo nos toca
trazar las ms inconsistentes lneas con el
pensamiento.
El paisaje nos observa, lo viene haciendo
imperturbable desde los primeros tiempos.
Alguien acomodado en un trono bien mulli-
do. Si hacemos que no lo vemos es para que
no est tanto, pero l persiste con la segu-
ridad de quien sabe que ha estado y estar,
antes y despus que nosotros.* Cuando lo
vemos mirarnos, sentimos que tenemos que
contestarle algo.
Garry Winogrand se pregunt qu no es
una naturaleza muerta?. Podemos aseve-
rar lo mismo del paisaje. La gracia no est
en hablar de l porque l nos hace hablar
indefectiblemente sino en lo que podemos
decirle.
T.R.I.P.A* es una respuesta en clave. Es
como un cdigo morse. T punto R punto I
punto P punto A. Maximiliano Masuelli dice
CUANDO LOS LINKS DIBUJAN
PAISAJES CARTOGRFICOS
Cecilia Lenardn
* Este bosque o paisaje de esculturas me permite reflexionar
sobre cmo la desaparicin de la especie humana implica un vaco
de sentidos fuertes. Sentirme como si yo no fuera ms parte de
la cultura humana, de nuestra especie, Adrin Villar Rojas, en El
rosarino Villar Rojas, artista clave en la Bienal de Venecia, Diario
Pas24 [en lnea] http://www.pais24.com/index.php?go=n&id=1301
40&x=Cultura%20y%20Espectaculos.
* t.r.i.p.a fest, exposicin ideada por Maximiliano Masuelli,
Espacio Ivan Rosado, junio 2011, http://www.flickr.com/photos/
t_r_i_p_a/5809754988/in/photostream.
que se trata de un Trabajo de Registro e
Investigacin sobre Paisaje Argentino, pero
tambin el todo es ms que la suma de las
partes. Y desde las tripas se dice lo ms
sincero.
Con un montaje que no deja dudas, Masuelli
elabora un interesante ejercicio de desolem-
nizacin. Ha rastreado y encontrado una pre-
ciosa coleccin de paisajes que pertenecen
a un tiempo, como l dice caprichosamente
recortado, que va desde principios de siglo
XX hasta 1985. En su Caja de joyas* encon-
tramos una sucesin de versiones de lo mis-
mo, un paisaje sin estridencias, una llanura
sin pretensiones. Y l replica ese tono en el
montaje, sin temerle a la tautologa.
Los originales que pudo encontrar bien, y los
que no, pelean en igualdad de condiciones
desde su formato en fotocopia y/o postal, y
este mix que pone no en segundo, sino en
tercer plano las cuestiones acerca de la po-
sesin del original y sus derivados de autora
y fidelidad reivindica una democratizacin
del coleccionismo (en su vertiente curatorial)
* Excelente cmulo estelar, de una amplia variedad de estrellas
denominado Caja de Joyas o NGC 4755. Se encuentra en el
cielo a menos de un grado a la izquierda de la estrella Beta Crucis
o Mimosa, de la surea constelacin de Cruz del Sur. Ante el
telescopio se pueden observar unas 100 estrellas, la gran mayora
muy jvenes, con edades que no alcanzan los 10 millones de aos.
JUNIO
71
que pone decididamente el nfasis en el
afn de divulgacin ms que en el regocijo
de la pertenencia. Y esto lo reafirma en su
construccin del flickr en la red (http://flickr.
com/t_r_i_p_a).
Tratndose de obras de Minturn Zerva,
Musto, los hermanos Schiavoni, Ouvrard,
Pedrotti, Gambartes, Berni, Spilimbergo,
Grela, Elizalde y Lacamera, entre otros, sta
fue sin duda la exposicin ms contempor-
nea de todas.
Pero, cada tanto, de tan llano el paisaje se
adormece. Boga amigo* invierte su horizonte
y nos trae su seleccin de paisajes verticales,
una coleccin de postales pasadas de moda.
Un perro irlands tomando t en un jarro de
cerveza, con paquete moo y sombrern a
tono, unos cuantos cerdos haciendo trencito
hacia ninguna parte, tres hermanos tirole-
ses sonriendo para la cmara. Encontrar el
absurdo en el pasado, total podemos rernos
tranquilos de lo que ya no tiene riesgo de
retornar, estamos a salvo.
Salvo para La dimensin descocada* que
apunta con un arma de juguete los lmites
del ridculo. Provocar al auditorio hasta la
vergenza ajena, Cachimba y Marusich se
postulan como kamikazes del amor propio.
Sus peripecias pasean por todas las estacio-
nes posibles del idiotismo ms estudiado.
Un idiotismo ilustre, dignos de una ovacin
machucada.
Esta presentacin del do vino a ameni-
zar al no menos cuerdo Faulduo,* fanzine
extraterrestre que aterriz en Oficina 26.
* Paisajes verticales, Boga amigo, espacio parsito en Ivan
Rosado, coordinado por Michele Siquot y ngeles Asca junto
a Agustn Gonzlez, junio 2011, http://galeriadebolsillo.blogspot.
com/2011/06/paisajes-verticales-espacio-boga-amigo.html.
* La dimensin descocada, una invencin de Max Cachimba
y Rodolfo Marusich, http://www.facebook.com/group.
php?gid=57069761599.
Que a nadie se le ocurra nombrar la palabra
coherencia en estos encuentros cumbres de
representantes desfasados. Con una esttica
(poner este trmino es casi un atentado)
que festeja lo inconexo, las pginas de Un
Faulduo disparan con una escopeta bien
cargada a cualquier intencin de un guin
legible.
Porque uno podra hacerse una casita con
esas hojas y meterse adentro y arrancarlas
de a una para contarse siempre historias dis-
tintas. Podra pegar un pequeo grito y que
quede estampado deshojndose.*
Y afuera sopla el viento y llueven hojas
tambin, hojas blancas que al caer consi-
guen hacer un sonido tan singular como slo
poda ocurrrsele a Adriana Calcanhotto con
un secador de pelo.*
Entonces el paisaje se enrarece, se arre-
molina y se pone de otro humor. Aparece
desobediente en manos de Fabiana Imola,*
cubriendo de liquen, carbonilla y troncos las
paredes tan blancas. Ella deja que entre para
apresarlo, quitarle la sombra a las cosas es
una operacin que requiere sigilo. Y sobre
todo una toma de posicin, elegir quedarse
con lo brumoso e inestable de las cosas,
con aquello que sera algo as como su
reverso, un reverso siempre oscuro. Darle
materialidad al lado b y convertir lo oscuro
en brillante, tan brillante que se vuelve es-
pejo. La sombra ahora nos refleja, toda una
venganza.
* Un Faulduo, presentacin de una muestra-accin en Oficina
26, Pasaje Pam, junio 2011, http://www.youtube.com/
watch?v=rmM4ZQWvhss.
* El verde abrazo de innumerables brazos, exposicin de Mimi
Laquidara, Espacio -30, sala del Museo Diario La Capital.
* O microbio do samba, presentacin del disco de Adriana
Calcanhotto, Teatro El Crculo, junio 2011, http://www.
adrianacalcanhotto.com/sec_textos.
* Sombra de Toro, exposicin de Fabiana Imola en la sala del
Museo Diario La Capital, junio 2011, http://www.fundacionlacapital.
org.ar/cultural/Museo/350_Muestra_de_fotograf%C3%ADas_e_
instalaciones.html.
72
73
Pero la presencia del referente ensombre-
ce de ms, como el piano en la muestra
de Hugo Aveta,* que mantiene el misterio
intachable hasta el ltimo tnel. Las foto-
grafas de Aveta vuelven a tensar la cuerda
sobre la nomenclatura siempre odiosa de la
tcnica. Aqu la fotografa, como disciplina
que conlleva en sus espaldas el contar de
por s con una suposicin de verdad, pone
su mejor as sobre la mesa. Porque la primera
tendencia es la de la creencia, la segunda la
de la desconfianza. La artificialidad, como
uno de los ejes de la muestra, juega a dos
puntas. Qu significa decir que podemos
ver que algo no est?* Lo que no est es lo
que ms presencia tiene. Porque la ausencia
lo corroe todo y se vuelve insoportablemen-
te presente. Lo copa todo. A la ausencia hay
que hacerle lugar, porque lo que no tiene
sitio itinera. Comienza a invadir, se vuelve
parasitario, carcome.
Hugo Aveta construye, con mucho disimu-
lo para que ella no sospeche pequeos
escenarios para la ausencia. Y lo hace con
una destreza propia de relojero, porque es
el tiempo y su paso, lleno de ruido a polvo,
lo que retumba hasta en los lugares que no
existen.
Es que el paisaje conoce bien a los fantas-
mas, a los que no han podido encontrar su
sitio y deambulan. Se camuflan en la parte
oscura de las cosas, y se congregan en los
funerales. Hacen fila para recibir al difunto.
Pero a quin velan los distintos lutos de
Flavia Da Rin?* (ser que la obra mata al
artista que insiste en pervivir en ella a toda
costa?). Con fondos de niebla espesa se dan
el psame mutuamente. Ninguno sabe a
ciencia cierta a quin de todos estn despi-
diendo.
Y es que los muertos y las sombras saben
cmo escabullirse con la rapidez de los
nios. Como la virgen negra de Montserrat,
conocida popularmente como La Moreneta,
patrona de Catalua, descubierta por unos
nios pastores en el ao 880. Dicen que per-
siguiendo una luz en la montaa se encon-
traron con su imagen en el interior de una
cueva. Al enterarse de la noticia, el obispo in-
tent trasladar la imagen hasta la ciudad de
Manresa, pero el traslado fue imposible ya
que la estatua pesaba demasiado. El obispo
lo interpret como el deseo de la Virgen de
permanecer en el lugar en el que se la haba
encontrado y orden la construccin de la
ermita de Santa Mara, origen del actual mo-
nasterio. Podemos ver una increble rplica
en miniatura si subimos al primer piso del
Centre Catal* sin hacer ruido. Recomiendo
detenerse sobre el decorado de fondo. Otra
vez el paisaje.
Porque el paisaje sostiene, y arma sende-
ros para que caminemos por l. Esa es la
razn de las procesiones. La Musto lo sabe,
por eso organiza una todos los aos. Pero
la procesin de La Musto tiene una sin-
gularidad, es de por s un hecho esttico,
un hecho esttico mutable, una escultura
horizontal en movimiento.
* La humanidad de los objetos, exposicin de Hugo Aveta,
Centro Cultural Parque de Espaa, junio 2011, http://www.ccpe.org.
ar/nota.php?idx=342.
* Texto extrado de la fotografa La ltima Cena, 2 x 1,5 m, 2009,
Hugo Aveta, La humanidad de los objetos, CCPE, junio 2011.
* El misterio del nio muerto, exposicin de Flavia Da Rin,
Museo Diario La Capital, junio 2011, http://www.fundacionlacapital.
org.ar/cultural/Museo/350_Muestra_de_fotograf%C3%ADas_e_
instalaciones.html.
* Cripta en miniatura para la Virgen de Montserrat, Centre Catal,
Entre Ros 761, 1
er
piso, Rosario. http://www.corazones.org/lugares/
espana/montserrat/a_montserrat_monasterio.htm.
FOTO LUIS VIGNOLI
Demasiado Ego
San Lorenzo al 700, gratti Rod Bomb
74
Las antorchas y candelas enfrentan la
noche*, le piden que ese da se vuelva ms
negra, ms densa, y que por un rato pase a
segundo plano. Las farolas destacan, logran
un tnel destellante. Confundidos entre el
tumulto estn los muecos, los sostienen
entre varios. Los nios gritan de felicidad, los
siguen. Y los van eligiendo, los marcan, los
identifican por sus atributos ms destaca-
bles. Ah va el de las manchas rojas, mam,
ah va la jirafa grande, mir, el cabezudo con
las patas largas, mir mir mam, vamos,
cerca del barco iluminado.
La procesin de La Musto es un aprendizaje.
Los nios y los que hacemos de la niez un
altarcito que mantenemos con flores artifi-
ciales, nos inquietamos. Porque hacemos un
trayecto largo para acompaar las barcas,
los monigotes, los amorfos y los inentendi-
bles hasta la hoguera. Tenemos que elaborar
durante la caminata la despedida.
Nada se vuelve tan hermoso como lo que
est a punto de desaparecer. Y el desafo
est en quedarse, en afrontar esa ambiva-
lencia entre tristeza y regocijo que aparece
cuando las llamas incendian los muecos
preferidos. Y qu hoguera! La hoguera ms
enorme y maravillosa.
Contemplar la desaparicin de a secuencias,
porque las llamas van tomando las ramas y
los colores de a poco, con cautela. Y todos
presenciamos las bajas con congoja. Ah se
quem el de la cara amarilla, cul, ah, ah,
todos alentamos al sobreviviente. Y el fuego
atroz, que cuando por fin se decide arrasa
sin poesa. Y los nios forman fila para tirar
de a una las antorchas encendidas. Porque
lo que asusta tambin fascina.
Digo un aprendizaje porque presenciar lo
doloroso y saber que pasa, que tambin
lo doloroso es un tiempo, es llevarse algo
valioso, aunque transitorio.
Distinto, muy distinto es el efecto del fuego
cuando emboba. Porque quin sabe dn-
de nos lleva ese aletargamiento, ese mirar
extraviado cuando las llamas crujen.
Ejerce parecidos efectos la fascinacin por
la tcnica. Como si uno dejase de ver el todo
por ver la parte. Javier Carricajo* seduce con
su pincelada hipntica. El trecho que separa
el enamoramiento de la hipnosis no es, evi-
dentemente, muy grande. Las coincidencias
son llamativas. La misma sumisin humilla-
da, igual obediencia y falta de crtica hacia el
hipnotizador como hacia el objeto amado.*
La hipnosis plantea el escenario predilecto
de la manipulacin. Carricajo arrincona a la
pintura hasta lograr pervertirla. Travestido de
un Rubens inofensivo, la convence de apa-
recer actuando todas las posiciones como
nena boba. Y ella se deja.
Entre el agua y mi cuerpo no hay distin-
cin, canta Marta y los ceroestrs* en uno
de los tneles del Parque Espaa, mientras
se va desvistiendo entre tema y tema.
Quitarse la vergenza. Porque la vergenza
existe para que nos quedemos con algo.
* Taller de antorchas realizado por Coco Bedoya en la Escuela
Municipal de Artes Plsticas Manuel Musto.
* Javier Carricajo, exposicin en el Museo Castagnino, junio 2011,
http://www.javiercarricajo.com.ar.
* Freud, Sigmund, Enamoramiento e hipnosis, en Ms all del
principio de placer, Psicologa de las masas y anlisis del yo y otras
obras (1920-1922), Obras Completas, Tomo XVIII, Buenos Aires,
Amorrortu editores, 1984, p. 108.
* Marta y los Ceroestrs, recital en el marco del ciclo Joven y
efmero, Centro Cultural Parque de Espaa, junio 2011,
http://www.youtube.com/watch?v=FUIO8FWYTRE&feature=rela
ted.
FOTO LUIS VIGNOLI
Celeste sobre Rosado
Ivan Rosado
75
76
77
Nos cuida para que no nos despojemos por
completo.
Sin embargo, la imperdible muestra de tres
pisos de Marcia Schvartz* no se reserva
nada. Confirma la regla de que las lecciones
no sirven. Esta vez, la prudencia hace bien
en quedarse en casa.
Con tres pisos dismiles, la produccin de
Marcia nos da un cachetazo bien puesto.
Una pincelada que no titubea.
Nada es tmido en Marcia. Con un formato
no apto para pequeeces, el primer piso
presenta una serie de retratos masculinos
que no esconden nada. Ella no los preser-
va de cierta mirada precaria, torsos poco
vistosos, escenarios poco altruistas, puestos
en situaciones que no los enaltecen. Ah los
vemos, lavndose las axilas en la pileta de
un patio olvidado, desnudo, tomando mate
en la reposera, de espaldas, revisndose mi-
nuciosamente los agujeros de la nariz frente
al espejo.
Estas cuatro maderas las hice en dos horas,
cuando corto para ir a comer / por eso son
tan feas / Tengo que aprender a pintar /
El hombre busca caras y pitos en todos
lados.*
Y an as, los retratos de Marcia son tan bru-
talmente francos y esto sostenido de igual
modo en la tcnica que no se les puede
reprochar nada. Ms an la sala de autorre-
tratos, aturde.
Porque pienso en Marcia mirndose a s
misma, y en esos ojos penetrantes que no
desvan nunca la presa de su mira. Marcia se
mira sin mariconeos. Nosotros, en el medio
de la sala, apareceremos muertos por esos
ojos que son balas.
En cambio, el segundo piso de la exposicin
es casi decepcionante a no ser por las mara-
villosas cermicas de cactus, bananos, flores
y pecan. Unas cermicas que responden
al ritmo de una mano sin sutilezas, que en-
cuentran en esa tosquedad toda su belleza
en bruto. Pero el resto abunda en influencias
de un sopor indigenista, regionalista, re-
sueltos con superposiciones, fundidos, y un
uso del color para ahuyentar. Sin embargo,
resulta interesante cmo el tercer piso obliga
a resignificar los anteriores.
En el ltimo piso Marcia no se priva de nada,
con producciones que van desde los 80
hasta la actualidad, cada cuadro, a excep-
cin de un precioso retrato mamarracheado
de Brunito con un camin, es un tour por
lo descalibrado, composiciones de lo ms
ridculas, asociaciones inverosmiles, propias
de una mirada que re a carcajadas del
mejunje que ve. Engendros logrados como
Mandinga y Salsa comunista compiten con
zafarranchos como Misterio Oriental, donde
una bandeja laqueada oriental pintarrajeada
convive con una sirena posando sobre un
pedestal borroneado. Y otra mencin para
Coco, el subcomandante Marcos y yo, una
estatuilla del Alto Per, junto a una oveja y
un subcomandantecito Marcos en miniatura,
cosido.
Brindis se llama el ltimo cuadro, salud!,
brindamos por Marcia y su perspectiva coja,
por la excelencia de sus pastiches y por
hacer del paisaje su propio monigote.
* Pasionaria, exposicin de pinturas de Marcia Schvartz en
Fundacin OSDE, con curadura de Mara Laura Carrascal, junio
2011, http://www.jackemate.com/index.php?option=com_content
&view=article&id=1343:obras-de-marcia-schvartz-se-exponen-en-
fundacion-osde-rosario.
* Feli, Tienda Atypica, Pasaje Pam, junio 2011.
FOTO LUIS VIGNOLI
Sueos Calcinados
Fogata San Juan de la Escuela Musto
78
Anbal Brizuela es un hombre sin pasado.
Poco se sabe de este seor lnguido y des-
garbado que en invierno sabe andar con un
gorro de lana que a lo lejos parece un som-
brero otomano, jeans con botamangas arre-
mangadas y una incipiente joroba que hace
todava ms corto su saco color marrn. Casi
nada se conoce del origen de este hombre
de piel morena al que suele verse deambular
con un bolso repleto de biromes de colores,
un rollo de papel bajo el brazo y que dibuja
compulsivamente, desde las sombras, trazos
que encierran enigmas.
Un resumen dira que Brizuela es uno de
los cuatrocientos pacientes de la Colonia
Psiquitrica de Oliveros, que vive all hace
unos cuarenta aos y que se supone que
tiene alrededor de 70. Que padece una
psicosis paranoica, que ningn familiar lo
reclam nunca. Que no le gusta hablar de
su vida y que slo cont, a unos pocos, que
viva en Lans, enfrente de un cuartel militar
de donde salan muchos aviones. Que su pa-
dre era polica, y adems tena un hermano.
Dira, tambin, que empez dibujando en ca-
jas abiertas de remedios hasta que Fabiana
Imola coordinadora del taller de plstica
de la Colonia lo descubri y mostr sus
trabajos a renombrados artistas plsticos,
ANBAL BRIZUELA, EL ARTISTA BIC
SIN CONCIENCIA DE SU FAMA
Virginia Giacossa
ente ellos Guillermo Kuitca, que coincidieron
en su carcter de obras de arte. Que expuso
sus dibujos en espacios como ArteBA, el
Museo de Arte Contemporneo de Rosario
y las galeras Del Infinito, Pasaje PAM y
Belleza y Felicidad. Que hasta en Francia se
interesaron por su obra y que un director de
cine lo sigui largo tiempo con una cmara
para contar su historia. Y dira tambin, que
todo eso le ocurri a Brizuela por ser una
criatura extraordinaria. Un hombre que cruz
el abismo de la locura y lleg al mundo del
arte. Una especie de artista BIC que vive
tranquilo, sin conciencia de su fama.
La silueta de Brizuela se perfila fantasmag-
rica ante la cmara. Encorvado en el interior
del largo pabelln dormitorio y mientras
una delicada luz le ilumina la espalda, dibuja
solitario, metdico y ceremonioso sus obras,
que no son slo eso, tambin son una cues-
tin de Estado. Asesinatos, ataques represi-
vos, contaminacin, intoxicaciones, radia-
ciones atmicas y espionaje se mezclan con
elementos de la simbologa egipcia y lo ms
ultramoderno del armamento militar. Detrs
de cada una de ellas un viejo nio espantado
parece alertar de los males que amenazan a
la humanidad necesitada de cuidados.
Entre los mensajes del FBI y la CIA se reco-
JUNIO
79
nocen signos como cruces, balas, corazo-
nes, armas, los nombres de Kennedy, Eva
Pern y una figura recurrente: Tanke P.A.P.I.
La sigla, que a primera vista propone una
connotacin filial, nada tiene que ver con una
alusin de tipo familiar. Al menos en la no-
menclatura de Brizuela, el acrnimo significa
Proyectil Antitanque Para Infantera. Ese
juego de palabras para nada casual entre
papi, pap y padre es tambin, tampo-
co por azar, el nombre del documental del
director Rubn Plataneo. La pelcula indaga
en la identidad de este extrao ser que pe-
netr en el mundo del arte, pero sobre todo
en las tensiones de la soledad, la creacin y
la locura.
Cuando conoci los dibujos de Brizuela,
Plataneo qued impactado. Primero pens
que detrs de esas lneas hechas entera-
mente con biromes de colores y sin trazo
haba un joven loco de estilo dadasta. Luego
supo que se trataba de un seor mayor, casi
un anciano, recluido desde haca aos en
un psiquitrico. Atrado por el humor trgico
de ese artista BIC (que slo usa birones,
se resiste a las pinturas y lpices y modela
formas con la ayuda de bajalenguas, algunas
reglas y frasquitos plsticos) quiso conocer-
lo. Y al encontrar a un ser tan especial detrs
de esos dibujos decidi comenzar a filmar.
Brizuela fue un artista toda su vida, pero
recin en ese momento lo suyo empezaba a
ser considerado obra y para el director haba
que registrarlo.
Fue as que la cmara viaj en 2005 con
Brizuela como invitado a la exposicin de
ArteBA. Lo acompa desde la oscuridad de
su soledad a las luces de la capital, desde el
interior fantasmal de la Colonia de Oliveros
al exterior ruidoso de la gran vidriera artstica
nacional. En el camino se escuchan ciertas
opiniones acerca del arte y hasta aparece la
visin de una plstica que en l es ejemplo
de art brut, segn Jean Dubuffet. Pero no
es en estos debates donde Plataneo decide
ubicarse.
Mire la distancia que hay de la Colonia
hasta ac, y todava lo escucho. Siento esa
percepcin, dice Brizuela con gesto extra-
ado parado en medio del campo debajo
de unos enormes cables de alta tensin.
Esa voz fugaz pero que siente a menudo, lo
conmociona, lo hace transpirar, le advierte
de graves peligros para el mundo o le cuenta
secretos de complejas conspiraciones que
luego dibuja compulsivamente.
Pero no es la nica voz que en la pelcula
lo acompaa. Martn, coordinador del rea
Cultural y bibliotecario de la Colonia, es el off
que reflexiona acerca del choque contracul-
tural que provocan sus singulares dibujos
y visiones sobre el mundo. Una especie de
voz interior que ms que respuestas aporta
preguntas.
Sin idealizar la locura, el director se hace un
lugar en los mrgenes para indagar acerca
de quin es este hombre, pero tambin para
tratar de develar las ranuras de la necesidad
expresiva. Qu somos los humanos, cmo
nos representamos? Comunicarnos es una
necesidad verdadera? Es lo mismo que
entender y entendernos? Y el motor de la
pelcula parece coincidir casi sin grietas con
el impulso desbocado de Brizuela. A l no le
interesa la sobreexposicin, ni el dinero que
gana por la venta de sus obras. No lo des-
lumbran su xito ni los artistas o coleccionis-
tas interesados en hablar de su trabajo. Lo
nico que le preocupa es si la gente podr
descifrar los enigmas que traza en el papel.
Por eso al regreso de la feria de arte ms
importante del pas, no duda en disparar
80
que se sinti participar de una gran reunin
de espiritistas o al ingresar a una galera
portea es capaz de soltar esto parece la
cueva de Al Bab y al ver una intervencin
donde tres esculturas se desparraman por
el suelo las mira y deduce: Estn haciendo
yoga. Y es la cmara de Plataneo, casi una
extensin de su propio cuerpo, la que tiene
la agudeza necesaria para no dejar escapar
esos gestos desopilantes. Tanto que hasta
por momentos Brizuela parece burlar al
mismo realizador que aunque elige esquivar
lo autorreferencial a lo largo del documen-
tal, es empujado por el protagonista hasta
el centro. Brizuela saluda a la cmara, mira
directo al objetivo y si el director se tira al
piso para encuadrarlo l tambin se agacha
espontneo, sin prejuicios ni impostaciones.
Es ms, cuando un mdico de la Colonia le
pregunta si no lo incomod que lo siguie-
ran con micrfonos y cmara, l vuelve a
sorprender con sus respuestas disparatadas.
Los muchachos de la cmara? No, ellos
me cuidan, son mi servicio secreto, le con-
test tranquilo. Lo absurdo no pide permiso
en Brizuela y cuando ve a una mujer rubia de
pelo largo sentarse en un bar, mira a la c-
mara y dice: Susana Gimnez. Y al salir de
un encuentro con un verborrgico corredor
de cereales fascinado con su obra no escati-
ma en sentenciar: ste no me dej hablar.
En la oficina de ese coleccionista los dibujos
de Brizuela se ven ante la cmara expuestos
como ms le gusta a su creador: uno al lado
del otro. As suele pedirle a Fabiana Imola, su
curadora, que los exhiba cuando lo invitan a
exponer.
Uno al lado del otro en la pared, desde el
zcalo al techo, los dibujos forman una sola
obra. Un mapa colorido de signos enigmti-
cos y caticos. Brizuela lo mira y se interro-
ga una y otra vez: Podrn descifrarlo?.
Porque, por ms extrao que resulte, siem-
pre vivimos entre la necesidad de comuni-
carnos y la dificultad de lograrlo.
TANKE P.A.P.I., LA PELCULA
El director Rubn Plataneo entiende a los
protagonistas de sus documentales como
materia viva en permanente cambio. Por
eso dedica gran parte de su tiempo a seguir-
los con su cmara para registrar tanto las
modificaciones excepcionales del transcurso
de su vida como los detalles ms mnimos y
cotidianos. Como lo ha hecho en sus dems
trabajos Muertes indebidas, Dante en la
casa grande y El gran ro, en Tanke P.A.P.I.
Plataneo cuenta una historia que invita a ver
la vida misma atravesndolo todo. El filme
obtuvo el premio para Documentales en so-
porte digital del Instituto Nacional de Cine y
Artes Audiovisuales, la Beca de la Secretara
de Cultura de la provincia de Santa Fe y el
fondo a la produccin audiovisual del Centro
Audiovisual Rosario. Se estren en junio de
2011 en el cine Arten de Rosario y otros
espacios INCAA de Capital Federal.
FOTO GASTN MIRANDA
Tanke Papi
Arten-Espacio INCAA
81
82
La exposicin Abstracciones/un recorte
en la coleccin del Castagnino+macro
inaugurada en Rosario en junio de 2011 en
el Museo Castagnino se suma a un conjunto
de exhibiciones nacionales, regionales e in-
ternacionales que revisitan el desarrollo de la
abstraccin constructiva en Amrica Latina
durante la entreguerra y la segunda posgue-
rra. Desde los aos 90 las producciones de
arte constructivo han recibido una notable
atencin por parte de las instituciones
culturales latinoamericanas, norteameri-
canas y tambin europeas.
1
Adems de
la realizacin de exhibiciones, museos y
fundaciones han adquirido estas produc-
ciones para sus colecciones.
2
Asimismo,
en las ferias de galeras, el arte geomtrico
latinoamericano es uno de los puntos de
mayor promocin y ventas.
Evidentemente, estas configuraciones
readquirieron actualidad en esta primera
dcada del siglo XXI. Considerar el auge
que ha alcanzado la abstraccin latinoa-
1 Me refiero al MNBA, el Malba y Fundacin Proa en Buenos Aires,
al Museu de Arte Moderna de So Paulo y de Rio de Janeiro y la
Pinacoteca do Estado de So Paulo en Brasil, al Blanton Museum
Austin, Museum of Fine Arts Houston y al Newart Museum entre
las instituciones norteamericanas y a la Fundacin Juan March en
Madrid, slo por mencionar las exposiciones ms recientes.
2 En este sentido es importante resaltar la compra por parte
del Museum of Fine Arts de Houston de la coleccin paulista de
Adolpho Leirner en 2007.
mericana desde los aos 90 en el sistema
artstico internacional ofrece una clave para
pensar la identificacin del continente con
una imagen organizada y predecible, lo
cual comporta significaciones importantes
para nuestra contemporaneidad. Estas
selecciones proponen una representacin
del arte latinoamericano que se ubica en
las antpodas de los estereotipos marcados
por un arte poltico, primitivista o fantsti-
co, tpicos otrora clave y todava vigentes
en algunos circuitos.
En este sentido, es interesante notar que
esta tendencia y deseo del circuito por la
abstraccin geomtrica no se escenifica
exclusivamente en la seleccin histrica
de la tradicin constructiva latinoamerica-
na (entre los aos 30 y principios de los
60) sino que se ha extendido abarcando
producciones contemporneas. Es posible
distinguir dos lneas principales. Por un
lado, el recorte cannico incluye tanto la
produccin uruguaya de Joaqun Torres
Garca y su taller, las producciones concre-
tas argentinas y brasileas y el cinetismo
venezolano. Por otro lado, existe una fuerte
circulacin de producciones abstractas
contemporneas que, si bien plantean
proximidades formales con las obras hist-
GENEALOGAS E HISTORIOGRAFA ARTSTICA
REFLEXIONES EN TORNO A
ABSTRACCIONES / UN RECORTE
EN LA COLECCIN DEL
CASTAGNINO+MACRO
Mara Amalia Garca
JUNIO
FOTO LUCA BARTOLINI
Abstracciones / un recorte en la
coleccin del Castagnino+macro
Museo Castagnino
83
84
ricas, se distinguen, entre otras cosas, por
el cambio de materialidad y la ausencia de
programas y de justificacin terminolgica.
Esta continuidad de las tradiciones cons-
tructivas es verificable en la produccin
artstica contempornea argentina, brasile-
a y venezolana, tres pases en los cuales
la modernizacin cultural durante los 50
fue entendida en clave abstraccionista. En
estos casos, la produccin actual se pre-
senta como una visin complementaria del
primer recorte aunque tambin se destacan
las acciones de retroalimentacin entre am-
bos enfoques poticos.
En el caso argentino, es posible establecer
una genealoga que enlaza el concretismo
porteo de los aos 40 y 50 con un conjunto
de obras de artistas activos a mediados de
los 90. El inicio son las tres exposiciones
organizadas por Carlos Basualdo a mediados
de los aos 90: Crimen es Ornamento en
el Centro Cultural Parque Espaa de Rosario
en septiembre de 1994, en la cual participa-
ron Fabin Burgos, Nicols Guagnini, Fabio
Kacero, Jorge Gumier Maier y Pablo Siquier.
Esta muestra se present un mes despus,
en octubre de 1994, en la galera del Centro
Cultural Ricardo Rojas de Buenos Aires; a los
artistas ya mencionados se agregaban all
Graciela Hasper y Omar Schiliro. La tercera
exposicin The Rational Twist realizada
en la Galera Apex Art en New York en 1995,
estaba integrada por todos estos artistas e
inclua la Pintura 316 (1950) del artista con-
creto-perceptista Ral Lozza.
El dispositivo de exhibicin propuesto por
Basualdo en las muestras citadas marc una
lnea expositiva fecunda. Con el correr de los
90 y de la siguiente dcada de 2000, varias
exposiciones recuperaron su propuesta cura-
torial: establecer una relacin de anteceden-
te, genealgica y, por ende, legitimadora de
ciertas obras de los 90 y el arte concreto.
Ahora bien, por qu Basualdo decidi
retomar el ttulo del conocido ensayo
Ornamento y delito de Adolf Loos, apareci-
do en 1908, para titular estas exposiciones?
Leer algunas ideas de Loos (El ornamento
es fuerza de trabajo malgastada y por ello
salud malgastada.) junto a las obras de
Jorge Gumier Maier y Omar Schiliro genera
tensiones: se propone una relectura de la
modernidad que enfatiza la irona sobre las
programticas utopas. En los textos de los
catlogos de las tres exposiciones, Basualdo
denuncia el desconocimiento general de las
vanguardias latinoamericanas a la par que
enlaza este conjunto de obras de artistas de
los 90 con el concretismo y neoconcretismo.
Nos propone un ejercicio doble: recrear
de un modo crtico un pasado de aparien-
cia irreal al tiempo que se lo piensa desde
un presente igualmente lejano y distante.
Encuentra en las obras expuestas de estos
artistas referencias a un uso del saber
artstico que puede ser rastreado en el con-
cretismo argentino. Pero se habla, se callan,
otros secretos. Se escenifican restos, ruinas,
ornamentos.
3

Me interesa analizar la idea de un uso del
saber artstico como un modo de establecer
vinculaciones cruzadas, dislocadas y traves-
tidas. Gumier Maier realiza una cita directa al
ms consagrado procedimiento invencionis-
ta: el marco recortado. Asimismo, asistimos
a la reactualizacin de algunas ideas centra-
3 Carlos Basualdo, Crimen es ornamento, Crimen & Ornamento,
Buenos Aires, Centro Cultural Ricardo Rojas, 1994.
85
les del programa concretista: las artes plsti-
cas en colaboracin con el universo cientfi-
co y la transformacin del entorno humano
entendido desde las posibilidades emancipa-
doras de la arquitectura y el diseo.
Estn presentes en muchos de estos artistas
(Siquier, Schiliro, Kacero, Hasper) destellos
de esa sensibilidad proyectual modernista
que escenifica los aos 50. En la produccin
de Burgos es visible la reactualizacin de
aspectos representacionales de la ciencia
que se enlazan con las filiaciones episte-
molgicas que explot el arte abstracto.
Estos destellos de identidad trasmutados e
invertidos (como el negativo y la fotografa)
construyen una relectura posmoderna del
pasado vanguardista.
Me extiendo en el anlisis del planteo de
Basualdo porque entiendo que la exposicin
del Museo Castagnino+macro realiza una
operacin fundamental en esta lnea; no
slo recupera esta lectura sino que la hace
explcita. En las otras exposiciones en que
se sigui dicho modelo no se hizo evidente
la trama de construccin histrica. Explicitar
los discursos que surcan estas producciones
habilita una mirada que repone la compleji-
dad historiogrfica que el tema tiene en la
prctica artstica argentina. En este sentido,
entiendo que la muestra del Castagnino es
singular ya que asume estas lecturas como
parte de la propuesta de exhibicin. Si a
partir de la coleccin no era posible recons-
truir la historia oficial de la abstraccin en
la Argentina, la relectura de los discursos
en torno al tema da la clave para relanzar el
problema.
Abstracciones/un recorte en la coleccin del
Castagnino+macro es una exposicin que
articula tanto las lneas planteadas en torno
a abstraccin histrica como la abstraccin
contempornea. Estn presentes nombres
pioneros como Emilio Pettoruti, Pablo
Curatella Manes, lderes del invencionismo
como Gyula Kosice y Carmelo Arden Quin,
Ral Lozza y Alfredo Hlito, entre otros. Hay
obras excepcionales como las pinturas
de Juan del Prete y la de Kasuya Sakai
(tapa del nmero 1 de la revista Boa de
1958), ambos procedentes de la coleccin
Domingo Minetti. El rosarino Eduardo
Sern est representado con valiosas
piezas y completa el conjunto, la seleccin
mencionada de artistas activos en los aos
90 que ingresan a la coleccin de Museo
Castagnino+macro por donacin propia y
de Fundacin Antorchas.
La relectura historiogrfica a la que he refe-
rido queda enmarcada en la primera vista de
Abstracciones/un recorte en la coleccin del
Castagnino+macro. Al entrar a la expo-
sicin pueden verse hacia la derecha dos
obras: Seoras Formas X de Eduardo Sern y
una obra de vinilo y goma espuma de Fabio
Kacero. Un representante de la tradicin y
otro de los 90 operan como sntesis de las
cuestiones anteriormente mencionadas.
Siguiendo el recorrido en la primera sala se
encuentra la produccin de Siquier, Gumier
Maier, Jitrik, Guagnini y Schiliro. El final,
esta vez, es el comienzo. En este recorrido
queda expuesto metonmicamente no slo
la historia de la abstraccin argentina sino
tambin las construcciones de su historio-
grafa artstica.
86
Cada vez ms las exposiciones forman parte
de las reflexiones sobre el arte y los museos.
Estos anlisis exceden el abordaje exclusivo
de la historia institucional o la obra artstica
para poner en foco la instancia de su exhi-
bicin y puesta en circulacin. Dispositivo
diseado y fenmeno comunicacional
complejo, la exposicin resulta clave en la
construccin de los relatos sobre el arte y su
historia. En este sentido, su incorporacin en
el estudio de la historia del arte repone una
inscripcin y una circulacin especfica de
las obras, y ofrece elementos para reflexio-
nar acerca de las prcticas museogrficas
actuales. En el mbito nacional, desde hace
unos quince aos a esta parte el proceso de
profesionalizacin en el rea de la curadura
y la museografa, y la diversificacin de las
investigaciones en historia del arte traen apa-
rejada una reflexin crtica sobre las exhibi-
ciones de arte en tanto dispositivos, relatos,
montajes o espectculos.
De este fenmeno dieron cuenta las
Terceras Jornadas sobre Exposiciones de
Arte Argentino y Latinoamericano, que esta
vez se realizaron en la ciudad de Rosario.
Entre el 15 y el 17 de junio de 2011, una
serie de gestores culturales, curadores, his-
toriadores del arte, educadores, restaurado-
MUESTRAS BAJO LA LUPA
TERCERAS JORNADAS
SOBRE EXPOSICIONES DE ARTE
ARGENTINO Y LATINOAMERICANO
Isabel Plante
res y personal especializado de museos, se
reunieron a intercambiar ideas y experiencias
en el Centro Cultural Parque de Espaa, que
dirige Martn Prieto. Esta tercera edicin de
las Jornadas estuvo centrada en el rol de los
museos y los espacios culturales como lu-
gares clave en la interpretacin y la difusin
del arte. Luego de dos ediciones realizadas
respectivamente en Buenos Aires y Crdoba,
el Grupo de Estudios sobre Exposiciones de
Arte Argentino que desde hace diez aos
dirige Mara Jos Herrera e integran Mariana
Marchesi, Cecilia Rabossi, Fabiana Serviddio
y Viviana Usubiaga, cont en esta ocasin
con Pablo Montini como aliado rosarino.
Tambin sum los auspicios del Ministerio
de Innovacin y Cultura de la provincia
de Santa Fe, la Fundacin Castagnino,
Asociacin Amigos del Museo Histrico, la
Fundacin Proa y la Maestra en Curadura de
Artes Visuales de la Universidad Nacional de
Tres de Febrero. Aqu, es oportuno destacar
la productividad del dilogo entre institu-
ciones privadas y pblicas rosarinas y la
voluntad de motorizar proyectos.
La virtud del encuadre de estas jornadas,
frente a los congresos de historia del arte o
los seminarios de conservacin de patrimo-
nio artstico, por ejemplo, es que ponen en
JUNIO
87
dilogo a especialistas de diversas reas.
As, convergen desde relatos sobre la
experiencia de gestin de obras y museos
o la concepcin y armado de exposiciones,
hasta la reflexin terica y la reconstruccin
histrica de exhibiciones de arte. Si bien
estos actores diversos no siempre hablan el
mismo idioma, se trata de un intercambio
que es necesario propiciar pues supone el
enriquecimiento tanto de los saberes prcti-
cos como tericos. La discusin y confron-
tacin de sus respectivos aportes y puntos
de vista redundan tanto en el ajuste de los
problemas y preguntas a plantear por parte
de la historia del arte, como de la inscripcin
del trabajo curatorial y museogrfico en
ciertas tradiciones locales o internacionales,
y en este sentido en el ajuste de la pers-
pectiva o los supuestos desde los cuales
se siguen produciendo exposiciones. A su
vez, estos encuentros tambin promueven
proyectos nuevos que vinculan instituciones,
en algunos casos, o suman la produccin
acadmica al armado de relatos curatoriales.
Combinaciones que en los ltimos aos se
han probado muy productivas.
Por otra parte, este tipo de eventos tras-
humantes por un lado activan el debate
sobre casos locales y por otro ofrecen a
los visitantes la oportunidad de conocer
lugares e instituciones de la ciudad que los
aloja. En este sentido, en mayor medida
que las ediciones anteriores, estas Terceras
Jornadas incluyeron una agenda de visitas a
museos rosarinos: las muy bien organizadas
reservas del Museo Histrico Provincial Dr.
Julio Marc (no cualquier museo abre sus
reservas: dada la poca visibilidad pblica que
tienen los depsitos, a pesar de ser clave
suelen ser el lugar ms abandonado); el
lindsimo Museo de la Ciudad de Rosario en
el Parque Independencia, que presenta una
museografa renovada para contar historias
urbanas locales a partir de su patrimonio he-
terogneo; por ltimo, el Museo Municipal
de Bellas Artes Juan B. Castagnino algo
deslucido por la falta de buena cantidad de
bombitas de luz en sus salas.
Durante esos tres das, fueron varios los
ejes temticos que organizaron las partici-
paciones: exposiciones en la construccin
del campo artstico; proyectos curatoriales
en museos y espacios educativo-culturales;
museos y proyectos de extensin y difusin
del arte; exhibiciones y estrategias consagra-
torias o contraculturales; polticas culturales
en museos y espacios del arte; estrategias
curatoriales y de difusin del arte; y otros
proyectos de coleccin y exhibicin del arte.
Este abanico abri el debate tanto acerca de
ciertas propuestas curatoriales realizadas en
instituciones centrales y muy promociona-
das por la prensa nacional, como de museos
de menor visibilidad y proyectos de inscrip-
cin bien local o barrial; y tambin de exposi-
ciones clave en la historia del arte argentino
y latinoamericano.
Es de descatar el esfuerzo realizado por el
equipo organizador para producir una publi-
cacin de las Jornadas desde su primera edi-
cin. As, en esta ocasin Guillermo Fantoni
estuvo a cargo de presentar las Actas de las
Segundas Jornadas, editadas por la Escuela
Superior de Bellas Artes Dr. Jos Figueroa
Alcorta de la ciudad de Crdoba y anfitrio-
nadas en 2010 por Toms Bondone. Los dos
volmenes publicados hasta el momento se
consolidan como bibliografa de consulta,
de modo que esperamos la continuidad del
proyecto editorial y, con ella, un tercer libro
de la coleccin que registre los trabajos
presentados en este encuentro.
88
JULIO
89
90
De entre las excelentes muestras que se vie-
ron en julio en la ciudad de Rosario, esta cr-
nica subjetiva, sesgada y en primera persona
se centrar slo en dos exposiciones de dos
artistas rosarinos: Transformaciones, de
Rodolfo Perassi, pinturas sobre soporte 3D
en la sala Trillas del Teatro El Crculo (Laprida
1235), con curadura de Rosa Mara Ravera, y
Sombra de Toro, instalacin multimedia de
Fabiana Imola, en el Museo Diario La Capital
(Sarmiento 763, subsuelo), con curadura de
Fernando Farina.
Es singular el modo en que Rodolfo Perassi
construye en madera los soportes de sus
pinturas, dndoles contornos de formas irre-
gulares que evocan amebas o islotes, y unas
ondulaciones como de crestas, cuchillas o
colinas que hacen fluctuar su espesor. En
esto se inscribe en la tradicin modernista
tarda del shaped canvas (lienzo con forma).
Los cuadros de Perassi son como un captu-
lo de Los Magnficos Justicieros que le gusta-
ba mucho a mi hermana, donde unas plantas
malignas del espacio se comen a la gente y
los pedazos de gente devorada se traslucen
a travs de los tallos. Digo: la sci-fi como
dispositivo de lectura sesgada estticamen-
te del arte en Rosario en julio 2011, escrib
en un mail del 28 de junio de ese ao. Me
DOS MONSTRUOS
Beatriz Vignoli
refera concretamente a dos pinturas de su
exposicin: Desde el blanco (2010 a 2011) y
Esquizo (2000 a 2010). Me refer en mi rese-
a de Rosario/12 del martes 12 de julio a la
idea de la obra posmodernista como un dis-
positivo de captura proteico y lbil, abierto y
mutante, mercurial e insaciable: un bricolage
salvaje que absorbe, fagocita y refracta toda
una personalidad mltiple de intertextos a la
velocidad de un sueo surrealista para dar
una idea de estos gigantescos collages que
parecen devorar sistemas solares completos
de citas literales.
Tanto en el email como en la nota reescribo
un pasaje de un texto indito, que fue el ori-
gen de mi novela Reality:
1
Y me doy cuenta
de que extraar el sentido del humor de
mi hermano mdico cuando contemplo, por
ltima vez, el fragmento de hiedra artificial
de alambre y plstico, barata, importada de
China, que mi hermano ha colgado de la
mirilla de su puerta, dando al palier. Es un
buen efecto: la hiedra emerge por la mirilla
como si adentro todo estuviera invadido
por un gigantesco ejemplar del vegetal. Me
imagino los titulares: ATOPIA. VEGETAL INVADE
VIVIENDA. Pienso en plantas invasoras del
1 Editorial Municipal de Rosario, 2004.
JULIO
FOTO ANDREA OSTERA
Sombra de toro, Fabiana Imola
Museo Diario La Capital
91
92
espacio, creciendo a gran velocidad y devo-
rando a la gente hasta que no quede nadie.
Me acuerdo que eso pasaba en un captulo
de nuestra serie favorita, MJ: Los Magnficos
Justicieros. Esta ficcin reescribe a su vez
otro texto, un relato autobiogrfico que es-
crib en Buenos Aires en 1995, titulado Los
amigos del dueo del cielo (sigue indito
pero publiqu una versin en un blog con el
ttulo de Lebensraum).
Curiosamente, el fragmento de novela
indita citado podra funcionar como una
aproximacin a la obra de Fabiana Imola. All
tambin lo vegetal est presente fantasma-
gricamente en su conjuncin de videos que
fluyen y esculturas que dan sombra, creando
un ambiente de formas biomrficas semi-
abstractas que semejan una escritura furiosa
e inagotable, aludiendo a lo pulsional de la
vida como lo hicieran sus precursores, los
primeros expresionistas (Rosario/12, martes
16 de agosto de 2011).
En esta presentacin de Sombra de Toro,
a diferencia de la que se mostr en 2009 en
la galera Del Infinito, no estaban presentes
los dibujos de Anbal Brizuela; sin embargo,
cre verlos en los de Imola, en esas furiosas
abstracciones rojas, verdes y azules que
evocan plantas descontroladas en papeles
que caen hasta el piso. Estamos en una sala
subterrnea del MDLC, y en pleno invierno.
Lo vegetal insiste, reiterado, en una rama
de verdad; en un video lleno de verdor que
es como un ro que fluye detrs de la rama;
en los monumentales trazos speros como
ramajes que se abren en rizoma por todas
las paredes de la sala. Como si fuera poco,
ah est esa rama en el centro, cruda.
Esta escena obsesiva no slo contrasta con
la elegancia de la escultura abstracta de me-
tal en la sala central (esa obra ms conocida
de Imola, donde lo vegetal es ms bien algo
as como la clave de un sistema morfolgico
de generacin de formas) sino que se deja
asociar libremente con la monumental obse-
sin de Brizuela por la ciencia ficcin.
Dos monstruos de ciencia ficcin, conden-
sados en uno, son claves cifradas que me
han permitido leer el arte contemporneo
local: uno es la planta devoradora de aquel
captulo de MJ (era, recuerdo, una serie con
muecos animados o marionetas) y otro
es el que protagoniza, desde la conciencia
misma de la criatura, al cuento La sangui-
juela, de Robert Sheckley. La sanguijuela
esperaba alimento. Durante milenios haba
estado yendo a la deriva por la vaca in-
mensidad del espacio, comienza. Ya no
recuerdo dnde lo le, en qu antologa,
en qu traduccin; me lo encuentro en su
versin original en el Online Reader del
Project Gutemberg y traduzco de nuevo las
dos primeras frases. El cuento se llama The
Leech. Se lo puede leer en lnea. Estas dos
figuras de monstruos devoradores son un
concepto operativo en mi propia produccin
literaria y visual. En 1998 (cuando yo estaba
anotando a mano los primeros borradores
de lo que despus sera Reality) fue la 24
Bienal de San Pablo, que tuvo como curador
en jefe a Paulo Herkenhoff, cuyo proyecto
curatorial estaba centrado en el concepto
orientador de Antropofagia, inspirado en el
Manifiesto antropfago (1928) de Oswald de
Andrade. All el mito del banquete canbal
que desarrolla Sigmund Freud en Ttem y
tab (1913) fue aplicado libremente por el
modernismo brasileo, junto a los relatos
de la Conquista de Amrica, para pensar un
arte americano que se nutre y vigoriza de
las fuentes europeas a las que devora. En
el tercer pabelln de la 24 Bienal de 1998,
el de las Representaciones Nacionales, se
encontraba la obra Peletera con piel humana
93
de la escultora rosarina Nicola Costantino,
con curadura de Edward Shaw. Cuando
cuatro aos despus volv de un breve viaje
al Paraguay con el arte de las misiones
jesuticas y franciscanas y las races de los
rboles selvticos en la memoria, y me sent
a escribir, mis personajes cobraron vida
propia como artistas salvajes, parricidas y
fratricidas, que ejerciendo el asesinato como
una de las bellas artes descuartizaban a los
crticos o devoraban al propio padre. Ya en
el arte indgena de las misiones alienta esa
violencia.
De las pinturas-collage de Perassi siempre
me asombr su potica de obra en colabora-
cin: para l no se trata de copiar o reescri-
bir con el propio trazo la imagen del otro sino
de tomar prestado literalmente, es decir:
pedir al colega artista un fragmento (o ms
bien un resto o residuo) de su obra e incrus-
tarlo en la obra propia. Ella despus lo rodea,
un poco al modo en que las clulas de un
cuerpo rodean a un invasor extrao. O al
modo en que las frases de un texto rodean a
una cita entrecomillada. Como estas: No
es una piedra dijo Michaels. Dio un paso
atrs. Una sanguijuela chupa sangre. Esta
cosa parece que chupara tierra. Y palas.
(Robert Sheckley, The Leech).
Esquirlas estalladas de pinturas de Adolfo
Nigro, o de obras grficas de Mauro
Machado, Norberto Puzzolo, Graciela Sacco,
Pedro Sinpoli y Liliana Gastn (por nom-
brar slo los ms reconocibles) es lo que
contienen Desde el blanco (2010 a 2011) y
Esquizo (2000 a 2010), segn mi resea de
Rosario/12 del 12 de julio. En una conversa-
cin telefnica el sbado 12 de noviembre
de 2011, Perassi agrega los nombres (que
no agotan la lista) de Mara Suardi, Yuyo No
y Alfonso Castillo, y confirma que Guido
Martnez Carbonell compr una de las obras,
la ms reciente: Desde el blanco.
Perassi se inscribe en un linaje de moder-
nismo latinoamericano, que responde a la
ideologa de antropofagia de los brasileos
Tarsila de Amaral y Oswald de Andrade.
Para definir la genealoga que vincula al arte
de Perassi con el de sus maestros se me
ocurri (tarde, cuando ya haba entregado al
diario la resea de su muestra) la categora
de constructivismo rioplatense. Esta catego-
ra se incluye de lleno en la de modernidad
perifrica, desde donde Beatriz Sarlo analiza
la vanguardia rioplatense y que yo apliqu
en una resea publicada en Rosario/12 el
16 de octubre de 2007 a lo que Guillermo
Fantoni, en Instantneas sobre el arte de la
Ciudad de Santa Fe (Fundacin OSDE, 2007)
llama la escuela del Litoral. El crtico de
arte Alberto Giudici cit en un libro catlogo
de 2008 sobre la obra de Graciela Borthwick
esta resea, donde yo deca (muy breve-
mente y a las apuradas, ya que despus de
todo es un diario, pero bueno, lo deca) que
el horizonte comn a toda esta escuela del
Litoral es la obra terica y plstica del artis-
ta uruguayo Joaqun Torres Garca. Y qu
tiene que ver esto con Perassi? Pues bien: el
Universalismo Constructivo de Torres Garca
fue el libro que le cambi la vida a Juan
Grela, maestro de Perassi. Con un discpulo
de Torres, el pintor uruguayo Jos Gurvich
(1927-1974) se form Adolfo Nigro, segn l
mismo siempre recuerda. Y no es casualidad
que el fragmento de Nigro encastre tan bien
en esta red de cazar infinitudes ajenas que
son Esquizo y Desde el blanco (no recuer-
do bien en cul de las dos). El canibalismo
queda en familia, como dira pap Freud; ya
que si se sigue el rbol genealgico, cabe
inferir que la obra de Perassi se desayun a
la de su primo.
Me gusta esto del constructivismo rio-
94
platense porque permite contrastar este
constructivismo con otros: muy a grandes
rasgos se podra decir que a diferencia del
constructivismo sovitico que era racional,
propagandista y de formas geomtricas ms
bien puras, este es lrico, potico, capricho-
so, organicista y mucho ms divertido. Sobre
esta heterodoxia da una vuelta de tuerca la
obra de Perassi, que a la geometra sensible
de un Grela le suma intuitivamente morfo-
logas dinmicas fractales, biolgicas, de
sistemas. Tenemos as la familia sentada a la
mesa: tres generaciones que conversan.
Fiel al adagio no aclares que oscurece,
debo aclarar que escuela del Litoral y
constructivismo rioplatense son dos catego-
ras cuya mutua relacin habra que explorar.
En primer lugar, se refieren a dos regiones
distintas. Pero y esto es muy interesan-
te se podra empezar a pensar a Rosario
como bisagra, zona de cruce o confluencia,
por un lado, de esa modernidad Litoral
que expresaron los artistas rosarinos del
grupo Litoral, al que perteneci Grela antes
de descubrir a Torres, y por otro lado con la
modernidad Ro de la Plata que tiene entre
sus representantes a Xul Solar, el ms origi-
nal (precisamente a quien analizaba Sarlo en
esa fotocopia que ahora no encuentro) y por
supuesto al ms influyente: Torres Garca, ya
que el Ro de la Plata tiene dos orillas y siem-
pre es bueno recordarlo, pero sobre todo en
esta poca veraniega del ao.
Y ac llegamos a Imola. Fabiana Imola y su
relacin con el paisaje. Si la pintura-collage
3D de Perassi es una obra posmodernista
que se dedica al remix, mestizaje, caniba-
lizacin y apropiacin literal de diversos
modernismos (siempre bajo la estructura
cohesiva de la lgica formal del estilo al que
denomin constructivismo rioplatense), la de
Fabiana Imola es una obra contempornea,
que se sita en un lugar radicalmente distin-
to frente al paisaje. El paisaje de Imola ya no
es post moderno sino que se encuentra
ms bien en un despus de lo moderno,
del modo neo regionalista moderno de
pensar el paisaje. En Perassi todava hay
continuidades con la obra del Grupo Litoral,
el cual a su vez no rompe totalmente con el
regionalismo ms tradicional y romntico.
Hay en Perassi tics formalistas, modos de
construccin del plano a partir del punto y
la lnea que nos hablan de por lo menos tres
cosas: que hay un plano, donde se estn
generando formas, y que esas formas planas
construyen volumen virtual. En Perassi esto
se complejiza porque adems hay espacio
real. Pero la composicin es plana. El con-
torno del cuadro es el borde de la obra; si
bien parece a punto de estallar por la tensin
superficial que lo abruma, es algo as como
el ltimo cuadro, todava un cuadro.
A diferencia de sus esculturas, que an son
piezas, en la instalacin de Imola Sombra
de toro, que es bien contempornea, el cua-
dro como continente autnomo ha estallado.
Se trata de una pintura de campo expandido,
que se desliza hacia el gnero de la instala-
cin y entra de lleno en su territorio. El borde
del cuadro no es el borde de la obra sino
que el dibujo es un objeto-signo ms puesto
en el espacio, y es en este espacio teatral
donde irradian su sentido estos signos al
vincularse entre s por mera coexistencia.
Lo mismo sucede con el video. Es slo un
detalle ms de la obra el modo en que el
video se articula con el ramaje real central,
FOTO ANDREA OSTERA
Rodolfo Perassi
Sala Trillas, Teatro El Crculo
95
que parece ser el punto donde se anudan
todos estos objetos-signos: dibujo, video y
rama, los tres con una imagen en comn. La
rama real es algo trado desde el lugar al que
se hace referencia, una reificacin de aquello
que se representa y por lo tanto una redun-
dancia deliberada.
Conceptualmente, la rama seala en direc-
cin del problema de la representacin.
A una obra pionera del conceptualismo,
Una y tres sillas (1965) de Joseph Kosuth,
remite claramente Sombra de toro, por la
heterogeneidad de niveles de representa-
cin que insisten en un mismo significado
explcito. Como se ve, el asunto no es nada
nuevo, pero lo original ac es (una vez ms)
el canibalismo que Sombra de toro efecta
respecto de Una y tres sillas. Este canibalis-
mo podra estar mediado por otras obras de
neovanguardia locales, como Las sillas (1968)
de Norberto Puzzolo, que devuelve con in-
genio la silla de Kosuth a su funcin original
de algo donde sentarse (a mirar la calle los
espectadores, invirtiendo adems la estruc-
tura funcional del cubo blanco). La obra de
Kosuth es una de su serie de pre-investiga-
ciones, donde rene un objeto, su foto y su
definicin. Imola reemplaza la foto por un
video y la definicin por dibujos. De hecho,
el ttulo de la instalacin es el nombre del
objeto: la sombra de toro es una planta me-
dicinal. Pero si la pieza de Kosuth es didcti-
ca y su propsito es elaborar un ensayo en
obra sobre el arte como proposicin y como
tautologa, la de Imola es teatral, dramtica
(la iluminacin focalizada en ciertos puntos
juega un rol fundamental) y parece armar
otra escena, que no es la del aula, sino un
nuevo modo de presentar aquello que se
re-presentaba en el gnero del paisaje. Hay
aqu una ruptura total con el paisaje, que re-
inventa su origen, desde la misma voluntad
inicial de enunciar un lugar.
96
Su apasionamiento por la pintura y sus
firmes convicciones ideolgicas, la intensi-
dad que emana de su obra y la defensa de
la libertad creadora, son razones lo sufi-
cientemente valederas como para fijar la
atencin en Marcia Schvartz. En ese sentido,
sus reiterados posicionamientos, donde las
variables estticas resultan tan importantes
como los componentes ticos constituyen
uno de los tantos fundamentos que im-
pulsan a frecuentar sus realizaciones y su
pensamiento. Desde hace cinco aos, Mara
Laura Carrascal lleva adelante una investiga-
cin sobre algunos aspectos de la obra de
Marcia Schvartz, dndose como estrategia el
anlisis de los pequeos indicios y detalles
para adentrarse en las diversas dimensiones
que convoca su recorrido en el campo del
arte. A travs de estas exploraciones surgi
una saga de escritos que ponen el acento
en cuestiones tales como la historia y las
perspectivas de gnero, la vida y la muerte,
la naturaleza y el artificio, la presencia de las
flores y las telas estampadas, los nexos con
los grandes modernistas y con las artistas
mujeres, entre ellas sus entraables amigas,
Liliana Maresca e Hilda Fernndez. As, enla-
zando estas variables, Mara Laura Carrascal
repar sobre aquello que en la obra no haba
MARCIA SCHVARTZ: PASIONARIA
NOTAS SOBRE UNA EXPOSICIN
Guillermo Fantoni
sido sealado y a fuerza de interrogar su
pintura descubri vectores que ms all de
los personajes extraos y los habitantes de
los mrgenes, de las flores obsesionantes
y los estampados lujuriosos, de los paisajes
tropicales y las aguas cargadas de historias,
conducen al corazn mismo de la biografa
de la artista. Un recorrido de vida que es
tambin la dura experiencia colectiva ancla-
da en un pasado reciente que abunda en
desapariciones y desplazamientos, olvidos
y violencias, pero que tambin concit y
sigue concitando resistencias y solidarida-
des, valores indeclinables e impulsos vitales.
Esta saga de escritos producto de una
actividad investigativa sobre nuestra historia
del arte con un fuerte sentido regional y una
orientacin latinoamericana, de una historia
centrada en los artistas y sus obras dentro
de la trama social, de una construccin
hecha de fragmentos y seales a veces im-
perceptibles, de imgenes, voces y textos,
fue lo que inicialmente atrajo la atencin
de la artista, generando acercamientos con
la investigadora y breves viajes a Rosario.
Tambin fue lo que posteriormente devino
en Marcia Schvartz: Pasionaria, la mues-
tra que la Fundacin OSDE alberg en su
Espacio de Arte de Rosario, entre el 29 de
JULIO
FOTO ANDREA OSTERA
Marcia Schvartz, Pasionaria
Espacio de Arte Fundacin OSDE
97
98
junio y el 22 de agosto de 2011, y cuyo ttulo
evoca simultneamente la rara belleza de
una flor americana, la exaltacin de los sen-
timientos religiosos y polticos y una singular
imagen de artista.
Desde su ingreso al campo del arte en los
aos setenta y desde su decisivo protagonis-
mo en la dcada del ochenta en el marco de
la Nueva Imagen una versin de los desa-
rrollos transvaguardistas y neoexpresionistas
que en Europa y los Estados Unidos volvie-
ron a recuperar la pintura y los fragmentos
de la historia, Marcia Schvartz no ha cesado
de gravitar en el horizonte del arte argentino
con una intensidad inusual, y, lejos de decre-
cer como suele ocurrir, ha aumentado consi-
derablemente al punto de convertirse en una
referencia ineludible en el arte del presente.
Si bien sus inicios estuvieron ligados a la
pintura alemana de entreguerras y luego al
expresionismo viens, paulatinamente su
obra se ha nutrido de las referencias ms
diversas, incluso de aspectos tangenciales
al mundo del arte. Una cuestin que como
otros tantos aspectos y tensiones la tornan
particularmente atractiva: la frecuentacin
de la historia y el inters por el presente, la
vinculacin con las grandes tradiciones de
la pintura y el gusto por la cultura popular,
la atencin puesta en los gneros y proce-
dimientos del arte y la incorporacin de los
materiales y las formas de la cultura masiva
que impera en las grandes ciudades. Y es
justamente desde la cosmopolita y vertigino-
sa Buenos Aires, una de las grandes urbes
de Amrica Latina, desde donde la artista
interpela un aspecto visceral de nuestra
historia: la de los migrantes urbanos de las
provincias del norte y de los pases limtro-
fes, trayendo sus mitos y sus misterios, su
etnicidad y su geografa, al centro de la esce-
na contempornea.
Pablo Surez, uno de sus pares cuya trayec-
toria se remontaba a la mtica dcada del se-
senta, la consideraba junto a Raquel Forner
como la gran pintora argentina. En un mundo
que hasta hace pocos aos era escasamente
prdigo a la hora de reconocer mritos ms
all del crculo de artistas varones, se trata
de un gesto revelador. En los aos noventa,
Surez vea a Marcia Schvartz como reali-
zadora de una pintura que transgreda no
slo la frialdad y contencin de las nuevas
versiones del conceptualismo y el minimalis-
mo sino tambin el hedonismo y el carcter
decorativo de las producciones ms visibles
y celebradas. Sin embargo, esa pintura
jugaba con una imagen y una temperatura
cromtica que la posicionaban de otra mane-
ra en el clima cultural deliberadamente pop
de la poca. En un momento donde la lnea
divisoria entre arte alto y cultura de masas
se haba vuelto poco relevante, ella realizaba
obras que de manera ejemplar difuminaban
esos lmites. Las audacias cromticas y
formales de Schvartz coincidan con las de
Surez, quien sostena que el gran desafo
de la poca era producir el extraamiento
desde la pintura y la escultura y que en vez
de pintar apasionadamente haba que pin-
tar la pasin. Como Surez, Schvartz pinta-
ba y sigue pintando la pasin. Pero tambin
apasionadamente, no en el sentido de un
expresionismo y sus procedimientos, sino
por el entusiasmo y la pulsin que encuentra
en la prctica pictrica. De all que el ttulo
elegido por Mara Laura Carrascal resulta
preciso y verdaderamente certero respecto a
la obra, la potica y la figura de la artista.
Sobre el supuesto de un compromiso de
99
Schvartz con su origen y su entorno, de su
disposicin a subvertir las jerarquas estti-
cas, de su permanente revalorizacin de las
manifestaciones y personajes populares,
de su atraccin por las mezclas tpicamente
latinoamericana, Mara Laura Carrascal arm
un recorrido entre 1970 y 2011 que organiz
a partir de tres ncleos: Hombres y autorre-
tratos, Naturaleza salvaje y Recuerdos de
Latinoamrica. Unos y otros, comprendien-
do obras realizadas en diversos momentos,
con diferentes tcnicas y materiales y con
mltiples formatos y soportes: grandes pin-
turas de intenso cromatismo, sutiles dibujos
de color difuminado, arpilleras manchadas
con alquitrn, cermicas orgnicas y volup-
tuosas. Del mismo modo, para dar cuenta
de este vasto arco de tiempo, apel a obras
conocidas, otras que han sido poco difundi-
das y algunas que hasta el momento haban
permanecido inditas. Pero sin duda una de
las estrategias ms atractivas de la muestra
ha sido la reunin dentro de cada ncleo,
de parejas o familias de obras segn sus
afinidades temticas y formales, establecien-
do dilogos entre el plano y el volumen, la
grfica y la pintura, las grandes escalas y los
pequeos formatos.
En el primero de estos sectores, Schvartz
retrata personajes de su entorno familiar y
social pero tambin otros que pertenecen
a un mundo de vinculaciones ms amplias
que se sita en las periferias urbanas, en
las provincias del norte argentino o en los
pases limtrofes. Se trata siempre de figuras
que interpelan las tradiciones histricas
del desnudo al invertir las relaciones entre
creadores preferentemente masculinos y
modelos mayoritariamente femeninos. A
esto se suman sus numerosos autorretratos
donde ms all de los desnudos y escenas
en la intimidad siempre aparece la remisin
a la condicin de artista y al oficio de pintar a
travs de la presencia de telas y caballetes,
de cuadros dentro de cuadros.
En el segundo, hombres y mujeres, en ver-
dad indios e indias, conviven armnicamente
con una naturaleza exuberante. Se trata a
veces de una suerte de Edad de Oro anclada
en un pasado mtico y otras de un presente
que se pretende eternizar en su carcter pa-
radisaco. Pero esa comunin con la natura-
leza no est exenta de dramatismo como lo
indican las sequas o la turbulencia del agua,
los animales o la vegetacin amenazantes.
Sin embargo cuando el viaje por el Paran
finaliza en el Ro de la Plata las rebeliones de
la naturaleza ceden paso a las tragedias de
la historia: aqu las aguas bajan turbias y los
fondos se pueblan de fantasmas.
En el tercero, una serie de cuadros referidos
al universo de la infancia permite un enla-
ce con su ltima produccin: naturalezas
muertas con pequeos objetos de las ms
diversas procedencias: toritos de Pucar y
figuritas del Per, Ekekos y barcas de totoras
de Bolivia, cabezas de la Isla de Pascua, mu-
equitas de Cuba, tteres de dedo de Jujuy,
hipocampos y sirenitas de Mar del Plata. En
realidad, ficciones de escala reducida donde
a travs de juguetes y artesanas tradicio-
nales, pero fundamentalmente a travs de
recuerdos para turistas y objetos producidos
masivamente, Schvartz recrea sus propios
viajes y nuevamente, desde las instantneas
de la propia biografa, la polifactica y dra-
mtica vida americana.
100
En julio de 2011, Folios se present en el
Museo Castagnino+macro de la ciudad
de Rosario, gracias a la colaboracin de
Anuario. El encuentro estuvo dirigido a
artistas, profesionales del diseo grfico,
curadores, editores de libros y pblico en
general, y propuso una reflexin sobre las
experiencias editoriales para instituciones
culturales vinculadas a las artes visuales.
Desde 2010, Folios se dedica a la recopila-
cin y difusin de casos de diseo cultural
con epicentro en Latinoamrica. Su enfoque:
entiende al diseo como un verdadero gene-
rador de dispositivos editoriales, catlogos y
libros de arte, que aportan a la comprensin
simblica del lenguaje artstico. En este
sentido, el diseo se vuelve una herramienta
privilegiada de comunicacin que facilita el
acercamiento de los individuos participan-
tes de la sociedad, a las distintas herme-
nuticas que integran el mundo del arte.
Sobre esta perspectiva, el archivo ampla la
comprensin del diseo grfico y posibilita
nuevos dilogos que articulen el trabajo
artstico y el diseo: una sntesis que abre el
campo a un nuevo lenguaje.
Folios opta por el formato del video como un
FOLIOS, UN ARCHIVO
DE GRFICA CULTURAL
LATINOAMERICANA
Laura Escobar y
Fabin Muggeri
medio ideal para la difusin de su archivo,
cuya finalidad es profundizar en el rea del
diseo cultural, buscando los puntos de
encuentro y desencuentro entre los diferen-
tes pases del continente iberoamericano.
La propuesta de Folios intenta correr el velo
y develar aquello que constituye una parte
esencial de la grfica cultural latina.
Cuatro preguntas guan la investigacin y
son entradas posibles para abrir el univer-
so de los diseadores: 1. Cul fue su rol
como diseador? Qu decisiones tom? 2.
Cules fueron las particularidades del caso?
3. Qu catlogos tuvo como referentes? 4.
Qu diseadores influyeron en su trabajo?
Por qu?
Los registros abarcan distintas tipologas
editoriales como el libro de arte, el catlogo,
el catlogo de catlogos y el libro de artista.
Las piezas que se analizan, van ms all de
la obra y del artista en s mismo, es decir,
conforman una seleccin de ediciones cons-
truidas a partir de una estructura narrativa
propia.
Durante el encuentro en el Museo
Castagnino+macro, se proyectaron entre-
vistas de diseadores de Buenos Aires y de
Rosario, para generar el debate y establecer
un acercamiento donde la audiencia pudiera
participar de la cocina del diseo editorial
aplicado a publicaciones artsticas. Entre
los casos recopilados, se proyectaron las si-
guientes entrevistas: Alejandro Ros (Buenos
Aires), quien explic el diseo de Cambre
(Buenos Aires, 2008), un libro retrospectivo
sobre la obra del artista plstico Juan Jos
Cambre; Marina Naranjo (Rosario), introdujo
la obra de Rubn Naranjo a travs del libro
Santa Fe: el paisaje y los hombres, editado
JULIO
FOTO LAURA ESCOBAR
Presentacin de Folios
Museo de arte contemporneo de Rosario
101
por la Editorial Biblioteca Vigil en 1971;
Marta Almeida (Buenos Aires), coment los
pormenores del diseo de La verdad intil
(La Marca Editora, 2006) que realiz junto
a Alejandra Bliffeld y Laura Escobar para el
artista Res; Diego Bianchi (Buenos Aires),
mostr el proceso de trabajo (concepto y
diseo) de Si yo fuera el invierno mismo, el
catlogo de Guillermo Kuitca para 52 Bienal
de Venecia (Italia, 2008) que comparti con
los diseadores Cecilia Szalkowicz y Gastn
Prsico; Guillermina Ygelman (Buenos Aires),
del Estudio Atypica, present el diseo de 5
aos de Trimarchi (Atypica me edita, Rosario,
2006), un libro que compila el trabajo de los
artistas y diseadores grficos integrantes
del evento anual Trimarchi.
Por su parte, Fabin Muggeri y Laura
Escobar presentaron en vivo sus propios
trabajos: Escuetismo (Malba, 2009), el
catlogo de una exhibicin que reuni el
arte argentino de la dcada del 90; y Estudio
Abierto. Experiencias de Arte y Cultura
contempornea (GobBsAs, 2006), el libro-ca-
tlogo publicado por la Casa de la Cultura de
la Ciudad de Buenos Aires; respectivamente.
Por ltimo, el destacado artista Juan Carlos
Distfano (Buenos Aires), repas su expe-
riencia al frente del equipo del Departamento
de Diseo del Instituto Torcuato Di Tella.
En su entrevista, Distfano cont detalles
sobre el diseo de catlogos de exhibiciones
publicados durante la dcada del 60 para los
eventos del centro de la calle Florida.
De este modo, Folios aspira a la construc-
cin de un archivo cada vez mayor y amplia-
do de piezas editoriales del diseo latino-
americano que sume a la difusin, estudio,
desarrollo y crtica de la profesin para dar
cuenta de los ms variados exponentes del
diseo cultural de Amrica Latina.
102
AGOSTO
103
104
AGOSTO
AMOR DE DISEO
Ana Martnez Quijano
El da 12 de agosto en el Museo Juan B.
Castagnino y con un clima de genuina
celebracin, se inaugur el Saln de Diseo
del Diario La Capital que cumple diez aos
con esta edicin. Ha pasado ya una dca-
da desde que la Fundacin La Capital y el
Museo Castagnino+macro organizaron un
saln dedicado al diseo de objetos contem-
porneos y este nuevo encuentro corrobora,
una vez ms, el parentesco del diseo con
el arte.
No obstante, se trata de una disciplina el di-
seo que no esconde sino que, por el con-
trario, pone de manifiesto su vocacin social
y sus fines utilitarios. Fines materiales que si
bien son un pecado para el arte considerado
autnomo, independiente, que no est al
servicio de nada ni de nadie, resultan ser en
gran medida el motivo y la razn de ser del
diseo, ms all de la ambicin comn que
ambas disciplinas podran llegar a compartir:
estetizar y brindarle un placer especial a la
vida de la gente. En este sentido, el cat-
logo que se edit este ao y que presenta
no slo a los ganadores del Saln actual
sino tambin a los anteriores, rinde debida
cuenta sobre el objetivo de aportar belleza
y gracia a la existencia cotidiana. All est el
Salvavidas, o el Rescate de vajilla deforme de
Leo Battistelli premiado en 2010, y el primer
Premio Adquisicin de este ao otorgado
a Romina Lampert, por Erre/Trude Objeto
Lumnico modular, unos portalmparas de
gabardina con cremalleras que posibilitan
abrirlas o cerrarlas y tambin ampliarlas.
Cada categora lleva su premio y el de
Accesorios y Joyera lo gan Tamara
Lisenberg con un collar de bamb; el de
Escritorio fue para Sebastin Aulicio por su
alcanca Gochu, un cerdito dado vuelta, y
en la categora Ldico/Infantil, Gabriela Di
Franco y su Gallina Rodante se llevaron el
galardn.
Uno de los objetos ms llamativos del Saln
fue el Silln Kmodo de Mauro y Lisandro
Arvalo, realizado con los clsicos carritos
de los supermercados y ganador del premio
del rea Experimental. Hubo menciones
para Eugenio Gomez Llambi, Ivn Lpez
Prystajko, Alejandro Sarmiento y Marina
Massone; mientras algunos productos,
como las lmparas de Lampert, fueron
designados por una firma para su posible
comercializacin.
FOTO PAULINA SCHEITLIN
X Saln de Diseo Diario La Capital
Museo Castagnino
105
106
107
El jurado del saln estuvo integrado
por Mauro Guzmn, Dolores Navarro
Ocampo (Puro Diseo), Marcela Rmer
(directora del Museo Castagnino+macro),
Fernando Farina (director del Fondo Nacional
de las Artes), Anabella Rondina, (Centro
Metropolitano de Diseo), Gerardo Glusman,
(Talleres Chicago e Interior) y Arturo Grimaldi
(fundador de la tienda del Malba).
Adems de los 29 diseos seleccionados
para este Saln, el Museo exhibe el resul-
tado del programa Artistas e Industrias, el
proyecto de residencias para artistas que
lleva adelante el Museo Castagnino+macro
en colaboracin con industrias como la
Cristalera San Carlos. Las obras de Mnica
Van Asperen que son el resultado de esta
experiencia. Luego, el amplio panorama del
diseo concluye con una exposicin de las
alfombras, la cestera, los bordados, obje-
tos y tapices realizados en los Talleres de
Transferencia del Centro Cultural El Obrador,
espacio de la zona Oeste rosarina donde el
Museo y la Fundacin trabajan conjuntamen-
te con la comunidad.
CUNTO PESA EL AMOR?
El significativo ttulo de la muestra de Trulala
(el dueto artstico integrado por Claudia del
Ro y Carlos Herrera) remite de inmediato a
la idea de la muerte. Unas urnas de cristal
se yerguen majestuosas sobre sus altos
pedestales en la galera Darkhaus, el nuevo
espacio de exposiciones de una sofistica-
da casa de diseo de la calle Corrientes,
que cuenta con el trabajo curatorial de Lila
Siegrist y Pablo Montini.
Cunto pesa el amor?, cuestionan los
artistas rosarinos, parodiando de este modo
a quienes creen que el alma pesa 21 gramos
y que desaparece del cuerpo con la muerte.
Lejos, no obstante, de cualquier especula-
cin cientfica, la pregunta indaga cuestiones
eminentemente poticas. Las urnas de cris-
tal profusamente biselado contienen en su
interior un puado de arroz y as confirman
que su funcin es resguardar el hlito de una
vida amorosa que se extingui. Por su parte,
el arroz suscita el recuerdo lejano de esas
lluvias de granos y los bulliciosos augurios
de felicidad destinados a las parejas de
amantes. Con el mximo esplendor y su
enigmtica y silenciosa presencia, las obras
glorifican un amor que ya no est.
La memoria tiende a tornar borroso el pasa-
do, pero en la oscuridad del saln, brilla nti-
do el cristal y resplandece el oro. Las copas
no slo ostentan el fulgor de las decenas
de pequeos diamantes engarzados en su
superficie, sino tambin el de las pequeas
calaveras grabadas en oro puro. Son smbo-
los que, desde las vanitas (vanitatum omnia,
vanidad de vanidades) del Barroco hasta las
obras actuales del britnico Damien Hirst,
invitan a evocar la fugacidad de la vida y el
destino inexorable de la muerte.
FOTO WILLY DONZELLI
Trulala (Claudia del Ro y Carlos Herrera),
Cunto pesa el amor?
Darkhaus
108
La participacin de Adrin Villar Rojas en la
54 Bienal de Venecia motiva una revisin
de la presencia de artistas rosarinos en ese
histrico certamen.
AB 1962
Un artista rosarino expone en la Bienal de
Venecia. La inclusin de residuos de la
sociedad de consumo articula su explcita
propuesta narrativa que pone en relieve
parte de la realidad de un presente que el
optimista discurso desarrollista prefiere
omitir: las miserias cotidianas de sectores
marginalizados.
El gran tamao de esas pinturas y grabados
es impactante, pero a la vez sus dimensio-
nes resultan problemticas para el poco
espacio con el que cuenta la produccin
enviada desde la Argentina, integrada por
obra de ocho artistas.
La histrica falta de un pabelln propio en la
Biennale complica la presentacin argen-
tina; gestiones de ltimo momento logran
obtener ms espacio de exhibicin para el
envo nacional y el conjunto puede exhibirse
finalmente sin problemas.
El Presidente de Italia asiste a la inaugu-
racin y entrega uno de los principales
premios del certamen al rosarino. Su obra
DEL PARAN AL GRAN CANAL.
ARTISTAS ROSARINOS EN LA
BIENAL DE VENECIA
Silvia Dolinko
tiene gran impacto y el arte argentino gana
visibilidad en esos tiempos de fuerte impul-
so al internacionalismo que signaba a los
proyectos culturales. Para el artista maduro,
esa instancia significa el relanzamiento de su
carrera.
La participacin oficial argentina en la 31
Bienal de Venecia tiene en Antonio Berni un
representante consagrado.
***
A principios de junio de 1962, el envo argen-
tino se encontraba privado de un espacio
adecuado, ya que la sala asignada de 12 x
8 metros resultaba claramente insuficiente;
los oficios del comisario Gyula Kosice y de
Jorge Romero Brest lograron ms metros
cuadrados y finalmente pudo ser presentado
en forma correcta.
Dentro de las obras expuestas se incluan
veinte pinturas-collage y cinco xilografas-
collage de Berni sobre Juanito Laguna. Entre
las primeras se encontraban, por ejemplo,
Retrato de Juanito Laguna, Incendio en el
barrio de Juanito Laguna, Juanito Laguna
lleva comida a su padre pen metalrgico
(que luego pas a formar parte del patrimo-
nio del Museo de Arte Moderno de Buenos
AGOSTO
109
Aires), La conspiracin del mundo de Juanito
Laguna trastorna el sueo de los injustos y
Juanito Laguna aprende a leer (pertenecien-
tes actualmente a la coleccin del Museo
Nacional de Bellas Artes). Si las pinturas-
collage haban sido expuestas en la galera
Witcomb el ao anterior, cuando Berni
present al personaje de Juanito en Buenos
Aires, la obra grfica resultaba una novedad
absoluta, y el foro veneciano fue el espacio
elegido por el artista para su lanzamiento.
En tiempos en los que el grabado ganaba
valoracin y legitimidad como disciplina, la
indagacin de Berni con la antigua tcnica
xilogrfica en su combinacin con materiales
de desecho maderas, flejes, chapas en la
matriz y en gran tamao resultaba atpica,
de alto grado de radicalidad experimental
respecto de los parmetros hasta entonces
conocidos para esta produccin. Juanito con
pescado, Juanito cazando pajaritos, Juanito
bandose, Juanito pescando con red y
Juanito Laguna pescando (estampas de esta
edicin ingresaron al Museo Municipal de
Bellas Artes Juan B. Castagnino en 1963,
por donacin de Domingo Minetti y Gonzalo
Martnez Carbonell) resultaban sorprenden-
tes.
Fue llamativo el efecto de las imgenes so-
bre el personaje de Juanito Laguna, tanto en
el pblico como sobre el jurado internacional
que, en forma inesperada, decidi asignar
una de las principales recompensas que en-
tonces se otorgaban en la Biennale: el Gran
Premio en Grabado y Dibujo. La distincin
pona el foco en su original planteo figurativo
y social en el marco de una bienal hegemo-
nizada por una abstraccin gestual ya poco
novedosa. Lo mo rompa un poco con la
rutina de esta muestra, rememorara Berni.
Tambin el nombre del artista premiado re-
sultaba una novedad, ya que Berni no era en-
tonces reconocido en el plano internacional;
se trataba, por cierto, de uno de los escasos
latinoamericanos distinguidos hasta ese mo-
mento con un Gran Premio en Venecia. As,
el mayor logro del arte argentino en el certa-
men internacional ms relevante implicaba
prestigio simblico para el artista y convali-
dacin de un proyecto cultural nacional. La
distincin tambin demarc un parteaguas
en la carrera de Berni: junto a su proyeccin
internacional, la mencin al Gran Premio
pas, a partir de ese momento, a formar par-
te obligada, casi inevitable, de las reseas y
de las seas particulares del rosarino.
ROSARIO/VENECIA
No era esa la primera vez que un artista
de Rosario formaba parte de la delegacin
argentina en la Biennale. Ya en 1930, Lucio
Fontana haba llevado a cabo la primera de
sus mltiples presentaciones en ese mbito,
en el que participara tambin en 1948, 1954,
1958, 1966 y 1968 aunque nunca en re-
presentacin de su pas natal; de hecho, en
1966 obtuvo el Gran Premio al mejor pintor
italiano.
Diez aos antes del premio a Berni, Alfredo
Guido haba integrado el heterogneo con-
junto de ms de veinte pintores y escultores
que se presentaba en el foro veneciano
luego de tres dcadas de ausencia del pas
en el evento. Ese envo de 1952, comandado
por un funcionario de la embajada argen-
tina en Italia, tambin estaba compuesto
por Pablo Curatella Manes, Jos Fioravanti,
Eugenio Daneri, Ramn Gmez Cornet,
Alfredo Gramajo Gutirrez, Cesreo Bernaldo
de Quirs, Antonio Sibellino, Ral Soldi, Lino
Enea Spilimbergo y Miguel Carlos Victorica,
entre otros. Aunque los artistas exponan su
110
produccin reciente, sta se asociaba a la
modernidad de los ya lejanos aos veinte:
obras de autores consagrados por la tradi-
cin local que, en trminos de las lecturas
modernistas contemporneas, se poda
considerar anticuado.
El texto oficial del catlogo realizaba un fuer-
te enlace entre esta presentacin artstica
y la accin del gobierno peronista. No era
casual en ese sentido la inclusin de Guido
en esa primera representacin argentina
de posguerra: era un artista consagrado
responsable de la decoracin de edificios
pblicos, ganador de premios por su partici-
pacin en exposiciones internacionales a la
vez que legitimado en trminos instituciona-
les por ejemplo, por su gestin desde fines
de 1931 al frente de la Escuela de Bellas
Artes Ernesto de la Crcova, reafirmada por
los sucesivos gobiernos hasta 1955.
La contracara de ese envo lo constituy la
siguiente participacin nacional; en 1956
Jorge Romero Brest, interventor del MNBA
y jurado seleccionador en esa ocasin,
suscriba en el catlogo de esos tiempos de
la autodenominada Revolucin Libertadora
un tajante alegato antiperonista. Apuntando
a demostrar la existencia de un cambio de
rumbo esttico, la actualidad de las propues-
tas y la apertura del pas a nuevas vinculacio-
nes internacionales, presentaba un conjunto
de artistas de las recientes generaciones,
pertenecientes a las filas liberales y a distin-
tas tendencias modernistas.
Junto a las obras de Manuel lvarez, Libero
Badii, Martn Blaszko, Vctor Chab, Ernesto
Farina, Jos Antonio Fernndez Muro, Noem
Gerstein, Sarah Grilo, Gyula Kosice, Alfredo
Hlito, Vctor Magarios, Miguel Ocampo y
Luis Seoane, entre otros, se incluyeron pintu-
ras de Lenidas Gambartes, Oscar Herrero
Miranda y Carlos Enrique Uriarte (quien en
1964 volvera a participar en la XXXII edicin
del evento). En el marco de un envo en el
que predominaban las facetas de las tenden-
cias abstractas, se puede leer la presencia
de los tres rosarinos miembros del Grupo
Litoral como una forma de reconocimiento
institucional a su toma de partido moder-
nista en su elaboracin de una iconografa
localista, a la vez que a su posicionamiento
opositor durante los aos del peronismo.
Una de las pocas notas en comn entre los
envos de 1952 y 1956 fue que en ambos se
presentaban numerosos artistas, particula-
ridad tambin presente, aunque en menor
medida, en 1962. Junto a los ms jvenes
Rmulo Macci, Mario Pucciarelli, Kazuya
Sakai y Clorindo Testa en pintura y Federico
Brook, Noem Gerstein y Claudio Girola en
escultura participaba Berni, quien presenta-
ba ms cantidad de obras.
Romero Brest, nuevamente selecciona-
dor del envo, tuvo luego actuacin como
miembro del jurado internacional de premia-
cin. Su programa de apoyo al arte joven y
modernista sufri all una torsin imprevista,
al tener que avalar la distincin a un artista
social hacia el cual mantena una implcita re-
sistencia, pero que haba logrado deslumbrar
al resto del jurado (y todo fuera por el xito
del arte argentino). Berni impresion sobre
todo por su pintura. No tanto, sin embargo,
como para darle el Gran Premio de la Bienal.
De modo que cuando los miembros del
jurado descubrieron los grabados encon-
traron que premiando a estos se premiaba
tambin a la pintura, ajustaba Romero Brest
FOTO NORBERTO PUZZOLO
Juanito bandose (1961)
de la serie de Juanito Laguna
Coleccin Castagnino+macro
111
112
su relato en posteriores declaraciones sobre
el caso Berni.
Poco despus de la obtencin del Gran
Premio, el artista viaj a Pars. All continu
con la saga de su personaje: por ejem-
plo, realiz El mundo prometido a Juanito
Laguna en el que un lejano hongo atmico
sobrevuela las cabezas de los nios en la
villa miseria; la alusin a la amenaza nuclear
daba cuenta del extendido temor de enton-
ces por una eventual tercera y apocalptica
guerra mundial. En la capital francesa, Berni
tambin comenz a pergear al personaje de
Ramona Montiel; como una de las implcitas
consecuencias del premio en Venecia, la
imagen de la prostituta tendra en los si-
guientes aos un particular desarrollo desde
el grabado. Convertido en lo sucesivo en uno
de los particulares sellos de su produccin,
a lo largo de los sesenta el artista se dedic
asiduamente a la experimentacin con la
xilografa, que tan relevante recompensa le
haba deparado.
Ms cercanas en el tiempo, las presen-
cias de artistas de Rosario en la Bienal
de Venecia siguieron estando sujetas al
problema de la falta de espacio propio y
las resoluciones de emergencia. En 1997
Daniel Garca particip de un envo, curado
por Jorge Glusberg, afectado por la falta
de presupuesto y, en varias instancias,
del apoyo oficial correspondiente; en esa
ocasin, junto a los leos sobre tela del
rosarino tambin se incluyeron pinturas de
Ana Eckell y Gustavo Lpez Armenta, quien
realiz adems una instalacin. El grupo de
seis obras que Garca expuso en Venecia
se inscriba dentro de su entonces reciente
serie de dramticas cabezas, parcial o total-
mente vendadas; este conjunto se encontra-
ba en correspondencia con el que el artista
presentara en la primera Bienal del Mercosur
realizada ese mismo ao.
En la XLVII edicin del certamen veneciano
se podan ver Red Hood, Vendajes, Cabeza
en bulto, entre otras pinturas de Garca,
montadas en el muy provisional pabelln
argentino. Ubicado estratgicamente en la
transitada entrada de los Giardini, se trataba
de una pasarela estructurada en madera
terciada y chapas de metal (los mismos
materiales que haban constituido al entorno
de Juanito Laguna, empleados entonces
por Berni para dar cuenta de lo pauprrimo
del contexto del personaje); las obras se en-
contraban presentadas casi a la intemperie,
expuestas a los efectos adversos del clima.
El precario, casi basto espacio resultaba
poco adecuado para la apreciacin de estas
sutiles obras; si en trminos de montaje le
restaba parte de su clima de recogimiento,
misterio y hermetismo a la vez, desde un
sentido visual, la superficie de la madera
terciada de las paredes entraba en compe-
tencia con la resolucin plstica que particu-
lariza a estas pinturas de Garca, atravesadas
por la relacin entre la sntesis de las inquie-
tantes formas de las cabezas y las veladuras
y texturas que aluden a la violencia del paso
del tiempo y la corrupcin de la materia.
La ausencia de espacio propio fue aprove-
chada en otras instancias, al dar continuidad
a la produccin que los artistas seleccio-
nados ya desarrollaban en sus carreras. Tal
el caso de Jorge Orta, tambin convocado
por Glusberg, quien realiz en 1995 las
efmeras y mviles intervenciones lumnicas
Light Messenger proyectando a travs de
113
un can de imgenes montado sobre una
embarcacin que surcaba las aguas venecia-
nas sus conocidos signos sobre fachadas
de palazzos y edificios emblemticos de la
histrica ciudad. Continuaba as su proyecto
luminogrfico basado en un alfabeto de
signos de la cultura universal por l reco-
dificado y sustentado en el uso de nuevas
tecnologas, ya iniciado en 1992 y llevado a
cabo en distintos sitios del mundo; en este
caso, las aguas del Gran Canal actuaban
como superficies reflectantes de los signos
de Orta.
Graciela Sacco seleccionada por Irma
Arestizbal junto a Leandro Erlich para la 49
edicin de la Biennale desarroll en el ao
2001 una intervencin que prolongaba sus
indagaciones sobre las relaciones entre ima-
gen y espacio urbano. Junto a la instalacin
en el Fondaco dei Tedeschi, su propuesta
de interferencia urbana ganaba las calles y
espacios de circulacin venecianos: Entre
nosotros desplegaba diez mil pares de ojos a
travs de la ciudad, adheridos a las paredes
de edificios y espacios renombrados como
la Piazza de San Marco, pero tambin a
puentes, tejados, pisos, annimas casas
particulares y paredes de callejuelas.
Hablo en esta obra de los lmites, de las
frgiles fronteras que separan lo pblico y
lo privado, del adentro y el afuera, sostu-
vo Sacco en relacin con su propuesta. Y
tambin: Dnde se inscribe la memoria
de las ciudades? Dnde queda inscripta la
mirada de sus habitantes, de sus viajeros,
de sus invasores, de sus expulsados? En
la superposicin de las impresiones de ojos
sobre transparencias adheridas a la rugosa
pintura de las paredes y otras superficies
carcomidas, desgastadas por la accin del
tiempo, se conjugaban distintas tempora-
lidades a la vez que se pona en tensin la
relacin de la mirada individual y la colectiva
como condensacin de una posible historia
urbana. Otra sera la tensin suscitada en la
versin de Entre nosotros desplegada por
la artista la maana del 20 de diciembre de
2001, cuando inscribiera los ojos en Buenos
Aires: ms precisamente, en la Plaza de
Mayo y sus alrededores, escenario porteo
de manifestaciones y cacerolazos como
expresin del malestar colectivo; escenario
tambin de represin y muerte. No se trata-
ba entonces de las vsperas de un incendio
sino su mismo acontecer. Los ojos de Sacco
los mismos ojos, ledos aqu bajo otras
miradas actuaban como testigos y testi-
monios, en otra temporalidad e historia bien
alejada de la veneciana de, apenas, cinco
meses atrs.
AVR 2011
Un artista rosarino expone en la Bienal de
Venecia. La alusin a los restos de la so-
ciedad tecnolgica protagoniza su implcita
propuesta narrativa que proyecta un discurso
dramtico sobre el mundo del futuro: los
efectos de la destruccin de la civilizacin.
El tamao de esas esculturas es imponente,
y sus dimensiones resultan un componente
capital del proyecto; con meses de antici-
pacin a la inauguracin de la muestra, el
artista nico representante nacional desa-
rrolla junto con un grupo de colaboradores
este site-specific.
La histrica letana de la falta de un pabe-
lln propio en la Biennale an incide en los
hechos, ya que la instalacin se concreta
114
en un mbito cedido especialmente, pero
a partir de las gestiones llevadas adelante
desde hace algunos aos entre funcionarios
de Cancillera y el Ente de la Bienal, este pro-
blema ha comenzado a tener resolucin; en
este contexto, la Presidenta argentina rubrica
el convenio de comodato que otorga al pas
un pabelln propio de 500 m
2
en la zona del
Arsenale por los prximos veintids aos, a
la vez que recorre el conjunto de esculturas.
La obra del rosarino produce gran impacto y
el arte argentino gana visibilidad en mo-
mentos de revisiones de los alcances de la
globalizacin que vienen signando nuestros
tiempos. Para el joven artista, resulta una
instancia consagratoria.
La participacin oficial argentina en la 54
Bienal de Venencia tiene en Adrin Villar
Rojas un representante de gran proyeccin.
***
En noviembre de 2010, el Museo de arte
contemporneo de Rosario public la ltima
de sus Recetas. Ingredientes necesarios
para mirar una obra de arte contemporneo;
pocas semanas antes del anuncio de su de-
signacin como representante argentino en
la Bienal de Venecia, Villar Rojas suscriba el
siguiente texto: ltimamente pienso en el
arte aburrido sin parar, me preocupa el arte
aburrido. Me angustia.
Y usted, una cantidad prolijamente ordenada
de partculas elementales, se cree mejor
que esto?
Una pieza de carne en constante estado de
degradacin que no permanecer en este
planeta, es decir: en este sencillo plano de
existencia y en el simple lugar que ocupa en
el engranaje del Universo, por no menos de
un pequeo chispazo en el continuo espacio-
tiempo.
Se cree, seriamente, mejor que el arte?
Repiense su situacin en el Cosmos.
Reconsidere su posicin.
De humano.
Degradacin; continuum espacio-tempo-
ral; devenir existencial; el ser humano, la
Tierra y el Cosmos; partculas, carne y arte;
angustia. Una tensin entre escalas fsica y
existencial entre lo humano, lo colosal y lo
universal surca el texto del artista. Muchas
de estas proposiciones o provocaciones de
Villar Rojas podran rastrearse y/o verse ma-
terializadas en su imponente propuesta para
Venecia, realizada a lo largo de varios meses
junto con un equipo de asistentes.
Situada en un espacio de 250 m
2
dentro de
una ubicacin destacada del Arsenale, El
asesino de tu herencia es una instalacin
compuesta por once esculturas monumen-
tales, de seis metros de alto y aproximada-
mente dos toneladas cada una, extraordi-
narias en su realizacin tcnica, retomando
el testimonio de Eduardo Stupa. Grandes
moles grisceas construidas en un opresivo,
casi escenogrfico espacio cavernoso, se
yuxtaponen en ellas referencias a distintos
estratos arquitectnicos, tecnolgicos,
artsticos, orgnicos: una reedicin de los
residuos de la cultura humana, segn la de-
finicin del propio Villar Rojas, que conjuga
ciencia ficcin, animacin japonesa, escultu-
ra abstracta. El destino de la humanidad en
distintos tiempos: ruina y devenir.
Como un Golem del arte contemporneo,
estas construcciones realizadas en arcilla y
cemento alternan superficies lisas surcadas
115
por rajaduras con otras zonas de texturas
speras, rspidas. Rudeza y suavidad, exceso
y voluntad de creacin radical aparecen
como caractersticas de la obra del artista en
el texto de presentacin de Rodrigo Alonso,
curador del envo, quien tambin refiere a
la teora de los multiversos en la que abreva
Villar Rojas para elaborar una ficcin apo-
calptica que tiene por protagonistas a los
ltimos seres humanos de la Tierra.
En este caso, las esculturas remiten a
despojos de la sociedad en el fin de la
civilizacin. Provocadoras respecto de la con-
vencin de perdurabilidad a la que aspiran
ciertos monumentos y a la pervivencia de
la cultura que se celebra a travs de ellos,
stas son obras que aluden a la destruccin
y estn realizadas a la vez para, finalmente,
ser destruidas al concluir el certamen. Una
particular versin de la tradicin del monu-
mento efmero en clave arqueolgica como
recurso para el arte ms contemporneo;
confluencia de mundos e instancias, la arcilla
y el videogame.
Pocas semanas antes de iniciar su obra en
Venecia, Villar Rojas particip en el programa
de residencias SAM Art Projects en Pars;
desde ese momento altern entre ambas
ciudades a lo largo de todo el proceso de
realizacin en el Arsenale: en estrecha vincu-
lacin con El asesino de tu herencia planific
para los Jardines de las Tulleras otro site-
specific, concretado en septiembre. Como
una pieza escindida de la secuencia venecia-
na, Poemas para terrestres sera la doceava
escultura que, desde Pars, completa esa
serie a la distancia; a travs de estas obras
se pueden imaginar fragmentos de un esce-
nario en el que la amenaza de bomba que
sobrevolaba al mundo de Juanito Laguna y
a la humanidad ya hubiera efectivamente
estallado. El mundo prometido como mundo
del futuro en una nueva interpretacin con-
tempornea.
La obra de Villar Rojas es impactante.
Pblico general, investigadores, funciona-
rios, curadores, artistas deambulan absortos
y casi diminutos entre las esculturas colosa-
les. La distincin otorgada por la Futukame
Foundation de Japn el noveno Benesse
Prize for Contemporary Art la reafirma
desde otro reconocimiento institucional.
Se puede sospechar, casi asegurar, que la
referencia a la participacin de este artista
emergente latinoamericano en la Bienal de
Venecia pasar a formar parte obligada del
resumen sobre sus logros, y estar asociada
indisolublemente con la consolidacin de su
carrera. Villar Rojas, representante argentino
en la Bienal de Venecia de 2011: jugando
con los tiempos, tambin el caso Berni
bien puede servir aqu de testimonio anterior
para esta futura proyeccin.
116
El video de Gastn Miranda presenta al
espectador las tareas de una jornada laboral
en una multinacional. En 9:54 min, se resume
un tiempo medido por el capital en 8 horas.
El video que a primera vista reviste un natura-
lismo clsico signado por el plano/secuencia,
queriendo representar la jornada laboral en su
totalidad, es irrumpido por pequeos, pero no
por eso imperceptibles arranques de ira del
nico trabajador que hay en escena, l mismo
Miranda, quien decide ser el protagonista de
su obra.
Dado el complejo conflicto laboral que
atraviesa la situacin de los trabajadores de
Blockbuster Argentina, Mirada, como emplea-
do (pero tambin como artista), resuelve llevar
a cabo el trabajo audiovisual 37738. Gastn
Miranda. No obstante, el gesto no es el de
realizar un documental que exhibe de modo
lgico los hechos acontecidos, sino que busca
plasmar un autorretrato flmico. Recurso que le
permite, dada la coyuntura poltica econmica,
entrar en la memoria colectiva de la historia
Argentina desde la puesta en escena de su
experiencia personal.
El procedimiento creativo que Miranda pone en
movimiento, se encuentra inmerso en el proce-
so que atraviesa el cine argentino posterior a la
dcada del 90, que se destaca por una esttica
y unos procedimientos tpicamente posmoder-
nos (como el pastiche, la hibridacin genrica,
NOTAS A PROPSITO DE 37738.
GASTN MIRANDA
Julia Expsito
la autoficcin). En este sentido, el video es
parte de esta nueva forma que ha tomado el
cine argentino, porque utiliza como proce-
dimiento narrativo una combinacin entre docu-
mental, ficcin y autobiografa que supone una
ruptura con las viejas formas, al mismo tiempo,
significa una accin poltica de protesta en
tiempo presente, que destruye concretamente
pertenencias de la empresa. As el recurso na-
rrativo de la autoficcin documental le posibilita
realizar un acto poltico concreto, materializado
en esta especie de venganza personal, bajo la
mscara de la creacin artstica. Pero a la vez,
el mismo acto de violencia que lleva a cabo en
el lugar de trabajo es una ficcin montada por
Miranda que le confiere la ocasin para opinar,
como artista, sobre las formas de hacer arte
hoy.
El trabajo de Miranda, al presionar sobre los
lmites de la distincin entre el documental
y la ficcin, se afirma en ese mismo acto
como una postura de intervencin poltica. No
realiza una crnica del conflicto, por ejemplo
no muestra las tomas de locales de otros
empleados, sino que expone el conflicto a nivel
de lo privado, de lo personal, pero sin por eso
dejar de constituir la puesta en escena de un
conflicto poltico. El nuevo cine poltico, al decir
de Deleuze, elude la presencia del pueblo que
haba caracterizado al cine clsico y desplaza la
representacin pica hacia la representacin de
AGOSTO
117
los conflictos polticos a nivel de lo privado.
Miranda consuma su trabajo artstico de modo
clandestino dentro de su jornada laboral. Busca
el da exacto donde ninguno de sus compa-
eros de trabajo est presente, monta una
cmara de fotos sobre el carrito repositor de
pelculas, prende las luces del local y comien-
za a rodar. Como l mismo explica: Al momen-
to de realizar el video no lo coment, ya que
no quera comprometer a nadie. Busqu el mo-
mento justo en el que estaba solo en el local.
Un domingo a las 9 de la maana comenz el
rodaje, para cerca de las 10.30, terminar la lti-
ma toma y ponerse a ordenar y continuar como
si nada hubiese pasado (Entrevista a Gastn
Miranda, 2011). En la forma del rodaje propone
el mismo ritmo que da fuerza a su video: hacer
como si l fuese a destruir el local, como si
hubiera tomado el lugar de trabajo abiertamen-
te, cuando en realidad su apuesta es conspi-
rativa, clandestina, saboteadora. El artista y el
empleado luchan dentro de Miranda, dando
una sutileza en sus acciones que le devuelve al
espectador el lugar de lo siniestro y la risa.
Miranda se afirma a s mismo como protago-
nista y director de la obra, como (des)empleado
y artista, como cmara, guionista y sonidista.
La utilizacin del nombre propio en todos los
roles, incluido en el ttulo de la obra (37738.
Gastn Miranda), despliega la autoficcin docu-
mental, teatralizando as la misma ficcionalidad
de la identidad. Esta ficcin de la identidad
parece mostrarnos el carcter fragmentado de
la configuracin actual de la subjetividad en el
mundo del trabajo. Nos habla as de la historia
de su pas, de la historia de una generacin que
experimenta la flexibilizacin, tercerizacin y
precarizacin laboral, no como deformaciones
producidas en el interior del mundo del trabajo,
sino como caractersticas propias de aquello
que el trabajo es.
Para esta nueva generacin de artistas, el tra-
bajo significa una nueva forma de la espera. Al
igual que en el poema del artista Philip Levine,
Lo que el trabajo es, si bien el trabajo sigue
remitiendo a la espera, la forma misma de la
espera es lo que ha cambiado. Si en la espera
fordista haba grandes filas, en la espera
posfordista, signada por el ritmo del silencio y
de la individualidad, ya no hay ms hermanos
en las filas a la espera de trabajo, simplemen-
te ya no hay tales filas, hay ms empresas.
Empresas que se encargan de seleccionar
gente para otras empresas que contratan
trabajadores enviados por esas empresas. Hay
espera por el despido, que nunca llega, como
muestra Miranda. El silencio de la empresa que
hace hablar al trabajador que se siente despe-
dido. La espera de ms silencio, que conduce
a este artista a la ficcin de la infinita rotacin
por su espacio de trabajo, que ya se encuentra
desmantelado por la empresa. Sin embargo,
esta espera posfordista es una espera que pro-
duce violencia, pero es una violencia contenida,
solapada, tediosa, atravesada por el largo tiem-
po de la espera: Por parte de la empresa no
hubo ninguna respuesta ante mi video, lo cual
contina con su lgica de desidia y abandono.
Un mnimo llamado de atencin por parte de
la empresa hubiese sido importantsimo para
m como artista y como trabajador (ibdem).
Esta espera interminable conduce a Miranda a
realizar un grito desesperado por una identi-
dad que no llega, porque simplemente el otro
(la empresa) al que se le reclama se vuelve
espectral. La espera silenciosa que presenta
el video supone la irrupcin de la figura del
tedio contemporneo que se encuentra ligada
a la experiencia del consumo como vedada.
Miranda no tiene posibilidad de consumir, la
empresa se la ha negado en el acto de dejar un
local a medio desinstalar, al mismo tiempo que
118
lo ha dejado con un saldo bancario que cuenta
con un peso con un centavo, y no posee saldo
en dlares.
El cuerpo cansado de Miranda, del trabajador,
reproduce la accin del trabajo an sabiendo
que el trabajo ha terminado. Sin embargo, a
ese cuerpo an le restan fuerzas para producir
pequeas intervenciones destructivas que le
otorgan la posibilidad de liberarse, para en el
mismo acto volver a quedar signado por la
rutina laboral. El protagonista del video, aunque
encuentra pliegues y pequeas fracturas no
abandona jams su secuencia de trabajo, y
completa su jornada laboral comenzando y
terminando su video con un primer plano de l
mismo, que en un intento de marcar tarjeta, le
dice a la cmara su nmero de empleado.
La apuesta es la de construir una totalidad, a
la vez que romperla a travs de pequeos pla-
nos/secuencias e intervenciones que se alejan
de la jornada laboral, mostrando la dislocacin
del movimiento, del tiempo y del espacio. El
video exhibe un uso del plano/secuencia, no ya
como una unidad temporal, espacial y narrativa
sino ms bien como ndice de la imposibilidad
de pensar al cine sin cortes y rupturas, a pesar
de que la continuidad quede restablecida en
el resultado gracias al montaje. En efecto, el
montaje que realiza Miranda es heredero de las
nuevas lgicas del mundo del trabajo que han
subvertido los supuestos fordistas y taylorista:
serializacin y clculo del tiempo y el movi-
miento. El audio del video circula dentro de
esta misma disolucin de los supuestos fordis-
tas. El sonido es convertido en ruido maqunico
que surge del carro de reponer pelculas que en
ese momento funciona como trpode y carro de
travelling para la cmara. De este modo, sumer-
ge al espectador en el ruido que vivencia un tra-
bajador de Blockbuster, como Miranda declara:
Quise que quedara algn archivo de ese ruido
que produca el carro (ibdem). Asimismo, los
otros recursos sonoros que aparecen, como el
ruido de las pelculas cuando son repuestas en
las gndolas, y el ruido de pelculas y carteles
cuando Miranda los arroja al suelo, muestran
este registro sonoro que quera conservar. El
ruido cotidiano del local se agiganta frente a
la ausencia de los empleados, de los clientes
que como producto de la quiebra dejaron de
concurrir al local. Ruido de objetos y suspiros
del propio Miranda, son los sonidos que con-
forman el film. La voz, en un visible esfuerzo de
economa, slo se presenta bajo la reproduc-
cin de una grabadora, y cuando Miranda repite
dos veces (a la entrada y a la salida del trabajo)
su nmero de empleado, reproduciendo, as, la
accin antes realizada por una computadora.
Como sostiene Miranda, su primera y ltima
intencin es que la empresa, los compaeros
y los clientes sean su gran pblico (ibdem).
No obstante y pese al nombrado silencio de
la empresa, el video tuvo una gran aceptacin
entre los ex empleados de Blockbuster y un
gran nmero de clientes. Adems cuenta que
los ex empleados del pas entero se mostraron
orgullosos de esta realizacin que denuncia y
resignifica un momento doloroso para todos de
una manera creativa, como coment Matas,
un compaero de Rosario, y una compaera
de Buenos Aires que me describi su alegra
dicindome que era un genio total y que se-
guro que el video iba a hacer que nos paguen
todo lo que nos deben y que crea que yo era
el vocero de todos (ibdem).
Junto con esta amplia aceptacin del video
por parte de sus compaeros de trabajo y de
algunos clientes, el trabajo tom a fines del
ao pasado y a mediamos del corriente un giro
impensado para el propio autor: 37738. Gastn
Miranda fue proyectado durante dos meses
en el Museo Castagnino, ganando el Cuarto
119
Premio Adquisicin Fondo Nacional de las Artes
($ 4.000), luego un mes en la Galera de Arte
Darkhaus en la ciudad de Rosario y proyectado,
a sala llena, en el 18 Festival Latinoamericano
de Video Rosario en el marco de la Muestra
competitiva recibiendo una mencin especial:
por la utilizacin del registro documental como
manera de interpelar al espectador desde una
problemtica real. Adems fue convocado
por distintos medios locales y nacionales en
formato diario, radio y televisin para realizarle
innumerables entrevistas por la realizacin de
su video. La noticia fue titulada en la mayora
de los casos como Film su propio despido
y gan premio artstico (De Moya, Diario El
Ciudadano, 29 de agosto de 2011). Tambin se
rescat el trabajo de Gastn porque se jug
el pellejo en un trabajo de campo, poniendo el
cuerpo para denunciar la explotacin (Vignoli,
Diario Rosario/12, 28 de diciembre de 2010).
Este fenmeno tuvo como consecuencia,
como cuenta Miranda, que una vez que el vi-
deo tom notoriedad pblica comenc a tener
caudal de solicitudes de amistad en Facebook,
tanto de ex empleados como pblico en
general que estaba interesado en ponerse en
contacto conmigo. Se replicaban los comenta-
rios en mi muro y en el post de youtube: genio
total, capo, sos un grande, te vimos con mi
familia en la tele y te busque por facebook,
te entiendo, cuando dejs todo en un trabajo
y un da no servs para nada, a m tambin me
dieron ganas de romper todo, vos tuviste los
cojones para hacerlo (ibdem).
La gran aceptacin del video por un pblico
masivo responde, por un lado, a que la accin
desarrollada en el film, de algn modo, sintetiza
aquella mtica accin que todo trabajador qui-
siera consumar; y por otro lado, esa accin es
llevada a cabo contra un emblema del capita-
lismo tan conocido como lo es Blockbuster. En
este sentido, Miranda penetra en el imaginario
colectivo en ese acto anrquico revulsivo
que produce la identificacin del lugar del
trabajador comn que un da decide salirse
de su situacin de oprimido. En este sentido,
creemos que el gesto de Miranda se inscribe
en el universo del director Alex de la Iglesia
en su satrica pelcula Muertos de risa, donde
sus dos personajes protagnicos se vuelven
famosos por darse cachetadas. Las macanas
de Miranda (como l mismo las denomina)
y las cachetadas de De la Iglesia, a pesar de
sus diferencias, comparten, de algn modo,
el impacto de un gesto que pretende mostrar
al trabajador (Miranda) y al artista pobre (De la
Iglesia) corridos de los lugares aceptados so-
cialmente como propios. La impunidad con que
actan estos antihroes hace que el especta-
dor en el mismo momento en que se destripa
de la risa, sienta el placer de llevar adelante
ese acto liberador pero a la vez siniestro.
Este video invita no slo a reflexionar sobre
el impacto de las transformaciones sociales a
nivel mundial en las formas de realizacin au-
diovisual en la Argentina, sino que nos obliga,
en ese mismo gesto, a preguntarnos por la na-
turaleza misma de tales cambios a nivel global.
A la vez que, al motivarnos a examinar las trans-
formaciones actuales en el mundo del trabajo,
conduce a preguntarnos por las mutaciones en
las propias formas de la poltica. En este senti-
do, el trabajo es revelador a la hora de indagar
sobre las formas actuales del mundo del traba-
jo, del espacio artstico y de la accin poltica,
como testimonio de una nueva generacin no
slo de artistas sino de trabajadores argentinos
que se han desarrollado en un mundo hegemo-
nizado por las lgicas neoliberales.
120
La original capilla del Espritu Santo ya no
ocupa la vieja casona de Buenos Aires 957.
La obra haba sido construida especialmen-
te para ese espacio, donde funcionaba un
hogar universitario femenino. La venta del
inmueble y el proyecto de levantar en ese
espacio un edificio de departamentos haba
alertado a arquitectos, que realizaron una
cadena de correos, al propio Colegio de
Arquitectos y al Programa de Preservacin
del Patrimonio municipal. Pese a las gestio-
nes para conservarla en el lugar o trasladarla
con la asesora del autor dado su valor
patrimonial, las varas de madera que con-
forman el oratorio fueron retiradas y llevadas
a Pueblo Esther, donde la reconstruirn. El
arquitecto Jorge Scrimaglio, su creador, dijo
que no lo consultaron y asegur que ser
una caricatura de su obra.
La capilla formaba parte del hogar universi-
tario femenino de la Orden Cardenal Ferrari
y haba sido encargada al arquitecto rosarino
en 1960.
La obra se concret dos aos ms tarde y
participaron tambin alumnos de la carrera
de arquitectura de la Universidad Nacional
del Litoral (UNL).
La capilla, que tena acceso desde el hall
central de la casona, se levant en un
espacio de apenas 5 metros de largo por 3
de ancho, y otros 5 de alto. Y fue construida
con varas de madera de 5 por 5 centmetros.
Tena una entrada de apenas 50 cent-
metros, era como una cmara, detall
Scrimaglio, quien, en funcin de las carac-
tersticas especficas del lugar, consider
poco probable poder replicar la capilla en
otro espacio ya que sera una caricatura de
la obra.
UNA TORRE
Alberto Heredia, vicepresidente de la
Asociacin Obra Cardenal Ferrari, la entidad
civil que tena el hogar femenino y propie-
taria de la casa, confirm a La Capital que
durante la ltima semana de julio el oratorio
fue desarmado.
El proyecto para el predio que ocupa la
casona es una torre de departamentos (con
cochera), parte de los cuales sern viviendas
DESMANTELAN UNA CAPILLA
DE VALOR PATRIMONIAL
Eugenia Langone
Diario La Capital, 22.08.2011
AGOSTO REPIN
FOTO ARCHIVO ANUARIO
Demolicin de la Capilla del Espritu
Santo del arquitecto Jorge Scrimaglio
121
privadas y otros tantos quedarn como parte
del hogar femenino.
Cuando se decidi la construccin del
edificio, empezamos a evaluar qu hacer con
este oratorio porque la intencin siempre fue
conservarlo. Entonces, tuvimos comunica-
ciones con el Colegio de Arquitectos y con
el Programa de Preservacin del Patrimonio,
pero no recibimos la colaboracin de nadie,
explic Heredia.
Por ese motivo, segn explic, la asociacin
termin aceptando la oferta realizada por
una familia de Pueblo Esther que quiso
hacerse cargo del oratorio y lo reinstalar
en un colegio privado que tiene el suyo en
remodelacin.
Consultado sobre la negativa del autor al
traslado de la obra, Heredia afirm: El arqui-
tecto cobr sus honorarios en su momento.
Pasaron 50 aos y no tiene derecho de
propiedad intelectual.
Luego, Heredia consider que se trata de
un capricho, porque el oratorio seguir exis-
tiendo en otro lugar.
Scrimaglio, por su parte, mantiene su posi-
cin y advirti que el despiece de la obra se
llev adelante sin su presencia ni la consulta
a especialistas.
A su turno, voceros del Colegio de
Arquitectos slo indicaron que intentarn
contactar a los que ahora estn a cargo de la
obra para que el rearmado se realice de la
mejor manera posible, preservando el orato-
rio y la posicin del profesional.
122
FOTO WALTER SALCEDO
Capilla del Espritu Santo del
arquitecto Jorge Scrimaglio, 2010.
123
124
SEPTIEMBRE
125
126
Septiembre es, dentro de las agendas, un
mes que tiende a mostrar el corolario de los
sucesos que decretan los lineamientos anua-
les de la escena. En este caso, forjando un
clima en el que sobresalen las discusiones
y los gestos catrticos antes que el impacto
de nuevas tendencias o generaciones.
En el marco del desarrollo del calendario
electoral, las actividades de este mes en
Rosario revelaron la fuerte presencia de un
mbito oficial dependiente de los alcances
presupuestarios.
Entre el socialismo y el kirchnerismo, la
cultura se mostr susceptible a debates
que no se exteriorizaron por medio de las
expresiones artsticas, sino principalmente
en la esfera social y poltica de los estableci-
mientos municipales y estatales.
Asimismo, el espritu de la puesta en prcti-
ca de la democracia que tuvo 2011 se trasla-
d a ciertos organismos. Durante el perodo
que nos ocupa, el alumnado de la Facultad
de Humanidades y Artes de las distintas
carreras particip de una serie de jornadas
de elecciones, establecidas para renovar
los cargos de direccin y las comisiones
asesoras. En la Escuela de Bellas Artes los
resultados divisaron a Mara Elena Lucero
como directora de la prxima gestin.
IRRADIACIONES DE UN MOMENTO
CULTURAL DETERMINADO POR EL
FLUJO ELECTORAL
Nancy Rojas
En este contexto y con un gran inters en
la realizacin de acciones integradoras de
otros sectores, las ofertas ajenas al terreno
institucional manifestaron algunas nece-
sidades y confluencias marcando la fase
preparatoria de futuras revueltas. Lo oficial
y lo alternativo pronto volveran a entrar
en conflicto en este campo artstico que
opera dentro de circuitos debatidos entre
las categoras de lo autonomizado (gestado
en espacios independientes), lo oficializado
(concebido en museos y centros de arte) y
lo extremadamente localizado (producido
principalmente en casas de artistas y en en-
cuentros nocturnos). Tres componentes de
la escena que generaron una atmsfera est-
tica a travs de numerosos relatos, algunos
de ellos prometedores pero, en lo concreto,
desprovistos de sensibilidad, originalidad y
calidad conceptual y material. Paralelamente,
se vislumbr el crecimiento de una genera-
cin joven intermedia que este ao actu
mayormente fuera de la ciudad.
PERSPECTIVAS COLABORATIVAS
Dentro de este escenario, vale destacar
la importancia que en los ltimos aos ha
tenido la clnica de obra. Un fenmeno que
en Argentina ha crecido en sobreabundancia
SEPTIEMBRE
FOTO LAURA GLUSMAN
Ivan Rosado
127
128
a partir de este milenio, y que prescribe la
necesidad de un lugar para el anlisis de la
propia prctica a partir del dilogo con profe-
sionales y pares.
Durante 2011, muchos de los espacios y
agrupaciones han incorporado a la clnica de
obra entre sus propuestas.
Bou, una iniciativa que surgi recientemente,
es un ejemplo claro de estas bsquedas.
Impulsado por Florencia Laorden, ofrece pro-
gramas especficos dentro del rango de la
enseanza de las artes, algunos de los cua-
les se encuadran dentro de dicho formato.
En septiembre aqu se llevaron a cabo dos
talleres. Uno coordinado por David Nahn y
otro de pintura a cargo de Paola Vega. Este
ltimo, como parte del proyecto Grado
siete, fue lanzado en conjunto con Cultura
Pasajera con la idea de generar encuentros
con artistas y apostar al dilogo como fuente
de conocimiento y disparador de otros es-
tmulos al momento de plantear un plan de
produccin.
En esta misma lnea, Cultura Pasajera tam-
bin propuso el ciclo Art talk, que consisti
en una serie de charlas con los autores que
por entonces se encontraban exhibiendo en
el Pasaje Pam. Florencia Laorden, Luciana
Rondolini y Gise Cortese encabezaron una
de estas conversaciones.
Considerando las variables del quehacer
creativo, estos talleres, clnicas y encuen-
tros que promueven estas y otras entidades
independientes tienden a cubrir algunos de
los baches de las carreras de arte existentes.
Pero los mltiples intentos an no llegan a
ser suficientes.
El fomento de la diversidad y el intercam-
bio que han instalado las clnicas es el eje
principal de Cultura Pasajera. Hoy en da, una
de las estructuras autnomas que ms han
perdurado. Dirigido por Gabriela Gabelich y
Romn Rivoire, el histrico Pasaje Pam
reuni intervenciones en sus diferentes
zonas, invadidas desde el 29/09 por Bruno
Guppalli, Juan Sebastin Bruno, Pande
Meln Malena Cocca y Andrs Yeah,
Evangelina Cipriani, Adriana Bustos y Juan
Barbieratti. A estos se sumaron Llavero,
una galera itinerante de bolsillo que tuvo
como protagonista a Leonardo Cavalcante,
y Minilab, una galera virtual que present la
pgina web de Lino Divas.
Sujeto a otro tipo de perspectiva colabo-
rativa de trabajo se halla el colectivo auto-
gestionado Cero. Poco conocido en ciertos
sectores pero muy concurrido, el 10/09
lanz el proyecto Porttil. Con la ambicin
de promover situaciones de produccin de
participacin grupal, Cero puso en circula-
cin objetos diseados por sus integrantes
para ser intervenidos por artistas. Este
lanzamiento se hizo con un multitudinario
evento nocturno que, como es habitual en
esta residencia, cont con invitados especia-
les, que coordinaron un set de improvisacin
audiovisual, y con msica en vivo, esta vez a
cargo de Luko.
Las inauguraciones de Ivan Rosado tambin
tuvieron lugar en este perodo. En la misma
fecha que Cero, abri sus puertas para otra
de sus citas: Unin y Amistad con Lucas
Mercado, Nicols Domnguez Bedini, Lucila
Ins y Ediciones 22 Porrn. A pocos meses
de cerrar su temporada, esta casa conserv
su impronta amistosa y festiva con un perfil
muy singular, semejante al de un club de
arte.
En colaboracin con los promotores de
Triple X Accin mutante Manuel Brandazza
y Virginia Negri, la noche del 22 Ivan
Rosado recibi a Fernanda Laguna, que
129
deleit a los asistentes con una serie de di-
bujos y con una performance en la trasnoche
en el marco del XIX Festival Internacional
de Poesa de Rosario. Tambin recitaron
entonces Damin Ros, Lalo Barrubia, Marina
Yuszczuk y C. Monti.
Una semana despus, Evangelina Cipriani,
Pepe Klatt, Magal Piano, Pilar Almagro Paz,
Alejandra Benz, Enzo Campos Crdoba, Irina
Garbatzky y Manuela Surez tambin fueron
huspedes de esta vivienda que, al igual que
Cero, se caracteriza por asumir la necesidad
de convertir un lugar domstico en un paraje
para el cruce relajado entre las artes visua-
les, la msica y la poesa.
Con otro enfoque funciona Wip en el Caf
de la Flor, basndose en un proyecto cuya
lgica integradora sobresali este ao
dentro de las plataformas independien-
tes. Circunscriptos a la idea de promover
experiencias de arte mezcladas con noche,
sus gestores Jos Pablo Buzzo, Julio Csar
Quinteros, Mara Luque y Victoria Ciaffone
convirtieron a este bar en un foco de pro-
ducciones experimentales, implementando
el concepto de trabajo en progreso e in-
cluyendo a variados artistas de la ciudad. En
el da de la historieta (04/09), WIP hosped
a Mosquil. Dibujante que se constituy en
uno de los grandes animadores de aquella
movida underground rosarina que entre fines
de la dictadura y principios de la democracia
renov la forma de hacer historieta en la
Argentina.
A este complejo circuito, que ms que
abogar por nuevas y riesgosas guerras de
imgenes se sostiene y construye a par-
tir de la creacin de iniciativas para forjar
relaciones sociales entre artistas, se suman,
entre otros, La Herrmana Favorita (colectivo
conformado por ngeles Asca, Florencia
Caterina y Matas Pepe) y Oficina 26, a cargo
de Pauline Fondevila y Ariel Costa.
Con propuestas que van desde la clnica de
obra hasta la participacin en ferias o en
muestras, el comn denominador de estos
grupos y espacios es el inters por fomentar
un hbitat de hermandad e intercambio entre
autores. Algo que Beatriz Vignoli ha registra-
do y apoyado asiduamente desde el suple-
mento Rosario 12 del diario Pgina/12,
dedicando algunos artculos a sus itinerarios
y actividades.
El trabajo de esta profesional resulta
indispensable para este contexto que,
desde hace un tiempo largo, manifiesta
enormes carencias con respecto al terreno
de la crtica periodstica. Pese al papel que
ha tenido Rosario en la decantacin de la
situacin del arte argentino contemporneo,
hoy en da las prcticas locales no tienen un
lugar suficiente en los medios. Un peridico
de llegada multitudinaria como La Capital
an no cuenta con una pgina dedicada
semanalmente a las artes visuales desde
que Fernando Farina dej esta tarea. En las
mismas circunstancias se halla el diario El
Ciudadano, que entre 1998 y 2000 ofreci
uno de los compendios culturales ms
completos que tuvo esta localidad: el suple-
mento Grandes lneas dirigido por Martn
Prieto.
Esto da como resultado un panorama pobre
con respecto a la difusin y el anlisis foca-
lizado en las problemticas del arte actual.
Ms all de las esperadas notas de Vignoli,
las pocas publicaciones que circulan general-
mente deben atenerse a la tarea primaria de
ofrecer un punto de vista condescendiente,
aportando una mirada necesariamente des-
criptiva de los hechos. Algo que, salvando
las excepciones, ha desplazado el verdadero
130
131
espritu de discusin y la riqueza conceptual
en los textos escritos. ltimamente, el de-
bate parece haberse trasladado a Facebook
pero de un modo banal e insustancial.
Otra de las grandes falencias de este entor-
no es la carencia de instancias de comercia-
lizacin del arte, estimulada por el dficit en
materia de galeras, ferias y remates.
En los aos recientes, los esfuerzos por
agitar una verdadera actividad mercantil
los ha concentrado, aunque sin tan buenos
resultados, Cultura Pasajera. Es interesante
el camino que ha hecho desde su primera
poca en vigencia, cuando en 2005 impuls
el proyecto MIDA (Mercado Inexistente del
Arte) planteando algunas acciones a partir de
la ilusin por recuperar una de los dispositi-
vos faltantes del campo artstico: el mercado
del arte.
Cabe destacar tambin la perdurabilidad de
la emblemtica Krass Artes Plsticas, que
una y otra vez resisti a los embates de la
economa nacional. Luego de reabrir sus
puertas en la calle Urquiza 2030, el 02/09 ha-
bilit una exhibicin de pinturas de Norberto
Moretti. Un artista que adems de concebir
su lenguaje con relacin a las tradiciones
pictricas locales, en todos estos aos ha
hecho una gran labor de difusin con su pro-
grama de cable El cuento de la buena pipa.
A ambas iniciativas se suma Darkhaus. Una
galera de arte y diseo fundada en 2010 por
Cristian Fernndez, Nerina Pizzarotti y Silvia
Cagnone. Su perfil responde a una bsque-
da ambientacionista para privilegiados que
desean incorporar piezas de autor a sus con-
textos. Con una programacin paralela dedi-
cada al arte, curada por Lila Siegrist y Pablo
Montini, en su repertorio incluy la muestra
Cunto pesa el amor, que pudo verse has-
ta el 10/09. Una serie de objetos escultricos
de cristal y oro elaborados en la Cristalera
San Carlos por el dueto Trulalala, integrado
por Claudia del Ro y Carlos Herrera.
El lugar que Darkhaus le otorga al diseo
en la ciudad es una clara prolongacin del
trabajo efectuado primero por el Saln Diario
La Capital, implementado desde el Museo
Castagnino+macro, y luego por el Centro
de Diseo e Industrias Creativas (Cedic), de-
pendiente de la Secretara de Produccin de
la Municipalidad de Rosario. Este ltimo se
inaugur el 14/09, presentndose como una
incubadora de diseo destinada a impulsar
un lugar de creatividad y labor compartida
para emprendedores locales. Bajo la coordi-
nacin de Mauro Guzmn, este nuevo centro
opera como un eslabn indispensable dentro
de este medio, abarcando desde los proce-
sos creativos iniciales hasta la transforma-
cin en empresas preparadas para instalarse
en la economa y en la sociedad rosarina.
La creacin del Cedic posicion al diseo
en forma definitiva como un rea prome-
tedora de un desarrollo substancial para
la cultura de Rosario. Como una disciplina
en vinculacin directa y asociativa con las
artes visuales. Algo que se viene delineando
histricamente desde los remotos tiempos
de la Bauhaus, y que tanto Darkhaus como
el Museo Castagnino+macro y el Cedic han
entendido como uno de los aspectos funda-
mentales de la naturaleza colaborativa de la
produccin contempornea.
ACCIONES INSTITUCIONALES
En los inicios de este siglo, la escena rosa-
rina tena como fuerte principal a las institu-
FOTO LAURA GLUSMAN
Robinson Savary, Los Raros
Museo de arte contemporneo de Rosario
132
ciones pblicas, que contaban con el apoyo
incondicional de la poltica gubernamental
socialista. Situacin destacada dentro del
mbito nacional a partir de importantes
avances, entre los que se hallaba el naci-
miento de un museo, el macro, con la mejor
coleccin de arte argentino contemporneo
del pas.
El escenario hoy es distinto. El vnculo entre
lo pblico y lo privado, que en ese entonces
estaba levemente consolidado, se halla en
crisis. Principalmente, porque los museos
y centros de arte no forman parte de una
industria cultural alentada desde la esfera
estatal. El impulso y la excelencia en la labor
y el apoyo brindado por el Ministerio de
Innovacin y Cultura de la provincia de Santa
Fe no alcanzan para suplir las exigencias de
unas artes que piden a gritos la participa-
cin de fondos privados. En este sentido,
la inexistencia de una ley de mecenazgo en
esta provincia agudiza las falencias de este
entorno que en 2011 ha sido condicionado
por la influencia del calendario electoral en
todas las actividades de alcance social.
Por su parte, los artistas no tomaron parti-
do con respecto a estos problemas. Y los
centros oficiales de arte desarrollaron sus
programas pese a los dficits presupuesta-
rios. Esto, sin embargo, no impidi que se
continuara trabajando en proyectos, algu-
nos de los cuales trascendieron gracias a
alianzas e iniciativas de coparticipacin. Este
es el caso del VIII Congreso Internacional
de Museologa, al que adhirieron estableci-
mientos de esta localidad y del pas a partir
de la necesidad de generar un espacio de
intercambio de opiniones y pareceres sobre
diferentes perspectivas de la disciplina
museolgica. Se realiz en el Teatro Prncipe
de Asturias del Centro Cultural Parque de
Espaa y cont con la presencia de reco-
nocidos profesionales, tales como ngela
Garca Blanco, Juan Carlos Rico Nieto y
Amrico Castilla, entre otros.
En forma anloga, vale destacar las accio-
nes que en este perodo llevaron a cabo
organismos como el Museo de la Memoria,
el Museo Castagnino+macro, el Centro
Cultural Parque de Espaa, la Escuela
Municipal de Artes Plsticas Manuel Musto y
el Museo Diario La Capital.
Dirigido por Rubn Chababo, el primero
continu con su poltica de trabajo en torno
al tema de las memorias posgenocidas
configurndose como un verdadero referen-
te en su tipo. Durante este tiempo, acogi
al artista argentino Marcelo Brodsky, una
charla-debate de Fernando Martn Pea y el
taller Arte, poltica y memoria a cargo de
Juan Carlos Romero.
Entre tanto, el museo Castagnino excedi
su capacidad de pblico con la exposicin
de Salvador Dal Los ojos del surrealismo,
inaugurada el jueves 8. Una muestra criti-
cada por numerosos colegas, pero recibida
favorablemente por la prensa local. Se podra
decir, un xito de taquilla del que es posible
rescatar una secuencia de charlas, donde di-
sertaron psicoanalistas, filsofos, crticos, ar-
tistas y curadores. Entre ellos, Emilio Belln,
Claudia del Ro, Roberto Echen, Carlos Kuri y
Pablo Zpke, que tomaron como puntapi la
relacin entre subjetividad y arte a partir del
surrealismo como movimiento revolucionario
del siglo XX.
El Castagnino tambin exhibi cuadros de
Jaime Rippa, curados por Marisa Gallo, y la
excelente tercera edicin del Premio a las
Artes Visuales Fundacin Andreani, donde
fueron premiados Miguel Harte, Hernn
Marina y Marisa Rubio.
133
El macro, circunscripto a la variedad pero
de una forma muy horizontal, habilit tres
exposiciones el viernes 9: Bicicleta de
ciudad, de Leandro Tartaglia, Los raros,
con fotografas de Robinson Savary curadas
por Teo Wainfred y Gore. El hombre es esta
noche. Esta ltima, una propuesta curatorial
de Magal Pallero, donde se vieron obras de
Arturo Aguiar, Daro Ares, Marcelo Bordese,
Nicola Costantino, Mauro Guzmn, Marcos
Lpez, Sebastin Pinciroli, Thas Zumblick y
Oligatega. Ms all de la sagacidad de la te-
mtica, el inters de la curadora aqu se cen-
tr en indagar en la confluencia entre cine y
artes visuales para hablar de la existencia de
una esttica gore que halla su definicin en
la representacin violenta de la sangre y la
muerte. El espritu de estas pinturas y videos
se extendi a una proyeccin de cortometra-
jes en 16 mm pertenecientes a la coleccin
de Fabio Manes. Documentales que, con
previas advertencias al pblico general,
revelaron el perfil perturbador y ambivalente
del gore.
El Centro Cultural Parque de Espaa tambin
tuvo protagonismo ya que realiz una gran
individual de Aurelio Garca. Bajo el ttulo
de Sonrisas y lgrimas, este conjunto de
pinturas inditas realizadas entre 2009 y
2011 privilegi las iconografas religiosas y
polticas, acentuando un rasgo habitual del
discurso de este autor. Son obras figurati-
vas, de un humor posmoderno, eruditas pero
comprensibles para cualquiera con alguna
cultura general en imgenes, sealaba
Vignoli desde el suplemento Rosario 12.
1
Dentro de este itinerario, tambin se destac
el Teatro El Crculo, cuyo ciclo de artes visua-
1 Beatriz Vignoli, Revelaciones y revoluciones, en Seccin
Cultura/Espectculos del suplemento Rosario 12, Diario Pgina/12,
Rosario, 20 de septiembre de 2011.
les desarrollado en la sala Dr. Juan J. Trillas
incluy una muestra de los reconocidos Luis
Felipe No y Eduardo Stupa. Con un ttulo
jocoso Me arruinaste el dibujo! Dibujos a
cuatro manos, esta experiencia cont con
la curadura de Rosa Mara Ravera. Reuni
as a tres importantes agentes del arte
argentino en un dilogo imprescindible para
reconocerlos como figuras representativas
de ciertas tendencias actuales.
Con una oferta educativa acreditada e inicia-
tivas propias, la Escuela Musto merece ser
incorporada en este recorrido. Desde 2008,
ha multiplicado sus responsabilidades opti-
mizando el funcionamiento de sus talleres
y promoviendo distintas actividades como:
edicin de material pedaggico, produccin
de objetos de diseo propio, organizacin
de viajes, exhibiciones y encuentros. Dentro
de estos ltimos, se halla la presentacin del
rosarino Ismael Zuanigh en el hall de ingreso,
basada en una instalacin con collages.
Si hay algo que caracteriz en aos anterio-
res a muchas de las entidades de Rosario,
es el inters por incorporar a artistas emer-
gentes en sus programas. La emergencia
como gnero de las artes ha sido desplazada
para dar curso a otros proyectos. La excep-
cin la constituyen el Centro Cultural Parque
de Espaa y el Museo Diario La Capital. Sin
embargo, ninguno de los dos cre nuevas
apuestas con la emergencia como objeto y
sujeto, sino que cada uno continu con sus
ciclos ya comenzados en aos anteriores.
As es como Joven y Efmero volvi a estar
en cartelera presentando a cinco de sus
propuestas seleccionadas, pertenecientes
a Elisabet Veliscek, Gabriel Chaile, Azul
Ventura, Maraa Gestual y Towemalmi.
Asimismo, el Museo Diario La Capital pro-
long en 2011 el concurso Menos Treinta,
134
dedicando una de sus salas a un artista
menor de 30 aos que, en esta instancia, fue
tomada por Guillermo Carrasco.
El Centro de Expresiones Contemporneas,
que ahora tiene entre sus idelogos a
Roberto Echen, se halla vinculado natural-
mente con el rango de la emergencia. Los
das 21 de septiembre suelen convertirse en
un lugar de encuentro preferido por ciertos
emergentes. Con las actividades gene-
radas en torno al evento Primavera en los
galpones, que abarca la Franja Joven del ro
(Ro Paran desde La Fluvial hasta el Parque
de Espaa), form parte de una zona que
oper como escenario de una festiva jornada
con espectculos, recitales, ferias de diseo,
intervenciones urbanas, zonas para dibujar,
armar stickers y pintar murales.
Este paseo ribereo, que se extiende tam-
bin hasta el macro, concentra a aquellos
transentes para los cuales el Paran es el
principal testigo de las ms diversas expe-
riencias al aire libre. Desde una activa pista
de patinaje hasta un galpn para skaters,
estos recorridos ofician como sealamien-
tos de otras prcticas culturales de la vida
urbana adoptadas por las generaciones ms
recientes.
OTRAS PROYECCIONES DE LA ESCENA
Cabe sealar en esta crnica a aquellos
artistas que a lo largo del ao estuvieron
trabajando dentro de este campo, pero con
otro tipo de proyeccin. Comenzando con
la presencia de Adrin Villar Rojas en la 54
Bienal de Venecia, varios rosarinos de la ge-
neracin que empez a irrumpir al principio
de este milenio se anunciaron ms all del
contexto local.
A estos creadores, Rosario como locacin
les ha propiciado una situacin ambigua
respecto de la vieja condicin perifrica
que tena esta metrpoli. Sin embargo, a
expensas de la inexistencia de un mercado
y en un medio reticente a la idea de avalar
producciones que cuesten un poco ms que
lo acostumbrado a cuando se trabaja con
modos ms tradicionales, hoy se destacan
con discursos a veces solitarios pero marca-
damente consistentes.
Slo algunos casos de esta proyeccin
hacia afuera tienen resonancia en el perodo
que nos ocupa. Uno de ellos es el Club del
Dibujo, que con la presencia de Claudia del
Ro particip en el Encuentro Internacional
de Medelln 2011, en Colombia. Un proyec-
to liderado y propulsado por el Museo de
Antioquia que estuvo vigente entre septiem-
bre y diciembre. Asimismo, Carlos Herrera
y Mauro Guzmn, exponentes rosarinos de
la Beca Kuitca/UTDT 2010-2011, han hecho
circular sus obras ms all del mbito nacio-
nal. El primero participando en la 12 Bienal
de Estambul, Turqua, inaugurada el 17/09,
y el segundo en el marco de una residencia
en Gasworks, Londres, donde realiz varias
presentaciones, entre ellas, la performance
Linda Bler: Possessed Artist el 23/09.
Mariana Tellera, que tambin tuvo un 2011
con acciones concretadas ms all del pe-
rmetro de esta ciudad, se destac en este
tiempo por llevar a cabo una de las indivi-
duales ms slidas del ao. Emplazada en el
Museo Diario La Capital desde el 21/09 bajo
el ttulo La mujer serruchada, esta exhibi-
cin, curada por Fernando Farina, ahond
sobre la imagen del ilusionismo. Con gran
desparpajo de su sensibilidad, Tellera jug
FOTO LAURA GLUSMAN
Mariana Tellera, La mujer serruchada
Museo Diario La Capital
135
con la estructura espacial del museo hacien-
do uso de los supuestos de la magia.
Poticas y discutidas entre s, las piezas de
esta gran instalacin gravitaron en las salas
transformando por completo al espacio en
un sinfn idlico a travs de signos escritos
exclusivamente para el ojo sensible. Su obra
habla de los sentimientos, de la posibili-
dad y la imposibilidad, de los contrapuntos
formales y materiales pero, sobre todo, de
la intervencin y de la ficcin como soportes
de un lenguaje que se sostiene desde el
deseo de engaar.
Por este juego con la alucinacin y el de-
sarrollo de una construccin transformista
de su entorno, es imprescindible remarcar
a esta exposicin, que proyecta una posi-
cin autoral y decidida desde el arte. Una
muestra consistente pero silente, capaz de
insertarse en los intersticios menos eviden-
tes de una escena que se debate mayor-
mente entre la legitimacin institucional y la
auto-acreditacin de un grupo variado pero
hermanado de exponentes.
136
UNA PEQUEA REFLEXIN
PRELIMINAR SOBRE LA LIBERTAD
(LIBERTAD, LIBERTAD, LIBERTAD!)
Aurelio Garca
SEPTIEMBRE
Estudi Bellas Artes en la UNR entre los
aos 80 y 90 del siglo XX. La principal ense-
anza que saqu de esa academia fue que,
ms que mi derecho, mi obligacin como ar-
tista sera ejercer obstinadamente la libertad.
Ser libre hasta las ltimas consecuencias
y en un sentido definitivo. Personalmente
lo entend como el mandato hars lo que
se te cante, pero de forma elegante. Mis
maestros y amigos han sido y son (los que
an viven) artistas libres. Seres libres que du-
rante aos han hecho su arte y explotado su
talento sin ocultarse bajo modas, tendencias
o estandartes ajenos.
En la muestra Sonrisas y lgrimas, exhibida
durante septiembre y octubre de 2011 en
las Galeras del Centro Cultural Parque de
Espaa de Rosario, la cuestin ha sido la
misma. Trabajamos en libertad en un sentido
amplio y profundo. Sin interferencias, con un
soporte profesional y humano sin compara-
cin.
Mi amigo Homs, obr de curador. Las cir-
cunstancias obligaban a que hubiera uno y l
era el nico terrcola facultado para la tarea:
conocedor del lugar y tolerante durante aos
con mi obra.
Con los actores que le present, Homs
produjo un libreto para que estos se lucie-
ran. Escribi gags, escenas picas, remates,
oberturas y codas. Y no hablo de su espln-
dido texto para el catlogo. Hablo del certero
ojo curador del poeta que dibuja. Dej que
las telas le confesaran su artificio visual y
trascartn las puso en exquisita penitencia.
A cada una su clavo y su pared. Consigui
con similares dosis de lgica y capricho que
el coro de estrafalarias pinturas armonizara
en fino equilibrio sus acoples y cortocircui-
tos. Una comedia de enredos con trasfondo
trgico o una tragedia con risas grabadas.
El Carajo Sustentable fue su gallardo guin
curatorial.
137
La serie que logramos reunir, una vez colga-
da en los tres tneles del CCPE, conform
una lista de canciones pictricas unidas por
una no muy consciente pero fuerte trama
conceptual. Las pinturas concebidas en dife-
rente proporcin para el ojo, el corazn y la
mente apuntan a conquistar retinas median-
te una enrgica emulsin entre imgenes y
palabras.
Entre los cincuenta y cuatro trabajos que
conformaron la muestra hubo varios es-
trenos mundiales, entre ellos una nueva
serie sobre Evita y Pern entendidos como
lisrgicos smbolos patrios de una patria
psicodlica. Hubo obras de los ltimos cinco
aos, algunas exhibidas con anterioridad
en Rosario en sendas muestras individua-
les en la Sala Trillas del Teatro El Crculo
(Aglutinante!, 2009) y en el Museo de Arte
Contemporneo-macro (Fantasa de Colores,
2007). Me di el gusto de mostrar una peque-
a seccin de obra religiosa de mediados de
los noventa dispersa en variadas colecciones
y de algn encantador exabrupto arrancado
de las entraas de la Coleccin Homs.
Para destacar y agradecer fueron las obras
en colaboracin con dos artistas barilo-
chenses: la escultora Nadia Guthmann y la
polifactica orfebre del papel Valeria Fiala y
sus respectivas versiones tridimensionales
de dos de mis pinturas. Tambin aplaudo
con ardor a Andrea Boffo, la esperpntica
performer del da de la inauguracin, en
aquel rol dramtico de novia abandonada
en el altar que imploraba por su amado: un
Cristo Verde que dominaba el segundo tnel.
Al parecer la muestra fue visitada por mucha
gente durante el tiempo que dur. Vaya mi
agradecimiento al exigente pblico rosarino
y tambin a la crtica especializada por su
benevolencia al resear la muestra en los
medios de prensa locales.
FOTO CLAUDIO LORUSSO
Aurelio Garca, Sonrisas y lgrimas (2011)
138
Cuando un Villar Rojas habla con otro Villar
Rojas sobre trabajo se produce algo as
como la duplicacin de una energa que
bien puede alcanzar para destrozar la cocina
en la que estamos sentados. La cantidad
de neura que se junta es como la calentura
de Carrie con sus compaeros en la fiesta
donde le pasan una filmacin enorme de su
intimidad con el novio o la de ese pibito de
Akira que genera una explosin con la forma
de una semi-esfera que desintegra varias
manzanas o a lo mejor la ciudad entera, no
me acuerdo. Lo cierto es que si uno habla
de Villar Rojas a Villar Rojas sobre trabajo los
hash-tags de la conversacin son: lmites,
extremo, sangre, sudor, toneladas, incerti-
dumbre, humanos, tensin, monumentos,
moral, universo, fin, extenuacin, big, bang,
forzamiento, de, todo. Forzamiento de todo.
Cuando un Villar Rojas habla con otro Villar
Rojas sobre trabajo la conclusin es: forza-
miento de todo, y el ttulo de esa conclusin,
La filosofa de los lmites. Entre la conclusin
y el ttulo hay: materia prima, herramientas,
galpones, dinero, ciudades, instituciones y
humanos sometidos a una presin desco-
munal, brutal, fronteriza, casi delirante, que
a veces incluso amenaza con liquidar los
proyectos sobre la misma marcha, de la mis-
LA FILOSOFA DE LOS LMITES
Sebastin Villar Rojas
ma manera que un depredador tiene en su
antebrazo un dispositivo de auto-destruccin
por si las cosas van mal, o que los norte-
americanos decidieron lanzar dos bombas
atmicas para evitar el exterminio de medio
milln de sus hombres. Es imposible que no
se me aparezca, tambin, la imagen de Hitler
en La cada cuando uno de sus generales le
advierte que si Alemania no capitula el pue-
blo alemn se extinguir en pocas semanas:
Si el pueblo alemn se extingue, responde
l, es por su propia debilidad, por lo tanto
no merece vivir: que siga luchando.
Pero a dnde va todo esto? La respuesta
es fcil: una fbrica de muebles. Si todo sale
bien, en dos aos ms AVR tiene planeado
retirarse y montar una fbrica de muebles
o slo de sillas, no me acuerdo con sus
muchachos ms fieles, en Villa Gobernador
Glvez. Tu modelo no es Godard, me dijo
AVR hace poco, tu modelo es el cine de
Hollywood, remasterizado. Tiene razn,
porque cuando escrib con sus muchachos
ms fieles se me vino automticamente
a la cabeza el personaje de Tom Hanks en
Rescatando al soldado Ryan. AVR vendra a
ser Tom Hanks y sus muchachos los solda-
dos que lo siguen en esa expedicin absurda
por la que matan y mueren y vuelven a matar
SEPTIEMBRE
FOTO ARIEL TORTI
Tubo entre gras, montaje de
Poemas para terrcolas (2011)
Jardin des tuileries, Pars
139
140
y a morir hasta que, por ltimo, muere el pro-
pio Tom Hanks a manos del alemn al que l
mismo le haba perdonado la vida. Paradojas
de un buen argumento. Pero lo que quiero
resaltar es que, en algn punto de la ex-
pedicin, esos soldados ya no siguen a su
teniente ni por deber ni por obligacin ni
por temor ni por inters, sino slo por una
extraa forma de amor y de fidelidad que
surge entre los humanos cuando se some-
ten en grupo a la posibilidad de la muerte, y
sobre todo en el extranjero. Las selecciones
(del deporte que sea) deben experimentar
un sentimiento similar, pero morir es menos
cierto que en la guerra, la cual adems es
una ocasin ms democrtica casi todos
pueden ir a la guerra de experimentar esa
clase de amor, de fidelidad y de muerte.
Todos los que se entregan a la causa AVR
saben que, de un momento a otro, pueden
morir. A manos de una tonelada de arci-
lla, del golpe de un cao estructural en la
cabeza, o del impacto contra el suelo al caer
de un andamio a diez metros de altura. Y
sin embargo no ha habido un solo desertor.
Habr, en el futuro, alguno. Pero en la lgica
de los lmites, el ltimo de estos no es la
desercin sino la muerte, y en particular
la muerte del lder. Ser por eso que Tom
Hanks deba morir para que Ryan sobrevi-
viera? En la lgica de los lmites, pero sobre
todo en la lgica argumental de la pelcula,
la muerte de uno de los dos es condicin
de posibilidad de la supervivencia del otro.
Ambos no pueden volver a casa vivos. Uno
debe morir y el otro debe narrar la historia.
Ser la historia, encarnarla, vivir sin perdonar-
se jams, hasta el final, el haber sobrevivido
s y solo s porque el otro muri
1
la escena
final, en el cementerio, con Ryan arrodillado
frente a la tumba, agradeciendo a su cama-
rada, uno ms en un mar de cruces blancas,
representa el perdn final del sobreviviente
a s mismo despus de una vida entera de
culpa y auto-castigo. Pero si AVR es clara-
mente Tom Hanks y sus muchachos ms
fieles los soldados del pelotn de rescate,
quin es el soldado Ryan? Las esculturas
que se van desparramando por el mundo y
cuyo homogneo destino es la aniquilacin,
de seguro, no.
Vos no hacs arte, le dijo SVR a AVR en
una conversacin por Skype mientras AVR
se debata en Pars con toneladas de arcilla
y cemento, vos hacs arte ontolgico, cada
pieza es la demostracin de algo, un paso
ms en la ecuacin. Vas camino a algo. A
qu? No tengo la menor idea.
O s.
Ryan es la ilusin, el objetivo momentnea-
mente absoluto que el pelotn necesita para
experimentar una y otra vez ese sentimiento
de aventura y de juego con la muerte, pero
tambin con la vida, con lo ms difano,
puro, remoto e inextinguible de la vida: la
solidaridad, el altruismo, el amor propio y por
el otro, la autoestima, la dignidad, el orgullo
de ser un hombre, la devocin por una patria
(suena un poco fascista, pero quin dice que
el fascismo o, ms bien, las notas que ste
sabe tocar como ideologa, no son parte
esencial de lo humano). Hegel dijo que todos
los pases deberan experimentar, cada cierto
tiempo, la guerra, la invasin, la conquista,
porque de no hacerlo sus habitantes se
1 Dios muri por ti.
FOTO ADRIN VILLAR ROJAS
Operario subido a escultura, montaje de
El asesino de tu herencia (2011)
54 Bienal de Venecia,
Pabelln argentino - Arsenale Artiglierie
141
olvidan, se acostumbran, se debilitan. La
desmesurada paz los vuelve flojos, avaros,
egostas. Un da, uno de los muchachos, de
apellido Gauna, de profesin albail, se am-
poll y se insol tanto que tuvo que retirarse
varias horas antes del fin de la jornada de
trabajo. Se fue llorando, contra su propia vo-
luntad, obligado por sus compaeros. Eran
das decisivos. Das de guerra. Maradona
tambin se fue de algn partido de la selec-
cin llorando, infiltrado hasta la mdula. O
fue en la final de Italia 90, mientras vea a los
alemanes levantar la copa?
En 2001 Odisea del espacio el final de la
ecuacin de Kubrick es una casona blanca,
con un viejo en bata roja, que agoniza en
una cama ante la mirada de un astronauta
su propia mirada. En el caso de AVR, quizs
sea una fbrica de muebles, junto a los
ms fieles de sus muchachos. En ambos
casos, el final del viaje parece ser un camino
alternativo, no elegido, como el de Jess de
La ltima tentacin de Cristo, que baja de la
cruz para coger y criar. Hace poco le en uno
de los cuadernos de AVR: Cmo mante-
ner a la familia despus de que me retire?
Tenemos que encontrar un oficio. Qu
podramos hacer?. Me lo imagino en el ao
2042 revisando una carpeta de pedidos, con
una birome Bic en la oreja, mientras Csar le
ceba un mate y le da charla. La tarde cae, la
luz se cuela por una ventana. Ojal as sea.
Por ahora, en agosto de 2012, tiene un pro-
yecto en Afganistn.
142
TRES ARTISTAS, TRES ESTTICAS
Gilda Di Crosta
SEPTIEMBRE
IRENE BANCHERO: ECUADOR
Las obras de arte nacen siempre de
quien ha afrontado el peligro, de
quien ha ido hasta el extremo de una
experiencia, hasta el punto que ningn
humano pudo rebasar.
Rilke
Objetos que intentan deslogizar el espacio,
pretencioso e imperativo por su fuerza de
gravedad que cifra el equilibrio y la posicin.
Objetos que desagregan los sistemas de
representacin. Fijeza, densidad, espesor,
pesantez, movilidad, liviandad, verticalidad
estn dislocados en la pasin de esta volu-
metra que no olvida el lugar del vaco.
Tornaditos o remolinos miniaturizados,
conos, trompos, cuasi-vasijas, mil-hojas
torneados constituyen una fenomenologa
de las cavidades y de la geometra ejes,
elipses, crculos, planos en sus diferentes
manifestaciones. Los cuerpos apoyados,
aunque algunos sin base cierta, parecen sin
embargo suspendidos en el movimiento. Un
continuum de colores estriados sigue el jue-
go de ese efecto ptico que hace zozobrar a
la visin: inmviles en movimiento.
Aqu los objetos operan en la visin no slo
por el modo constructivo de estos slidos
cuya particularidad es la rotacin modo que
habla de un ejercicio de la paciencia para su
construccin sino tambin en lo ilusorio de
dicha rotacin, de su velocidad.
Fuera del sistema de la escultura, en sus
mrgenes, ms cercana tal vez a la artesana
o al diseo, o quiz desde ese devenir, esta
composicin de objetos interroga las certe-
zas perezosas de las concepciones del arte,
del espacio, de la geometra.
En la potencia de ese desvo, aparece
esta obra inasimilable, descentralizada de
cualquier canon genrico; ah acontece lo
irreductible de la creacin: la experiencia
esttica.
FOTO DANIEL GARCA
Irene Banchero, Ecuador
Galera Van Riel, Buenos Aires
143
144
ADRIANA LA SALA: ENRAIZAMIENTO
La pintura debe suscitar en quien la
contempla el deseo de estar en ella.
Guo Xi
Una porcin de mosaicos soporte del paso,
de lo pasado hace el cuadro. Las figuras
sobre las que se transita cotidianamente en
la casa son el fundamento.
Si sostener la vista en el cielo raso evoca
pensamientos de los que resulta difcil salir,
detenerla en el piso construye imaginarios
del paso, ensoaciones de enraizamiento,
diagramas de lo pasado. Tambin cifrado all,
por qu no, un juego de infancia inventado
como propio pero que todos creen nico:
colocar un pie en el centro del mosaico, el
otro suspendido para apoyarlo en el siguien-
te pero sin rozar las lneas de juntura. Una
y otra vez se repite el mecanismo hasta com-
pletar un recorrido.
Otra imagen: algunas ramas, algunas hojas.
No es un herbario, no son calados. Una fili-
grana verde, brillante, no es naturaleza muer-
ta, no es naturaleza viva. Ni jardn ni paisaje.
Sin perspectiva, superpuesta una imagen
sobre otra como un sueo de naturaleza.
El cuadro es superficie que duplica super-
ficie, sin grumos, sin espesor. La pincelada
neta, plena, slo representa la superficialidad
de la superficie. El espacio interior de la casa
que se expone en la imagen de la tela es la
figuracin de la habitacin.
En estas obras, no hay mmesis de lo tridi-
mensional. La composicin imaginaria del
anti-volumen opera como condicin primaria
de la representacin. Nueva infancia de la
pintura: pura exterioridad que evoca la intimi-
dad de lo habitable en la intimidad entre la
tela y el pincel.
No hay imagen humana que se pueda repre-
sentar all. La humanidad est en la memoria
de la mano que produce el cuadro: el trozo
de superficie expone a lo abierto el interior y
su posible habitacin queda a la intemperie.
FOTO LAURA GLUSMAN
Mariana Tellera, La mujer serruchada
Museo Diario La Capital
Adriana La Sala,
Blocky House (2010)
145
MARIANA TELLERIA: LA MUJER
SERRUCHADA
El primer museo en el sentido moderno
de la palabra (es decir, la primera
coleccin pblica) habra sido fundado
el 27 de julio de 1793 en Francia por
la Convencin. Entonces el origen
del museo moderno estara ligado al
desarrollo de la guillotina.
Georges Bataille
Detrs de un muro recortado en un extremo,
apenas inclinado, construido con cajas pe-
queas, vacas, minuciosamente montadas
en un solo bloque, que presentan repetiti-
vamente el truco de la mujer serruchada,
aparecen los artefactos representativos
del mundo del circo y de la feria. Si en ese
mundo hay un fondo de tristeza, es porque
se enfrenta a los nios a su incapacidad de
hacer magia y a su felicidad mediante el
ilusionismo.
Ese muro falso es la frontera a cruzar para
ingresar a ese otro mundo en el que se acti-
va la oscilacin inquietante entre el deseo de
ver y el miedo a ver. De algn modo, reactiva
esa mezcla de miedo y curiosidad, propia de
la infancia, que est en las primeras actua-
ciones sobre el mundo y es el origen de todo
conocimiento.
Los artefactos instalados reduplican los
prodigios de la destreza o de la torpeza cir-
cense pero son rplicas fantasmagricas de
la ilusin que monta esos espectculos.
Aqu los mecanismos estn intensificados
en su cosificacin disfuncional. Nadie se
atrevera a probarlos, a ponerlos a prueba,
porque se ha ledo La colonia penitenciaria
de Kafka. Uno est advertido de los efectos
y de los principios del despedazamiento. La
mujer serruchada no es una ilusin sino una
penitencia posible: la repeticin ilusoria de
un ilusionismo.
146
El cataln Mestres Vila nos hace su aporte
desde el campo de la gestin de organiza-
ciones.
ngel Mestres Vila viene de Barcelona, es
el director de Trnsit Projectes, una orga-
nizacin dedicada a facilitar el acceso al
capital cultural. Es animador sociocultural,
especialista en planificacin estratgica,
gestin cultural y coordinador de polticas
culturales.
Nos encontramos en el marco de una capa
citacin sobre Gobernanza y participacin
en el desarrollo de polticas culturales
locales, organizada por la Secretara de
Cultura y Educacin de la Municipalidad de
Rosario.
Luego de una ajetreada jornada para ngel y
de un buen pescado a la parrilla a orillas del
ro, caf de por medio, nos pusimos a charlar
sobre el universo que moviliza el caudal del
Paran, sus barcos y su gente. Fue inevitable
conversar con l sobre una obra como la
del Puerto de la Msica.
Realmente, este tipo de obras suponen una
encrucijada complicada para las ciudades.
Una encrucijada entre tener un cono de
GESTIN CULTURAL
EN LAS ORILLAS
Ulises Moset
altsima repercusin, que atraer a grandes
talentos musicales, derramando sobre el
turismo y la actividad econmica en general,
pero que al mismo tiempo responda a las
necesidades reales del tejido cultural. En
esas encrucijadas, se les pide a las polticas
culturales que sean como los castillos huma-
nos, que tengan mucha participacin y que
tengan mucha visibilidad, explica Mestres.
Por supuesto que un centro de esas carac-
tersticas tendr mucha visibilidad, eso es
necesario, pero sin el tejido cultural quedar
vaco. Este entramado puede aprovechar
muy bien una estructura siempre y cuando
se tenga en claro que somos un ecosistema,
y en los ecosistemas uno necesita del otro, y
ambos tienen un papel fundamental. Uno sin
el otro no podr hacer nada, por lo tanto ne-
cesitaramos tener esa capacidad de poder
crear una alianza o una complicidad entre el
tejido cultural, en este caso musical, y lo que
sern estos grandes equipamientos.
Esa pregunta clave, esa incgnita que tiene
alguien que no vive, ni visita Rosario tan
frecuentemente empieza a rebotarme. Es
real que no existen demasiados lugares
para tocar en la ciudad respecto a la gran
actividad que hay en la base, en la infinidad
de grupos que deciden formar una banda,
SEPTIEMBRE REPIN
Club de Fun [www.clubdefun.com],
21.09.2011
147
cualquiera sea el gnero. Y pienso qu tipo
de diagnstico lleva a la realizacin del Puer-
to de la Msica y cules sern los nuevos
desafos no slo para gestionar un espacio
monumental, sino para construirlo.
El gestor cataln piensa un momento y
contina: Los procesos de construccin
y de administracin o gestin son dos
complejos que tienen que ir absolutamente
de la mano. ngel pone como referencia
el Palais de Tokio: cuando se construy,
la gente que lo quera gestionar hizo un
mix muy interesante en el manejo de los
presupuestos de construccin y de gestin.
Es importante hacer un plan de usos y una
revisin estratgica del costo de funciona-
miento en momentos de mucha actividad y
en instancias de menor intensidad lgicas
en este tipo de equipamiento. Por lo tanto,
tener ese plan de usos nos lleva a un clculo
de costos que nos hace ver la vida de ese
equipamiento haciendo lo que sera tanto
por un lado la amortizacin de esos costos
de construccin como lo que sera la gestin
del da a da del equipamiento.
Ser fcil lograr esa mixtura? Es cierto que
esta regin tiene otras realidades, pero van
ms all del grado de desarrollo de cada
economa. Para comparar al Puerto de la
Msica con el Palais de Tokio habra que
pensar en cules fueron los motivos que
generaron una y otra obra y con qu capa-
cidades contaremos en Santa Fe para que
el costo del equipamiento no se fagocite a
la gestin. Cmo se equilibrarn el monu-
mento arquitectnico y el contenido?, en
qu cosas habra que pensar para que este
espacio realmente contribuya con la msica
local?
En relacin a esto, Mestres define que
existen tensiones entre lo que sera la
gestin de lo local respecto a la gestin de
lo global, y ejemplifica: si tengo un buen
equipamiento con una repercusin clara en
el tejido cultural se pueden dar procesos
interesantes. En una entrevista a Thomas
Krens, quien fuera director de la Fundacin
Guggenheim de Bilbao, Jos Zulaika define
a la krensificacin de la cultura como una
poltica de alto impacto desarrollada a travs
de franquicias globales, que suelen sufrir
momentos de crisis cclicas cuando tienen
que recurrir a grandes eventos, muy costo-
sos, por no haber cimentado un vnculo real
con el tejido cultural. Esto ha sucedido en
casos como los del Guggenheim o el Forum
de las Culturas, realizando grandes eventos a
espaldas del tejido artstico local. Una buena
inversin para el futuro del equipamiento y
para el tejido que se desarrolla sobre l, es
realizar convenios y acuerdos que garan-
ticen la participacin del tejido musical en
la gestin y en la programacin de esas
actividades.
Cuando miramos la maqueta y los folletos
del proyecto es inevitable pensar en el pera
de Sidney, el megacomplejo cultural que se
alza sobre una baha en la ciudad australiana,
pero claramente hay otros referentes en el
mundo que surgieron en los ltimos aos.
Hay muchos elementos de referencia, algu-
nos de xito. Podemos hablar del milagro
del Guggenheim, que ha sido generador de
un movimiento econmico y de una gran
capacidad de atraccin de artistas, dice
Mestres.
Este ha sido un proceso exitoso, de hecho
muchos quieren imitarlo, pero depender
de cada caso en particular. No es lo mismo
un museo de arte moderno que uno de arte
contemporneo, ni es lo mismo un audi-
torio, y ms particular an es un auditorio
148
especializado en msica. En Espaa se han
construido muchos auditorios que despus
no pueden gestionarse seriamente, hace
algunos aos el peridico El Pas sacaba
un artculo donde daba cuenta que esos
espacios terminaban haciendo exhibiciones
de Miss Espaa. Eso es triste, ver que un
equipamiento que tiene que representar una
posibilidad de crear, de producir espacios
simblicos que tengan que ver con el arte
se vean en esa situacin. Por otro lado, si t
te planteas hacer un centro que tenga que
ver ms con las artes, podemos tomar como
referencia el Centro Niemeyer de Asturias,
muy parecido al proyecto del Puerto de la
Msica, combinando alto equipamiento con
una concepcin ms abierta a la accesibili-
dad.
A esta altura, Mestres es una especie de
gur. Creo que es fundamental indagar en
cules son los aspectos clave que tiene que
tener una organizacin cultural para que sea
exitosa. Si bien nunca se puede hablar de
recetas, hay tres elementos que hacen que
una organizacin sea exitosa y por desgracia
no son desconocidos. El primero tiene que
ver con la capacidad que tenga ese centro
de tener el monopolio temporal de algo,
que exista un aspecto que lo distinga del
resto. Esto puede ser en relacin a la forma
para captar fondos, en los mecanismos
para disear una programacin, en la forma
de relacionarse con el pblico, es decir, se
debe construir un capital intelectual y social
para tener el monopolio temporal de algo.
Por otro lado, otra caracterstica vital es que
las organizaciones sean heterrquicas, esto
requiere que sus estructuras jerrquicas no
sean rgidas, ya que sern capaces de adap-
tarse a los cambios. La tercera es que tenga
una estructura de funcionamiento circular,
que cualquier persona que trabaje en esa
organizacin sea capaz de ver los 360 grados
de lo que pasa en el entorno. Por lo tanto,
como el entorno es cambiante, ah debere-
mos ser capaces de identificar esos cambios
para poder anticiparnos y responder ante la
realidad cambiante del entorno.
Por ltimo, cmo debe articularse un es-
pacio estatal con el resto de los actores de
este tejido cultural?
Estas organizaciones, ya sea porque son
agencias, consorcios o entidades pblicas
sometidas al derecho privado, debern ser
capaces de identificar cul es el modelo
que las hace ms autnomas en la toma de
decisiones. En estos momentos en que los
tiempos cambian muy rpidamente cualquier
organizacin que dependa de decisiones que
se tomen muy lentamente la har menos
competitiva en el sentido ms amplio del
trmino, y al mismo tiempo esas decisiones
deben ser ejecutadas por un conjunto de
personas que provengan de espacios diver-
sos, es decir, sector pblico, sector privado
lucrativo, sector privado autogestionado. All
podramos tener diferentes posibilidades
para lograr estamentos de decisin con una
capacidad de visin muy rpida.
La charla termina y Mestres parte a dormir la
siesta, pero el pensamiento no descansa.
Encrucijada, autonoma, decisiones, veloci-
dad y diversidad son slo algunas palabras
que quedan resonando en la brisa de los
ltimos das del invierno.
Palabras que viajan desde Espaa, que se
pueden subir a un barco y que pueden, tam-
bin, llegar a buen puerto.
149
GIROS SOBRE EL PUERTO
DE LA MSICA
Alejandro Gelfuso
Club de Fun [www.clubdefun.com],
21.09.2011
El movimiento que sigue de cerca las relacio-
nes entre poderes econmicos y obra esta-
tal, aporta su mirada sobre la mega-obra.
Hablar del Puerto de la Msica significa, si
se quiere dar una discusin seria, abordar las
mltiples dimensiones de un fenmeno que
comenz como la presentacin de un pro-
yecto cono del gobierno provincial y rpida-
mente se convirti en una puja de intereses
donde, obviamente, estas dimensiones se
entremezclan. Si a eso le sumamos el ao
electoral, evidentemente es casi irresoluble
en trminos de negociacin poltica.
Evidentemente, en los ltimos veinte aos,
Rosario se configur en dos momentos,
una gestin estatal ligada a lo cultural
comunitario, con Binner a la cabeza de la
intendencia y en un contexto econmico
que ameritaba esa visin, y un segundo
momento claramente especulativo-financie-
ro inmobiliario, apoyado en la visin de la
articulacin pblico-privado, donde Lifschitz
ha jugado un rol de mediador. Se combina,
entonces, la planificacin y gestin estatal
con las estrategias de presin privada. Nadie
duda que las gestiones de los gobiernos
locales, provinciales y nacionales se apoyen
en el mercado inmobiliario y en el dinero del
agro-negocio. Es su sustento principal, y eso
tiene sus costos.
Desde ya, como Movimiento, creemos que
todo proyecto que transforma sustancial-
mente a una ciudad, como es el caso, debe
ser consultado ampliamente. La construc-
cin de una mega obra de este tipo no se
puede presentar en el vaco, como aparen-
temente ocurri con el Puerto de la Msica.
Por lo cual, no es casual que surjan oposi-
ciones de todo tipo: msicos locales que se
sienten excluidos, la oposicin cuestionando
las prioridades del gasto en cultura en rela-
cin a otras necesidades, y, lo ms importan-
te, trabajadores que temen por su continui-
dad laboral. Si a todo eso se le suma el ao
electoral y la incapacidad de las estructuras
partidarias tradicionales, las posibilidades de
resolverlo son nulas.
Igualmente, excepto la posicin de los tra-
bajadores, que es entendible, todo lo dems
ha sido una sucesin de lugares comunes
y frases hechas que no expresan ninguna
complejidad: se gasta ms en cultura y se
podran comprar 300 gasas para un hospi-
tal, o la trillada el centro limpio y los barrios
sucios. Son simplismos que se corren del
problema principal, la hegemona del poder
privado que controla lo pblico e incide en
cada paso y cada ladrillo que hace a la ciu-
dad. Hasta que no se tome una postura clara
frente al avance privado y las tramas que
subyacen a cada emprendimiento de este
calibre, es muy difcil dar una discusin.
Nunca nadie plantea que, por ejemplo, el 9%
de la ciudad est en manos de un grupo eco-
nmico, y que uno de los hombres de ese
grupo es quien gestion el puerto y lo dejo
con una deuda millonaria. Son temas que
hacen al poder pblico, el de la informacin
y el debate de la sociedad, y sin embargo no
hay agenda posible para eso.
SEPTIEMBRE REPIN
150
OCTUBRE
151
152
En este rincn austral del mundo el dci-
mo mes del ao es uno de los ms lindos,
pasada la euforia promo-primaveral de fines
de septiembre el clima comienza a ofrecer
encantadores das de sol sin demasiado ca-
lor y agradables noches frescas que invitan
al paseo.
El octubre rosarino del ao 2011 fue parti-
cularmente intenso en materias diversas,
incluidas las artes visuales, tema que como
usted bien imagina es central en este texto,
siempre desde el caprichoso recorrido
propuesto por el cronista, que durante sus
salidas a exposiciones varias no pudo dejar
de notar el contexto que condimenta este
registro con elecciones presidenciales,
nubes de ceniza y hasta golpizas nocturnas.
Titulares con demasiada accin para lo que
debiera ser otra aburrida crnica sobre arte.
ARTE POLTICO
Antes de las elecciones nacionales de octu-
bre, los rosarinos tuvimos dos instancias de
elecciones municipales y provinciales con el
debut del sistema de boleta nica, que dej
entre otras cosas, unas urnas enormes que
fueron reaprovechadas (Gracias Duchamp
por aquel Urinario!) para montar una ms de
esas muestras itinerantes de objetos iguales
DE REGRESO A OCTUBRE
(DESDE OKTUBRE)
Dardo Ceballos
intervenidos por diferentes artistas que ter-
minan conformando una especie de serie.
La recoelectora se denomin esta accin
organizada por Diana Ivern y Marcelo
Massocco con la colaboracin del Centro
Apertura Multicultural Pichincha (CAMP), que
consisti en entregar 28 urnas electorales
de Santa Fe, a un grupo de artistas plsticos,
performticos y escritores que las intervi-
nieron. Las cajas de cartn se exhibieron
durante casi todo el mes en distintos lugares
con tcnicas, motivos y significaciones
muy diversas, no podra destacar alguna
particularmente por encima del resto, en la
generalidad podra leer ms bien un mensaje
ligeramente anti-poltico que en la Argentina
actual sigue siendo polticamente correc-
to en general, y mucho ms desde el arte
que prefiere mantenerse prudentemente
al margen de la poltica concreta, evitando
en general meter las patas en el barro a
lo Jacoby en So Paulo. Lo ms cercano a
eso que nos ofreci este octubre fue una
conferencia de Daniel Santoro en la Facultad
de Humanidades y Artes sobre Civilizacin y
Barbarie como eje identitario que abord el
peronismo, los mitos, leyendas y habladuras
que se generaron histricamente en torno
a l, y sobre los cules el artista desarroll
OCTUBRE
FOTO CAROLINA GRIMBLAT
Recitales de artistas (Beatriz Vignoli),
7 Semana del Arte Rosario 2011
La Macarena
153
154
en el Proyecto Aluvin. Y si de mitologas
se trata tambin cabe destacar que algu-
nos artistas rosarinos como Flor Balestra y
Graciela Sacco firmaron una carta de apoyo
al candidato Hermes Binner que afirmaba en-
tre otras cosas que vuelve a cernirse sobre
nuestra vida poltica la tentacin del pensa-
miento nico convertido en doctrina estatal.
Mitologas totalitarias aparte, festejemos la
diversidad.
LA DIVERSIDAD DE LO MODERNO
Salgamos de la trampa del peronismo y
anti-peronismo, pero quedmonos en la
dcada del 50 para meternos de lleno en el
arte rosarino de aquella poca que present
la exquisita muestra curada por Guillermo
Fantoni en el Espacio de Arte Fundacin
OSDE bajo el ttulo: La diversidad de lo mo-
derno. Cada uno de los tres pisos que tiene
la galera present un ncleo conceptual,
Asbtracciones y no figuraciones en el cuar-
to, Tensiones de la figuracin en el quinto,
y Geometra y sntesis en el sexto, fueron
la propuesta para adentrarnos en la historia
del famoso Grupo Litoral, el Grupo Sntesis
y la Asociacin de Grabadores, que dejaron
una impresionante produccin en cantidad y
calidad durante una poca brillante del arte
santafesino que esta exposicin recuper
ofreciendo al pblico, no slo la posibili-
dad de disfrutar de los Gambartes, Grela y
Vanzo, sino tambin descubrir muchos otros
apellidos y obras que generalmente hoy per-
tenecen a colecciones privadas familiares.
Sencillamente imperdible.
EL PRESENTE EN PEQUEO FORMATO
La produccin contempornea ofreci dos
inauguraciones el jueves 13. En el comienzo
de una noche esplndida el Centro Cultural
Bernardino Rivadavia present Miniprint
Rosario 2011, una muestra internacional
que rene estampacin y grabado en obras
formato miniatura cuya medida mxima no
supera los 10 por 10 cm, y que con gran
convocatoria organizan las ctedras de Taller
de Grabado I y II de la Escuela de Bellas
Artes de la UNR. La inauguracin fue de gran
concurrencia, acorde a una muestra que
reuni a 279 artistas de todo el mundo, y a
un gento de todas las edades que colm las
salas ms amplias del Rivadavia conversan-
do animadamente, tomando fotos y gaseosa
en vasos de plstico en medio de un entrete-
nido bullicio. Esta muestra es diversidad en
estado puro que ofreci, sobre un montaje
no muy agraciado, obras para todos los
gustos, donde se destacaron los premiados
del ao 2008 y los de esta edicin: Cleo
Wilkinson de Australia, Mara Suardi, Hugo
Besard y Ana Melano, de Argentina, y el
Premio Especial Latinoamericano que se
llev el cubano Orlando Montalbn Soler.
Cambio de escenario, otro espacio de ges-
tin municipal, corazn del Parque Urquiza,
hall del Centro Audiovisual Rosario, inaugu-
racin de Las Otras, una seleccin de foto-
grafas en blanco y negro cuya particularidad
es haber sido descartadas durante el proce-
so de seleccin de La Carpeta Fotogrfica,
el taller ms exigente de la especialidad que
se dicta en la Escuela Municipal de Artes
Plsticas Manuel Musto, que consiste en un
proyecto editorial que retoma la tradicin de
las carpetas grficas producidas en la escue-
la, y que tiene por finalidad la publicacin
de portfolios con fotografas en blanco y
negro impresas segn el protocolo analgico
tradicional. Aqu hay menos gente, msica
suave, casi nadie escapa al rango etreo
20-40, algunos cumplen con todas las pautas
155
de vestuario para ser considerados poten-
ciales artistas contemporneos, hay vino
en copas, y Las Otras estn colgadas de
una pared blanca, conformando una trama
irregular, donde las que ms se destacan,
las ms lindas, son aquellas que justamente
retratan algo que deviene una trama: rboles
recortando un cielo gris, mesas de bar que
conforman una cuadrcula sobre la Peatonal
Crdoba, luces del casino, y una enredade-
ra agarrndose a una pared casi como las
mismas fotos.
NATURALEZA VIVA
Desde hace varios das circulaba por el
micromundo que significan mis redes
sociales un videoclip de Pol interpretando
una versin un tanto ms luminosa que la
original Coconut de la sueca Fever Ray.
Este clip funcion como una especie de vi-
deo-flyer y apertura de Arena en los bolsillos,
una intervencin de la dupla Pande Meln
(Malena Cocca y Andrs Yeah) en la casa
de Ivan Rosado que inaugur el sbado 15
y que tambin haba tomado la calle con un
pasacalle que deca Me voy. Adentro de la
hermosa casa que segn me contaron esa
misma noche ser otra cosa para cuando
este Anuario se edite, un grupo de obras
giraban en torno a la naturaleza: un cuadro
hecho con ramas secas, un nido de hornero
colgado en la pared, una videoinstalacin
corriendo en un viejo tv 14 apenas soste-
nido por una mesa apoyada sobre una silla
que tena una pila de platos en una pata, una
maceta rota sobre una cajonera, una hermo-
sa foto enmarcada de un rbol del Boulevard
Oroo donde alguien escribi DIOS TE
AMA, y unos montculos de tierra en las
esquinas que el gato de la casa desparram
a mitad de la inauguracin en una interven-
cin animal.
CENIZAS EN EL CAIRO
Durante el atardecer del domingo 16 lleg
a Rosario por primera vez la nube de ceniza
volcnica que acos este ao al sur de
Argentina y Chile, y la ciudad luca como
una escenografa ideal para una historia de
Stephen King. Esa noche se present la
Sptima Semana del Arte Rosario en el Bar
El Cairo. All haba dos mesas grandes que
parecan un gran cumpleaos mirando a una
pantalla, la tradicional gente que un domingo
a la tarde elige tomar caf en las mesas del
bar y los tipos solos que toman vermut en
las barras. En ese contexto, Roberto Echen
present desde el recientemente creado
Departamento de Agenciamientos Artsticos
del CEC el nuevo formato de la 7SAR/11
que este ao tambin lleg a Rafaela,
Reconquista, Venado Tuerto y Santa Fe, y
la Fundacin del Banco de Santa Fe anunci
el relanzamiento de su galera virtual ArteFe.
Ms all de los discursos de protocolo, el
catering y el anuncio de la agenda de acti-
vidades, lo mejor de la noche fue encontrar
all la presentacin del libro Residencia en
el mundo que compila la experiencia de los
artistas que participaron del Programa de
Residencias para Artistas de Santa Fe entre
2008 y 2010, y cuatro DVD del programa
audiovisual del Castagnino+macro.
LA FUGAZ
Algo particularmente llamativo de Rosario
es que la efectiva y rpida construccin de
una escena del arte contempornea en la
ciudad no se lograba traducir en la prolifera-
cin de una galera de arte acorde. Sostenida
principalmente por el diseo, pero abriendo
un espacio importante a la venta de obras,
Darkhaus se afirma ocupando ese lugar
necesario. Fue una buena decisin haber
156
FOTOS PABLO TAVERNA
La fugaz
7 Semana del Arte Rosario 2011
Darkhaus
157
llevado La Fugaz all este ao y mejorar la
articulacin entre privados y Estado, y eso
se reflej en un rcord de ventas histrico
cercano a los 50 mil pesos.
Casi toda la obra subastada se vendi, y una
vez ms, los objetos intervenidos en serie
fueron la vedette de la noche animada por
Csar Moreno. Esta vez se trat de billetes
de diez pesos, que intervinieron 10 artis-
tas: Lujn Castellani, Daniel Garca, Fabin
Marcaccio, Csar Baracca, Cintia Romero,
Len Ferrari, Carlos Herrera, Graciela Sacco,
Adolfo Nigro y Julio Rayn. Destaco la in-
tervencin magritteana de Daniel Garca y la
simpleza de Lujan Castellani que solo cort
el contorno del Monumento a la Bandera y lo
dobl de modo que est ausente de un lado
y del otro se transform en una especie de
gran nariz para Manuel Belgrano. De todos
modos el mejor vendido fue el billete de
Len Ferrari subastado en ms de 400 veces
su valor, en una noche calurosa, donde
vala hacer un recreo en la trastienda lejos
del gento, tomar un Campari refrescante y
disfrutar de las coloridas obras de Aurelio
Garca que all se exhiban para la venta.
MSICA DE ARTISTAS
Dos das despus de La Fugaz, esplndi-
do viernes, comienzo de veda electoral,
noche de los museos y fiesta de cierre de
la 7SAR/11 en un lugar cerrado, oscuro y
caluroso, el ex cine porno Adn y Eva, hoy
un boliche llamado La Macarena.
Para este da un tal Harold Camping haba
anunciado, nada ms y nada menos que
el fin del mundo, y all aparece Norberto
Puzzolo como presentador oficial de la
noche anunciando que el mundo sigue
girando y que comienza la fiesta de cierre
de la 7SAR/11. La fiesta inicia con el do
Escuche y Repita, Agustn Gonzlez y Cecilia
Lenardn, cantan lindas canciones en plan
Moldy Peaches, vestidos como texanos.
Buen comienzo. Vuelve Puzzolo, el gran pre-
sentador, el alma de la fiesta presenta a Gab
Gabelich que deslumbra con su look arraba-
lero enfundada en un vestido negro con una
boa roja y canta Se dice de m de la gran Tita
Merello. Linda performance. Vuelve Norberto
para presentar a otra mueca brava, apare-
ce Zitarrosa de fondo si te vas, te vas slo
una vez, Lila Siegrist lee durante 3 minutos,
incmoda sobre un silln de luces navide-
as con un libro autoiluminado, poesa pop
como Poderosa, una torta glaseada fucsia y
violeta, videable, fotografiable, comestible.
Volvemos abajo, hay dos cantautores, Ariel
Cachito Costa, y el peruano Amadeo
Gonzlez que adems de cantar canciones
sobre extraterrestres est exponiendo Los
nicos en Oficina 26 del pasaje PAM por
estos das. Se escucha poco, el sonido es
psimo, los msicos se unen para tocar y se
hacen llamar los normales, atinadamente
presentan al ventilador que ocupa buena
parte de la mezcla de sonido (aparte del
bullicio in-crescendo) pero que si se apaga
sera el fin del mundo, al menos para los que
estamos ah.
Volvemos al escenario para un set electro de
Matas Pepe, dos djs astronautas con pro-
yecciones encima, nos regalan una especie
de show de daft-punk-rosarinomasterizado.
Arengado por los beats de la electrnica,
Puzzolo se convierte en Aristarain y grita
laputaquevalelapenaestarvivo! Apenas ter-
minado ese show, en otra pantalla comienza
la proyeccin de un video de la divertida
serie Amambay de Carlos Herrera, y apenas
termina irrumpe un poeta ebrio vestido con
guardapolvo que reclama en mic con eco
despenalicen la moral.
En el escenario aparece Martn Jimnez, jun-
158
to a sus gruppies autodenominadas tengo
hipo que con look grunge cantan covers
como t y yo a la fiesta de Fey, ya no sos
igual de 2 minutos, y para el cierre se ganan
el pblico con una bizarra versin de Mujer
Amante de Rata Blanca. En medio de los
aplausos la Vj Nancy Red dispara un video
de Romn Vitali sobre sus cabezas, y luego
el videoplayback de Slvame, de la muestra
Trada / Proyecto Linda Bler. Artista poseda
de Mauro Guzmn.
No hay respiro y volvemos al escenario,
Beatriz Vignoli recita poemas apasionados
sobre canciones de rock, es un momento
Morrison, hay peyotes y coyotes surcando
el ambiente, y el pblico entra en clima y lo
festeja. Luego ms clips con el Triler para
amantes de Studio Brcoli en el que Claudia
del Ro hace de Celeste Carballo.
Luego Puzzolo presenta el plato fuerte, lo
presenta como una especie de Lomo al
Champignon con Papas Espaolas, se trata
de Adrin Villar Rojas (el artista rosarino del
ao?) que es un gran songwriter y canta muy
bien a pesar de que el sonido insiste con
arruinarlo todo pero tras una breve interrup-
cin Adrin demuestra que aun sin sonido
es el que mejor toca y canta esta noche,
su odo tambin est entre sus virtudes
musicales. Toca un cover de Erasure, pero su
cancin triste es la ms linda de la noche
sin dudas.

FINAL POR KNOCK OUT
Casi todo lo que pas despus estuvo de
ms. El tro Negri-Gonzlez-Asca, interpre-
t un cover chilln de Shakira, indigerible
inmediatamente despus de la belleza de las
canciones de Adrin Villar Rojas, y despus
el siempre arengador Te Quiero de Sergio
Denis, pero Dani Umpi ya hizo esto mejor,
mucho mejor. Dejemos las cosas en claro,
no cualquiera que se disfraza y desafina hits
latinos es un Performer, y mucho menos el
do que armaron Farina y Echen, a quienes
el arte contemporneo de Rosario les debe
mucho, pero no por eso debemos soportar
que destruyan a puro grito algunas de las
mejores canciones del rock nacional. Es
una fiesta, muchos nos conocemos, pero
no haba necesidad de que arruinaran as
Ya despirtate nena ni Me gusta ese tajo,
igual todos les piden otra como si fueran los
cumpleaeros y nos torturan con una fallida
versin a capela de La Balsa. Arte, arte, arte,
todo es arte? Se viene el pole dance o baile
del cao, Virginia Negri hace figuras al ritmo
de Madonna, baila mucho mejor de lo que
canta, su papel es ms que aceptable como
aperitivo de un pole dancer profesional que
vuela figuras alrededor del cao y deja inau-
gurada la sesin bailable oficialmente.
Minutos despus Max Cachimba quiso ir al
bao, por error ingres al que correspon-
de a personas discapacitadas. Enseguida
entr una persona de seguridad del boliche
y no hubo dilogo posible, el artista recibi
golpes de puo, cabezazos, golpes en otro
bao, y fue expulsado de la fiesta del arte
rosarino por confundirse de bao. En la ve-
reda la situacin se aclar, pero ya no haba
vuelta atrs. La 7SAR/11 tuvo un lamentable
final por knock out.
UN DA DESPUS
Al otro da de la fiesta llovi, haba poca gen-
te en la calle. Al anochecer fui a Tremenda
Madma, una mini galera de pequeo for-
FOTO CAROLINA GRIMBLAT
159
mato que en la planta alta de Balcarce 837
trabaja la idea de arte para llevar a bajo costo
y ese da inauguraba Un da antes de Mati
Buscatus. En la escalera de ingreso, justo
antes de la curva haba un cuadro que se
sala del marco por arriba en una explosin
de papel que como una enredadera de pura
psicodelia fluo tomaba todo el ingreso y
nos acompaaba hasta arriba. All, un gran
cuadro negro dominaba la pared del fondo
con la firma de mati y en el lateral una
colorida pintura sobre vidrio cuya tcnica
consiste en marcar los contornos negros
por delante y luego pintar desde atrs con
muchos colores consiguiendo un relieve
delimitado por el grueso del vidrio, que haca
de sta la ms linda de las obras expuestas.
Haba ms obras con vidrio, en unas panta-
llas-espejos de viejos televisores dibujadas
con contornos de pintura negra que nos
permitan vernos a travs o en medio de la
obra. Acorde a la poltica del espacio hay una
mesa repleta de stickers baratos con obras
para llevar. El clima de este espacio es de
lo ms agradable. Conversando con desco-
nocidos conoc a Fernando de escritosenla-
calle.com que haba venido a La Colectiva
(muestra que injustamente qued fuera de
esta crnica) a dar un taller de fabricacin de
cmaras estenopeicas que llaman cmaras
flasheras, y luego con unos dibujantes, que
estaban preparando sus fanzines de dibujo
para la FLIA (Feria del Libro Independiente y
Autogestiva) que se realiz en Plaza Libertad
el ltimo fin de semana del mes. Luego,
todos nos sentamos en una ronda casi tribal
alrededor de un escenario demarcado en el
piso por luces navideas para el acstico de
A Flying Dod Society que despleg su psi-
codelia burbujeante como broche perfecto
a una velada deliciosa, como esas que slo
nos puede regalar un octubre, que al otro da
sera oktubre.
160
Ya se sabe: los fenmenos del juego y de
la fiesta funcionan como soportes para la
experiencia antropolgica del arte. Son ellos
los que sitan esa experiencia en un tiempo
y en un lugar que rechazan el aislamiento
porque por definicin, lo proclame o no, el
arte supone comunicacin. Por eso, que la
Semana del Arte concluya cada ao con una
celebracin no parece casual, ni accesorio.
Esta vez la eleccin para cerrar la 7 Semana
del Arte Rosario 2011 recay, como antes
la subasta de obras La Fugaz, en un espacio
privado. La cita fue en un boliche cntrico,
La Macarena Club (Sarmiento 1037), con una
promesa de fiesta abierta, al estilo de las
que aos antes se celebraran en la explana-
da del macro o en el CEC.
Sin embargo, gracias a una propuesta per-
formtica y experimental, la convocatoria
termin funcionando mucho ms como un
convite entre amigos, de amigos avisados. Si
se quiere, un rasgo que no parece inquietar a
nadie en el mundo del arte contemporneo,
al menos en Rosario: el de formar un circuito
con aires de endogamia.
Es eso un defecto? No tiene por qu, aun-
que pueda serlo. Pero se trata de un debate
que excede en todo a esta crnica, apenas
destinada a documentar qu pas la noche
del 21 de octubre de 2011, al trmino de un
recorrido por los museos de Rosario y como
cierre de una nueva edicin de la Semana
del Arte.
Las autoras de la propuesta fueron Nancy
Rojas, Noelle Lieber y Noelia Ferretti, embar-
cadas en un proyecto que aseguran naci
con aspiracin de continuidad y que comen-
z justamente como una accin para la
clausura de la Semana del Arte.
Se trat, explica Rojas, de una especie de
concierto en el que, siempre mediados por
la msica, un grupo de artistas visuales se
desplaz de su produccin habitual para
mostrar talentos performticos ante un pbli-
co presumiblemente amigable.
La clave, entonces, pas por intentar que
esos artistas se expusieran a s mismos
ante miradas empticas. Que se entregaran
al humor, olvidaran cualquier atisbo de timi-
dez, censura o autocrtica: que se animaran
hasta la bufonada.
La idea era que se diera un corrimiento des-
de ese espacio solitario en que suele crear
el artista visual, si se quiere intimista, hacia
RECITALES DE ARTISTAS
Silvina Dezorzi
OCTUBRE
FOTO CAROLINA GRIMBLAT
Recitales de artistas (Virginia Negri),
7 Semana del Arte Rosario 2011
La Macarena
161
162
un evento performtico y de cruces afecti-
vos, relata Rojas. Y entonces, s, admite la
investigadora, es posible que el evento se
percibiera como una fiesta entre amigos.
SOBRE LAS TABLAS
Fue as como, convocados de vez en vez
por un Norberto Puzzolo devenido show-
man, fueron subiendo al escenario, entre
otros, el dueto de Cecilia Lenardn y Agustn
Gonzlez con Escuche y repita, Gabriela
Gabelich con Se dice de m, Lila Siegrist con
su performance de Mueca brava, Beatriz
Vignoli con su poema Morir, soar, morir de
algo que nombra, y el ltimo representante
argentino en la Bienal de Venecia, Adrin
Villar Rojas, abrazado a una guitarra.
No podan estar ausentes del escenario
dos almas mter de la Semana del Arte:
Fernando Farina y el Turco Echen, que la em-
prendieron con temas de Pescado Rabioso,
La balsa y La pachanga.
El baile del cao tambin subi a escena y
Virginia Negri y Paula Crdoba se animaron.
Despus, hasta la madrugada, slo quedaba
ms tiempo para fiesta. O casi.
Porque en La Macarena haba, adems de
artistas, curadores, curiosos y amantes del
arte contemporneo con ganas de fiesta,
los infaltables patovicas de cualquier disco.
Violentos como suelen ser, segn cuentan
innumerables crnicas de fin de semana.
Uno de ellos se cruz mal con el ilustra-
dor Max Cachimba Juan Pablo Gonzlez,
ese es su nombre legal cuando el artista
entr, apurado, al bao de discapacitados.
Recriminado por haber usado ese servicio,
Cachimba apenas se justific con el irnico
argumento de que tambin l tena alguna
discapacidad, slo que poco visible. Algo
tan obvio como decir: De cerca nadie es
normal.
Pero el patovica no se mostr sensible a la
sutileza. O quizs no la entendi. Lo cierto es
que de arranque zanj su incomprensin con
insultos y sigui con golpes. El anonadado
dibujante termin en la vereda. Como en el
Far West. Slo que ms tarde present una
demanda por amenazas y lesiones en un
juzgado correccional. En vez de promover
una cultura pacfica para contener y dosi-
ficar el conflicto, estos tipos lo exacerban
y generan incomprensibles escaladas de
violencia, sostuvo luego su abogado, Anbal
Faccendini, de la Asamblea por los Derechos
Sociales.
Esta vez la agresin no fue una performance
en la que actuaba Max Cachimba. Apenas un
episodio, pero capaz de visibilizar que no hay
celebraciones ni arte ajenos a las tensiones
que agitan la ciudad.
163
El arte colonial hispanoamericano ha ganado
un gran inters en las ltimas dcadas entre
los historiadores del arte. Desde los aos 80,
la escritura de su historia ha sido alentada
desde diferentes puntos de vista, incluyen-
do la iconografa, cuestiones de estilo, los
aspectos sociales y econmicos, las impli-
caciones religiosas y polticas, la educacin
artstica, etc. Sin embargo, todava hay un
aspecto que, a pesar de que algunas publica-
ciones le han prestado atencin, mereca ser
profundamente discutido: su materialidad.
El mundo de los materiales artsticos que
participan en la construccin de cualquier
imagen es muy amplio y puede ser estudia-
do a travs de diversas tcnicas y mtodos
cientficos que provienen de los estudios
qumicos y fsicos. Adems, la investigacin
en conservacin y restauracin ha desarro-
llado en los ltimos aos una gran cantidad
de publicaciones relativas a los materiales
y procesos de las tcnicas artsticas. Por
LA MATERIALIDAD ENTRE EL ARTE, LA CIENCIA Y
LA CULTURA EN LOS VIRREINATOS
(SIGLOS XVI-XVIII):
UNA MIRADA INTERDISCIPLINARIA
HACIA LA ESCRITURA DE UNA
NUEVA HISTORIA DEL ARTE
COLONIAL
Agustina Rodrguez Romero y
Gabriela Siracusano
Primer Encuentro del Seminario
Internacional organizado por la
Universidad Nacional de San Martn con
el auspicio de The Getty Foundation.
Buenos Aires-Rosario, 17 al 21 de
octubre 2011.
otro lado, enfoques tericos de la historia
del arte tales como los estudios visuales,
la historia cultural, la Bildantropologie y la
Bildwissenschaft han introducido a la mate-
rialidad entre sus intereses. Dentro de los
estudios de arte colonial andino, la hiptesis
de que la materia podra ser asumida como
un documento del pasado nos ha permitido
discutir determinadas categoras a partir de
las cuales este arte haba sido valorado y
juzgado desde sus inicios, as como tambin
nos ha permitido descubrir el mundo de las
prcticas culturales y sociales inserto en
el uso de materiales artsticos en Amrica,
usos que incluyen funciones religiosas y
polticas, entre otras.
Con el objetivo de discutir estos y otros
temas, The Getty Foundation otorg un
subsidio a la Universidad Nacional de San
Martn para la realizacin del Seminario
Internacional La materialidad entre el arte,
la ciencia y la cultura en los Virreinatos
(siglos XVI-XVIII): una mirada interdisciplina-
ria hacia la escritura de una nueva historia
del arte colonial. El proyecto, dirigido por
Gabriela Siracusano y Agustina Rodrguez
Romero (CONICET-IIPC, UNSAM), rene por
OCTUBRE
164
primera vez en el campo de la historia del
arte colonial a distinguidos historiadores del
arte, restauradores, muselogos, qumicos y
fsicos, y talentosos jvenes investigadores
de Amrica y Europa durante cuatro reunio-
nes que tendrn la estructura de seminarios
anuales de siete das cada uno. Cada semi-
nario se centrar en problemas precisos y se
espera que los especialistas pertenecientes
a universidades, centros de investigacin y
conservacin, y museos presenten trabajos
que evidencien los ltimos resultados y
puntos de vista sobre cada tema con el obje-
tivo de promover un profundo debate entre
las diferentes disciplinas. El objetivo de un
intercambio intelectual sostenido que supere
las fronteras no slo nacionales y regionales
sino tambin disciplinares, es la misin fun-
damental de este proyecto. Asumimos que
slo a partir de una discusin libre y abierta
estas fronteras se abrirn y por lo tanto se
fortalecern los vnculos entre las personas
que trabajan en la misma direccin, pero
que todava no han tenido la oportunidad de
estar conectados, o personas que pueden
compartir sus experiencias a los dems con
el fin de mejorar mutuamente su rendimien-
to en el estudio y escritura de la historia del
arte colonial.
El primero de estos cuatro encuentros in-
ternacionales, bajo el tema La imagen y su
materialidad. Aspectos tericos y metodo-
lgicos, se llev a cabo entre los das 17 y
21 de octubre de 2011 en las ciudades de
Buenos Aires y Rosario. La apertura y cierre
del encuentro, as como la primera sesin de
trabajo, fueron realizadas en la Universidad
de San Martn, en sus sedes de Campus
Miguelete e Instituto de Investigaciones
sobre el Patrimonio Cultural. Entre los das
18 y 21 de octubre los participantes fueron
recibidos en el Centro Cultural Parque de
Espaa-AECID, Rosario, donde fue posible
generar un intenso intercambio a partir de
las diferentes intervenciones de los partici-
pantes.
Entre los temas discutidos se pueden
mencionar los usos y manipulacin de la
materia pictrica como elemento significante
en ciertas prcticas vinculadas a la nobleza
de la pintura, tal como lo presentaron Jaime
Cuadriello, Elsa Arroyo, Sandra Zetina (IIE-
UNAM, Mxico), Manuel Espinosa (ININ,
Mxico) y Jos Luis Ruvalcaba (IF-UNAM,
Mxico) o la relevancia de los anlisis sobre
la dimensin material en la comprensin de
la fortuna de numerosas pinturas coloniales
destruidas o deterioradas, como se postul
a partir del trabajo presentado por Hctor
Schenone, Damasia Gallegos, Ana Morales,
Fernando Marte, Agustina Rodrguez
Romero, Gustavo Tudisco, Mariana Pinto
y Gabriela Siracusano (IIPC, UNSAM,
Argentina). Asimismo, se debati acerca de
la presencia de materiales no convenciona-
les y sus usos prcticos y simblicos a partir
de las propuestas de Alessandra Russo
(Department of Latin American and Iberian
Cultures, Columbia University, EE.UU.) y
Pablo Amador (IIE, UNAM, Mxico); la rela-
cin entre museologa y estudios cientficos
en la conservacin de colecciones como
consecuencia de las presentaciones de
Pablo Montini (Museo Histrico Provincial
Dr. Julio Marc, Argentina) y Gustavo Tudisco
(Museo de Arte Hispanoamericano Isaac
Fernndez Blanco, Argentina) y la necesidad
de una aproximacin antropolgica y de una
interaccin con las comunidades al desa-
rrollar la conservacin y estudios materiales
de imgenes milagrosas y devocionales
producidas en los Virreinatos, tal como lo
puntualizaron las presentaciones de Carlos
Ra Landa (Responsable de Patrimonio
165
Mueble, Ministerio de Culturas del Estado
Plurinacional, Bolivia) y de Dolores Gonzlez
Pondal, Agustina Rodrguez Romero
y Gabriela Siracusano (IIPC, UNSAM,
Argentina). Por ltimo, fue posible dialo-
gar acerca de la relacin entre tcnicas y
representacin artstica luego de las pre-
sentaciones de Alejandro Bustillo (UMSA,
Argentina) y Leontina Etchelecu (Universidad
del Salvador, Argentina), la experiencia hist-
rica de la interdisciplinariedad entre Espaa
y Amrica a partir de las exposiciones de
Roco Bruquetas (IPCE, Espaa), Sandra
Zetina y Elsa Arroyo, y la aplicacin de
nuevas tecnologas y el desafo del trabajo
en equipo tal como lo propusieron Marta
Maier (Departamento de Qumica Orgnica,
Facultad de Ciencias Exactas y Naturales,
UBA, Argentina), Antonio Sgamelotti
(CNR-ISTM, UdR PG-INSTM, Department
of Chemistry, University of Perugia, Italia),
Nstor Barrio (IIPC-UNSAM, Argentina),
Jos Luis Ruvalcaba y Fernando Marte. Jos
Emilio Buruca (EH, UNSAM, Argentina) fue
el comentador del seminario quien, ade-
ms de intervenciones clave en todos los
debates, realiz un cierre del encuentro en el
cual present conclusiones que pusieron en
dilogo los distintos trabajos presentados.
Todas las presentaciones habilitaron una
discusin en torno a problemas tericos y
metodolgicos y destacaron la importancia
de los estudios interdisciplinarios.
Si bien la mayor parte de las sesiones de
trabajo fueron cerradas con el objeto de
crear un intenso clima de intercambio entre
los participantes, el primer encuentro cont
con instancias abiertas al pblico como
la ceremonia de apertura con las palabras
de bienvenida del rector de la Universidad
Nacional de San Martn, Dr. Carlos Ruta, y
de las directoras del encuentro. El Dr. Pablo
Amador brind la conferencia inaugural bajo
el tema Imaginera ligera novohispana: un
recurso aejo para la evangelizacin. Nuevos
planteamientos desde lo formal y material.
La primera sesin de trabajo, desarrollada
en el Instituto de Investigaciones sobre el
Patrimonio Cultural, UNSAM, tambin cont
con la participacin de graduados, profe-
sores y conservadores. Otra instancia de
intercambio con estudiantes, historiadores,
conservadores y muselogos la constituy la
mesa redonda Colecciones de arte colo-
nial. Estrategias interdisciplinarias para su
investigacin y conservacin llevada a cabo
en el CCPE-AECID, con las intervenciones de
Pablo Montini y Gustavo Tudisco y la coordi-
nacin de Jaime Cuadriello.
En la ciudad de Rosario, los participantes
tuvieron la posibilidad de realizar distintas ac-
tividades vinculadas al tema del encuentro.
En primer lugar, fueron invitados a visitar el
Museo Histrico Provincial Dr. Julio Marc y
conocer las colecciones de pintura y escultu-
ra colonial. La visita constituy una excelente
oportunidad para proseguir el dilogo sobre
los temas convocantes a partir de las obras
de la coleccin. Asimismo, a partir de la
gestin del Museo Histrico y del Ministerio
de Innovacin y Cultura de la Provincia de
Santa Fe, fue posible visitar la Casa Fracassi,
edificio neocolonial construido por ngel
Guido y decorado con la pintura mural de
temas andinos de Alfredo Guido.
Los resultados del primer seminario en
Buenos Aires y Rosario fueron ptimos. Los
participantes acordaron en la necesidad de
continuar profundizando sobre los temas
discutidos y se mostraron entusiastas en
proseguir el dilogo entre los especialistas
de Amrica y Europa. El prximo encuentro
ser realizado en 2012 en la ciudad de Los
ngeles, en The Getty Center.
166
La exposicin La diversidad de lo moderno.
Arte de Rosario en los aos 50 presentada
en el Espacio de Arte Fundacin OSDE
de Rosario bajo la curadura de Guillermo
Fantoni cont con ms de un centenar
de obras de cuidadosa seleccin. Con un
guin curatorial organizado a travs de tres
ncleos, se pudieron apreciar los matices
interpretativos de la produccin rosarina de
la dcada del 50. Fueron ellos: Tensiones de
la figuracin, Abstracciones y no figuracio-
nes y Geometra y Sntesis.
Desde el punto de vista temtico el relato se
present como una exploracin de los diver-
sos tratamientos plsticos que recibieron las
problemticas que atravesaron el perodo.
En este sentido, el recorrido se detuvo en las
poticas que anclaron su interpretacin en
el paisaje o los bodegones, en el retrato o la
pintura de carcter social, en las expresiones
de carcter intimista o universalistas, segn
hayan sido tratadas desde las variantes figu-
rativas o desde el ms franco lenguaje de la
abstraccin constructiva o lrica.
El campo artstico rosarino, tal como
desarrolla el ensayo de Fantoni, haba ido
registrando cambios significativos: las trans-
formaciones en la educacin artstica desde
la creacin de la Escuela Provincial de Artes
Plsticas en 1942 al pasaje del Profesorado
de Dibujo al Instituto de Bellas Artes anexo
a la Facultad de Filosofa y Letras en 1953;
los cambios en los espacios de difusin
desde Amigos del Arte a las galeras es-
pecficamente modernistas como la Sala
O; el surgimiento de lugares de reunin
como la Galera Rosario, el bar Mogambo
y la Perfumera Surez; la multiplicacin de
salones, as como la gravitacin de algunos
maestros e ideas que circularon a travs de
las publicaciones de la poca.
Las trayectorias de los artistas y la historia
interna de los grupos artsticos en los que
se gest la modernidad rosarina muestra el
surgimiento de los caracteres propios de un
lenguaje plstico que se fue alejando de los
orgenes realistas y se fue particularizando:
el caso del Grupo Litoral centr su progra-
ma esttico en el hombre y el paisaje del
Litoral, el Grupo Sntesis opt por reafirmar
la necesidad de volver a confrontarse con la
realidad, mientras otros adhirieron temprana-
mente a las manifestaciones de la abstrac-
cin.
LA DIVERSIDAD DE LO MODERNO.
ARTE DE ROSARIO EN LOS AOS 50
Cristina Rossi
OCTUBRE
167
En este marco, el trnsito a travs de la
diversidad de expresiones que despleg
la exposicin inclin la balanza hacia una
figuracin moderna que, segn expres su
curador combin regionalismo, universali-
dad y autoridad de lo nuevo. Por supuesto,
tambin estuvieron presentes muchos de los
artistas que haban comenzado a cultivar la
abstraccin; sin embargo, el predominio y la
originalidad de los artistas que trataron los
temas regionales se destacaban claramente
en la muestra.
El azar ha querido que esta exposicin sobre
el arte rosarino de los aos 50 coincidiera
en las fechas de exhibicin con Jvenes y
modernos de los aos 50, en dilogo con
la Coleccin Ignacio Pirovano, presentada
en octubre de 2011 por el Museo de Arte
Moderno de Buenos Aires. Ninguno de los
dos casos segn se aclar expresamen-
te pretenda constituirse en un panorama
completo de la produccin de los aos 50;
intil sera, por otra parte, imponer semejan-
te exigencia a una exposicin. Aprovechando
esta coincidencia, consideramos que ensa-
yar una aproximacin entre ambas puede
abrir un espacio de reflexin para repensar
las diferentes miradas que recibe una misma
poca.
En el mbito porteo, la radicalidad de la
vanguardia concreta de los 40 haba dado
batalla para imponer una nocin de lo
moderno ligada a la no figuracin y, entre
fines de esa dcada y comienzos de los 50,
muchos artistas se haban ido sumando a
un amplio movimiento comprometido con
la expansin y difusin de la tendencia no
figurativa, sea dentro de las pautas concre-
tas o desde diferentes variantes de lo que se
comprenda como una abstraccin libre. Esta
lnea de ideas tambin marc las adquisi-
ciones de Pirovano, ya que asesorado por
Toms Maldonado su coleccin fue trazando
una lnea evolutiva desde los vanguardis-
tas europeos hasta el concretismo local,
completada ms tarde con los desarrollos
del arte generativo, cintico y algunas piezas
informalistas. No se trata, por lo tanto, de
acercar estas dos muestras desde una
perspectiva comparativa, ya que cada guin
curatorial adopt puntos de partida y objeti-
vos diferentes.
Se trata, por el contrario, de hacer produc-
tivas las conexiones. De hecho existieron
muchas vinculaciones entre los artistas de
ambas ciudades, entre las cuales Fantoni
no slo seala los casos de los rosarinos
que exhibieron en las galeras porteas
sino tambin la presencia de Mauro Kunst
y Eduardo Sern en la Primera Reunin de
Arte Contemporneo realizada en 1957 en
Santa Fe. El acercamiento, entonces, no slo
es til a la hora de valorar la diversidad del
arte rosarino presentado, sino tambin en
el momento de pensar la propia diversidad
que aporta para la escritura de la historia del
arte argentino, aspecto con el cual desafa
a los relatos que dieron preeminencia a una
secuencia progresiva y lineal.
El otro rasgo epocal que se advierte en
ambas muestras est dado por el espritu
colectivo que impuls a los artistas de los
50 a organizarse en agrupaciones para
lograr fines comunes. La diversidad de lo
moderno destaca la accin grupal, especial-
mente del Grupo Litoral, el Grupo Sntesis, la
Agrupacin de Grabadores de Rosario y las
formaciones que se nuclearon alrededor del
arte abstracto y los intereses de la arquitec-
tura y el diseo, aunque ms que ceir el tra-
bajo de los artistas a su pertenencia grupal
el abordaje de Fantoni focaliza las afinidades
168
temticas, que tambin contribuyen a reafir-
mar su hiptesis de expansin de lo moder-
no y la pulsin hacia lo nuevo que atraves
el accionar de todos aquellos artistas.
Asimismo Jvenes y modernos hizo foco en
las asociaciones surgidas a partir del inters
por difundir el arte nuevo que proponan, te-
niendo en cuenta los grupos organizados por
los crticos o los que nacieron de la iniciativa
de los artistas. Los dilogos entre las pro-
ducciones que se establecen en el relato cu-
ratorial y en algunos casos la misma accin
de los artistas muestra vasos comunicantes
entre las diferentes agrupaciones que tam-
bin pueden ser productivos para repensar
las estrategias articuladas para desarrollar
el arte moderno en diferentes contextos. En
este sentido la aproximacin entre ambas
agiganta las particularidades. Tal como ha
planteado Fantoni y como pudo observarse
en las salas aun en las obras que plantean
temas de carcter regional desde la figu-
racin se percibe un proceso de transfor-
macin del lenguaje que, en mi opinin, le
otorga riqueza y singularidad a la potica de
los diferentes artistas.
Proveniente del paciente trabajo de inves-
tigacin de Fantoni, la seleccin de obras
y el recorrido propuesto en La diversidad
de lo moderno. Arte de Rosario en los aos
50, as como el ensayo que acompa la
muestra, sin duda, sern una plataforma de
partida para futuros trabajos sobre el tema.
En resumen, recorrer la exposicin y, hoy,
contar con el testimonio del relato curatorial
a travs de su catlogo, constituyen una
feliz oportunidad para apreciar las manifes-
taciones del arte moderno rosarino de los
aos 50, anclaje desde el cual este grupo de
artistas ha logrado dar una nota original al
arte argentino de esta dcada.
169
FOTO ANDREA OSTERA / LAURA GLUSMAN
Jorge Vila Ortiz, s/t (1952-55)
170
NOVIEMBRE
171
172
NOVIEMBRE
4
En 1991 Jonathan Moller lleg a Nicaragua
desde Boston, la ciudad donde se haba gra-
duado en Bellas Artes. Estuvo en El Salvador
y se qued en Guatemala para fotografiar a
comunidades desarraigadas por la guerra su-
cia que dej ms de 200.000 civiles muertos
y desaparecidos y borr del mapa a ms de
450 pueblos. Una seleccin de ese trabajo
(unas veinte reproducciones) pudieron verse
en la muestra Guatemala: cultura y resis-
tencia, que se inaugur en el Museo de la
Memoria.
Moller (Cambridge, Massachussetts, 1963)
prefiri integrarse a una organizacin no
gubernamental de ayuda a los desplazados
por la guerra antes que hacer su maestra en
fotografa. Durante casi ocho aos recorri
Guatemala trabajando en ayuda humanitaria.
Adems, entre 2000 y 2001 fue miembro
de la Fundacin de Antropologa Forense
de Guatemala, con cuyo equipo document
excavaciones en cementerios clandestinos.
La imagen que ms me impresion fue la
que mostraba a un grupo de hombres serios,
circunspectos. Hombres con expresiones
de dolor. La primera vez que la vi no saba
de qu se trataba. Pens que eran familiares
de vctimas de la represin. Pero no, eran ex
TRES DAS DE NOVIEMBRE DE 2011
Osvaldo Aguirre
paramilitares, tomados cuando asistan a la
oracin de un ministro evanglico. Otra foto,
sin cartela, expona a una formacin de sol-
dados. La nica foto de la muestra situada
en un mbito urbano. El resto de las fotogra-
fas fue tomado en la selva, en aldeas, en el
interior de casas que eran tambin capillas
ardientes.
La muestra incluy algunos textos, entre
ellos un poema de Heather Dean sobre los
soldados guatemaltecos, los ejecutores de
la masacre. El poema deca que los soldados
olvidaban los detalles: los detalles de las
personas a las que mataron, los detalles de
las casas que destruyeron. Un olvido fun-
cional para las cosas que hacan. Y precisa-
mente las fotos de Moller capturan mnimas
informaciones: un adolescente con su radio,
una de las pocas posesiones no esenciales
de su familia, rboles talados, una abuela de
luto, un cementerio clandestino denunciado
por una cruz, la infinita tristeza de una mujer
que envejeci mientras su esposo qued
congelado en una foto. Pruebas de vida.
9
Enzo Nez tiene 58 aos, de los cuales
pas cincuenta internado en diversas insti-
tuciones, entre ellas la Colonia de Oliveros.
FOTO GABRIELA MUZZIO
Enzo Nez, Los retratos de Enzo Nez
Ivan Rosado
173
to agreg yo le ayud a Enzo a armar un
taller en su casa y l empez a tener una
pulsin mucho mayor que la que tena en el
hospital, donde por ah slo poda producir
en el momento del taller. En su casa se puso
a dibujar todos los das, hizo diez obras en
dos meses. Fue sorprendente cmo pudo to-
mar una herramienta que estaba dentro del
hospital y desarrollarla afuera.
La presencia de Van Gogh es visible en va-
rios de los retratos de Nez e incluso en su
eleccin de los colores. Tiene una expresin
particular, porque l trabaja sobre la obra de
Van Gogh. Enzo produce a partir de una ima-
gen que primero elige y despus represen-
ta, con una soltura muy especial en el uso
del leo pastel, analiz Imola, que hizo la
seleccin y el montaje de los retratos junto
con Ana Wandzik y Maximiliano Masuelli, los
coordinadores de Ivan Rosado.
Artista plstico formado en el taller que
coordina Fabiana Imola en el psiquitrico, fue
externado en agosto de 2011 y comenz a
trabajar con mayor intensidad en sus obras.
Fue as como pudo preparar Retratos, su
primera muestra individual, que expuso Ivan
Rosado.
Esta muestra se organiz a partir de un
trabajo que Enzo viene haciendo en el taller,
donde participa desde hace unos ocho aos,
con una vasta produccin de su parte,
cont Fabiana Imola en la inauguracin. La
exposicin incluy adems remeras pintadas
por Nez y otros pacientes de Oliveros.
Imola destac el trabajo muy fuerte en el
acompaamiento de la externacin del
grupo conformado por la trabajadora social
Raquel Rubio, la psicloga Pilar Lpez, la
psiquiatra Gabriela Pino y el equipo de enfer-
mera de la Colonia. A partir de ese momen-
174
Imola subray adems el sentido que tiene
para la muestra el lugar donde se expone,
una galera que forma parte de los circuitos
culturales de la ciudad, donde muestran sus
obras otros artistas y consider que se trata
de externar la obra, que la obra circule y no
quede acotada al hospital.
En ese sentido, Raquel Rubio plante que
se trata de reconstruir espacios de creacin
dentro del hospital, pero para que esto no
quede en una lgica manicomial la instancia
de la externacin tiene que ver con un ren-
cuentro, en otro espacio, de la obra con su
subjetividad. Los retratos forman parte de
lo teraputico en ese sentido, pero despus
se dimensionan en lo artstico, donde el
autor ya no necesariamente se ubica como
paciente.
Enzo estuvo institucionalizado desde pe-
queo, con pocas posibilidades en el inicio
y diagnsticos muy sentenciales, etiquetas
muy fuertes agreg Rubio. Todo eso se re-
virti completamente y se pudieron restituir
derechos sociales, a partir de que l puede
recomponer cuestiones que tienen que ver
con lo econmico, con una inclusin a partir
de beneficios que le corresponden por la
historia laboral de sus padres. Esa recompo-
sicin es tambin una recomposicin de la
subjetividad como sujeto de derecho y como
sujeto tico.
17
Lo primero, dice Beatriz Vignoli, fue el ttulo:
Es imposible pero podra mentirte. Fue una
frase que me dijeron. Tena una importancia
personal para m, pero ms all de eso me
resultaba seductora por lo paradjica. Deba
hacer algo con esas palabras, explica. Y lo
que hizo fue una instalacin que se despleg
175
a travs de una intensa produccin en el
espacio El Cubo, de Cultura Pasajera, en el
pasaje Pam.
Es imposible pero podra mentirte era
una vidriera que no era lo que parece: un
negocio de ropa masculina que se parece
a un negocio de ropa como la caja Brillo de
Warhol se parece a la caja Brillo, segn el
breve texto que acompa la instalacin.
Vignoli comenz a pensar en la obra hace un
ao. Z Cordeiro me deca que podra men-
tirte abre el espacio de la ficcin, es una
frase teatral. Y lo primero que me surgi fue
este espacio tridimensional donde en princi-
pio iba a mostrar maniques y fotos. Empec
a preguntarme qu gestos del lenguaje cor-
poral corresponderan a esa frase, empec
a imaginar posibles poses del maniqu y del
modelo de las fotos, cuenta.
A la vez, tom la vidriera como si fuera un
gnero artstico cuyas condiciones yo puedo
subvertir en cierta medida, no al punto de
que deje de verse como tal. Una vidriera
no es un gnero artstico sino ms bien un
modo de decorar vinculado a lo comercial.
Lo que quera era hacer una vidriera que
fuera una obra de arte.
La frase en cuestin parece difcil de en-
tender, pero Vignoli no dejaba de encontrar
sentidos. La extensin, el tono, me hacan
pensar en los nombres de los locales de
ropa para mujeres: La culpa es ma, Vestite y
andate, Si supieras vida ma... Pequeas fic-
ciones que disparan la imaginacin. Los loca-
les de ropa para hombre tienen un apellido,
una marca, ninguno se llama Es imposible
pero podra mentirte o algo por el estilo.
Adems, a lo largo del ao, fue escribien-
do una novela con el mismo ttulo y que
se presentar en junio de 2012 dentro de
la coleccin La ciudad y la orilla, de Homo
Sapiens. Tiene que ver porque arranca de la
misma experiencia, aunque va para un lugar
completamente distinto. En la novela hay un
narrador en primera persona que cuenta una
bsqueda de un individuo desaparecido que
no aparece y las conjeturas sobre por qu
pudo haber desaparecido. Algunos detalles
remiten a detalles que pongo en la instala-
cin: cierta cosa fetichista con la elegancia
de los trajes, las corbatas, las camisas.
Por muchas cosas que ofrezca, una vidriera
captura la mirada del pblico a travs de
unos pocos elementos. En el caso de la que
invent Vignoli esa funcin se reparte entre
un maniqu trajeado y dos fotos supuesta-
mente publicitarias de Gustavo Goi, donde
otro fotgrafo, Martn Kaissa, posa retratan-
do a Mauricio Cedaro, vestido con ropa de la
marca Domingo. Pero adems hay una foto-
novela muda de Goi, un dptico de Aurelio
Garca, cuatro sillas (una de ellas intervenida
por Virginia Negri), fotos de Kaissa, un
almohadn que aparece por cortesa de Juan
Pablo Gonzlez y varios guios: una alusin a
Las sillas, la instalacin de Norberto Puzzolo
que inaugur el Ciclo de Arte Experimental
en 1968, entre otras.
Se trataba de la mirada, la postura, de cmo
dialogan los dos cuerpos, el del modelo y
el del fotgrafo. Entre todos construimos
un dispositivo donde uno de los fotgrafos,
Kaissa, fue tambin modelo, como una
puesta en abismo. Jugamos con hacer fotos
de un backstage que estaba completamente
preparado, con recorrer ese borde confuso
para el pblico entre la ficcin y la realidad,
dice Vignoli.
FOTO GABRIELA MUZZIO
Beatriz Vignoli, Es imposible pero podra mentirte
El Cubo, Cultura Pasajera, Pasaje Pam
176
La transparencia de las vidrieras puede ser
engaosa. No slo porque a veces lo que
se vende no coincide exactamente con lo
que se ve (o con lo que uno imagina que ve),
sino porque la disposicin de los elementos
puede inducir a espejismos. Es el espacio
que se dedica a olvidar que un montn de
gente trabaj detrs de lo que se ofrece de-
fine Vignoli. Una vidriera es una invitacin a
soar. Cada paso que di para conseguir una
pieza me conect con la produccin, con el
mundo del trabajo. Me met en el Easy, en
depsitos, en una zinguera, compr cosas
en Mercado Libre, tuve que hacer presu-
puestos, manejarme con remitos, tomar en
cuenta los impuestos: en cada accin caa el
fetichismo de la mercanca, me encontraba
con la produccin.
FOTO GABRIELA MUZZIO
Jonathan Moller, Guatemala: cultura y Resistencia
Museo de la Memoria
177
178
En Rosario, el campo de las artes visuales
parece funcionar a la inversa que el de las
artes escnicas. Mientras en el primero un
circuito oficial marca la agenda, el segundo
vive y se sostiene de acuerdo a los movi-
mientos del circuito independiente.
Sin embargo, en el revs de la trama en
ambos territorios se observan, por un lado,
algunas insinuaciones de proyectar un
teatro oficial y, por el otro, la emergencia
de nuevos espacios independientes de arte
contemporneo. Como una balanza que
intenta equilibrar sus platillos.
Transitando por algunas inauguraciones de
2011, podemos encontrar un cierto creci-
miento de algunos mbitos independientes
en el campo de las artes visuales que co-
existe y a veces se articula con esa agenda
oficial. En el ao, se presentaron dos nuevos
espacios, se reformul otro, reapareci uno
ms y otros se consolidaron. Cmo hacen
esos espacios para convocar a sus pblicos?
CULTURA PASAJERA Y BOU,
UN SOLO CORAZN
En este recuento de lugares alternativos
debemos reconocer la permanencia de un
clsico, que a mediados de la dcada pasa-
da funcion con alguna ebullicin gracias a
los primeros viernes festivos de cada mes:
Cultura Pasajera, ubicado en el Pasaje PAM,
Crdoba 954.
El Pasaje ya atraves la comezn del spti-
mo ao con mucha actividad, as que el kar-
ma fue gambeteado por el equipo, que este
ao meti unos cuantos goles: a lo largo de
2011 se hicieron seis muestras que duraron
seis semanas cada una.
Tambin se largaron con una actividad
novedosa: una residencia internacional para
veinte artistas, convocados a convivir en una
casa al estilo Gran Hermano durante dos se-
manas. La experiencia se realiz en conjunto
con un curador de arte independiente chile-
no y una investigadora cordobesa y consisti
en el anlisis de la escena del arte rosarino.
Con esta accin potente, Cultura Pasajera
incursion en el campo de la investigacin y
la produccin de pensamiento.
En relacin a la convocatoria del pblico,
Gabriela Gabelich, una de las gestoras del
espacio, cuenta que cuando hacamos inau-
guraciones ms festivas los primeros viernes
de cada mes ni siquiera avisbamos porque
UN RECORRIDO POR LUGARES
SIGNIFICATIVOS EN EL PANORAMA
CONTEMPORNEO LOCAL
ARTE Y COMUNICACIN:
LOS NUEVOS ESPACIOS
ALTERNATIVOS
Ulises Moset
NOVIEMBRE
179
ya estaba instalado, la gente vena sola. Dej
de hacerse porque implicaba mucho des-
gaste, un esfuerzo descomunal montar una
muestra por mes para que se mantuviera un
tiempo bastante corto. Pero tambin lleg
un punto en el que la fiesta pas a ser ms
importante que la muestra en s, es decir
que todo ese trabajo descomunal quedaba
algo opacado.
Por eso, en los ltimos aos la estrategia
de comunicacin fue cambiando hacia las
nuevas tendencias: el sitio Web, Facebook,
Twitter y Flickr como banco visual. Adems,
la amplia base de datos y el espacio on-line
Minilab, creado por la artista Inne Martino
que no slo se conecta con las actividades
del Pasaje sino con otras experiencias del
mundo.
Siguiendo con la cuestin de los pblicos,
Gabelich dice que un modo de hacernos
cargo de esta tpica falencia que tiene el arte
contemporneo en relacin a su alcance
y su sentido fue invitar a la gente a que se
encuentre con el artista en un espacio que
denominamos Art Talk, un dilogo amable
que se hace a mitad de la muestra, un mo-
mento de encuentro donde el pblico puede
preguntarle todo al artista.
El espacio funcion muy bien durante 2011,
y realiz algunas alianzas con otros empren-
dimientos: a mitad de ao nos involucra-
mos en algunas actividades en conjunto con
Bou, un espacio nuevo, empezamos a hacer
clnicas para artistas. Ac se produce y se
muestra, pero pocas veces nos sentamos a
reflexionar acerca de lo que hacemos, qui-
nes somos y hacia dnde vamos.
Bou inaugur en abril en una casa ubica-
da en Mitre 981 como un lugar dedicado
exclusivamente a la realizacin de talleres.
Su cara visible es la joven pintora Florencia
Laorden, que participa tambin en el equipo
de Cultura Pasajera.
En Bou se prioriza el espacio acadmico,
los talleres y el intercambio: foto, serigrafa,
escritura, guin de cine, construccin de
objetos y animacin. Es muy amplio, no
est pensado slo para artistas visuales, hay
propuestas para el pblico general de todas
las edades.
Para difundir el espacio, Laorden trabaja
con El puente, una agencia de publicidad de
Rafaela. De este modo, se destaca la valo-
racin profesional que hace Bou del trabajo
de difusin, una entidad en s mismo. No
queramos cerrarlo en un solo crculo, no me
animaba a darle un perfil determinado, des-
pus s se fue armando de una personalidad.
Nos basamos en generar todo el tiempo
actividades de impacto principalmente en
internet: va mail y Facebook, hicimos flyers
e impresiones para lugares especficos (la
zona y en las facultades o escuelas espe-
cficas y centros culturales) pero cuando
hicimos el balance de cierre vimos el alto
impacto que se gener a travs de las redes
sociales, en las cuales fuimos descubriendo
toda una lgica: detectar horarios de mayor
cantidad de gente conectada, no cansar con
la informacin, cambiar estratgicamente la
foto de perfil, entre otras cosas.
Sin embargo, Laorden considera fundamen-
tal la alianza con otros espacios para atraer
pblico: Trabajando en Cultura Pasajera
pensamos en una articulacin en funcin
de las necesidades de cada lugar, as surgi
Grado 7: la actividad consisti en invitar a un
artista una vez al mes. Este ao estuvieron
Paola Vega, Carlos Herrera y Roberto Echen,
cada uno propona una actividad distinta,
cada uno un modo: Paola hizo un taller de
pintura, Charly hizo clnica de obra.
180
181
Tambin, Bou se articul con el colectivo
cultural La Herrmana Favorita, quienes
organizaron una clnica de obras con el
curador y escritor Rafael Cippolini. A fin de
ao, Laorden se uni con Claudia del Ro de
El Club del Dibujo para montar la muestra de
fin de ao de los talleres de pintura.
SALIR DE LA CAVERNA
PARA ABRIRSE AL POLIRUBRO
Otro espacio de fuerte impronta de taller,
pero tambin utilizado para el montaje es
Polirubro Cultural, que hasta 2010 funcion
con el nombre de La Caverna, ubicado en la
esquina de Catamarca y Entre Ros.
Lo particular de Polirubro es que ofrece
talleres poco convencionales como graba-
do, poesa visual y arte correo. Adems el
espacio le dedica tiempo a la investigacin y
la clnica de obras.
El lugar se reinaugur como Polirubro en la
VI Semana del Arte (2010), incorporando a
toda la impronta de investigacin impulsada
por el profesor Hugo Masoero, la llegada
de los talleres alternativos de la mano de
Carolina Montano. As comienzan las pro-
puestas de fotografa experimental, el taller
de hibridacin entre foto y escultura, talleres
de tango, de papel, de arte para chicos, de
teatro.
Est complicada la autogestin, comenta
Carolina. No recibimos subsidios, lo esta-
mos manteniendo con los talleres, algunos
anuales, otros mensuales. Las muestras
de este ao fueron consecuencia de los
talleres. Este ao se mont ndices, como
consecuencia del taller de foto y escultura
que dict Hugo. Yo doy todos los talleres
que tienen que ver con el papel (cartapesta,
papel mach, papeles intervenidos, teidos,
reciclados) y adems el de arte para chicos
con herramientas del arte correo, la poesa
visual, algo de cocina, siempre diferentes a
las propuestas tradicionales para chicos.
Otro de los talleres de Polirubro fue el de
Arte y tecnologa, dictado por Carlos Villa
(ganador de uno de los premios Joven y
efmero del Centro Cultural Parque Espaa)
que cont con una notable convocatoria.
Tambin result exitosa la muestra de Cuatro
gatos, un grupo de artistas visuales.
El modo de convocatoria fue con mailing y
Facebook. Nos resulta de gran utilidad Flickr,
pero todava no contamos con pgina ni
blog. En gran medida, el pblico y el funcio-
namiento del espacio a travs del tiempo (en
su momento como La Caverna) son produc-
to del trabajo acumulado de Hugo. La gente
que viene al espacio habitualmente colabora
con los proyectos, asiste a los talleres, quie-
re participar de las muestras.
Al igual que Bou, Polirubro considera fun-
damental la alianza con otros colectivos:
Tratamos de hacer proyectos en conjunto
con otros grupos, se concret con Zona
Roja, un espacio de fotografa que queda
en Mendoza y Maip, con ellos articulamos
acciones en relacin al taller de fotografa
experimental.
Pero la actividad acadmica de Masoero es
tambin un gran puente que articula accio-
nes con la Universidad y otras instituciones,
como fue el caso del Museo de la Memoria.
Otras actividades destacadas en la tempo-
rada 2011 de Polirubro fueron dos presenta-
ciones de libros. El de Juan Carlos Romero,
un artista conceptual de gran compromiso
poltico, se present a comienzos de julio
FOTO BRBARA SANDOZ
Cultura Pasajera, Pasaje Pam
182
con la participacin de Fernando Davis,
un reconocido artista y terico de Buenos
Aires, junto a Ana Longoni, investigadora del
Conicet, especialista en arte y poltica.
Tambin se present el libro de la bonaeren-
se Hilda Paz, una artista correo que publica
junto a Romero en una revista de poesa vi-
sual. El evento cont con la presentacin del
poeta visual Claudio Mangifesta y el escritor
Miguel Morelli.
EL ARTE DE PUBLICAR
Este corrimiento hacia la produccin editorial
encuentra su expresin ms acabada en el
espacio Ivan Rosado, gestionado por Ana
Wandzik y Maximiliano Masuelli.
Esta casa matrimonial predispuesta al arte
se despide de Salta 1859, tras funcionar al-
gunos aos luego de nacer en la zona oeste
de la ciudad.
Comenta Masuelli: Este ao adems de
algunas muestras le dedicamos mucho a las
presentaciones de libros y tambin a la msi-
ca en formato acstico para acompaar es-
tos eventos, pero ya ms desplazados hacia
la cuestin editorial. El Festival de Poesa nos
dio un buen marco para algunas actividades
como presentaciones de libros de escrito-
res de Buenos Aires, charlas debate sobre
las cuestiones legales de la reproduccin
y la cultura libre. Durante este ao hicimos
muchas actividades en este sentido, ms de
20 encuentros.
Por supuesto, los modos de convocatoria es-
tuvieron centrados en Internet: el Facebook
con un perfil de difusin y la pgina con un
sentido de registro. All pueden encontrar
los materiales que componen la Biblioteca
Ponti Lagarde y el sello editorial Ivan Rosado.
Estamos muy contentos con descubrir este
mundo editorial que hoy nos termina ocu-
pando y que va a definir la mudanza hacia el
nuevo espacio que se llamar Club Editorial
Ro Paran, dejando la casona de calle Salta
para instalarnos en el barrio Refinera, en
Vlez Sarfield al 300, cuenta Maximiliano.
En relacin a la difusin de sus actividades,
Maxi y Ana reconocen que el fuerte de Ivan
Rosado fue el boca en boca que repercuti
en ncleos de amigos, de gente cercana que
se fue acercando a mostrar, a tocar la guita-
rra, a pasar un buen rato, a tomar cerveza.
No hubo una planificacin detallada de sus
estrategias de difusin, pero en la sumatoria
de Facebook, mails, sitio Web y Flickr hicie-
ron su propio y suficiente ruidito.
NOVEDADES CON ESTILO
La galera Darkhaus es un espacio donde el
diseo, la ambientacin y el equipamiento
conviven en una mirada artstica, creada por
el equipo profesional de Estudio Dark, ubica-
da en Corrientes 267.
Se trata de un espacio mltiple que se
propone funcionar como un polo de creacin
para artistas locales. Durante 2011 hubo cua-
tro muestras de alta repercusin: el primer
plato fue Berni to Laren, la muestra del
artista nicoleo Benito Laren, que coincidi
con la presentacin de Anuario 10, a fines de
marzo.
Silvia Cagnone, una de las creadoras de
Darkhaus, sostiene que las inauguraciones
estn pensadas para todo el mundo; no se
cobra entrada y despus se hace un trabajo
ms selectivo para los coleccionistas o los
clientes que se interesan en el diseo del
arte.
En trastienda tenemos varios artistas:
Benito Laren, Paulina Schiblin, Brbara
Sandoz, Aurelio Garca, Lila Siegrist, Carlos
Aguirre, Gustavo Goi, Georgina Ricci,
183
Gabriel Baggio, Fabiana Imola, Daniel
Andrino y Germn Rampo, entre otros.
Luego contamos con los diseadores de ob-
jetos (hay de Buenos Aires, del sur, de Santa
Fe y Rosario) que trabajan piezas en distintos
materiales.
En general, Darkhaus tiene un pblico de
gente joven con mucha aficin a lo esttico,
jvenes que quieren decorar su primer de-
partamento, tambin arquitectos que valoran
las piezas de diseo y, al mismo tiempo,
parejas de adultos con gusto refinado en
relacin al arte y al diseo, y por supuesto,
los coleccionistas.
El espacio est abierto de lunes a viernes
por la maana y por la tarde y los sbados
por la maana, es decir que funciona en
horario comercial, distinto al de los museos.
Las muestras a lo largo de 2011 fueron
variadas: luego de Benito Laren, se present
Lebreles, una muestra colectiva fotogr-
fica de jvenes artistas, y ms adelante
lleg el turno de Cunto pesa el amor?,
una exposicin de objetos de cristal tallado
realizados por Carlos Herrera y Claudia del
Ro, algo pocas veces visto por el trabajo en
el volumen de las piezas y por su montaje de
mucho impacto escenogrfico. Por ltimo,
tuvo lugar La fugaz, una feria relmpago
organizada junto con el CEC que dur diez
das y culmin en una subasta en la que se
vendi prcticamente toda la produccin
de artistas locales. Este evento promovi el
inters de la gente por la compra y venta de
obras de arte.
Adems de todas las herramientas que ofre-
ce Internet como el sitio, las redes sociales
y el envo de newsletters masivos a ms de
30.000 contactos, Darkhaus hace mucho hin-
capi en la presencia en los medios masivos
a travs de eficaces estrategias de prensa,
en medios que apuntan tanto al pblico
general como a la prensa especializada.
Este ao, Darkhaus contina con sus
actividades y se ampliar participando en
Artur: Es un programa que auspicia la
Municipalidad y el Fondo Nacional de las
Artes en el que se organizan recorridos por
diferentes talleres de artistas rosarinos. Est
pensado para funcionar los sbados para
turistas y para pblico general, algo que nos
interesa mucho, culmina Cagnone.
LA GRAN TRAMA VIRTUAL
A este surtido de espacios podemos incor-
porarle otros dos, muy distintos entre s: la
reapertura de la clsica galera Krass, en su
nuevo local de Urquiza 2030, y el espacio
cultural Bon Scott, un bar que funciona con
proyecciones, recitales, ferias de ropa y
muestras de arte ubicado en Ricchieri 131,
que capta a un pblico ms joven.
En definitiva, estos espacios alternativos
que coexisten con los museos del circuito
oficial tienen la misma frmula que utiliza el
teatro independiente: convocan fuertemente
a travs de las redes sociales. Con soportes
multimedia, a travs de Facebook, Twitter y
Youtube y con un gran sentido de registro
permanente a travs de las cuentas en ban-
cos de imgenes (Flickr es la ms utilizada),
pginas y blogs, estos nuevos espacios
alternativos tienen en comn la posibilidad
de exprimir al mximo estas herramientas,
adems del boca en boca o la prensa tradi-
cional.
184
Volv a la Feria de las Colectividades despus
de quince aos. Est exactamente igual. No
slo a las primeras ediciones sino al mundo
en el que vivimos. Si en La Plata la Repblica
de los Nios es como una ciudad de adultos
pero a pequea escala, aqu todo es presen-
te pero mostrado como pasado. De todos
modos, no hay fraude. Todo lo contrario,
semejante mentira podra ser la gran verdad
de estos das.
En este nuevo orden global, en el que las
Islas Malvinas estn justo detrs de Calabria,
las papas fritas son algo as como el espe-
ranto de la gastronoma. S, el mapa es algo
extrao y esta ubicacin caprichosa que po-
dra junto a otras y ante semejante crisis eu-
ropea, darle un nuevo impulso a la industria
cartogrfica mundial y todos sus derivados,
es sin embargo slo otra mentira esceno-
grfica de las incontables que se ofrecen
en esta feria masiva y tradicional. El nuevo
mundo es vallado y es tambin bastante
parecido al habitual. Las regiones de Espaa
estn todas separadas pero juntas en el
mismo sector, las italianas lo mismo y es
muy notable que los inmigrantes africanos
estn por fuera de la feria oficial, calle de por
medio y sin cerco perimetral. Si se cruza una
calle y se atraviesa un alambrado se puede
VOLVER
Y NO HABERSE IDO
Pablo Franza
comprar, por el mismo valor de una porcin
de torta en Austria, un reloj de procedencia
dudosa en el stand de los africanos. Todo sin
visa ni Visa.
Avanzo en mi recorrida y trato de no pensar
en nada de lo que aqu relato. Me resulta
imposible. En Rusia no puede hacer tanto
calor en noviembre; la temperatura ambiente
hace soplar las blusas, hay tierra seca que
vuela y una nube de humo de carnes a la
estaca, son el microclima de la Siberia litora-
lea en la que unos tpicos rosarinos danzan
vestidos con ropas tpicas de otro lugar. Ah
est, ese es el futuro, imagino un planeta
Las Vegas y empiezo a entender.
Es mgico. La gente atiende el celular y
dice estoy en Grecia, voy para Brasil y nos
encontramos en Siria. Lo puedo or y ver;
somos nosotros, los humanos entretenidos.
Consumiendo sin parar, generando basura
que rebalsa toda previsin, deambulando
con miedo a que se pierda algn chico,
mirando sin demasiado inters nada o
bailando; como en un festival de msica
electrnica, entre perros callejeros que revi-
san conos de cartn abandonados, personas
disfrazadas de la comida que venden, nios
bailarines, bellas jvenes que aspiran a ser
reinas y carpas llenas de olor a pasto. Las
mismas carpas de siempre con la misma
decoracin de siempre y el mismo aroma del
ao pasado. Ese es el corazn. Un verdade-
ro caos acomodado, en donde el centro es
civilizado y en donde los bordes ofrecen las
cosas que se buscan y se encuentran en las
fronteras.
El afecto y lo ms autntico est en el baile.
Sin dudas el futuro lindo pasa por bailar,
se nota. La danza aqu no slo mueve el
NOVIEMBRE
FOTO GABRIELA MUZZIO
Encuentro y Fiesta Nacional
de las Colectividades
185
cuerpo sino que moviliza todo. Los abuelos
estn contentos, los familiares orgullosos
y en cada lentejuela o metro de tafeta esas
emociones se manifiestan. En el traje, en las
coreografas y en los ensayos veo dedica-
cin, disciplina y afecto. Est clarsimo, se
nota que ah hay algo conjunto y que en todo
lo dems an lleno de cosas hay muy poco.
Todo es muy parecido, no importa la nacio-
nalidad. No digo que sean todos iguales,
pero la diversidad visible en semejante
oferta es cuestin de logotipos o escudo.
Como si uno pudiera encontrar muchas
diferencias entre los boxes de la Frmula 1 o
entre los locales de un patio de comidas de
un aeropuerto.
Vi todo. Hasta vi jvenes hipsters riendo ante
las postales que se suceden a cada paso
como si ellos fuesen inmigrantes pero de
otro planeta. Me dieron pena y los rechac
con la mirada. Sigo, me voy, me quedo con
las imgenes lindas y me pierdo entre pue-
blos originarios que por suerte no guardan
rencor en sus genes y que adems ofrecen
unas artesanas que superan muchas clases
de teora del color.
Salgo por el lado ms pobre. Lo hago cami-
nando por otra feria circundante y fuera de
norma que est llena de puestos de venta
de productos truchos y comida callejera. Ah
todo es ms barato y llamativo; un pster de
Jess tiene leds en la corona de espinas y el
choripn es la comida tpica de una colecti-
vidad inmensa que no necesita de carpas,
trajes ni danza tradicional para vender la pro-
duccin china y el triste destino de nuestras
vacas indefensas.
Me fui. A los dos das volv. Quise ver cmo
haba quedado todo despus de que una
tormenta feroz volara carpas y stands com-
pletos. Ah estaba, algo castigada, pero con
todo exactamente igual que hace dos das y
que hace diez aos. Todo atado con alam-
bres pero lleno de gente contenta.
186
DICIEMBRE
187
188
No caben dudas que diciembre es un mes
festivo. A las tradicionales celebraciones que
combinan creencias religiosas actuales y
del pasado remoto, celebradas en un clima
abrasador propio de nuestras latitudes, se
sumaron muestras y eventos de diversa
ndole. Algunos de ellos apelaron a expe-
riencias artsticas que citaron estrategias de
los grupos de vanguardia. De esta manera,
artistas, curadores e instituciones discurrie-
ron en espacios tradicionales pero tambin
salieron a la bsqueda de experiencias que
los acercaran a un pblico no habituado a
lugares convencionales de exhibicin. Como
ningn otro, este mes suele estar poblado
de muestras y actividades que se superpo-
nen, provocando un ejercicio signado por la
pulsin que incita a ver todo lo posible en
esta vorgine que cierra cada ao.
SOBRE LA HUELLA DE LAS COSAS
Un dilogo entre autores consagrados y con-
temporneos se produjo en la muestra De
azares, sueos y ficciones, curada por la do-
cente e investigadora Mara Elena Lucero y
emplazada en el Museo Municipal de Bellas
Artes Juan B. Castagnino. All se pudo ver
un conjunto de obras que abarcaron un arco
de tiempo iniciado en los aos 20 para llegar
al presente dando cuenta de las mltiples
ANUARIO DICIEMBRE 2011
Mara Laura Carrascal
perspectivas de abordaje que los artistas del
pasado y del presente han realizado de cada
uno de sus imaginarios.
Seleccionando del rico acervo que posee
el Museo Castagnino+macro, la curadora
explicit su eje en el texto del catlogo al
plantear que el objetivo fue establecer
posibles interlocuciones entre las piezas,
consolidando un relato visual que, supe-
rando criterios estrictamente histricos,
evidencia una potencialidad significativa,
revelando mltiples sentidos y correlatos.
Teniendo en cuenta el ttulo elegido, se torna
evidente la presencia del surrealismo como
ideologa que impregn fuertemente la
cultura de occidente desde mediados de la
dcada del 20, y el rasgo heterogneo de lo
exhibido convalida las mltiples formas que
encontr esta vanguardia para filtrarse en
autores de diversas nacionalidades, incluida
la Argentina.
Atmsferas metafsicas, Ensoaciones,
Extraeza y fascinacin y Otras ficciones
son los ncleos de sentido bajo los que
se agruparon obras de diversas tcnicas y
soportes. La mayora trasluca aspectos del
surrealismo y la metafsica enseando su
an persistente influencia a partir de climas
de extraamiento, espacios improbables o
situaciones imposibles. La vigencia de estas
DICIEMBRE
FOTO MAXIMILIANO ROSSINI
Muestra Restrospectiva Espacio Wip
Centro de Expresiones Contemporneas
189
190
191
producciones contina en la medida que los
artistas dieron cuenta de las contradicciones
existenciales, resultantes de las paradojas
que sobrevolaron prolficamente todo el
siglo XX y que an persisten con intensidad.
Tpicos comunes se perciban en gran parte
de las producciones exhibidas: espacios
vacos habitados por seres petrificados en
composiciones que aluden a bodegones
o naturalezas muertas; mujeres acodadas
remitiendo a la melancola ante un mundo
cada vez ms hostil; personajes irreales e
inquietantes por su cercana fisonmica con
lo humano.
En Onirokitsch [Glosa sobre el surrealis-
mo], Walter Benjamin sostena que el soar
participa de la historia y que la estadstica
de los sueos penetrar, ms all de la ame-
nidad del paisaje anecdtico, en la aridez de
un campo de batalla. Ese territorio en pugna
es donde los artistas dirimen sus guerras
y sus obras son las armas que dan cuenta
de su podero al persistir con fuerza en el
tiempo, no todas tienen la misma potencia
pero identificarlas es la placentera y suscita-
dora tarea.
LA FUERZA DOMESTICADORA
DE LO GRANDE
La figura del curador ha adquirido en los
ltimos tiempos un inusitado protagonis-
mo. Esto pudo advertirse en el LXV Saln
Nacional de Rosario 2011 que, a partir de
la modificacin de su reglamento, ubic el
concepto de curadura en el centro de la es-
cena. La discutida decisin estuvo fundada
en la bsqueda de revisar estructuralmente
este tipo de eventos y el resultado se dirigi
hacia un certamen donde la homogeneidad
confront la idea original de ofrecer nuevas
instancias de premiacin destinadas a una
escena artstica diversificada. Frente a salo-
nes anteriores, se erigi una mirada un tanto
sesgada de lo contemporneo donde las
revisiones del conceptualismo no parecen
haber agotado sus endogmicas torsiones
y donde el acento recay sobre cmo debe
ser un Saln. El inconveniente fue priorizar
obras articulables entre s en funcin del
guin curatorial. Quizs este hecho no
haga ms que decantar una situacin en la
que se visibiliza el implacable rol adquirido
por el mercado de arte, y su poder condicio-
nante, para dictar las tendencias de moda.
Result sorprendente, por ejemplo, la ausen-
cia de jvenes pintores o fotgrafos rosari-
nos que suelen ostentar obras de calidad a
la altura de un concurso de estas caracters-
ticas. La mayora de lo exhibido se circuns-
cribi en torno a la nocin de lo procesual,
esto es, aludir a experiencias desarrolladas,
o en vas de hacerlo, y que dejan registros o
protocolos de lo que fue o podra llegar a ser.
Entre las obras seleccionadas por Claudio
Iglesias, Javier Villa y Nancy Rojas pueden
citarse algunos trabajos: remedando aspec-
tos de la obra de Sophie Call, Marisa Rubio
gan el Primer Premio Adquisicin Gobierno
de la Provincia de Santa Fe y Asociacin
Empresaria de Rosario a partir de la cons-
truccin de tres personajes de ficcin que
se materializaron en fotos, textos y videos.
Funcionando como alter egos de la artis-
ta, tambin se desdoblaban en s mismos
erigiendo un juego de roles que torn lbiles
los lmites entre realidad y simulacro. El
Segundo Premio Adquisicin Municipalidad
de Rosario y Fondo Nacional de las Artes fue
para Mariana Telleria y su obra Cuando juntos
nos queda lejos. Dos artefactos/luminarias
FOTO MAXIMILIANO ROSSINI
Pequeo Brasil Rosarino
Triple XXX Accin Mutante
192
que metaforizaban el encuentro entre opues-
tos: un barco cubierto de caireles de cristal
con luces incandescentes chocando con un
tmpano de piezas mviles de hojalata
reciclada y luces fluorescentes. Una reunin
con tintes surrealistas y de ampuloso y trgi-
co ttulo que, a partir de sus formas, podra
citar en versin objetual la historia de amor
frustrada del film Titanic. Finalmente, Nicols
Mastracchio present dos fotografas color
de espacios con una mnima seleccin de
objetos que remitan, por su paleta crom-
tica y esttica austera, a la recuperacin
pictrica de artistas como Pablo Surez
o Juan Pablo Renzi, protagonistas de esa
tendencia en el devenir de los aos 70. Por
estas imgenes recibi el Premio Estmulo
Coleccionistas Rosarinos consistente en un
pasaje de avin, ida y vuelta, a Berln.
Gran parte de las producciones de los
catorce artistas y de las diecisiete obras
participantes de la ltima edicin del Saln
de Rosario, parece replicar lo que Jaques
Rancire considera una opinin dominante:
la gloriosa presencia sensible del arte devo-
rado por un discurso sobre el arte que tiende
a volverse su realidad misma.
FUERA DE MARCO
Retrospectiva Espacio WIP: 180 metros
de arte rosarino fue el ttulo de la exhibi-
cin que acogi el Centro de Expresiones
Contemporneas, mostrando las obras
proyectadas originalmente para el Caf de
la Flor. Esta idea, coordinada por Victoria
Ciaffone, Julio Csar Quinteros y Jos Pablo
Buzzo, enlaz los proyectos de treinta artis-
tas que mostraron sus trabajos, convirtiendo
a la exhibicin en una forma de festejar su
segundo aniversario. Los grandes paneles
apaisados que se fueron sucediendo desde
diciembre de 2009 en un sector de ese bar,
pendan del techo del CEC formando una
cuadrcula imaginaria que el espectador
poda recorrer zigzagueante, confirmando
parte del texto que le daba la bienvenida:
midiendo los fuera de marco, los otros
campos habitables en dicho espacio. Estos
campos expandidos entraron en dilogo
cuando, por primera vez, se encontraron
todos juntos en el mismo lugar. Result
interesante advertir cmo un mismo formato
brind la posibilidad de improntas singulares
signadas, en la mayora de los casos, por el
dibujo y la pintura sobre un soporte bidimen-
sional. Tambin puede destacarse el trabajo
grupal que se vio en trabajos realizados por
dos y hasta casi una veintena de autores o la
presencia de otros soportes como el video
que interactuaba con una de las obras.
Este formato fue protagonista de la insta-
lacin de Mauro Guzmn, artista que viene
trabajando este medio bajo la consigna pre-
meditada de exceso y mal gusto citando la
esttica del cine gore. En este sentido, no es
casual la eleccin de telas usadas y sucias
colgando cual dosel de unos cables tensa-
dos sobre almohadones desperdigados en
el piso, formando un harn de estilo trash.
Participando de esta experiencia, aunque
al igual que Guzmn no formando parte del
ciclo WIP, Javier Carricajo expuso una serie
de dibujos de gran formato realizados en
tiza pastel donde el desnudo masculino fue
protagonista. Finalmente, adems de estas
pinturas, ilustraciones y videos, el da de la
inauguracin Virginia Negri present una per-
formance donde los gestos y las frases evi-
FOTO MAXIMILIANO ROSSINI
El club del dibujo + Ediciones Ivan Rosado
Club Lea y Lea
193
denciaron por un lado, una aparente ligereza
pero, al mismo tiempo, una sensacin que
pareca enmascarar sentimientos profundos
combinados en un clima de evidente osada.
INCUBANDO DISEO
La agobiante tarde del 7 de diciembre, varias
cuadras de la concurrida peatonal Crdoba
fueron invadidas por el asombro cuando
varios jvenes comenzaron a entremezclar-
se con los ocasionales transentes. Estos
admiraban impvidos el espectculo impre-
visto que se desplegaba ante su mirada:
un grupo de modelos vestidos estrafala-
riamente. Desafiar el gusto convencional
desde la indumentaria fue el resultado de la
convocatoria Diseo Abierto presentada por
el flamante Centro de Diseo e Industrias
Creativas, dependiente de la Municipalidad
de Rosario. Este espacio coordinado por
Mauro Guzmn pretende posicionarse en
un rea que hasta el momento, ms all de
propuestas ocasionales, se hallaba hurfana
de una estructura oficial. La ambiciosa idea
es brindar a creadores y pequeos empren-
dedores los elementos necesarios para
insertarse en el mercado laboral a partir de
una infraestructura que cuenta, tanto con
personas especializadas en negocios, como
con lugar y maquinarias para trabajar. Las
mismas bases explicitan este argumento:
El CEDIC se plantea como una incubado-
ra de diseo y un espacio compartido por
emprendedores dedicados al arte, el diseo
y la artesana, que cuenta con un equipo de
gestin, infraestructuras, equipamientos
novedosos y servicios empresariales.
Con el objetivo de proyectar el diseo rosari-
no a nivel nacional, el desfile se enmarc en
la muestra organizada por el INTI Las cosas
del Quehacer, junto a las firmas locales
Quier, Marina Gryciuk y Pequeos Trazos.
Sin curadura ni seleccin previa los nuevos
diseadores, muchos de ellos todava en
su etapa de formacin, presentaron dos
conjuntos de prendas realizados en diversos
materiales y tipologas. Con predominio
de formas experimentales, los modelos
impactaron a los asombrados espectadores
que sacaban sus telfonos celulares para
registrar el fugaz momento.
194
Antes de que algn lector astuto y dispuesto
al chiste rpido no digo chiste fcil porque
en este caso es improbable que lo sea lo
haga, respondo: poder se puede.
De aqu en ms, qu?
Qu se puede hablar sobre los salones de
arte? Desde dnde? Y sobre todo a partir
de qu deseo?
Desde la posicin de artista?
De cul?
Del que intent participar en un saln y fue
rechazado, del ganador de un premio, del
que no participa por conviccin o ideologa,
del que no se preocupa por los salones de
arte.
Reconozco: la enumeracin anterior ya es
un modo de hablar de los salones, en tanto
caracteriza a los artistas de acuerdo a esa
figura y su incidencia (la de ellos sobre ella y
la de ella sobre ellos).
Pero.
Sobre todo, por qu un artista puede de-
sear participar en un saln?
Por el premio, es una respuesta fcil y
demasiado rpida e irreflexiva. No son pocos
los artistas que han participado en salones
en los que el premio no representaba algo
que pudiera ser de inters para su situacin
econmica.
SE PUEDE HABLAR SOBRE
SALONES DE ARTE HOY?
Roberto Echen
Lo que ocurre es que dicho esto, aparece
otro sentido para premio: lugar de reconoci-
miento.
Lo cual supone al saln un espacio de reco-
nocimiento, de legitimacin.
(Entre parntesis: seguro que a cada ele-
mento de esta discriminacin de deseos
posibles corresponde un nmero de artistas
de individuos que se puede agrupar bajo
ese nomenclador: grupo necesito la plata,
grupo quiero el reconocimiento aunque
este ltimo sienta ms vergenza de de-
clararlo que el primero porque parece que
la necesidad es menos vergonzante que el
deseo, sobre todo si implica al ego.)
Ahora aparece claramente (creo) que lo que
he dicho ms arriba depende del momen-
to del estadio en el que se encuentre el
artista.
La justificacin histrica de los salones des-
de los primeros salones franceses hasta los
salones de la modernidad argentina ha sido
la de ser un estmulo para artistas en pleno
crecimiento, en el comienzo de sus carreras
o en un estadio posterior a la emergencia,
dependiendo a su vez de la ubicacin del
saln en la trama de las recompensas.
Entonces.
Para hablar sobre salones de arte parecera
DICIEMBRE

195
importante rastrear su historia, situar su
emergencia, captar el vnculo con el contex-
to, tanto artstico como extra-artstico.
Con seguridad, trazar esa historia no sera
vano, aunque tampoco un lugar de llegada
para alguna certidumbre. Ese trazo se diver-
sifica enseguida, provoca desvos, caminos
secundarios, retrazos, retrasos, ms perti-
nentes para una arqueologa (en el sentido
foucaultiano del trmino) que para la historia.
Prefiero situarme en un momento de un
trayecto que remite ms directamente a lo
que puede ser el resultado actual de ese
recorrido.
El comienzo del siglo XX en Rosario, con
una burguesa deseosa de situarse y dejar
impronta en el mbito de la cultura, que,
al placer de coleccionar objetos de arte,
une tambin el de generar colecciones
pblicas de relevancia para la ciudad.
1
En la
efervescencia de una ciudad que se piensa
como pujante y en el entusiasmo del primer
centenario de la Revolucin de Mayo, nace
el emblemtico Saln de Otoo. Saln
que estimular durante aos la produccin
artstica local y proveer de piezas de gran
importancia al patrimonio de la ciudad.
Leo:
Luego de las celebraciones del Centenario
en 1910, el presidente Roque Senz Pea
visit la ciudad y para la ocasin, Rubn Vila
Ortiz organiz la primera muestra de artistas
rosarinos que dio origen al Saln de Otoo.
En 1917, se instituy la Comisin Municipal
de Bellas Artes con el objetivo de crear un
museo, que recin abrira sus puertas en
1 Sobre el coleccionismo en Rosario y sobre todo la formacin
de las colecciones pblicas y las instituciones musesticas de la
ciudad, remito a las investigaciones de Pablo Montini, entre ellas el
excelente trabajo Anales del Museo Histrico Provincial de Rosario
Dr. Julio Marc 1. ngel Guido recientemente publicado por dicha
institucin.
1920 y un saln que se convertira en uno de
los ms tradicionales del pas en la primera
mitad del siglo XX y que propiciara el ingre-
so de obra a su coleccin.
2
Esto suscita otros espacios de enunciacin,
quizs otros discursos, paralelamente al que
tendra a los artistas como sujetos. Porque
plantea el vnculo entre arte e instituciones
(pblicas y privadas) que apoyaran, soporta-
ran y/o acompaaran la produccin artstica.
Se puede pensar que en ese momento
3
algu-
nos sectores, a los que se podra denominar
progresistas (en sentido estricto) tendan a
ubicarse en posiciones de gestin institucio-
nal detentadoras de un espritu moderno
sostenedor por lo tanto de un arte acorde,
arte que en el torbellino de polmicas teri-
cas y polticas en relacin a su prctica era
el que se estaba gestando en ese momento.
El saln, el viaje de estudio (los salones y
las becas para viajes a Europa nico lugar
de deseo si se pretenda llegar a hacer
arte iban de la mano en tanto estmulo
para los artistas) eran lugares institucionales
indiscutibles que situaban polticas (tal vez
no del todo programticas) en relacin a la
produccin artstica.
Es un momento en que los salones se posi-
cionan en un lugar que no parece recordar
(desde estas latitudes) lo que haba ocurrido
en el pas que le dio nacimiento cuando
el jurado rechaz a una cantidad inusitada
de aspirantes impresionistas, muchos de
ellos y provoc el mucho ms recordado
Salon des refuss.
Esto es un problema.
2 Farina, Fernando y Lpez Carvajal, Mara, Antecedentes para
una coleccin en Coleccin de Arte Contemporneo de Rosario,
Ediciones Castagnino, Rosario, 2000.
3 Momento de auge y de euforia, para la ciudad (pero tambin
a nivel nacional), que se propone como una localidad pujante
econmica, social y culturalmente.
196
Problema porque demanda atencin. Por un
lado, es un momento de auge para el arte
local. Por otro, el arte local cmo se sita
en relacin a ese otro, el arte universal?
Ms an: se puede pensar en trminos
de local frente a lo que se plantea como
universal?
El arte local es en s mismo una toma de
posicin sea lo que fuere que triunfe como
arte local en un momento en que se trata
de definir lo que es propio, o lo que tiene
que ser lo propio del arte.
Lo anterior no es oposicin, aunque proba-
blemente en ese momento puedan ser tr-
minos opositivos (en un sentido que puede
pensarse cercano a lo que Saussure plantea
como opositividad).
Pero, el problema que plantea (no, no es EL
problema, sino uno entre otros) es que el sa-
ln de ac, va a premiar o a aceptar, artistas
que se sitan en un lugar que se podra (no
sin reparos) llamar de vanguardia.
(Parntesis: ese es otro de los problemas
que plantea: cul es la cronologa de lo que
se poda legtimamente llamar vanguardia
en estas tierras y lo que ocurra en aque-
llas que haban dado nacimiento al saln, y
seguir pensando en trminos de universali-
dad trmino que atraviesa muchos de los
discursos de esos momentos.)
Entonces (sin pretensin de rigor sino como
mera hiptesis): Se puede suponer que el
saln en Rosario, Argentina se situ algu-
na vez como lugar de la avanzada del arte?
Y sea ese el caso: qu significara esa avan-
zada?, llegar con no mucho retraso a lo que
ocurra en Europa?
O, por el contrario, postular una identidad
nacional que no sera fcil definir?
O, al fin hacer emerger un lugar <entre>
que se construira desde un discurso que no
podra tener lugar en otro lugar lo que le
dara su propiedad?
4
Lo anterior con su incertidumbre se vin-
cula a lo que llamamos hoy saln de arte?
Aquellos salones de la modernidad autc-
tona, encuentro entre la institucin arte, la
vanguardia y las instituciones pblicas (pero
tambin privadas) que les dan nacimiento o
los apoyan, se colocan en un espacio de ten-
sin inevitable (si se piensa en los campos
que convergen en ellos) entre lneas tericas
y prcticas en relacin al arte. Tensin que
involucra el debate terico y poltico, que in-
cumbe posicionamientos y determinaciones,
y que el saln recoge para s deviniendo una
especie de condensador de esas diferencias,
antagonismos y contradicciones.
5
Pero ese trayecto va a llegar a su corrimiento
hacia el polo inercial y conservador que es la
marca de las instituciones culturales a partir
del arribo del peronismo al poder.
6
Esto plantea un hecho fundamental. La valo-
racin de las instituciones (sobre todo oficia-
les) vinculadas a la cultura y en particular
al arte, deviene negativa para los actores de
ese campo (sobre todo los artistas) que se
posicionan en la prctica y/o la defensa de
producciones que emergen en su contem-
poraneidad. Entre esas instituciones el saln
es nuclear. Esta confrontacin tiene (lo que
4 Vuelvo al texto de Pablo Montini sobre ngel Guido porque creo
que plantea un problema que no deja de ser el nuestro.
5 Es necesario hacer notar que en ese momento la concepcin
es la de obtener una verdad trascendente y universal que
necesariamente es excluyente, tanto desde el lado de los
renovadores, los vanguardistas, como de los conservadores y
tradicionalistas.
6 (...) Pero una de las ms graves [censuras] fue cuando en su
lucha por la reivindicacin de los movimientos artsticos ms
modernos [Vanzo] tuvo que enfrentarse a los grupos conservadores
y nacionalistas, que comenzaron a tener peso hacia finales de los
aos 30 (con el avance del nazismo en Alemania y el fascismo en
Italia) y se convirtieron en gobierno con el peronismo en Argentina.
Vanzo fue echado del Castagnino en 1946. Farina, Fernando, Julio
Vanzo en Vanzo, Ediciones Castagnino, Rosario, 2001.
197
quizs sea) su pice, en la dcada del 60.
Lo que sigue me involucra desde lo personal
Llego al arte en los aos 80 entre la prctica
artstica personal y la participacin grupal e
institucional, en una maraa idelogica que
postula contradictoriamente la valoracin de
las instituciones oficiales (herencia sesen-
ta-setentista) pensaba la Escuela Musto
(a la que perteneca y haba participado
activamente en la creacin de su nuevo plan
de estudios) como un espacio anmalo, en
cierto modo desterritorializado, dentro de lo
que consideraba instituciones oficiales y
el deseo de posicionar mi propia produccin,
la intencin de generar espacios diferencia-
les y la necesidad vida de ver y conocer lo
que ocurre en el mundo del arte, cierto
desprecio (moderno) por la mainstream y
cierta fascinacin (inconfesa) por lo que
viene apareciendo como posmoderno.
En ese tironeo llego a los salones. Los salo-
nes en ese momento tambin se debaten.
Como artista siento (no estoy slo en eso)
esa especie de ambigedad entre el deseo
y la satisfaccin de obtener un premio y la
poco satisfactoria posicin del saln en el
mundo del arte del momento.
Y AHORA QU?
Esa irrupcin de la zozobra que se denomin
posmoderno, tambin atraves el concepto
y la figura del saln de arte. En la dcada de
los 90 (no recuerdo bien en qu momento)
Amigos del Arte intenta poner al da su saln
con una (tal vez bastante ficticia o en todo
caso totalmente insuficiente) redefinicin
de las disciplinas para las que se convoca-
ba. El Saln Anual de Santa Fe que fuera
uno de los ms importantes del pas en su
momento se muestra en los aos 90 como
completamente ajeno a lo que acontece en
el campo artstico contemporneo, sumido
cada vez ms en un academicismo que no
empieza a modificarse sino en las ltimas
ediciones (aunque muy tmidamente).
En el ao 2001 una bienal Chandon reformu-
lada hasta el nombre, que pasa a ser Cultural
Chandon, se transforma con la curadura
de Fernando Farina de bienal de pintura
en espacio sin disciplinas, y hace su irrup-
cin inaugural en el Museo Castagnino de
Rosario.
7
Poco despus volva, tambin transformado
por el propio Farina, director del Castagnino
en ese momento, el tradicional Saln
Nacional de Rosario, ahora abierto tambin a
todas las disciplinas.
ste creo en su versin 2011, es el que
convoca a la escritura de este texto, aunque
lo que me interesa es la posibilidad (o no) de
pensar la figura del saln de arte hoy.
El nuevo formato se estableci con varios
objetivos (tal vez cruzndose):
-como parte de un programa para volver a
instalar al museo como contenedor y genera-
dor de arte contemporneo,
-para relevar y situar la produccin contem-
pornea local y nacional,
7 Un acontecimiento de no poca significacin ocurri en esa
edicin. El primer premio de $10.000 (que todava eran U$S
10.000) fue obtenido por un trabajo de Ernesto Ballesteros, 600
lneas formando una imagen doble, que consista, justamente,
en esa cantidad de lneas hechas en grafito sobre la pared que
se le haba destinado, yendo y viniendo a ciegas. Obra que por
sus caractersticas a pesar de todos los intentos fue imposible
registrar fielmente en el catlogo pertinente (slo se vea una
superficie gris-blancuzca con una especie de ruido indefinible,
hubo que hacer un detalle para tratar de reproducirla con mayor
precisin) y no fue vista por algn jurado en su primera recorrida
para decidir los premios y por muchos visitantes. Ms an, cuando
termin la muestra, la pared volvi a su color blanco impoluto
(o tal vez no tanto) sin resto del paso del artista lo cual estaba
perfectamente establecido en el reglamento, que aceptaba
trabajos efmeros. Lo que ocurri fue que las autoridades del rea
cultural de la empresa lograron que la prxima edicin tuviera un
reglamento que constaba expresamente la no admisin de obra
efmera y/o perecedera.

198
-como forma de adquisicin de obra para
incrementar el patrimonio del museo.
Este ltimo junto al de ser estmulo y reco-
nocimiento para los artistas participantes, re-
tomaba los objetivos iniciales de los salones
inaugurales en especial el Saln de Otoo.
Por supuesto, todo formato formatea lo que
contiene.
El saln est muy lejos de ser la excepcin.
Sobre todo, ste, marcado fuertemente por
la necesidad de incorporar obra a la colec-
cin del museo.
Lo que vara, lo que no tiene estabilidad
de estructura, es la lnea, la esttica, o
como quiera que se denomine, del saln. Sin
embargo, hay espacios que supuestamente
tendran que ser decisionales a la hora de
organizar este saln, los que se vinculan a
los objetivos citados, sobre todo (creo) el
de relevar, sostener y reconocer la produc-
cin contempornea. Por supuesto, esto es
tambin opinable. Me refiero a lo que se
considere hoy contemporneo.
Por mi parte, al recorrer el saln, siento
que lo que se muestra pertenece a lo que
se puede llamar contemporneo, hoy. No
tendra no podra tener lugar un Salon des
refuss que fuera otra cosa, que mostrara
algo, que no hubiera podido estar en tanto
lenguaje en el saln.
Es exiguo? Puede ser. Desconozco la pre-
sentacin, pero tiendo a creer de acuerdo
a mi experiencia en ese mismo saln, desde
por lo menos un par de lugares distintos
que podra haber habido mayor cantidad de
obras y de artistas expuestos.
Se puede discutir esto?
No.
El formato define. El saln est definido de
cierta manera y el jurado acta en conse-
cuencia. Sobre todo los jurados externos.
Nada que discutir.
Las decisiones del saln nunca son injustas,
slo podran ser antirreglamentarias.
S, debatir.
Con los jurados, con los artistas, con los
organizadores.
Debatir qu?
Qu significa un saln de arte hoy, cul es su
lugar en la maraa de premios, becas, con-
cursos que apuntan al arte y, especficamen-
te, al arte contemporneo. Qu posiciona un
saln, en tanto institucin legitimante. Cmo
se coloca hoy en relacin a su propia histo-
ria. Y seguramente muchos otros tems.
Entonces.
Lo primero tal vez sea pensar esto a la
hora de enviar al saln. Porque el saln no se
construye y no logra posicionarse solamente
con los artistas premiados y exhibidos. En
ese juego de estrategias de poder, el nme-
ro de rechazados es tal vez tan importante
como el de aceptados.
199
DICIEMBRE [SIC]
Exponer mi indignacin y la de Linda Bler
frente a lo que lea en Facebook, donde
un grupo de queridas artistas rosarinas se
quejaba de la reducida seleccin de artistas
que haban sido aceptados en el Saln los
nmeros en concreto eran de unas 600
carpetas ingresadas para concursar, de las
que se eligieron unos 17 proyectos (slo 14
autores privilegiados), en este tramo del
mes de enero me parece absurdo. Pero me
compromet a esta tarea con la editorial de
Anuario y Linda no me deja en paz.
Quizs lo absurdo no sea solamente el
hecho de responder seriamente a comenta-
rios de Facebook ni traer ac nuestro enojo
de esos das sino pensar en lo poco slido y
persistente de las quejas de esas encoleriza-
das productoras. Hablo en femenino porque
en su mayora fueron mujeres, y aclaro que
no hay ninguna intencin misgina en mi
persona ni en la de Linda (incluso el artculo
iba a llamarse De mujer a mujer pero no
pudimos ponernos de acuerdo con mi alter
ego femenino). As que voy a intentar ir
un poco ms all de las declaraciones que
circulaban aprovechando que me dan la
posibilidad de escribir unas lneas.
La decisin es, en este momento, no enros-
carnos en lo absurdo de la queja sino plan-
tear mi punto de vista, y el de Linda claro,
con respecto al Saln Nacional.
En principio, para nosotros ste es uno de
los mejores salones nacionales que el mu-
seo Castagnino realiz en los ltimos aos, y
por varios motivos.
En primer lugar, se aumentaron los premios
en cuanto a los montos y se focaliz en
mejorar la oferta de oportunidades para
los artistas participantes, siendo stas las
propuestas de premiacin que figuraban en
el reglamento: Primer Premio Adquisicin
de $ 30.000 (Gobierno de la Provincia
de Santa Fe y Asociacin Empresaria de
Rosario); Segundo Premio Adquisicin
de $ 15.000 (Municipalidad de Rosario
y Fondo Nacional de las Artes); Premio
Estmulo De La Fundacin Castagnino
Para Artistas Emergentes de $ 6.000,
destinados a la realizacin de un proyecto
artstico a exhibirse en el macro (Museo
de Arte Contemporneo de Rosario) en el
ao 2012; Premio Estmulo Coleccionistas
Rosarinos consistente en un boleto de avin
Buenos Aires-Berln-Buenos Aires para ser
LA MALA DEL ARTE
Mauro Guzmn
(en dilogo con Linda Bler)
200
utilizado durante el transcurso de 2012; y
hasta Tres Menciones Honorficas.
Con esta perspectiva, los envos crecieron
con relacin a otros aos, lo cual habla muy
bien de la gestin institucional.
Detrs de estas acciones, y con lo complica-
do que resulta hoy en da conseguir fondos
para empezar cualquier proyecto, siguieron
una serie de decisiones que lo que hicieron
fue, a mi entender y el de Linda, seguir po-
tenciando el Saln Nacional hacia la excelen-
cia. Tener un jurado de seleccin joven, pero
con mucha experiencia en salones y con-
cursos, con puntos de vista bien concretos
y nada condescendientes en cuanto al arte
contemporneo (estas ltimas caractersti-
cas son ms importantes que el tema de la
juventud tan sobrevaluada). Hablo de Javier
Villa, Claudio Iglesias y Nancy Rojas.
Otro de los puntos es que este jurado deci-
diera incorporar slo aquellas piezas que se
muestren potables y dignas de pertenecer a
una coleccin de arte argentino contempo-
rneo.
Para concluir y ser coherente en su accionar,
el jurado propuso una buensima curadura
de las piezas, que se pudo ver en la plan-
ta alta del museo durante los meses de
diciembre, enero y continuar en febrero.
La discusin de la curadura!, me re-
cuerda Linda... En todo caso es discutible
le digo, pero siempre los salones son y
fueron curados, al menos en el grado ms
raso de una curadura que es muy cercano y
se confunde muchas veces con el diseo de
montaje.
Siguiendo, a este joven y controversial
jurado se sumaron Gachi Hasper y otros
miembros que representaban a la Fundacin
Castagnino, por un lado, y a un grupo de
coleccionistas por el otro. Este ltimo, con
posiciones ms interesante que la Fundacin
Castagnino en el presente respecto al
arte contemporneo. Esta es una opinin
personal que comparto con Linda Bler.
Estas son las cuestiones que yo celebr del
Saln Nacional del 2011 y por lo tanto me
indign ante los comentarios de pasillo y
redes sociales, de gente que no se anim a
trascender discusiones ms serias por falta
de argumentos. Ni hablar de la cobarda.
Me siento satisfecho de ver 17 buenas
obras y no 54 obras de amigos o conoci-
dos que no son buenas, recordando que 2
de los premios son adquisicin y que esas
piezas premiadas pasan a formar parte de
la coleccin Castagnino+macro. Para eso
estn los talleres y los espacios culturales,
para la prueba, el ensayo, los errores Creo
que una coleccin debe, ya a estas alturas,
trabajar ms elevadamente.
Pero no entiendo an el sentido de la que-
ja, y vuelvo a enroscarme o sigo enroscado
ahora ms all de las compaeras artistas
Qu onda con la queja? De qu se quejan?
De que no entraron? De que no entraron
Ellos/Ellas? Es una queja tarda? Una
necesidad de protesta contenida a travs
de los aos que estalla fallidamente en el
momento y en el contexto equivocado? O
acaso la consigna Plasmas para todos se
traslad a un Saln para todos? Pienso tan-
tas posibilidades a la vez y algunas cuestio-
nes del presente no me cierran Recuerdo
cuando la gente que haca talla en madera se
quejaba de los primeros salones contempo-
rneos que habilitaban a nuevas categoras,
y me pregunto si este tipo de queja es por la
no pertenencia e incluso si no estn ocul-
tando lo innombrable La posibilidad de
que muchos de estos artistas que se quejan
(hablo en masculino porque ya el tema se
201
amplifica como se amplificaron las quejas)
sean los mismos malos artistas de siem-
pre. Y me pregunto: Son los malos artistas
contemporneos la traslacin de la talla en
madera y la mala pintura de los 80, 90?...
Promet no enroscarme, pero es inevitable
Linda te dije que me frenes!
Prefiero un saln para que todos aprecie-
mos y discutamos problemticas del arte,
que presente escenas de la produccin
contempornea, no necesariamente todas
al mismo tiempo, que nos enriquezca como
artistas y espectadores, a cada uno, con los
niveles de comprensin a los que pueda
acceder. Porque no me cierran los discursos
antielitismo de parte de los mismos artistas
que despus pretenden banquetes y fiestas
privadas en los contextos elitistas del arte:
ferias, cenas con coleccionistas, celebracio-
nes de galeras, etc. Y encima quieren que
sus obras se vendan en dlares! Of course.
No celebro un saln en donde todos ex-
pongan cualquier cosa por el slo hecho de
pertenecer a una comunidad artstica, a un
grupo de amigos, a una zona o regin. El
Saln es un Saln Nacional, no de rosari-
nos. Legitima a los artistas ms all de la es-
cena local, o al menos debera hacerlo. Y si
bien gran parte de la escena que se present
es de origen porteo me parece que esto es
un buen ndice para ver qu pasa con el arte
en la ciudad, muy pocos buenos artistas
o muy pocas buenas obras de verdad.
Cuntas buenas obras se producen al ao?
A la industria cultural esto no le importa,
finalmente no es la calidad sino la cantidad
lo que aparece en las estadsticas.
Cuntos buenos artistas hay en Rosario?
Me imagino que la respuesta podra ser simi-
lar si a la pregunta le cambiamos Rosario por
Buenos Aires, pero lgicamente en el primer
caso el nmero es menor por lo que es en-
tendible que sea menor el porcentaje en un
Saln Nacional no? Sobre todo, suponiendo
que en los salones estn los buenos artistas,
cosa que pocas veces sucede como pas en
esta oportunidad, porque entre tanto putero
nadie habl de las obras!
Linda me apunta: Que se ponga la energa
en la produccin, a ver si llegamos con obra
al prximo saln!. Y en el medio de algunos
comentarios atroces sobre el tema me dijo:
prefiero ser la mala del arte antes que una
mala artista que se pongan a trabajar!.
Me hizo rer pero me devolvi a la realidad.
Pensar en el Saln como el culebrn artstico
de diciembre, relajarme, recordarme que es
enero y pensar que el buen arte es eso que
sucede cuando no lo esperamos, que no nos
sucede a todos ni todo el tiempo por des-
gracia y que generalmente sucede mientras
trabajamos.
Y por ltimo, me dijo Linda: Ojal que des-
pus de tanto quilombo el museo contine
con la misma postura el ao que viene,
aunque no todos la comprendan como pasa
con el buen arte.
202
DICIEMBRE [SIC]
Cul es la poltica para las artes visuales
2012? Cules sus proyectos? Desde la
Secretara de Cultura, qu inversiones se
realizarn? Cul es el presupuesto asig-
nado? Cuando se encarga una obra o una
intervencin para un espacio especfico,
con qu criterio es decidido? Por qu no
es concursado y remunerado? Quines
seleccionan o nombran los jurados para los
salones nacionales?
Ante todo, algo que no debe confundirse: el
malestar que hizo combustin instantnea
y sensible el pasado diciembre de 2011 en
las redes sociales no fue la simple indigna-
cin del ego resentido del rechazado, tanto
como la consecuencia deseada o no, pero
previsible, de una suerte de provocacin
institucional practicada sin previo aviso ni
adelanto en la formalidad de las bases de la
LOS SALONES QUE PASAN
Y LAS INSTITUCIONES
QUE QUEDAN
Gabriela Gabelich, Aurelio
Garca, Inne Martino
Breves apuntes sobre el Saln Nacional,
facebook, de qu hablamos cuando hablamos
de una escena, una reunin que no fue y
muchas preguntas.
convocatoria, a lo que la comunidad artstica
esperaba con la mansa normalidad de un
Saln Nacional, en formato y sabor de clsi-
co de fin de ao: variado y multifrutal.
La arista ms visible, y el primer impacto
para todo pblico, fue, en una mirada inicial,
la decisin curatorial de quedarse con un
nmero muy escaso de seleccionados,
decisin en s no muy cuestionable, pero
que pensada desde una lgica matemtica
de porcentajes, result tener para muchos
un sabor amargo, a mezquina representacin
de la variedad, cantidad y procedencia de
las diferentes tendencias de la produccin
artstica nacional.
Algunos entendieron que, entre la inabarca-
ble lgica del bazar y el circuito cerrado de
las becas de moda (Becas Kuitca y Di Tella,
ms precisamente), existe un panorama
amplio y diverso que merece tener represen-
tacin y visibilidad en el Saln Nacional de
Rosario, en razn de su implicancia. Otros
entendieron que esa actitud fue adems
una forma de sobreactuacin curatorial, que
el guin escrito para la ocasin estaba por
encima de todo. Sospechan que los cura-
dores, antes que jurados, estuvieron ms
203
pendientes de subrayar su protagonismo
que de molestarse en entender e interpretar
la compleja multiplicidad que comprende
una convocatoria de tamaa envergadura. En
un punto es entendible el exceso porque en
cierta forma la tarea de seleccin estaba re-
suelta de antemano y slo quedaba poner en
escena la obra maestra, ajustar los dilogos
y acomodar las luces.
Los jurados y sus criterios pasan, pero las
instituciones quedan. Y hubo en los debates
y sus pliegues de facebook otras profundida-
des, mucho ms sustentables, interesantes
y con cuestionamientos muy dignos de
atender, o al menos de revisar, por quienes
tengan el compromiso de planear y ejecutar
polticas culturales estatales.
Sin ir muy lejos, la pregunta sobre qu tan
vlido, deseable o necesario es transpolar
lgicas y criterios de seleccin provenientes
de galeras y espacios privados, que de por
s son inexistentes en esta ciudad donde
el mercado del arte como tal aparece con
cuentagotas a una institucin y un evento
que se propone a nivel nacional y de carcter
pblico, y que adems no se atiene por
definicin exclusiva a las lgicas y circuitos
de lo contemporneo, como es el Saln y el
Museo Castagnino.
Vale arriesgar como supuesto prctico
tambin, si se tratara solamente de engrosar
la cantidad y calidad de la coleccin, que se
podra despegar el asunto de la adquisicin
de obra de la rbita de los Salones. No
sera un mecanismo mucho ms sencillo y
efectivo convocar directamente a un jurado
con propuestas de adquisicin predefinidas?
De esta manera se ahorrara el engorroso
trmite que para todos implica movilizar ms
de 600 personas de todo el pas enviando
carpetas que solo servirn, en suma, para
justificar desde lo formal una convocatoria
amplia que luego sera drsticamente ignora-
da dando paso nicamente a quienes hayan
sido legitimados previamente por el circuito
porteo, que es a fin de cuentas, evaluando
al menos este caso, lo que parece medir que
una adquisicin de obra sea vlida (o no).
Simplificar el malestar producido en la esce-
na local a una pelea de vedettes es el primer
error de lectura y de puesta en escena,
y uno de los ms dolorosos si intentamos,
justamente, hablar de una verdadera escena
profesional, que de existir como tal, estara
en su pleno derecho de involucrarse y com-
prometerse en lo que atae a las decisiones
que conforman una poltica pblica sobre la
cultura.
Se trata tambin de pensar, analizando en
ese hilo de la queja local, qu es lo que
desteje y desnuda un panorama spero de
la situacin precaria de espacios de exposi-
cin, sin desmerecer con esto las valiosas
iniciativas autogestivas, con las cuales
se construye el orgulloso discurso local
de balance positivo de fin de ao, que se
autoinventan con ms voluntad que recursos
y con menor o mayor criterio curatorial en
un rincn de un bar, el living de una casa
particular o en diversos, y lamentablemente
muy transitorios, espacios privados que nun-
ca llegan a solventar los gastos de tiempo
y produccin, ni de sus gestores ni de sus
artistas, mucho menos a asegurarles la obra,
ofrecerles honorarios por su trabajo o habili-
tarles un ingreso al mercado del arte.
Se relega entonces, por la falta concreta de
una escena de sustentabilidad econmica
necesaria para sostener una continuidad de
la produccin tanto gestora como artstica
en la ciudad, la prctica real a un ejercicio
hurfano, y muy diverso, de profesio-
204
nalismo que suele ser requerido en los
espacios de arte nacional e internacional o
de el nivel de mercado que pretende la
puesta arbitraria en valor curatorial de este
nuevo formato de Saln, muy alejado de
la realidad del valor de la produccin local y
su emergencia en un contexto que lejos est
de ser un circuito comercial estilo Berln (y
que es muy revisable la pretensin de que lo
fuese solo por emular el gesto snob pero sin
mercado).
Simplificar el malestar del Saln Nacional en
trminos de rabietas personales, o con-
frontaciones de pasin futbolera, entonces,
es perder de vista la necesidad de pensar
crticamente hacia dnde vamos, cmo,
con quin, con qu objetivo, cmo nos
valoramos (sub-valoramos, infra-valoramos),
qu polticas culturales nos implican (o no)
como actores, qu dilogos son posibles
con las instituciones y sus funcionarios, cul
es nuestra identidad (si algo as existiese).
Despertar de la obsecuencia y los halagos
acrticos son necesarios para construir una
escena que sume a la respetuosa cons-
truccin y formacin de la ciudad como el
referente que aspira a ser.
Queda pendiente en el aire una promesa de
dilogo abierto por parte de la direccin del
museo, suspendida a fines de diciembre y
varias libretas llenas de preguntas, dudas,
ideas para aportar y ganas latentes.
El Saln pas, la agenda 2012 y lo que ven-
dr estn en un horizonte prximo.
Ojal este texto pueda rematarse, entonces,
con un feliz, y sobre todo vital, continuar.
FOTO LUCA BARTOLINI
Mariana Tellera, Cuando juntos nos queda lejos (2010)
LXV Saln Nacional de Rosario 2011, Museo Castagnino
205
206
La polmica suscitada por los acontecimien-
tos que rodearon al Saln Nacional 2011 es
muy esclarecedora respecto al pensamiento
que rige y aparentemente regir la lnea
esttica de los prximos salones de Rosario
amn de pretender que otros salones del
pas sigan su preclaro ejemplo.
Son los nuevos tiempos que corren, en lo
que parece ser una autopista que conduce
hacia cierta forma de pensamiento nico,
una nueva forma de academia, el ideario
de unos pocos impuesto a otros muchos.
Parece que sern tiempos de extrema
prolijidad, coherencia y unanimidad dictada
desde esa suerte de Mordor en que se est
convirtiendo el Museo Castagnino+macro.
Rosario ha sido famosa por sus afanes van-
guardistas, por su inclinacin hacia lo nuevo
y la novedad en general y por una cierta
pulsin a querer marcar tendencia.
Casas ms, casas menos, el manifiesto
blanco sali de ac. En la segunda parte de
los sesenta las movidas vanguardistas ms
osadas y su consecuente ruptura con el po-
der esttico, econmico y poltico de aquel
entonces fueron una mecha que se encen-
di con fuego rosarino. Quizs sta sea la
medalla ms importante, y la ms autntica
que el arte de Rosario pueda agitar.
ELOGIO DEL BAZAR
Aurelio Garca
En los alocados 90 Rosario otra vez marcara
tendencia. Con la apertura a todas las dis-
ciplinas artsticas el Museo Castagnino (sin
macro) puso de moda sus rompedores salo-
nes sin disciplina que tras el desconcierto
inicial fueran luego imitados a lo largo y a lo
ancho de la patria. Digo todo esto sin entrar
en detalles y sin hacer demasiadas valora-
ciones, sabiendo que, como en todo, hemos
tenido nuestros ms y nuestros menos.
Fiel a sus manas, Rosario quiere hacerlo otra
vez. Habr que ir por ms.
Ahora el Museo Castagnino (con macro)
pretende renovar los salones con una lnea
cuanto menos curiosa. Los jurados son
mayormente curadores treintaeros que
adems de ufanarse de eso en la prensa,
representan un cierto pensamiento esttico.
Edades y posturas similares. No se cuentan
entre ellas y ellos artistas de trayectoria, no
hay sabios ancianos de la tribu a quienes
consultar, nada de gurs. Slo cuenta la
cosa del momento. Slo esa pequea cosa
encaramada en la inmediatez.
En un reportaje aparecido en un diario rosa-
rino, una integrante del jurado en cuestin,
entre otras cosas, destaca con orgullo que
las obras fueron elegidas por unanimidad,
como si eso fuera un ideal, como si desde
la institucin se aspirara al nirvana de lo
unidireccional. La disonancia, la disidencia
estn proscritas y slo cabe al jurado decidir
sobre aquello que ms se acerque al modelo
recomendado del momento.
Es notable que hable ms de las obras que
han sido rechazadas que de las que han se-
leccionado. Encaramada en su conspicuo si-
tio de poder se permite cuestionar la calidad
de cientos de obras rechazadas, de decirnos
que finalmente la causa de una seleccin tan
drstica somos los artistas que no enviamos
DICIEMBRE [SIC]
207
obra a la altura de las expectativas de los
me permito el neologismo cacofnico cu-
rajuradores.
El mensaje es bastante claro. Nada de
bazares, fuera gabinetes de maravillas. La
variedad es un cambalache, es una groncha-
da y adems es un lo que atenta contra el
empaque de un impecable guin curatorial.
Las obras deben repetir sin soplar su excelso
libreto, respetando escrupulosamente el tex-
to, que para eso est escrito. Lo que habr
para ver no es una seleccin de obras sino
una puesta en escena producida, escrita y di-
rigida por el triunvirato curajuratorial o quien
est por encima. El museo ser una especie
de Metro-Goldwyn-Mayer que se dedicar
a producir salones limpios y coherentes.
El saln pasar a ser una suerte de casting
con los actores que encajen en la trama.
Eso es lo que va a ver la gente, nadie va a
ver las obras por s mismas, eso es cosa del
pasado. Ahora lo que se va a ver y estimar
en los salones del futuro son guiones curato-
riales, la narrativa que articula el jurado con
las obras que se adecuen a ese fin superior.
Todo lo que no encaje en el mecanismo de-
jar de tener visibilidad. De dnde sacamos
a los artistas ya que guiones curatoriales sin
artistas todava no nos atrevemos a hacer?
De las diversas academias prestigiosas del
momento. Sin un respaldo, sin un nombre
superior detrs, los artistas no son nada,
menos que errticas hormigas carentes de
hormiguero.
El curajurado de turno tras analizar sus
pedigrees proceder en acto solemne a
homologar artistas obedientes y a repartir
mritos y dineros Acorde despus de todo
con los tiempos que corren, parece ser que
se apunta a obtener un monocultivo trans-
gnico, perfecto, encasillable, exportable.
nicamente artistas que hayan hecho los
deberes, las becas y las clnicas de moda.
Artistas amiguetes con los que interactuar,
artistas que bailen con frescura y simpata la
coreo del mes.
En la prctica, sospecho que se elegirn
obras que no paguen mucho seguro ni
costosos traslados, que no requieran engo-
rrosos cuidados. Con este nuevo argumen-
to curatorial, buena parte de los recursos
asignados estarn disponibles para cubrir
otra clase de gastos. No digo que no puedan
ni tengan derecho a hacerlo, digo que se les
ven algunas costuras. Se les ven algunos
hilos.
Por eso es que yo en mi caso particular,
como artista independiente, defiendo la idea
de bazar como sinnimo de multiplicidad
y de azar. O es que slo una tendencia
merece ser representada? Hay tendencias
mejores que otras? En dnde est escrito
eso? Hay algn Andr Breton secreto que
dicta lo que s y lo que no y algunos no nos
enteramos? Es una poltica pblica, el es-
tado necesita artistas que respondan a esa
tendencia? Es el arte oficial y no nos han
dicho nada?
Aspiro a la diversidad, a que un saln con-
vocado y financiado por el poder pblico
refleje en su seleccin lo que todo el arco de
artistas pueda proponer. Que el Estado se
haga cargo de representar sin sectarismos
la actividad cultural que l mismo convoca.
Que el jurado tambin sea un reflejo de esa
diversidad, que sus integrantes provengan
de diferentes campos, formaciones y trayec-
torias. Y que, como en muchas ocasiones, el
pblico tambin se exprese.
Seamos realistas, pidamos lo imposible,
viste?
208
El sbado 24 de septiembre de 2011, la ban-
da de rock Farolitos convoc a una asamblea
de artistas y comunicadores para discutir
la situacin del arte popular a partir de las
siguientes preguntas: qu arte tenemos?,
qu arte queremos? Unas 400 personas se
hicieron presentes, debatiendo durante ms
de dos horas y media. El segundo encuentro
de la Asamblea de los Huertos fue el 10 de
diciembre. All se continuaron debatiendo y
proyectando colectivamente nuevas pers-
pectivas para el arte y la cultura popular de
nuestra ciudad.
Unos das despus del primer encuentro,
me reno con Fabio y Juan Manuel, que
participaron de las actividades previas de
convocatoria a la asamblea, para conocer
sus impresiones.
Lo primero que me cuentan es que la asam-
blea fue militada, hubo un trabajo anterior
de contacto, conversacin e invitacin a una
gran cantidad de organizaciones culturales
que realizan sus actividades en los barrios de
la ciudad y que, de algn modo, se recono-
cen en la expresin arte popular.
Me explican tambin los mltiples senti-
dos de la metfora del huerto: los huertos
son los territorios, en un huerto nunca hay
monocultivo sino que es algo mltiple, en
LA ASAMBLEA DE LOS HUERTOS
[24/09/11 - 10/12/11]
Franco Ingrassia
un huerto suelen trabajar muchas familias,
es una actividad cooperativa. Das despus,
leo en un escrito de Marcos, integrante de
Farolitos: Cualquier territorio frtil puede ser
un huerto si se cuida su suelo, si se aportan
nutrientes y se trabaja en el carpido, de lo
contrario, se transforma en un manojo de
malezas. Las malezas, y tambin las plagas,
persiguen fines individuales; son las ame-
nazas a las que se expone nuestro huerto,
podran comerse entre ellas si pudieran. Es
tanto el egosmo y la ambicin individual
que tienen, que terminan por arruinar todo
el terreno, dejndolo infrtil. Es por eso que
el huerto necesita atencin, necesita manos
despiertas para carpir el suelo, para elegir
qu se deja y qu se saca de l.
Conversamos tambin sobre el Proyecto
de Ley de Puntos de Cultura, una iniciativa
sostenida desde un colectivo de organiza-
ciones culturales comunitarias y del arte
autogestivo independiente llamado Pueblo
Hace Cultura.
1
El proyecto implicara destinar
el 0,1% del presupuesto nacional al finan-
ciamiento de ms de 3000 organizaciones
culturales autogestivas.
1 Para ms informacin: http://pueblohacecultura.com.ar
DICIEMBRE
209
En cierto momento de la charla, emerge una
imagen potente: estas asambleas son un
balbuceo. Es decir, primeros intentos de
articular un lenguaje colectivo. Un momento
de ensayo y error para los estilos, los trmi-
nos, los modos de decir que constituyan,
polifnicamente, un punto convergente de
enunciacin.
Otra imagen de ese sbado genera ms
resonancias. Haba un mapa de la ciudad,
y cada uno que hablaba dejaba sealado
de dnde era su colectivo. Con el correr de
las intervenciones, se fue formando una
medialuna alrededor del centro. Arriesgo
una hiptesis: Qu surgira del encuentro,
hibridacin y/o contaminacin entre estas
experiencias barriales y las iniciativas cultura-
les tambin autogestionarias que despliegan
sus actividades en el centro de la ciudad?
Las divergencias estticas o formales,
seguramente, no seran desdeables. Pero
tal vez estas diferentes redes ms o menos
difusas puedan reconocerse mutuamente
en sus dinmicas organizativas y producti-
vas, situando zonas de interseccin en las
cuales establecer huertos comunes.
El segundo encuentro de la Asamblea de
los Huertos, ya en diciembre, se abre con
la propuesta de realizar un relevamiento de
problemticas que se presentan en la expe-
riencia de las organizaciones presentes.
La falta de espacios, las dificultades para
lograr habilitaciones y permisos municipales
para la realizacin de actividades, la lucha
contra elementos persistentes del proceso
de neoliberalizacin intensivo de la dca-
da del 90 (como la concesin de distintos
espacios de los clubes barriales a iniciativas
privadas) se van desplegando en un proceso
de profundizacin del conocimiento mutuo
que a la vez va habilitando la proyeccin de
procesos de cooperacin. Gradualmente,
el balbuceo abre el camino a la inteligencia
colectiva.
Entre las conclusiones del encuentro inicial,
que fueron ledas al inicio de la segunda
reunin y circulaban en copias impresas, era
posible encontrar la siguiente afirmacin:
La importancia de la asamblea es poder
discutir polticas culturales que queremos
para la ciudad.
En los cuerpos que sostenan all ese enun-
ciado podan sentirse los ecos y las insisten-
cias de ese otro futuro que diez aos atrs,
en otro diciembre, haba tenido lugar.
Para contactarse con la Asamblea de los Huertos es posible escribir
a esta direccin: asambleadeloshuertos@gmail.com
210
Lo han llamado galera, espacio de arte, cen-
tro cultural, un poco librera y un poco bar,
pero no amigos, esto no es ms que nuestra
casa, nos gusta la cerveza, la msica, algu-
nas cosas del arte y trabajar desde el arte;
por eso nos tomamos esto como un trabajo
y mandamos mails, limpiamos el patio,
llenamos la heladera, enfriamos las bebidas
y bajamos a abrir la puerta bastante seguido
en estos ltimos dos aos.
Somos una pareja que arma cosas en su
casa y todo lo que tenga que ver con estra-
tegias de accin y legitimacin en la escena
rosarina nos importa bastante poco. Sin ob-
jetivos concretos a cumplir, ni mucho menos
planes de insercin en el medio, fueron ms
bien ideas para la convivencia dentro de la
casa los motores que nos motivaron. Y es
en este sentido de la convivencia, que nunca
tuvimos ganas de hacer una convocatoria
abierta de proyectos y todo lo que sucedi
ac adentro fue por invitacin a gente que
nos cabe lo que hace.
Recibimos la grata invitacin para ocupar
estas lneas con lo que quisiramos decir
sobre Ivan Rosado, su venidero cierre
y su proyeccin para el ao del n del
mundo. Gracias Anuario11! Esta es la
conversacin que pudimos entablar entre
nuestros pensamientos y deseos.
IVAN ROSADO,
LO RECUERDAN?
Ana Wandzik y Maxi Masuelli
En nuestro futuro living hubo muestras
de Pauline Fondevila y Ariel Costa, Coti
Alberione, la Galera Jardn Oculto, Hernn
Camoletto, Claudia del Ro, Yamandu
Rodrguez, Feli y el Pibe Efervescente,
Guille Madoz, Mariana Sissia, Aid Herrera
y Silvita Lenardn, Santiago Minturn Zerva,
Vodkamiel, Joaqun Boz, Lino Divas y
Federico Claudio, Carla Colombo, Nolle
Lieber, Gastn Herrera, Maxi Rossini, Caro
Grimblat y Juan Hernndez, Guille Ueno, Lola
Goldstein, Agustn Rodrguez y Fernando
Mariani, Enzo Nez, Lucas Mercado,
Fernanda Laguna, Eva Cipriani, Maga Piano
y Pepe Klatt, Boga, Cecilia Lenardn, Samuel
Labadie, Daniel Garca, Powerpaola, Pande
Meln y Vir Negri.
Tambin se presentaron varios libros y
editoriales que trajeron de la mano lecturas
de Irina Garbatzky, Leonor Silvestri, Beatriz
Vignoli, Ana Longoni, Nico Domnguez
Bedini, Marina Gersberg, Osvaldo Aguirre,
Primoz Cucnik, Alojz Ihan, Miguel Petrecca,
Gerardo Jorge, Alfredo Jaramillo, Francisco
Bitar, Diego de Aduriz, Julia Enriquez, Vir
Negri, Flor Monfort, Damin Ros, Fernanda
Laguna, C. Monti, Marina Yuszczuk, Lalo
Barrubia, Paula Soruco, Carlos Gradn,
Francisco Garamona, Alejandra Benz,
DICIEMBRE

FOTO ARCHIVO IVAN ROSADO

(Pg. 204) FOTO LAURA ESCOBAR
211
212
Manuela Surez, Enzo Campos Crdoba y
Pilar Almagro Paz.
Tambin tocaron la guitarra y cantaron Pol,
Nerdciego, Lucila Ins, Afelio, el Berna, Ariel
Costa, Pablo Read y Alejandra, Juani, Diego
Rabella, Luko, Andrs Mantello, Agustn
Gonzlez, Un Rosa Oscuro y el do Escuche
y Repita. E hicieron un poco ms de ruido
Los Especialistas, Modern Love Experience,
Nacho y el Robot, Sistema de Sonido
Descontrol, Rollex, Juan Valente, Emi Arias y
Mario Caporali, y la banda sin nombre y sin
vergenza.
Y adems nos dimos el gusto de presentar
nuestros propios proyectos: T.R.I.P.A. (Maxi)
y Zine-Zelt y Amor Fotocopia (Ana).
Durante estos aos estuvimos muy enamo-
rados de la idea de darle un carcter editorial
a Ivan Rosado, con la publicacin de nume-
rosos fanzines y ediciones que en muchos
casos partan de la premisa de localizar lo
editable en cada muestra, o en cada artista
con el que trabajbamos. Pensamos al mate-
rial editado como un sello distintivo de nues-
tras actividades, y como un plus tangible que
nos queda del encuentro con el otro.
As que Ivan Rosado queda como sello
editor con una coleccin de papeles abro-
chados que nos da orgullo y felicidad, y con
planes de trabajo editorial ms organizado y
sostenido. Precisamos hacer arreglos en la
casa y un cuarto para nuestro hija, as que en
el ao 2012 nos vemos por barrio Refinera
en el Club Editorial Ro Paran, un saloncito
en la calle Vlez Sarsfield 395 que nuclear
distintas facetas de lo editorial. Funcionarn
all nuestro taller de produccin de edicio-
nes, una librera especializada en materiales
de pequeas editoriales nacionales y la
Biblioteca Popular D.G. Ponti Lagarde, que
lleva el nombre de un genio pilar del punk
nacional de los 90 y que cuenta actualmente
con 25 socios que sacan libros a domicilio
con regularidad.
213
EDICIONES IVAN ROSADO
2009/2011
REF.: HISTRICO Y LOCAL
Espacio de arte Josefina Merienda. Una
experiencia fuera del centro. Con texto de
Sabina Florio.
Dilogo de artistas. Schiavoni - Musto
- Schiavoni. Con texto de Sabina Florio.
Juan Pablo Renzi. Revisin de la pintura
realista. Con texto de Carla Colombo.
Santiago Minturn Zerva. La noche no ha
llegado an. Con textos de Daniel Garca,
Emilio Ghilioni y Mnica Castagnotto.
REF.: DIBUJO Y PINTURA. LOCAL Y
CONTEMPORNEO
Pinturas 2006-2008. Carla Colombo.
Combo 1. Pster.
La invasin de la inquietud. Pauline
Fondevila y Ariel Costa. Minipster autoad-
hesivo.
Lara de cuco. Constanza Alberione.
Casa Brown. Constanza Alberione.
Hacia el fin de la noche. Hernn
Camoletto.
Otro yo mujer. Basado en hechos reales.
Feli el Punch.
Los mutantes. Guille Madoz.
Donde termina el bosque comienza el bos-
que. Aid Herrera y Silvia Lenardn. Con texto
de Claudia del Ro.
Ms pinturas sobre empapelados y flores.
Carla Colombo.
Demasiado Gin. Maxi Masuelli.
A capite ad calcem. Daniel Garca.
T.R.I.P.A. = Trabajo de Registro e
Investigacin sobre Paisajes Argentinos. Maxi
Masuelli.
Mi primer novia porno. Feli el Punch.
El mundo es un buen lugar. Maximiliano
Rossini.
REF.: MISC., FOTO, MSICA, REGISTRO
Yamandu zine. Yamandu Rodrguez.
Escuche y repita. Agustn Gonzlez y
Cecilia Lenardn. Cancionero + cancin
He estado en varios lugares a la vez. 5
canciones de Lobo suelto cordero atado. Pol
Nada. Ep.
Lea y Lea. Carolina Grimblat y Juan
Hernndez.
Alt+3. Pilar Almagro Paz, Alejandra Benz,
Enzo Campos Crdoba, Evangelina Cipriani,
Andrea Fernndez, Irina Garbatzky, Daniela
Klatt, Laura Klatt, Inne Martino, Magal
Piano, Maximiliano Rossini, Cecilia Sabatini y
Manuela Surez.
Arena en los bolsillos. Pande Meln.
Seora de la templanza. Una edicin de
fans para Mara Laura Schiavoni.
REF.: POESA
Ro Colorado. Dibujo y texto de Lucas
Mercado.
Fuego de noche. Virginia Negri .
PRXIMAMENTE
Coleccin brillo de poesa joven
Torta alemana. Alejandra Benz.
Nuevas pesadillas. Julia Enriquez.
Poesa vs. Poema. Agustn Gonzlez.
Desnudo total y escndalo. Virginia Negri.
Un poco cursi para terminar pero nos
gustara dejar el mensaje de que se puede
hacer cualquier cosa en tu casa o en la de tu
amigo, que alentamos a full la apertura de
livings, patios, terrazas y garages eventuales,
donde se pueda ver algo, habitaciones con
ms libre albedro que agenda cultural, y que
si hay cerveza fra funciona posta.
Salud amigos, buen comienzo de ao!
214
MAX CACHIMBA
Libertad, anarqua y revolucin
215
216
LIBROS
217
Anales del Museo Histrico Provincial de
Rosario Dr. Julio Marc. I. ngel Guido
ISBN: 978-987-27372-0-7
160 pginas
En los ltimos aos se han desarrollado
en Rosario importantes iniciativas en pos
del estudio de la historia de sus museos y
colecciones. En 2008, la Fundacin Espigas
en conjuncin con el CEHIPE public un
volumen colectivo con slidos ensayos que
reconstruyen el coleccionismo privado y
pblico practicado en la ciudad entre fines
del siglo XIX y 1970. En 2010, el Museo
Castagnino y el Museo Histrico alojaron la
exposicin Entre Centenarios cuyo objetivo
fue recuperar los proyectos institucionales
y artsticos que se gestaron entre 1910 y
1925. En 2011 y nuevamente en el contexto
del Museo Histrico se publica el primer
volumen de sus Anales, buscando zanjar una
deuda histrica que contaba con ms de
setenta aos. Como seala Pablo Montini en
la apertura del volumen, fue el propio Julio
Marc, primer director de la institucin, quien
a poco de su inauguracin en 1939 hizo
explcito el proyecto de publicar los Anales
del Museo Histrico Provincial del Rosario
con el fin de informar de las novedades del
Museo as como de dar a conocer y estu-
diar sus colecciones. El emprendimiento
estaba en consonancia con otros de ndole
similar, que entonces se llevaban adelante
en museos argentinos, como por ejemplo el
Boletn del Museo Nacional de Bellas Artes
con sus varias ediciones entre 1928 y 1942
y el Boletn del Museo Nacional de Arte
Decorativo publicado en forma regular entre
1946 y 1952. Sin embargo, la aspiracin de
Marc no lleg a concretarse y qued como
un propsito trunco que se diluy a lo largo
de las distintas administraciones del Museo
Histrico Provincial (MHP) durante las cuales
tampoco llegaron a editarse otras publicacio-
nes o catlogos basados en sus colecciones.
Este primer volumen de los Anales que
incluye un extenso ensayo de Pablo Montini,
un anlisis de obras de Gabriela Siracusano y
apndices visuales y documentales, se ocu-
pa precisamente a la coleccin inaugural de
pintura colonial del MHP. Rastrea su historia
desde el dominio privado en casa del colec-
EL INTRINCADO RECORRIDO
DE LOS OBJETOS
LA PUBLICACIN DE LOS
ANALES DEL MUSEO HISTRICO
PROVINCIAL DE ROSARIO DR.
JULIO MARC
Mara Isabel Baldasarre
218
cionista e idelogo ngel Guido y analiza sus
ritos de pasaje hasta su incorporacin y
exhibicin en las salas del Museo. Este reco-
rrido implic, como bien lo analiza Montini,
tanto callejones sin salida como desvos: el
fallido intento de Guido por ubicar la colec-
cin en el mercado norteamericano y su final
ingreso al patrimonio pblico perpetuando
no el nombre del coleccionista sino el de
dos comerciantes Ramn y ngel Garca
que donaron los fondos para la adquisicin
de dicho lote de pinturas.
El tema concilia intereses que Montini ya
viene desarrollando desde hace tiempo:
la historia del coleccionismo privado en
Rosario en paralelo con la gnesis de sus
instituciones. A partir de este y otros traba-
jos podemos sostener que logra, aunque
ste no haya sido su objetivo primero, poner
en cuestin o al menos complejizar el mote
de ciudad fenicia utilizado incansablemen-
te para caracterizar a la prspera pero poco
civilizada Rosario de comienzos del siglo
pasado.
En un marco ms amplio, los aos que se
extienden entre 1930 y 1940 fueron un mo-
mento de transicin entre las ms intuitivas
prcticas de acopio y coleccionismo del
siglo XIX y una museologa que se preten-
da ms racional y profesionalizada. En un
contexto de fuerte nacionalismo, se asisti
a una intensa reflexin sobre las funciones y
destinos que deban tener los museos, pre-
ocupaciones que no fueron exclusivas de las
instituciones histricas sino tambin de las
artsticas. stas fueron dcadas de frentica
creacin de museos y restructuracin de
otros existentes. Entre otras iniciativas pode-
mos mencionar, el proyecto del escultor Luis
Falcini para el Museo Municipal de Buenos
Aires (actual Museo Svori) por concebir
una institucin pedaggica y moderna que
comenzara su relato con el arte aborigen
previo a la conquista, las intervenciones de
Enrique Udaondo (director del Museo de
Lujn) respecto de la funcin pedaggica
de los museos modernos y la creacin en
1938 de la Comisin Nacional de Museos,
Monumentos y Lugares Histricos con el fin
de legislar en materia de proteccin y con-
servacin del patrimonio (temas estudiados
por lida Blasco) y la concepcin del MNBA
como un museo moderno al servicio
tanto del gran pblico como de los investiga-
dores ideada por Atilio Chiappori (primero
secretario y luego director del MNBA), que
terminaron por plasmarse en su libro Luz en
el templo de 1942.
Sin embargo, como sucedi en muchos
casos entre los que el MHP no fue la excep-
cin, esta voluntad de profesionalizacin
debi a la vez convivir con un pragmatismo
que caracteriz a la mayora de los museos
argentinos desde su creacin. El perfil
institucional se ira definiendo a partir del
patrimonio que se iba incorporando y el cual
a su vez obedeca a los designios y gustos
de los particulares que lo cedan u ofrecan
en venta.
En este punto cobra todo su sentido la pre-
gunta que inicia el ensayo de Anales: Por
qu a finales de la dcada de 1930 se erige
en Rosario ciudad desprovista de arquitec-
tura y arte colonial un Museo histrico en el
que la seccin de piezas coloniales hispa-
noamericanas tiene un lugar tan pregnante?
En primer lugar, el proyecto institucional
tena mucho de personal, o mejor dicho de
personalista. Es decir, giraba en torno a las
voluntades y los deseos de quienes estuvie-
ron detrs de su fundacin (el propio Guido
fue nombrado secretario en el decreto de
creacin de 1936). No es posible pasar por
alto aqu la labor de los hermanos Guido
en pos de la revalorizacin y consecuente
contextualizacin del arte indgena, mestizo
y colonial. As, el arte colonial que coleccio-
n ngel, y aquel que ingresara al MHP, fue
el producido en los Andes durante los siglos
XVII y XVIII al tiempo que el patrimonio sosla-
yara legados coloniales mucho ms cerca-
nos, al menos geogrficamente, como el
que posea la ciudad de Santa Fe.
La gestacin del museo rosarino se corres-
219
ponda con un modo de vida rodeado por
objetos histricos o historicistas, un transcu-
rrir burgus que, en sus ejemplos ms com-
pletos, se llevaba adelante en residencias
de estilo neo-colonial diseadas y ornadas
por los hermanos Guido. En esta lnea, la
innegable catalizadora de la filantropa de
la elite en aquellos aos, la asociacin El
Crculo, inclua entre sus actividades al arte
colonial hispanoamericano y estimulaba su
coleccionismo. El principal coleccionista de
arte de la ciudad, Juan Bautista Castagnino,
posea mobiliario realizado segn el estilo
colonial jesutico, adems de platera, tallas
y pintura colonial. Lo mismo que Marc cuyas
posesiones incluan muebles, pintura, ima-
ginera, platera y numismtica del perodo
virreinal. As, y tal como muestra el rico
apndice de imgenes, el primer montaje
del MHP presenta una semejanza palpable
con los interiores de las casas-museo de la
burguesa rosarina de entonces, al punto que
podramos revertir la ecuacin y hablar de
museo-casa.
En este sentido, y agradeciendo aqu los
comentarios de la especialista Agustina
Rodrguez Romero, observamos cmo las
piezas coloniales aparecan para sus pro-
pietarios como ms factibles de ser interve-
nidas, ms manipulables que las de arte
europeo. El apndice visual es elocuente al
respecto en tanto la Cabeza de Cristo del
siglo XVII es en realidad un fragmento de un
San Juan Bautista que Guido readapt para
colgar en su residencia privada. Se trataba
de objetos devocionales, todava utilizados
para el culto domstico de las casas de la
elite y muchas de las prcticas privadas se
hacan extensivas a sus usos dentro del
museo: principalmente a la hora de su exhi-
bicin. Por ejemplo, las exposiciones de arte
religioso que Guido organiz en 1941 y 1950
operaron una clara distincin entre el arte
europeo colgado al modo tradicional de una
galera de arte y el americano exhibido en
los period rooms (una tendencia que Guido
tomara a su vez de Udaondo), que buscaban
evocar la religiosidad tal como era vivida en
la colonia e, indirectamente, emulaban las
residencias de la elite rosarina.
Esta consideracin sobre el arte colonial
todava empapado por su funcionalidad reli-
giosa se correspondi adems con la poca
relevancia otorgada al anlisis iconogrfico
y documental de estas piezas, intencin que
el trabajo de Siracusano centrado sobre dos
pinturas de la coleccin busca zanjar. En su
artculo la historiadora del arte repone parte
del anlisis interdisciplinario llevado adelante
en el CEIRCAB-Tarea para demostrar cmo a
partir de un exhaustivo examen material es
posible identificar condiciones de produc-
cin y circulacin hasta ahora desconoci-
das. Detenindose en la iconografa y en la
relacin palabra e imagen en ambas telas,
reconstruye adems la importancia que los
episodios de las postrimeras tuvieron para
la catequizacin en Amrica.
Ante la riqueza y diversidad de las colec-
ciones del Museo Histrico que incluyen
material arqueolgico, textiles e indumenta-
ria, numismtica, armas, pintura, escultura
y objetos de uso cotidiano que cubren un
amplio espectro temporal desde los tiempos
prehispnicos hasta el siglo XX, no podemos
dejar de manifestar el inters por los volme-
nes que continen al presente. La posibili-
dad de hacer circular estas investigaciones
no slo arrojar luz sobre los derroteros de la
historia institucional y regional, sino tambin
permitir avanzar en el conocimiento del
coleccionismo privado y pblico de objetos
diversos. Si el acopio de obras de arte y
de piezas histricas han sido los territorios
hasta ahora ms abordados, el anlisis de
otros corpus menos explorados contribuir a
reafirmar el lugar insoslayable que el anlisis
de la cultura material tiene para el conoci-
miento histrico.
220
Roberto Echen
es contemporneo? Ars auro gemmisque prior
Ediciones Castagnino+macro
ISBN: 978-987-23363-9-4
98 pginas
ROSARIO ES UN LUGAR
EN LA MENTE.
LO CONTEMPORNEO TAMBIN.
ECHEN, LAS DOS COSAS
MULTIPLICADAS
Sobre es contemporneo? Ars auro gemmis-
que prior de Roberto Echen
Rafael Cippolini
2011 es el ao en que el Macro public
Recetas. Las mejores sugerencias para mirar
arte contemporneo. Una idea impecable, ya
que no es sino otro modo de poner en esce-
na un nuevo Quin es quin en la cultura de
los ltimos aos. Por qu nuevo? Porque la
invitacin a participar en esa experiencia que
finalmente se transform en libro (sintetizar
en unas breves lneas el modo en que obser-
vamos una obra de arte) en realidad parta de
una trampa. Recin cuando tuve el ejemplar
en mis manos me di cuenta: no estuvimos
escribiendo sobre nuestra relacin con las
obras, sino con nosotros mismos. Sobre qu
tenemos para agregarle a la obra. La obra
(cualquiera sea) est ah y por la razn que
fuera intentamos incrustarle nuestra expe-
riencia. Es un libro sobre lo que tenemos
para ofrecer. 2011 es tambin el ao en el
cual Roberto Echen public un volumen
de recetas que vena acumulando desde
hace rato. La biografa de todo eso que fue
sumndole a cada pieza de arte con la que
gener una relacin.
Una relacin o varias. Es un libro sobre sus
amores.
Postular un modo de arte como arte con-
temporneo sera lo menos contemporneo
en relacin al arte (un anacronismo con
resabios modernos. En un texto defini-
tivamente clsico, Gombrich afirma esa
perogrullada que siempre nos reson como
un satori: arte es aquello que los artistas
hacen. El tiempo verbal es fundamental.
Los artistas hacen. No deberan hacer.
Presente y no condicional. En 1897, junto a
Arturo Muscari, Julio Molina y Vedia y otros
osados caballeros, Macedonio Fernndez se
instal en una isla en Paraguay con la idea
de fundar una colonia utpica. Hay muchas
versiones, entre las ms verosmiles la que
argumenta que los mosquitos eran feroces.
No pudo ser, la colonia no prosper, pero el
gesto imprime: las utopas no se enuncian,
se intentan. Uno de los nombres del Macro
es Roberto Echen y nada tiene de utopa.
221
Creo que en el ncleo est la posibilidad de
que todo objeto, todo acto puede devenir
artstico. Esto significa que el arte no sera ya
un problema de factura o de recurso tecnol-
gico, sino un modo de vincularse con los
objetos, con los sucesos y, por sobre todo,
como el otro. Queda claro que Echen no
slo festeja la dispersin, la no existencia
de una lnea dominante, sino la de los otros.
Es lo que hacen las obras de arte: encuen-
tran sus nutrientes en las miradas de los
espectadores.
Por supuesto, hay nutrientes y nutrientes.
Sin dudas es una pedantera repetir inme-
diatamente despus de cada proposicin
ya lo hice. Alguien sugiere sera bueno
realizar tal cosa y su interlocutor remata ya
lo hice. El libro de Echen, contrario sensu,
tiene buenos modales. Al volver a poner en
escena todas esas intervenciones, al traerlas
al presente porque cualquier antologa no
slo implica reunir sino presentizar vuelve a
poner en consideracin aquello que no est
cerrado, sino que sigue en marcha.
Curaduras internas se instala en un espacio
no plenamente definido, un espacio en el
borde de lo que sera el campo del arte, no
como espacio de investigacin, tampoco de
rechazo de los valores, cnones y parme-
tros aceptados como pertinentes a ese cam-
po, sino como mera posibilidad ni siquiera
plenamente actualizada en su materializa-
cin. Como el Macro.
Estaba en tercer ao de la secundaria cuan-
do, en una librera de viejo, encontr un libro
de Marcel Schwob que slo ostentaba el su-
brayado de una frase: slo lo incierto est
vivo. Sin embargo, tard en entender que la
incertidumbre es una tarea ardua. Nos ena-
mora, porque nos seala todos o muchos
caminos, pero el vrtigo a equivocarnos nos
lleva a esquivarla rpidamente. Ahora bien:
si muy convencidos elegimos la opcin que
sabemos equivocada no estamos as em-
briagando a la incertidumbre?
Es la primera sensacin (atencin, dije sen-
sacin, no idea) que me transmite el libro de
Echen: el arte siempre fue la opcin equivo-
cada y precisamente por eso lo elegimos.
Sabamos que en la isla del Paraguay haba
muchos mosquitos y la colonia fracasara, y
an as (ms no sea en sueos) preferimos
esa posibilidad por sobre cualquier otra. Y
la elegimos mucho, tanto hasta que deja de
ser una posibilidad y se convierte en esto
que seguimos haciendo. Hoy lo ratifico: si
sucede que reencarno, volver a elegir el
error. La lectura del libro de Echen acaba de
confirmrmelo.
No es que me aburra tanto Arthur Danto.
Estara mintiendo si lo afirmara. Lo cierto es
que me aburren ms los que hace unos aos
lo adulaban y ahora se jactan de hartarse con
l. De momento me agrada imaginarme que
este filsofo festejara esta cita echnica:
un comentario de los artistas iniciadores del
pop-art estadounidense sobre su propio arte
era que su conocimiento del arte europeo
se haba formado fundamentalmente a partir
de reproducciones impresas. Para m, que
llegu al arte desde Rosario hace unas d-
cadas, ese comentario se transform en mi
propia legitimacin.
Este libro que intento resear nunca fui
un buen reseista no deja de provocarme
ideas. Me doy cuenta que no es que me
gusten tanto las reproducciones, menos an
que las acepte como una fatalidad. Sino que
me encanta sentirme a m mismo como una
reproduccin. Pero no dude el lector que
tambin en esto estoy haciendo trampa:
no es ms que otra estrategia para librarme
del odioso peso de la originalidad. Lo repito
aunque canse: somos originarios del error.
Posiblemente Echen no est de acuerdo con
ninguna de estas aseveraciones. Pues bien,
sera otro error.
Cuando elegimos el error ya no tiene sentido
saber si estamos en lo cierto o no.
Atencin, jams se confunda al error con la
mentira.
222
Sera una torpeza del calibre de confundir a
la ficcin con la mentira.
A los que an no tienen su ejemplar de la
referida publicacin les cuento: hasta el mo-
mento es decir, hasta la mitad de este tex-
to, hasta estas palabras que estn leyendo
en este mismo momento no hice otra cosa
que glosar y comentar tres de las categoras
que Roberto Echen propone como conte-
nedores de sus escritos. Un libro es por
definicin un orden as como toda curadura
resulta por default una clasificacin y este
trayecto fue demarcado en cuatro captulos.
Es otra coartada: de este modo nos obliga a
descifrar por qu ubic cada uno de sus tex-
tos en el sitio en que los puso y no en otro.
Porque la ciudad es el espacio del trabajo,
de la convivencia, de la demanda, de los de-
seos y necesidades insatisfechas. Y por eso
debera ser el lugar de la maravilla cotidiana.
Esto sera la muestra de que puede, debe
serlo. Lugar de disfrute.
Otro ejemplo de la sabidura de Echen.
Sealarnos que la ciudad (acaso el Macro
no es o era parte de la ciudad?) debe ser
vista con los ojos de David Vincent (el pro-
tagonista de la serie Los invasores, que el
autor cita desde el epgrafe del catlogo de
la muestra Macro extraterrestre, incluido
en el libro). De David Vicent, s, pero dado
vuelta.
Curatorialmente, nunca tuve prurito en
aceptar cunto postula de obra una curadu-
ra, lo que me permiti situarme en espacios
anmalos que no proponen un pensamiento
que trata de justificarse desde los lugares
epistemolgicamente establecidos, sino de
retomar repensndolo lo que el arte ha
aportado desde la diferencia al pensamiento
epistemolgico contemporneo.
El arte es conocimiento, por supuesto. Pues
bien qu tipo de conocimiento? Durante
mucho tiempo (pero mucho) estuvo al ser-
vicio de otros, incluso de su misma historia,
ms no sea para negarla. Incluso hoy hay
quienes slo pueden concebirlo a modo de
un epifenmeno de lo poltico. Sin embargo,
la impresin que persiste cuando releo es
contemporneo? justamente es la inversa:
ser que, de algn modo u otro, la contem-
poraneidad es esa poca en la cual todos los
saberes estn al servicio del arte?
Posiblemente sea otro error, pero como
apostamos una vez ms por el error, silogs-
tica y quiz no tan paradjicamente estamos
nuevamente en lo cierto.
Es parte de su magnetismo: si muchos de
los textos lo son en tanto aportes curato-
riales, estos se proponen ante todo segn
leemos a condicin de alcanzar un espacio
que se quiere (o se sabe) anmalo. O sea,
donde las normas se comportan de otro
modo. Esos pocos lugares van a estar par-
ticipando de la misma situacin que los que
nunca fueron pensados para tal fin.
Siguiendo estos razonamientos (insistamos,
qu bueno pensar que todo est al servicio
del arte!) se impone entonces que es con-
temporneo? forme parte de la bibliografa
obligatoria de currculas como la medicina,
la ingeniera, la teologa, la urbanstica, la
filosofa, la fsica y tantas otras. Por ejemplo,
un bioqumico debera saber cmo nombrar
a Emilio Disi en una muestra de arte, materia
sobre la cual el libro instruye.
Cuando esa modernidad que supone los
encuentros y las bsquedas (que debe-
ran tener la intensidad de la revelacin), ve
caer sus pilares, lo que queda es un espacio
vaco, o, en todo caso, zonas no unificables
en un gran tema colectivo o en una razn
universal que pudiera guiar las acciones,
una topologa en la que no hay nada afuera
o adentro y que postula que todo es posi-
ble: anything goes. Estas breves lneas,
que forman parte de un catlogo titulado Lo
imposible o lo que siempre estuvo ah bien
podra sintetizar todo un credo. Y de hecho
lo hace.
La visin, la temperatura de una poca.
O mejor, una ecologa.
Sean bienvenidos al ecosistema Echen.
223
Elizabeth Martinez de Aguirre (Comp).
Contratiempos. Trayectos y tensiones en
la fotografa argentina y latinoamericana
contempornea.
UNR Editora
ISBN: 978-950-673-930-0
164 pginas
CONTRATIEMPOS
TRAYECTOS Y TENSIONES EN
LA FOTOGRAFA ARGENTINA
Y LATINOAMERICANA
CONTEMPORNEA
Elizabeth Martnez de Aguirre
Desde el misto ttulo: Contratiempos, este
libro ya plantea algo del orden de lo enigm-
tico que, por otra parte, bien podra consi-
derarse alineado con uno de los misterios
fundantes y fundamentales de la fotografa
porque, como bien se preguntaba Roland
Barthes, cul sera en suma el genio
fotogrfico, el rasgo esencial que nos permi-
tira distinguir a la fotografa de la comunidad
de las imgenes? De modo que comenza-
mos a preparar esta compilacin afrontando
el desafo de bucear en la especificidad del
lenguaje fotogrfico suponiendo que tal
especificidad existe y de ensayar algunas
conclusiones an precarias, teniendo en
cuenta la naturaleza propia de la fotogra-
fa atendiendo al anlisis del corpus que
habamos seleccionado... o, al contrario, que
nos haba interpelado.
As, contratiempos alude en principio y para
nosotros a la cuestin de la temporalidad
como base de la singularidad fotogrfica
hecha, simultneamente, de tiempo y luz.
Sobre todo si hablamos de la fotografa
tradicional, perspectiva que ocupa casi la
totalidad del texto porque Martn Sansarricq
explorar El carcter indicial de la ima-
gen fotogrfica en la era posanalgica.
Este artculo, junto al de Mara Crosetti
Consideraciones sobre la fotografa en
la prensa: sentido y credibilidad, integra
el apartado Reflexiones que pone en
el tapete los tpicos centrales del actual
debate conceptual centrado en dos aspectos
convergentes: el cambio del soporte (de la
imagen argntica a la imagen numrica) y el
rgimen del sentido (verdad y verosmil en la
imagen foto).
Por otra parte, la consideracin de la tempo-
ralidad como eje de nuestra investigacin (en
la base de esta publicacin est el Proyecto:
Historias y Estticas Fotogrficas. Una mira-
da semitica sobre trayectos y tensiones en
la fotografa artstica y documental argentina
y latinoamericana contempornea radicado
en la Secretara de Ciencia y Tcnica de la
Universidad Nacional de Rosario) atraviesa
de lado a lado todos los ensayos reunidos
en este volumen que aparecen agrupados
en diferentes secciones que ahora conti-
nuaremos comentando; salvo el prlogo y
los reportajes, claro est, que guardan una
relativa y respetuosa autonoma del resto de
los escritos, protegidos como estn por las
reglas del gnero.
La seccin Miradas rene los artculos de
Mirtha Marengo, La mirada femenina: sub-
jetividad y gnero en la fotografa de Adriana
Lestido, y de Jorge Olivera Construccin
subjetiva de la imagen fotogrfica. El Gigante
224
de Paruro: Martn Chambi, que indagan en
torno al posicionamiento de la mirada en la
fotografa de autor una mirada sociolgica
y otra etnolgica, podramos arriesgar. En
cualquier caso, dos subjetividades diversas
que marcan la contrariedad de los tiempos
en los cuales estas imgenes fueron reali-
zadas y de las historias que albergan como
as tambin de las estticas igualmente
histricas que guiaron la configuracin de
cada una de ellas.
Un captulo aparte agrupa bajo la denomina-
cin Relatos aquellos trabajos que indagan
sobre la capacidad narrativa de la fotogra-
fa documental; esto que John Berger ha
denominado otra manera de contar. Estos
estudios interrogan a las narrativas visuales
y polticas que han surgido recientemente
en nuestro pas en el marco de los conflictos
sociales: La muestra das de furia: entre
la comunicacin y la esttica un nuevo rol
poltico para el foto reportero en la Argentina
de 2002 de Paula Siganevich; Esto ha
sido. Observaciones sobre la foto poltica
en la Argentina contempornea de Claudia
Rivarola y La dimensin testimonial de la
foto de prensa, o por qu revindicar el relato
de un tiempo vivido en comn de Cecilia
Echecopar.
Desde otra perspectiva temporal, los escri-
tos reunidos en Evidencias ofrecen una
interpretacin de dos tramos cruciales de
nuestra historia: el Terrorismo de Estado
y la Guerra de la Triple Alianza a partir del
anlisis de la fotografa como expresin
artstica y testimonial de la memoria y de
la historia. Los artculos: Representar la
desaparicin. Una reflexin sobre el uso
de la imagen fotogrfica en la construccin
del recuerdo de Leticia Rigat; Huellas de
una ausencia. Aproximaciones a la obra
de Gustavo Germano de Lara Pellegrini y
Alianzas y desencuentros entre la pintura de
caballete inspirada en las contiendas blicas
y la fotografa de guerra de Carolina Cansino
analizan las potencialidades de la imagen
foto para interpretar los hechos del pasado y
no solamente representarlos como una
tbula rasa. Georges Didi-Huberman, al
analizar aquellas fotos del Holocausto
adverta: para entender hay que imaginar.
Con la economa simblica que le es propia,
la fotografa piensa el pasado y al hacerlo
nos permite visualizar un nuevo tiempo, un
porvenir basado en parmetros superadores
de los que habilitaron o promovieron aque-
llas desgracias de nuestra historia que, por
supuesto, no deben repetirse.
Al fin, esta breve resea se ha convertido,
prcticamente, en un comentario del ndice
de un libro que es nuestra esperanza atrai-
ga la atencin de los lectores. Ser por
eso que slo hablamos parcialmente de su
contenido, para instalar alguna curiosidad,
un cierto suspenso, que justifique su lectura.
Tambin es inquietante la fotografa de tapa
cedida por Hersilia lvarez para esta edicin.
Pero contratiempos tiene, tambin, otras
resonancias: tiempos cruzados, dificultades
encontradas, contrariedad y resistencia
y otros significados que podrn surgir de
las asociaciones posibles. Entre ellas, los
contratiempos en trminos de trayectos y
tensiones que hemos avistado durante el
transcurso de esta investigacin en algunas
de las prcticas fotogrficas de nuestro
pas y Latinoamrica. Estos trayectos y
tensiones agrupados justifican, tambin, el
ordenamiento de los artculos en captulos
y expresan, indudablemente, el conjunto
de hiptesis con las cuales trabajamos.
Quines? Es otro aspecto del libro sobre
el cual no dijimos demasiado todava: slo
los nombres propios de autores/investiga-
dores. Docentes con diversas trayectorias
y experiencias y egresados recientes de la
carrera de Comunicacin Social de la UNR
hemos llevado adelante esta investiga-
cin cuyos resultados estn parcialmente
expresados en este libro. Si no aclaramos
ms es porque estamos convencidos de
que el conocimiento habilita y es igualador y
democrtico como el sufragio. Todos iguales
en la escritura, nos sentimos muy orgullosos
de haber podido producir este material en el
marco de la Universidad Pblica y ya esta-
mos preparando el segundo volumen, para
el fin de este ao. En tanto, recibiramos con
mucho agradecimiento las opiniones crticas
de nuestros lectores.
225
SOBRE LA DIGESTIN
DEL ARTE ACTUAL
Resea sobre RECETAS. Las mejores
sugerencias para mirar arte contemporneo
Viviana Usubiaga
AA.VV.
RECETAS. Las mejores sugerencias para mirar arte
contemporneo
Ediciones Castagnino+macro
ISBN: 978-987-26457-0-0
64 pginas
Desde la creacin del macro, esa expansin
a lo contemporneo del museo Castagnino,
sus responsables asumieron el desafo de
acortar la brecha entre el pblico y las pro-
ducciones de sus contemporneos; de dar
visibilidad al arte actual el cual en muchas
ocasiones se antoja tan esquivo a la mira-
da, al tiempo que ensayar estrategias para
brindar a los visitantes herramientas que
provoquen la activacin de diversos sentidos
sobre las obras exhibidas.
Claro que no siempre han tenido xito.
No obstante, la insistencia en la apuesta
por esa entelequia que es el arte contempo-
rneo sin dejar de exponer las dificultades
que encarna desde la propia definicin de
la nocin respecto del arte moderno hasta
la absoluta incomprensin y el consecuente
desinters de una comunicad por eso que el
museo colecciona, pasando por la irritante
esttica del cinismo a la que algunos artistas
adscriben y someten al pblico, es decir,
el hecho de que la institucin no esquive
el problema y dedique parte de sus activi-
dades a experimentar formas de acercar
el arte contemporneo a la comunidad, es
de por s loable. Cabe recordar que, a fines
de 2005, pasado un ao de la apertura del
macro, se public una edicin sencilla pero
elocuente de una seleccin de los comenta-
rios escritos por la gente sobre el museo y
las exposiciones en los cuadernos de visita.
No se trataban precisamente de palabras
condescendientes con lo que se vea. Haba
expresiones de todo tipo, halagos e insul-
tos, sugerencias y denuncias. Sin embargo,
aquella edicin comprobaba la existencia de
una toma de posicin que incitaba a otras
para erradicar la indiferencia y demostraba
tambin cmo la institucin tena intencin
de trabajar sobre las respuestas de los visi-
tantes. Estudiaba sus crticas en beneficio
de pensar nuevos modos de exhibir arte y
de continuar la construccin de un espacio
pblico para la cultura. En otras palabras, a
diferencia de otras tantas instituciones que
solo ofrecen el libro de visitas por protoco-
lo y al terminarse lo archivan, el macro lo
226
utilizaba como una herramienta efectiva de
autocrtica y comunicacin.
En 2010 el museo public otro pequeo y
singular libro. Su tapa con estampado de
mantel y su ttulo desconciertan un poco y
despiertan sospechas sobre lo que podra
pretender ser un infructuoso manual de
instrucciones para mirar arte contempor-
neo. Pero al recorrer sus pginas el lector
comprende claramente su objetivo. Como
parte de un proyecto del rea de Educacin,
la publicacin compila una serie de recetas
para apreciar el arte actual escritas por dis-
tintos actores del campo cultural que fueron
convocados para crear un pequeo receta-
rio o gua donde pudieran trasmitir su parti-
cular forma de mirar una obra, no como una
frmula a imitar nica y exacta, sino como
una posibilidad entre tantas. Estas recetas
estuvieron disponibles en cada muestra
como hojas coleccionables desde noviembre
de 2007 hasta el mismo mes de 2010. En su
presentacin se explica que la experiencia
del trabajo diario y la observacin de los
visitantes les permitieron comprobar que el
pblico del museo, ante la complejidad de
las producciones contemporneas, muchas
veces se encontraba en un estado de incer-
tidumbre, disgusto o indiferencia. Artistas
en su mayora, pero tambin crticos, una
galerista, escritores, tres colectivos de
artistas, un contador y pintor, un contador
y director financiero de una empresa, dos
actores payasos, una diseadora de joyera
y un conductor de televisin son los autores
de las recetas. Junto a ellas se publican las
notas introductorias: Existe alguna receta
para comprender arte contemporneo?
de Marcela Rmer, directora del Museo
Castagnino+macro, quien explica el objetivo
de ese juego pedaggico que plantea el libro
como la reunin de opiniones de gente inte-
resada por las producciones artsticas que
ayudan a la comprensin constructiva del
arte contemporneo; El arte de recibir, de
la artista culinaria Nilda Siemienczuk donde
al repasar las reglas maestras de un anfitrin
casero, de alguna manera se proyecta al mu-
seo como una institucin anfitriona que debe
tender en cada actividad su mejor mesa para
que el pblico invitado sienta que es siempre
bienvenido y que todo lo que sucede all es
apetecible; Arte contemporneo. Cmo de-
jar de decir no entiendo, de la artista Diana
Aisenberg apunta algunas recomendaciones
precisas para todo pblico comenzando por
el no autoexcluirse y propiciando la curiosi-
dad, la bsqueda en el bagaje personal y el
reconocimiento de los cdigos culturales de
nuestra poca; y Esto, con qu se come?
del por entonces subdirector artstico del
museo, Roberto Echen, en el que haciendo
pie en la idea culinaria de las recetas llega,
por un lado, a cuestionar quines son las
voces autorizadas, los detentadores de
saber, que damos por sentado son los ni-
cos capaces de enunciar cmo cocinar una
muestra de arte contemporneo, y por el
otro, ubica esta iniciativa editorial en el lugar
nuclear del problema epistemolgico que
conlleva el hecho de pensar el arte hoy.
Al promediar su lectura, los prejuicios sobre
la pedagoga en el arte logran diluirse al
encontrar una serie de textos francos, que
apelan tanto a la no subestimacin del
espectador como a la necesidad de su activa
participacin frente a la obra de arte. Entre
tantas recetas, algunas poticas, otras nor-
mativas, hay varios ingredientes que
coinciden y todas de diferentes modos, invi-
tan a adentrarse en esa fe que cada uno de
los autores profesa por el arte. Ese lugar de
excepcin que nos propone otros mundos
posibles, aunque cada vez de modos ms
complejos. Por eso ante una obra contempo-
rnea los autores ensayan que son necesa-
rios: humor, buena predisposicin, amplitud
mental y capacidad de disfrute (Paola Vega);
escuchar, oler, mirar, buscar informacin,
comunicarse o encontrarse con el artista
(Carlos Herrera); atreverse a experimentar
distintos territorios para reformatear la visin
del mundo (Rafael Cippolini); seguir los
pasos de un ejercicio ocioso que no tendr
227
consecuencias inmediatas en la vida prctica
pero que puede tambin ayudar a compren-
der el funcionamiento del universo entero
(Max Cachimba); desprenderse de lo real
para dejarse absorber por el arte cuyo papel
es cambiar el orden de las cosas y no con-
tribuir a su continuidad (Laura Cogo); seguir
algunos de los 500 consejos de Los pasteles
rojos como proponerse como guardia de
seguridad del museo para poder ver obras
todos los das hasta agradecer al arte por ha-
cer ms linda la vida; relacionar la pieza que
se ve con otras referencias formales y con-
ceptuales (Julia Romano); generar preguntas
para comprender eso que nos exige un
esfuerzo mental y emocional (Luis Gonzlez
Palma); seguir las derivas del proceso
creativo de Jos Luis Parodi; enterarte que
desde el punto de vista de la macroecono-
ma, estos bienes nicos y escasos que son
las obras de arte han sido la mejor inversin
legal del mundo en las ltimas siete dcadas
(Jorge Scosceria); relajarse y sentir que no
se tiene la obligacin de entender nada y
felicitarse luego por haberse permitido dis-
frutar de una experiencia nica (Leo Chiachio
y Daniel Giannone); despertar al nio interior
porque seguro tiene una proyeccin diferen-
te a la de nuestro ser adulto (Tito y Pelusa);
descubrir todos los elementos que presenta,
sus relaciones internas y con otras imge-
nes, ponerse en el punto de vista del artista
y su contexto (Rubn Lescano); dejar de lado
el gusto personal y saber que muchas veces
la significacin de una obra est en la accin
implicada ms que en su apariencia (Alberto
Goldenstein); comenzar a ver libros de arte
desde antes de saber leer y luego dejarse
llevar, no hay que ser experto, toda igno-
rancia se convierte en felicidad (Anglica
Gorodischer); sentirse desorientado o
perdido puede ser una buena plataforma de
partida para abrirse a una percepcin distinta
(Cecilia Richard); no dejarse impresionar por
lo consensuado, sacar conclusiones propias
(Orly Benzacar); ejercitarse en la degustacin
del arte propuesta por Cultura Pasajera; se-
guir verso a verso la preparacin de Beatriz
Vignoli cuyos ingredientes son sensibili-
dad, desprejuicio e informacin; concebir
al museo como un espacio experimental
donde todas las leyes que rigen la ciudad se
van apagando de a poco (Leopoldo Estol);
descolgarse de todo lo que se hace habitual-
mente (Alberto J. Llorente); atender aunque
poco importen a dos elementos fundamenta-
les de la receta haiku de Rosa Chancho: los
ttulos y el ao; tomarse tiempo en medio de
la vida fast-food (Delia Lpez Zamora); andar
y elegir una obra para acercarse y alejarse
varias veces de ella (Margarita Garca Faure);
no interpretar una copa vaca sobre una base
dejada luego de un vernissage como una
obra, puede no serlo (Cristian Segura); estar
dispuestos a un ejercicio de reaprendizaje,
el mismo que hacemos cuando algo nuevo
aparece ante nosotros (Gastn Prsico);
acercarse a una obra sin buscar semejanzas
con la naturaleza, ni representaciones y estar
sensible a los intentos de poetizar el mundo
(Gyula Kosice); entrenar, educar la sensibi-
lidad, formarla ms all de las emociones
ms primarias, tener referencias y saber
que el arte contemporneo es un espacio
donde todos caminamos medio a oscuras,
tratando de contar con alguna imagen, la
incertidumbre del presente (Marcos Lpez);
no juzgar la obra exclusivamente desde la
ptica retiniana y buscar en ella una clave
para acceder a un nuevo tipo de conocimien-
to y de lenguaje (Pablo Reinoso); realizar
anotaciones, diagramas o dibujos para evitar
la adjetivacin sobre lo que se ve (Claudia
del Ro); dedicar a la obra una observacin
lenta y reiterada (Eduardo Sern); repensar
la posicin del ser humano en el Cosmos y
respecto del arte (Adrin Villar Rojas).
Entre las intervenciones de este libro
subyace el debate que opone una mentada
autosuficiencia de la obra a la necesidad de
informacin (textual) para poder disfrutar del
arte contemporneo. De alguna manera, el
hecho de que esta publicacin surgiera da
una respuesta a esta encrucijada.
228
Residencia en el mundo
Ediciones Castagnino+macro
Edicin bilinge espaol - ingls
ISBN: 978-987-26457-2-4
96 pginas
Este libro es en s mismo una muy buena
noticia y cumple de forma admirable con
la intencin del Museo Castagnino+macro
y del Ministerio de Innovacin y Cultura de
la Provincia de Santa Fe de otorgar visibili-
dad a las residencias. La presentacin de
Marcelo Romeu (Secretario General de dicho
ministerio) habla de las residencias como
una forma de explorar la provincia en mayor
profundidad, mientras que la de Marcela
Rmer (directora de dicho museo) habla de
la expansin y el intercambio y de ampliar
las expectativas y perspectivas. A primera
vista, podran parecer metas opuestas,
pero esa poderosa tensin de doble filo es
justamente una caracterstica fundamental
de lo que genera un programa de residencia.
Roberto Echen (Curador del Departamento
de Agenciamientos Artsticos del CEC)
articula la dinmica de esta prctica con
ms detalles, identificando el Programa de
Residencias para Artistas en Industrias de
la provincia de Santa Fe como contempor-
neo, situndolo en relacin a la modernidad
y sus promesas. Presenta cuestiones muy
pertinentes acerca de los programas de
residencia y la formacin artstica, desta-
cando la tendencia que ha tenido el segundo
en distanciar las prcticas artsticas (hiper-
especializadas en la confeccin manual)
de la industrializacin y la produccin en
serie en particular que tan profundamente
ha permeado todos los dems aspectos de
nuestra cultura. El aprendizaje de tcnicas
habitualmente excluidas de lo que se con-
sidera la caja de herramientas de un artista
en un contexto industrial claramente genera
un nuevo abanico de posibilidades para los
artistas involucrados, pero tambin ejerce
una influencia muy positiva para los sistemas
de produccin que estn infiltrando.
Echen sita el Programa de Residencias
para Artistas en la provincia de Santa Fe en
el contexto de la pulseada histrica entre
ciudad y campo. En este caso, contrasta la
costumbre de antao de algunos artistas de
alejarse de las urbes, con la prctica de hoy:
RESIDENCIA
EN EL MUNDO
Tamara Stuby
229
una bsqueda de nuevos horizontes.
Es aqu que se hace evidente que
uno de los desafos que enfrenta el
arte no es nicamente el de recuperar
el contacto con la industria, sino el
de escapar del recinto estrecho que
representan las industrias culturales,
concentradas casi exclusivamente en
los centros urbanos. Entonces, las
residencias no representan una re-
gresin a un estado idlico e idealiza-
do, sino una liberacin de los lmites
impuestos por su propio desarrollo
autnomo.
Los testimonios de los participan-
tes son muy ricos en su diversidad
y constatan sin lugar a dudas los
mltiples beneficios de la experiencia.
Demuestran las distintas ventajas
inherentes en un programa que dirige
en gran medida el tipo de produccin
(en el caso de Artistas e Industrias)
comparado con otro que ofrece
libertad total a sus participantes (el
caso de las Residencias para Artistas).
Entre texto e imagen, comunica la
esencia de la experiencia de los parti-
cipantes, y da una nocin del poten-
cial para el crecimiento que ofrece el
programa. Finalmente, es muy notable
encontrar instituciones cumpliendo
un papel de liderazgo en este rubro,
dominado hasta la fecha (en trmi-
nos de cantidad, por lo menos) por
iniciativas independientes luchando
para sostener su propia existencia, y
esa novedad es una muy buena razn
para festejar.
SEPARATA,
AO XI,
N. 16
Lucio Piccoli
Separata, ao XI, n 16, octubre de 2011, CIAAL,
UNR, ISSN 1853-3353, 47 pginas.
En el mes de octubre de 2011 se ha publi-
cado el decimosexto nmero de la revista
Separata, el rgano difusor del Centro
de Investigaciones del Arte Argentino y
Latinoamericano (CIAAL) con sede en la
230
Universidad Nacional de Rosario que, luego
de diez aos de labor ininterrumpida, ha
llegado a convertirse en un punto de refe-
rencia obligado entre aquellas experiencias
editoriales que se abocan especficamente a
los problemas de historia del arte en nuestro
pas. La direccin del CIAAL, a cargo del
historiador Guillermo Fantoni, ha integrado
muy pertinentemente a lo largo de todos es-
tos aos no slo el esfuerzo de numerosos
investigadores locales, varios de ellos miem-
bros del CIAAL, sino adems el de muchos
otros que, perteneciendo a otras universida-
des nacionales, han contribuido al desarrollo
y discusin de los principales tpicos de la
historia del arte argentino.
En esta ocasin la revista lleva por ttulo
Imgenes entre dos siglos: el artista,
la naturaleza, la ciudad y cuenta con la
participacin de Clementina Zablosky, Mara
Isabel Baldasarre y Nicols Boni. Aunque con
objetos y espacios de anlisis muy dismiles,
los tres estudios oscilan sobre un horizonte
temporal comn que define una serie de pro-
blemas histricos muy precisos: el anlisis
de ciertos efectos culturales de los procesos
de modernizacin acaecidos en Argentina
durante fines del siglo XIX y principios del XX
es, de hecho, una preocupacin que com-
parten los tres artculos.
En primer lugar, el estudio de Clementina
Zablosky Fragmentos para una historia del
paisaje en Crdoba, ensaya una interpre-
tacin acerca de cmo la transformacin
efectiva de la fisonoma del espacio cordo-
bs sobre todo a partir del fomento a la
inmigracin, el tendido de las redes ferrovia-
rias y la construccin del sistema hdrico en
el territorio provincial contribuy a forjar un
determinado tipo de paisaje como smbolo
local. Luego de establecer ciertas filiacio-
nes tericas con algunos trabajos clsicos
de la sociologa de la cultura, como es el
caso de La ciudad y el campo o Marxismo
y Literatura de Raymond Williams, la autora
rastrea, por un lado, la manera en que Bialet
Mass participa activamente durante el pe-
rodo de construccin del Dique San Roque
(1886-1891) obra infraestructural de gran
envergadura que transforma drsticamente
la geografa cordobesa para ponderar, aos
ms tarde y con motivo de la confeccin del
clebre Informe (1904), los rasgos ms nota-
bles y pintorescos del nuevo paisaje serrano.
La belleza del lugar, explica la autora, remite
ya no slo a los accidentes geogrficos
naturales, sino al lago San Roque que se ha
formado como consecuencia del dique, a
las numerosas quintas y chalets edificadas
a lo largo de los arroyos, a los ranchos que
se han convertido en hermosas casas y a los
sanatorios y hoteles que engalanan la nueva
topografa del valle y la sierra del oeste
provincial. Por otro lado, Zablosky considera
un leo de Honorio Mossi y otro de Herminio
Malvino que ilustran dos paisajes locales
tpicos en 1895 y permiten vislumbrar dos
perspectivas diferentes del paisaje cordo-
bs finisecular: Crdoba en 1895 es la obra
pictrica de Mossi que construye una visin
panormica de la ciudad donde los rasgos
urbanos tpicos del siglo XIX conviven con
los primeros resultados del proceso de
modernizacin capitalista; en Arroyo Serrano
Malvino confecciona detenida y minuciosa-
mente una instantnea que representa de
forma mimtica los contornos de un curso
de agua, la diversa coloratura de la vege-
tacin y las distintas formaciones rocosas
como algunos de los elementos naturales
ms caractersticos. Las obras de estos dos
pintores italianos, cuyos itinerarios de forma-
cin y consagracin en los incipientes crcu-
los culturales cordobeses son detalladamen-
te analizados por la autora, se conciben aqu
como fundantes de una tradicin pictrica
del paisaje en el campo del arte local, que
algunos discpulos de Mossi como Pedro
Centenaro, Deodoro Roca, Octavio Pinto y
Guillermo Butler se encargarn de desarrollar
hasta bien entrado el siglo XX. De esta ma-
nera que atiende tanto a la forma resultante
como a los procesos de formacin de la
dimensin espacial, Zablosky opera con una
conceptualizacin compleja de la categora
paisaje que permite incorporar no slo
las dimensiones materiales y concretas del
territorio, sino adems las representaciones
231
propias de las estructuras de sentimiento y
experiencia histricas que se constituyeron
acerca del espacio cordobs de entre siglos.
El estudio de Mara Isabel Baldasarre Mujer/
artista: trayectorias y representaciones en la
Argentina de comienzos del siglo XX aborda
el caso paradigmtico de las representacio-
nes sociales y culturales que tres clebres
artistas nacionales Lola Mora, Ana Weiss
del Rossi y Emilia Bertol confeccionaron
acerca de s mismas. Desde un ncleo de
preocupaciones relacionado con la proble-
mtica del gnero y a partir de analizar y con-
frontar los autorretratos y las fotografas que
de estas tres mujeres se haban popularizado
en aquel entonces, la autora indaga los diver-
sos estereotipos a los que ellas pretendieron
adscribir o refutar en vas de su consagra-
cin como artistas reconocidas. Sin dejar
de prestar cuidadosa y puntual atencin a
los recorridos y trayectorias de formacin,
mbitos de sociabilidad y mecanismos de
instalacin en los precarios circuitos comer-
ciales artsticos, Baldasarre ilustra, de esta
manera, cierto cariz de una experiencia de la
modernidad perifrica, a saber, los canales
originales y particulares que supo encontrar
en nuestro pas el proceso de profesionali-
zacin de la disciplina artstica. A diferencia
de los rgidos estamentos que prestablecan
gran parte de los discursos y prcticas en
las sociedades europeas, los vertiginosos
procesos finiseculares de modernizacin
capitalista en Argentina, haban contribuido a
definir unas mucho ms laxas y permeables
fronteras sociales, susceptibles de ser fran-
queadas por los ms intrpidos. Las diversas
estrategias de presentacin social Weiss y
Bertol ms ligadas a los roles tradicionales
de la maternidad y el hogar por un lado, y
el de la seductora femme fatale, por el otro,
mientras que Lola Mora ensayaba quizs
la propuesta ms audaz mostrndose, por
momentos, con apariencia desalineada y
en ropas de trabajo, son revisitadas por
Baldasarre para as sealar el modo en que
estas tres protagonistas se posicionan no
slo como artistas plsticas en un campo
cultural en formacin, sino adems como
nuevas mujeres en los albores del siglo XX
argentino.
Por ltimo, en Imgenes modernistas en
Rosario en los inicios del siglo XX: vitrales,
maylicas y pinturas murales, el reconocido
escengrafo e investigador miembro del
CIAAL, Nicols Boni, rastrea las tempranas
manifestaciones estticas del modernismo y
las vicisitudes de los espacios de formacin
que significaron los talleres fundados por
Buxadera y Fornells, los primeros maes-
tros catalanes radicados en Rosario. Boni
restituye magistralmente la historicidad
de tres obras modernistas locales, a partir
de la combinacin de un extraordinario y
minucioso anlisis sobre los detalles ms
especficos de las composiciones decorati-
vas en cuestin los vitrales de la sede del
Club Espaol, el trptico de maylicas de
la fachada de la casa emplazada en calle
Mitre entre Urquiza y Tucumn y las pinturas
murales de Cayetano Gratti en el plafond del
Crculo Italiano con los resultados de un
exhaustivo trabajo de archivo. De esta forma,
el examen pormenorizado de las figuras
antropomrficas y las escenas mitolgicas
alegoras de la naturaleza representadas
en las distintas composiciones se desa-
rrolla en concomitancia con un anlisis las
relaciones y coyunturas sociales implicadas
en la concrecin de cada obra. Mediante la
pesquisa documental llevada a cabo por el
autor se reconstruye, adems, el itinerario
de difusin y establecimiento de las tcnicas
e imgenes modernistas que definieron en
Rosario una original constelacin: all, en los
talleres artesanales de Salvador Buxadera y
Eugenio Fornells, se formaran, en mayor o
en menor medida, muchos de los primeros
artistas de la ciudad como, por ejemplo,
Enrique Munn, Durigon, Pedro Vicari,
Nicols Melfi y, quizs el ms reconocido de
todos, Antonio Berni.
La decimosexta edicin de Separata plasma,
una vez ms, la meritoria estrategia de inves-
tigacin que el equipo del CIAAL pergea,
desde hace ms de una dcada, en favor del
desarrollo de la historia del arte argentino y
latinoamericano.
232
ANUARIO
Eduardo Stupa
Anuario.
Registro de acciones artsticas, Rosario 2010
ISBN: 978-987-26626-0-8
168 pginas
CRONISTAS
Irina Garbatzky, Marcos
Lpez, Luca Bartolini,
Matas Sarlo, Willy
Donzelli, Xil Buffone,
Alicia Simeoni, Claudia
del Ro, Halim Badawi,
Willy Donzelli, Fernando
Romero De Toma,
Alberto Carlos Gentilcore,
Gastn Miranda, Irene
Ocampo, Rafael Cippolini,
Diana Ferndez Irusta,
Mara Isabel Baldasarre,
ngel Mestres, Marc
Caellas, Ral DAmelio,
Nancy Rojas, Cecilia
Lenardn, Maximiliano
Rossini, Luca Benetti,
Ana Martnez Quijano,
La Colectiva, Norberto
Puzzolo, Beatriz
Vignoli, Romn Vitali,
Laura Glusman, Pablo
Makovsky, Lucrecia
Palacios, BOGA / Galera
de bolsillo, Luciano
Ominetti, Paulina
Scheitlin, Pablo Resoalve,
Mara Laura Carrascal,
Club del dibujo, Dardo
Ceballos, Luis Vignoli,
Juan Mascardi, Norberto
Moretti, Franco Ingrassia,
D. G. Helder, Andrea
Ostera, Daniel Garca,
Clara Garavelli, Mnica
Bernab, Sabina Florio,
Francisco Tanzi, Gilda Di
Crosta.
EDITORES
Pablo Montini, Georgina
Ricci, Lila Siegrist
233
Un anuario podra parecerse a un house
organ burocrtico, o a una enumeracin
celebratoria de eventos, o a una mera
acumulacin de data acerca de sucesos
cuya importancia parece sostenerse en el
hecho de que estn all mencionados. Por
fortuna, nada de eso sucede con ste. Ser
porque viene de Rosario, un escenario cuya
vitalidad creativa le ha generado suficientes
anticuerpos como para ponerse a salvo, en
muchas reas, de cualquier adocenamiento
institucional. Y tambin porque muchos
de quienes lo hacen no slo se han criado
artstica e intelectualmente en ese humus
de estmulos audaces e invenciones invaria-
blemente inquietas y controversiales, sino
que han practicado sus disciplinas con una
saludable, imprescindible contaminacin
entre lo esttico y lo ideolgico.
Nada hay aqu meramente acomodado a la
tranquilizadora certeza del almanaque. Aqu
todo es tensin en teora y prctica, hipte-
sis, discusin y ensayo en tiempo presente,
el presente de la urgencia y la emergencia
antes que del texto documental, el presente
ardoroso que atraviesa la publicacin y hace
que se rebele y desmarque ante cualquier
intento de catalogarla como mero balance
de fin de ao, porque quiere ocupar el lugar
de las herramientas de trabajo antes que el
escritorio. Y si bien todo esto ya se anticipa
debidamente en el texto que acompaa la
tapa misma, lo singular del caso es que,
por una vez, las intenciones no son retri-
cas sino que se reflejan en las realidades
palpables en texto e imagen, cuando no son
superadas por ellas.
Por otra parte, que en estas minuciosas p-
ginas se exponga, discuta y examine lo ge-
nerado en y por Rosario en el transcurso de
un ao excede largamente cualquier esbozo
de autorreferencia endogmica no slo por
razones de decisin editorial o filosofa cul-
tural, sino porque Rosario misma, ms all
de su fuerte identidad localista, ha dejado
casi naturalmente de ser un mero territorio
geogrfico para proyectarse como espacio
de acciones y debates sin fronteras fsicas,
lo cual equivale a decir que su manera de
ser en el campo de las ideas no reconoce
fronteras sino conflictos. Ese mismo carc-
ter impregna este Anuario, y lo convierte en
un vehculo activo que traslada el debate all
donde se lo lea, para confirmar el axioma
que dice que el nico territorio posible es el
territorio de las ideas.
234
Joaqun Chiavazza
Joaqun Chiavazza y Blas Persia. Los aos de La
Tribuna 1950-1964
Editorial Municipal de Rosario
ISBN: 978-987-9267-92-9
240 pginas
Adrin Yodice administra desde el ao 2000
un retro blog, como l mismo lo llama, de-
dicado exclusivamente a todos los aspec-
tos que hacen e hicieron a los mnibus y
trolebuses de la ciudad. Tcnico superior en
electrnica digital, se define como bus-
logo, amante de los transportes pblicos
de pasajeros. Es un asiduo consultor de la
Hemeroteca de la Biblioteca Argentina y del
Museo Histrico Provincial y a quien puede
verse por la Plaza Sarmiento o merodeando
en bicicleta la Terminal con una cmara a
mano sacando fotos furtivas. La captura
fotogrfica de un mnibus estacionado o
en marcha cuenta muchsimo, tanto para
ilustrar una nota como en una discusin
con otro amigo, en la que puede llegar a
tener carcter probatorio. En su cuenta de
Facebook, hace unos das, Yodice etiquet
un flyer de un colega misionero con el impe-
cable lema FOTOGRAFIAR OMNIBUS NO ES
LOCURA, ES CULTURA.
Naturalmente, Yodice comprendi de
inmediato todo lo que significa, para su
consecuente aficin, un libro con casi
trescientas fotografas de los reporteros
grficos Joaqun Chiavazza y su discpulo,
socio y amigo Blas Persia, que trabajaron en
el vespertino La Tribuna entre 1950 y 1964.
Un libro de gran formato que reprodujera
en la tapa una vista de la Plaza Sarmiento,
centro neurlgico del transporte urbano
automotor e interurbano de corta distancia,
no poda sino interpelarlo directamente. Para
mejor, en un lugar destacado de la imagen,
se observa el lateral derecho y la cola de
un mnibus gris con una franja ms clara al
medio, luneta trasera tripartita y abolladuras
en los faldones como aporreados fuentones
de zinc. Un pasajero tiene un brazo afuera de
la ventanilla; dos hombres conversan abajo,
cerca de la puerta abierta. Como muchas
otras, esa lnea de mnibus deba empezar o
terminar su recorrido en la Plaza Sarmiento,
que todava conservaba en su extremo norte
el permetro semicircular, las sendas diago-
LA MUERTE MIR LA ESCENA
POR EL RPIDO AGUJERO
D.G.Helder
235
nales, los canteros en forma de gajo y otros
restos de la primera traza y las remodelacio-
nes que le siguieron.
El 8 de diciembre de 2011, a cinco das de la
presentacin del libro de Chiavazza y Persia
en el jardn del Museo de la Ciudad cuando
se cort la luz, dej de funcionar el equipo
de sonido y hubieron de arrimarse los oyen-
tes al borde de la escalinata trasera para ver
qu decan los presentadores en la verde y
clida penumbra del Parque Independencia,
Yodice public una amistosa resea en
la seccin Noticias de Buses Rosarinos:
Estamos ante un libro imperdible para todo
aquel que disfruta de las fotografas de
Rosario en todas sus facetas: sociales, de-
portivas, polticas, urbanas, arquitectnicas,
personajes. Los amantes de los transportes
pblicos de pasajeros encontramos aqu un
material valiossimo: tranvas, accidentes e
incidentes, mnibus urbanos e interurbanos,
la Terminal y la Plaza Sarmiento. La poca
de los Leyland, una flamante chanchita
Mercedes O321 y otras sorpresas.
A propsito de los Leyland, hay que contar
que en determinado momento del largo y, en
buena medida, incierto proceso de datacin
de las fotografas, la Editorial Municipal
recurri a subir a la pgina de la Secretara
de Cultura y Educacin algunas imgenes de
las que no se tena mucha informacin. Se
peda a quienes tuvieran conocimiento de
algn dato que ayudara a datarlas y ubicarlas
fehacientemente, que dejaran su comentario
al pie. El primero en responder fue Adrin
Yodice, motivado por la foto de dos mnibus
incendiados en un lugar desconocido y en
fecha incierta. La imagen es ciertamente
ttrica, pero Yodice no se detuvo en lamen-
tos; pas por alto el memento mori de las
ruedas sin aire, las ventanillas sin vidrio, la
carrocera incendiada verosmilmente con
bombas molotov y fue directamente a lo que
le faltaba: Esta foto es reveladora porque
muestra algo que durante mucho tiempo
intent dilucidar. Para m son dos Leyland.
Hubo dos series de estos mnibus, una par-
te carrozada por Cametal y otra por Decaroli,
las cuales nunca pude identificar y aqu en
la parte trasera se ven las modificaciones,
como si la accin del fuego se justificara por
haberle revelado un detalle.
Das despus, otro correo: Confirmo que
ambos coches son Leyland. Estuve tratan-
do de rastrear algn acontecimiento que
haya motivado la quema de estos coches.
Para situarse, estos mnibus entraron en
accin en 1958 y estuvieron en la Empresa
Municipal hasta 1960, en que se dieron a
componentes. En octubre de 1958 hubo una
serie de manifestaciones. Incluso prendieron
fuego un mnibus en zona Sur como conse-
cuencia de disturbios por el acto del 17 de
Octubre pero no tengo fotos. Ese mismo
da es cuando La Tribuna rinde homenaje a
Chiavazza por los 50 aos.
Pero enseguida el ojo del experto corrigi al
investigador obsesivo, por lo que ste debi
buscar otra posible datacin, siempre sobre
la hiptesis de que la quema de los Leyland
se deba a conflictos gremiales o polticos.
Sin el ms leve reproche al costado incen-
diario de la historia, escribe: Viendo bien
la foto, esos coches tienen pinta de estar
baqueteados, o sea descarto 1958. El 22 de
septiembre de 1959 se registra un paro de
48 hs en la ETR no lo tengo relevado en La
Tribuna y el 6 de noviembre una huelga por
tiempo indeterminado. En marzo de 1960
se paraliza el transporte y slo funcionan
las lneas concesionadas. Debe andar por
esas fechas. Se ve en la pared una pintada
poltica, leyendas de la ETR y la CGT. Vamos
a seguir investigando.
Para su consuelo y regocijo de todos sus co-
legas, la seleccin de fotografas del ltimo
perodo profesional de Chiavazza y Persia
incluye en su nutrido parque automotor de
dos, cuatro y ms ruedas la estampa de
236
un Leyland Roger Tiger en estado impeca-
ble cruzando Av. Pellegrini por Corrientes,
cerca de 1959. Se trata, segn se ve, de
un mnibus con cara de gato al servicio de
la lnea 78, que vena del sur al centro por
Corrientes, cruzando Pellegrini, donde lo
intercept el rpido agujero de la cmara. A
un lado del mnibus, otra mquina de dos
ruedas, con partes cromadas, conducida por
un particular de campera de cuero, anteojos
negros y gorra, sin casco; del otro, tres cuar-
tos de rueda de una bicicleta rodado 28, una
mano, un pie y otro cuarto de rueda trasera.
En el borde derecho, sobre Pellegrini, asoma
otra rueda del mismo rodado. Ah, bicicletas
de los aos 50, bicicletas de antes y des-
pus con un programa que transparente
los planos grises que las ocultan se podra
rescatar el cuadro entero, con las dos ruedas
y la persona sentada, un pie en cada pedal,
las manos sobre el manubrio, con la vista
perdida en un punto lejano como si por fin
anduviesen por la senda exclusiva de la ciu-
dad ideal, para que la chillen y lloren eterna-
mente los comerciantes de calle Salta.
En el centro de la avenida y del negativo
cuadrado de 6 x 6 centmetros, que despus
se ampla en el papel o en la pantalla, una
columna metlica se cruza con el mnibus y
ms arriba con el cartel de Cinzano; la base
de cemento, equidistante de las dos lneas
del tranva, parece pintada de blanco, pero
se trata de un matiz muy claro en la escala
de grises. El agente de trnsito, con bastn
a la cintura, mira hacia fuera, una patente o
posiblemente nada, piense en el motivo de
su nica verdadera aficin, o siga enfrascado
en los asuntos hogareos, como si estuviese
en la casa. En profundidad de campo, por
la vereda asoleada, un hombre casi tan alto
que las puertas avanza a grandes pasos
bajo una insulsa cornisa de los aos 30. Se
adivina la intencin del fotgrafo para que el
polica, el motociclista, el peatn, el chofer
del 78 y el acompaante que viaja parado al
lado de l no mueran jams, como tipos ni
arquetipos. Sin embargo, la datacin de la
imagen desmiente al fotgrafo y a todo el
mundo. Muchos que ahora tienen cincuen-
ta, en 1960 todava no haban nacido. Los
nonatos de entonces contemplan ahora a los
que ya no estn.
En cuanto a la ubicacin de la escena, el co-
leccionista Mario Ghione coment que casi
con seguridad la avenida fuese Pellegrini,
una de las pocas que tena los rieles del tran-
va junto al cantero central. Luego, revisando
el recorrido del 78 y reconociendo en otras
fotos de la misma locacin las cornisas, el
toldo y el cartel de Cinzano, qued con-
firmado Pellegrini y se estableci la trans-
versal por la que avanza el mnibus como
Corrientes, que entonces era de doble mano.
Volviendo a la foto de Plaza Sarmiento, pue-
de decirse que fue tomada desde una terra-
za o un balcn de la calle San Luis casi Entre
Ros, esquina que actualmente ocupa la mer-
cera integral Rosario Botn. Est orientada
hacia el oeste, de modo que la perspectiva
de San Luis se dilata hacia el ngulo supe-
rior derecho del cuadro, donde se forma un
pelotn de autos, camionetas y mnibus.
En el borde derecho, la vereda comercial
Plaza Sarmiento
San Luis casi Entre Ros, hacia el oeste, ca. 1959
Museo de la Ciudad
237
de San Luis se empina en un escorzo de
planos yuxtapuestos como en una escritura
vertical: letreros de nen (apagados), carte-
les, perfiles de toldos de lona, marquesinas,
balcones, cornisas, cables y ms carteles:
BAR CERVECERA M. Cosio, 1000 ENTRE
ROS 900, Amargo Obrero, AMERICAN,
98765, Ter, FARMA, TOME, HORA
EXACT, CNAC, CAS, PINTURERIA MARTIN,
COLORIN, HOTEL EUROPEO, en el corazn
de la ciudad segn el aviso publicitario de la
Gua Turstica de Rosario de 1961.
En la vereda de enfrente, exenta de pues-
tos comerciales, los rboles de la Plaza
Sarmiento, pltanos, palmeras, cipreses,
araucarias, cedros del Lbano y dems ejem-
plares de otras especies exticas ya del todo
naturalizadas para esa fecha, cuando todava
quedaban en pie de la primitiva plaza Santa
Rosa algunos que sobrevivieron a las suce-
sivas remodelaciones y cambios de nombre.
La masa arbrea de la imagen, mediana y
alta, tapa la edificacin continua de la vereda
oeste de Corrientes entre San Luis y San
Juan, por donde ya circulaba adems del 78
la lnea G de trolebuses. Dado el ngulo de
la toma, no entr en cuadro el largo frente
de la Escuela Normal N 1. Lo que se ve, en
sendos huecos del follaje separados entre
s como dos calles paralelas, a izquierda, un
momento clasicista, molduras italianizantes,
la arcada de una prgola, un techito de cua-
tro pendientes, una cubierta parablica posi-
blemente de zinc, un barandal, una cornisa,
un frontn y medio sobre un par de venta-
nas que no llegan a verse. Y a derecha, un
momento constructivista, con un toque de
discreto surrealismo: cajas murarias, estruc-
turas de hormign, escultricos depsitos
de agua que se elevan al cielo sobre pilotes,
y bajando la vista, suspendida en el aire
como la copa de los rboles, una bicicleta de
carrera con la figura de un ciclista encorvado
sobre el manubrio. Se trata del cartel de la
Casa Biaghetti que venda bicicletas, roda-
dos para nios, cocinas, radios y heladeras;
adems de la casa central, que estaba en
Salta 2974, tena esa sucursal en Corrientes
1002, telfono 67691.
La foto no pudo ser encontrada, ni siquiera
un detalle, en la coleccin de La Tribuna
que se conserva en la Hemeroteca de la
Biblioteca Argentina encuadernada en tomos
de dos meses de diarios cada uno. Pero
tiene que ser anterior a octubre de 1960,
cuando se iniciaron trabajos de remodela-
cin de la Plaza Sarmiento. Desde entonces
aparecieron en La Tribuna numerosas notas
grficas sobre el avance de las obras; siendo
vespertino, podan publicar fotos de los
trabajos del mismo da. Una, por ejemplo,
tomada a nivel de la calzada, muestra a una
cuadrilla de peones que, sorprendidos en
plena actividad mientras abran un crter a
pico y pala, congelaron un segundo la pose
para mirar a la cmara. Al pie se lee: Una
intensa labor desplegaron en la fecha los
obreros que prestan servicio en las obras de
remodelacin de la Plaza Sarmiento. La nota
grfica fue tomada en la esquina de San Luis
y Entre Ros, donde se est construyendo
una plataforma para automotores.
Al dato busolgico debe agregarse la vista
casi frontal de la fachada continua de San
Luis al 1300, con las puertas, ventanas, cor-
nisas, los toldos, carteles, balcones y dems
detalles que en la otra foto, la de la tapa del
libro, cuyo motivo periodstico se ignora, se
ven de refiln y yuxtapuestos sobre la mar-
gen derecha. Pudiera ser que la redaccin de
La Tribuna quisiera contar con una imagen de
la plaza antes de que las inexorables obras
de remodelacin se pusieran en marcha,
para cotejarla con otra foto de la misma, en
lo posible desde el mismo ngulo, despus
de la inauguracin. O el motivo podra haber
sido la garita metlica del agente de trnsito,
elevada sobre una columna pintada a rayas
en un apndice de la rotonda que hubo en
el punto de interseccin de Entre Ros y San
Luis, cuando el sentido de la circulacin de
las dos calles era el contrario del que tienen
ahora, como si la ciudad de antes hubiera
girado al revs.
Otra opcin es el pozo abierto en la rotonda,
con sendos montculos de tierra y cascotes
a los costados. Excavando aun sin la meti-
238
culosidad de un arquelogo, en los primeros
metros se encontraran vetas y vestigios
de las remodelaciones anteriores, desde la
primera traza y las primeras plantaciones
de 1881 hasta fines de la dcada del 50,
pasando por el diseo hipergeomtrico que
se adoptara para los festejos del Centenario
segn los planos de un paisajista francs
que en todo momento se refiere a la Place
San Luis: Modification de la Place San Luis,
prolongment de la rue S. Juan et instalation
du Monument de Sarmiente. Dichos planos
fueron someramente respetados por los
ejecutores locales, dos de las numerosas
diagonales fueron borradas del sector sur,
la interminable verja cncava de la Escuela
Normal de Mujeres en algn momento
pas a ser convexa, algunos rboles fueron
talados, pero podemos decir que la plaza
sostienen Raquel Garca Ortzar y Sonia
Berjman en ese casi medio siglo que va de
1910 a 1950 guard gran relacin con el pro-
yecto de Bouvard (Reflexiones sobre Joseph
Bouvard y el paisajismo de Rosario en 1910,
UNR editora, 1998).
Por debajo de la plaza Sarmiento, con San
Juan abierta y la figura monumental del
prcer sobre un alto pedestal rocoso que
emerge de una isleta en mitad de la calzada,
la plaza Santa Rosa, con su paseo redondo
y doble hilera perimetral de pltanos. Y por
debajo de la plaza Santa Rosa, la laguna de
Snchez, que ocupaba el espacio de unas
seis o siete cuadras, segn las lluvias, y tena
forma vagamente arrionada, aunque nadie
ha encontrado hasta ahora ilustracin alguna
de ella (Garca Ortzar y Berjman). lvarez
comenta que los pobladores de mediados
del siglo XIX sacaban barro del fondo para
hacer paredes, le arrojaban residuos domici-
liarios, animales muertos y basura de corra-
les y caballerizas, por lo que el aire en verano
se pona irrespirable apenas sala el sol, sin
que ello obstase para que los domingos
fueran a cazar patos a la laguna. Carrasco en
los Anales habla de un tigre que mataron en
las inmediaciones, un siglo antes de la foto
de Chiavazza y Persia, de la que pasaron a su
vez cincuenta aos.
La laguna fue desagotada en la dcada de
1870 por medio de un canal provisorio que
bajaba hasta el ro por la calle Paraguay.
Como en su trayecto hacia la barranca el
canal se cruzaba con el tendido del FFCC
Central, hubo que abrir un tnel por debajo
de las vas. Las tierras del desmonte de la
calle y de la excavacin del acueducto sirvie-
ron despus para rellenar el lecho disecado,
de manera que virtualmente la arqueologa
urbana que se practica hoy podra descubrir,
en las paredes del pozo que se ve al cen-
tro de la fotografa de Chiavazza y Persia,
adems de huesos de aves y mamferos,
enseres de cocina, llaves, cucharas, boto-
nes y herramientas de los primeros obreros
ferroviarios de la ciudad.
Aparte de los mnibus sobre calle San Luis
que el buslogo, lupa en mano, debe haber
contemplado y examinado durante largo
rato, se observan unos cuantos vehculos
particulares, autos, una estanciera, motos,
motonetas, una bicicleta de reparto de caf
Onkel y un viejo camioncito mudancero con
mnibus incendiados,
lugar no identicado, fecha incierta
Escuela Superior de Museologa
239
estribos de carro que se mete en cuadro
por la izquierda siguiendo la rbita de los
rieles del tranva que vienen por Entre Ros
y doblan en San Luis, una curva trazada a
comps de manera que empalme perfecta-
mente con la recta de los rieles que entran
por abajo. Sin necesidad de agrandar la
imagen, junto a la cruz de la farmacia asoma,
por encima de los carteles, la parte superior
de un tranva que marcha hacia el oeste.
Por San Luis al 1300 pasaban varias lneas
de tranvas; la 18, por ejemplo, que sala
de Av. San Martn y Uruguay (ex Ayolas),
iba por Uruguay (que despus cambi de
mano y donde todava pueden verse, como
pentimenti a travs de los baches de asfalto
derretido, entre los adoquines subyacentes,
fragmentos de rieles acanalados que brillan
al sol como hace un siglo), doblaba en Entre
Ros hacia el centro, pasando por la zona de
hospitales, un tramo recto de unas veinte
cuadras hasta la Plaza Sarmiento, doblaba
en San Luis, tres cuadras y otra vez en Pte.
Roca, de ah un tramo de diez cuadras hasta
Wheelwright y despus uno ms largo hasta
Rosario Norte por la arteria que costea la
barranca y cambia de nombre ante cada co-
rreccin del rumbo. Pero el recorrido del 18
no terminaba en Sunchales sino que segua
de largo, doblaba hacia la derecha y se meta
por la boca de un viaducto bajo el nivel de
las vas (que sigue existiendo) para reapare-
cer en los barrios industriales y proletarios
de la zona norte, pasando junto a los talleres
ferroviarios, la refinera, la maltera, la planta
purificadora de agua, los astilleros y termi-
nando frente a la cancha de Central.
El domingo 24 de mayo de 1959, La Tribuna
public dos fotos de la inauguracin de la
lnea G de trolebuses, que haba tenido lugar
en la Plaza Sarmiento esa misma maana.
El reportero grfico que fue a cubrir el acto,
Chiavazza o Persia, lo resumi en un pla-
no cerrado sobre un montn de personas
mirando a la cmara. El gobernador Sylvetre
Begnis, con la pipa infaltable en la boca, y el
Comisionado Interventor de la Municipalidad
Luis C. Carballo, sonriente en primer plano,
se destacan por ser los nicos rostros an
reconocibles del enjambre de ministros,
secretarios, ediles, diputados, senadores,
dirigentes de la UTA y funcionarios de menor
rango que se perdieron para siempre entre
los rostros annimos de la multitud, sobre
los que desciende perpetuamente un plido
rayo de sol otoal. El ngulo de la toma
lleva a preguntarse a dnde est subido el
fotgrafo. Posiblemente al estribo de uno
de los 21 trolebuses MAN modelo 53 que
la Municipalidad de Rosario adquiri a la
de Buenos Aires. Que un peritaje tcnico
pudiera descartar esta suposicin no impide
de todos modos que sea formulada. Por
un instante, la atencin de la multitud es
desviada hacia un nico punto. Como en la
danza general de Giannuzzi, la muerte mir
la escena por el rpido agujero cuando ellos
congelaron su estirpe de comediantes: un
momento absolutamente sensorial bajo la
luz de un presente instantneo.
En efecto, un bao de luz blanca se derra-
ma sobre las cabezas descubiertas o con
sombrero, iluminando media cara y dejando
el otro lado oscuro o ms bien sombreado
de un gris particular que realza los rasgos
faciales, las muecas, las sonrisas, el candor.
Sombras de cabezas, perfiles, alas de som-
breros caen oblicuamente sobre los rostros
que asoman a la derecha, produciendo un
efecto domin que sigue el orden de la
escritura, de izquierda a derecha y de arriba
abajo, hasta el punto final que representa
el hombre de pelo blanco y bigotito en el
ngulo inferior derecho, y sobre el que recae
la sombra de la melena de la mujer joven
que aparece al lado del Interventor munici-
pal. Exultante de satisfaccin, ste pareciera
a punto de subirse al trole para realizar el
primer viaje de la historia. Un paso atrs
se ubica el gobernador, en los cristales de
cuyos anteojos pueden adivinarse, como un
reflejo de sus designios, las ventanillas de la
carrocera alemana.
En 1960, para cubrir la necesidad de traslado
de una poblacin de 600 mil habitantes,
240
funcionaban unas treinta lneas de mnibus,
veinte de tranvas y dos de trolebuses. El
sistema tranviario, inaugurado con traccin a
sangre en 1872 y electrificado en 1906, sera
definitivamente retirado de las calles poco
despus. Es decir que durante casi cuatro
aos de mayo del 59, que empezaron a cir-
cular los trolebuses, a febrero de 1963, cuan-
do los ltimos tranvas fueron reemplazados
por los mnibus Ford Wayne que le decan
cotorras, los cuales segn Yodice eran
ruidosos y duros en la suspensin, con una
mecnica deficiente, presentando constan-
temente problemas en el sistema de frenos
de tipo hidrulico, que luego fueron reempla-
zados en talleres de Buenos Aires por frenos
a aire comprimido (Historia del Transporte
Pblico de Rosario, cap. 5, ETR-EMR-ISHIR,
2011), en Rosario convivieron tres sistemas
de transporte colectivo de pasajeros: el
tranva, el mnibus y el trolebs.
El trolebs es un vehculo de pasajeros
que rene las ventajas de la operatividad del
tranva y del mnibus. Se destina al trasporte
rpido de pasajeros en las grandes ciudades
y puede llevar gran cantidad de los mismos.
Por ello es que su tamao suele ser grande y
su utilizacin es aconsejable en las gran-
des avenidas sostiene el precursor de la
busologa rosarina, Osvaldo Olivero, en su
mimeografa de 1982 Tranvas, mnibus y tro-
lebuses de la ciudad de Rosario, enriquecida
con hermosos dibujos tcnicos del propio
autor, vistas parciales, generales, delanteras,
laterales, traseras e interiores de las carroce-
ras MAN, Fiat y Mercedes Benz que circula-
ron por las grandes avenidas empedradas de
la ciudad durante el cuarto de siglo que fue
de 1959 a 1984.
Construidos en Alemania Federal e Italia
en los primeros aos 50, llegaron al pas
en barco y a Rosario por ferrocarril, contri-
buyendo a reforzar con sus carroceras de
muy fina terminacin tanto exterior como
interior (Olivero) la imagen algo retro de la
transformacin urbana emprendida por el
desarrollismo a principios de los 60. El siste-
ma elctrico de transporte debera haberse
implementado con el peronismo, a fines de
los 40, cuando los rsticos pero rendidores
troles estadounidenses Westram, como
dice Antenore, desembarcaron en nmero
de ciento treinta en el puerto de Buenos
Aires para tender la primera red elctrica del
pas, compuesta de 16 lneas de recorridos.
Ms tarde lleg a Buenos Aires otra partida
de trolebuses MAN y Mercedes Benz, pero
no todos entraron en servicio. El transporte
elctrico estatal de Buenos Aires primero fue
vctima de los bombardeos del 55; despus,
bajo la gestin privada, fue agonizando
hasta desaparecer por completo el 1 de
Mayo de 1966 (Mariano Csar Antenore,
Trolebuses Rosarinos, Asociacin Rosarina
Amigos del Riel, 2004).
El tango existencialista Desencuentro es
de esa poca, msica de Anbal Troilo, letra
de Ctulo Castillo: Ests desorientado y
no sabs/ qu trole hay que tomar para
seguir/ en este desencuentro con la fe.
Los remanentes ociosos de la cuantiosa
segunda partida de troles encargada por el
peronismo a las mismas firmas alemanas
Pellegrini y Corrientes, hacia el sur, ca. 1959
Museo de la Ciudad
241
empezaron a circular por el interior del pas:
Tucumn (1955-62), Mendoza (desde 1958
con Mercedes Benz, reemplazados por los
Toshiba en 1963, etc. hasta hoy), La Plata y
Mar del Plata (hasta 1966), Crdoba (arranc
directamente con los soviticos en 1989,
saltendose la etapa anterior). Baha Blanca,
Santa Fe, San Juan, Paran, Salta, Corrientes,
Posadas son otras tantas ciudades en las
que se pens o intent instalar alguna vez
una red de transporte pblico de traccin
elctrica, cuyas ventajas comparativas son
conocidas: respecto al mnibus, el trole es
ms econmico, espacioso y muchsimo
ms silencioso, aparte que no contamina
el medio ambiente ni produce alteraciones
topogrficas irreversibles (al menos in situ);
respecto al tranva, no necesita romper la
calzada para instalacin de rieles y posee
mayor versatilidad, pudiendo bandearse de
cordn a cordn sin que la ranura de los
cabezales que tienen las lanzas en la punta
se desenganche del cable de cobre.
Al desaparecer los tranvas de Rosario en
1963, los trolebuses conocieron su edad do-
rada. Entre 1962 y 1965 funcionaron seis l-
neas: G, H, I, J, K y L. El sistema contaba con
una flota de 21 MAN, 40 Fiat y 24 Mercedes
Benz. Aunque para un ojo no experto los tres
modelos eran muy parecidos, por cantidad,
calidad y nobleza el Fiat fue y ser histrica-
mente el trole de Rosario. Los trolebuses
Fiat fueron sinnimo de fortaleza y seguridad
dice Antenore, gozando de las preferen-
cias del pblico usuario y convirtindose con
el tiempo en un elemento identificado con la
ciudad. Techo plateado y laterales amarillo
clarito con franjas verdes que se juntaban en
la delantera formando un gran escote en V.
A izquierda y derecha, pintada sobre la franja
verde con letras amarillas, figuraba la inscrip-
cin Municipalidad de Rosario en lugar de
ETR, como decan los primeros MAN.
Tenan capacidad para 43 pasajeros sentados
y 52 de pie, de hecho era muy comn que
transportara ms de cien pasajeros entre
sentados, parados y colgados. Contaban
con asientos simples, dobles, tripes y el del
fondo para cinco. Los asientos de tres, que
eran muy cmodos para uno solo, estaban
dispuestos en sentido perpendicular a los
otros, de modo que no se tena la misma
visin frontal del chofer y de la mayora de
los pasajeros, sino la gran panormica que
ofrecan las ventanillas cuadradas de los
laterales, por las que silenciosa y melancli-
camente pasaban hacia atrs los bulevares
y las avenidas como a lo largo de una serie
de fotogramas de una tira de celuloide. Esto
a determinadas horas y siempre que el trole
no fuera lleno, de lo contrario el paisaje po-
da tornarse demasiado humano. Antenore,
que cuenta en su historial de pasajero de
transporte pblico ms de dos mil viajes en
trole, muchos de ellos gratuitos durante el
perodo escolar, tiene muy buenos recuer-
dos de sus viajes infantiles del sur al centro
sentado en los mullidos asientos de la M.
Aunque se imponga la suave saudade de lo
que un claro da fue tocante, entraable, de
lo que hubo de hondo y bello entre tantas
cosas, como dijo un Tun sexagenario
en su elogio de la nostalgia, Antenore, para
quien los troles son tambin el futuro, no se
olvida de los malos momentos: choques
de mediana magnitud, cadas de lnea area
en medio de mltiples cortocircuitos, recibir
descargas elctricas al subir o al bajar de un
coche, o enterarme de la noticia de un pibe
muerto al caer sobre su crneo el cabezal
captador de corriente de la lanza del trole.
En 1967 las lneas G y J se fusionaron,
dando origen a la M, cuyo largo recorrido
de 23,8 km una el Apeadero Sur del FFCC
Mitre (San Martn al 6100) con la Terminal de
mnibus, describiendo un vistoso loop para
detenerse frente a la entrada principal de la
estacin (Antenore). Al mismo tiempo la I y
la L, que eran lneas de refuerzo de la H y la
K respectivamente, fueron definitivamente
levantadas, con lo cual quedaron tres lneas
troncales, H, K y M, que confluan hacia el
centro desde el norte, el oeste y el sur, de
manera que sus cables se cruzaban en las
inmediaciones de la Plaza Sarmiento. En
242
marzo de 1969 la H alarg su recorrido hasta
Necochea y Pellegrini, por lo que un chico
que viviera cerca del Control o de la Plaza
Alberdi poda viajar en trole al Politcnico o al
Nacional N 1. La flota total era de 45 trole-
buses, sumando 14 de la H, 14 la M y 17 de
la K, que transportaban entre las tres ms de
quince millones de pasajeros por ao.
Pero el Rosariazo de septiembre de 1969
determin el final de ese reinado. Las
speras jornadas del 16 y 17 de septiembre,
como las llama un editorial de La Tribuna
das despus, causaron tres muertes, vein-
ticinco heridos y centenares de detenidos.
Gonzlez, Gigena y Shapiro consignan los
daos materiales: 11 trolebuses incen-
diados, 14 ms con roturas; mnibus del
servicio urbano e interurbano: 15 coches
incendiados, otros 40 deteriorados; tres
estaciones ferroviarias incendiadas; cabines
y vagones destrozados; vidrieras rotas; algu-
nos incendios de galpones de fbricas (Los
rosariazos de 1969, de mayo a septiembre,
Homo Sapiens Ediciones, 2008). La lista del
catlogo de la muestra Rosariazo: revueltas
sociales en 1969 (Museo de la Ciudad, mayo
a septiembre de 2009) es todava ms larga
y detallada: El saldo material del Rosariazo
fue extraordinario: fueron incendiados y des-
trozados 20 autos particulares, 4 estaciones
ferroviarias, 2 locomotoras, 20 vagones, 50
mnibus y trolebuses, 100 garitas, retenes
y barreras, 6 establecimientos industriales
y varias sucursales bancarias. Slo en el
establecimiento SARGO S.A. fueron destrui-
dos totalmente por el fuego 18 autos, 35
camiones, 10 camiones guinches, 14 semi-
rremolques, 20 camionetas, 28 tractores, 7
mnibus, 2 jeeps, 1 mquina de soldar, 2 to-
padoras, 1 gra y 200 tanques de alquitrn.
En el caso de la Siderrgica CINDELMET
S.A., fueron arrasadas las instalaciones, de-
terioradas las mquinas y destruida la admi-
nistracin y la documentacin. El Rosariazo
de septiembre tuvo como vctimas fatales a
Paula M. de Garca (51 aos), Rubn ngel
Barrios (12) y Juan Carlos Gigliodi (22).
Organizados por la CGT Rosario, las colum-
nas de trabajadores avanzaran, desde sus
sedes sindicales y lugares de trabajo, portan-
do banderas y carteles con leyendas contra-
rias al rgimen militar de Ongana, hacia la
sede regional de calle Crdoba 2061, frente
a la cual deban concentrarse masivamente a
las 12 del medioda. La Polica, Gendarmera
y el Ejrcito impediran la concentracin en
el centro, pero a costa de dejar desguarneci-
dos los barrios. Adhirieron al paro de 38 hs.
los trabajadores ferroviarios y estatales, Luz
y Fuerza, la Unin Obrera Metalrgica, los
de la Carne, del Vidrio, Portuarios, Bancarios,
Telefnicos, Panaderos, Grficos, Qumicos,
Textiles, Alimentacin, Construccin,
etc. pero no lo hicieron los de la Unin
Tranviarios Automotor ni el personal de
Trolebuses, por lo que el martes 16 las em-
presas privadas de colectivos y la Direccin
General de Trolebuses sacaron sus flotas a
la calle.
A partir de las diez de la maana, las co-
lumnas empezaron a formarse y a marchar
ruidosamente. La columna sur por Av. San
Martn, 27 de Febrero, Pellegrini, la columna
Inauguracin de la lnea G de trolebuses
Plaza Sarmiento, 24 de mayo de 1959
Escuela Superior de Museologa
243
oeste por Crdoba y Mendoza y la norte
por Bv. Rondeau, Av. Alberdi y calle Salta,
convergiendo hacia el centro como las tres
lneas de trolebuses por las mismas calles,
bulevares y avenidas. Determinadas por la
estructura vial de una planta urbana radio-
cntrica, las columnas de manifestantes y
las lneas de trolebuses no tardaron en en-
contrarse. A las 11, a una hora de iniciado el
paro, incendiaron el primer trolebs, coche
N 1 de la lnea M, en Corrientes y Mendoza.
Varias fotografas registraron el hecho: el
trole Fiat envuelto en espesas nubes de
humo gris, con las lanzas todava engancha-
das en las lneas areas, bajo una maraa
de cables que se cruzan, segmentos de
curva y cambios mviles; atrs, el gran cartel
luminoso de Pomelo 12 colgando, blanco
y rojo, sobre la puerta del Olimpo. En el
Cruce Alberdi, donde se concentraron unos
cinco mil trabajadores del riel, incendiaron
un mnibus de la lnea 210 y dos trolebuses
MAN de la H. En el sur prendieron otro Fiat
de la M (San Martn al 3600) y otros dos de
la K en Mendoza y Paran, cerca de la esta-
cin Rosario Oeste del Ferrocarril Belgrano,
que sera incendiada al da siguiente. La
Direccin General de Trolebuses inform que
sumaba prdidas por 70 millones de pesos
apunta Antenore: ocho trolebuses Fiat y
tres MAN incendiados y declarados irrecu-
perables; otras cuatro unidades con daos
parciales y diez coches con daos menores;
adems del corte de la lnea area en diver-
sos sectores.
En un artculo sobre la memoria urbana
del Rosariazo, Luciana Seminara seala
que de la inestimable cantidad de imge-
nes captadas por las ocasionales cmaras
fotogrficas, un porcentaje no menor se
detuvo en registrar los efectos de la com-
bustin de los trolebuses y colectivos
(Historia del Transporte Pblico de Rosario).
Fotos de troles incendiados en avenida San
Martn, en Corrientes y Mendoza, en Salta
y Crespo, en barrio Echesortu, en el Cruce
Alberdi. La lnea H dej de circular por un
ao, y la K y la M reanudaron sus servicios
con menos unidades y horario reducido.
Ms tarde, en 1981, la M absorbera la H:
H + M = M. 2 lneas en 1 para unir Norte
y Sur! Para que el verano y el deporte no
estn lejos de nadie! deca un volante de
la Empresa Martn Fierro, concesionaria del
transporte elctrico desde 1979. En un solo
recorrido, la M una La Florida y el Saladillo,
la Terminal de mnibus y el Apeadero Sur, el
Hospital Centenario, la Facultad de Medicina,
Odontologa, el Sanatorio Britnico, la
Facultad de Filosofa y Letras, la Plaza
Sarmiento y los hospitales del barrio Espaa,
las canchas de Argentino, Central, NOB y
Central Crdoba, Gendarmera Nacional y el
Batalln 121, Tiro Suizo y el Hospital Roque
Senz Pea.
En 1981, entonces, todo el sistema de
transporte elctrico se redujo a dos gran-
des troncales: este-oeste, letra K, con un
recorrido de 17,9 kilmetros, y norte-sur,
letra M, con uno de 36,4. Los cruces areos
a 90 sacaban chispas en las interseccio-
nes de Corrientes y Mendoza, Corrientes y
San Juan, San Juan y Paraguay, y Paraguay
y Mendoza. Finalmente, en 1984, cuando
apenas quedaban en servicio 24 unidades
para las dos lneas, entre Fiat, MAN recons-
truidos y los soviticos adquiridos en 1980
por la Empresa Martn Fierro, los troles de
la M fueron reemplazados por los mnibus
comunes de la lnea 103, quedando desde
entonces una sola lnea residual de trolebu-
ses, la K, que desde 1989 es operada por
coches Volvo de origen brasilero.
Adems de mnibus, autos, motos, mo-
tonetas, el detalle de un vagn de tranva,
rboles, postes, faroles, cableado elctrico,
adoquinado ondulante, parches de asfalto,
bocas de tormenta, tapas de cmaras sub-
terrneas, rieles, catenaria, toldos, letreros,
carteles y fragmentos de edificios, la foto
de la Plaza Sarmiento est animada por
figuras humanas que representan conducto-
res, pasajeros y peatones que andan por la
244
vereda, cruzan las calles por la esquina o por
cualquier parte, como es consuetudinario.
Mujeres, hombres y chicos de antes del jean
y las zapatillas, llevan falda lisa o tableada,
camisas de manga corta o remangadas, un
chico de pantalones cortos con cinturn,
medias claras y zapatos negros, hombres de
saco y en mangas de camisa, uno con una
chomba, otro con camisa a cuadros, otro
con el saco doblado en el antebrazo, el joven
repartidor de caf con una chaqueta larga.
Las hojas de los pltanos, que despuntan
a fines de agosto y se empiezan a caer en
abril, son otro indicio de la temporada prima-
vera-verano 1959/60.
Hombres y mujeres apuran el paso al cruzar
la calle, pero los pasos se acortan a
medida que se acercan al cordn de la vere-
da. Si el casi septuagenario de pelo blanco
que avanza por el medio de la calzada con
paso marcial fuera como parece Joaqun
Chiavazza, decano de los reporteros grficos
de Rosario, la fotografa debera adjudicarse
por lo tanto a Blas Persia, su discpulo, que
entonces tena cincuenta aos. La pierna ex-
tendida de Chiavazza, las piernas flexionadas
o estiradas de los motociclistas, la pierna
recta del ciclista, los pies en vilo o apoyados
brevemente en el piso, las piernas colgando
de un chico sentado en un banco de la plaza,
los brazos abiertos del polica de trnsito,
las mujeres del brazo, un hombre sin cabeza
con los brazos en jarra, el brazo afuera de la
ventanilla del pasajero del mnibus. Si por la
vestimenta y el follaje del arbolado pblico
pueden deducirse la moda y la estacin del
ao, por el promedio de los ngulos de aper-
tura de las piernas y los brazos se debiera
poder tomar el pulso de la ciudad en ese
momento en que, acelerado por el cambio
de dcada, el tradicional paradigma cultural
europeo ceda terreno al norteamericano.
Faltan nada ms los colores y los ruidos de
fondo, continuos e intermitentes, la banda
sonora que es dable imaginar habiendo en
escena distintos vehculos con motores,
ruedas, bocinas, caos de escape, frenos,
partes destartaladas y gente con bocas,
brazos, piernas, toldos que sacude la suave
brisa de la primavera que mueve los rboles,
los cables, msica de transistores y par-
lantes, sonidos domiciliarios que bajan de
las primeras lneas de balcones, el ladrido
de un perro, el murmullo amortiguado de
los interiores de bares y negocios, el paso
de una avioneta propalando desde el cielo
la interminable lista de atracciones de un
circo internacional de gira por Sudamrica.
Cuando la fonografa desarrolle un medio
de grabar los sonidos del pasado a partir de
una imagen documental, la foto de la Plaza
Sarmiento va a ser rescatada de su mutismo
sin depender de la imaginacin literaria.
La nostalgia de Yodice no tiene fin: Yo
extrao los mnibus fileteados, los distintos
cortes de pintura, las boleteras con 15 tipos
de boletos, las luces negras, las banderitas,
las corbatitas. Uno conoca a los choferes
y los choferes publicaban parte de su vida
en el mnibus: la foto de las vacaciones, de
la novia, de la familia dice en la entrevista
que le hizo Mario Candioti en ocasin de los
diez aos del Grupo Buslogo Rosario (La
Estacion de servicio Perbel
Corrientes 861, ca. 1960
Museo de la Ciudad
245
Capital, 09-10-2011). Ilustra la nota una foto
frontal de cinco miembros de la agrupacin
sentados en la baranda del andn interno de
la microterminal de la Plaza Sarmiento, don-
de estn las drsenas de colectivos interur-
banos de cercanas. Sonriente, cada bus-
logo sostiene entre las manos la maqueta
de un mnibus o de un trolebs, como si se
tratara de un juguete. Yodice es el primero
de la izquierda, cuyo medio perfil se recorta
contra el frente del Nuevo Hotel Europeo de
San Luis 1364. Tomada desde un ngulo lo
suficientemente inclinado, le hubiera salido
de fondo el frondoso y provecto palacete
que el Arq. Guido proyectara en los aos
20 para el Dr. Fracassi: el ms emblemtico
edificio del estilo neocolonial en Rosario.
Los colectivos 134 y 135, que bajan por
Corrientes y cruzan San Luis despus de
pasar el Normal 1 y la plaza con sus veredas
de pltanos y palos borrachos, permiten
echar un vistazo a este hito arquitectni-
co. Sentado en cualquiera de los asientos
dobles de la derecha, en lo posible del lado
de la ventanilla, el busfilo (que a diferencia
del buslogo suele ser retrado y entiende
poco de la parte mecnica del mnibus, pero
disfruta del viaje y de la vista como el que
ms) se deja atraer sin preguntarse el motivo
por esa marea ornamental y casustica de
la ochava noreste de Carrientes y San Luis.
culos de ocho elementos, hornacinas con
estatuillas de sumos pontfices o nidos de
palomas, aparatos de aire acondicionado en
los retablos barrocos, persianas falseadas o
con tablillas faltantes, los vidrios de la torre
octogonal rotos posiblemente por el granizo
de 2006, cornisas enarcadas con curvas y
ngulos rectos, pinculos por todos lados,
la obsesiva secuencia ondulante que forman
los arcos de medio punto del segundo piso
sobre una serie de pilastras planas o tornea-
das recamadas de arabescos, ms otra serie
de mnsulas de madera o que simulan el
corte de la madera sosteniendo un voladizo
de tejas rojas que trazan una lnea de onda
corta entre las mrbidas molduras que rema-
tan los cuatro miradores.
Como una revancha del denostado espritu
fenicio que la restauracin arqueolgica del
pasado hispnico colonial intentara paladi-
namente combatir erigiendo un monumento
eclctico y barroco en plena zona comer-
cial, el edificio hoy es ms conocido por el
Palacio de la Oportunidad, gran bazar textil y
de otros rubros que, junto a una perfumera
y una panchera al paso, ocupa los locales de
la planta baja, interfiriendo las esmeradas ar-
cadas del basamento gris con marquesinas y
carteles de vinilo de muchos colores que de
noche se iluminan por dentro y producen un
contraste todava ms estridente con el peso
muerto de las plantas altas, donde pareciera
refugiarse toda una familia de fantasmas. Por
el contrario, el discreto racionalismo moder-
nista del Nuevo Hotel Europeo, que resuelve
como a desgano la cuestin ornamental con
puras verticales y horizontales, se lleva mejor
con el perfil del buslogo, que despus de
todo es un adorador de la mquina.
Cada uno de nosotros recordar en forma
particular a los mnibus de acuerdo al barrio
donde viva o la parada donde los vea pasar
escribe Yodice en una reciente entrada de
su blog (13/01/12) bajo el ttulo Tributo al
DIC Visin, un mnibus de carrocera rosa-
rina de finales de los 70. Particularmente,
tengo el vivo recuerdo de los coches rojos
de la lnea 4 que cuando fueron incorpora-
dos 0 Km tenan un chirrido muy particular
en sus frenos, muchas veces molesto al
punto tal de convertirse en protagonista de
comentarios radiales o carta de lectores en
los diarios. Segn su propio testimonio,
la enfermedad por los mnibus le viene de
chico, pero se agrav durante el secundario,
cuando deba hacer cuatro viajes diarios
entre su casa de Pichincha y el Politcnico;
entonces la enfermedad tom la forma de
un romance adolescente: Creo que ah me
volv un especialista. Me llamaba la atencin
todo, el tipo de vehculo, las carroceras,
cada empresa tena sus colores, su forma de
identificarse, la numeracin, las frecuencias,
lo que yo digo la matemtica de la busolo-
ga.
246
La definicin de buslogo que ensaya
Yodice en su blog da a entender que no
existe ninguno en estado puro: Adems de
su gusto por los urbanos o larga distancia,
los buslogos presentan distintos perfiles.
Coleccionistas: dedicados a la conserva-
cin de todo tipo de artculos tales como
boletos, tarjetas, carteles, recortes perio-
dsticos, fotos, etc. Modelistas: realizan
maquetas reproduciendo los vehculos con
sus detalles. Dibujantes: grafican y disean
mnibus recreando cortes de pintura reales
o fantasa. Historiadores: investigan y reco-
pilan la historia del transporte de pasajeros.
Patentlogos: registran los mnibus por su
patente y empresa a la que pertenece.
El Grupo Buslogos Rosario se form el 29
de septiembre de 2001, cuando Mariano C.
Antenore, Carlos Cueto, Jos Elena, Claudio
Gazzera, Gustavo Satanovsky y Adrin
Yodice se reunieron por primera vez en el
bar Continental, que como no poda ser de
otro modo quedaba frente a la Terminal de
mnibus. Desde entonces se congregan en
mesas de bares todos los ltimos sbados
de cada mes, organizan actividades de difu-
sin, frecuentan las redes sociales o hacen
excursiones en mnibus de larga distancia
para encontrarse con buslogos de otras
partes del pas. Son por regla general muy
afables y gregarios. Los amigos del mnibus
son amigos de los amigos del tren, del tran-
va y de los troles, con quienes comparten
la aficin al mundo del transporte colectivo
de pasajeros. Forman parte a su vez de un
fenmeno mucho ms vasto que engloba
a medias desordenada y coordinadamente
a los coleccionistas de fotos y postales
antiguas de la ciudad, los historiadores y cro-
nistas barriales, los investigadores vocacio-
nales o universitarios de temas municipales,
las mesas de jubilados, los t de la memoria,
las bibliotecas y hemerotecas, los museos
reales y virtuales, estables e itinerantes, los
puesteros del Mercado Retro que exponen
y venden objetos de uso cotidiano con
una antigedad superior a los 25 aos, las
jornadas nacionales de historia barrial en
los viejos cines de barrio, los fotgrafos y
fongrafos urbanos, todos con sus sitios de
Internet subiendo documentos y materiales
de todo tipo como en una cpsula del tiem-
po, por si llegara a darse en el futuro algn
episodio de amnesia colectiva.
Algunas agrupaciones de amigos tienen
temas explcitos de militancia. La Asociacin
Rosarina Amigos del Riel, fundada pionera-
mente en 1974, es una entidad civil sin fines
de lucro dedicada a la difusin y defensa de
medios de transporte por riel y de traccin
elctrica. ARAR atesora documentos y
piezas ferroviarias en su parada o sede-
museo-archivo-biblioteca-depsito de la ex
Estacin Central Crdoba, Bv. 27 de Febrero
599, atencin al pblico los sbados de
17.30 a 21 hs. En 2011, para el quincuagsi-
mo aniversario de la instalacin de la lnea K,
reflotaron con la ayuda del personal tcnico
de la SEMTUR un clsico trole Fiat/Alfa
Romeo modelo Montevideo que haba sido
radiado en 1984. Antenore public en su
blog Trolebuses Rosarinos una muy buena
crnica de la restauracin integral del vehcu-
lo (carrocera, chasis, parte mecnica, equipo
Cruce Alberdi, diciembre de 1960
Escuela Superior de Museologa
247
elctrico, pintura), recapitulando los avances
parciales hasta la tarde del sbado 20 de
agosto de 2011, cuando por fin lo sacaron
de los talleres y lo engancharon a los cables
del tendido actual de la K para que hiciera el
recorrido desde la Siberia hasta el Mercado
Concentrador de Fisherton. Entraable
museo rodante, su marcha no registr
inconvenientes, para alegra inmensa de los
elegidos a ocupar los asientos y asombro
total de quienes lo vieron pasar silencioso y
voltil como un fantasma de los 60, llenando
transitoriamente de bien parecida y buena
presencia el trnsito deprimido de un sbado
invernal.
Para la ocasin sacaron de su retiro laboral
al decano de los choferes de trolebuses de
Rosario, el seor Hugo Muoz, que condujo
el coche, en palabras de Antenore, con
suma pericia y excelente predisposicin,
celebrando adems el da de su cumplea-
os. Cabe preguntarse si Muoz cumpla
aos casualmente ese da o si los amigos
del riel, del mnibus y del trole lo eligieron
ex profeso para agasajarlo de ese modo,
recordndole los muchos aos que pas al
volante. Como dice Groppa en un poema
sobre los mnibus: el chofer, el obrero del
volante, es universal. No debe extraar que
los buslogos en general se vistan pareci-
dos a l, segn se observa en las fotos que
ilustran la crnica de ese da.
Acorde con la nostalgia de Tun, que no
slo es el pasado, tiene intencin de futuro,
adivina, espera aquello que maana no afea-
r a la vida, los amigos del trole, del mni-
bus y del riel no se conforman con este viaje
histrico en un Fiat/Alfa Romeo restaurado,
sino que vienen militando desde hace aos
por la reinstalacin de la lnea M, objetivo
que pareciera todava ms oportuno ahora
que uno de los mayores inconvenientes de
los trolebuses, a saber, las irregularidades
del pavimento de adoquines rectangulares
o cbicos colocados en filas rectas o curvas
de 22 piezas cada una repetidas a lo largo
y a lo ancho de la calzada como el dibujo
ondulado de las olas sin fin o la apariencia
fluctuante del moar, va siendo sepultado
por una lisa y montona carpeta asfltica de
cinco centmetros de espesor, como ya se
hizo en el tramo de Av. San Martn compren-
dido entre los bulevares 27 Febrero y Segu
y se proyecta hacer en los tramos siguien-
tes hasta su interseccin con la avenida de
Circunvalacin. Para Olivero, justamente,
el taln de Aquiles del trole estaba en los
neumticos, que requeran una reposicin
peridica, y en la suspensin, dado los pro-
blemas ocasionados en los amortiguadores
por las vibraciones.
Retirados de su lecho de arena, los ado-
quines de granito gris, labrados por los
picapedreros de Olavarra o Tandil y pulidos
por la marea constante del trfico rodado
de Rosario, fueron siendo amontonados por
las topadoras a los costados de las obras de
remodelacin de la Av. San Martn, ejecuta-
das entre febrero y septiembre de 2011. Un
vecino de la zona, llevndose un granitullo
en la mochila para su museo domstico,
pregunt al jefe de una cuadrilla de la em-
presa constructora por el destino final de los
mismos. No saba bien, o si saba prefiri
expresarse de un modo conjetural: los
llevaran a los rellenos sanitarios de Puente
Gallego, a la vera del camino viejo a Soldini,
que queda a la altura de Ovidio Lagos al
7500, en el lmite sudoeste del municipio,
donde intercalan sus componentes paisajs-
ticos el fin de la zona urbana y los confines
de la zona rural, a veces tambin llamados
zona de quintas. Chiavazza y Persia tienen
toda una serie de fotografas de ese paisaje
productivo; en el libro se incluyen algunas:
la del quintero de la localidad de Prez hacia
1958, con su corona de apios gigantes; la
de los recolectores de hortalizas inclinados
entre los surcos de una huerta no identifi-
cada, en fecha incierta pero para la misma
poca de la anterior, y la de dos paisanos en
un camino rural desconocido posando junto
a un automvil antiguo con patente de Santa
Fe, uno con una guitarra y el otro con un ca-
nasto de mimbre y un lechn en brazos que
248
El Rulero
Av. Alberdi y Jos Ingenieros, diciembre de 1960
Escuela Superior de Museologa
249
tambin mir a la cmara en el momento del
disparo.
Se calcula que entre 1995 y 2003 fueron
volcados en los predios conocidos como
Puente Gallego I, II y III aproximadamente
dos millones de toneladas de residuos
slidos. Estos basurales a cielo abierto, con
venteo de gases a los cuatro vientos por
medio de tubos de PVC, forman discretas
pero no menos notorias y hasta fotognicas
colinas de suaves contornos que se recortan
a lo lejos en el chato horizonte de la llanura
periurbana rosarina. Sea o no verdadera la
versin del jefe de cuadrilla contra la que
conspira el hecho de que los rellenos sanita-
rios dejaron de funcionar hace nueve aos, y
por los cuales la Municipalidad fue obligada
a indemnizar con $ 5.000 (ms los intereses
correspondientes de los ltimos seis aos) a
diez vecinos de la zona por perjuicios atmos-
fricos o exposicin al olor de los gases
producidos por la descomposicin biolgica
de la basura depositada en los rellenos,
segn reza el fallo judicial de julio de 2011,
lo cierto es que la imagen mental de las
montaas de adoquines ya es irreversible,
aunque menos clsica que la idea de un solo
adoqun como smbolo o unidad mnima de
urbanismo colocado sobre la tierra de un
cementerio rural con la tcita placa donde
figuran las fechas de nacimiento geolgi-
co y muerte histrica: Sierras de Tandilia,
PrecmbricoRosario, 26 de Septiembre de
2011, 18 hs., cuando el intendente de la ciu-
dad y el gobernador de la provincia salientes,
escoltados por sus candidatos a sucederlos,
hoy en funciones, cortaron la cinta celeste
y blanca en la interseccin de San Martn y
Uruguay, inaugurando oficialmente la amplia
y moderna avenida.
Leonardo Ragaglia, uno de los ms cons-
picuos amigos del trole, subi a su perfil
de Facebook una serie de vietas a lpiz
con paisajes trolebuseros de los aos 70
y 80. Envolviendo todo en una atmsfera
coloreada de amarillo claro y verde, como
la pintura de los Fiat del perodo clsico,
Ragaglia recrea de paso las fachadas, el
mobiliario urbano, los carteles, la publicidad,
el parque automotor, la vestimenta y dems
aspectos visuales de algunas calles rosari-
nas en la primera, segunda mitad de los 70 y
primeros aos 80. Por ejemplo, una escena
ambientada en San Martn y Uruguay, donde
la avenida corrige su rumbo: un trole Fiat y
otro Mercedes Benz se cruzan en sentidos
contrarios, uno hacia el sur y otro hacia el
centro, con la silueta de la parroquia San
Antonio de Padua al fondo y los carteles de
Esso, 7up y rulemanes SKF. El montaje pa-
rece basado en una foto del Departamento
Fotogrfico de la Vigil, probablemente
tomada por Rubn Naranjo e incluida en libro
Santa Fe, el paisaje y los hombres, 1971.
Adems de estas recreaciones histricas,
Ragaglia tiene un lbum de fotografas de
2011 en el que, bajo el ttulo Lo que queda
del tendido de la M, documenta el mal
estado del mismo a lo largo del tramo de
Av. San Martn que va del 3600 al 5500.
Antenore ya en noviembre de 2008 haba
escrito en su blog sobre el desmantelamien-
to de la catenaria de la lnea M por parte de
la Municipalidad, que adoptaba oficialmente
esa medida para evitar los robos y actos de
vandalismo perpetrados contra los dife-
rentes componentes de la infraestructura
del sistema elctrico, soportes y material
colgante, tal como vena ocurriendo cclica-
mente en veranos anteriores. En realidad,
las instalaciones fijas de la lnea venan sien-
do objeto de robo desde 1984, cuando la M
dej de ser una lnea de trolebs. Pero tras
la ola de saqueos registrada en el ltimo
verano (coincidentes con los anuncios de la
posible importacin de trolebuses para reac-
tivar el corredor), los conductores de cobre
y otros elementos subsistentes quedaron en
precaria condicin, con riesgo de cadas o
de ser objetos de nuevos robos.
Ragaglia fotografa mnsulas (me da tanta
pena verlo, comenta Yari Faras; todava
falta lo peor, advierte Ragaglia; qu sera lo
peor?, pregunta Faras; mnsulas cadas,
250
responde Ragaglia), lneas equipotenciales,
la subestacin rectificadora de San Martn
al 4200, mnsulas con la morsetera aflo-
jada, la marca que dej en el cemento una
abrazadera metlica, columnas parasitadas
por conexiones de cables de televisin, una
mnsula cada y ajustada a la columna con
su propia rienda, una rienda que atraviesa de
lado a lado la avenida con un par de pendo-
lines de alambre galvanizado y aisladores de
cermica blanca ennegrecida por el smog,
una argolla por la que pasaba un cruce
oblicuo, columnas que sostenan las riendas
que sostenan los segmentos de curva del
desvo al hospital Senz Pea por Av. Ntra.
Sra. del Rosario (ex Lucero), ms columnas
y riendas en Laprida y Regimiento 11 (ex
Tupungato) por donde los troles volvan a
la Av. San Martn antes, mucho antes de
que cambiaran de mano, cuando casi todas
las calles de Rosario circulaban en sentido
contrario al actual, eran doble mano o tenan
otro nombre.
En un artculo del mismo autor, mismo ao,
sobre el mismo tema, se repasa el estado
de la red elctrica desde la otra punta del
recorrido: Por bulevar Rondeau, a la altura
de la bajada Puccio, cortaron literalmente la
catenaria, sujetando los hilos cortados a las
columnas adyacentes con una vueltita de
amarre. Tambin, a lo largo de este bulevar,
se extrajeron columnas de los lugares en
donde se han construido edificaciones o
remodelado o abierto estaciones de servi-
cio. Al remodelarse la avenida Alberdi, en
el ao 1993, se barri con todo lo inherente
al sistema (catenaria, mnsulas, columnas,
etc.) para as poder instalar drsenas de es-
tacionamiento. En donde antes estaban las
columnas de hormign o hierro, se coloc
un nuevo sistema de iluminacin, con colum-
nas arqueadas para llegar hasta la mitad de
cada carril. Un caso similar al de la avenida
Alberdi ocurri un ao despus al remodelar-
se la calle Corrientes desde San Luis hasta
Urquiza, cambiando mosaicos, colocando
alumbrado pblico nuevo y carteles indica-
dores de calles con la leyenda Corrientes
Internacional
Hace un cuarto de siglo que ningn trole,
ni siquiera museificado, circula por las dos
grandes arterias del norte, que en realidad
son una sola, ni por la gran avenida del sur,
que por lo menos son dos. Aunque queden
muchos restos en seal de lo que fueran la
G, la H, la I, la J y la M que las termin ab-
sorbiendo a todas, falta lo ms importante,
el material rodante. A esta altura ni siquiera
ayudara que los estivales recolectores
furtivos de cobre devolviesen los miles de
metros enrollados y apilados en los desar-
maderos clandestinos, porque de rehabili-
tarse la lnea debera hacerse con materiales
nuevos y tecnologa al da, reutilizando a lo
sumo las columnas de cemento que todava
quedan en pie e instalando otras nuevas
donde sea necesario. En su artculo de 2008,
sin embargo, Antenore no pareca hacerse
ilusiones al respecto: el desmantelamiento
de lo que queda del tendido de la M es el
certificado de defuncin para la reactivacin
de los trolebuses del corredor Norte-Sur.
Hay algunas fotos de Chiavazza y Persia que
Desmonte del veredn de Bv. Rondeau, enero de 1960
Escuela Superior de Museologa
251
podran inspirarle a Ragaglia toda una serie
de paisajes con trolebuses MAN recorrien-
do la ciudad de 1960. Son fotografas de
calle en las que aparecen las catenarias
de la G y la H. Estas lneas salan de la
Plaza Sarmiento, la primera hacia el sur por
Corrientes, 27 de Febrero y San Martn hasta
el 3400, y la segunda hacia el norte por
Corrientes, Salta, Av. Alberdi y Bv. Rondeau
hasta el Control de Granadero Baigorria.
Alberdi y Rondeau son en realidad una sola
largusima arteria formada por dos rectas
unidas en ngulo obtuso a la altura del
arroyo Luduea, que antes de ser entubado
se cruzaba por un puente. Los hermanos
Pusso tienen una fotografa de ese lugar
hacia 1895: en primer plano, el cauce a cielo
abierto del arroyo, con sus mrgenes bajas
cubiertas de vegetacin; de un lado, un pilar
de ladrillo perteneciente al puente, fuera de
cuadro casi en su totalidad; del otro, una
casilla de chapa y madera que funcionaba
como bar y chopera; al medio, una perspec-
tiva de la avenida de tierra por la que avanza,
tirado por dos caballos sobre los rieles oscu-
ros, un pesado tramway de la lnea que iba
de Rosario Norte a Pueblo Alberdi (Rosario
entre dos siglos. 1890-1910, EMR, 2007).
Siguiendo el recorrido de la H desde el
centro hasta el Control, Chiavazza y Persia
tienen, para empezar, la foto de la escultri-
ca estacin de servicio Perbel de Corrientes
861, con las rgidas paralelas de la lnea
area de contacto cruzando el cielo nublado.
Ms adelante, la del cruce Alberdi con el
edificio de Telecomunicaciones atrs y su to-
rre retransmisora de los canales de Buenos
Aires que a partir de 1960 pudieron verse en
Rosario y su rea de cobertura dentro de un
radio de 70 kilmetros. Desde entonces y
hasta prcticamente fin del milenio pasado
extendieron su imperio sobre los techos
de las casas y casillas de los barrios y las
villas las frgiles antenas de aluminio. En
la foto del Cruce Alberdi salen las barreras
bajas, los andamios restantes de la base de
la moderna torre de Entel, la parte trasera
de un colectivo yendo hacia el ro por calle
Salta y una fila de autos de frente esperando
que pase el tren de carga o de pasajeros
que, a juzgar por la direccin en que mira
con precaucin el seor que camina sobre
las vas del paso a nivel con un paquete bajo
el brazo, vendra de Rosario Norte o de los
puertos. De este lado, motonetas y peato-
nes, un muchacho cruzando por abajo las
barreras y otro en carrera de hacer lo mismo.
Aviso de ceras lquidas y en pasta Cri-Cri. Y
por encima de la escena vehicular y peatonal
los vistosos segmentos de curva del tendido
de la H yendo y viniendo por Salta y avenida
Alberdi.
Diez o doce cuadras ms al norte, la foto del
Rulero de Alberdi y Jos Ingenieros, en la
que coexisten los rieles y la catenaria simple
del tranva con la doble del trole, adems
de postes del tendido elctrico domiciliario,
columnas metlicas y de cemento, plta-
nos, las molduras neoclsicas de la escuela
primaria 9 de Julio, dos chicos en la vereda,
autos antiguos y modernos, una moto y las
infaltables motonetas. El dibujante tiene
el escenario documental y la escena real
servida por el fotgrafo, con los autos de la
misma poca que los frentes, los rboles,
carteles, la ropa y los movimientos de la
gente, la densidad del trnsito, la luz natural.
No tiene ms que proyectar un trole de 1960
al servicio de la H y acomodarlo entre el cas-
carudo negro y el Fiat 600 que puede haber
sido celeste o rojo. Al colorear esta serie pri-
mitiva deber tener en cuenta lo que dice su
colega Antenore: las primeras 21 unidades
MAN fueron pintadas con la librea original de
la ETR: Techo color aluminio, ventanillas en
crema, frente, cola y laterales en verde con
franja negra en el centro formando una V en
el frente y luciendo la inscripcin Empresa
de Transporte de Rosario en los laterales.
Aos despus, los MAN adoptaran la librea
de los Fiat.
Y est, finalmente, la conmovedora foto del
desmonte del antiguo bulevar Rondeau, que
antes tena slo dos carriles separados por
un ancho veredn lleno de rboles que los
252
chicos de la poca recuerdan como un bos-
que y los redactores de La Tribuna, para no
ser menos, pintaban como una selva. Por un
borde desarbolado de este paseo rodaban
los tranvas en un sentido y en otro, los rieles
hundidos en la tierra, sin empedrado, entre
bordillos hirsutos de pasto cortado al ras. El
cuadro encierra rboles talados y en pie, una
casilla metlica, un raign en un pozo, una
losa de banco quebrada, un caballo tirando
de un carro, tres mujeres, dos hombres, un
nio y al fondo, como escabullndose de la
escena, un vagn de tranva con dos hom-
bres viajando parados en la parte de atrs.
Esta estampa urbana crase o no con
sugestin de selva chaquea ha sido obteni-
da por el reportero grfico de La Tribuna en
la zona de Alberdi, inmediaciones del barrio
Sarmiento, donde se estn realizando obras
para el ensanche del bulevar Rondeau.
Al pavimentar los nuevos carriles, cuatro,
separados por angostos canteros de tierra
para futuras palmeras, se destruy el bosque
infantil y se extirparon los rieles del suelo.
Las lneas 5 y 25 de tranvas dejaron de exis-
tir sin dejar rastro. Pero la foto est fechada
en enero de 1960, ni bien comenzaron los
trabajos de remodelacin. Coexiste lo que
est al borde de la desaparicin con lo que
todava no aparece. El tranva, interno 3 de
la lnea 25, con su lanza resbalando por la
catenaria de un solo cable, se aleja hacia el
norte envuelto en su propia nube de nostal-
gia, cuando ya se ven, entre las copas de los
rboles, las mnsulas plateadas, los balanci-
nes y conductores de cobre del tendido de la
H, la nueva lnea de trolebuses que entrara
en servicio en abril de ese ao. El dibujante
no podra recrear la escena interpolando un
trole sin incurrir en un anacronismo de tres
meses.
Antes y despus era una figura recurrente
de la redaccin de La Tribuna, que enviaba
a sus fotgrafos a registrar cualquier tipo
de obra pblica en que se materializara el
espritu modernizador de los 60 asociado al
intrpido intendente Carballo, domador de
gremios. Los editores solan yuxtaponer dos
fotos, produciendo un careo entre la imagen
antigua y la moderna del mismo sitio, o
entre el caos de los primeros avances de las
obras y el orden futurista del resultado final,
como hicieron con la Plaza Sarmiento y el Bv.
Rondeau: antes, el agreste bulevar perifrico
con algunos de sus aosos rboles en pie y
otros ya cortados; despus, la gran ruta de
acceso por el norte, amplia y moderna con
su foto correspondiente, una perspectiva
de la nueva autopista que vista ahora da la
impresin de un pramo.
En una nota sobre metroblogs, sitios con
textos, fotos, audios y videos que inten-
tan captar el espritu de la ciudad, Pablo
Makovsky inquiere al fotgrafo urbano
Facundo A. Fernndez por el origen de su afi-
cin. Como Yodice y tal vez todos, Fernndez
se remonta a la infancia: Desde pequeo fui
aficionado a la fotografa. Hasta la llegada de
las cmaras digitales a un precio razonable,
la fotografa qumica era un pasatiempo me-
dio caro como para estar tomando cuarenta
fotos diarias, que es mi promedio actual. Mis
ganas de compartir esta pasin con otras
Estacin Terminal de mnibus
plataformas sobre calle Santa Fe, mayo de 1956
Escuela Superior de Museologa
253
personas me llev a alojar imgenes en un
sitio fabuloso, Flickr.com, en donde millo-
nes de personas de todo el mundo pueden
mostrar sus fotos e interactuar con otras (El
Ciudadano & la regin, 16/19/06).
En el blog Rosario antes y despus,
Facundo A. Fernndez publica fotos antiguas
(de una dcada a un siglo atrs) que esca-
nea de revistas, postales, libros y diarios
viejos. Fotos antiguas de calles, esquinas,
pasajes, fachadas, edificios pblicos, plazas,
fbricas, monumentos y vistas areas, a
las que adosa al lado o abajo fotos actuales
de los mismos lugares tomadas desde el
mismo ngulo y la misma altura, incluso las
vistas areas, para lo cual Fernndez debi
contratar varias veces un planeador (ver el
lbum Rosario desde el aire de su cuenta
de Flickr, con 459 vistas areas parciales y
generales de la ciudad tomadas entre 2006
y 2009). Fachadas: la Bolsa de Comercio, la
panadera La Europea, el Palacio Cabanellas,
el edificios Bola de Nieve, la Plaza Pringles,
el Normal N 2, la Facultad de Medicina, la
Estacin Central Crdoba, etc. Muchos edi-
ficios coinciden con las esquinas, como el
Hotel Majestic con San Lorenzo y la Bajada
Cabral, el Palacio Tiscornia con San Lorenzo
y Paraguay, el ex Hotel Roma con Corrientes
y Santa Fe, el Concejo Municipal con 1 de
Mayo y Crdoba, el Teatro El Crculo con
Laprida y Mendoza Ah, esquinas, esqui-
nas, bajo esos cielos grises, Crdoba y
Corrientes, San Lorenzo y Sarmiento, Urquiza
y Corrientes, Entre Ros y Mendoza, Maip y
Crdoba, Buenos Aires y Santa Fe, Crdoba
y Balcarce, Salta y Oroo, son muchsimas
para registrarlas a todas, incluso limitndose
a las del centro.
Pero el recurso de juntar dos imgenes de lo
mismo separadas por el tiempo es ms viejo
que el Photoshop. Makovsky en su nota lo
compara con las propagandas de adicin
capilar: un antes y un despus que ostenta
el peluqun del tiempo. En ocasiones el
reciclaje arquitectnico tardoposmodernista
se anticipa patticamente al montaje digital,
aprovechando una fachada de albailera
estilo tudor o normando para enmasca-
rar de categora el palier funcional de una
torre de quince o veinte pisos dentro de la
primera ronda de bulevares. En esos casos,
Fernndez o cualquiera de sus colaboradores
no tienen ms que sacar la foto del edificio
actual, que en s mismo conjuga lo viejo y lo
nuevo en una mueca de banalidad profesio-
nal orientada a consumidores residenciales
de altos ingresos.
En cambio, las esquinas acsticas del banco
de Sonidos de Rosario, que dirige Adolfo
Corts, son mayoritariamente excntricas
y alejadas, esquinas de calles que suenan
raras a los vecinos de las otras zonas:
Almafuerte y Leguizamn, Ovidio Lagos y
Fontezuela, Aurora y Cafferata, Rondeau
y Circunvalacin, Eva Pern y Magallanes,
Uriburu y Flammarin, Campbell y Glvez,
Leiva y Cabildo, Plumerillo y Uspallata, Iriarte
y Buchanan, Snchez de Loria y las vas. Las
esquinas por fuera de los primeros bulevares
son infinitas, ms an si se quisiera copiar el
sonido de todas a diferentes horas del da.
La utopa fonogrfica que inspira el proyecto
de Corts sera una memoria auditiva absoluta
registrando todo el tiempo los diferentes am-
bientes urbanos y periurbanos, los paisajes
sonoros de la provincia y aun de lugares
tursticos, con toda la gama de hechos
sociales que tienen lugar en ellos, desde un
encuentro casual de dos o ms personas
en una esquina a un evento multitudinario
al aire libre, como el 50 Aniversario del
Monumento a la Bandera, grabado el 20 de
junio de 2007.
Sonidos de Rosario almacena cientos de
archivos mp3 catalogados segn temtica,
lugar y fecha de grabacin, con el objeto de
documentar la riqueza sonoro-cultural de la
urbe y de preservarla para las generaciones
futuras. Fonogramas de distinta duracin
con registro directo del sonido de calles,
esquinas, bares, bancos, balnearios, centros
culturales, clubes, comercios, pensiones,
manifestaciones, mercados y ferias, ftbol,
clases, desfiles y ms. Para buslogos hay
varias pestaas de especial inters, como
254
Mquinas, Transportes y sobre todo Terminal
de mnibus, desordenada catedral del via-
je, templo incierto como dice Groppa en su
descripcin lrica de la Terminal de mnibus
de Jujuy en el ltimo da del ao 1971. Un
da de lluvia, para ms dato, que haba
anidado en colas de boleteras, en mnibus
que partan a hora y quince, y en un apaga-
do bullicio bajo los aleros metlicos de las
plataformas. De vez en cuando la voz de una
mujer oficiaba por el parlante. Una paloma
escondida. Ella es la reina de la cancin
sonaba en los transistores de un viajero.
Bolsones, valijas, diarieros, mochilas.
Acomodndose los grandes anteojos de
bho, el vaso de vino sobre un mostrador
de estao, la libretita y un grabador de cinta
disimulado en un sobre de papel madera,
Groppa estaba ah cuando en los mnibus
llegaban las distancias, las calles de los pue-
blos de las rutas, y esos mudos y sentidos
adioses rurales. Atracaban expresos con un
enjambre de kilmetros y seales camineras
en los motores sedientos. Traan el campo
ensimismado y el rumor de otras ciudades.
A un costado, en la loma, el paredn del
neuropsiquitrico. Y rostros desconocidos,
en las sillas de la taciturna espera. Gente
del Norte, de los Pericos, de Altos Hornos.
Turistas. Corridas. Anteojos negros. Mujeres
con pantalones y mini short. Confitera.
Lustras. Revisteros. Tiras. Encomiendas.
Changarines. Carteles con terroristas
subversivos buscados. Olores a comida,
a baos, a creolina, a gas-oil, humo negro.
Entonces charlan entre s los boleteros y los
taxistas repasan sus coches con una franela
amarilla. Luego, nuevamente, viene el gran
adis (Anuarios del tiempo, volumen III,
1960-1995, Jujuy, 2001).
La pestaa Terminal de mnibus del banco
de sonidos naturales, sociales y artificiales
organizados en ms de treinta categoras
por Corts y colaboradores, incluye audios
con sonido ambiente de las plataformas,
anuncios de arribo y partida, el puesto de
diarios y revistas del hall central y el bao
de damas el 13 de febrero de 2007 a las 10
de la maana. En Transporte hasta la fecha
hay 22 archivos con segundos de viaje en las
lneas 103 (ex M), 123, 129, 140, 143 negra,
148 (hinchas de NOB cantando), la K, un
coche de la empresa Flecha-Bus cruzando el
puente Rosario-Victoria, el tren de pasajeros
del Nuevo Central Argentino saliendo de
Rosario Norte, una lancha de la Fluvial hacia
la isla Vladimir, taxis y remises. En Mquinas,
por ltimo, entre otros ruidos preservados
para un futuro en que pudieran llegar a ser
objetos de nostalgia o estudio, 23 segundos
de un compresor de gomera registrado en
agosto de 2004.
Chiavazza y Persia tienen varias fotos de la
Terminal de mnibus de Rosario; en el libro
se incluyen dos, una de su entrada principal,
esquina de Santa Fe y Cafferata, con su torre
y su porte academicista, y otra de atrs,
una perspectiva de las drsenas desiertas
que haba sobre calle Santa Fe hasta hace
algunos aos, cuando fueron barridas por
una ola de remodelacin anterior a la ola
en curso que est destruyendo la visera de
cemento y reemplazndola por otra metlica
mucho ms larga. En la foto de mayo de
1956, las drsenas se ven vacas a causa
de un paro de trabajadores del transporte
interurbano de pasajeros. Suspendida sobre
el andn, la visera se va reduciendo de tama-
o, todava sin paredes ni puertas de vidrio
corredizas, sobre una serie de columnas
menguantes cada una con un afiche publici-
tario de la marca Toddy, que estaba asociada
con el diario La Tribuna en un programa de
estmulo a la creatividad infantil, la buena
conducta y el consumo de chocolatada tres
veces al da. Tanto la diagramacin usual de
la poca como el hecho de que en la tapa
del vespertino se mezclasen noticias locales,
nacionales e internacionales, pueden causar
cierta confusin al lector de ahora que ob-
serva la foto abajo de un ttulo que no le co-
rresponde, como si las drsenas y andenes
desiertos no ilustraran el paro del transporte
interurbano sino las secuelas mortales de la
nube radiactiva de la bomba H que alumbr
la noche con la intensidad de 500 soles.
255
AGRADECIMIENTOS
Blanco sobre Blanco
Club de Fun
Diario La Capital
Revista Cultura
Museo Castagnino+macro
Espacio Arte Fundacin OSDE
256
LANAS
Crear Destruir Rosario (2011)